Algunos ejemplos de hibridación genérica en el teatro de Lope: reflexiones al hilo de unas búsquedas en la base de datos Artelope Fausta Antonucci Università Roma Tre [email protected]

1. De entrada, a manera de captatio benevolentiae, pero también esbozando un inicio de reflexión metodológica, diré que he encontrado muchas dificultades para preparar esta conferencia. El motivo ha sido principalmente el deseo de mostrar el aprovechamiento de la BD Artelope para una investigación cuyas premisas se han formado en una lectura pausada – y por lo mismo de alcance reducido – de los textos teatrales. Acoplar las dos perspectivas (lectura-consulta de las fichas en línea) y los distintos tiempos que conllevan (lento-rápido) no ha sido, como creía en un primer momento, nada fácil. Aun habiendo formulado una hipótesis inicial, mis exploraciones iniciales por la BD Artelope se parecieron mucho al recorrido frenético por un laberinto: a cada momento me salía al paso una nueva senda, y después de haber recorrido no sé cuántas tenía la sensación de encontrarme enredada, sin vía de salida. Paradójicamente, esta sensación desorientadora es el producto de una de las mayores ventajas técnicas de Artelope: la posibilidad de búsquedas combinadas entre distintos campos de la ficha de cada comedia indexada. Por otra parte, si se aprende a controlar la tendencia a la búsqueda compulsiva, la posibilidad de interrogar la BD combinando distintos campos abre horizontes insospechados al investigador. Hay que decir que ninguna de las búsquedas que he realizado hubiera sido imposible sin la ayuda de Artelope: pero quizá muchas perspectivas hubieran quedado obliteradas por el cansancio y la dificultad en la recolección de datos. Como sabe cualquiera que haya consultado la BD, la información recogida en Artelope es, en parte, una información objetiva (en general, todas las recogidas en las dos secciones “Datos bibliográficos” y “Anotaciones pragmáticas”), en parte una información procesada por los reseñadores y especialistas que colaboraron en la empresa (casi todos los campos de la sección “Caracterizaciones”). Es en esta información procesada donde el margen de subjetividad es más elevado. Y sin embargo, mi opinión es que son precisamente estos campos de la sección “Caracterizaciones” los más innovadores y útiles para el investigador, porque aportan un caudal

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de informaciones no solo enorme en sí, sino enormemente superior al que cada uno de nosotros podría procesar individualmente acudiendo directamente a los textos. Entre los campos de esta sección tercera de la ficha, declaro mi preferencia incondicional por el resumen argumental: me fascina su componente diegético, que pone al descubierto el trenzado cada vez distinto y renovado de motivos y secuencias de intriga; por otro lado, encuentro sumamente útil su carácter de cantera de sugerencias para la investigación. Sin embargo, el resumen argumental, por sí solo, sería poco operativo sin el apoyo de los demás campos de información. En realidad, nunca he podido leer el argumento sin desplazarme a controlar la fecha de composición, la fecha de publicación, el campo relativo al marco espacial, al tiempo histórico, al universo social o a los personajes computables, y, sobre todo, el género, que es uno de los temas por los que tengo una verdadera obsesión crítica. Haber apostado por la importancia de la adscripción genérica es, en mi opinión, uno de los grandes logros de Artelope: y no se podía esperar menos de su creador, que fue uno de los primeros en abordar de forma coherente el problema de la taxonomía en el teatro de Lope de Vega (Oleza, 1981). Encuentro especialmente valioso el que la BD proporcione, en el campo de búsqueda del género, todas las informaciones necesarias para entender el contenido del binomio comedia/drama que sustenta la propuesta taxonómica de Oleza, y sus ramificaciones posibles. Y encuentro aún más útil que el campo se haya diseñado de forma que los reseñadores hayan podido dar cuenta de los casos de mezcla genérica, o de presencia de secuencias y motivos característicos de un determinado género o hasta macrogénero, aun cuando las características mayoritarias de la pieza aconsejaban adscribirla a un género o macrogénero distinto. Se me ha ocurrido entonces hacer una primera cala en la BD para ver el promedio de obras para las que se ha propuesto una doble o hasta triple adscripción genérica, o para las que se han proporcionado unas observaciones que matizan la adscripción primaria. Todavía no es posible realizar búsquedas por intervalos de años, aunque una información en el desplegable “datación” nos asegura que pronto podrán realizarse. Entonces, y de momento, para restringir algo la búsqueda, la he limitado a las comedias de autoría fiable y a dos periodos muy acotados de la producción de Lope, antes de 1590 y después de 1625. En el primer periodo, de 23 comedias con datación menor o igual a 1590, once presentan, además de la adscripción genérica principal, otra secundaria o algún matiz de contaminación con otro género62. En el segundo periodo, de 30

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Se trata de: El enemigo engañado, El galán escarmentado, El ganso de oro, El Grao de Valencia, Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarfe, El hijo Venturoso, El mesón de la Corte, El príncipe melancólico, La serrana de Tormes, Ursón y Valentín hijos del rey de Francia, Las ferias de Madrid.

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títulos, para ocho se indica en el campo género algún tipo de mezcla o matiz combinatorio63. El promedio, pues, se reduce mucho en esta fase tardía: de un 47,8 por ciento a un 26,6. Ante estos números, podríamos sentirnos tentados de concluir que la disposición hibridatoria de Lope disminuye radicalmente hacia el final de su trayectoria dramática. Sin embargo, no creo que podamos extraer conclusiones definitivas de estos datos, porque no siempre el campo dedicado al género, por más que haya sido fijado correctamente, da cuenta de las contaminaciones con motivos y secuencias propias de otro género que pueden detectarse en la pieza. Y que de hecho se detectan, quiero subrayarlo desde ya, sin salir de la BD, porque la comparación con el contenido del resumen argumental, y con el de otros campos como el universo social, el tiempo histórico, el marco espacial, sirve a menudo para enriquecer y matizar la información que se nos ofrece en el campo relativo al género. De esto precisamente voy a tratar en lo que sigue: de algunos casos de interrogación de la BD que mueven de mi interés por explorar las formas variadas que adquiere en la dramaturgia de Lope su actitud a la contaminación genérica. Hoy no me centraré tanto en la mezcla de trágico y cómico, aunque esta mezcla macro-genérica no por consabida deja de presentarse a veces bajo formas sorprendentes64. Me interesaré más bien por lo que prefiero llamar ‘hibridación’ o ‘contaminación’ entre géneros distintos: entendiendo con ello, como apuntaba antes, la presencia de motivos o secuencias de intriga o coordenadas espacio-temporales propios de un género en obras que pueden adscribirse con total propiedad a otro género. Se trata de un fenómeno señalado muchas veces por Joan Oleza, ya desde su estudio de 1981 sobre la propuesta teatral del primer Lope de Vega, y con mayor contundencia a partir de su trabajo de 1994 sobre «Los géneros en el teatro de Lope de Vega». Lo que me propongo hoy es, en esta misma línea y con la ayuda fundamental de la BD Artelope, tratar de explorar algunos aspectos de este fenómeno, cuya apreciación es en mi opinión una de las mayores novedades críticas de los últimos quince-veinte años. 2. Mi punto de arranque ha sido una comedia temprana de Lope, El nacimiento de Ursón y Valentín (1588-95) a la que le tengo un cariño muy especial porque es la primera de las comedias lopescas con un protagonista salvaje, comedias que estudié en mi tesis de doctorado65. Clasificada en la BD como comedia palatina, el mismo Oleza, que le asignó este rótulo en 1981,

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Se trata de: El amor enamorado, El Brasil restituido, El castigo sin venganza, La Filisarda, Más pueden celos que amor, Los Tellos de Meneses, Trabajos de Jacob, Vida de San Pedro Nolasco.

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He estudiado algunos ejemplos de este tipo de mezcla en Antonucci, 2010 y 2011.

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Antonucci, 1995.

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notaba que contiene elementos de drama del poder injusto; sobre todo en la primera jornada, que nos muestra el deseo ilegítimo del gobernador Uberto por la reina y su venganza por el rechazo sufrido66. Aunque este matiz genérico no se consigna en la BD, se puede deducir fácilmente de la lectura del argumento, muy completo, que da cuenta de las muchas situaciones trágicas de este cuadro inicial: el intento de seducción fallido, la acusación falsa sufrida por la reina inocente, su lloro cuando se ve condenada a muerte e implora por la vida del hijo del que está encinta, el asesinato de un incómodo testigo de la traición de Uberto. El campo relativo al género sí dice que la obra tiene algún rasgo de comedia villana, porque las jornadas dos y tres se desarrollan por completo en un ambiente rural con una importante presencia de algunos personajes villanos: los pastores que acogieron a la reina y a uno de sus hijos, Valentín, desconociendo su verdadera identidad. El resumen argumental nos sugiere, además, la presencia de ecos del género pastoril en la secuencia de disputas amorosas entre los pastores Alcino, Melisa y Belardo, en el segundo cuadro de la primera jornada. También es muy propio del género pastoril el que aparezca en escena algún monstruo o salvaje que asuste a los pastores cómicos, o que pueda ser vencido con gesto heroico por algún pastor de categoría más elevada. De hecho, a partir de la segunda jornada figura entre los protagonistas un joven salvaje, que es en realidad el otro hijo de la reina pero que, habiendo sido raptado al nacer por una osa, se ha criado en la selva y con su aspecto tosco, peludo y monstruoso aterra a los pastores de las cercanías. Y la hazaña de vencer y capturar al salvaje le toca al otro protagonista que se considera pastor, Valentín. Finalmente, el comportamiento de este configura en algunas secuencias un embrión de drama de la honra villana: Valentín se preocupa por su fama, pues desconoce quién es su padre y no sabe si su madre es honrada, y en la tercera jornada tiene un arranque de furia cuando se entera que el rey se ha encerrado en un aposento con su madre, lo que supone según él una deshonra definitiva. Hoy, pues, veo con toda claridad que Ursón y Valentín, lejos de ser sencillamente una comedia palatina con protagonista salvaje, tal como la había considerado hace veinte años, es un perfecto ejemplo de la actitud a la hibridación genérica que caracteriza la dramaturgia lopiana desde sus comienzos. Y esto aparece tanto más claramente cuando se contrasta la comedia con la fuente primaria que inspiró a Lope (un romance caballeresco francés del siglo XV titulado Valentin et

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“En UV los pequeños matices diferenciales en el enredo se deben a la incrustación del conflicto de base en otro conflicto típico, el de la deshonra por calumnia de la reina, con su castigo inmerecido. […] Motivos o historias secundarias son los crímenes del poder tiránico, muy viruesianos ellos…” (Oleza, 1981, p. 267).

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Orson): Lope ensancha muchísimo las secuencias relativas a la traición de Uberto (drama palatino), y añade de su cosecha todas las secuencias de corte pastoril y villano67. A partir de aquí, mi primer intento fue el de profundizar en el nexo entre comedia pastoril y comedia (o drama) palatinos, partiendo precisamente de la secuencia del monstruo derrotado por una figura heroica: una secuencia que se encuentra por igual tanto en los libros de pastores como en los libros de caballerías. En las comedias de Lope indexadas como pastoriles en la BD, esta secuencia se encuentra en Los amores de Albanio e Ismenia (donde el monstruo es una esfinge) y en El ganso de oro (una serpiente). Por otra parte, cualquiera que conozca algo de mitología clásica sabe que la lucha con el monstruo y la derrota de este por un héroe es un motivo frecuentísimo en el mito. Buscando en las comedias de Lope indexadas como mitológicas en la BD, de nuevo lo encontramos en dos piezas: en El amor enamorado (donde el monstruo es la serpiente Fitón) y en La fábula de Perseo (donde es una sierpe). Aclaro que el motivo me interesa ahora en su aspecto de componente diegético, pero no hay que olvidar que, como ha mostrado Teresa Ferrer (1991, pp. 39, 44) con abundancia de argumentos, la lucha con algún monstruo o la presencia de monstruos o animales en el tablado es una herencia del fasto cortesano. La recurrencia de este motivo es, pues, uno de los rasgos que confirman la común procedencia del género pastoril y del mitológico de una práctica escénica de tipo cortesano. Por otra parte, como hemos visto, el motivo se encuentra también en una comedia palatina como Ursón y Valentín, aunque con matices distintos (el salvaje no es un monstruo sino un hombre, y la derrota del monstruo no es una verdadera derrota sino una espontánea rendición). Y, si buscamos en la BD, lo encontramos también en otras comedias palatinas tempranas, como El príncipe inocente (1590), El hijo de Reduán (1588-95), Los donaires de Matico (1589). En las dos primeras el monstruo es un león, en la tercera una serpiente. Los héroes que derrotan al monstruo tienen todos, en estas comedias, una relación estrecha con el mundo pastoril que se pone de manifiesto, entre otras cosas, en su vestido: marca semántica que ha sido estudiada en este contexto por Marco Presotto (1995). Estas comedias nos muestran los primeros ejemplos del tipo de intriga que Stefano Arata (2000) llamó del ‘príncipe salvaje’: un joven de sangre real que manifiesta sus cualidades en un contexto rústico hasta recuperar su posición originaria. No es una exclusiva del periodo temprano, este tipo de intriga tan romancesca, como veremos más adelante; pero solo en este periodo temprano se asocia con un motivo que procede de la tradición pastorilcaballeresca como es la lucha con un monstruo. Este cruce de motivos es uno de los elementos que ponen de manifiesto el carácter constitucionalmente híbrido de un género nuevo como el

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Para una comparación con el texto francés, ver Dickson, 1929.

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palatino; un género que, por decirlo con palabras de Oleza, representa la “principal fuerza de choque en la ruptura de la Comedia Nueva tanto respecto de la práctica escénica erudita como de la cortesana” (Oleza, 1997, p. XVII), pero que al mismo tiempo toma prestados de estas dos tradiciones muchos elementos importantes. Las piezas palatinas tempranas de Lope comparten este carácter híbrido con otras más o menos coetáneas, reunidas muchas de ellas en la colección manuscrita del Conde de Gondomar68; colección cuyo peculiar carácter de antología de los géneros primerizos de la Comedia Nueva fue estudiado por Pepi Badía en su tesis doctoral (2007). Entre las piezas reunidas en esta colección, me parece oportuno detenerme un momento en la anónima La cueva de los salvajes. Esta comedia es un buen ejemplo de mezcla entre elementos palatinos, pastoriles y mitológicos: del género palatino tiene el núcleo de la intriga, amores entre nobles de alta alcurnia con problemas originados por las identidades disimuladas y una aparente diferencia social entre los amantes; entre lo pastoril y lo mitológico (y sin duda como herencia del fasto cortesano) están los salvajes del título con su cueva adonde llevan a las mujeres que raptan para comérselas, asustando a los pastores que huyen aterrorizados ante su presencia; remite a lo mitológico asimismo la ambientación en una imprecisa y vaga antigüedad clásica (los protagonistas son príncipes de Chipre y de Atenas), así como el templo de Venus con su oráculo, falso en este caso. A este respecto hay que decir que la presencia de un templo, con o sin un oráculo, constituye una verdadera marca genérica, tanto de las comedias pastoriles como de las mitológicas, pues, en la producción de Lope y con la ayuda de la BD, comprobamos que se encuentra en cuatro de las seis comedias indexadas como pastoriles (Adonis y Venus, La Arcadia, El ganso de oro, El verdadero amante) y en siete de las nueve mitológicas (Adonis y Venus, El amor enamorado, La fábula de Perseo, El laberinto de Creta, El marido más firme, Las mujeres sin hombres, El premio de la hermosura). Este dato es algo más que una curiosidad, pues nos permite percibir algunas líneas de prolongación insospechadas que llegan hasta piezas que normalmente no se suelen relacionar con los géneros pastoril ni mitológico: es el caso de La hija del aire, primera parte, de Calderón, en cuyo primer acto el templo de Venus con su sacerdote Tiresias tiene una importancia muy grande, por ser el lugar vedado en el que se encuentra encerrada Semíramis y que Menón viola a pesar de las advertencias de Tiresias. Una hibridación muy parecida a la que acabo de señalar para La cueva de los salvajes, se da en una interesantísima comedia temprana de Lope, también incluida en la colección manuscrita 68

La congruencia entre algunos códices manuscritos de la Biblioteca de Palacio y de la Biblioteca Nacional, y su posible identificación como un conjunto único, procedente de la Biblioteca del Conde de Gondomar, fue señalada por Arata, 1996.

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del Conde de Gondomar junto con las ya citadas El hijo de Reduán, Ursón y Valentín y Los donaires de Matico: El ganso de oro (1588-95), cuya irreductibilidad a un género único ya señaló hace años Rinaldo Froldi (1991)69. Artelope la clasifica como comedia pastoril subrayando, correctamente, su relación con el subgénero palatino: Belardo, pastor, derrota la serpiente que causa la pestilencia en Nápoles, y a partir de esta hazaña se descubre su identidad noble, de hijo del rey de Nápoles y de una ninfa de Arcadia. En esta ‘ninfa de Arcadia’ esposa de un rey, y en la evocación de Atenas como patria del rey padre de Belisa, El ganso de oro manifiesta además el matiz mitológico que caracteriza a menudo el mundo literario pastoril. Merece la pena recordar, además, que la secuencia del monstruo derrotado es anticipada, en la primera jornada, por otra secuencia de sabor pastoril y mitológico, ya utilizada en La cueva de los salvajes: el salvaje que rapta a una mujer suscitando la reacción de su enamorado que parte a rescatarla. Un cruce de ecos literarios análogo al que hemos visto en El ganso de oro no vuelve a darse en el teatro de Lope sino más de veinte años después, en La Felisarda, obra compuesta con toda probabilidad en 1620, que la BD clasifica como comedia palatina con importantes rasgos pastoriles. De hecho, dos de los protagonistas tienen típicos nombres pastoriles: Ergasto (nombre presente asimismo en La Arcadia y El verdadero amante) y Albania (nombre utilizado en Adonis y Venus y La pastoral de Jacinto). Los ambientes arcádicos, las dinámicas amorosas de la intriga (con desencuentros múltiples y amenazas de suicidio) y la presencia de un mago también recuerdan el género pastoril. Por otra parte, la ambientación en Tebas y la presencia de un templo de Apolo con un oráculo del dios apuntan asimismo al género mitológico. El resumen argumental que se lee en la BD da cuenta además de importantes componentes caballerescos que ocupan el final del tercer acto: un combate entre caballeros y entidades mágicas delante de una torre encantada. En esta mezcla de elementos genéricos distintos, todos conectados con el fasto cortesano, La Felisarda muestra algunos parecidos con una pieza compuesta por Lope para una representación palaciega que tuvo lugar en 1614: El premio de la hermosura, estudiada por Teresa Ferrer como una de las expresiones de la dramaturgia cortesana de Lope, junto con una 69

Froldi, aun reconociendo que “para Lope el punto de partida ha sido el de la literatura pastoril”, sugiere que los elementos pastoriles son “meros expedientes para organizar una fábula maravillosa donde la nota dominante […] es el elemento mágico” (p. 139); y señala la diversidad de sus ‘ingredientes compositivos’, que incluyen, además de lo pastoril, elementos ‘palaciegos’ en parte de origen novelístico, en parte procedentes del teatro cortesano», con huellas de la comicidad propia del teatro de los actores/autores (p. 140). Manifiesta su acuerdo sustancial con este análisis Badía, quien subraya que, a pesar de los rasgos pastoriles y palatinos que presenta, El ganso de oro no puede adscribirse con propiedad a ninguno de los dos géneros, y avanza la hipótesis de que pueda contener “elementos de interpretación en clave” (Badía, 2007, p. 405).

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pieza contemporánea y análogamente mezclada (entre mitológica y pastoril) como La fábula de Perseo (representada con toda probabilidad en 1613) (Ferrer, 1991, pp. 143-166 y 178-196). Curiosamente (o no, como veremos dentro de poco) estas tres piezas se reúnen en la Parte XVI, publicada en 1621. Si es cierto, como resume Oleza (1997, p. XXIV), que allá por 1613-14 Lope retorna “a las tradiciones teatrales más característicamente cortesanas, la caballeresca y la mitológica, retorno que se prolongará en los años sucesivos con la reactivación del subgénero pastoril y la insistencia en el mitológico”; si esto es cierto, repito, también lo es que, como observa Florence d’Artois (2009), en coincidencia con la subida al trono de Felipe IV el retorno de Lope a estos géneros se refleja también en su estrategia editorial. De hecho, como había observado ya Teresa Ferrer (1991, p. 99), en la Parte XVI Lope privilegia obras de tema mitológico. Añadiría que al menos tres de estas piezas (Adonis y Venus, La fábula de Perseo y La Felisarda) presentan asimismo consistentes elementos pastoriles. Según apunta d’Artois, Lope concibe la Parte como testimonio de su capacidad de escribir un teatro de tema ‘alto’, ‘noble’, cortesano, y esto explicaría asimismo el que, de las doce comedias reunidas en la Parte XVI, seis lleven la etiqueta de ‘tragedia’ o ‘tragicomedia’. Puestos a examinar la relación entre el género de las obras reunidas en la Parte y la estrategia autopromocional de Lope, no se nos escapará que, aparte las piezas mitológicas, dos de las restantes, La inocente Laura y Mirad a quién alabáis, son comedias palatinas (como La Felisarda, según la clasificación de Artelope); y que muchos rasgos de comedia palatina tiene asimismo Los Prados de León, con su héroe labrador que al final resulta ser hijo de rey70. Merece la pena detenernos un rato en la caracterización de estas comedias palatinas que en la Parte XVI se acompañan a tantas tragedias y tragicomedias. Ninguna de ellas presenta ese espíritu lúdico que Vitse (1983, pp. 557-558) consideraba característico del género, y que es más bien típico de algunos ejemplos tempranos, como Los donaires de Matico, Las burlas de amor, El príncipe inocente, El lacayo fingido. Si leemos en Artelope el resumen argumental de La inocente Laura (1604-1608) y Mirad a quién alabáis (1613-20), nos daremos cuenta de las importantes dosis de seriedad y aun ejemplaridad de sus intrigas, que no presentan ninguno de los 70

Al hablar de Los Prados de León, J. Oleza lo incluye entre los dramas en los que, aunque los hechos estén situados en un ámbito histórico, este representa un “puro decorado de fondo”, hasta tal punto que “podría incluso eliminarse sin que el drama sufriera gran menoscabo”. “Estos dramas […] si son fronterizos con los dramas imaginarios, con los que comparten el tipo de conflictos, se relacionan de forma muy directa con los dramas de la honra villana” (Oleza, 1997, p. L). Por su parte, T. Ferrer, al estudiar Los Prados de León como una de las dramatizaciones lopescas de la historia de corte genealógico, observa que evoca “alguna de las características de la comedia palatina” (Ferrer, 2001, p. 35).

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elementos fantásticos, fabulosos, cómicos que caracterizan tantos otros especímenes del género. Comedias palatinas de este tipo pueden muy bien competir con las obras rotuladas por Lope como tragedias y tragicomedias, en un volumen que quiere hacerse apreciar por el registro mayoritariamente ‘alto’ de las piezas antologizadas. Considerando lo que acabo de decir de La Felisarda, y la cercanía cronológica con esta comedia, se me aclaran ahora las posibles motivaciones de algunos rasgos peculiares de El hijo de los leones, la tercera y última de las comedias de Lope con protagonista salvaje, compuesta probablemente entre 1620 y 1622. Me refiero a la ambientación de la intriga en un contexto geográfico (Alejandría, con proyección hacia Tebas y Atenas) que evoca el mundo clásico propio de la mitología, aun siendo perfectamente compatible con la lejanía exótica propia del género palatino; una ambientación que vuelve a encontrarse de forma idéntica en otra comedia palatina del mismo periodo, Lo que ha de ser (1624). Por otra parte, el núcleo más propiamente palatino de El hijo de los leones, es decir la historia del joven salvaje que descubre su verdadera identidad desplazándose del monte a la corte, recibe un tratamiento muy distinto con respecto a las dos comedias anteriores que escenifican la misma historia, como he observado en mis trabajos sobre el tema. Gracias a la eliminación de cualquier residuo de comicidad e irreverencia en este núcleo de intriga, y a su más decidida opción por la ejemplaridad dramática, El hijo de los leones se inserta a perfección en el ‘nuevo curso’ de la comedia palatina de Lope. Un nuevo curso cuyas características han sido delineadas por Joan Oleza (2004) a partir de otra comedia aún más tardía, La boba para los otros y discreta para sí, cuya intriga presenta afinidades notables con la de El hijo de los leones, pues asimismo reelabora el núcleo temático del joven de sangre noble criado en un ambiente impropio de su nacimiento, y que, llevado a la corte, debe aprender a sortear las insidias que lo acechan en este nuevo mundo. En ambas comedias se vislumbran residuos de fases más tempranas de la dramaturgia de Lope (Oleza lo muestra muy bien a propósito de La boba para los otros; y yo me he ocupado muchas veces de relacionar El hijo de los leones con las comedias más tempranas con protagonista salvaje); pero en ambas se nota claramente “un planteamiento muy distinto, en el que se acentúa el clima dramático”, para citar las palabras de Oleza (2004, p. 615). 3. Volviendo a hacer hincapié en El hijo de los leones, me interesa especialmente observar que todos los aspectos cómicos que caracterizaban al salvaje en comedias más tempranas, como Ursón y Valentín y El animal de Hungría, ahora quedan confinados al ámbito de los personajes rústicos (Antonucci, 1994). Ya no se habla aquí de ‘pastores’, sino de ‘villanos’; los nombres han cambiado en consecuencia, y de los pastoriles Meliso y Belardo (dos personajes secundarios de Ursón y Valentín) se pasa ahora a los francamente rústicos Bato y Faquín. El horizonte mismo del sentimiento amoroso expresado por estos personajes ha dado un giro radical, pues primero, en Revista sobre teatro áureo

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la secuencia festiva de la boda en el primer acto, se manifiesta con requiebros de tono bajo y cómico; después, en la secuencia del bautizo en el segundo acto, deja aflorar sospechas de infidelidad de la esposa entre alusiones y guiños vulgares. Estamos a un paso de las escenas cómicas de torpes disputas conyugales entre rústicos que salpican, de forma entremesil, algunos famosísimos dramas calderonianos, como La devoción de la cruz o La hija del aire. No obstante estas modificaciones cualitativas, se ha conservado en El hijo de los leones una de las funciones que el mundo rural desempeñaba ya en Ursón y Valentín y en tantas otras comedias palatinas tempranas: la de acoger y amparar a algún personaje que ha huido o ha sido expulsado del mundo de la corte. Aunque en El hijo de los leones el motivo se declina con mucho menor dramatismo que en Ursón y Valentín: en lugar de una reina desterrada que se ve obligada a parir en la selva, tenemos a una joven que acepta acompañar a su padre en un voluntario exilio rural, debido a un repentino empobrecimiento. Esta diferencia es una prueba más del paso del tiempo, de las modificaciones que sufre el modelo palatino a lo largo de la trayectoria dramática de Lope. Una situación análoga a la de Ursón y Valentín (pastores que intervienen para ayudar a una mujer fugitiva que está a punto de parir) sólo la encontramos en otra comedia palatina también temprana, La infanta desesperada (1588-95). Realizando una búsqueda en la BD por las comedias de autoría fiable en las que aparece el universo social de los pastores, o algún personaje computable definido como pastor, o la palabra pastor* en el resumen argumental, nos daremos cuenta de que la misma situación se encuentra en pocas más obras de otros géneros, y casi todas tempranas: El leal criado (1594), El príncipe despeñado (1602), Los Ponces de Barcelona (1610-15). Más numerosas son las piezas en las que se encuentra una versión distinta de este núcleo de intriga: algún personaje herido o necesitado de ayuda, también procedente del mundo de la corte o simplemente de la ciudad, es acogido y/o cuidado por unos pastores. Estas piezas son casi todas de género palatino y casi todas sucesivas a 1600: El hijo Venturoso (1588-95), El vaquero de Moraña (1599-1603), El cuerdo loco (1602), La inocente Laura (1604-08), Don Juan de Castro segunda parte (1607-8), El juez en su causa (1608-12). No encontramos en esta lista la ya citada El hijo de los leones, aunque, como hemos visto, presenta en su intriga el mismo tipo de situación dramática. Ni encontramos la también citada Lo que ha de ser, donde quienes salvan y acogen a una Casandra náufraga son unos labradores (aunque ocasionalmente se autodefinan ‘pastores de estas montañas’, si damos fe al resumen argumental). Tampoco encontramos una comedia palatina mucho más temprana como La fe rompida (1599), a pesar de que dramatiza el mismo motivo de intriga, porque, al igual que El hijo de los leones y Lo que ha de ser, no cuenta ‘pastores’ entre las dramatis personae, sino ‘villanos’, y por lo tanto la búsqueda que he realizado no muestra este título entre los resultados; sin embargo, la ambientación de esta comedia en Arcadia, y el protagonismo de una labradora que en su arrojo de mujer fuerte y guerrera recuerda en parte a las Amazonas, podrían leerse Revista sobre teatro áureo

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como ecos de los géneros pastoril y mitológico y pruebas de una actitud análoga a la de tantas comedias palatinas ya citadas en las que la hibridación con lo pastoril puede comprobarse a partir de explícitas menciones de la palabra ‘pastor’ en distintos campos de la ficha de la BD. Las tres comedias que acabo de mencionar son en mi opinión un indicio de cómo en la producción dramática de Lope los límites entre los ámbitos semánticos a los que apuntan términos como ‘pastores’, ‘labradores’ y ‘villanos’ no están siempre bien definidos: si muchas veces evocan un universo literaturizado o buscan al revés una verosimilitud de tipo embrionariamente sociológico, también es cierto que otras veces son, en cierta medida al menos, intercambiables. La fe rompida, El hijo de los leones y Lo que ha de ser muestran que algunas funciones dramáticas pueden indiferentemente ser desempeñadas por pastores como por villanos o labradores. Asimismo, secuencias típicas de comedias protagonizadas por pastores pueden encontrarse y de hecho se encuentran en comedias protagonizadas por labradores y villanos: escenas de quejas o requiebros o disputas amorosas; recreaciones costumbristas con escenificación de festejos, bodas, bautizos, bailes, canciones; escenas de comicidad grosera, en la tradición del pastor bobo. No por casualidad Noël Salomon no diferenció entre comedias con pastores y comedias con labradores y villanos en su magno trabajo sobre ‘le thème paysan’ es decir, literalmente, ‘el tema campesino’ en el teatro de la época de Lope, traducido en español como Lo villano en el teatro del Siglo de Oro. Lo que sí observó con acierto fue “la deuda contraída, para con la comedia pastoril [se refiere a las comedias pastoriles escritas por Lope antes de 1600], por la comedia de ambiente rústico en su primera fase, cuando los héroes de primer plano no son aún auténticos villanos” (Salomon, 1965, p. 386); una deuda innegable, que Salomon rastrea en tres piezas de género palatino o historial como El Molino, El vaquero de Moraña, Las Batuecas del duque de Alba. Pero es una deuda que, según lo que he venido sugiriendo hasta ahora, va más allá de la fase temprana a la que pertenecen estas tres comedias; o quizá, más que de deuda, deberíamos hablar de una tendencia a la reutilización de determinadas secuencias o motivos de intriga que en parte continúa a lo largo de toda la producción lopesca, en parte se remodela y varía en su configuración a lo largo del tiempo. 4. La mención de Las Batuecas del duque de Alba, hecha al hilo de la cita de Salomon, me viene especialmente bien para seguir hablando de la irradiación de lo pastoril en otros géneros de la producción lopesca, y concretamente en el género historial. En Las Batuecas, como recuerda Salomon, encontramos tanto el motivo típicamente pastoril del salvaje que rapta a una mujer, como el de la salvaje que se enamora de un hombre ‘civilizado’ y lo requiere de amores invitándolo a su cabaña, evocando esta escena la tradicional situación de la serrana y el viajero. En esta comedia, pues, Lope acude a lo pastoril y a la lírica tradicional de ambiente rústico para conformar secuencias que escenifican el encuentro entre personajes que proceden de la Corte

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(concretamente, la del duque de Alba, de la que huyen por un amor obstaculizado los tres protagonistas) y personajes que pertenecen a un mundo y una cultura que se presentan como ‘bárbaras’. No encontraremos Las Batuecas del duque de Alba (1598-1603) entre las comedias indexadas en la BD cuya ficha contiene la palabra ‘pastor’ en alguno de los campos de búsqueda; mientras que sí encontramos, entre las que contienen la palabra ‘pastor’ en el campo de los personajes computables, otra comedia de tema análogo y fecha cercana, Los Guanches de Tenerife y Conquista de Canarias (1604-1606). Los Guanches de Tenerife presenta interesantísimos parecidos con Las Batuecas del duque de Alba en cuanto a la utilización de elementos pastoriles para dramatizar el encuentro entre los españoles y los ‘bárbaros’ guanches; elementos pastoriles que en esta comedia son mucho más numerosos y variados. Los indígenas de Tenerife, los Guanches, se definen a lo largo de la pieza como ‘pastores’ que viven apaciblemente en un lugar ameno; el baño de la princesa Dácil desnuda en la laguna donde la ve por primera vez el español Castillo, recuerda el motivo mitológico de las ninfas o diosas sorprendidas por un hombre al bañarse; es un motivo pastoril el intento de suicidio de Dácil cuando se cree abandonada por su amado Castillo, aunque la ‘inferioridad’ del personaje (por ser una bárbara guanche) aconseje luego desviar a lo cómico este motivo lírico (Dácil piensa envenenarse bebiendo de una bota de vino de los españoles, y lo que consigue es emborracharse). Finalmente, veo un préstamo pastoril en la secuencia de la gruta en la que los pastores guanches Manil y Firán encuentran la estatua milagrosa de la Virgen de la Candelaria: la presencia de una cueva y/o de personajes dotados de poderes mágicos son una constante en las comedias pastoriles (El ganso de oro, Los amores de Albanio e Ismenia, Belardo el furioso, El verdadero amante). La configuración de esta secuencia en Los Guanches de Tenerife me parece pues un claro ejemplo de aprovechamiento ‘a lo divino’ de un elemento típicamente pastoril. Tanto en Las Batuecas como en Los Guanches, además, encontramos secuencias de diálogo sobre las problemáticas dinámicas del amor que, tanto por el contexto natural en que se enmarcan como por su contenido, recuerdan el género pastoril. Claro está que, al ser estas protagonizadas por personajes ‘bárbaros’, Lope condimenta lo lírico con algunos rasgos bajos. En el primer acto de Las Batuecas del duque de Alba, las disputas amorosas de los batuecos se caracterizan por cierta rudeza y por lo rústico del lenguaje sayagués, elementos que intentan reflejar lo atrasado y ‘bárbaro’ de esta población71. En Los Guanches de Tenerife, el encuentro entre las mujeres guanches y los soldados españoles da lugar a una serie de discusiones ‘líricas, y a la vez cómicas’, como dice muy bien el resumen argumental de la BD; discuten los guanches sobre los motivos del sentimiento de añoranza y desasosiego que se ha apoderado de las mujeres 71

Lo observa Vega Ramos, 1996, p. 180.

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enamoradas, y meditan sobre el misterioso léxico amoroso utilizado por los españoles; misterioso para los guanches, obviamente, que no entienden su valor entre filosófico y metafórico y se lo toman todo al pie de la letra. 5. La búsqueda que ya he mencionado muchas veces, en la que he interrogado la BD Artelope para ver en qué comedias de autoría fiable aparece el universo social de los pastores, o algún personaje computable definido como pastor, o la palabra pastor* en el resumen argumental, da como resultado un sinfín de títulos. Entre estos, como era de esperar, la mayoría remite a piezas de género palatino, historial, pastoril, mitológico, novelesco; sorprendentemente, algunos (ocho en total) remiten a comedias clasificadas como urbanas. En algunas de ellas el pastor, y el ámbito rural, no son sino una comparsa fugaz, que en nada modifica o matiza el estatuto genérico de la pieza: es el caso de El dómine Lucas, Las ferias de Madrid, Amar, servir y esperar. Otros casos son más interesantes. Entre estos, me detendré especialmente en el de El cuerdo en su casa (1606-1612). Aquí también lo pastoril no pasa de ser un rasgo secundario, pero que nos pone sobre aviso y nos permite ver la singular hibridación de rasgos genéricos que Lope practica en esta pieza. En el campo de los personajes computables de la ficha de El cuerdo en su casa figuran dos pastores, criados del protagonista, uno de los cuales se llama Ergasto, nombre muy connotado como pastoril; en el resumen argumental, la palabra ‘pastor’ ya no se encuentra, pero se lee que en el tercer acto se escenifica una fiesta para el bautizo del hijo del protagonista labrador, que podría ser (deberíamos ir al texto para comprobarlo) un típico cuadro de festejos de ambiente rústico. Una fiesta de bautizo, de hecho, se encuentra por igual en una comedia pastoril como Los amores de Albanio e Ismenia, en dos dramas historiales de ambiente rural como El príncipe despeñado y El piadoso aragonés, en una comedia palatina como Nadie se conoce. Para reforzar la sensación de que nos encontramos ante una comedia urbana algo atípica, vemos que el marco espacial de la acción no es uniformemente urbano, sino que al comienzo es el de “una quinta en el monte cerca de Plasencia”, para seguir luego en Plasencia. No dejó de notarlo Oleza, que la mencionaba en 1997 entre los muchos ‘casos excéntricos’ que nos depara el teatro de Lope (p. XXVI). De hecho, ni la configuración de los personajes ni las dinámicas de la intriga son típicas de una comedia: dos parejas de esposos, dos galanes que quieren seducir a las dos esposas, celos cruzados de cada una de las esposas por su marido al que supone enamorado de la otra… Al fondo, se encuentra la dialéctica, o mejor dicho la polémica, entre las ‘costumbres rústicas’ (encarnadas por Mendo y su esposa) y las de ‘la gente de buen tono’ (encarnadas por Leonardo y su esposa). Ni que decir tiene que serán las costumbres rústicas las que ganen la partida. La intriga culmina en el serísimo problema de honor que termina aquejando al letrado, y que se resuelve felizmente, sin derramamiento de sangre, gracias a la astucia y discreción del ‘cuerdo en

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su casa’, el rústico Mendo, que se muestra en todo superior al letrado Leonardo que pretendía convertirlo a las costumbres de la hidalguía urbana. El desenlace de El cuerdo en su casa es un caso más, y bien interesante, de esa experimentación de alternativas distintas a un mismo conflicto que Oleza ha señalado muchas veces como característica del teatro de Lope. A propósito de El cuerdo en su casa, Oleza (1997, p. XXV) mencionaba como pieza de desarrollo antitético Los Comendadores de Córdoba, que presenta la solución sangrienta de un dilema análogo de honor conyugal. Propongo a mi vez otra comparación, con La locura por la honra, pieza que además es prácticamente de la misma época (1610-12), por la estrecha semejanza entre algunas situaciones del segundo acto de este drama palatino y muchas de las situaciones finales del tercer acto de El cuerdo en su casa. La mujer que se dispone a traicionar al marido cuando este se ha ido de caza fuera de la ciudad; la vuelta anticipada del marido sospechoso, que encuentra al amante en el dormitorio de su mujer; la escusa de la mujer que trata de hacer creer al marido que el hombre que ha entrado en su dormitorio ha venido allí a por la criada; hasta el motivo del escondite del adúltero, y de los pies que asoman por debajo de la cortina de la alcoba que lo delatan: tanto El cuerdo en su casa como La locura por la honra comparten este conjunto de situaciones y motivos de intriga. Con una diferencia fundamental: en La locura por la honra, que sigue en el segundo acto el modelo del famoso romance viejo de Blancaniña, el marido ultrajado, al descubrir al amante escondido, mata a su mujer sin vacilar72; mientras que, en El cuerdo en su casa, sí vacila y se marcha a pedir consejo a Mendo, su vecino villano. Este, una vez averiguada la inocencia de la supuesta adúltera, improvisa un engaño que evita la venganza sangrienta, manipulando la ‘escena del crimen’ y haciendo creer a Leonardo que el hombre que se ha introducido en su casa había venido para encontrarse con la criada. Volvamos a la cuestión de la adscripción genérica de El cuerdo en su casa: indudablemente es una comedia urbana, si por comedia urbana entendemos la que se desarrolla en un ambiente urbano español contemporáneo y remite a un universo de verosimilitud. Por otra parte, como espero haber mostrado, en la pieza aparecen elementos que remiten a otros géneros dramáticos: sobre todo el drama palatino, en cuanto tiene de confrontación entre corte y aldea (aunque los elementos que lo caracterizan remiten a un universo de verosimilitud más que al universo de irrealidad propio de lo palatino), y el drama de honra (aunque en este caso faltan por completo los elementos historiales, y la intriga se ambienta en la contemporaneidad). Uno de los elementos atípicos más fáciles de detectar con la ayuda de los datos ofrecidos por la BD es el del marco

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Sobre el intertexto romanceril de La locura por la honra, ver el excelente estudio de Swislocki, 1986.

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espacial: el hecho de que una parte de la intriga se desarrolle fuera de la ciudad, en un espacio rústico, es una pista que nos indica la posible hibridación genérica de la pieza. Si ahora volvemos a considerar los ocho títulos de comedias clasificadas en la BD como urbanas que presentan la palabra ‘pastor’ en algún campo de la ficha, descubriremos que en otras cuatro el marco espacial heterogéneo, no unívocamente urbano, coincide con alguna forma de hibridación genérica: se trata de La traición bien acertada (1588-95), La serrana de Tormes (1590-95), La piedad ejecutada (1599-1602), La cortesía de España (1608-12). A la vista de este resultado, se me ha ocurrido hacer una búsqueda inversa: interrogar la BD para averiguar la configuración del marco espacial de las comedias clasificadas como urbanas. De 79 obras que nos da como resultado una búsqueda de las comedias de autoría fiable de género urbano, 16 se ambientan en una variedad de espacios que comprenden, aparte una o más ciudades, espacios no urbanos como aldeas, quintas, montes, cuevas, islas, o espacios exóticos y lejanos, casi todos situados en el norte de África (Argel, Orán, Tremecén, etc.). Muchas veces, en tales casos, la BD da cuenta del carácter genérico mezclado de la pieza: villano o novelesco, además de urbano. Lo interesante es observar que este tipo de comedias urbanas ‘mezcladas’ no son exclusivas de una fase temprana de la producción de Lope, aunque es cierto que en esta fase son algo más numerosas. Además de títulos mencionados por Ignacio Arellano (1996), como La francesilla (1595-98), El galán escarmentado (1588-98), La serrana de Tormes (1590-95), la consulta de la BD nos permite añadir otros títulos tempranos como La traición bien acertada (1588-95), Los embustes de Celauro (1600), La serrana de la Vera (1595-98), La piedad ejecutada (1599-1602), que se mueven entre ciudad y campo; Argel fingido y renegado de amor (1599), El Grao de Valencia (1589-95), Viuda, casada y doncella (1595-1603), La pobreza estimada (1597-1603), que se mueven entre España y Argelia. Pero, ya fuera de esta fase temprana, no faltan piezas con características análogas: me refiero a La villana de Getafe (1610-14), Al pasar del arroyo (1616) y Por la puente, Juana (1624-25), que, como la ya citada El cuerdo en su casa, alternan una ambientación y un universo social urbanos con unos rurales. Me refiero a la también citada La cortesía de España (1608-12), que se abre en una quinta cerca de Génova y prosigue en una variedad de espacios al hilo de continuos desplazamientos de los personajes, por Barcelona, Toledo, Orgaz… Me refiero a El amigo hasta la muerte (1606-12) y a Virtud, pobreza y mujer (1610-18), que se mueven entre España y tierras de moros (Tetuán, Argel…). Por otra parte, la mezcla de rasgos genéricos que caracteriza algunas comedias urbanas no se detecta solamente en la configuración del marco espacial y de los universos sociales, sino también en el tiempo histórico en el que se ambienta la acción. Si cruzamos la información relativa al género con la información relativa al tiempo histórico, encontraremos un grupo consistente de comedias, de ambientación urbana española, cuya acción se ambienta en un

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periodo histórico más o menos alejado en el tiempo: es el caso de La venganza venturosa (161015), de Los enemigos en casa (1612-15), de Amor, pleito y desafío (1621), y de las ya citadas El amigo hasta la muerte (1606-12) y Por la puente, Juana (1624-25), que tienen casi todas uno o más rasgos de acusado dramatismo que colaboran en la hibridación genérica de estas piezas. Un núcleo muy solidario y en parte asimilable a estas comedias ya citadas es el que forman La niña de plata (1607-12) y Lo cierto por lo dudoso (1612-24): ambientadas en Sevilla, entre los protagonistas figuran personajes históricos del calibre de Pedro I el Cruel y su hermanastro Enrique de Trastamara; sus intrigas tienen mucho de palatinas, en cuanto giran alrededor de los abusos de un poderoso en materia de amores (Enrique en La niña de plata, Pedro en Lo cierto por lo dudoso); pero también mucho de urbanas, por la complicación del enredo y el aprovechamiento de los espacios domésticos. Al lado de estas dos comedias, habría que colocar La carbonera (1620-26), de tema y personajes casi iguales (aquí, el poderoso prepotente es el rey Pedro), con la diferencia de que el triángulo amoroso rey-vasallo-dama se desarrolla en un ambiente rural aprovechando el recurso de la identidad disfrazada y de los equívocos que de ella promanan. A la vista de estos parecidos, quizá merezca la pena añadir la clasificación genérica de ‘palatina’ a la de ‘urbana’, en las fichas de La niña de plata y Lo cierto por lo dudoso, para resaltar en una búsqueda cruzada los parecidos con La carbonera. Como espero haber mostrado, la BD Artelope nos ofrece amplísima documentación para sustentar y desarrollar la hipótesis de una consistente presencia de formas variadas de hibridación genérica en la dramaturgia de Lope. Una hipótesis que no es ninguna novedad, pues ya ha sido avanzada muchas veces por Joan Oleza, a cuyas palabras acudo una vez más para coincidir con él cuando recuerda que “toda sistematización de su dramaturgia [la de Lope] [ha] de tener en cuenta las fórmulas híbridas, las mezclas sorprendentes, los casos excéntricos” (Oleza, 1997, p. XXVI). Al lado de tantas obras de Lope que ejemplifican un modelo genérico (palatino, urbano, historial…) o macrogenérico (comedia, drama) en su forma pura, a cada paso que damos en su inmensa producción con la ayuda de la BD descubrimos nuevos ejemplos de hibridación, a cuál más interesante. Se trata de un fenómeno que no se concentra en un periodo determinado de la producción del dramaturgo, sino que interesa todas las fases de su actividad dramática. Lo cual no quiere decir, por otra parte, que no experimente variaciones con el paso del tiempo, come he tratado de mostrar en alguna de las calas que he comentado con vosotros.

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