CARTA DE AUTORIZACION PARA LA CONSULTA, REPRODUCCION TOTAL O PARCIAL Y PUBLICACION ELECTRONICA DE EL TEXTO COMPLETO

Bogotá D.C, 24 de enero de 2013 Señores Biblioteca General Ciudad Apreciados señores, Yo, María Angélica Figueroa Rueda, identificada con cedula de ciudadanía numero 52 990 665 de Bogotá, autora del trabajo de grado titulado Reserva de Memorias presentado y aprobado en el año 2013 como requisito para optar por el título de Comunicador Social – Periodista, autorizo a la Biblioteca General de la Pontificia Universidad Javeriana para que con fines académicos divulgue la producción intelectual de la Universidad de la siguiente manera: Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página web de la Facultad, de la Biblioteca General y en la redes de información del país y del exterior con las cuales tenga convenio la Universidad Javeriana. Permita la consulta y la reproducción a los usuarios interesados en el contenido de este trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en formato CD o digital desde Internet, Intranet, etc., y en general cualquier formato conocido o por conocer. De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los autores” los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables.

Cordialmente,

______________________________ María Angélica Figueroa Rueda C.C 52 990 665

ANEXO 1 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J. ENTREGA DE TESIS Y TRABAJOS DE GRADO

FACULTAD: Comunicación y Lenguaje PROGRAMA: Comunicación Social – Periodismo FECHA DE ENTREGA: 24 de enero de 2013

Apellidos

Nombres

Figueroa Rueda

María Angélica

Titulo Trabajo de Grado Reserva de Memorias

Director Manuel Carreño

DILIGENCIADO POR: María Angélica Figueroa Rueda

CARGO: Autora

FIRMA:

Año Material Carta de Presentación Acompañante Autorización 2013

No

Licencia de uso total institucional

ANEXO 2 CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES (Licencia de uso) Bogotá, D.C., 24 de enero de 2013

Señores Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J. Pontificia Universidad Javeriana Cuidad La suscrita: María Angélica Figueroa Rueda, con C.C no. 52 990 665 de Bogotá En mi calidad de autora exclusiva de la obra titulada Reserva de Memorias Tesis doctoral: Trabajo de grado: X

Premio o distinción: Si No X

Presentada y aprobada en el año 2012, por medio del presente escrito autorizo a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente licencia de uso parcial, pueda ejercer sobre mi obra las atribuciones que se indican a continuación, teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida será facilitar, difundir y promover el aprendizaje, la enseñanza y la investigación. En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la presente licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J., así como a los usuarios de las redes, bases de datos y demás sitios web con los que la Universidad tenga perfeccionado un convenio, son: AUTORIZO 1. La conservación de los ejemplares necesarios en la sala de tesis y trabajos de grado de la Biblioteca. 2. La consulta física o electrónica según corresponda. 3. La reproducción por cualquier formato conocido o por conocer. 4. La comunicación pública por cualquier procedimiento o medio físico o electrónico, así como su puesta a disposición en Internet.

SI X

5. La inclusión en bases de datos y en sitios web sean éstos onerosos o gratuitos, existiendo con ellos previo convenio perfeccionado con la Pontificia Universidad Javeriana para efectos de satisfacer los fines previstos. En este

X

X X X

NO

evento, tales sitios y sus usuarios tendrán las mismas facultades que las aquí concedidas con las mismas limitaciones y condiciones 6. La inclusión en la Biblioteca Digital PUJ (Sólo para la totalidad de las Tesis Doctorales y de Maestría y para aquellos trabajos de grado que hayan sido laureados o tengan mención de honor.)

X

De acuerdo con la naturaleza del uso concedido, la presente licencia parcial se otorga a título gratuito por el máximo tiempo legal colombiano, con el propósito de que en dicho lapso mi obra sea explotada en las condiciones aquí estipuladas y para los fines indicados, respetando siempre la titularidad de los derechos patrimoniales y morales correspondientes, de acuerdo con los usos honrados, de manera proporcional y justificada a la finalidad perseguida, sin ánimo de lucro ni de comercialización. De manera complementaria, garantizo en mi calidad de estudiante y por ende autora exclusiva, que la Tesis o Trabajo de Grado en cuestión, es producto de mi plena autoría, de mi esfuerzo personal intelectual, como consecuencia de mi creación original particular y, por tanto, soy la única titular de la misma. Además, aseguro que no contiene citas, ni transcripciones de otras obras protegidas, por fuera de los límites autorizados por la ley, según los usos honrados, y en proporción a los fines previstos; ni tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros; respetando el derecho a la imagen, intimidad, buen nombre y demás derechos constitucionales. Adicionalmente, manifiesto que no se incluyeron expresiones contrarias al orden público ni a las buenas costumbres. En consecuencia, la responsabilidad directa en la elaboración, presentación, investigación y, en general, contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es de mí competencia exclusiva, eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica Universidad Javeriana por tales aspectos. Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento, continuaré conservando los correspondientes derechos patrimoniales sin modificación o restricción alguna, puesto que de acuerdo con la legislación colombiana aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación de los derechos patrimoniales derivados del régimen del Derecho de Autor. De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables. En consecuencia, la Pontificia Universidad Javeriana está en la obligación de RESPETARLOS Y HACERLOS RESPETAR, para lo cual tomará las medidas correspondientes para garantizar su observancia.

NOTA: Información Confidencial: Esta Tesis o Trabajo de Grado contiene información privilegiada, estratégica, secreta, confidencial y demás similar, o hace parte de una investigación que se adelanta y cuyos resultados finales no se han publicado. Sí No X En caso afirmativo expresamente indicaré, en carta adjunta, tal situación con el fin de que se mantenga la restricción de acceso.

Nombre completo María Angélica Figueroa Rueda

Documento de identidad 52990665

FACULTAD: Comunicación y Lenguaje. PROGRAMA: Comunicación Social – Periodismo.

Firma

ANEXO 3 BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J. DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO FORMULARIO TÍTULO COMPLETO DEL TRABAJO DE GRADO

Reserva de Memorias AUTOR O AUTORES Apellidos Completos

Nombres Completos

Figueroa Rueda

María Angélica

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO Apellidos Completos Nombres Completos Manuel Francisco Carreño Salas FACULTAD

Comunicación y Lenguaje PROGRAMA ACADÉMICO Especialización Maestría Nombre del programa académico

Pregrado X

Doctorado

Comunicación Social – Periodismo Nombres y apellidos del director del programa académico

Mario Morales TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:

Comunicador Social – Periodista

Dibujos

CIUDAD

AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA TESIS

NÚMERO DE PÁGINAS

Bogotá

2013

59

Pinturas

Tablas, gráficos y diagramas

TIPO DE ILUSTRACIONES Pinturas Planos Mapas

Fotografía

Partituras

X

SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO Ninguno MATERIAL ACOMPAÑANTE Ninguno DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS ESPAÑOL INGLES Fotografía. Photography. Fotógrafo. Photographer Fotoperiodismo. Photojournalism. Fotografía digital. Digital photography. Periodismo gráfico. Graphic journalism. Imagen. Image. Cyber medios. Cyber media.

RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS

El presente trabajo de grado tiene como propósito principal exponer los fundamentos teóricos que justificarán la creación de un nuevo medio de comunicación basado en reportajes gráficos “de largo aliento”. Soportado en un espacio virtual, el objetivo fundamental del proyecto será captar en imágenes bien logradas las historias de lucha y supervivencia de las víctimas del conflicto armado en Colombia para contribuir desde el periodismo en la reconstrucción de memoria y la búsqueda de la verdad en concordancia con el actual Proceso de Paz. The main purpose of the following project it’s to determine the theoretical grounds how’ll justify the creation of a new communication media based on “long breath” graphic journals. Virtually hosted, the main purpose seeks the professional image capture of the survival histories from Colombian inner conflict victims, as a contribution from journalism towards memory construction and truth search subscribed to the current Peace Process.

Reserva de Memorias

AUTOR: MARÍA A NGÉLICA FIGUEROA RUEDA DIRECTOR : MANUEL CARREÑO SALAS

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social – Periodista

Facultad Comunicación y Lenguaje Carrera de Comunicación Social Bogotá, 2012

Tabla de contenidos Introducción Marco teórico

5

Capítulo I El fotoperiodista colombiano Punto de quiebre

18 28

Capítulo II Memento Mori La memoria del mundo La sala de redacción en Colombia Ruptura y Oportunidad Reserva de Memorias punto O R G

37 41 44 47 51

Conclusiones

55

Bibliografía

57

Anexos

A Juan Esteban Todo por, y para ti.

“La fotografía es la única ‘lengua’ comprendida en el mundo entero, y al acercar todas las naciones y culturas enlaza a la familia humana. Independientemente de la influencia política – allí, donde los pueblos son libresrefleja con veracidad la vida y los acontecimientos, nos permite compartir las esperanzas y angustias de otros, e ilustra las condiciones políticas y sociales. Nos transformamos en testigos presenciales de la humanidad e inhumanidad del género humano” HELMUT GERNSHEIM (Creative Photography, 1962)1

Introducción El trabajo de grado que se presenta a continuación tiene por objetivo explicar cómo la fotografía periodística es, en últimas, una narración condesada en un pictograma, siendo este un soporte tecnológico que ha modificado sus términos de producción – de lo análogo a lo digital- en menos de dos décadas y que ha visto como, junto a él, muchas formas narrativas han pasado del papel a la pantalla. Partiendo del presupuesto en el que contar historias es, de cierta forma, crear imágenes y que la buena narración describe lugares, desarrolla contextos y transporta al lector a parajes desconocidos produciéndole sensaciones novedosas e inesperadas, justificaré la creación de un portal WEB basado en reportería gráfica. La necesidad de profundizar sobre el impacto de la imagen fotográfica de prensa (de guerra) nació a partir del eje especializado en fotoperiodismo de la malla curricular de la carrera de Periodismo. A partir del aprendizaje acuñado en ella iniciaría un proceso de apasionamiento (no académico) alrededor de la fotografía y su manera de “intervenir” el inconsciente colectivo. Posteriormente, con la realización del Diplomado en Periodismo Digital de la Universidad y la exploración allí realizada, concluí que el periodismo colombiano estaba desaprovechando un escenario ilimitado en su obstinación por mantener viejas lógicas. Me pareció claro que el periodismo, “obligado” a rescribirse en formato digital, descubrió prontamente (sin comprenderlo del todo) la inminencia de su presencia en la Web y que la facilidad tecnológica de una experiencia multimedial convirtió a la fotografía (y el video) en un recurso excepcional (y de bajo costo) a la hora de ilustrar (narrar) el día a día de la actualidad.

1

En Sontag. S. (2011) pp. 187

Por lo cual, en el presente documento analizaré el incremento del material fotográfico en los periódicos digitales junto con las ventajas que ofrece la red en términos de hipertextualidad2 y de acceso ilimitado a todas las páginas del sistema. También, como la Web facilita linkear las imágenes, es decir, presentar la foto principal (portada, o cualquier otra) y generar enlaces a otras páginas que contienen más imágenes o bien textos completos o inclusive salir del propio site, convergiendo en una experiencia ‘total’ para el lector. De igual forma estudiaré porque el factor ‘tiempo’, tan relevante en la sociedad de la información3 condiciona totalmente la apariencia y el contenido de las imágenes de los nuevos cibermedios 4 y de los periódicos tradicionales ‘convertidos’ en electrónicos. Así mismo observaré las consecuencias de la premura sobre la producción de imágenes profundas, y como desafortunadamente (al final) la textura y la intensión de una fotografía sucumbe a manos del diseñador, esto debido a que en la Web “El diseñador debe trabajar mucho más insistentemente en los efectos visuales para lograr ofrecer al usuario un producto fácil de leer, a pesar de las incomodidades de las pantallas, rápido de descargar y sobre todo con mucha información”5 Para la proposición del portal analizaremos como las galerías fotográficas permiten a los medios digitales no solamente registrar “de cabo a rabo” un acontecimiento, si no también ahondar y visualizar temas coyunturales que no tienen que ser necesariamente parte de la agenda setting del día. Ya que el espacio en internet es ilimitado los diarios digitales tienen la posibilidad de publicar más de una imagen por historia (algo impensable en la prensa impresa) De este modo, la información se bifurca siendo una basada en letras (textos) y otra (diferente o accesoria) basada en imágenes (galerías de fotos) y por esta razón son comunes los enlaces a agencias de noticias o centrales de información que cuentan con fotógrafos alrededor del mundo. Este será otro punto de análisis, ya que las agencias pueden costear el acceso a material (con fotógrafos insitu) y los medios locales, ocupados con el minuto a minuto no pueden/llegan a cubrirlo todo, para la prensa resulta bastante más económico (y eficiente) pagar la cuota anual de una agencia de noticias.

Ted Nelson acuñó la palabra hypertext (texto no lineal) en 1965 y lo definió como: "un cuerpo de material escrito o pictórico interconectado en una forma compleja que no puede ser representado en forma conveniente haciendo uso de papel". Hoy en día entendemos los sistemas hipertextuales como aquellos que dan al usuario “la posibilidad de crear, agregar, enlazar y compartir información de fuentes diversas, proveyendo la posibilidad de acceder a documentos de manera no secuencial” la función de hipertextualidad de dichos sistemas es posible gracias a su soporte WEB. Extraído de “Conceptos y definiciones de hipertexto” de Adelaide Bianchini. Disponible en: http://ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.html. Consultado el: 05/11/12 3 “(…) entendida como ‘aquella comunidad que utiliza extensivamente y de forma optimizada las oportunidades que ofrecen las tecnologías de la información y las comunicaciones como medio para el desarrollo personal y profesional de sus ciudadanos y miembros’” Ron, Daniel en Canelón, A y Silva, N.(2002) pp. 21 4 “Hoy, en la era de Internet, además de los Mass Media tradicionales contamos con lo que ha sido denominado nuevos medios de comunicación, que fluyen bajo el sistema World Wide Web y que son tipificados como ‘medios on line’, ‘medios electrónicos’ o ‘cibermedios’” Op. Cit pp. 23 5 López García, X. et al. (2003) Nuevas tendencias del periodismo electrónico. En Caminos Mercet, J. et al. (2006) pp. 20 2

Explicaremos como este (y otros fenómenos) dejan al fotógrafo de prensa relegado al nivel de “asistente de los periodistas” afectando en últimas la producción de material fotográfico propio que, como veremos, cada vez es más escasa y menos especializada. Ejemplificaré como en Colombia tenemos pocos casos de reportajes gráficos que han dado cuenta (a profundidad) del conflicto armado, principal tema del noticiario diario. También será motivo de reflexión la “nueva” supremacía de la imagen que otrora no tenían los reporteros gráficos (en algunos casos muy específicos) y como esto ha desembocado incluso en nuevos géneros como la “fotonoticia”, en los llamados “reporteros ciudadanos” que estando en el lugar de la noticia y poseyendo un dispositivo fotográfico (en su teléfono, tableta o laptop) pueden capturar la imagen decisiva de un hecho y en la creencia errónea de que “cualquiera” con una cámara puede hacer foto noticias. Finalmente, a través de la disección de estos temas, presentaré el proyecto teórico que justifica la inminente necesidad de crear un nuevo ‘cibermedio’ que mediante el uso de fotografía especializada sirva como reflejo de la situación de las víctimas del conflicto armado en Colombia, las ultimas en protagonizar (a profundidad) la agenda setting nacional.

“Sólo con esfuerzo se puede obligar a la cámara a mentir: básicamente es un medio honesto: de modo que el fotógrafo tiene muchas más probabilidades de acercarse a la naturaleza con espíritu inquisitivo, de comunión, que con esa petulancia impertinente de los “artistas” engreídos” EDWARD WESTON

La fotografía

En 1826, el científico francés Nicéphore Niepce obtuvo unas primeras imágenes fotográficas, inéditas, que no llegó a fijar permanentemente. En 1827 entró en contacto con Daguerre, quien luego de muchas negociaciones logró firmar un acuerdo de trabajo para obtener el procedimiento poco antes de la muerte de Niepce en 1833. Daguerre continuó sus experimentaciones y en 1839 hizo público su proceso para la obtención de fotografías sobre una superficie de plata pulida denominándolo como daguerrotipo. Desde este primer daguerrotipo a lo que “todos nosotros” entendemos por Fotografía, con todas sus letras, han transcurrido ciento setenta y tres años, más o menos sesenta y tres mil ciento cuarenta y cinco días y muchas innovaciones técnicas y científicas con las que Daguerre posiblemente nunca soñó. De las ya antiguas imágenes de estudio, hechas con una cámara inmensa y con exposiciones muy largas (con el daguerrotipo el tiempo de exposición promedio era de 8 horas para cada foto) quedaba poco cuando los alemanes innovaron con los “laboratorios ambulantes”, que podían ser trasladados con relativa facilidad (tirados por dos caballos). Estas facilidades catapultaron el desarrollo de la fotografía documental, más allá de los imponentes paisajes que captaban los lentes de Robert Howlett y Kingdom Brunel, el “pintor-fotógrafo” (PierreJean, 2005) pudo transmitir, por ejemplo, la realidad de los obreros encargados de construir el Crystal Palace de Londres en 1854. El movimiento en la calle, la construcción de grandes obras arquitectónicas, los eventos sociales más importantes de la élite parisina y londinense se convirtieron en el plato fuerte de los fotógrafos de mediados de siglo XIX. Después de tomar las imágenes y de imprimirlas en albúmina, las ponían a disposición del público a manera de grabados o litografías. Algunas gráficas alcanzaron a tener cien mil reproducciones, lo que constituía un gran negocio para los nacientes profesionales de la imagen. Los métodos técnicos que se desarrollaron en los años 30 y 40 del siglo XIX abrieron la puerta a los fotógrafos y los lanzaron a la calle. Así, de la mano de la fotografía, también se desarrolló el documentalismo, que es la primera forma de "participar visualmente del nacimiento de la historia inmediata". (Pierre-Jean, A. 2005)

Reportería gráfica y fotoperiodismo

Ya en 1842 el fotógrafo hamburgués Carl F. Stelzner obtuvo en daguerrotipos la vista de un barrio mientras era arrasado por el fuego, “ésta podría haber sido una de las primeras fotografías de un suceso, si no es que la primera” (Núñez Hernández, L. 1998) Desde su inicio la fotografía se configuró como testimonio privilegiado de los conflictos mundiales y la reportería gráfica cobró gran trascendencia desde el registro “pictórico” que Roger Fenton hizo en plena guerra de Crimea hasta las desgarradoras imágenes de la guerra de Vietnam. La historia de la fotografía con respecto a la historia del periodismo y sus propias innovaciones técnicas y estilísticas son el “matrimonio” cuyos hijos son relevantes para nuestro producto. La segunda década del siglo XX presenció el nacimiento del fotoperiodismo, con todas sus letras, en el mundo. El florecimiento de las artes y las letras en Alemania, de la mano de artistas como Erich Salomón (1886-1944); el auge del retrato fotográfico en Francia y los avances tecnológicos en Inglaterra y EUA fueron determinantes en la emancipación de la prensa gráfica. Estos hechos gestaron una nueva “raza” profesional y a partir de entonces “el reportero-fotógrafo tratará sólo su tema, un verdadero periodista que utiliza la imagen fotográfica para transmitir la información así como otros reporteros utilizan la escritura, la radio, el cine o más tarde la tv”6 El mundo conoció el poder de la imagen con diversas revistas ilustradas como Münchner Illustrierte Presse y el Berliner Illustrierte que, primero en Alemania y luego en el resto del mundo, inauguraron una nueva forma de ver la realidad, una nueva forma de conocer lo que pasaba en los rincones de la tierra. En estas revistas “desaparecen cada vez más los dibujos para dejar sitio a las fotos que reflejan la actualidad”7 La conocida revista alemana Berliner Illustrirte Zeitung, creada en 1918, llegó a tener en esta década un tiraje superior a los 2 millones de copias. Esto puso en boga a los fotógrafos para el público y entre los productores de información que empezaron a contratar cada vez más fotoperiodistas y a publicar sus imágenes. La década del 20, denominada por Giselle Freund como la “Edad de oro del fotoperiodismo”, se caracterizó por varios factores que influyeron en el desarrollo de la profesión. Para empezar la abundancia de nuevas publicaciones y su afán por obtener primicias hicieron del oficio prácticamente una guerra. “Las agencias de prensa que se dividen el mundo de la información a principios de siglo –Havas, Reuter y Wolf– agrandan los diarios y desencadenan una guerra sin piedad para obtener la información en primicia”.8

Pierre-Jean, A. 2005, pp.6 Ibídem. 8 Op. Cit 6 7

Así, los fotógrafos fueron considerados como estrellas. En primer lugar porque provenían de la burguesía y la aristocracia europea, en segundo lugar porque su relación con los redactores y sus jefes se transformó en un “negocio” entre iguales. El interés de las revistas por conseguir imágenes primicia –ligadas al sensacionalismo en su gran mayoría– hizo del fotógrafo en la redacción un “lujo” valioso que las vendía muy bien. Las fotografías de juicios en los tribunales alemanes causaron sensación en la sociedad bávara. Imágenes aterradoras de ejecuciones y de acusados suplicando piedad llenaron también las páginas de diarios en Europa y en Estados Unidos, gracias a dos adelantos técnicos que revolucionaron el mundo de la fotografía: la aparición de la cámara Ermanox y la creación de la foto cándida. Según John Mraz, el florecimiento del fotoperiodismo fue una cuestión de acercamiento. A partir de las cámaras Leica, pequeñas y fáciles de camuflar, el uso de trípodes y la posibilidad de capturar imágenes en lugares oscuros gracias al novedoso flash, fue posible un nuevo tipo de reportajes gráficos cercanos y espontáneos, desprovistos de toda pose, “así nace la fotografía denominada cándida que no es más que aquella donde el fotógrafo pasa inadvertido, sacada de lo vivo y vital (…)”. (Nuñez, 1998, Pág. 41)

Sobre la fotografía

La fotografía de prensa, la imagen periodística, genera en las personas una tremenda sensación de objetividad, de realidad absoluta. Así como un televidente está seguro de que tal o cual sujeto es culpable de un delito porque lo vio en el noticiero de la noche esposado y caminando hacia una celda, el lector de prensa también percibe una fotografía “como el testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento o del gesto de un personaje público”. (Vilches, L. 1987) Las fotografías hacen parte de nuestra vida diaria, las hacemos, las reproducimos, las convertimos en una “impresión de realidad”9, no sentimos mejor si nuestra foto de perfil revela menos edad de la verdadera, si nos vemos más delgados, más guapos. Pero en el contexto de la imagen periodística esta sensación se convierte en una “impresión de verdad”10, sólo si el titular principal de un periódico exhibe un montículo de cadáveres asentimos y decimos “sí, fue una masacre”. Debido a diversos factores, entre ellos la mecanicidad de la cámara y la percepción visual de las cosas (que varía según la educación y la naturaleza cultural del lector) es posible afirmar que esa noción no es del todo objetiva, después de todo la cámara fotográfica es “(…) un objeto privilegiado para producir sentido, para dar significación a las cosas, es también un instrumento semiótico. Como la palabra, como la escritura”. (Vilches, 1987. Pág. 20) 9

op.cit. op.cit

10

La manipulación de las fotos fue posible mucho antes del Photoshop. Susan Sontag registra varios ejemplos de ello en “Ante el dolor de los demás” (publicado veinticinco años después de “Sobre la fotografía”) donde hace un recuento de imágenes muy celebradas del fotoperiodismo, que al cabo de la historia se supo que fueron “trucadas” para conseguir una reacción específica de los lectores. En 1855 el célebre Roger Fenton, llamado el primer fotógrafo de guerra, fue contratado por el Gobierno británico (al servicio del príncipe Alberto) como fotógrafo “oficial” del impopular conflicto de Crimea. Fenton se trasladó a Crimea durante cuatro meses instruido por el Ministro de Guerra sobre no fotografiar muertos, mutilados y/o enfermos. Así, el príncipe Alberto quería contrarrestar el malestar creado entre los londinenses como consecuencia de las historias publicadas en The Times (por aquel entonces sin fotos) que hablaban de veintidós mil muertos no atribuibles al conflicto (enfermedades, congelamiento de extremidades) En razón del aparatoso procedimiento de preparación química que requería para cada fotografía (por separado, en cuarto oscuro) Fenton, por ejemplo, retrató soldados británicos luego de pedirles que simularan limpiar un cañón y que mantuvieran “la pose” durante los quince segundos que requería la exposición de la película. Básicamente hizo cuadros de la vida militar lejos del verdadero desorden, del verdadero horror de la guerra. La afamada fotografía “El valle de la sombra de la muerte” es la única toma que no precisaba escenificación y que pudo pasar el “censo” gubernamental. En ella un amplio camino se proyecta hacia el vacío de una llanura árida, a primera vista se distinguen los baches provocados por los impactos, las rocas y las balas que quedaron olvidadas. Fenton quiso hacer un retrato conmemorativo en ausencia, un retrato “de la muerte sin los muertos” (Sontag, 2010. Pág 74) Cuando llegó al lugar recientemente bombardeado, a bordo de su “cuarto oscuro” tirado por caballos, realizó dos tomas a distancia idéntica, en la primera se observa un montón de balas apiladas a la izquierda del camino, para la segunda (la que se conoce) mandó dispersar balas de cañón sobre el camino. El fotógrafo siempre se ha basado (y se basará) en su propia creatividad, nivel de educación y culturalidad para capturar de la manera más “armoniosa” aquello que observa a través del objetivo, finalmente una fotografía “siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar y encuadrar es excluir” (Sontag, 2010. Pág 45) Con lo anterior queremos evidenciar que el papel del fotoperiodista en un mundo cada vez más lleno de imágenes, de significados, es el de recopilador de fragmentos históricos creadores de sentido y que ese gran poder conlleva una tremenda responsabilidad. “El acto fotográfico, como el acto perceptivo, son creativos y en la lectura de una foto de periódico ambos se interrelacionan estrechamente. La fotografía actúa sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y aprendemos de nuestro mundo se lo debemos a ella”. (Vilches, 1987. Pág. 20)

Fotografía digital

Las dos décadas finales del S.XX fueron casi como “vivir en el futuro”. En veinte años cambiaron completamente las telecomunicaciones y conocimos (accedimos a) la informática. Las innovaciones tecnológicas revolucionaron a numerosos sectores a través de diferentes inventos pioneros “se pueden mencionar, entre otros, la producción de discos compactos de audio e información (CDROM), el DVD, las redes de fibra óptica, las redes integradas de servicios digitales, correos y redes electrónicas, satélites de captación directa (DBS), televisión digital y las conexiones en red por computador”. (Canelón, A. Silva, N. 2002) El desarrollo del sector microeléctrico permitió que un sensor electrónico con múltiples unidades fotosensibles aprovechara el efecto fotoeléctrico, transformando la luz en una señal eléctrica que al ser digitalizada y almacenada se traducía en una imagen. La fotografía redujo sus tiempos y costos de producción en forma dramática, las cámaras digitales se vendieron como “pan caliente” y la tecnología se simplificó tanto que pudo ser integrada a teléfonos móviles y otros dispositivos como las tabletas. Los atentados del 11 de septiembre de 2001, la invasión de Iraq entre el 18 de marzo y el 1 de mayo de 2003 y el Tsunamí del Océano Índico el 26 de diciembre de 2004 marcaron un hito en la historia del fotoperiodismo. El cubrimiento informativo fue total y las imágenes que conocemos se recogieron en el mismo momento de los eventos, el detalle que marcaría el inicio de una nueva era para la disciplina fue que los productores in situ del material no fueron grandes estrellas del periodismo internacional sino aficionados dotados únicamente de su valentía y un teléfono celular.

Crisis del fotoperiodismo

La producción fotográfica se convirtió en un oficio accesible a todos, generando lo que muchos autores han atinado en llamar “Crisis de la fotografía documental”. Según afirma Pepe Baeza, “la gente cree cada vez más que los medios están al servicio de los grupos políticos y económicos” (Baeza, P. 2001) lo cual se debe en mayor o menor escala a la globalización y a la entrada del sector telecomunicaciones en las industrias culturales. En consecuencia, los medios han tratado de recuperar la credibilidad basándose en la inmediatez, en el “tiempo real” de los hechos, mostrándonos “la realidad del mundo apelando a imágenes con muy poca riqueza visual, hechas para lectores ignorantes que necesitan un documento gráfico que registre lo que están leyendo”.11 11

Op.cit.

Vivimos en una época en la que el lenguaje fotográfico sólo existe (se publica) si refuerza, decora o enaltece el contenido del texto, lastimosamente éste ya no funciona por sí mismo y no genera contenidos independientes y veraces “La imagen, sometida a la palabra, se instrumentaliza como mensaje que debe auxiliar al texto en su capacidad para convencer al lector de que lo que dice es cierto”.12 La crisis también se manifiesta, inevitablemente, como parte de la situación económica de los medios. “La imagen de prensa se convierte en una fusión entre el documento y la publicidad, entre el registro visual y el contenido propagandístico previamente pago por los anunciantes, dueños y señores de la producción editorial en varios lugares del planeta”. (Zamudio,M. 2010)

Internet y los ‘cibermedios’

Internet es la punta del iceberg de la sociedad de la información, la herramienta tecnológica por excelencia que modificó, en pocos años, nuestro lenguaje (Canelón, A.2002 pp21) Los “viejos medios” precisaron aprender un código nuevo para incrementar su productividad, para dominar con mayor eficacia (como lo han hecho siempre) la naturaleza. “Internet aparece como fusionando tecnologías y lenguajes, recicla las posibilidades de la comunicación telefónica, las particularidades del lenguaje audio visual y la plasticidad de la informática”13 El nuevo lenguaje “multimedial” modificó para siempre nuestra forma de entender el mundo, de hacer parte de la realidad, convertidos en seres ubicuos, podemos viajar por el mundo y siempre estar en el mismo lugar: en la red global. (Canelón, A 2002 pp.23) Así, además de los massmedia tradicionales asistimos al nacimiento de los “(…) nuevos medios de comunicación, que fluyen bajo el sistema World Wide Web, y que son tipificados como ‘medios on line’ ’medios electrónicos’ o ‘cibermedios’ “(Canelón, A. Silva, N. 2002. pp.23) Precisamente el tipo de medio cuya creación buscamos justificar teóricamente para posteriormente realizar como producto comunicativo. Entonces, los massmedia se vieron empujados, en aras de la carrera tecnológica, a complementar sus contenidos informativos con versiones electrónicas en línea que significaban en términos prácticos un valor añadido para estos. Por su parte, los nuevos ‘cibermedios’ generan toda clase de suspicacias en torno a sus ventajas, especialmente a “(…) si representan o no una amenaza para la prensa escrita, la radio y la televisión, si surgen como complementos de los medios tradicionales o si influyen en la transformación de los massmedia haciendo que estos se adecuen a los requerimientos tecnológicos”. (op.cit)

Op.cit. Assad.C “La presencia digital: Internet y las transformaciones culturales en el contexto del fin del milenio” Citado en Canelón, A. Silva, N. (2002). 12 13

Fotoperiodismo digital

Un nuevo soporte no significa, necesariamente, la eliminación de otro. La información sigue estando en la calles, esperando ser recabada bien sea por un profesional tradicional que le dedicará su columna dominical en la prensa impresa o un aficionado que hizo la fotografía de un suceso relevante para ‘colgarla’ en su sitio Web. Los medios electrónicos le agregaron sinergia informativa a los medios tradicionales y esto no constituye en ningún caso una amenaza para el periodista, por el contrario es una nueva oportunidad laboral. “Ahora Internet pone el dato al alcance de cualquiera y el periodista de los medios tradicionales debe aportar un valor añadido. Por lo tanto, en esas dos décadas, las noticias han pasado a ser más temáticas, y el periodista es más narrador que mero informador de los hechos”14 Dada la capacidad narrativa y generadora de significados que posee la fotografía, y haciendo uso de los recursos electrónicos que facilitan su labor, es innegable que la web representa una plataforma privilegiada para los fotógrafos (profesionales y aficionados) alrededor del mundo. La agencia Magnum (1947) fue pionera en agrupar, de forma cooperativista, a los fotógrafos que compartían la preocupación por la manipulación de la información fotográfica en la prensa. Magnum nació pensando en dar a conocer otro tipo de imágenes, sugiriendo lo que estaba sucediendo en lugar de encuadrarlo en la lógica del titular de prensa, para los creadores de la agencia se hacía imperativo “rechazar la retórica de la guerra y poner fin a la manipulación sentimentalista del sufrimiento”15 Además, no querían ser “esclavos” de las agencias (primero AP, luego UPI y más tarde AFP) que intercambiaban las imágenes a su antojo y eliminaban el rastro del autor. Hoy el portal de Magnum Photo en la Web es un referente obligado para aquellos interesados en la fotografía trascendente, cargada de significado pero independiente de las temáticas propias de la agenda setting16 de los medios de comunicación. Tras haberse fundado desde la experiencia de fotógrafos profesionales “veteranos de guerra”, Magnum no es un medio de comunicación, no tiene línea editorial, es una agencia de fotógrafos que comparten los mismos principios éticos de veracidad, que ven en la fotografía una expresión artística.

Garcia, H.(2000) “Periodismo de Internet” citado en Canelón, A. Silva, N. (2002) Steele-Perkins.C (2000) Magnum Degrees. Phaidon Presss. 16 La teoría de la agenda setting fue desarrollada formalmente por McCombs.M y Shaw.D en un estudio sobre las elecciones presidenciales estadounidenses de 1968. Básicamente demostraron la fuerte correlación entre lo que 100 personas, de un pequeño pueblo de Carolina del Norte, consideraban el “tema más importante” de las elecciones y lo que los medios locales y nacionales presentaban como tal. "La Teoría (…) ofrece una explicación de por qué la información sobre ciertos argumentos, y otros no, resulta de interés para el público que vive en democracia; cómo se forma opinión pública y por qué determinados temas inducen a adoptar acciones políticas mientras otros carecen de la misma iniciativa. El estudio de la agenda setting es el estudio de los cambios sociales y de la estabilidad social"(Dearing y Rogers. 1996, p. 2) citado por Muriel, Juan Pablo. “Teoría de la agenda setting” disponible en: http://es.scribd.com/doc/61411276/Agenda-Setting consultado el 01/10/2012 14 15

Magnum es una referencia obligada cuando de fotoperiodismo digital se trata, pero no es el ejemplo de fotoperiodista que conocemos en Colombia. En nuestro país el fotoperiodista produce imágenes para un medio impreso que posteriormente las “encuadra” dentro de su versión digital, es un acompañante del periodista de turno y registra juiciosamente lo que dentro de su experiencia serviría de titular. Pero sobre todo, en Colombia los fotógrafos de prensa (en su mayoría) no son profesionales, ni siquiera son periodistas. Esto hace parte fundamental del problema que nos concierne.

“Estoy convencido de que nos deleitan, en no poca medida, los infortunios y los sufrimientos de los demás” EDMUND BURKE17 Imágenes y violencia

Los medios de comunicación son poderosos actores culturales que logran profundizar comportamientos sociales e incluso imaginarios que posteriormente confirman preconceptos y prejuicios alrededor de sectores sociales específicos, luchas, conflictos y fenómenos en los que claramente hay discursos diferenciados y relaciones de poder. Así, desde siempre, los medios se configuraron como agentes de socialización de la realidad. Los inicios del periodismo colombiano, a mediados del siglo XIX, estuvieron teñidos de intereses políticos, por aquel entonces el país estaba sumergido en el juego del bipartidismo y la prensa nació (básicamente) siendo su principal herramienta. Liberales y conservadores intervenían en la publicación de turno, algunas veces mediante caricaturas destinadas únicamente a burlarse del otro bando, otras tantas en agudas columnas de opinión que más parecían discursos presidencialistas. Con la llegada de la fotografía el contenido y el tono de los tabloides empezaron a modificarse drásticamente. La Revista Ilustrada (1898) nace y muere con el final del siglo, dentro del contexto de una constitución conservadora, una economía en medio del atraso y el progreso y de un palpitante semillero de violencia e inconformismo. “La palabra escrita no es suficiente por sí sola para sugerir al espíritu la idea completa de verdad o de belleza”, decía Pedro Carlos Manrique, fundador de la revista que a pesar de su corta vida (un año y pocos meses) marcó un hito en la sociedad colombiana.

17

Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello.1757

Para Manrique, a partir de una frase que leyó en un libro de fotografía, la cámara era “más moderna que la pluma y que el lápiz". Al valor de documento escrito que posee (por sus páginas pasaron las plumas de José Asunción Silva y de Rafael Pombo) se suma el de primer vestigio del arte del grabado en nuestro país, por primera vez "pone al alcance de todos, ilustrados o ignorantes, las creaciones del arte, los descubrimientos de la ciencia, y por medio del retrato perpetúa el recuerdo de los benefactores de la humanidad". (Prada. A, 1968, pp. 1) Al término de la Revista Ilustrada vinieron otras (El gráfico, 1910; Cromos, 1916; Mundo al día, 1929) que nutrieron el crecimiento de la reportería gráfica profesional. Fotógrafos como Jorge Obando (1894-1982) Sady González (1913-1979) y Leo Matiz (1917-1998) definieron lo que sería el fotoperiodismo en Colombia, esto especialmente a partir de los disturbios del nueve de abril de 1948 que se sucedieron tras el asesinato del político liberal (candidato presidencial) Jorge Eliecer Gaitán, disturbios que la historia llamaría El Bogotazo. Con el Bogotazo los reporteros gráficos se ganaron una posición dentro de las redacciones, pasaron de ser “retratistas” a ser personajes corajudos capaces de arriesgar la vida por conseguir la mejor imagen del caos; el archivo de Ignacio Gaitán se perdió en las llamas de su laboratorio y el fotógrafo se salvó milagrosamente de morir incinerado, Leo Matiz recibió un tiro de fusil en una pierna y Parmenio Rodríguez, quien cubría sucesos para el periódico El Liberal, perdió la vida en medio del fuego cruzado. En adelante y como consecuencia de la intensificación de la violencia partidista, el nacimiento de las guerrillas y la influencia de la prensa extranjera (con sus cruentas imágenes de la guerra de Vietnam) los reporteros gráficos se especializaron en retratar los eventos violentos de nuestra sociedad, así como la vida rural y las nuevas ciudades nutridas por las migraciones. La fotografía del cadáver del líder guerrillero Camilo Torres (1966) fue la primera imagen colombiana que daría la vuelta al mundo como testimonio de la lucha armada contra la insurgencia. El nacimiento de Los Carteles de la droga en la década de los ochentas y la consecuente lucha contra el narcotráfico convirtieron las violaciones de Derechos Humanos en el sustento diario de los titulares de prensa, la posterior aparición de las Autodefensas completó un panorama de por sí complicado; el registro del conflicto armado y sus diferentes (fallidos) intentos para ponerle un fin (o por lo menos límites) configurarían el tema eterno de los editoriales. Los reporteros gráficos “crecieron” en la lógica de evidenciar la tragedia del día a día, de retratar el desastre. “(…) Las fotografías son un género de alquimia, por cuanto se las valora como relato transparente de la realidad” (Sontag, S, 2010. pp.75) Aparentemente en Colombia, tal vez como consecuencia de nuestro continúo estado de excepción, los medios cayeron en la lógica del ‘todo se vale’ y a partir de ella se publica prácticamente cualquier imagen que pueda presentarse como noticiosa.

“No me asusta la maldad de los malos, me aterroriza la indiferencia de los buenos” GHANDI. La Agenda Setting y los Victimarios Los citadinos vemos y comprendemos el conflicto desde lo que nos dicen los medios, para nosotros es un problema recurrente que nos afecta (económica y socialmente) pero que no compromete el desarrollo de nuestra vida diaria; en el campo, en los extramuros de las ciudades, existe una porción mucho más grande de la población que vive su día a día en medio de (sobreviviendo a) hechos violentos. Desde el principio del conflicto, de la violencia como tal, ambas porciones de la sociedad hemos visto las mismas imágenes de la violencia: el Palacio de Justicia en llamas, Luis Carlos Galán siendo abatido por las balas… y otras mucho más crudas, a partir de ellas comprendimos que lo justo y correcto era clamar, marchar, para que “ellos” se detuvieran. Susan Sontag analiza el impacto y el sentido de las imágenes de guerra y violencia en Ante el dolor de los demás (2010) desde sus primeros registros en el arte (iniciando con los Desastres de la guerra de Goya) pasando por las fotografías de la guerra civil estadounidense y de los campos de concentración nazis, cerrando con el boom de la era digital (el atentado del 11 de septiembre de 2011 en Nueva York) y las fotografías distantes de la nueva “guerra teledirigida” (pp. 62). Según ella, la publicación de las fotografías del 9/11 supuso para los gigantes de los mass media norteamericanos una autocensura basada en el buen gusto, entendido este como “la ocultación de un conjunto de preocupaciones y ansiedades sobre el orden y el ánimo públicos que no es posible nombrar, así como una indicación de la incapacidad, por lo demás, para formular o defender las convenciones tradicionales acerca de cómo llorar la muerte”. (op.cit) Los parientes de las víctimas tenían derecho a no ver las horrendas fotos hechas inmediatamente después de los atentados, además nadie (especialmente en USA) quería ver los cadáveres de cientos de inocentes literalmente desparramados en el solar del World Trade Center. Ahora bien, “cuanto más remoto o exótico el lugar, tanto más estamos expuestos a ver frontal y plenamente a los moribundos. Así, el África poscolonial está presente en la conciencia pública general del mundo rico (…) sobre todo como una sucesión de inolvidables fotografías de víctimas de ojos grandes (…)”. (pp.64) De lo anterior inferimos que es correcto mostrar la desgracia de “los demás” pero ante la de nuestros parientes, vecinos, amigos o incluso compatriotas, esperamos aun cuando sea una sábana cubriendo el cadáver. Para nuestro caso, en un conflicto que involucra términos como insurgente y/o terrorista “es más fácil creer que el enemigo es un mero salvaje que mata y luego sostiene en vilo la cabeza de su presa para que todos la veamos” (pp.63) aun cuando, para nosotros, el enemigo muchas veces sea un vecino, amigo o mero compatriota.

Partiendo del supuesto en el que `los medios publican lo que la gente quiere ver` aparentemente en Colombia sólo nos interesa ver a los culpables, como queda demostrado en la sobre exposición que existe alrededor de las imágenes de los victimarios y sus barbaries Por ejemplo, ningún personaje causó (causa) tanto interés en el público como el narcotraficante Pablo Escobar: reportajes, crónicas, novelas, tele novelas, documentales, películas, en fin; las victimas de sus atentados son personajes secundarios en los relatos de su “ilustre” vida. Pero las victimas ( las suyas y las de muchos iguales o peores) están aquí, entre nosotros, las contamos entre los huérfanos, entre las viudas de la violencia, entre las filas de nuestros propios soldados desmembrados y entre cientos de niños y niñas desmovilizados de los grupos armados, entre los miles de campesinos desplazados que inundan las ciudades capitales. De ahí la trascendencia histórica, económica y social de la Ley 1448 de 2011 por la cual se dictaron medidas de atención, asistencia y reparación integral a las víctimas del conflicto armado interno en Colombia. Primero, porque la aproximación al viejo problema de la dominación sobre la tierra, así como el enriquecimiento de los despojadores, es novedosa y la restitución de tierras es extremadamente necesaria. Segundo, pero principalmente, porque por primera vez se reconoce (legalmente) la condición de víctima y se establecen herramientas para que estas recuperen su dignidad y ejerzan su plena ciudadanía. Tercero, porque mediante ella el Gobierno Nacional pretende iniciar el trabajoso camino del perdón, la reconciliación y el olvido.

La situación de Victima en Colombia

Para comprender el espíritu que inspiró el marco legal de la Ley 1448 invocaremos la definición de victima contenida dentro de la Declaración de la ONU sobre los Principios Fundamentales de Justicia para las Víctimas de Delitos y Abuso de Poder, apartado A, artículo 1 (1997): Se entenderán por “víctimas” a las personas que, individual o colectivamente, hayan sufrido daños, inclusive lesiones físicas o mentales, sufrimiento emocional, pérdida financiera o menoscabo sustancial de sus derechos fundamentales, como consecuencia de acciones u omisiones que violen la legislación penal vigente en los Estados Miembros, incluida la que proscribe el abuso de poder. A partir de estos artículos los legisladores consideraron que era necesario incluir en ese aspecto a los familiares o personas a cargo que tuvieran relación directa con la víctima, además se considerarían como tal “(…) independientemente de la relación familiar entre el perpetrador y la ‘víctima’” Igualmente procuraron incluir en la definición “a las personas que hayan sufrido daños al intervenir para asistir a la víctima en peligro o para prevenir la victimización”. (art.2)

La Ley 1448 del 2011 acogió estas definiciones pero limitó el tiempo y el alcance de las infracciones en DIH. Así, para los efectos de la ley, se define como víctima “a todo persona que individual o colectivamente ha sufrido un daño por hechos ocurridos a partir del 1 de enero de 1985” (art 3) Entre los daños se cuentan las infracciones al DIH y las violaciones graves o manifiestas a las normas internacionales de los Derechos Humanos que hubieran ocurrido con ocasión del conflicto armado interno colombiano. La limitación temporal, así como la expresión “con ocasión del conflicto armado interno” han despertado numerosas críticas especialmente por “la indeterminación, o ambigüedad que pueda dejar cuando se trata de victimas de grupos narcotraficantes, sicariales, narcoparamilitares, paramilitares o las mal llamadas BACRIM. Así lo han señalado no solo los familiares de políticos asesinados por el narcotráfico, sino también de las víctimas directas de hechos como la bomba en el avión de Avianca, la destrucción del DAS, los centenares de masacres y decenas de miles de asesinatos y desapariciones forzadas atribuidos a los narcoparamilitares y paramilitares” (González Pozo, C. 2011. pp.3) Posteriormente a la publicación de la Ley la Corte Constitucional ha tenido que intervenir (jurisprudencialmente hablando) en el alcance de la definición que ésta hace de las “víctimas”. “También se han referido las Cortes a la victimización que es causada por macroproyectos o negocios legales o ilegales que se aprovechan de la situación o recurren a actores armados para proteger sus inversiones o apropiarse de tierras, bienes muebles o recursos naturales. Esas sentencias son un importante punto de partida para responder a los interrogantes, declarar inexequibles artículos, parágrafos o apartes que son contrarios a la Constitución y a las normas internacionales”.18 Es decir que a pesar de estar vigente, todavía no se puede decir que esté en firme. Hacen falta numerosos ajustes para garantizar el acceso del “universo” de las víctimas a la restitución de sus bienes y la recuperación plena de sus derechos. Para el proyecto que nos atañe es importante aclarar que entenderemos a las victimas desde la definición del art.3 de la Ley 1448 de 2011, dando especial relevancia al objeto de la Ley que propone un marco de justicia transicional para hacer efectivo el goce de sus derechos a la verdad, la justicia y la reparación.

18

Op.cit. pp.5

Desde la perspectiva de las victimas

El presente proyecto pretende visibilizar y difundir el relato de las victimas desde su propia experiencia a través de reportajes gráficos realizados por profesionales. El capítulo IX de la Ley 1448, mediante el cual se dictan las Medidas de Satisfacción, será nuestro sustento para dicha pretensión. Las medidas de satisfacción son aquellas acciones que buscan mitigar el dolor de las víctimas y proporcionales bienestar, deben ser interpretadas de manera enunciativa, esto quiere decir que a las mismas se pueden añadir otras. Para nuestro proyecto subrayamos especialmente:19 1. La importancia del reconocimiento público del carácter de víctima, de su dignidad, nombre y honor, ante la comunidad y el ofensor. 2. La necesidad de realización de reconocimientos públicos. 3. La obligatoriedad de la difusión pública y completa del relato de las victimas sobre el hecho que la victimizó, siempre que no provoque más daños innecesarios ni genere peligros de seguridad.

El Estado tiene el deber de Memoria. Éste se traduce en la obligación de realizar ejercicios de reconstrucción de memoria para aportar a la restitución del derecho a la verdad; el Estado debe proporcionar garantías y condiciones para que “(…) la sociedad, a través de sus diferentes expresiones tales como víctimas, academia, centros de pensamiento, organizaciones sociales, organizaciones de víctimas y de derechos humanos”20 contribuyan en la visibilización de las diferentes caras del relato, para que la historia no se repita. En concordancia con lo anterior, suscribimos nuestro proyecto dentro del deber de memoria, consecuencialmente enfocado hacia la garantía de no repetición. Nuestro proyecto busca inscribir las experiencias de las víctimas en la historia reciente de Colombia, con la esperanza de que esta visibilización garantice la no repetición de estos hechos. Y lo haremos a través de fotografías porque son estas las herramientas más poderosas con que contamos en la sociedad moderna, porque “las fotografías trazan las rutas de referencia y sirven de Tótem para las causas: es más probable que los sentimientos cristalicen ante una fotografía que ante un lema”. (Sontag, pp.75)

19 20

Ley 1448 de 2011. Capitulo IX; numerales a, d y h. Op. Cit. Art, 143.

El fotógrafo de prensa colombiano El 9 de Abril de 1948 marcó un punto de quiebre en la historia del fotoperiodismo colombiano. Si bien existen registros anteriores de consagrados fotoperiodistas (Leo Matiz estaba tomando fotos para El Tiempo desde 1937) la cantidad de imágenes21 tomadas en el Bogotazo no tiene comparación con ningún otro momento precedente de nuestra historia. Las elecciones de Senado y Cámara de Representantes de marzo de 1947 predecían la arrolladora victoria del partido Liberal en las presidenciales. Jorge Eliecer Gaitán se perfilaba como el candidato del pueblo, aquel que gestaría las reformas sociales y agrarias. “El proceso de industrialización incipiente, basado en la sustitución de manufacturas importadas, comenzó a modificar durante esos años las estructuras económicas y clasistas. En tales circunstancias es más notoria la necesidad de reformar las arcaicas formas de propiedad agrarias, establecer el capitalismo de Estado y mejorar las condiciones de vida de los sectores populares urbanos. Esos nuevos aires de mutación política, concentraron en Gaitán su fuerza más intensa”.22 Aquel nueve de abril, cuando Gaitán salía a comer con sus asesores, Juan Roa Sierra acabó con su revolver las esperanzas de una sociedad diferente. El asesinato del “Caudillo del Pueblo” generó disturbios que Bogotá no conocía y no estaba preparada para afrontar. Con el Bogotazo los reporteros gráficos se ganaron una posición dentro de las redacciones, pasaron de ser “retratistas” a ser personajes corajudos capaces de arriesgar la vida por conseguir la mejor imagen del caos. El archivo de Ignacio Gaitán se perdió en las llamas de su laboratorio y el fotógrafo se salvó milagrosamente de morir incinerado, Leo Matiz recibió un tiro de fusil en una pierna y Parmenio Rodríguez, quien cubría sucesos para el periódico El Liberal, perdió la vida en medio del fuego cruzado. "En conclusión, siguiendo el desarrollo de la fotografía durante las últimas cinco décadas del siglo XX, resulta claro que ha ido cobrando la importancia que le corresponde en el seno de la sociedad colombiana; que cada vez hay más fotógrafos tanto aficionados como profesionales, y más personas “El tranvía arde frente a la Gobernación de Cundinamarca” Tomado de “El álbum de Carlos Crismatt” disponible en: http://crismatt.tripod.com/gaitan/gaitan_bogotazo2.html consultado el: 06/11/12 22 Sánchez Otero, German. “El Bogotazo” disponible en: http://www.cubainformacion.tv/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=4619. Consultado el: 05/11/12 21

y entidades interesadas en la catalogación y estudio del acervo fotográfico nacional (…) a través de la fotografía no sólo se han conseguido valiosos documentos sobre la realidad, sino pronunciamientos artísticos de inusitados alcances donde las apreciaciones y raciocinios subjetivos, más que los testimonios o la información, concentran el interés de las imágenes".23 La década del 50 consolidaría el gremio de fotógrafos de prensa. En 1950, bajo la presidencia de Manuel H. Rodríguez, se estableció el Círculo de Reporteros gráficos de Colombia cuyo objetivo principal era unir a los fotoreporteros del país en una sola organización. Para esta entidad la depuración y la tecnificación del oficio eran también metas importantes para lograr un estatus dentro del campo periodístico. En “La historia de la fotografía en Colombia” (Serrano, E. 1983) Eduardo Serrano narra el inicio del CRC “Manuel H. Rodríguez, como presidente del Círculo, organizó corridas y novilladas para recolectar fondos destinados a dotar a la entidad de una sede propia, y logró que en el Estatuto del Periodista fueran incluidos como tales los reporteros gráficos, otorgándoseles de esta manera algunas prerrogativas y un estatus más acorde con su oficio del que se les había dado previamente”. A todo esto, la verdadera pasión de Manuel H. Rodriguez, “Manuelhache” como lo conocían en la calle, siempre fueron los toros. Logró pasar inadvertido en los disturbios del Bogotazo y realizó algunos de los mejores registros de aquella locura, pero siempre (desde que la Plaza de Toros de la Macarena fue La Plaza) siempre que hubo toros, fue visible y presente para el mundo con su cámara. Según cuenta Antonio Caballero “Manuelhache” hizo una foto muy buena de un joven novillero caído en la arena de la Macarena junto con su novillo después de algo parecido a una lucha “mano a mano”, la foto fue primera plana de El Tiempo y días después el novillero se apareció por el estudio del fotógrafo a reclamarle derechos de autor y “Manuelhache, mal pagado como era por el periódico, mal pagado como ha sido siempre, se los pagó”. 24 Posteriormente, muchos reporteros gráficos, locales y extranjeros, registraron la visita que el presidente Charles de Gaulle hizo a Colombia en 1964, bajo el gobierno de Guillermo León Valencia. Fue en este gobierno cuando se dio el choque más fuerte entre un presidente y un reportero gráfico: en 1965 Valencia golpeó y rompió la cámara de Carlos Caicedo, uno de los fotógrafos más destacados de la época. Desde entonces, los fotógrafos de prensa le pusieron un veto al primer mandatario y “el Círculo de Reporteros Gráficos envió una carta al presidente en la que le pedía explicaciones sobre el incidente y le solicitaba una audiencia para tratar sobre la actitud de los funcionarios oficiales para con los fotógrafos de prensa”.25

Serrano, E. (1983) Citado en: “¿Se acabó el rollo? Historia de la Fotografía en Colombia. 1950-2000” Disponible en: http://www.museonacional.gov.co/sites/hfotogr/foto3.html Consultado el 07/11/12 24 Caballero, Antonio. (2008) “La caverna de Manuelhache” en Sesenta años de Reportería Gráfica en Bogota. IDRD. Pp. 26 25 La reforma agraria en Colombia, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, en: http://www.fian.org/resources/documents/others/la-reforma-agraria-en-colombia/pdf 23

En esta década también continuó el proceso de consolidación de la mirada del fotoperiodista colombiano, el sentido de la oportunidad, la estética de las imágenes y la calidad informativa de las mismas hizo que poco a poco fueran más los reportajes publicados en los medios, muchas veces sin mencionar a quienes conseguían las imágenes. La foto de la muerte del Comandante guerrillero Camilo Torres “el cura guerrillero”, sucedida el 15 de febrero de 1966 tras combates con el Ejército Nacional en zona rural de Bucaramanga, fue la primera fotografía del conflicto colombiano en darle la vuelta al mundo. Las fotografías publicadas en el diario El Mundo26 y El Tiempo, le dieron la vuelta al mundo por su sentido de oportunidad y por la manera en la que ilustraron la noticia. Los valores de la época quedan fielmente plasmados en el registro de la muerte de “el cura”. La posición del cadáver evocando la crucifixión evidencia un sistema social cargado de las contradicciones de una sociedad que se batía entre la promesa de la violencia “revolucionara” y el anhelo de estabilidad política con una pobreza que rehervía y truncaba el manejo de los dueños del poder. Desde la violencia de guerrillas, desde adentro de las secuelas del conflicto interno, el fotógrafo colombiano empezó su entrenamiento. Los reporteros gráficos aprendieron que tenían que jugarse el cuello para conseguir la “imagen noticia”, registrar el hecho y mostrar (de la mejor manera posible) lo evidente. La década de los setentas fue especialmente “atareada” para el periodismo nacional. Con el nacimiento de la guerrilla del M-19 (organización altamente mediática) los acontecimientos noticiosos que amenazaban la estabilidad nacional (endeble desde el dudoso triunfo en las urnas de Misael Pastrana en el 70 sobre el candidato de la izquierda) estuvieron a la orden del día.

Tomada de “Camilo Torres Restrepo, hace 40 años murió el cura http://es.groups.yahoo.com/group/sierrajaguar/message/32793?var=1 Consultado el 07/11/12 26

guerrillero”

en:

La toma de la Universidad pedagógica en 1972, el cubrimiento del incendio de la torre de Avianca en 1973, y el desalojo de la Universidad Nacional en 1976, incrementaron el proceso de reproducción de imágenes a color en los diarios nacionales. 27 Reporteros gráficos como Jorge Torres, Luis Benavides y Carlos Caicedo (con sus aprendices, Francisco Carranza, Rodrigo Dueñas, Fabio Cardona, Gabriel Buitrago, Fabio Serrano y Fernando Cano) explotaron al máximo su contexto y realizaron magníficos registros de diversas situaciones de orden público. El fotógrafo Jorge Parga fue pionero en la toma de fotos irónicas y llamativas, fotografías agudas y concisas que marcarían la mitad y el final de los años setentas. Miguel Díaz continuó con su trabajo de registro y exaltación de lo mejor del arte y la cultura nacional y bogotana. Maximiliano Rabelo publicaría en Cromos, por primera vez en la historia del fotoperiodismo nacional, la imagen de un bar gay que en ese momento aparecía como una subcultura colombiana, toda una hazaña en una sociedad que, como entonces y como ahora, sufría de doble moral. Por su parte, Carlos Caicedo28 registró la cultura y el arte, las canchas y los estadios, dándole vida a la noción estética de la imagen y permitiendo al lector no solo informarse si no también deleitarse con una pieza artística dentro del encuadre de “relevancia” de la fotografía de prensa. Serrano describió así la importancia de Caicedo para la época y para el desarrollo integral del reporterismo gráfico posterior: “Sus encuadres han sido siempre apropiados a los temas, su profundidad de campo ha sido invariablemente la adecuada para conferirle la importancia merecida a los sujetos y la coherencia entre el significado de la escena y la manera de su registro – el ataúd cuando el sol brilla sobre su superficie, el atleta enfocado contra el cielo – son cualidades que aproximan sus obras a los contenidos y las aspiraciones del arte” Incendio del edificio de Avianca (1973) Foto cortesía del Cuerpo Oficial de Bomberos de Bogotá en “Los incendios: ¿qué son y cómo combatirlos?” Disponible en: http://portal.urosario.edu.co/pla_2004_2008/articulo.php?articulo=646 consultada el: 07/11/10 28 Carlos Caicedo. Sin título. Tomada de FotoMuseo.org. Disponible en: http://www.fotomuseo.org/Caicedo/presentaciongilma.htm. Consultado el: 07/11/12 27

El fotógrafo hace gala, además de un agudo sentido del humor a través (…) de comparaciones como la de las monjas y una joven con una atrevida minifalda que se cruzan mirándose de reojo (…)” 29 Los tumultuosos años ochentas cambiarían la manera en la que trabajaban los fotógrafos de prensa. Detrás de los fotógrafos veteranos, preparados en la calle, hechos a pulso y forjados a fuerza de ver y tomar imágenes, llegaron los fotógrafos académicamente preparados (fotoperiodistas) convirtiéndose rápidamente en referentes de la fotografía. Autores como Luz Elena Castro y José Miguel Gómez –hoy editor gráfico de la agencia Reuters en Colombia– encabezaron esta nueva corriente y sirvieron como estandarte para nuevas generaciones de periodistas interesados por el cubrimiento gráfico de los acontecimientos bajo un marco de conocimiento del quehacer periodístico. Al inicio de esta década se consolidó la Agencia colombiana de Prensa (Colprensa) que, aprovechando el crisol de acontecimientos de nuestra realidad (El 27 de febrero de 1980 los subversivos del ya consolidado Movimiento 19 de abril (M-19) ingresaron a la embajada de la República Dominicana y secuestraron a cientos de diplomáticos que en ese momento se encontraban en una importante reunión dentro de las instalaciones. El 31 de marzo de 1983 un terremoto prácticamente destruiría el casco urbano de Popayán. El miércoles 6 de noviembre de 1985 un comando de guerrilleros del M-19 asaltó la sede del Palacio de Justicia y una avalancha (anunciada) arrasó con Armero el 13 de noviembre del mismo año) sirvió para que las imágenes de los fotógrafos afiliados se difundieran por muchas publicaciones internacionales aliadas de la agencia. Gracias a estas imágenes, el recuerdo de estas tragedias (más las investigaciones que les sucedieron) sigue vivo en la historia reciente de Colombia, lastimosamente, para los autores, cuando accedemos a ellas rara vez sabemos el nombre del fotógrafo en la escena.

29

Serrano, E. (1983) pp.73

La toma de la Embajada de Republica Dominicana en Bogotá duro 61 días y necesitó 24 reuniones para resolverse. A la izquierda una fotografía30 de “Villa Chiva” un campamento improvisado por fotógrafos nacionales e internacionales que cubrieron hasta el mínimo detalle.

En el terremoto de Popayán 120.000 familias quedaron en la calle y 300 personas fallecieron. La fotografía de la izquierda31 pertenece a un libro de la Unesco, la mayoría de registros de este desastre fueron de carácter estructural ya que el terremoto prácticamente destruyó la ciudad.

Tomada de: García, Carlos (2010) “Hace 30 años el M-19 se tomó la Embajada” en Semana.com. Disponible en: http://www.semana.com/conflicto-armado/hace-30-anos-m19-tomo-embajada/135505-3.aspx consultado el: 08/11/12 31 Tomada de: Burbano, Edison (2012) “Efemérides, 29 años del terremoto de Popayán de 1983”. Disponible en: http://elpayanes.wordpress.com/2012/03/30/1849/ consultado el: 08/11/12 30

“Lo que hubo allí fue una operación de exterminio, de aniquilamiento, con muy pocas intenciones de querer proteger a los rehenes que estaban en manos de los guerrilleros” Esta es la cita que acompaña una reseña32 de Héctor Abad Faciolince sobre el libro “El Palacio sin máscara” de Germán Castro Caicedo. El crédito de esta imagen es para “archivo”.

Frank Fournier (autor de esta instantánea)33 dijo sobre ella que era “un testimonio del dolor humano y la impotencia”; en ese mismo año, 1985, fue galardonado con el premio World Press Photo. La mirada agónica de Omayra Sánchez, víctima de la avalancha que sepultó Armero, dio la vuelta al mundo convirtiéndose en referencia obligada cuando de imágenes crudas y dolorosas se trata.

Jairo Higuera, Jorge Parga, Luis Miguel García, Alfonso Ángel, Wiston Cabrera, entre otros, dieron al mundo un completo panorama de lo que sucedía en Armero. A la tragedia de Omaira se sumaron imágenes de las filas de huérfanos esperando por sus padres, de calles repletas de lava y de los sobrevivientes caminando entre las destrozadas ruinas de lo que quedó del pueblo. Fue una década de muchos acontecimientos y poca técnica, Francisco Carranza cuenta como en 1981 “el gremio me consideró persona no grata por apoyar una iniciativa que permitiera estudiar a los fotógrafos con el fin de profesionalizarlos”34. En ese momento el círculo de las redacciones era muy cerrado y los reporteros temían enfrentarse al desarrollo académico profesional, así que preferían mantener un statu quo en el que reinaba la producción empírica y la experiencia personal.

Tomada de: Abad Faciolince, Hector (2008) “La máscara del Holocausto” en El Espectador.com. Disponible en: http://www.elespectador.com/impreso/judicial/articuloimpreso-mascara-del-holocausto. Consultado el: 08/11/12 33 Tomada de: Lumiuca (2008) Disponible en: http://lumiuca.blogsome.com/2008/06/01/130/ consultada el: 08/11/12 34 Entrevista a Francisco Carranza en Zamudio,M (2010) pp. 67 32

El nacimiento de Los Carteles de la droga en la década de los ochentas y la consecuente lucha contra el narcotráfico convirtieron las violaciones de Derechos Humanos en el sustento diario de los titulares de prensa, la posterior aparición de las Autodefensas completó un panorama de por sí complicado; el registro del conflicto armado y sus diferentes (fallidos) intentos para ponerle un fin (o por lo menos límites) configurarían el tema eterno de los editoriales. El 18 de agosto de 1989, mientras levantaba sus manos recién subido a la tarima y antes de que pronunciara una palabra, Luis Carlos Galán Sarmiento (candidato presidencial para el periodo 90-94) recibió varios disparos de mini-uzi que acabarían con su vida. El asesinato quedaría registrado en fotografías y videos, varías imágenes captadas por Jose Herchel Ruiz mostraban el rostro de los asesinos, pero en aquél magnicidio (como en muchos otros) “nunca fue más cierto aquello de que la justicia es ciega. Las fotografías y el video fueron desestimados como pruebas dentro del caso Galán”35marcando así el inicio de una década extraordinariamente violenta (incluso para los antecedentes colombianos) y la persecución nacional e internacional de los narcotraficantes colombianos. La posterior posesión de Cesar Gaviria (jefe de campaña de Galán) acogió más reporteros gráficos que ninguna otra desde la consolidación del oficio. Entre las imágenes de la entrega de bandera y los actos de protocolo surgieron nuevos exponentes de la fotografía de prensa: Henry Agudelo, León Darío Peláez, Jesús Abad Colorado, Luis Ramírez, Gabriel Aponte y Roberto Schmidt. Los nuevos valores que trajeron consigo quedaron registrados en las imágenes de la Asamblea Nacional Constituyente de 1991 cuyo objetivo final era el de crear consenso entre liberales, conservadores, ex guerrilleros e intelectuales independientes para renovar la Constitución y hacerla afín a la sociedad de la época. De esta forma, la vinculación de grupos armados fuera de la ley –guerrillas y grupos paramilitares– con el negocio de la droga se incrementó y las imágenes de cultivos ilícitos así como de incautaciones y conflictos rurales comenzaron a ser parte importante en las publicaciones nacionales. La década del 90 se caracterizó por la persecución de los grandes capos así como por asesinatos de líderes políticos y ciudadanos activos frente al orden constitucional. La entrega de Pablo Escobar (91) y su posterior fuga (92) así como la muerte de Carlos Pizarro León-Gómez y Álvaro Gómez Hurtado condujeron al país a una crisis que desencadenó una nueva ola de violencia narco-política. El cubrimiento de la guerra, que para entonces ya llegaba a los cascos urbanos, cambió de aproximación, “las imágenes de guerra eran una composición armónica, con nitidez admirable, imaginativos encuadres y sujetos instigadores (…) no hay contradicción entre las posibilidades

Coronel, Daniel “La imagen que esperó 17 años” en Revista Semana. Tomado de: www.semana.com/opinion/imagenespero-17-anos/96384-3.aspx consultado el 10/11/12 35

documentales y las posibilidades artísticas de la reportería”36 Los años noventa, conocidos como la “guerra total” del Gobierno contra el narcotráfico y de los narcotraficantes contra ellos mismos, fueron determinantes en la elección de Ernesto Samper Pizano para el periodo 1994-1998. Así, a la violencia se le sumó el escándalo del proceso 8000 (iniciado para probar la existencia de dineros del narcotráfico en la campaña del ya electo Presidente) y este permitió a los reporteros obtener retratos únicos de los implicados en el hecho mientras eran conducidos a la cárcel y condensar los momentos de angustia del Presidente de la República y de su jefe de campaña, Horacio Serpa Uribe, negando la financiación de esta con dineros provenientes del narcotráfico.

En suma, como consecuencia de la polarización, Andrés Pastrana Arango (delfín de la política colombiana) accedió al poder en 1998 con la promesa de la búsqueda de un proceso de paz definitivo con la guerrilla de las FARC, grupo guerrillero que cada día tenía mayor control territorial del país. La zona de San Vicente del Cagúan fue acordada para el despeje militar y las negociaciones del posterior acuerdo de paz; el despeje se prestó para toda clase de suspicacias por parte de la guerrilla y lo único que quedó del acuerdo fue la imagen del Presidente en la inauguración de la “mesa de negociación” junto una silla vacía. Esa imagen37 tomada a principios del año 1999 marcaría el norte político de los próximos diez años. Los 40 mil kilómetros cuadrados cedidos para el despeje militar le permitieron a fotógrafos de todo el mundo un acercamiento “en primer plano” de la vida al interior de la guerrilla.

21 Entrevista a Henry Agudelo, editor gráfico de El Colombiano de Medellín, Marzo 8 de 2010 en Zamudio, M (2010) pp.71 37Tomada del diario El País (Colombia). Disponible en: http://www.elpais.com.co/elpais/multimedia/graficos/cronologiaconozca-intentos-paz-gobierno-medio-siglo-guerra. Consultada el 14/11/10 36

Mujeres armadas, niños reclutados antes de tiempo y el “adoctrinamiento guerrillero” pasaron a ser tema constante en los retratos de reporteros gráficos colombianos y extranjeros. E. Serrano (1983, pp.80) explica como la última década del S.XX “permitió la continuación de dos tradiciones de la reportería gráfica en Colombia: documentar señales de progreso y realizar registros representativos de la realidad social de nuestro país.” Esta fotografía de Paul Smith38 (entre muchas otras) le presentó al mundo a la guerrilla de las FARC como una agrupación que reclutaba personas bastante jóvenes: niñas y niños muy “comprometidos” con sus ideales. Después de que las negociaciones fallaran, el siglo XXI empezaría con el mal sabor de un despeje inútil, una población golpeada de muchas formas y una sociedad harta de violencia.

El nuevo milenio trajo consigo un proceso de adaptación (y aprobación) a las nuevas tecnologías, una catarsis para los medios de comunicación que aún hoy sigue estando vigente. Las posibilidades multimediales39 de la World Wide Web y la maximización de las habilidades visuales (de almacenamiento, de distribución) insertas en las nuevas cámaras digitales modificaron la profesión del fotógrafo y la manera en la que consumimos imágenes. La calidad y responsabilidad ética del reportero gráfico son ahora, más que nunca, absolutamente visibles y al mismo tiempo manipulables. Este proceso, y la crisis que trajo consigo, cambiaron el interior de las redacciones de prensa al igual que la mentalidad de las audiencias. Creemos que esa crisis, como todas las crisis, es una oportunidad para modificar un poco el paradigma sobre que se puede decir y que se puede mostrar en un medio de comunicación, las herramientas que tenemos hoy día posibilitan mayor riqueza (belleza) en la narración y muchas más formas de captarla y compartirla. La fotografía tuvo, tiene y tendrá la capacidad de narrar por sí misma y el fotógrafo puede modificar el paradigma del medio dependiendo (basándose) desde donde (moral, culturalmente) encuadre.

“Guerrilleras de las Farc en el Caguan” Tomada de FLICKR. Disponible en: http://www.flickr.com/photos/57319826@N06/page7/. Consultada el 14/11/10 39 “Multimedia es todo aquello que utiliza conjunta y simultáneamente diversos medios de comunicación en la presentación de la información, como imágenes, animación, vídeos, sonido y texto. Básicamente, multimedia es la cualidad de un sistema o documento que utiliza más de un medio de comunicación al mismo tiempo” En La Enciclopedia libre, disponible en: http://enciclopedia.us.es/index.php/Multimedia. Consultado el: 14/11/10 38

“En el arte, las nuevas formas surgen a medida que ciertas formas periféricas van siendo canonizadas” VICKTOR SHKLOVSKY40

Punto de quiebre

“La crisis del fotoperiodismo no es otra cosa que la crisis del propio periodismo y ha sido propiciada por la incapacidad de dar respuesta profesional al proyecto de los grandes poderes financieros de dominar el sentido del mundo a través del control de todos los campos y discursos de la representación, especialmente en los medios de comunicación” 41 Con este y otros fuertes argumentos Pepe Baeza (2011) explica como el fotoperiodismo está en crisis, se hace evidente con la situación económica de los medios que los empuja a hacer parte de conglomerados económicos (que negocian con muchas cosas que nada tienen que ver con la cultura) en la imagen de prensa fusionada entre la documentación de los hechos y la publicidad, en el registro visual y el encuadre propagandístico pagado por los anunciantes que (lastimosamente) determinan la producción editorial de casi todos los medios de comunicación del planeta. Encima, los redactores desconfían de la capacidad narrativa de la imagen, los periodistas sufren de “rechazo hacia los mecanismos comunicativos de la imagen” (Baeza, 2011. Pp.64) y siendo los dueños de las páginas de periódicos y revistas, convencidos de que el texto abarca el potencial informativo de la publicación, las imágenes simplemente se seleccionan para “acomodarse al texto y confirmarlo” (op.cit), según Baeza asistimos al nacimiento de la posfotografia42 donde es posible pensar en la muerte da la función testimonial de las fotos. El fotoperiodismo es una forma más del documentalismo, y este se basa en su compromiso con la realidad. El documentalismo se piensa siempre dentro de una galería o en un libro, tratando temas estructurales realizados con mucho tiempo y reflexión. Siendo el fotoperiodismo “la aplicación de un tipo de documentalismo que depende de un encargo o de unas directrices marcadas por un medio de prensa sobre temas más bien coyunturales y vinculados a los valores de información y noticia” (op.cit pp. 27) su contenido naturalmente esta sometido a las presiones de las empresas periodísticas. Los documentalistas “de verdad” no quieren trabajar con la prensa para no perder su “libertad”, esto en detrimento final para los lectores que necesitamos más imágenes en profundidad sobre aspectos concretos de la realidad. En Sontag,S (2011) pp.184 Baeza, Pepe “Fotografía documental: decreto de crisis” en La sélection du Monde diplomatique en español, Agosto 2009. Disponible en: http://www.medelu.org/Fotografia-documental-decreto-de. Consultado el 15/11/12 42 “Los críticos de arte hablan (…) de pos fotografía para referirse a la eclosión de la virtualidad: sociedad posindustrial, pensamiento pos moderno, imágenes posfotógraficas (…) La virtualidad entronca así con la posmodernidad en la fenomenología que, de acuerdo con Brea, define a nuestra época: triunfo de la simulación y del artificio sobre bases de saturación visual banalizada” (Baeza, 2011. PP. 23) 40 41

“Con los mejores testimonios gráficos excluidos de la prensa mayoritaria, con la renuncia sistemática a publicar los reportajes más comprometidos y con la infravaloración económica de los mismos cuando –excepcionalmente– llegan a ser comprados, parecería que el poder ha resuelto sus problemas con la imagen”43 Según contaba en Le Monde el director de la agencia Magnum, François Hébel (en 1966) los mejores fotógrafos habían ido abandonando las redacciones de los periódicos para dedicarse a vender su obra en las galerías y tener así mayor prestigio e ingresos. Parte importante de la crisis también radica en que “La gente cree cada vez más que los medios están al servicio de los grupos políticos y económicos” (pp.44) seguramente lo creen con razón, es evidente como el lenguaje periodístico ha perdido independencia frente al poder y se ha olvidado de su obligación de fiscalizarlo. Los medios de comunicación, como cualquier empresa que necesita clientes, tratan de recuperar credibilidad mostrándonos la “realidad” instantánea del mundo, en ‘tiempo real’, mediante “imágenes con muy poca riqueza visual, hechas para lectores ignorantes que necesitan un documento gráfico que registre lo que están leyendo”. (pp.45) Es así como vemos “imágenes parecidas en todos los diarios, imágenes con parámetros muy bajos de riqueza visual” (op.cit) Vivimos en una época en la que el lenguaje fotográfico sólo existe (se publica) si refuerza, decora o enaltece el contenido del texto, lastimosamente éste ya no funciona por sí mismo y no genera contenidos independientes y veraces “La imagen, sometida a la palabra, se instrumentaliza como mensaje que debe auxiliar al texto en su capacidad para convencer al lector de que lo que dice es cierto”. (ibíd.) Según Baeza la culpa también recae en las agencias, recibimos tantas imágenes iguales, vivimos en un mundo tan estereotipado que se anula la diversidad y se oculta a quienes sacan provecho de las injusticas. Abolieron los géneros, desplazaron los estilos, camuflaron a los emisores y disiparon los contenidos en la peligrosa línea de la espectacularidad. Sin embargo, la crisis del fotoperiodismo, como un fenómeno global, no es del todo palpable para los encargados de hacer imágenes de prensa en Colombia. Para ellos, es el dinero el que genera la crisis de los medios “La crisis se puede ver en el aspecto de que cómo hay menos espacio en los periódicos, hay menos oportunidad de publicar reportajes gráficos. Los periódicos como tienen muchas menos páginas que antes, se están dedicando casi completamente a la foto-noticia”.44 La inmediatez es el primer factor que altera el poder informativo de las imágenes e impone un modelo, según William Fernando Martínez, fotógrafo de la agencia AP en Colombia, lo que se busca es “fotografías didácticas, que registran lo que dice el texto y lo corroboran”45 Los editores buscan llenar páginas (análogas o digitales) y con el cierre diario encima utilizan “(…) cualquier foto que medio hable del tema, esta es una situación que se presenta, sobretodo, en los diarios locales”.46 Op.cit 25 Entrevista a León Darío Peláez, editor gráfico de la revista Semana. Febrero 17 de 2010, en Zamudio,M (2010) pp. 80 45 Entrevista a William Fernando Martínez, fotógrafo de AP. Marzo 2 de 2010, en Zamudio,M (2010) pp. 82 46 Entrevista a Rodrigo Arangua, editor gráfico de AFP para Colombia. Febrero 23 de 2010 (op.cit) 43 44

Así, los diarios se llenan de imágenes aburridas, fotografías que pasan desapercibidas y que solo existen para reforzar lo que está escrito. Claro está, que los mejores exponentes de la prensa gráfica en nuestro país son “grandes” porque se han preparado para serlo no sólo en periodismo sino también en fotografía, en arte, en historia o en áreas afines a la fotografía documental, ellos saben que “el fotógrafo tiene que estudiar continuamente, tiene que ver fotografía todos los días, ver muchas imágenes. Tiene que tener una formación, saber hablar con propiedad de política, de los temas importantes de un país”.47 A falta de recursos alternativos, esos que sólo se adquieren mediante el estudio y la preparación académica, los fotógrafos terminan haciendo todo el tiempo lo mismo: se casan con una fórmula para cubrir cada tema. De esta forma nuestros diarios se llenan de lo que Baeza (2011) llama imágenes cliché48, convirtiendo la lectura de prensa en algo parecido al escaneo por una cartilla donde los encuadres, las texturas y la aproximación se repiten todos los días, variando sólo según el tema, haciendo que siempre se vean iguales. Afortunadamente, existen casos excepcionales (trabajando en prensa, web y galerías) como el fotoperiodista español Víctor Fraile49 capaz de ofrecer imágenes frescas en cualquier deporte (especialidad que le hizo famoso) o en reportajes sobre temas de actualidad. El entiende y rehúye la idea de la imagen cliché (…) hay muchos fotógrafos sin motivación para el puesto, pero que no avanzan/evolucionan en su carrera hacia el siguiente escalón y por tanto no sueltan la cámara para que la coja gente nueva con ganas. Llega un momento en que hay que usar la experiencia para algo más que disparar: preparar coberturas, pensar en nuevas formas de trabajar, pensar en aplicar la tecnología al trabajo, enseñar a otros”.50 Para varios fotógrafos de “vieja guardia” el problema de Colombia es que las facultades le dan poca o ninguna importancia al lenguaje fotoperiodístico. Según José Miguel Gómez, editor gráfico de la Agencia Reuters, “Las universidades no le dieron la importancia a la fotografía como tal, importancia de segunda o tercera categoría. El que quiere ser fotógrafo de prensa tiene que prepararse en otras academias haciendo cursos paralelos”51 y para Henry Agudelo, editor gráfico de El Colombiano “No existen escuelas de fotoperiodismo en Colombia. Las universidades dan de un brochazo toda esta carrera, les dan 2 o 3 lecciones a los estudiantes, salgan a tomar fotos y deduzcan. No perfeccionan el lenguaje más allá de hacer clic. No le enseñan a los estudiantes a tener contenido, a tener una mirada diferente y a concebir una buena imagen a partir de lo que está viendo”.52

Entrevista a William Fernando Martínez, fotógrafo de AP. Marzo 2 de 2010 (op.cit) pp. 84. Fotografías que ocultan más de lo que revelan y que hacen parte de un monopolio manipulado de imágenes para audiencias ignorantes que esperan y quieren ver siempre lo mismo. 49 Biografía: http://www.victorfraile.com/#/about-me 50 Gómez, Gonzalo. “Entrevista a Victor Fraile”. Disponible en: http://www.caborian.com/20100224/fotografos-entrevistaa-victor-fraile/ 51 En Zamudio,M (2010) pp. 86 52 Op.cit 47 48

Si para Maquiavelo “cada pueblo tiene el gobierno que se merece”, Colombia no solo tiene el Gobierno, también tiene los medios. En televisión, en radio, en prensa y recientemente en la WEB, los directores, los locutores, los redactores y hasta los fotoperiodistas operan bajo la premisa de entregar contenidos “fáciles de entender”, que combinados con el ingrediente de la inmediatez, de la “chiva”, resultan en poca riqueza visual y superficialidad. En el caso del diario El Tiempo (que atravesó varios cambios de política editorial en los últimos 12 años) cada vez hay menos posibilidades de “leer” otros lenguajes en sus páginas. El texto tiene mayor relevancia a la hora de contar la historia, la imagen sirve simplemente para dar una referencia fácil sobre el tema central. Por ejemplo, la imagen de la izquierda53 fue tomada de la sección Reportajes de la edición digital del diario, vemos un muestrario de imágenes que sugieren el contenido de los reportajes y actúan como enlaces a textos que al desplegarse contienen la misma u otra (única) fotografía. Para Rodrigo Arangua (op.cit) en El Tiempo “(…) se llena con la imagen una página donde va el texto, pero no hay una prioridad de la imagen como lenguaje periodístico independiente. Se publican imágenes lo más sencillas posibles y que no aportan absolutamente nada. Realmente, en muchos casos que he revisado en el diario, es mejor no poner una foto”. Ya que desde adentro de su redacción consideran que “no hay formación visual en los fotógrafos, por eso existe una gran dificultad de lograr una narración a través de imágenes”54, tiene sentido que el equipo de fotografía imparta cursos gratuitos para todos los empleados del diario, abordando temas básicos para que sepan qué hacer cuando no esté un reportero gráfico cerca. Defendido la creencia en que el fotoperiodista es un periodista que decide expresarse a través de la imagen, es posible entender que un periodista (capacitado en reportería) pueda hacer una foto si tuviera las bases técnicas para hacerla.

53 54

Disponible en: http://www.eltiempo.com/reportajes/ Consultado el: 17/11/12 Entrevista a Jaime García, editor gráfico de El Tiempo. Marzo 7 de 2010 (op.cit) pp. 83

Ahora bien, ¿dónde queda la estética? Si cualquier periodista (ahorrando tiempo y costos) puede sacar una cámara (incluso desde su teléfono) para hacer una foto, ¿cuál es la expectativa de riqueza visual de esa fotografía? Es baja, muy baja, y ahí viene otro problema. En el Tiempo.com y El Espectador.com (principales diarios de Colombia) es posible encontrar galerías fotográficas que incluyen algunos reportajes. En ambos casos las fotografías sobre temas especializados están subordinadas a una sección enfocada en el soporte (comparten espacio con los videos y las infografías) pero no están discriminadas por el contenido. La sección Multimedia55 de El Tiempo reúne los especiales y los exhibe en un menú similar al anterior. En este caso la historia principal “Así es la vida de los secuestrados” presenta una foto principal de los ocho entrevistados que luego conecta con un reportaje sobre cada uno donde hay otra (buena) foto de cada uno y texto, mucho texto. Los otros tres “especiales” de este día eran recopilaciones de imágenes bajadas de internet y una serie del “Mundial de Pole dance” en Medellín donde los autores son fotógrafos de AFP y EFE. En El Espectador56 se nota el esfuerzo por recuperar la imagen como parte integral del periodismo buscan fotografías impactantes y retratos íntimos que generen una cercanía del entrevistado con el lector. Pero de nuevo las imágenes están agrupadas indiscriminadamente y hay muchas fotos de entrevista y pocas imágenes de calle, de hechos y de reportería gráfica (las que hay también pertenecen a agencias). Aunque ellos prefieren utilizar las imágenes logradas por sus fotógrafos. “Si hay un reportero gráfico de El Espectador en la zona, preferimos la imagen que él ha tomado”57 en términos de diseño, las imágenes publicitarias tienen más espacio y se confunden con el contenido periodístico.

Disponible en: http://www.eltiempo.com/Multimedia/ Consultado el 18/11/12 Disponible en: http://www.elespectador.com/multimedia/galerias Consultado el 18/11/12 57 Entrevista a Nelson Sierra, editor gráfico de El Espectador. Marzo 13 de 2010 en En Zamudio,M (2010) pp. 90 55 56

El caso de El Colombiano de Medellín, bajo la subdirección gráfica del galardonado fotógrafo Henry Agudelo, es un refugio de esperanza para la fotografía. Agudelo y su equipo han conquistado páginas para contar a través de imágenes la realidad de la vida en su ciudad; según él “Con nuestro trabajo, hemos enamorado a la redacción y a los lectores. La fotografía es una parte muy importante en el desarrollo de El Colombiano”. (Zamudio, M. 2010 pp. 87) La intervención de Agudelo se nota, el periódico también tiene una sección Multimedia, pero en ella se le da prioridad a las fotografías por encima del video y las infografías.

En la edición dominical (izquierda)58 la historia central fue el “ciclopaseo” en Medellín, el reportaje cuenta con 12 fotografías (expandibles, pero no desplegables en galería multimedia) con primeros planos de los paisas disfrutando un día para la familia; el nombre del autor (Donaldo Zuluaga) permanece siempre visible.

Para Henry Agudelo la imagen de prensa debe tener un alto contenido informativo, además de acercarse al objetivo desde un ángulo diferente “los fotoperiodistas somos los llamados a ver el mundo de una manera alternativa”59 y para él, aunque no todas las imágenes tomadas lleguen a ser publicadas un buen fotoperiodista va creando su propio archivo de todo lo que ha visto.

58 59

Disponible en: http://www.elcolombiano.com/galerias.asp. Consultado el 18/11/12 Entrevista a Henry Agudelo, editor gráfico de El Colombiano de Medellín, Marzo 8 de 2010 (op.cit) pp.91

Agudelo le da prioridad a sus fotógrafos cuando se trata de sucesos en Medellín (el mismo los ha entrenado) sin embargo no tiene ningún inconveniente en usar fotos ajenas “si la foto es muy buena, así sea de Medellín, va. Nosotros no tenemos preocupación con esto, al contrario es mejor porque las agencias se pagan para utilizarlas60” Para William Fernando Martínez, fotógrafo stringer61 de la agencia norteamericana de noticias AP, “la fotografía tiene que ser un testimonio, pero además no ser una cosa repetitiva de lo que dice el texto, sino algo que lo complemente, no ser la foto didáctica sino jugar con los colores, las texturas y las situaciones”, 62 así las fotografías subjetivas, atractivas, alcanzan una finalidad artística. Decimos que El Colombiano es un refugio esperanzador para la fotografía nacional porque es el único medio de comunicación en el cual localizamos un intento claro de foto reportería.

El proyecto Reporteros Gráficos, alojado en el site del medio (logramos encontrarlo con un buscador pero no aparece en el mapa del sitio) fue un experimento que buscaba visualizar el trabajo de los reporteros del diario, así como los eventos alrededor de la fotografía en la ciudad de Medellín. El sitio contenía (la última actualización fue en 2008) una columna central con los trabajos realizados por los fotógrafos más relevantes del diario, y una columna lateral izquierda donde se encuentra un listado de reportajes que hacen compilación de las mejores imágenes de agencias internacionales. Al seleccionar un reportaje se abre una nueva pestaña con una pequeña reseña desde la experiencia del autor con enlaces a algunas imágenes que se expanden en una ventana pop up.

(op.cit) Un fotógrafo stringer (string correspondent journalist por sus siglas en inglés) trabaja medio tiempo para una agencia en lugares “pequeños” donde no se justifica un corresponsal de tiempo completo, por ser freelancers no están suscritos a contratos y se les paga por cada contribución (fotografía) publicada. 62 Entrevista a William Fernando Martínez, fotógrafo de AP. Marzo 2 de 2010. (op.cit) pp. 92 60 61

63

El punto de quiebre en Colombia, la “crisis de la imagen periodística”, no es más que la pérdida del norte ético de la profesión mezclada con una profunda desilusión, tanto de los productores como de los consumidores, sobre la independencia y veracidad de los medios (de los periodistas) locales. Jugar con las situaciones, las texturas y los colores para darle vida a una imagen fotográfica es quizás la máxima preocupación (o lo más divertido) de ser fotógrafo y aquí tenemos “ojos” capaces de hacer eso, sin embargo, por lo antes expuesto, vemos más imágenes (confiamos en la información) de extranjeros. Olvidamos que entre un fotógrafo local y uno de agencia el primero tiene la “ventaja” de estar inmerso y sujeto a nuestra realidad. Todo objeto es percibido sobre un ‘fondo’ y gracias a él las ‘figuras’ (los objetos) se organizan y forman unidades de sentido (grosso modo desde la teoría de la Gestalt64) el fotógrafo local puede percibir “texturas” de la realidad que el extranjero no alcanza a comprender, además el lector (local) se identifica con lo mismo que el ojo del fotógrafo registra. Para S. Sontag (2011) la buena reportería gráfica puede suscitar los más elaborados debates morales, según contó su hijo David Rieff ella “se tomaba tan en serio la fotografía, comprendía tan bien su poder sin paralelo y respetaba tanto este poder, que se vio obligada a tomar una posición implacable frente a su impacto sobre el mundo y sobre todos nosotros”.65

Tomado de: http://www.elcolombiano.com/proyectos/reportajesgraficos/html/2007/desplazados.htm Consultado el: 18/11/12 64 “Nosotros, según la teoría de la Gestalt o forma, percibimos conjuntos organizados de sensaciones y no entidades dispersas y sin elaborar. Esto supone, por ejemplo, que todo objeto visual o ‘figura’ se percibe sobre un ‘fondo’ que actua sobre el primero como un contexto espacial” Vilches,L (1987) pp.22 65 Rieff, D. “La reporteria gráfica” en El Malpensante N° 67, Diciembre - Enero de 2006. Disponible en: http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=627&pag=3&size=n. Consultado el: 01/11/12 63

Sontag “vaticino”, de cierta forma, el advenimiento de la crisis de la imagen periodística en Sobre la fotografía (publicada por primera vez en 1977) Rieff dijo en el Foto Museo en Bogotá, hablando sobre reportería gráfica, que “el trabajo del fotógrafo tiene mucha más autoridad que el del reportero, ya que se le considera un registro literal de la realidad ocurrida y no una mera aproximación a ella por medio de las palabras. Mi madre meditó extensamente sobre este asunto de la mayor autoridad de la fotografía sobre la palabra en su libro Sobre la fotografía, y en muy buena medida el libro pone en entredicho las nociones convencionales de esa ideología —y para mi madre se trataba de una ideología, antes incluso que de un hecho— como pone en duda la singular autenticidad y la inexpugnable pretensión de ser reflejo de la realidad que ha acompañado a la práctica fotográfica desde los días de Fox-Talbot y de Nadar”,66 Sobre la capacidad (pretensión) de la fotografía de ser reflejo inexpugnable de la realidad, sobre cómo aprovechar el nuevo soporte WEB que la hizo omnipresente, sobre el ´fondo´ de las ‘figuras’ que la fotografía colombiana ha resaltado en sus prácticas y sobre cómo (tratar de) romper ese paradigma, tratará el siguiente capítulo de esta tesis.

66

Op. Cit , pp.2

“Un objeto que comenta la pérdida, destrucción, desaparición de objetos. Que no habla de sí mismo. Que habla sobre los demás. ¿Los incluirá? ” JOHNS, JASPER67 Memento Mori

Cuando escogemos la fotografía que acompañará nuestro perfil, bien sea en una red social o incluso en el profesional, buscamos la mejor versión posible de nosotros mismos. Las fotografías congelan la realidad y un momento de la vida (de felicidad, de juventud) se inmortaliza. Las recolectamos y almacenamos como pruebas de que ese momento existió, se convierten en trofeos de la experiencia vívida, de momentos de dicha. Claramente una cosa es el álbum de una persona común y corriente y otra muy diferente la de un periodista, un foto periodista, o en este caso un reportero de guerra que habla de todo, menos de dicha. El reportero de guerra busca (tiene, quiere) informar sobre un suceso específico, en un lugar específico, a una hora específica, el buen reportero no pretende convertir su trabajo en el emblema de algún aspecto universal de la condición humana presentada como generalidad (Rieff.D 2006)

“La familia humana” (Family of man)68 ofrece un retrato de la humanidad, enfatizando las diferencias entre los hombres (de raza, cultura, religión) al igual que su pertenencia a una familia; la exposición gira en torno a 37 temas, entre ellos el amor, la fe, el nacimiento, el trabajo, la familia, la educación, los niños, la guerra y la paz.

En Sontag, S (2011) pp. 195 Inaugurada en 1955, en su momento fue considerada la mayor empresa fotográfica jamás realizada, reuniendo 503 fotografías de 273 fotógrafos de 68 países, profesionales y aficionados, famosos y desconocidos. Estuvo en 69 escenarios diferentes en 37 países. Ha sido restaurada entre 1989 y 1991, se calcula que ha estado en restauración unas dos mil horas 67 68

En palabras de Steichen “Buscamos fotografías que alcancen toda la gama de las relaciones humanas, particularmente aquellas fotografías difíciles de encontrar sobre el día a día en las relaciones del hombre consigo mismo, con su familia, la comunidad y el mundo en el que vivimos”69 Susan Sontag reflexionó y diseccionó la famosa exposición curada por Edward Steichen para el Moma de Nueva York en Sobre la Fotografía (2011 5ed) y posteriormente en Ante el dolor de los demás (2010). Ella habla de la preocupación que siempre la rondó, la supuesta “veracidad irrefutable de la imagen”, su “molestia” se centraba especialmente en las imágenes de los SS Waffen alemanes batiéndose en retirada en medio de las nieves rusas en 1945. David Rieff, hijo de Sontag, estuvo en Bogotá para presentar en el FotoMuseo (organización que estudiaremos posteriormente) una nueva edición de Sobre la fotografía. Él es historiador de la Universidad de Princeton, ha sido reportero de guerra y colabora como analista político en importantes periódicos de Estados Unidos y de Europa; la ocasión le dio pie para reflexionar en torno a la reportería gráfica y a la reportería de guerra, “el fotógrafo debe acercarse tanto como le sea posible a la acción, debe ir hasta la línea de combate, mientras que el reportero a secas no requiere de tanta intrepidez”. (op.cit pp.3) La supuesta “veracidad irrefutable” de la imagen frente a las palabras y la capacidad de las imágenes para asombrar (y a la vez anestesiar) sobre la crueldad de la realidad es analizada en profundidad por Sontag en Ante el dolor de los demás. “Ellos (refiriéndose a los soldados de la SS Waffen) en su sufrimiento, con seguridad hacían parte de la familia humana. Pero la objeción de mi madre a las planchas metálicas de Steichen era que, si se observaban las reproducciones desde cierta distancia, absolutamente todo hacía parte de la familia humana. La exposición, escribe, “niega el peso determinante de la historia, de las diferencias, las injusticias y los conflictos que genuina e históricamente había allí” (Rieff, D. 2006 pp.2) Los soldados nazis se suelen enmarcar (en los textos) dentro de una perspectiva histórica y cualquier descripción que se haga de ellos (en la retirada, andrajosos y con frio) parte del contexto, del precio, de los delitos cometidos. “Un fotógrafo, en cambio, no tiene tal latitud, y era justamente esto, además de una cierta tendencia hacia la sensiblería que ella veía, lo que suscitaba en mi madre su escepticismo respecto de las posibilidades de la fotografía. En sus palabras: ‘El componente ético de la fotografía es frágil’”. (op.cit) “Mi madre lo planteó de la siguiente manera: “... si bien una pintura o una descripción en prosa jamás podrán ser más que una estrecha interpretación selectiva, una fotografía puede considerarse como una estrecha transparencia selectiva” (op.cit) El punto de Sontag es que las fotografías solo ‘posan’ de verdad revelada, “A mi madre le preocupaba —y de esto trata en realidad su libro— aquel “embellecimiento” de la realidad que, para ella, estaba implícito en el ADN de la fotografía. Obsérvense, por ejemplo, las imágenes de Cartier-Bresson de la guerra sino-japonesa, o la celebrada y controvertida imagen de Robert Capa del soldado republicano herido por una bala”. (op.cit) Tomado de Jay,Bill “The Family of Man, A Reappraisal of “The Greatest Exhibition of All Time”. Disponible en: http://www.billjayonphotography.com/Family%20of%20Man%20Exhibition.pdf. Consultado el: 20/11/10 69

Esa imagen de Capa fue portada de LIFE el 12 de julio de 1937, la “Muerte de un Soldado Republicano en Cerro Muriano”70 de inmediato supuso un hito en el reportaje bélico moderno. La secuencia de imágenes del soldado cayendo moribundo fue utilizada en el reportaje interior, con una segunda imagen de otro soldado derribado en el mismo lugar. “El soldado Republicano acaba de morir, si hemos de creer lo que se afirma de esa foto (…) no vemos sino una figura granulosa, una cabeza y un cuerpo, una energía desviándose repentinamente de la cámara mientras se desploma” (Sontag, S. 2010 pp.56) Sontag no profundiza (demasiado) al respecto de si la fotografía fue un montaje o no 71, el centro de su análisis es lo que ella considera el detonante del actual bombardeo de imágenes violentas: nuestra apetencia, desde siempre, por imágenes de cuerpos dolientes, apetencia que solo se compara, histórica-icónicamente, a la de cuerpos desnudos y sobre como la fotografía llegó para (sucumbió ante) suplir esa necesidad. En un principio y “durante muchos siglos, en el arte cristiano las descripciones del infierno colmaron estas dos satisfacciones elementales”72 en consecuencia (con el Renacimiento) lo que el arte planteó como un juego de seducción consistente en atreverse a mirar, termina por convertirse en un sentimiento de doble espectro: la conmoción ante el horror y la vergüenza de querer ver más. Posteriormente “la práctica de representar sufrimientos atroces como algo que ha de deplorarse y, si es posible, evitarse, entra en la historia de las imágenes con un tema específico: los sufrimientos que padece la población civil a manos del desbocado ejercito victorioso”.73 La ‘secularización’ de este tema provoca, inspira (entre otros ejemplos) “Los desastres de la guerra” de Goya (1810-1820), una serie conformada por 82 estampas alusivas a los acontecimientos ocurridos durante la Guerra de la Independencia en España: "Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte. Y otros caprichos enfáticos" fue el título escrito por Goya en el ejemplar regalado a su amigo el crítico Ceán Bermúdez.

Robert Capa. Tomado de: http://sobrefotos.com/2007/04/30/fotos-famosas-la-muerte-de-un-miliciano/ consultado el: 17/11/12 71 A su vez explica como la victoria se presta mejor para los montajes “La célebre fotografía del levantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resulta ser una “reconstrucción” de un fotógrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la ceremonia matutina del levantamiento a la bandera que siguió a la captura del Monte Suribachi, reconstruida aquel día pero más tarde y con una bandera más grande” Op.cit pp. 52 72 Op.cit pp. 40 73 Op.cit 43 70

La serie de imágenes gira en torno al terror y el miedo en grabados que reflejan el producto psicológico de la guerra; el terror se hace patente: figuras deformes de origen definido, el miedo se representa pero no es abstracto, no hacia lo desconocido, sino un miedo concreto hacia las consecuencias de la guerra: hambre, destrucción, enfermedad y muerte. En este grabado74 (izq) el “pie de foto”, hecho por el artista, reza “se aprovechan”, ilustrando a una pareja de soldados napoleónicos que despoja de sus vestimentas a los prisioneros muertos. Los grabados “registran” la muerte y la tortura, prácticamente el tema más utilizado en toda la obra, y aparece dentro de diversas facetas que van más allá de representaciones de tipos de muertes para constituirse en las distintas formas que tiene el hombre de matar y torturar al semejante. “Las crueldades macabras (…) pretenden sacudir, indignar, herir al espectador (…) La relación de las crueldades bélicas está forjada como un asalto a la sensibilidad de los espectadores. Las expresivas frases en cursiva al pie de cada imagen comentan la provocación”. (pp. 44) Por otro lado, en una fotografía de guerra sería impertinente añadir un pie que confirmara la veracidad de la imagen, está claro que el fotógrafo estuvo ahí y a menos que haya tergiversado la imagen efectivamente lo vio. “El habla común fija la diferencia entre las imágenes hechas a mano como las de Goya y las fotografías, mediante la convención de que los artistas ‘hacen’ dibujos y pinturas y los fotógrafos ‘toman’ fotografías. Pero la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro (…) no puede ser la mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir”. (Sontag, S 2010 pp. 45) Nadie discute que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses fueron tan horribles como Goya las describió, simplemente porque se toman como una síntesis –pasaron cosas como estáslos grabados son la evocación de una situación pavorosa “en contraste, una fotografía o secuencia de película pretende representar con exactitud lo que estaba frente a la lente de la cámara”75 por eso las tenemos por pruebas, entonces es necesario preguntarnos ¿Pruebas de qué? Aquí es donde la guerra de Vietnam, con su cruenta producción de imágenes, dio por sentado la veracidad de las fotos enviadas por los aguerridos fotógrafos de guerra.

De Goya, Francisco. “Se aprovechan” Aguafuerte, aguada, punta seca y bruñidor. 162 x 237 mm. Disponible en: http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/estampas/desastres/desastres_03.htm Consultado el: 24/11/12 75 Op. Cit pp. 46 74

Esta fotografía76, tomada en 1972 por Huynh Cong Ut, muestra a unos niños que corren llorando de dolor después de que su aldea fuese bañada en napalm, esta situación es imposible de simular, ese dolor no se puede posar “(…) lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de guerras desde entonces. Que a partir de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística”. 77 Registrar el momento justo de la muerte es algo que solo puede hacer una cámara y las imágenes de los fotógrafos que estuvieron ahí (en la guerra, en los campos de muerte) son las más celebradas e incluso las más publicadas. Sí algo aprendimos de la guerra de Vietnam es que los medios de comunicación podían estar en todas partes y que la fotografía bélica (con o sin intención de los fotógrafos) es “por norma, una crítica de la guerra. Esto habría de acarrear consecuencias: a los principales medios no les interesa hacer que la gente sienta náuseas ante las luchas por las que ha sido movilizada, y mucho menos difundir propaganda contra la continuación de la guerra”.78

“O sea que todo sigue como siempre, y allí donde quiere nacer una pacífica brizna de hierba, viene en seguida la bota de un soldado para aplastarla con su tacón claveteado” HESSE, HERMANN79 La memoria del mundo

Al tratar de recordar una historia buscamos, inevitablemente, evocar una imagen. Nos aproximamos a la realidad por medio de nuestro propio archivo fotográfico y cuando morimos nuestro archivo muere con nosotros. No pasa lo mismo con la denominada memoria colectiva y para Sontag esta se trata de algo más que recuerdos, es “una declaración: que esto es importante y que esta es la historia de lo ocurrido, con las imágenes que encierran la historia en nuestra mente. Las ideologías crean archivos probatorios de imágenes, imágenes representativas, las cuales compendian ideas comunes de significación y desencadenan reflexiones y sentimientos predecibles”. (Sontag, S. 2010 pp.76) 76

Op. Cit pp. 54 Op.Cit pp. 59 79 Hesse, Herman.1978. Escritos políticos (1914-1932) pp. 135 77 78

Para este enunciado Sontag habla del triste ejemplo del Holocausto Nazi y su “museo de la memoria”, institucionalizado y preservado en Yad Vashem en Jerusalén, el Museo Conmemorativo del Holocausto en Washington D.C y el Museo Judío en Berlín. “Las fotografías del sufrimiento y el martirio de un pueblo son más que recordatorios de la muerte, el fracaso, la persecución. Invocan el milagro de la supervivencia” (Op.cit. pp. 77) La gente quiere ser capaz de visitar su recuerdos, en el caso de la exterminación sistemática del pueblo judío, asegurarse que los crímenes representados en ellos sigan constando en la conciencia de las personas. “Los pueblos que han sido víctimas quieren un museo de la memoria, un templo que albergue una narración completa, organizada cronológicamente e ilustrada de su sufrimiento”. (ibídem) Muchos de nosotros nunca hemos vivido en carne propia la violencia, sin embargo sentimos que tenemos que revisar las atrocidades del pasado. Tal vez porque en algún recodo de nuestra humanidad más básica pensamos que esa sea la única manera de evitar que se repita, sin embargo (desde los tiempos de los tiempos) la guerra ha sido la norma y la paz la excepción. Hesse, H (1978) reflexionó sobre cómo la gente (en 1918) tenía la idea errónea de que el recuerdo de los horrores de la guerra serviría para que futuras generaciones temieran la repetición de un conflicto similar, al respecto dice “el temor no es un medio educativo. A quien disfrute matando, la guerra no le quitará las ganas. Tampoco servirá de nada la evidencia de los daños materiales que una guerra causa (…) Uno puede estar plenamente convencido de lo absurdo de cualquier acto, y, sin embargo, llevarlo a cabo con todo entusiasmo”.80 La historia le daría la razón y pocos años después Europa sucumbiría bajo la avanzada Nazi. Hesse siempre sostuvo que la (verdadera) paz sólo vendría del conocimiento de uno mismo, del deseo genuino de estar en armonía con los demás; en el mundo de hoy sus palabras suenan más utópicas que nunca, somos una sociedad ligera, superficial, fácil, con muy poco tiempo para la reflexión y las (millones de) imágenes de horrores no contribuyen a “despertarnos” por el contrario, vivimos anestesiados: “Hay un creciente grado de sadismo y violencia admitidos en la cultura de masas: (…) las imágenes que habrían tenido a los espectadores encogidos y apartándose de repugnancia hace cuarenta años, las ven sin pestañear siquiera todos los adolescentes en los multicines”. (op. Cit pp.87) “El niño de Varsovia” 81 es una fotografía anónima que captó el momento del desalojo del Gueto de Varsovia cuando las familias serían transportadas a los campos de exterminio, aunque no tuviéramos la referencia histórica la imagen habla por sí misma; esta foto se convertiría en prueba indeleble de uno de los mayores genocidios de la historia, así como un referente obligado de nuestro pasado.

Op. Cit pp. 146 “El niño de Varsovia” (1943) Tomado de: http://tucuta-vivencias.blogspot.com/2012/03/quien-fue-el-nino-del-guetto.html Consultado el: 23/11/12 80 81

“Las fotografías que todos reconocemos son en la actualidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido para reflexionar (…) denomina a estas ideas ‘recuerdos’, y esto es, a la larga, mera ficción. En sentido estricto no existe lo que se llama memoria colectiva: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la culpa colectiva. Pero sí hay instrucción colectiva”. (op.cit pp.75)

Esta fotografía genera reflexiones y sentimientos predecibles – esto estuvo mal, no debería pasar nunca más- y nos inserta, sin notarlo, en una ideología. En Sobre la fotografía Sontag propuso que la capacidad que antaño teníamos para responder a las experiencias estaba siendo socavada por la difusión de imágenes vulgares y espantosas. Los analistas de Sontag convirtieron sus análisis en sentencias: “las enormes fauces de la modernidad han masticado la realidad y escupido todo el revoltijo en forma de imagen (…) vivimos en una ‘sociedad espectáculo’ (…) La realidad ha abdicado. Solo hay representaciones: los medios de comunicación” (op.cit pp.93) Esas afirmaciones le parecieron provincialistas, porque universalizaban los hábitos de una pequeña porción (occidental) del mundo que vive en opulencia y porque supone que todos somos espectadores, que no hay sufrimiento real. Posteriormente, en Ante el dolor de los demás, retomó sus propias conclusiones, a la luz del tiempo y de la aparición de las imágenes digitales y la Internet, para completar su análisis inicial: estamos viviendo en un mundo donde lo que se permea es el sentido de la realidad. El “mundo real” sigue existiendo y siguen pasando cosas terribles, solo que nosotros (los privilegiados) la juzgamos desde la comodidad de nuestro sillones convirtiéndola en un tema de sobremesa, bien sea en forma de política o inclusive economía. Somos pocos los que gozamos el “privilegio” de ser espectadores, o negarlos a serlo, del dolor de otras personas. No se puede negar que persiste una amplia porción de la humanidad que no está “curtida” por lo que ve en la televisión, que no puede darse el lujo de menospreciar la realidad. En 1994 el fotoperiodista Paul Lowe organizó una exposición de fotografías que resumían lo que había visto durante su residencia de un año en la ciudad asediada de Sarajevo y lo hizo en una galería parcialmente destruida de esa ciudad. Para él resultaba lógico exponer también otras que había hecho unos años antes en Somalia; los habitantes de la ciudad se ofendieron profundamente por la inclusión de las imágenes somalíes, “Exponer su sufrimiento al lado del de otro pueblo era compararlos (¿qué infierno era peor?) lo cual degradaba el martirio de Sarajevo a una mera instancia (…) las atrocidades ocurridas nada tenían que ver con lo sucedido en África” (op. Cit pp.95) De esta experiencia Sontag concluye que la gente reaccionó así porque “es intolerable ver los sufrimientos propios aparejados a los de otro cualquiera”. (pp.96)

Entonces, “aunque la gente crea que en la actualidad las imágenes de la guerra importan, esto no disipa la persistente sospecha sobre el interés en estas imágenes y las intenciones de quienes las producen. Tal respuesta proviene de los dos extremos del abanico: de los cínicos que nunca han estado cerca de una guerra y de los hastiados del conflicto soportando sus desgracias cuando se les fotografía”. (op. Cit pp.94) Bien sea por el hastío y la desconfianza de los que habla Baeza (2011) o como consecuencia del bombardeo de la ‘sociedad espectáculo’ a la que se refieren tantos estudiosos de la post modernidad, cada vez somos más distantes con respecto al trasfondo de lo que vemos y hacemos lo posible para evitar que se nos conmueva.

La sala de redacción colombiana

La manera en la que se conciben las imágenes en las redacciones de Colombia obedece a prácticas cotidianas institucionalizadas hace bastante tiempo. Atrás (muy atrás) quedaron los años en los que el fotógrafo fuera la “estrella” del medio, el papel que desempeña el fotógrafo dentro de la redacción, desde la hora en la que llega hasta la elección de los temas, está sujeto a su relación con el editor gráfico, con el periodista que genera contenidos escritos y a ciertas lógicas que aún se manejan en los centros de información periodística. El consejo de redacción determina qué es noticia y cómo cubrirla, a partir de allí, y durante el día, se generan las órdenes de fotografía y el editor gráfico determina quién va a cubrir cada eventualidad. El fotógrafo de prensa en Colombia no tiene ningún tipo de especialización, en teoría todos están capacitados para hacer cualquier cosa y a partir de ese supuesto todos están dispuestos a fotografiar lo que haga falta. “En los medios locales, básicamente en el día a día ellos van con una orden del periodista, van y hacen la foto y te acumulan el día con órdenes entonces no queda tiempo para hacer más de lo que te piden en la redacción”82 Así, el fotógrafo de prensa es básicamente un autómata que cumple órdenes y satisface criterios básicos de construcción de imágenes “Todavía queda algo de eso que el fotógrafo está para hacer muy buenas fotos, y que las historias las consigue el periodista. No quiere decir que si un fotógrafo proponga una buena historia no se acepte. Pero la mayoría de las historias son propuestas por periodistas porque hay mayoría de ellos y lógicamente hay más proposición de historias”83 La velocidad con la que se producen hechos y el vértigo del “tiempo real” no permite que se realicen trabajos fotográficos extensos, el fotógrafo no tiene lugar para investigar lo que cubrirá, de esta manera toma las fotos sin elementos de juicio que le permitan entender qué está pasando y la manera adecuada de abordarlo.

82 83

Entrevista a Rodrigo Arangua, editor gráfico de AFP para Colombia. Febrero 23 de 2010. En Zamudio, M (2010) pp.95 Entrevista a Nelson Sierra, editor gráfico de El Espectador. Marzo 13 de 2010 (op.cit)

Igualmente, se busca que la imagen sea “bella” para que ilustre de manera atractiva lo que escribe el periodista “A la hora de contratar a alguien yo prefiero a un buen fotógrafo, independientemente de la preparación académica. Cuando hablamos de fotoperiodistas, no hablamos de un periodista que toma fotos, hablamos de un fotógrafo que puede hacer de periodista”84 pareciera como si en Colombia la preparación académica del fotógrafo, necesaria para ejercer cualquier profesión, estuviera de más. Basta con ser “buen fotógrafo” y tener una formación técnica o empírica para ejercer la labor de contarle al mundo, a través de contenidos gráficos, cómo se desarrolla la actualidad nacional. De acuerdo con lo expuesto en el apartado anterior, partiendo de la trascendencia histórica de lo que se registra, especialmente en el caso colombiano donde lo que vemos todos los días son los estragos de nuestro propio conflicto interno, el fotógrafo de prensa debería ser parte integral del equipo de profesionales que construyen la agenda diaria. Es necesario tener un proceso de formación académica más allá de la técnica, porque, como lo hemos sostenido a lo largo de este documento, la fotografía también es un lenguaje y una herramienta para contar historias, “el fotoperiodista debe haber estudiado periodismo para manejar un lenguaje documental y a partir de allí ir descubriendo las características de la información que interesan al lector” 85 esto implica entender la ética periodística, distinguir los elementos noticiosos, poseer criterios informativos y conocer las técnicas para acceder a la información antes, durante y después de disparar. En Colombia, en la práctica, los periodistas ven a los fotógrafos como subordinados, de la misma manera en que el texto está por encima de la imagen el fotógrafo está sujeto al texto, y al enfoque, del periodista. En la teoría “los periodistas conocen a los personajes, sus filiaciones políticas y sus enemigos políticos, adquieren olfato y son dueños de una inquietud propia del profesional de periodismo. El conocimiento de los temas hace que el fotoperiodista tenga más elementos para elegir el mejor ángulo de la imagen y pueda mostrar la verdad que más se acerca a la realidad de la noticia”86 La escasez de profesionales de la comunicación conlleva una jerarquización “natural” al interior de los medios; son los mismos periodistas quienes escogen sus imágenes, sin tener ninguna preparación en conceptos gráficos y sólo con la premura de obtener una fotografía que se adapte a su texto, como una decoración necesaria pero improductiva de la página. Los periodistas le piden información de la toma al fotógrafo y escriben el pie de foto y lo mismo pasa con los redactores; los fotógrafos simplemente entregan un producto finalizado “(…) a uno le toca en el caption tener toda la información básica de la imagen. Los redactores generalmente escriben su pie de foto, pero los fotoperiodistas que han ido a la universidad están en capacidad de hacerlo”87 La inminente necesidad de profesionalizar a los fotógrafos, la tensa relación de subalternos existente entre fotógrafo y periodista y la incapacidad de proponer y/o profundizar por la prioridad de la

Ibídem Entrevista a León Darío Peláez, editor gráfico de la revista Semana. Febrero 17 de 2010 (op cit pp.97) 86 Ibídem 87 Entrevista a Jaime García, editor gráfico de El Tiempo. Marzo 7 de 2010. (op.cit 99) 84 85

agenda “instantánea” son problemas que se repiten en las salas de redacción y que se reflejan en la disminuida cantidad y poca calidad de reportería gráfica local en la actualidad. A estos problemas se suma la ausencia de editores gráficos en la mayoría de medios colombianos; el actúa como un puente entre la redacción y el departamento de fotografía, sabe lo que necesitan lo redactores y representanta la visión de los fotógrafos además de guiarlos para desarrollar su propia visión, “El editor tiene que inspirar, dirigir, sugerir y motivas a los fotógrafos; tiene que establecer las pautas de trabajo y canalizar las inquietudes y sugerencias de los fotógrafos (…) tiene que ayudar a generar un flujo de iniciativa desde la fotografía hacia la redacción; tiene que transformar esa calle de sentido único en una avenida de doble circulación. El editor debe tener un rol activo en la redacción y una posición jerárquica acorde con sus responsabilidades”88 En Colombia solo tenemos dos editores gráficos (con todas sus letras) en medios de comunicación escritos: Henry Agudelo, en El Colombiano y Nelson Sierra en El Espectador. Ambos constituyen un verdadero puente de intercambio de información entre el departamento de fotografía y la redacción de los periódicos donde se desempeñan, trabajan para que exista una comunicación horizontal de las propuestas (formal y estructuralmente) y colaboran en la construcción colectiva de la forma y el fondo de las publicaciones. De acuerdo con Agudelo, “la redacción nos da a nosotros las libertad de qué foto va publicada y qué foto no. Este espacio nos lo hemos ido ganando y otro periódicos se han quedado cortos porque dejan que el filtro esté en cabeza del editor solamente. El error más grande es creer que sólo el editor es quien se puede comunicar con la redacción”89. Por otro lado, en El Espectador, que a diferencia de El Colombiano circula a nivel nacional “los fotógrafos ya saben qué concepto yo quiero de las fotos. Si usted mira el periódico, tiene un estilo distinto al de cualquier periódico. Ellos toman la fotografía, yo selecciono, ellos me sugieren algunas veces y podemos coincidir o no pero ellos respetan mis decisiones”.90 Las fotografías de las dos publicaciones sobresalen por encima de los demás medios porque se nota la creatividad, es posible identificar un estilo y los fotógrafos son libres de experimentar con diferentes planos y también para desarrollar historias y producir contenidos especiales (como el proyecto de reportería grafica de El Colombiano) De acuerdo con William Fernando Martínez (stringer de AP) en la mayoría de medios el papel del editor gráfico ha sido malentendido “en los periódicos, para mí, el papel del editor gráfico es el de ser un patinador de fotos. El editor gráfico resuelve problemas de secretaria. El papel del editor fotográfico en algunos medios locales es más de coordinador”.91

Goldberg, Diego, editor gráfico del diario Clarín de Argentina en: Memorias CAF, FNPI (2006) pp. 89 Entrevista a Henry Agudelo, editor gráfico de El Colombiano de Medellín, Marzo 8 de 2010 (op.cit pp.100) 90 Entrevista a Nelson Sierra, editor gráfico de El Espectador. Marzo 13 de 2010. (Ibídem) 91 Entrevista a William Fernando Martínez, fotógrafo de AP. Marzo 2 de 2010 (op.cit pp.101) 88 89

Esto nos lleva al actual debacle de los fotógrafos colombianos: la competencia (desigual) con las agencias internacionales. Las agencias de noticias presentes en Colombia cuentan con profesionales de la comunicación en sus departamentos de fotografía. Los equipos de periodistas gráficos, minúsculos en comparación con los medios de comunicación, presentan una lógica diferente basada en la profesionalización del oficio, para ellos no existe el orden del día “los periodistas son muy autónomos y escuchan lo que es noticia y tienen una comunicación directa con la dirección de fotografía y realizan un trabajo independiente. Los fotógrafos proponen y van y hacen sus historias”.92 La formación académica de los fotógrafos de las agencias les permite tener autonomía para elegir el modo de cubrir un evento, así como identificar qué eventos son gráficamente atractivos y merecen un despliegue teniendo en cuenta las necesidades universales de estas empresas. “No existe el tema de la orden, nosotros generamos nuestra propia agenda. Nosotros decidimos qué puede ser potencialmente muy visual y qué no”93 El carácter universal de las agencias simplifica el trabajo ya que sólo cubren temas con relevancia internacional, a pesar de lo cual los reporteros gráficos tienen espacio y tiempo para buscar sus propias historias. En cuanto a la edición, por tratarse de grupos de trabajo reducidos, los mismos fotógrafos son editores y en el caso de Reuters y AP son ellos quienes envían el material a las sedes continentales de las agencias. Los fotógrafos de agencias son periodistas en su gran mayoría, por esto se les confía la labor de los pie de foto o caption (leyenda) que contiene la información básica para que cualquier periódico en el mundo identifique al sujeto y el contexto de la foto. “Cada foto se mira en un escenario distinto. Y los escenarios se han multiplicado” SUSAN SONTAG94 Ruptura y Oportunidad

La crisis del fotoperiodismo, de la imagen, es inminente. Son síntomas de ella la imagen cliché que cumple con los requerimientos técnicos sin ningún tipo de sustancia, la proliferación de contenidos creados por y para el marketing, las imágenes que adornan y rellenan páginas sin ningún propósito… y son sus verdugos la manipulación digital propia de las nuevas herramientas de edición, las cámaras disponibles en toda clase de dispositivos e incluso la WEB. “Estamos pues ante un auténtico secuestro de la imagen documental, la cual ha ido perdiendo los soportes que le eran consustanciales y por tanto ha visto debilitadas hasta el extremo sus estructuras profesionales. Por falta de viabilidad económica, ya son historia las agencias cooperativas de reporteros dedicados a una cobertura independiente e intensiva de las realidades Entrevista a Michaela Cancela, Directora de AFP para Colombia y Ecuador. Febrero 26 de 2010 (op.cit) pp. 102 Entrevista a William Fernando Martínez, fotógrafo de AP. Marzo 2 de 2010 (Ibídem) 94 2010 PP. 101 92 93

más significativas del mundo. Si bien perviven como entidad algunas de ellas (Magnum) y han surgido otras nuevas (aunque en número mucho menor), la finalidad de su producción no es siempre la publicación en los medios de comunicación, sino la deriva de sus producciones documentales hacia los circuitos del arte, que otorgan el reconocimiento y el dinero que ya no obtienen de la prensa”. (Baeza, P 2009) Magnum photo fue fundada por los célebres fotógrafos Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, y David Seymour en 1947. Solo admiten nuevos fotógrafos en la cooperativa bajo un riguroso proceso de elección: los seleccionados son invitados como Miembro Nominee durante 2 años luego de los cuales sus muestras y fotografías son revisadas y se decide si son aptos o no para convertirse en Miembros Asociados de Magnum. Para que un Miembro Asociado pueda convertirse en Miembro con derecho a voto deberá esperar otros dos años; se reúnen todos los años en junio para dar a conocer los nuevos Miembros Nominee. Magnum es algo así como el Rolls Royce de la fotografía, es la galería en la que todos quieren exponer y el club al que todos quieren pertenecer. En la Web presenta una interfaz muy limpia que desde el primer “pantallazo” esclarece que la fotografía tiene prioridad sobre todo los demás. La galería central alterna los diferentes reportajes, hechos por los contribuidores (miembros) seleccionados por los Miembros socios, algunos tratan de temas coyunturales pero en general gira en torno a imágenes e historias interesantes. Magnum hace parte de lo que Baeza llama “documentalismo en profundidad de largo ciclo y referido a cuestiones estructurales, aquel que consideramos como documentalismo de calidad, parece ser patrimonio de unas docenas de “vacas sagradas” de este tipo de fotografía, elegidos desde los núcleos de poder de la crítica artística/mercado del arte” (op.cit) y que abismalmente diferente al documentalismo expuesto en el aparte anterior (de redacciones y agencias)

A partir de Magnum existen otras (pocas) referencias de esfuerzos similares, más allá de asociaciones (en Colombia tenemos el Circulo Colombiano de Reporteros Gráficos y la Asociación de fotoperiodistas de Colombia) que buscan agrupar a los fotógrafos para fines laborales, existen espacios creados para que las fotografías diferentes, las que no caben en la agenda setting puedan ser vistas por el público en general.

El Fotomuseo.org, constituye el principal (único) referente cuando de fotografía documental (no periodística) colombiana se trata, según ellos su organización propende por sacar el arte de las galerías y exponerlo en lugares públicos. El fotomuseo funciona como una galería itinerante que realiza concursos para que fotógrafos desconocidos puedan exponer su trabajo masivamente, de igual manera buscan la cooperación de reconocidos fotógrafos (Sebastiao Salgado por ejemplo) para intervenir el espacio público bogotano.

De acuerdo con Baeza (2009) la imagen documental no tiene opciones para realizarse, hay un vacío entre el “documentalismo de profundidad” y el oficio de redacciones y agencias. “¿Y en medio? Prácticamente nada. Así que las preguntas que hay que hacerse son: ¿desde qué instancias se puede dar soporte a una fotografía que aborde con regularidad temas de proximidad elaborados con precisión y conciencia? (…) ¿Desde qué instancias se canalizan estos discursos para que sean parte del debate social? Cuestiones fundamentales que afectan a la fotografía de la realidad: ¿para qué la queremos? ¿Quién debe ocuparse de ella?”. Podría pensarse que El fotomuseo, al igual que otras propuestas (véase http://www.laberintodemiradas.net/) que son Organizaciones sin ánimo de lucro y que subsisten gracias al patrocinio de instituciones (públicas y privadas) son instancias que (en la teoría) pueden soportar temas abordados a conciencia y que responderían la pregunta de Baeza. Pero, para nosotros, por su propia naturaleza itinerante callejera, no son adecuadas para generar reflexiones sobre lo que se expone. “Siempre que las fotografías de temas más solemnes o desgarradores sean arte – y en eso se convierten cuando cuelgan de las paredes, a pesar de cuanto se diga en contra – comparten el destino de todo arte colgado de paredes o apoyado en el piso de exhibición en los espacios públicos. Es decir, son estaciones a lo largo de un paseo, por lo general acompañado. Una visita a un museo o galería es un acto social, plagado de distracciones, en el curso del cual el arte se ve y se comenta”. (Sontag 2010 pp. 102)

Entonces, creemos que la respuesta debe venir desde adentro del mismo periodismo, pero no del periodismo absorto en la vieja lógica de las redacciones, tampoco del periodismo globalizado de las agencias. Somos nosotros, los nuevos periodistas, quienes estamos capacitados para re direccionar la fotografía de la realidad, somos nosotros quienes buscamos un espacio para el debate social y quienes tenemos las herramientas para crear nuevos espacios y ocuparnos de ella. “En alguna medida el peso de y la seriedad de tales fotografías perviven mejor en un libro, donde se pueden ver en privado y entretenerse mirándolas, sin hablar. Sin embargo, el libro se cerrará en algún momento. La intensa emoción se volverá transitoria (…) la denuncia de un conflicto especifico y la atribución de crímenes concretos se convertirá en una denuncia de la crueldad y el salvajismo humanos en general” (ibíd. pp.103) Proponemos entonces un espacio virtual, que al fin y al cabo es eterno y omnipresente, donde podamos analizar nuestra realidad (doliente) a través de imágenes profundas, de historias construidas a partir de criterios periodísticos y visuales acordes al nuevo soporte, al interior de donde sea que una persona quiera/pueda acceder a un ordenador. Queremos alejarnos de la tentación de continuar documentado la guerra y sus múltiples (pavorosas) caras y darles la oportunidad a las víctimas de que sean ellas las protagonistas y el eje de la reflexión para que dejen de ser vistas como una simple consecuencia del conflicto. Confiamos en que “La salida a la crisis no es volver atrás, se hace necesario enfrentarla bajo una nueva óptica, un nuevo paradigma que rompa con lo anterior y brinde la oportunidad de crear otra realidad posible, es necesario reinventarla, reconstruirla con la participación activa de todos”95 Precisamente en la “participación activa de todos” radica la salida al conflicto armado que desde hace tantos años lacera a Colombia. La Ley 1448 propende la participación de toda la sociedad para atender, asistir y reparar a las víctimas del conflicto armado interno, y el periodismo no puede (no debe) quedarse por fuera de esa reparación. Creemos que el deber de memoria (art 143 op.cit) no recae única y exclusivamente sobre el estado, que los medios de comunicación también tienen que “avanzar en ejercicios de reconstrucción de memoria como aporte la realización del derecho a la verdad del que son titulares las víctimas y la sociedad en su conjunto”. Y la manera de hacerlo (desde los medios) viene incluida en la misma Ley, hace parte de las Medidas de Satisfacción que exigen la “difusión pública y completa del relato de las victimas sobre el hecho que la victimizó, siempre que no provoque más daños innecesarios ni genere peligros de seguridad”. ¿Qué mejor medio para una difusión amplia que la Web? ¿Cuál otra herramienta (a pesar de sus limitantes) puede presentar la realidad de los hechos si no la fotografía? Sabemos las deficiencias y conocemos nuestro oficio, nuestras capacidades, lo único que hace falta es conjugar esos elementos y llevarlos a la realidad o en nuestro caso a la pantalla.

95

Cardozo, D 2009 pp. 24

“¿Hay un antídoto a la perenne seducción de la guerra? ¿Y es más posible que esta pregunta se la formule una mujer que un hombre? (Probablemente sí)” SUSAN SONTAG Reserva de memorias punto O R G El proyecto www.reservadememorias.org es una ventana para que las víctimas del conflicto armado en Colombia compartan sus historias de dolor y supervivencia sin la censura impuesta por los medios de comunicación tradicionales y sin las limitantes de diseño, publicidad y espacio que actúan como excusa a la hora de incluir todas las versiones de una historia. Es un nuevo medio de comunicación, una hipermedia, un ámbito inmaterial para albergar, potenciar y estructurar las actividades de las personas de tal forma que el contenido obtenido pueda interactuar con todos sus usuarios. Será una alternativa, dentro de la actual agenda de medios de comunicación, cuya línea editorial (visual) propenderá por evidenciar, y denunciar si hay caso, las historias de cientos de víctimas dentro del marco de la definición hecha por la Ley 1448 de 2011. Dado que el proceso de recoger información suministrada por las víctimas de la violencia empezó hace siete años con la entrada en vigencia de la ley de Justicia y Paz y que, posteriormente, con el artículo 146 de la Ley 1448 de 2011 bajo el cual se ordenó la creación del Centro de Memoria Histórica como un establecimiento público que tiene por objeto “la recepción, recuperación, conservación, compilación y análisis de todo el material documental, testimonios orales y por cualquier otro medio, relativo a las violaciones ocurridas con ocasión del conflicto armado interno colombiano, a través de la realización de las investigaciones, actividades museísticas, pedagógicas y otras relacionadas que contribuyan a establecer y esclarecer las causas de tales fenómenos, conocer la verdad y contribuir a evitar en el futuro la repetición de los hechos”96 así, a partir de estos hechos quedó fijado el norte de ruta del presente proyecto. En armonía con las funciones del CMH, el proyecto se suscribe a la necesidad de “propiciar y apoyar la investigación que contribuya a establecer y esclarecer las causas de las violaciones ocurridas con ocasión del conflicto armado, conocer la verdad con el objetivo de contribuir a la no repetición de los hechos victimizantes” La herramienta investigativa será la fotografía, por eso deberá ser una organización donde los fotoperiodistas puedan escribir, hablar y exponer sus reportajes (contenidos, imágenes, significados) mediante diversos soportes tales como texto, imagen, y audio; todos ellos condesados en galerías multimedia dentro de una hipermedia que permitará el intercambio de información por medio de redes sociales, contribuyendo así a la necesidad de generar “actividades interactivas que contribuyan a dar a conocer diferentes puntos de vista de los hechos que suceden dentro del marco del conflicto armado interno”97 Artículo 2, Decreto Número 4803 de 2011. Disponible en: http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/descargas/decretos/DECRETO_DE%20ESTRUCTURA_DEL_CENTRO.pdf 96

Funciones de la dirección de construcción de memoria historia, Numerales 7 y 8. Disponible en: http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/index.php/somos-gmh/construccion-de-memoria-historica 97

El derrotero principal será el de hacer buen periodismo desde las posibilidades de la fotografía documental de largo aliento, es decir, asistir al lugar donde suceden las cosas para hacer retratos presenciales, contar (retratar) la historia desde la experiencia de sus protagonistas y proveer al fotoreportero con las herramientas necesarias (dinero, tecnología, tiempo) para la realización de un reportaje visual a profundidad. Busca publicar reportajes de supervivencia, de valentía, rompiendo el paradigma de imágenes violentas para así superar la violencia, mediante esto generará preguntas y narrará eventos puntuales para que el usuario pueda hacer las conexiones entre los sucesos y dejar que las historias hablen por sí mismas sin la necesidad (editorial) de cargarlas de opiniones. Idealmente se trabajará con profesionales de la comunicación especializados en fotografía y profesionales en artes visuales y/o afines dotados en técnicas de reportería. Los fotoperiodistas requerirán tener una visión fuerte e independiente, que sea producto de su trabajo de investigación y de la práctica en fotografía documental. La reportería se basará en averiguar y corroborar los hechos que llevaron a la victimización y en hurgar cuidadosamente en la memoria de sus protagonistas para construir un relato tendiente a la búsqueda de la verdad, todo esto basado en el ánimo de colaborar en el proceso de reparación de víctimas. Este será un medio apasionado por la paz porque Colombia sólo llegara a ella mediante el esfuerzo conjunto para garantizar los derechos de la victimas (a la verdad, justicia y reparación) y el portal hará parte de ese esfuerzo. Por tanto, la transparencia es el principio rector. Se hace imperativa su constitución como una organización sin ánimo de lucro, una asociación de periodistas y una fundación para los derechos de las víctimas de carácter privado porque los objetivos necesitan ser independientes de los del gobierno de turno. El financiamiento provendría de personas físicas particulares, organismos internacionales, y/o de empresas no relacionadas con los medios de comunicación pero afines a la cultura y al modelo de responsabilidad social empresarial, los recursos económicos vendrán de convenios y de recursos propios generados a través de cuotas aportadas por los socios. El fondo del proyecto busca crear relaciones profundas con los protagonistas de las historias, con los colaboradores, con los asociados y con todas y cada una de las personas que visitarán el site. Ya que no comulga con la burocracia y las organizaciones paquidérmicas, el consejo de redacción deberá ser pequeño y los fotoreporteros trabajarán como stringers, esto con el ánimo de funcionar a bajo costo y de manera más ágil. El proyecto no pretende ser una plataforma publicitaria, por esto se excluirán banners publicitarios, pop ups o sus similares, básicamente porque el sustento de las investigaciones serán las imágenes fotográficas y correrían el riesgo de confundirse y mal interpretarse en el caso de yuxtaponerse a las de la publicidad. El proyecto ambiciona con eventualmente convertirse en una plataforma cultural y de exposición para el trabajo de sus reporteros, por eso no funcionaría como una galería en la cual se pueda comprar el trabajo de los fotógrafos. Así, el propósito básico reside en darles la posibilidad de dar a conocer su trabajo.

Propende porque las historias publicadas lleguen a reflejar el deseo de colaborar con la construcción de la verdad. Así mismo también trabajará por recuperar la visión artística de la imagen periodística, buscando que las historias resulten tan interesantes para el lector como podrían serlo para el fotoreportero que las realice. Parte del presupuesto en el que no es posible saberlo todo, por eso hará al usuario participe de las dudas, de lo que ignora y de todo lo que sabrá.

Reserva de memorias, como su nombre lo indica, es un proyecto que busca construir memoria y sentido siempre de la mano de sus lectores, por eso las preguntas y opiniones figurarían dentro de sus prioridades. Ya que ambiciona convertirse en una referencia primordial de información visual, deberá trabajar por proveer a aquellas personas interesadas en la reconstrucción de esta sociedad y el establecimiento de la paz duradera una plataforma interesante de conversación acerca del pasado, el presente y el futuro del país.

Los principios rectores en cuanto a la selección de historias y el encuadre de las imágenes se basan en la experiencia de Jesús Abad Colorado en sus colaboraciones para el CMH. El proyecto “Imágenes para la Memoria”98 fue una exposición que recogió 12 casos emblemáticos reconstruidos por el Grupo de Memoria Histórica, distribuidos en 12 salas (doce galerías) son casos que narran masacres, desplazamiento forzado, resistencia, disputa por la tierra y dominios territoriales de actores armados. “Todos ellos muestran, no sólo las distintas verdades y memorias de la violencia con un enfoque diferenciado y una opción preferencial por las voces de las víctimas, sino también, la resistencia de personas y comunidades enteras contra la arbitrariedad de la guerra” 99 Dicha exposición fue posible gracias a un esfuerzo conjunto de USAID, OIM y la Embajada de Suiza en Colombia, por su parte, Jesús Abad Colorado ya hacía parte del grupo de investigadores del GMH desde 2008. Este es el enfoque que el proyecto quiere tener, el tipo de fotógrafo/periodista (profesional) que le interesa contactar y la clase de patrocinio que requiere.

Foto por: Jesús Abad Colorado. Portada del proyecto “Imágenes para la memoria”. Disponible en: http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/micrositios/expo_itinerante/ 99 Ibíd. 98

La diferencia sustancial radica en que Reserva de Memorias no está pensada como una experiencia ocasional ni como parte del desarrollo de un proyecto especial, se propone como EL proyecto especial, logrando estar presente en la world wide web todos los días, renovando los contenidos mensualmente para así darle tiempo a los fotoreporteros de hacer un acercamiento profundo y brindarle la oportunidad a los usuarios de procesar (una y mil veces) la realidad que busca recalcar. El producto sería para Colombia y el mundo. Su lector objetivo podría residir o no en el país. Por ello la plataforma permitirá acceder al contenido tanto en español como en inglés (por ser estos los idiomas con mayoría de parlantes en América). El propósito final será conectarse con personas interesadas en profundizar más allá de los relatos comunes, creando una hipermedia de ciudadanos del mundo preocupados por la inequidad y la injusticia. Ya que la accesibilidad es un ingrediente fundamental en la ingeniera web actual, tendrá un display especial que permita a personas con limitaciones visuales y auditivas recibir la totalidad (posible) de contenido. Por esto, y por la prioridad que se busca dar a la imagen sobre el texto, los reportajes se desplegarán en galerías multimedia acompañadas de un contenido de audio en el cual el fotoperiodista describirá su aproximación a la historia y la experiencia vivida en la realización de la narración. Los reportajes tendrán rostro, firma y biografía, por lo cual cada colaboración vendrá acompañada de una pequeña reseña (independiente de la galería) sobre el autor y también estará disponible en audio. La programación de contenidos deberá hacerse en HTML5 y CCS3, complementados con JavaScript, para así facilitar el acceso al portal sin importar la capacidad de banda, en términos generales el diseño se basará en que “menos es más”. El diseño buscará ser limpio y efectivo. Los usuarios podrán comentar y compartir la foto galería mediante los hipervínculos que aparecerán contenidos en la reseña del autor (esto sería una herramienta para enfatizar la autoría) y las imágenes sólo podrán ser accesibles en tamaño completo mediante la galería multimedia (esto se haría para proteger los derechos de autor y evitar su manipulación y/o copia). De igual forma, en aras de facilitar la ubicación en portales de búsqueda, incluirá un título para que funcione como Metatag: Fotografía especializada en víctimas del conflicto armado en Colombia, inscribiéndolo en www.all4one.com para ingresar al listado de los principales motores de búsqueda. Para ilustrar al lector se incluye un esquema de distribución de los elementos del diseño en el capítulo de Anexos.

“En vista de la situación es la obligación de todos, la única y sagrada obligación de toda persona bien intencionada de este mundo, no enfundarse en la indiferencia y dejar que las cosas vayan como quieran, si no realizar el máximo esfuerzo para impedir la catástrofe” HERMANN HESSE Conclusiones En conjunto, de acuerdo con todo lo analizado y expuesto, es coherente afirmar que la fotografía periodística tiene la capacidad de ser una narración en sí misma. Por medio de los ejemplos dados podemos concluir que las imágenes fotográficas son apropiadas, y están habilitadas, para contener un propósito, un lenguaje y un objetivo claro. Demostramos como la imagen es manipulable y como no se trata de un fenómeno nuevo ni desconocido para los medios de comunicación ni para el poder en general. También quedó claro que la fotografía de prensa responsable maneja estándares (restricciones) éticos de manipulación, direccionamiento y encuadre. Puede que la fotografía haya simplificado enormemente sus procesos desde que fue fijada en el primer daguerrotipo, ahora bien, la pericia necesaria para capturar “el momento decisivo”, la capacidad de ver una foto donde todos los demás ven lo obvio y el talento para condesar en una toma la gravedad de un acontecimiento son características de un fotógrafo direccionado, preparado y comprometido con el fin más etéreo de la fotografía: ser prueba indeleble de la realidad. Que en la actualidad, la mayoría de dispositivos móviles traigan una cámara incorporada tampoco significa que sus propietarios se conviertan “mágicamente” en fotoreporteros. Observamos que del incremento de imágenes en la prensa digital no se deriva una mejoría en sus apuestas visuales ni en sus alcances temáticos, todo lo contrario, asistimos a una sobresaturación de imágenes cliché que únicamente responden a un formato institucional que varía dependiendo del medio en el cual se publican y que limita el tiempo de atención, de investigación, al “minuto a minuto”. El hecho de que los fotógrafos de la prensa (en su mayoría) no sean profesionales de la comunicación contribuye a que las imágenes y las aproximaciones se repitan mil veces y a que sean subvalorados (subcontratados) sin mayores expectativas de poder proponer historias, mucho menos aproximaciones novedosas. En el presente estudio se hace evidente la necesidad de preparar mejor a los profesionales de la comunicación en el tratamiento de imágenes, como también resulta indispensable capacitar a los fotógrafos actuales para mejorar (crear) un contenido visual que no se convierta en un paneo del mundo para los usuarios. Las agencias internacionales tienen cada vez más espacio en las páginas y en los sites de los medios locales precisamente porque comprenden las características antes expuestas y porque su negocio (como todo negocio exitoso) se basa en la competencia, una carrera que solo gana el más preparado.

Como consecuencia de lo anterior los buenos fotógrafos (los preparados, los comprometidos, los talentosos) migran a espacios que aíslan a la fotografía documental de sus capacidades propositivas y porque no, polémicas. Encerrar la obra de un fotógrafo como, digamos, Jesús Abad Colorado en una galería de arte restringe al ciudadano común de la posibilidad de conocer, de conectarse, con realidades diferentes a la suya. Los fotógrafos merecen un reconocimiento (económico, social) de su talento y resulta bastante desestimulante ver como migran cada vez más a espacios ajenos al periodismo y los medios de comunicación. La falta de producción de investigaciones de “largo aliento” en reportería gráfica es un desaprovechamiento de un soporte que está hecho para indagar, para aproximarse y para reflexionar. Es absurdo que en un país como el nuestro, con tantas millones de historias que necesitan ser contadas, no exista un espacio virtual independiente, con criterio editorial y recursos para subvencionar y exponer esas historias desde la perspectiva de los profesionales que viven inmersos en esa realidad. Las víctimas del conflicto armado han sido históricamente ignoradas por el conjunto de la sociedad. El actual proceso de dialogo con los grupos insurgentes (a partir de la Ley de Justicia y Paz y la Ley de Victimas) requiere de un esfuerzo mancomunado para llevarlo a feliz término. No basta con la creación (por Ley) del Museo de la Memoria, no bastan las exposiciones y convocatorias esporádicas del FotoMuseo, no bastan los medios de comunicación que tenemos y tampoco bastan los profesionales que están en ello. Reserva de Memorias se presenta como una propuesta ante una necesidad insatisfecha. Es un proyecto pensado desde la voluntad de contribuir a la construcción de la memoria histórica de Colombia y de resarcir el derecho que tienen las victimas de que su historia también sea contada y analizada por el mundo. Por lo cual promueve mostrar imágenes positivas, de superación y supervivencia, alejándose de la tentación de “mercadear” con el sufrimiento de otros. La era digital y la red global le dan a la fotografía la oportunidad histórica de ser el centro de la narración, de desplegarse a gran escala y de tocar rincones del mundo mediante un simple share o un like. En conclusión, este trabajo de grado hizo el deber de exponer las nuevas necesidades de la reportería gráfica, planteó un enfoque comprometido con una aspiración más grande que el mismo y propuso un producto bastante sencillo que aspira llegar a ser lo suficientemente real para, eventualmente, transformar la realidad.

Bibliografía I.

Baeza, Pepe. Por una función crítica de la fotografía de prensa. 2001, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

II.

Baeza, Pepe “Fotografía documental: decreto de crisis” en La sélection du Monde diplomatique en español, Agosto 2009. Disponible en: http://www.medelu.org/Fotografiadocumental-decreto-de. Consultado el 15/11/12

III.

Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. 2. ª ed., Ediciones Paidós, Barcelona.

IV.

Bordieu, Pierre. Un arte medio. 2003, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

V.

Cardozo, Dolly A. “Cambio de paradigma: Ruptura y oportunidad” 2009, en Cuadernos Gem del Grupo de Estudios Interdisciplinarios. Disponible en: http://graficultura.net/voces/docu/gem4-art2.pdf Consultado el: 20/11/2012

VI.

Caminos Mercet, Jose María. et al. 2006, “El uso de la fotografía en los diarios digitales españoles”, en Revista Comunicación y Sociedad vol. XIX núm.2. pp. 9-37.

VII.

Canelón, Agrivalca y Silva, Narsa. 2002, “Click, comunicación desde el ciberespacio”, en Revista Comunicación. Estudios venezolanos de comunicación núm. 117. pp. 19-29.

VIII.

Castellanos, Ulises. Manual de fotoperiodismo, retos y soluciones. 2003, México DF, Universidad Iberoamericana de Ciudad de México

IX.

George, Camilo. “Haciendo la historia en imágenes. Los inicios de la reportería gráfica en Colombia” 2001, en Revista Signo y Pensamiento núm.39. pp. 46-52.

X.

González Pozo, Camilo. Las victimas en la ley de victimas. 2011, disponible en: http://www.indepaz.org.co/wp-content/uploads/2011/07/649_Las-victimas-en-la-ley-devictimas-_1_.pdf; consultado el 11/10/12

XI.

Núñez Hernández, Leticia. "Un paseo por los inicios del fotoperiodismo mundial" 1998, en Revista Mexicana de Comunicación núm. 52, (enero-febrero) pp. 39-43.

XII.

Pierre-Jean, Amar. El Fotoperiodismo. 2005, Editorial La Marca, Buenos Aires.

XIII.

Prada, Antonio. Historia del Periodismo en Colombia.1968, Editorial Fondo Rotatorio Policía Nacional, Bogotá.

XIV.

Rieff, David.La reportería gráfica. 2006, en El Malpensante, N° 67 (diciembre – enero) Disponible en: http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=627&pag=3&size=n Consultado el: 17/10/12

XV.

Serrano, Eduardo. Historia de la fotografía en Colombia. 1983, Bogotá, Museo de Arte Moderno, OP Gráficas.

XVI.

Sontag, Susan. Ante el dolor de los demás. 2010, Random House Mondadori, Barcelona.

XVII.

Sontag, Susan. Sobre la fotografía. 2011 5ª ed, De Bolsillo, Barcelona

XVIII.

Vilches, Lorenzo, Teoría de la imagen periodística. 1987, Paidós, Barcelona.

XIX.

Zamudio, Mario, Situación actual del fotoperiodismo en Colombia. 2010 {trabajo de grado}, Pontificia Universidad Javeriana, Carrera de Comunicación Social, Bogotá.