CENTRO DE LAS ARTES Y LA CULTURA DEPARTAMENTO DE ARTE Y GESTIÓN

TESINA:

“LA RESIGNIFICACION DEL CUERPO A TRAVEZ DE LOS EJERCICIOS ARTISTICOS DE MARINA ABRAMOVIC”

PRESENTA: María del Sol Blandina Rosales Reyes

PARA OBTENER EL GRADO DE LIC. EN CIENCIAS DEL ARTE Y GESTIÓN CULTURAL

TUTOR: M. Raquel Mercado Salas

Aguascalientes, Ags. a 1 de Junio del 2014

“LA RESIGNIFICACION DEL CUERPO A TRAVEZ DE LOS EJERCICIOS ARTISTICOS DE MARINA ABRAMOVIC”

María del Sol Blandina Rosales Reyes NOMBRE DEL TESISTA Licenciatura en Ciencias del Arte y Gestión Cultural M. Raquel Mercado Salas ASESOR

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Contenido Agradecimientos ................................................................................................................................. 4 Justificación ......................................................................................................................................... 5 CAPITULO I ........................................................................................................................................ 11 ANTECEDENTES FILOSOFICOS ....................................................................................................... 11 PLATON...................................................................................................................................... 11 Descartes ................................................................................................................................... 15 Algunas perspectivas sociológicas sobre la construcción del cuerpo en la sociedad contemporánea. ............................................................................................................................ 18 George Bataille .............................................................................................................................. 27 Erotismo y Muerte .................................................................................................................... 27 CAPITULO II ....................................................................................................................................... 35 El arte contemporáneo y el cuerpo............................................................................................... 35 CAPITULO III. ..................................................................................................................................... 43 Marina Abramovic y su propuesta artística. ..................................................................................... 43 Biografía .................................................................................................................................... 43 Características de su obra ......................................................................................................... 47 Entre Marina y Bataille .............................................................................................................. 50 CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 59 Anexos ............................................................................................................................................... 65 Manifiesto de la vida de un artista:............................................................................................... 65 BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................... 69

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Agradecimientos

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Justificación Al igual que en otros momentos en la historia, dentro del desarrollo de las manifestaciones artísticas, el arte contemporáneo contribuye en los procesos de desarrollo del conocimiento y autoconocimiento del hombre y sus sociedades. Las perspectivas que nos ofrece son como han sido, un reflejo exhaustivo del hombre en todas sus construcciones y hasta posibilidades, desde lo individual hasta lo colectivo. En torno a el arte contemporáneo, surgen propuestas sobre la materialidad, introduciendo gran cantidad de cuestionamientos y supuestos a partir de las principales interrogantes que son y han sido propias al hombre en su devenir histórico, resignificando y construyendo la existencia misma, entre muchas otras, la finitud e infinitud, la mortalidad e inmortalidad. En su desarrollo refieren implícita y explícitamente al cuerpo en sus múltiples acepciones como lo son el erotismo y la muerte. El tema del cuerpo ha sido poco explorado en la tradición occidental o se ha hecho de manera negativa, así como los distintos aspectos en torno a éste, en correspondencia a la construcción de las concepciones en su mayoría restrictivas o despectivas, que han dado origen y desarrollo a la concepción del significado de la propia materialidad y nuestra relación con ésta. Sin embargo, en el siglo XX el arte mismo desarrolló una serie de reflexiones en torno al cuerpo, prácticas denominadas happening, fluxus, performance, body art, etc., pero como la investigación no puede ser exhaustiva en todas estas dimensiones nos enfocaremos a una sola artista, con ejercicios muy definidos. Encontrado pertinente a su vez, realizar una interpretación para reconocer en la obra de Marina Abramovic la importancia que le 5

atribuye al cuerpo y la forma en que utiliza los conceptos, erotismo y muerte, para lo cual hemos elegido, de la misma forma, un pensador que pueda dirigir esta reflexión en torno a los procesos creativos de la artista, seleccionando a Georges Bataille ya que él presenta parte de las tendencias pensar el erotismo, la muerte y otros conceptos. Es sabido que el arte contemporáneo se ha visto inmerso en múltiples críticas y desavenencias, producto de variadas situaciones como lo son las artes tradicionales que una vez cuestionadas dan pauta a una gran libertad en la diversidad de modos de ejecución así como también en las perspectivas y parámetros que las sustentan, además, de la gran efervescencia de "artistas" que se ven favorecidos por tales condiciones. Lo cual, por otro lado, se convierte en un obstáculo para despertar el interés de estudio, consumo y desarrollo en el arte contemporáneo. Además de ser muy clara la línea definitoria que imprime el capitalismo imperante, reflejándose dentro del ámbito cultural, permeando e influyendo con gran fuerza en el mercado del arte y en consecuencia también en los procesos de desarrollo en torno a este, como los son la creación, la significación, el consumo y la recepción; modificando y constituyendo una visualización del arte, que en mucho promueve a la polémica. Sin embargo, se considera que es muy importante para varios ámbitos contribuir y continuar con el desarrollo de investigaciones en torno al arte contemporáneo, ya que como en el caso específico del artista a tratar en esta exploración, existen pocos trabajos en las instituciones educativas de nuestra región. Además de que se considera que a su vez contribuye a construir el fortalecimiento institucional en materia de investigación en un

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terreno tan joven como lo es el de las artes dentro de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Objetivo general

Analizar tres obras de Marina Abramovic para identificar la forma en que resignifica al cuerpo partiendo de los conceptos, erotismo y muerte, apoyándonos del análisis de George Bataille, particularmente en El erotismo.

Objetivos Particulares

Primero

Realizar una revisión de los antecedentes de la construcción del concepto de cuerpo y nuestra relación con él, desde distintas perspectivas comenzando por el pensamiento filosófico de Platón y Descartes, continuando con algunas visiones contemporáneas desde la sociología con Foucault y finalmente definiendo los conceptos silencio erotismo y muerte manejados por Bataille. Segundo

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Conocer el contexto histórico general de la segunda mitad del siglo XX en relación a la forma en que es tratado el cuerpo en el arte contemporáneo desde los artistas más representativos. Tercero

Interpretar tres obras de Marina Abramovic; Rythm 0 (1974), Imponderabilia (Galeriacomunnaled’arte moderna, Bologna, june, 1977) y Nudewhithskeleton, (20022005, video 10’) a partir de tres ideas centrales, erotismo y muerte.

Metodología

Se llevará a cabo una exploración histórica que enfatice en los aspectos sociales, culturales y artísticos en torno a la construcción del concepto del cuerpo, sus atributos y nuestra relación con éste. Lo anterior en conjunto con la exploración principalmente de la obra El erotismo, respecto de los conceptos erotismo y muerte, todo lo anterior con el fin de realizar un análisis interpretativo de una selección de obras de una artista del arte contemporáneo que ha realizado

toda su trayectoria en torno al cuerpo,

Marina

Abramovic. Para el desarrollo metodológico se desarrollaran tres capítulos en la investigación, el primero se constituirá a partir de una revisión de tres aspectos considerados imperiosos en este trabajo para el establecimiento del antecedente sobre la concepción del cuerpo: inicialmente se abordara de manera breve el contexto filosófico en el que se establece la

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división entre mente y cuerpo al tiempo que sus atributos, con el pensamiento de Platón y Descartes;

en seguida, la construcción del concepto de cuerpo en la sociedad

contemporánea desde el pensamiento sociológico, como el de Michel Foucault, entre otros; y finalmente se establecerán las definiciones de los conceptos silencio, erotismo y muerte propuestos por Bataille, particularmente en su obra El erotismo. Se eligió a dicho autor tomando en cuenta que teoriza los conceptos básicos a tratar en esta investigación desde una perspectiva en la que incluye perspectivas desde terrenos de estudio variados como lo es; la antropología, la sociología o la historia de las religiones, es decir, a partir del mismo hombre, en un estudio en el cual su configuración tiene como fin dar coherencia al espíritu humano visualizando "la extraña falta de reconocimiento de sí mismo que hasta aquí lo ha definido" 1 mirando de frente aquello que le espanta y tomando en cuenta la posibilidad de la convergencia entre la santidad y la voluptuosidad además de enfatizar en la "...búsqueda de un punto de vista desde el cual sobresalga el espíritu humano"2. Por lo que representa una propuesta desde una visión contemporánea con un panorama fuertemente ligado a las problemáticas existentes en relación al cuerpo. Ya que además de tomar en cuenta exploraciones desde fuera toma en cuenta la propia experiencia interior. Posteriormente en el segundo capítulo se realizará una revisión del contexto histórico en general, seguido de una revisión sobre la forma en que es tratado el cuerpo en el arte contemporáneo en las segunda mitad del siglo XX, identificándolas expresiones y los artistas más representativos dentro de los mismos.

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George Bataille, El Erotismo, p5 Ídem

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En el tercer capítulo

inicialmente se realizará una revisión de la biografía de

Marina, y una puntualización de las características generales de su obra. Se realizará la interpretación de la obra de Marina en su uso de los conceptos, erotismo y muerte de acuerdo a George Bataille.

Hipótesis

Marina Abramovic logra resignificar la imagen e importancia que se tiene en torno al cuerpo y la relación con éste mediante ejercicios artísticos en los cuales se reflejan los conceptos: silencio, erotismo y muerte; volviendo evidentes lazos y correspondencias que constituyen al cuerpo concluyendo en un ejercicio de autoafirmación existenciaria, en consecuencia a un proceso meditativo y reflexivo, en el cual la corporeidad se convierte en el origen, medio y fin para la obra misma siguiendo la concepción de llevar el arte a la vida. Mediante la confrontación de aspectos tan propios y vívidos, la obra de Marina, desde la inquietud del intelecto como desde la propia carnación, se convierte, en el reflejo de un proceso histórico en el que se ha desenvuelto la construcción y percepción de la propia materialidad del hombre, en un ejercicio artístico en el que la confrontación con el cuerpo se evidencia, se reconoce, se corresponde y encuentra la afirmación del uno en el otro.

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CAPITULO I ANTECEDENTES FILOSOFICOS

PLATON.

La filosofía platónica instaura la existencia de una realidad suprasensible, una dimensión supra-física del ser, a la cual se llamó posteriormente metafísica. A partir de dicha realidad dependerán todos los problemas de la filosofía y los temas espirituales, dejando detrás el pensamiento naturalista en el que todo fenómeno se explicaba siempre mediante causas de tipo físico y mecánico. Aunque inicialmente Platón permaneciera cercano a los sentidos y lo sensible, posteriormente se aleja, desplazándose hacia el plano del puro razonamiento y de lo que se puede captar con el intelecto y con la mente exclusivamente. Lo cual le conduce al descubrimiento de lo suprasensible y en consecuencia al ser inteligible. En su obra, Platón conduce al reconocimiento de la existencia de dos planos del ser; uno fenoménico y visible y otro metafenomenico e invisible, aprehensible solo con la mente y en consecuencia inteligible. “… la naturaleza y el cosmos dejan de ser la totalidad de las cosas que son, para limitarse a ser la totalidad de las cosas que aparecen. El verdadero ser está constituido por la realidad inteligible.”3 Aunque en su pensamiento existió siempre una relación entre las ideas y las cosas; las ideas como causa constitutiva y verdadera de las cosas; Lo anterior se refleja también en 3

Giovanni Reale, Darío Antiseri, Historia del pensamiento filosófico y científico Cap. VI, Platón y la Academia Antigua, Antigüedad y Edad Media, Tomo I, ed. Herder, P128

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su concepción del hombre; Platón creó un dualismo expresado a partir del alma y el cuerpo; de lo físico y de lo no físico, “…además del elemento metafísico-ontológico se introduce el factor religioso del orfismo que transforma la distinción entre el alma (suprasensible) y cuerpo (sensible) en una oposición.”4 Para Platón el cuerpo es la tumba y la cárcel del alma, puesto que las características del cuerpo como lo es la materialidad y la mortalidad le hacen también corruptible y degradable, e incluso, aún cuando estamos y nos relacionamos en el mundo sensible a través de él, éste sólo nos da una percepción incompleta y por el contrario priva o interrumpe a la percepción real o plena que solo es a través del alma. “Leemos en Gorgas: Y yo no me maravillaría si Eurípides estuviese en lo cierto cuando dice: ¿Quien podría saber si el vivir no es morir, y el morir no es vivir?, y que nosotros, en realidad quizás estamos muertos. Ya he oído decir, por hombres sabios, que nosotros ahora estamos muertos, y que el cuerpo es una tumba para nosotros.” 5

Entonces, para Platón dado que somos fundamentalmente alma, mientras el alma se encuentre en el cuerpo, es decir mientras tengamos cuerpo, estamos muertos y el cuerpo es como una tumba o cárcel que mantiene insensibilizada el alma. En el Fedón encontramos que para Platón, el alma debe tratar de huir lo más posible del cuerpo y por ello el verdadero filósofo desea la muerte; El buscar o apetecer los placeres del cuerpo como comer, beber, los placeres del amor, los vestidos u ostentos del cuerpo era indigno de un filósofo. Mientras el alma busque la verdad con el cuerpo, éste la engañará e inducirá al error, puesto que ni los mayores sentidos como la vista o el oído son 4

Ibídem, p.142 Ídem

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seguros ni verdaderos. “Para Platón el cuerpo es la raíz de todo mal, es origen de amores alocados, pasiones, enemistades, discordias, ignorancia y demencia: precisamente todo esto es lo que lleva la muerte al alma”6 El miedo o no a la muerte identifica a los hombres amantes del cuerpo y a los amantes de la sabiduría. El hombre debe ser practicante de la templanza, es decir no ser esclavo de los deseos, hacerse superior a ellos y vivir con moderación. En el Fedón además habla sobre la huida del cuerpo que significa el reencuentro con el espíritu, el medio para lograrlo es la virtud y el conocimiento, dejando de lado el mal del cuerpo. Fortalece dicha idea cuando además dialoga sobre la huida del mundo, o del mal del mundo, a través de una transformación humanamente posible al virtuosismo, en búsqueda de la semejanza con la idea, mediante la adquisición de justicia y santidad y, al mismo tiempo sabiduría. El cuidado del alma que fuese la suprema obligación moral del hombre para Sócrates se trasladó con Platón a la purificación del alma, refiriéndose a cuando el alma trascendiendo los sentidos se posesiona del puro mundo de lo inteligible y de lo espiritual. Los diálogos de Platón nos hablan sobre la existencia e inmortalidad del alma y de la existencia de dos dimensiones en el hombre. Por otro lado reconoce del orfismo la metempsicosis (que el alma se traslada a través de los cuerpos). Al respecto en el Fedón expone que las almas que han vivido una vida excesivamente atada a los cuerpos, a las pasiones, a los amores y a los gozos de esos cuerpos, al morir no logran separarse completamente de lo corpóreo, que se les ha vuelto connatural y durante un tiempo vagan

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Ibídem, p.143

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errantes, hasta que atraídas nuevamente por el deseo de lo corpóreo, se enlazan nuevamente hacia otros cuerpos de hombres o incluso de animales. El pensamiento platónico como se menciona en un principio trasciende y modifica la dirección no solo en la filosofía, sino también en la religión puesto que inaugura la realidad suprasensible y establece una dualidad en el hombre; cuerpo y espíritu, siendo el aspecto corporal etiquetado de tal forma en que pareciera existir una negación del mismo, de modo en que cualquier aspecto que lo comprendiese resultase no sólo carente de valor en sí mismo, sino también degradante, esclavizante, sucio e inútil, un estorbo o una carga para la existencia.

Sin embargo, resulta muy interesante encontrar que a la par de su dualismo Platón reconoce en el Fedro el amor como sed de belleza y bondad, de felicidad, sabiduría e inmortalidad, de lo Absoluto. Del mismo modo desarrolla la idea de que, de igual forma el amor posee muchos caminos que conducen a diversos grados de bien; donde reconoce con el grado más bajo el amor físico, que es el deseo de poseer el cuerpo bello con objeto de engendrar, en lo bello, otro cuerpo. Este amor físico ya es deseo de inmortalidad y de eternidad. Y dada la característica de la belleza ideal de ser, traslucida en belleza sensible 14

para el hombre, éste al recordarla inflamado, la desea buscando ese lugar de donde hubo descendido, siendo así, el Eros el anhelo de lo suprasensible. La dualidad humana que instaura la filosofía platónica es de gran importancia en la historia del hombre, puesto que permanece incluso hasta la modernidad con el pensamiento de Descartes. Tanto en la filosofía como en la religión, la visión de la dualidad del hombre se ve manifiesta en el transcurrir de los siglos, la Edad Media es un ejemplo claro en el que dicha dualidad tuvo gran fuerza. Judíos, cristianos y musulmanes han participado al igual de esta concepción del hombre. Descartes

René Descartes

al igual que Platón, crea una concepción dual del hombre, expresado o

conceptualizado a través de la sustancia espiritual y la sustancia extensa, y no sólo de naturalezas diversas sino además contrarias; la sustancia espiritual tiene como característica, poseer libertad, haciendo posible la iniciativa y espontaneidad, además de ser enteramente indivisible mientras que la sustancia extensa a la cual corresponde el cuerpo humano que es siempre divisible, se ve sometida a las leyes naturales y mecánicas. Descartes nos dice en sus Meditaciones Metafísicas, específicamente en su meditación VI que trata sobre la existencia de las cosas materiales y sobre la distinción real del alma y el cuerpo lo siguiente: …como sé de cierto que existo, y, sin embargo, no advierto que convenga necesariamente a mi naturaleza o esencia otra cosa que ser cosa pensante, concluyo rectamente que mi esencia consiste sólo en ser una cosa que piensa, o una substancia cuya esencia o naturaleza toda consiste solo en pensar. Y aunque acaso (o mejor, con

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toda seguridad, como diré en seguida) tengo un cuerpo al que estoy estrechamente unido, con todo, puesto que, por una parte, tengo una idea clara y distinta de mí mismo, en cuanto que yo soy sólo una cosa que piensa –y no extensa-, y, por otra parte, tengo una idea distinta del cuerpo, en cuanto que él es solo una cosa extensa –y no pensante-, es cierto entonces que ese yo (es decir, mi alma, por la cual soy lo que soy), es enteramente distinto de mi cuerpo, y puede existir sin él.7

Expone conocer otras facultades de pensar como las de imaginar y sentir, las cuales son innecesarias para concebirse a sí mismo y que sin embargo las mismas no podrían concebirse sin él, sin una substancia inteligente en la que están ínsitas. Ínsitas así como lo están en un cuerpo o sustancia extensa, las facultades de cambiar de sitio o postura. Reconoce, también, la facultad pasiva de sentir, recibir y reconocer las ideas de las cosas sensibles, facultad que afirma, sería inútil si no hubiese además una facultad activa capaz de formar y producir dichas ideas. Como se es sólo cosa que piensa, la facultad activa no está en el cuerpo, tomando en cuenta que las ideas se representan sin contribución y a despecho de la voluntad. Descartes nos dice que el modo de percibir a través de los sentidos es a menudo obscuro y confuso, pero argumenta también que dado que Dios no es Falaz, en cuanto a los errores de la percepción, debió haber otorgado a la vez una facultad para corregirla. Nos dice que la naturaleza propia que es la ordenada trabazón que guardan todas las cosas que Dios nos otorga, nos enseña que tenemos un cuerpo, indispuesto con el dolor y a cómo evitarlo, procurando de igual forma la sensación de placer, un cuerpo necesitado de comer

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René Descartes, Meditaciones Metafísicas con objeciones y respuestas, Introd. Trad. y Notas Vidal Peña, Ed. Alfaguara, Madrid, 1977, p66, pp.466

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y beber. Descartes dice: [Me enseña también la naturaleza …. que yo no solo estoy en mi cuerpo como un piloto en su navío, sino que estoy tan íntimamente unido y como mezclado con él, que es como si formásemos una sola cosa]8 Sin embargo de igual forma nos dice que sabiendo que todos los sentidos indican con más frecuencia lo verdadero que lo falso, tocante a las cosas que atañen a lo que es útil o dañoso para el cuerpo y pudiendo casi siempre hacer uso de varios para examinar una sola y misma cosa, y, además contando con la memoria para enlazar y juntar los conocimientos pasados a los presentes, , no se debe temer por falsas las cosas que los sentidos ordinariamente representan. Sin embargo dice que conocer la verdad acerca de las cosas que están fuera de nosotros, pertenece solo al espíritu y no al compuesto de espíritu y cuerpo. Argumentando que existe la posibilidad de acostumbrarse a pervertir y confundir el orden de la naturaleza puesto que la propia naturaleza del hombre no conoce universalmente todas las cosas pues es finita y en consecuencia de conocimiento limitado. Lo cual ejemplifica, al comer un fruto envenenado, o al comer o beber un enfermo lo que puede hacerle daño. Por otro lado al igual que Platón nos dice que el cuerpo perece, pero el espíritu o alma es inmortal. De la corrupción del cuerpo no se sigue la muerte del alma, dando así a los hombres la esperanza en otra vida tras la muerte, como también porque las premisas a partir de las cuales puede concluirse la inmortalidad del alma dependen de la explicación de toda la física […] y el cuerpo tomado en general, es una substancia, y por ello tampoco perece, pero el cuerpo humano, en tanto que difiere de los otros cuerpos, está formado y compuesto por cierta configuración de miembros y otros accidentes semejantes, 8

Ibíd. P.68

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mientras que el alma humana no está compuesta así de accidentes, sino que es una substancia pura. Pues aunque todos sus accidentes cambien (como cuando concibe ciertas cosas, quiere otras, siente otras, etc.) sigue siendo, no obstante, la misma alma, mientras que el cuerpo humano ya no es el mismo, por el solo hecho de cambiar la figura de algunas de sus partes” 9

Vemos pues que Descartes, pensador que inicia la era moderna, continua estableciendo una dualidad en la concepción del hombre, situando al igual que Platón el cuerpo en un rango que imposibilita llegar a la verdad, que es totalmente corruptible, cuyos sentidos de los cuales está provisto configuran solo ilusiones y en el mejor de los casos solo son confiables en cuanto al conocimiento de lo que concierne al propio cuerpo y no a los que están en el exterior y mucho menos a verdades ulteriores. Pues el cuerpo incapaz de moverse por sí mismo es solo una extensión que obedece a fuerzas naturales y superiores.

Algunas perspectivas sociológicas sobre la construcción del cuerpo en la sociedad contemporánea. Investigaciones afirman que la imagen social del cuerpo en la cultura contemporánea se ha dado en consecuencia a los cambios sociales, a partir de los diversos usos que se le ha dado a este, como un objeto de consumo y de signo, además de su lenguaje, aunando los planteamientos que a su vez desde la ciencia y la tecnología se establecen sobre el futuro de

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Ibid, pp. 14 y 15

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los cuerpos y por ende de la vida y de la muerte. “Entre la vida social, el cuerpo y la socialización de la naturaleza existen conexiones de carácter profundo”10 El

estudio del cuerpo desde la visión sociológica se diversifica desde dos

perspectivas, la socio biológica y la constructivista, en la primera, se toma en cuenta el cuerpo con una base biológica y pre social sobre la cual se fundan las superestructuras del yo y de la sociedad, y en la segunda como algo que pertenece a la cultura. Me pregunto, cómo poder distinguir y en qué grado, si el cuerpo en su afirmación y configuración biológica antes que social ha tenido posibilidad al desarrollo en sí mismo, o como lo dice la idea constructivista, nuestra percepción del cuerpo es resultado de la sociedad. Y cómo es, que se han mediado estos dos aspectos.“Dado que el caso es que el cuerpo posee una presencia material, también es cierto que el material del cuerpo siempre está siendo interpretado culturalmente en todas partes: la biología no se encuentra excluida de la cultura sino que está dentro de ella”11 “La sociología se ha preocupado del yo-sociedad en lugar de la naturaleza cultura” 12

Es decir que hasta esos momentos las cualidades e importancia que se atribuyen a la

configuración del ser humano por Descartes y en cierta forma también Platón continúan, puesto que en su estudio se ha tomado en cuenta de manera preferente el yo en su manera construida desde la razón y su conformación desde fuera, dejando de lado, el estudio de lo que le es tan propio y natural como lo es desde la propia corporeidad lo que la naturaleza

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Ana Martínez Barreiro, La construcción social del cuerpo en las sociedades contemporáneas, Universidad de A Coruña, Papers 73, 2004, pp.127 a 152, p127. 11 Julián García González, El cuerpo como cultura, Universidad Nacional de Colombia, Mayo de 2014, http://www.virtual.unal.edu.co/cursos/sedes/manizales/4050041/lecciones/Capitulo%203/objeto1.htm 12 Barreiro, op.cit.,pag.127

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configura e infiere en una cultura, es decir, conciencia y razón, sobre la emoción y pasión de un cuerpo que es visto como fenómeno natural y no social. Sin embargo posteriormente, la legitimidad del cuerpo como objeto de estudio social, es influenciada por la historia y la antropología al señalar que las formas en que nuestra comprensión y nuestras experiencias modernas sobre el cuerpo son históricamente específicas y surgen de procesos sociales y psicológicos que se remontan al siglo XVI, como la centralización de poder que freno la violencia entre personas y grupos propiciando un mayor control social sobre emociones y una mayor conciencia de uno mismo como individuo en un cuerpo. Por otro lado los nuevos códigos de conducta, donde el cuerpo se encuentra como portador de la posición social, así como las reglas para el amor, el sexo y la natalidad. Por su parte desde la antropología se considera el modo en que el cuerpo, como objeto de la naturaleza, fue mediado por la cultura. El cuerpo es considerado también como entidad simbólica, es decir

como un

sistema de clasificación primario para las culturas, es el medio a través del cual se representan y se manejan los conceptos de orden y desorden. Por otro lado el estudio antropológico nos dice que la cultura da forma al cuerpo, es decir que cada sociedad utiliza y hereda su forma de utilizar su cuerpo, convirtiéndose el cuerpo y el modo de uso en el medio por el cual individualmente se conoce una cultura y se vive en ella. Visto de este modo, es fácil advertir que el cuerpo como medio de expresión que es, y dada su mediatización por la cultura, está altamente restringido expresando presión social, focalizando su expresión solo como símbolo de las situaciones, dejando de lado su parte propia y natural.

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La teoría social del cuerpo nos habla de cómo en las sociedades pre modernas el cuerpo exhibe marcas de posición familiar, rango social, afiliación tribal, religiosa, edad y sexo. En las sociedades contemporáneas los ritos de iniciación ya no tratan como en la premoderna solo de delimitar grupos sociales, sino que se vuelven mutables en paralelo a las aspiraciones del hombre. Un ejemplo expuesto es el uso del tatuaje o del pearcing, que más que por cultura religiosa o estratificación social,- aunque también es utilizado como símbolo de pertenencia por las tribus urbanas-, es una elección en base a la moda. Esta modificación establece en mucho una apropiación hasta cierto punto de la corporalidad o en su defecto un avance en la perspectiva de la individualidad del cuerpo y nuestra relación con el, aunque aun muy lejana. En la actualidad surge un nuevo interés en torno a la corporalidad lo que está fuertemente relacionado a las transformaciones sociales, modos de producción, formas de relación y nuevas formas de dominación. Atenciones e inversiones se conducen en pro de la presentación y representación del yo, para lo cual especialistas han contribuido en definir y legitimar los nuevos códigos éticos y estéticos de los usos sociales del cuerpo. Surge también la crítica al determinismo del cuerpo sexuado por parte del pensamiento feminista, el cual replantea la discriminación en términos de género, la dominación patriarcal del cuerpo de la mujer y su utilización como objeto, signo y mercancía de la sociedad actual, como lo hace Simone de Beauvoir, denunciando la manipulación del aspecto físico de la mujer y su utilización como objeto erótico ideal. Se desarrolla entonces la reflexión sobre el cuerpo de la mujer; objeto de represión, escándalo y explotación, y sobre los mitos de impureza de la mujer desde las instituciones religiosas.

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Lo anterior además de la transformación que en general se imprime al cuerpo convirtiéndolo en mercancía como medio principal de producción y distribución en la sociedad de consumo como lo marca la visión Marxista. Y finalmente otro aspecto de cambio son las modificaciones de la medicina moderna que dan una transformación de significado a la corporalidad, así como a las expectativas de vida, del mismo modo el surgimiento de las medicinas alternativas que por su parte llevan a una nueva relación con el cuerpo y a una redefinición del concepto de enfermedad y envejecimiento. Incluso se desarrolló desde la visión ecologista, el discurso del cuerpo en relación con la sociedad y la naturaleza. Michel Foucault inaugura la sociología del cuerpo, en lugar de reprimirlo como lo hicieron los teóricos sociales, resalta su importancia para la sociología. Consecuentemente se toma en cuenta la teoría social feminista y el análisis de clase y de consumo de los cuales se encarga Bodillard y Bordeu. Foucault, estudio los efectos del poder sobre el cuerpo, tomando en cuenta que la actuación de los cuerpos individuales y de las poblaciones eran el objetivo central de las disciplinas emergentes de la modernidad, a partir de lo cual construyo una micro política de regulación del cuerpo y una macro política de vigilancia de las poblaciones, nos habla de cómo se ha construido “un verdadero conjunto de procedimientos para dividir en zonas, controlar, medir, encauzar a los individuos y hacerlos a la vez “dóciles y útiles”. Vigilancia,

ejercicios,

maniobras,

calificaciones,

rangos

y

lugares,

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clasificaciones, exámenes, registros, una manera de someter los cuerpos, de dominar las multiplicidades humanas y manipular sus fuerzas…”13 Foucault en su obra Vigilar y Castigar muestra a las instituciones modernas como el lugar desde el cual se ejerce el control de los cuerpos y por ende de las personas, afirma que el cuerpo está directamente inmerso en el campo político, donde las relaciones de poder que operan sobre él. Habla de la disciplina como el arte de hacer obediente al cuerpo humano en las instituciones militares, medicas, escolares e industriales, analizando a su vez la distribución de los individuos en el espacio, en pro de la fabricación de sujetos dóciles y útiles. Por otro lado identifica un doble fenómeno muy importante, el cual nos dice que aparece a finales del siglo XIX en las sociedades occidentales, dicho fenómeno “solo localizable en los individuos, que consiste en el desconocimiento por parte del sujeto de su propio deseo - lo que se manifiesta en la histeria-. Y al mismo tiempo, al contrario, un fenómeno de sobresaber cultural, social, científico y teórico sobre la sexualidad”14. Nos habla de cómo dichas formas de desconocimiento coexisten con tal producción teórica, especulativa y analítica y al mismo tiempo, un desconocimiento de la propia sexualidad por parte del sujeto. Según Jean Mari Brohm, el humanismo del cuerpo que se vive en la actualidad no es más que una expresión de las exigencias del sistema capitalista.

13

Michel Foucault, Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisión, ed. Siglo Veintiuno Editores Argentina, Argentina, 1976, pdf, p5, pp288 14 Michel Foucault, Cap. 6 Sexualidad y Poder, Estética, ética y hermenéutica, Ed. Paidos, Vol. III, p131, pp474

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“habla de un doble proceso de sublimación represiva o proceso de sometimiento del individuo mediante la represión de los instintos donde las satisfacciones acordadas (el erotismo, el exhibicionismo del cuerpo, el ejercicio corporal) son satisfacciones sustitutas totalmente integradas en el orden establecido. (…) se trata según él, de elementos pseudoliberadores que no modifican la condición fundamental que procurara la libertad a los individuos”15 Es decir falsas técnicas de felicidad. El cuerpo ha sido estudiado como algo objetivo y concreto de límites precisos, sin embargo la idea que tenemos del cuerpo -esquema corporal- es algo subjetivo y sujeto a posibles modificaciones. “La corporalidad se constituye en un instrumento de expresión de nuestra propia personalidad, también nos sirve para tomar contacto con el exterior, comparándonos con otros cuerpos y objetos, por lo que se puede hablar, dentro del esquema corporal, del cuerpo objeto, es decir, de la representación aislada que nos hacemos de nuestro cuerpo en sí mismo, y del cuerpo vivido, que se refiere a la forma en que nuestra corporalidad se manifiesta en nuestras relaciones humanas y en la socialización.”16 Otra nueva perspectiva en torno al cuerpo es la referente a la comunicación no verbal iniciada en los sesentas, donde el cuerpo se reconoce como una estructura lingüística que habla y que revela infinidad de informaciones a pesar del silencio y surge una

15

Ana Bañuel Eras, La construcción social del cuerpo de la mujer en el deporte, p.105, (REIS) Revista española de investigaciones sociológicas, núm. 68, octubre- dic. 1994 pp. 16 Barreiro, op.cit., p.135

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propuesta o aproximación teórica de los micro movimientos corporales, surge un estudio cultural comunicacional de los movimientos corporales, denominado Kinestesia, en el cual se observo que al igual que el lenguaje hablado puede descomponerse en sonidos, palabras, oraciones, en la Kinestesia existen también unidades similares, como el kine, un movimiento apenas perceptible y el kinema, de movimientos mayores y más significativos. Además se estudio la proxémica o uso del espacio y la distancia corporal, como señal que regula las interacciones sociales, en ella se identifica la distancia intima, la distancia social y la distancia pública. Baudillard por su parte “considera que la lógica social del consumo es una lógica del consumo de signos, donde el cuerpo aparece dentro del abanico de conceptos de consumo, bajo el signo de la liberación sexual, el cuerpo comienza a ser objeto de numerosas inversiones, narcisistas, físicas y eróticas. Todo ello se constituye un proceso de sacralización sobre el cuerpo como valor exponencial (…) el cuerpo parece haber sustituido al alma como objeto de salvación”17 En La sociedad de consumo, Baudillard nos dice que la lógica diferencial del sistema crea dos modelos, arbitrarios al hombre y a la mujer real, puesto que cada vez en mayor medida se significan indiferentemente en dos registros, dichos modelos solo ordenan el consumo; el masculino es la exigencia y la elección y el femenino que apremia a la mujer a agradarse a sí misma imponiéndose la complacencia y la solicitud narcisista, nos dice que el hombre juega al soldado y la mujer a la muñeca consigo misma. Las estructuras actuales de producción y consumo, proporcionan al individuo una doble representación de su cuerpo, como una forma de capital y como fetiche, es decir, el 17

Ibíd., p.139

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cuerpo moderno, se exhibe como una forma de inversión y signo social a la vez. Se inserta como propiedad privada de la sociedad contemporánea, a diferencia en que para la sociedad tradicional el cuerpo es una visión instrumental mágica inducida por el proceso de trabajo y la relación con la naturaleza. En la visión contemporánea el cuerpo se ha convertido en el enfoque de trabajo donde convergen, el ejercicio, la dieta, el maquillaje y la cirugía estética, en una tendencia general a ver el cuerpo como una parte del propio yo que esta abierto a revisión, cambio y transformación, en el cual se vincula la identidad de la persona. Buen funcionamiento y apariencia van de la mano con la felicidad y realización personal conforme a las normas contemporáneas de salud y belleza, el cuerpo es signo que se convierte el mensaje de su propietario, y lo importante es la proyección. Por otro lado la definición de cuerpo ideal choca en consecuencia a la discriminación social planteada a partir de las diferencias biológicas. Existe una intensificación en la presión por el ideal estético aun mas en la mujer. Bordeu dice que el gusto corporal dependerá de la idea de que cada clase se hace del cuerpo, de las categorías que emplea para evaluarlo y de los efectos que utiliza sobre el mismo. Y del mismo modo el gusto corporal contribuye a hacer el cuerpo de clase, dice que el modo en que vivimos en nuestros cuerpos está estructurado por nuestra posición social en el mundo y por nuestra clase social. Considera que el cuerpo es un producto social, en el sentido de que de él se hace siempre una lectura social: entre cuerpos distinguidos y cuerpos vulgares.

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El proceso científico y medico ha cambiado el significado del cuerpo, se modifican las condiciones que definen el inicio y el fin del cuerpo humano determinado por las leyes biológicas fluctúa en base a los avances médicos, como los avances sobre las enfermedades mortales y de reproducción. Se redefine la relación entre el cuerpo humano y la identidad individual, lo propio de la naturaleza adquiere carácter social a la par del surgimiento de múltiples dilemas éticos.

George Bataille Erotismo y Muerte […] siendo la voluptuosidad la encrucijada universal de los sentidos, de la mente, del cuerpo y del alma, y siendo un lugar –estado donde muerte y nacimiento se encuentran a medio camino, y donde el hombre completo “se confirma” en sí mismo, la voluptuosidad es por esa razón incluso la mayor fuente de conocimiento y el más vasto campo de estudio de los mecanismos profundos del ser humano. George Bataille

Georges Bataille nos dice que las conductas sexuales y las conductas comunes sociales se excluyen, puesto que hay dos mundos incompatibles, aquel donde tienen lugar actos eróticos, y aquel donde tienen lugar los diferentes actos de la vida social. “No hay nadie que no funde su conducta en la antinomia de los momentos voluptuosos y de la vida humanamente organizada. […] el erotismo es un peligro en proporción directa a su valor. Reconociéndole ese valor, nos arriesgamos a arruinar nuestras obras y a nosotros

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mismos.”18 Puesto que al igual que la miseria o la gloria, como nos dice Bataille, el erotismo es una forma de lo sagrado, ya que permite intuir lo sagrado en nosotros, eso que nos impulsa bailando hacia la muerte, la desaparición definitiva de todo lo que somos, y que a la vez, nos eleva por encima de todo para celebrar que estamos aquí, fuera de la ley y de las consecuencias ulteriores. El placer de los cuerpos es reconocido desde mucho tiempo atrás como sucio y nefasto, el hombre común (de la actividad social cotidiana según Bataille) lo condena, o acepta que sea condenado, e incluso el libertino lo hace, puesto que para el hombre, la voluptuosidad es la animalidad; es un tema que nos angustia, nos arrebata y nos espanta. Incluso como dice Bataille, si en la literatura, el escritor evoca el placer, un sentimiento oscuro conduce a darle un sentido penoso. Bataille nos dice que la animalidad carnal es incluso el elemento básico del erotismo, hasta el punto de que el término de animalidad todavía se le asocia popularmente: la transgresión de la prohibición, considerada como lo propio del hombre, frecuentemente adquirió el sentido excesivo de un retorno a la naturaleza que el animal representa para nosotros. En la obra El Erotismo, Georges Bataille teoriza sobre el erotismo y la muerte a partir del mismo hombre, tomando en cuenta la antropología y la historia de las religiones. Para Bataille, el erotismo aparece cuando el hombre se liberó de la animalidad primaria, derivándose del deslizarse de una sexualidad sin vergüenza a la sexualidad avergonzada. Nos dice que la regulación de la sexualidad aparece a la par de que el hombre inicia con el

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George Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura, Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. P.83, pp.405

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trabajo, junto con las primeras restricciones o prohibiciones, con base en la actitud que se tuvo ante los muertos, es decir, ante la imagen de la muerte y la conciencia de la propia finitud. En cuanto a los datos que aporta la historia de las religiones están las prohibiciones concernientes a la sangre menstrual o al incesto, además de las transgresiones. Según explica, el hombre se da miedo a sí mismo y sus movimientos eróticos lo aterrorizan "La santa, llena de pavor, aparta la vista del voluptuoso: ignora la unidad que existe entre las pasiones inconfesables de éste y las suyas"19. La finalidad que este filosofo contemporáneo persigue en su obra es dar coherencia al espíritu humano visualizando "la extraña falta de reconocimiento de sí mismo que hasta aquí lo ha definido"

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mirando de frente aquello que le espanta, tomando en cuenta la

posibilidad de la convergencia entre la santidad y la voluptuosidad y enfatizando en la "...búsqueda de un punto de vista desde el cual sobresalga el espíritu humano"21.

19

George Bataille, El erotismo, p5 Ibídem 21 Ídem 20

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George Bataille, imagen en la portada de su libro erotismo.

Argumenta lo siguiente: “...para nosotros, que somos seres discontinuos, la muerte tiene el sentido de la continuidad del ser. La reproducción encamina hacia la discontinuidad de los seres, pero pone en juego su continuidad; lo que quiere decir que está íntimamente ligada a la muerte."22 Llega a la conclusión de que “el erotismo es la afirmación de la vida hasta en la muerte”. Es un ir tras la eternidad, dado que como cuerpos somos discontinuos y finitos, es la desposesión, el vacío, el desprendimiento de la individualidad, para continuar en el otro, para hacerse eterno, lo cual es sólo posible en la muerte, pero aunque es el momento en que la vida se afirma, puesto que a pesar de ese goce llevado por el deseo que tiene su clave en la oscilación entre la prohibición y la transgresión, es solo un instante, “ La experiencia interior del erotismo le exige a quien realiza una sensibilidad equivalente tanto ante la angustia que funda la prohibición como ante el deseo que lleva a infringirla.”23 Tomando en cuenta las premisas anteriores Bataille puntualiza las características del erotismo y desarrolla el concepto de la siguiente manera; El erotismo es una de las formas particulares de la actividad sexual, practicada sólo por el hombre, en la cual hay una búsqueda psicológica independiente del fin natural dado en la reproducción, cuyo objeto de búsqueda no es extraño a la muerte misma; Esta

22

ibídem, p9 George Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura, Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. P.349, pp.405 23

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búsqueda psicológica encierra una paradoja, una relación entre muerte y excitación sexual, paradoja que guarda una verdad, posiblemente base de nuestras representaciones de la vida y de la muerte, la cual posibilita la reflexión en torno al ser, pero un ser discontinuo que se sabe mortal, un ser que siempre está amenazado con el final. La clave del erotismo es el sentido fundamental de la reproducción, no obstante la independencia del goce erótico respecto de la reproducción considerada como fin. Puesto que la reproducción hace entrar en juego a seres discontinuos, tomando en cuenta que los seres que se reproducen son distintos y los seres reproducidos son distintos entre sí, como de quienes proceden. Entre un ser y otro hay un abismo, una discontinuidad, dicho abismo en cierto sentido es la muerte la cual considera vertiginosa y fascinante, en consecuencia esta continuidad de los seres y la muerte son idénticas. El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia y de la violación, en términos amplios. Bataille nos dice que lo más violento para nosotros es la muerte, y a su vez la muerte nos arranca de la obstinación que tenemos por ver durar el ser discontinuo que somos. Lo cual provoca que la idea de aniquilación súbita de esta individualidad discontinua nos haga sentir en lo más profundo, desfallecer a nuestro corazón. Toda operación del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo hasta el punto del desfallecimiento. Explica que el paso del estado normal al estado de deseo erótico supone en nosotros una disolución relativa del ser, tal como está constituido en el orden de la discontinuidad. En este movimiento de disolución de los seres llevado al extremo llegan juntos al mismo punto de disolución.

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Toda operación erótica tiene como principio una destrucción de la estructura del ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes. Puesto que como explica Bataille, la desnudez es un estado de comunicación, se opone al estado cerrado y revela un ir en pos de la posible continuidad del ser más allá del repliegue sobre sí. Entonces, los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan un sentimiento de obscenidad; La obscenidad significa la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera. “Hay, al contrario desposesión en el juego de los órganos que se derraman en el renuevo de la fusión [...] Esta desposesión es tan completa, que en el estado de desnudez, la mayoría de los seres humanos se sustraen; y con mayor razón si la acción erótica, que completa la desposesión, sigue a la desnudez.”24 Sin violación ó violencia es más difícil que la actividad erótica alcance su plenitud. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. [...] una disolución de esas formas de vida social, regular, que fundamentan el orden discontinuo de las individualidades que somos [...] pero en el erotismo [...] la vida discontinua no está condenada a desaparecer, [...] sólo es cuestionada. [...] Se trata de introducir en el interior de un mundo fundado en la discontinuidad, toda la continuidad de la que este mundo es capaz.25

Y viceversa. El erotismo es uno de los aspectos de la vida interior del hombre. Explica que el objeto de deseo que continuamente busca el hombre en el exterior, responde a la interioridad del deseo. De este modo, el erotismo moviliza la vida interior. Cuestiona al ser en la consciencia del hombre, es un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a sí 24

George Bataille, El erotismo, p.13 Ibídem., p.14

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mismo conscientemente. En cierto sentido el ser se pierde objetivamente, pero entonces el sujeto se identifica con el objeto que se pierde. La perdida implicada en el erotismo es flagrante. Bataille establece a su vez tres niveles del erotismo; el erotismo de los cuerpos, el de los corazones y el de lo sagrado. El erotismo de los cuerpos, preserva la discontinuidad individual, y siempre actúa en el sentido de un egoísmo cínico. El erotismo de los corazones es más libre. Si bien se distancia aparentemente de la materialidad del erotismo de los cuerpos, procede de él por el hecho de que a menudo es sólo uno de sus aspectos, estabilizado por la afección recíproca de los amantes. En este caso, según Bataille la muerte se encuentra en la búsqueda de posesión del ser amado, no en el ser amado. Lo que está en juego es el sentimiento de una posible continuidad vislumbrada en el ser amado. Le parece al amante que sólo el ser amado, puede en este mundo, realizar lo que nuestros límites prohíben; la plena confusión de dos seres, la continuidad de dos seres discontinuos. Entonces explica;

La continuidad del ser es

percibida como un alumbramiento a partir del ser del amante, el ser amado equivale para el amante a la verdad del ser. A través del amado, una vez desaparecida la complejidad del mundo, el alma vislumbra el fondo del ser, la simplicidad del ser.

Para Bataille existe una fuerte relación entre el erotismo y la muerte, nos dice que en la muerte y la continuidad de los seres hay una identidad. Explica que la muerte no afecta la continuidad del Ser, pero nunca está a salvo la continuidad del ser individual, ya que la continuidad del Ser es independiente de la muerte concreta y finita del individuo, dado que 33

la continuidad del ser está en el origen de los seres. Afirma que la muerte manifiesta la continuidad del ser. Por otro lado, también expone que la muerte es la base de la interpretación del sacrificio religioso que se compara a la acción erótica, dado que la muerte manifiesta la continuidad del ser. Explica que en el sacrificio hay desnudamiento y muerte, en el cual los asistentes participan de un elemento que esa muerte les revela, lo sagrado. Reconoce lo sagrado como la continuidad del ser revelada a quienes prestan atención, en un rito solemne a la muerte de un ser discontinuo.

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CAPITULO II

El arte contemporáneo y el cuerpo

“El hombre es esa noche, esa Nada vacía que contiene todo en su simplicidad indivisa: una riqueza de un numero infinito de representaciones, de imágenes, de las cuales ninguna acude con precisión al espíritu, o (incluso) que no están (allí) en tanto que realmente presentes. Lo que existe es la noche, la interioridad o la intimidad de la naturaleza: (el) Yo-personal puro”p284 “El cuerpo, pues, es un cuerpo carnal, finito, que debe ser comprendido desde sí mismo, desde la vivencia existencial del individuo singular” Jorge Juanes

La forma humana ha sido dibujada, esculpida y pintada a lo largo de la historia, el siglo XX ha demostrado una nueva percepción de parte del artista en lo que refiere al cuerpo, su descripción y concepción han sido modificadas. En dicho punto de la historia del arte, el cuerpo, así como contenido de la obra, se utiliza también, como lienzo, pincel, marco y pedestal. “La idea del yo físico y mental como forma estable y finita se ha ido erosionando a medida que el siglo registraba nuevos avances en los campos de psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia.”26 La percepción entre la relación entre la mente, el cuerpo y el comportamiento se ha visto transformada desde la idea freudiana de que el 26

Amelia Jones, El Cuerpo del Artista, ed. Phaidon, 2006. Prologo.

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inconsciente afecta al comportamiento en formas de las que el individuo no es necesariamente consciente.

Jorge Juanes nos dice que para hablar de cuerpo como cuerpo, habría que recordar, que en la Antigüedad sobre todo entre los griegos, más que de hombres, se hablaba de mortales, distinguiéndose así, de los dioses inmortales. Mortales, entregados a un tiempo precario, finito y breve entre el nacer y el morir. Mediante el cual expectativas y deseos tienen lugar. Sabiendo de antemano sobre nuestra temporalidad, es decir, sabemos que moriremos. “El deterioro del cuerpo es algo que se vive día a día, que se contempla en el espejo, que nos posee e inevitablemente tenemos que asumirlo.”27 Se muere porque se tiene un cuerpo de carne y hueso, que nos vive y dentro del cual sentimos, imaginamos y pensamos. Cuerpo en el que se sufre o goza, inseguro, deseante, incompleto y que responde igual a un estado físico que a un anímico.

Juanes afirma que el error de los filósofos totalizadores es pretender reducir la existencia al saber, encerrarla en una categoría inteligible y desconocer así la opacidad o la impenetrabilidad que significa para el conocimiento el vivir. Nos dice que para reconocer lo que es el cuerpo desde su carnalidad y finitud, y debiendo ser comprendido desde sí mismo, desde la vivencia existencial del individuo singular es necesario: … ir mas allá del cuerpo institucionalizado, funcional, productivo, rentable, intercambiable, ese cuerpo anulado soporte de posiciones de poder, que carece de realidad propia y que establece el denominador común que llamamos el uno de tantos, asentado en el olvido de la singularidad en tanto somete ésta a la 27

Jorge Juanes, Cap.26. El arte en la segunda mitad del siglo XX, El cuerpo en el arte contemporáneo, p.255

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instumentalidad: el cuerpo del homo economicus, el consumidor feroz o el animal deportivo. Frente a ello el arte nos devuelve la dimensión profunda de la finitud.28

Uno de los grandes afirmadores del cuerpo es Antonin Artud, creador del teatro del cuerpo y de la autoconcepcion. Aseveraba que debíamos parirnos a nosotros mismos, realizando un arte de gestación propia y dejando de lado el ser exterior constituido por los padres, la sociedad y los valores imperantes. Para Artud la vida había sido dada para renacer, tomando en cuenta actos, decisiones, radicalidad y elecciones, reconstruyendo el cuerpo y organismo por completo.

El teatro de la crueldad, su teatro, era el camino, ya que buscaba sólo la gestación tanto de actores, como del público. “Todo lo vivido debe emerger, salir a la luz, desplegarse, ya que la supresión de la ley gregaria que nos convierte en denominadores comunes depende de la libertad soberana con la que contamos al menos potencialmente.”29Al contrario del pensamiento Platónico y Cartesiano sobre la dualidad del hombre para Artud el alma es un pedazo del cuerpo, no es más que una repetición del cuerpo. En gran parte de las artes del cuerpo contemporáneas, encontramos la importancia de asumir la muerte. El artista expone su cuerpo a la sed, al aislamiento y a todo tipo de riesgos, “Estas experiencias nos hablan del dolor de la creación y nos dicen que el arte no

28 29

Ibídem, p.258 Ibídem, p.259

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teme jugar a los extremos existenciales”30 Además, encontramos un replanteamiento de los sentidos, su jerarquía cambia, la vista y el oído o los sentidos intelectuales antes más valorados dejan de serlo y los sentidos ligados al cuerpo ascienden sobre los primeros, e incluso la piel es utilizada como material o soporte del arte. “El cuerpo es utilizado para manifestar hechos cruciales y decisivos como la violencia, la diferencia de géneros, la resistencia corporal, la capacidad para soportar el dolor, el travestismo, la sexualidad;”31 Existe una búsqueda de la representación de la identidad, cuestiones de género, raza y sexualidad como seña identitaria se interpretan y se ven desafiados. Muchas de las obras de los artistas del cuerpo hablan sobre la autenticidad del arte, del desafío de los artistas a los tabúes y de la redención a través del dolor. Un ejemplo claro es el accionismo vienés, con su teatro de las orgias, en el que se ponen en escena catarsis regenerativas, realizando rituales paganos provocadores y sacrificiales. Donde mediante las flagelaciones lo que se afirma precisamente es el cuerpo. Algunos de estos ejercicios artísticos, entre los cuales se encuentra la obra de Marina Abramovic, analizan los límites entre el cuerpo y el entorno, tanto entre el cuerpo individual y el cuerpo social o colectivo, como entre el interior y el exterior del cuerpo. “El cuerpo se utiliza como un lugar que puede ser penetrado y puede penetrar en espacios colectivos, y transformarlos.”32 Lo que se considera aceptable en éste lugar da una idea de los límites físicos del cuerpo, así como de las limitaciones sociales que constriñen su comportamiento. “Lo que se inflige al cuerpo del artista se convierte en una metáfora de lo

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Ibídem, p.261 ídem 32 Amelia Jones, El Cuerpo del Artista, ed. Phaidon, 2006. Prologo. 31

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que se inflinge al cuerpo social o colectivo: el cuerpo del artista se convierte en un símbolo. A menudo lo físico (la carne) constituye una metáfora de lo metafísico (la emoción).”33

Las libertades que podemos o no tomarnos con nuestros cuerpos son relacionadas con el poder, el control y la intimidad, y siendo estos aspectos tomados en cuenta el artista cuestiona además, la posición moral del espectador, el cual tiene la oportunidad de penetrar en los limites del cuerpo del artista y explorar los limites de su comportamiento. Siendo entonces cuando “[…] emerge el autentico limite entre el arte y su publico (entre el arte y la vida) se reduce y se cuestiona abiertamente.”34

Entre muchos ejemplos de artistas del cuerpo, están quienes emprenden una lucha contra la identidad dada, como lo hace Orlan mediante una constante transformación a travez del sometimiento a cirugías,

ó como Deniss

Oppenheim para quien en sus ejercicios, su cuerpo es materia prima, tatuando y perforando piel. Otros muchos ponen a prueba su cuerpo e situaciones extremas como lo hace Gina Pane realizándose cortes con navajas, ó como cuando mediante un performance afirma el cuerpo mortal, con la imagen de su rostro casi cadavérico e invadido por gusanos. Chris Burden, se hace disparar un tiro en el brazo 33 34

Ídem Ídem

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izquierdo, intenta electrocutarse y ahogarse, aludiendo como dice Juanes, a una relación entre arte y sacrificio. Ó como el trabajo de Hermann Nitsch que realiza rituales donde aparecen entrañas de animales, sangre, fetiches religiosos y vestimentas sacerdotales. Y el accionismo con practicas mucho mas radicales entre los cuales esta Günter Brus, dado a las prácticas sadomasoquistas, ó Rudolf Schwarzkögler, un accionista vienés que se amputa.

El accionismo vienés provocaba la experimentación de una transformación personal donde el público también resultaba afectado atravez de una severa transgresión o violación de los límites aceptados en relación al sexo, la comida, el espacio personal y los fluidos corporales. “Estas acciones ritualistas suelen imitar las religiones y los cultos tradicionales y en ocasiones presentan una visión muy teatral del papel del artista como chamán, capaz de redimir a la sociedad”35

Cabe mencionar que la experiencia corporal en el arte contemporáneo aun va mas allá, con el llamado arte abyecto, el cual, “[…] pone un hasta aquí a todo arte empeñado en ofrecer un cuerpo estable, unitario y diseñado fuera de sí mismo, un cuerpo idéntico, en el que tanto se han regodeado las poéticas artísticas de la racionalidad”36. Dicho arte, toma en cuenta el cuerpo bajo la piel, es decir el interior del cuerpo, exponiendo aquello bajo la piel que produce repulsión y asco, como los flujos y los desechos del cuerpo donde la belleza y la eternidad se ponen radicalmente en entredicho. En dichos ejercicios se trata de asumir un cuerpo que se deteriora, enferma, que se cubre de inmundicia, reconociendo la carne

35

Amelia Jones, El Cuerpo del Artista, ed. Phaidon, 2006. p.92

36

Jorge Juanes, Cap.27. El arte en la segunda mitad del siglo XX, El arte del cuerpo por dentro y el arte de acción, p.263

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podrida, el mal olor, y el cuerpo agusanado. “[…] el arte de nuestro tiempo no teme asumir lo insoportable, lo orgánico nauseabundo, la materialidad baja, como diría Georges Bataille,”37

A finales de los años sesenta surge el concepto de desmaterialización del arte como rechazo del objeto concreto; donde la inestabilidad y el cambio eran características principales. La percepción y el proceso mental son el sustento, y la obra es el testimonio de esta nueva forma de arte. Es decir la intención es lo que importa, en parte como oposición del artista a la cosificación de la obra de arte dejando de lado el carácter objetual de la obra. "Como consecuencia de la desmaterialización del arte contemporáneo, el interés estético se desplaza desde el objeto al acontecimiento, de la representación a la presentación y de la esencia a la existencia"38. El valor del proceso se superpone al del objeto y la subjetividad se incorpora como otra de las características reinantes. Y ademas de entre muchas fronteras desaparecidas, (disciplinas, técnicas ó el espacio expositivo), desaparecen las fronteras existentes entre el arte y la vida como tanto lo refirió el artista Joseph Beauys. A la par de todos estos movimientos y cambios en el desarrollo del arte contemporáneo y específicamente del arte del cuerpo, surgen en copertenencia de la combinación de materiales plásticos y ó sonoridad, con el arte del cuerpo, el happening, el performance y el fluxus. El Happening se inicia con Allan Kaprow en 1959, se caracteriza porque busca siempre la participación del espectador y en él

protagonizan las artes

37

Ibídem, p.264 María Estelrich Frontera, La Desmaterialización del Arte, Del objeto al acontecimiento, Pdf, Master en arte Actual, Universitat de Barcelona 38

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plásticas. Además de que siempre tras un aparente guión finaliza de forma azarosa, rechaza lugares oficiales, busca establecer relaciones radicales entre los hombres y es como dice Jorge Juanes, una contra representación. Integra la plástica, la música o el arte del cuerpo. El fluxus inicia en Alemania en 1962, por George Maciunas, inicialmente con gran influencia de la música de Jhon Cage. Al igual que el happening, fluxus, es interdicsiplinario, en el cual sobresale como vehículo conductor de la espontaneidad la música, caracterizada por ser espontanea, fluida y ligada a la vida, es decir cualquier sonido. El performance surge de las artes del cuerpo, tiene una relación directa con el teatro del cuerpo de Artud, “ Es una experiencia dedicada sobre todo a explorar la dimensión física del cuerpo que implica una transformación del participante, una transfiguración.”39 En el siguiente capitulo revisaremos la obra de Marina Abramovic, una artista del cuerpo sobre la cual versa específicamente esta investigación, refiriéndonos al campo del arte contemporáneo y cuya actividad se ha desenvuelto en su totalidad en torno al uso de su propio cuerpo. Cuya trayectoria se ha desarrollado en la diversidad de vertientes de ejecución que han tenido lugar desde los setentas has hoy en día –sobre el uso del cuerpoaunque finalmente estableciendo su actividad en el performance.

39

Jorge Juanes, Cap.27. El arte en la segunda mitad del siglo XX, El arte del cuerpo por dentro y el arte de acción, p. 267

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CAPITULO III. Marina Abramovic y su propuesta artística.

Biografía

Marina Abramovic creció en una ciudad comunista militarizada, viviendo la posición social que ocupaba la mujer, la frialdad e impersonalidad tras las muertes en las guerras. Ambos padres participaron en la segunda guerra mundial, fueron comandantes comunistas reconocidos y por otro lado, su tío abuelo fue patriarca de la iglesia ortodoxa serbia. Vivió experiencias belicosas que sucedieron en su tierra natal hasta no hace mucho

tiempo; después de la Segunda Guerra Mundial, Albania y Yugoslavia tuvieron gobiernos comunistas. En 1980, cuando murió el general Tito, dirigente comunista de Yugoslavia, el gobierno del país se descentralizó, y las antiguas repúblicas empezaron a pedir su independencia. Serbia, la más grande y poderosa, se resistió a la desintegración de Yugoslavia. En 1991 estalló una sangrienta guerra civil entre Serbia y Croacia, y después entre los serbios y los musulmanes de Bosnia. Albania estuvo aislada del resto de Europa debido a su gobierno comunista. Durante el desmembramiento de la República Federal Socialista de Yugoslavia sucedió la Guerra de los Diez Días en 1991, la cual significó para los eslovenos una ruptura decisiva con Yugoslavia, conflicto que se suscitó, inmediatamente después de la

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declaración de independencia de los eslovenos. También desde 1991 hasta 1995 tuvo lugar la Guerra Croata de Independencia y casi al mismo tiempo desde 1992 hasta 1995 tiene lugar la Guerra de Bosnia hasta la firma de los Acuerdos de Dayton en París. En áreas pobladas por albaneses tiene lugar la Guerra de Kosovo en 1999, el conflicto del Valle de Presevo 2000 y 2001, (lucha entre el gobierno yugoslavo federal y una organización separatista albanesa) y el Conflicto de Macedonia en el 2001. Posteriormente en 1995 las campañas aéreas de la OTAN contra los serbios en las cuales Bosnia y Herzegovina es bombardeada. Y el bombardeo de la OTAN sobre la República Federal de Yugoslavia durante la guerra de Kosovo en la que Kosovo quedó administrado por la ONU. Marina nació en Belgrado, antigua Yugoslavia en 1946, mismo lugar donde realizó estudios en la Academia de Bellas Artes entre 1965 y 1970. Inició su actividad en Fluxus a inicios de los 70s (que se debatía entre el conceptualismo, el minimalismo y la redefinición del cuerpo) consiguiendo gran popularidad. En 1972 Empezó a utilizar su cuerpo en performances, explorando temas relacionados con el dolor y la resistencia física. En 1973 trabajó en el campo del body art y del video, después entre 1976 y 1988 se unió al artista de Alemania Oriental Laysiepen, (conocido como Ulay) quienes se autodenominaban “unidad andrógina”. En sus obras, perfomances colectivos, exploraban sus propios límites hasta un agotamiento físico y mental para así abrirse a nuevas experiencias, a la vez que trabajaban acerca de las relaciones entre cuerpos. Algunas de sus obras fueron; Breathing In/Breathing Out (Inspiracion/Expiracion), una performance que realziaron en 1977, intercambiaron sus respiraciones (habiéndose colocado previamente filtros de cigarrillos en los orificios nasales) hasta que se ogoto el oxigeno. En Interruption in Space (Interrupción Espacial, 44

1977), ambos artistas corrieron y se dieron contra una pared repetidas veces hasta quedar exhaustos y, ese mismo año, en Light/Dark (Claro/Obscuro), se dieron bofetadas hasta que uno de ellos se detuvo. Entre los sus trabajos más recientes se incluyen esculturas, video, instalaciones y performances. Participó en la documenta 6, Kassel (1977) y en la 47ª Bienal de Venecia (1997). Entre sus exposiciones individuales se cuentan “Freeing the Voice”, De Appel Gallery, Amsterdam (1975) y “Spirit House”, Sean Keally Gallery, Nueva York (1998). A nivel internacional Marina es la performer más reconocida. Algunas exposiciones individuales: 1974, “Rhythm 0”, Galleria Studio Morra (Napoles, Italia)/1982, “Nightsea Crossing”, Stedelijk Museum (Amsterdam, Países Bajos); Museum of Contemporary Art (Chicago, E.E.U.U.)/ 1992-1993 “The Biography”, Bienal Internacional de Arte Visual Innovador (Madrid, España)/ 1997, “Marina Abramovic Works”, Centro de Arte Contemporáneo de Kitakyushu (Kitakyushu, Japon)/ 1998, “Artist Body-Public Body”, Kunstmuseum Bern (Berna, Suiza). Exposiciones colectivas: 1977, Expansion in Space”, documenta 6 (Kassel, Alemania con Ulay)/ 1982, documenta 7, Kassel, Alemania/ 1989, “Magiciens de la Terre”, Musée national d´art moderne, Centre Georges Pompidou (París, Francia)/ 1992, documenta 9 (Kassel, Alemania) / 1995, “fémininmasculin, le sexe de I´art”, Musée national d´art moderne, Centre Georges Pompidou (París, Francia) / 1997, “Future, Present, Past”, XLVII Exposizione Internazionale d´ Arte, la Biennale di Venezia (Venecia, Italia)/ 1998, “Out of actions: Between Performance and the Object, 1949-1979”, The Museum of Contemporary Art (Los Ángeles, E.E.U.U.)

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Marina Abramovic y algunos de sus performances.

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Características de su obra

Principalmente veremos en la obra de Marina el sometimiento del cuerpo a estados físicos extremos, poniendo a prueba sus límites, buscando el dominio de los sentidos y la relación que existe entre el cuerpo y la mente. A la par, o de la mano la mayor de las veces, con la reacción del público, incluso como elemento clave, ya fuera en forma de atención mental o de intervención real, como en el caso del performance titulado Incisión, durante el cual Abramovic fue atacada por un espectador40 o la de Rhythm 0 en la que su cuerpo fungió como objeto disponible para el espectador. Algunas veces introdujo en sus obras rituales cristianos como la flagelación y la estigmatización. Al igual que otros artistas, se auto infligió heridas para sangrar con el propósito de escapar de su cuerpo culturalmente determinado y disciplinado. Otra de las características importantes en la obra de Marina, es que siempre otorgaba una gran importancia a la participación de su público, ya fuere con mayor o menor libertad para actuar dentro de la obra, ya fuera con el público al azar o previamente seleccionado. Como en la obra Communist Body-Fascist Body, en la cual Abramovic estaba especialmente interesada en la conjunción de la historia individual y política en el

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Ulay se encuentra con una banda elástica grande, que él trata de estirar hasta donde él pueda, a pesar de su fuerte resistencia. Él corre varias veces hacia los espectadores, a los que mira directamente a los ojos, sólo para ser arrojado contra la pared a la que se fija la banda. Abramovic, que en contraste con Ulay no está desnuda, permanece inmóvil en un punto más Ulay puede alcanzar cuando se estira la banda elástica a su máximo. El contraste entre Ulay Abramovic es notable. Ulay está produciendo un esfuerzo físico intenso, mientras que Abramovic está pasivamente mirando a un solo punto. La atención del público se centró en Ulay, en la parte activa de la performance. Entonces Abraovic es atacada de repente por alguien del público. Un hombre, patea con fuerza a Abramovic y la tira al suelo.

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performance, donde reflejaba las circunstancias de dos biografías que habían quedado involuntariamente marcadas por una dictadura, una estrella roja o una esvástica. En ocasiones su obra contenía pasajes de su biografía en forma de imágenes alegóricas. Un ejemplo donde Abramovic trató recuerdos traumáticos fue en el performance Balkan Baroque, La artista y sus padres aparecían en tres grandes pantallas de video de la instalación. Es una fusión de lo teatral y lo real, confrontando extremos de racionalismo científico y danza emocional visceral, se representaban la agresión masculina y la vulnerabilidad femenina. Tres estructuras de cobre en forma de bañera y llenas de agua proporcionaban una sensación de contención y curación rituales. En el centro del espacio, Abramovic estaba centrada sobre un montón formado por 1,500 huesos de ternera, que limpio y restregó seis horas diarias durante cinco días mientras cantaba fragmentos de canciones populares que recordaba de su niñez. Abramovic describió la performance como una experiencia profundamente traumática.41

Este performance fué premiado en la la XLVI Bienal de Venecia en 1997. Fue realizado en señal de luto y cicatrización de las heridas provocadas por las guerras civiles de los Balcanes. Marina destaca elementos de su biografía y los convierte en situaciones mentales fundamentales a la vez que los dramatiza. Su cuerpo es su material y, junto con el espacio que ocupa, forma lo que ella denomina su “campo de representación”. Abramovic de con Balkan Baroque, realizó “un rito metafórico de transito para despojarse del dolor, tanto de

41

Ibidem, pp. 112.

48

su conflictos internos de carácter (que provocan autodestrucción) como de uno más general (aunque no menos intensamente personal) como es el de la tragedia de la guerra.” 42 Durante mucho tiempo, el video fue para Abramovic solo un medio de registro de sus performances. Inicialmente, lo utilizaba como bitácora de su trabajo y para uso personal, para lograr ver el efecto generado por sus performances. Además, a través de las cintas de video, un público más amplio podría familiarizarse con sus trabajos anteriores. Mucho después, el video se convirtió en un medio para tender un puente entre sus performances y sus objetos. A partir de 1995, Abramovic comenzó a utilizar filme y video para realizar sus videos instalaciones. Recurrentemente “utilizaba escenarios teatrales para los performances o recurría al video para aumentar la complejidad de la relación entre artista y público”43 Mucho del contenido de su obra se encuentra fuertemente influenciado por la filosofía taoísta, e incluso Marina tiene su propio manifiesto sobre el arte y el artista44, en el cual está claramente implícito el taoísmo. Abramović ha dicho que el performance es un medio en busca de respuestas mentales y físicas. Dice que se ha pasado la vida tratando de averiguar cómo liberarse del miedo. El miedo está en todas partes, miedo al dolor, el futuro, la enfermedad y finalmente a la muerte.

42

Jones, Amelia. El Cuerpo del Artista, 2006. P. 112 Uta Grosenick, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, ed. Taschen, p.23, pp. 575 44 Véase anexo 43

49

Su obra conjuga la índole represiva en la sociedad en la que vivimos y por otro lado el sufrimiento. La violencia que invade al mismo tiempo a nuestra sociedad. Examina su contemporaneidad y se rebela en cuanto a la cuestión social, política y sexual alienante. Confrontando así las ambigüedades como la inmanencia y la trascendencia, el racionalismo y el esoterismo, la naturaleza y la cultura o la física y la metafísica. Confronta no sólo de forma conceptual la ética y la moral del espectador sino en el plano real. Como vemos hay fuertes puntos de convergencia en los cuales la obra de Marina y el pensamiento de Bataille se encuentran, la necesidad de confrontar, de transgredir, de ver y reconocer todo aquello propio del ser que no esta permitido, de encontrar el punto en el que como dice Bataille, encontremos la coherencia en el espíritu humano, logrando el reconocimiento de sí mismo. Ambos reconocen la importancia de la experiencia interior desde la carnalidad, desde la finitud, ya sea desde la teorización del erotismo, como desde la práctica artística utilizando siempre como plataforma la propia corporeidad. Lo cual eleva las posibilidades y potencialidades que respectan al cuerpo, otorgándole a éste, un valor propio, un valor en sí mismo, buscando liberarle de dogmas y estigmatizaciones bajo los cuales se ha visto sometido por la cultura siglos y siglos atrás. En seguida revisaremos tres ejercicios artísticos específicos de Marina Abramovic en su uso de los conceptos erotismo y muerte, manejados por George Bataille y expuestos en el primer capitulo.

Entre Marina y Bataille

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Rhythm 0

Rhythm 0, es un performance realizado en 1974, en el Studio Morra, Nápoles, Italia. En él Marina Abramovic apareció junto a una mesa, en la pared había un texto que rezaba: “En la mesa hay setenta y dos utensilios que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto”45, se ofrecía a los espectadores, pudiendo éstos hacer lo que quisieran con la serie de objetos de la mesa y el cuerpo de Marina. “Entre dichos objetos se contaba una pistola, una bala, una sierra, un hacha, un tenedor, un peine, un látigo, un pintalabios, una botella de perfume, pintura, cuchillos, cerillas, una pluma, una rosa, una vela, agua, cadenas, clavos, agujas, tijeras, miel, uvas, tiritas, azufre y aceite de oliva.” 46 Al final de su performance, los espectadores le habían rasgado las ropas con cuchillas, le habían cortado, pintado, limpiado, decorado, coronado con espinos y encañonado con el arma cargada. Transcurridas seis horas, algunos espectadores, consternados, pusieron fin a la performance. Abramovic describió esta obra como la conclusión de la investigación sobre su propio cuerpo.47

Se convertía en un simple objeto más entre otros y permitía al público acceder libremente a éstos objetos para ser usados sobre su cuerpo, como lo mencionamos, entre dichos objetos, habían tanto de uso cotidiano como un espejo, un periódico o pan, como también objetos que tenían la posibilidad de producir placer, dolor e incluso la muerte. “Algunos espectadores no tardaron en sucumbir a sus impulsos más oscuros y emplearon el poder que tenían sobre el –objeto- indefenso.”48 El cuerpo de Marina.

45

Amelia Jones, El Cuerpo del Artista, ed. Phaidon, 2006. p.125 Ídem 47 Idem 48 Uta Grosenick, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, ed. Taschen, p.23, pp. 575 46

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Marina Abramovic, Rhythm 0, 1974.

Podemos encontrar en este ejercicio artístico una gran carga de erotismo en términos Batailianos. Hay transgresión tanto de parte de Marina como de parte de los espectadores; inicialmente Marina esta agrediendo el orden y la convencionalidad, al transgredir primero la percepción y lógica “pasiva” y “ordenada”, pero también transgrede el orden de la discontinuidad entre el público y su cuerpo. La vida y la integridad están puestas en riesgo. El performance invita a utilizar libremente un cuerpo al antojo, en un espacio público y ante una cierta cantidad de personas. Lo prohibido se hace posible a la luz del día. Se podría decir que como medio de relación entre el cuerpo del artista y el cuerpo del publico, participan los objetos variados de los cuales, emerge un poco de la interioridad 52

de cada uno de los participantes, suscitado un sinfín de revuelco interior en los ellos y dando lugar a un enfrentamiento con algunas de las otras realidades que existen en la interioridad del hombre y que son excluidas ya que están fuera de la racionalidad; Una de ellas como dijera Bataille, la relación que existe entre la muerte y la excitación sexual. La transgresión de parte de los participantes es clara. En esta obra Marina evoca las otras verdades del ser humano de las que habla Bataille y permite hacernos participes de la transgresión, de la interioridad del impulso que socialmente es vedado y considerado como animalidad. Del erotismo que adentra y sacude a la interioridad, cuestionando la existencia del ser, en el sentido en el que provoca un temblor en la condición estable, ordenada y racional que se supone en el hombre social común. Rytm 0 transgrede el orden conductual basado en la incompatibilidad de los actos eróticos y de la vida social. Marina por otro lado nos expresa y explora su consciencia sobre la finitud, sobre la temporalidad, sobre la vulnerabilidad a la vez que explora los límites de su cuerpo. Exponiéndolo a participar de los territorios de la violación y de la transgresión así como del dolor físico y hasta del vértigo ante la posibilidad de la muerte. Se confronta con el miedo al dolor y a la muerte. Representa de cierto modo lo que para Bataille es el erotismo, cuando nos dice: El erotismo es la afirmación de la vida hasta en la muerte.

“La

aprobación del la vida hasta en la muerte es un desafío, tanto en el erotismo de los corazones como en el erotismo de los cuerpos. Es un desafío, a través de la indiferencia a la muerte. La vida es acceso al ser; y, si bien la vida es mortal, la continuidad del ser no lo es”49

49 49

George Bataille, El erotismo, p.17

53

En su búsqueda del dominio de los sentidos y del equilibrio entre cuerpo y mente se podría considerar que Marina experimenta este transito vertiginoso e incitante, y de vacío, en el despojo de sí misma, o mejor dicho en la desposesión de su propio cuerpo, entregándolo hacia la posibilidad de la muerte. La experiencia performatica en el plano erótico es igualmente vivida tanto por el público (como protagonista) como por la artista, en la experimentación de encontrar y reconocer los límites de su propio cuerpo. Marina representa desde su propia corporalidad la reflexión en torno al ser, pero un ser discontinuo que se sabe mortal, y que siempre esta amenazado por el final. Y reconoce la vida (discontinua y perene) como este acceso al ser del que nos habla Bataille. La vida en sí misma tiene la posibilidad de reconocerse, el cuerpo es la vida. Por otro lado encontramos una crítica a la cosificación del cuerpo femenino en la sociedad.

Impoderabilia

Imponderabilia es un performance realizado en una inauguración que tuvo lugar en la Gallería Communale d`Arte Moderna de Bolonia, en 1977. En dicho performance Marina Abramovic junto con Ulay -con quien trabajó durante varios años- ocuparon la entrada principal desnudos frente a frente. De esta forma, el público que accedía a la galería se veía obligado a elegir con qué cuerpo encararse (el de él o el de ella) al pasar por el reducido espacio que separaba a ambos artistas. Cuando los espectadores se abrían paso con dificultad entre los dos cuerpos desnudos, una cámara oculta los filmaba y los proyectaba en una serie de monitores 54

situados cerca de la entrada. “En la pared que había junto a los monitores podía leerse: imponderables / factores humanos tan imponderables / como la propia sensibilidad estética / la importancia primordial / de los imponderables al determinar / el contacto humano”. 50

Marina Abramovic y Ulay, Emponderabilia

El performance obligaba al público a enfrentarse a sus actitudes y sentimientos acerca del género y la sexualidad, el cuerpo de los “demás”, “a través de una intervención física directa en la arquitectura tanto de un edificio como de un acontecimiento social. Los dos artistas habían planeado ser la “puerta viviente” del museo durante tres horas, aunque transcurridos noventa minutos su performance se vio interrumpido por la policía.”51 Podemos definir hasta cierto punto lo Bello, lo Feo, lo Verdadero, lo Falso, el Bien, el Mal y otros universales de la lengua –salvo la Desnudez-.Describir la Desnudez 50 51

Jones, Amelia. El Cuerpo del Artista, 2006. P. 124 Ibidem, p.124.

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en su esencia es como querer describir a Dios… Es posible que esa búsqueda conduzca a un punto indiferenciado y que una vez alcanzado su objeto, la Desnudez, la voluptuosidad alcance el objeto común –el objeto irreductible- del mundo espiritual y de los sentidos.52

En este ejercicio el elemento clave en el performance es la desnudez, la cual como dice Bataille, establece un enlace de comunicación, entre

Marina y Ulay, con los

participantes, de este modo se desvanece la estructura del ser cerrado que es un cuerpo al estar vestido y replegado en sí mismo, a la vez que Marina muestra la discontinuidad que existe entre un cuerpo y otro. Este performance de igual forma infringe la impuesta y limitada posibilidad de relación que tenemos hacia nuestra propia desnudez y al tiempo, para ver un cuerpo desnudo y relacionarnos con él. Imponderabilia transgrede las normas establecidas para tratar la sexualidad, transgrede tanto a los que participan del performance como el mismo espacio donde se representa al grado en que finalmente es censurado. El erotismo en esta obra de igual manera que en la anterior es claro, la simple desnudez es transgresora, marina muestra la importancia, la fuerza y la expresividad que representa un cuerpo desnudo, se lanza al abismo que representa ir en búsqueda de aquello que es infinito y continuo, de representar una muerte, el tambaleo o cuestionamiento, la reflexión del ser, en un pro de vivir la posibilidad del vacío pero afirmando su conciencia de individualidad, resaltando lo finito, individual y único de su existencia que es su cuerpo, es una llamada a identificar lo que hay de común en todos lo que nos identifica pero que a

52

George Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura, Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. P.101, pp.405

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la vez nos separa. Es un reto a la inhibición que tiene la gente para ver y sentir un cuerpo desnudo. Cuestiona al ser en la consciencia del hombre, es un desequilibrio en el cual el ser se cuestiona a sí mismo conscientemente.

Nude with Skeleton

En un momento dado el video incursiona dentro del panorama artístico, impregnado con un aire intimista, se abre entonces una línea que asume el cuerpo a modo de horizonte de experimentación para el video. Paralelamente se comenzaron a poner en práctica las posibilidades que ofrecía la cámara para registrar los performances. Nude whit Skeleton se eligió a pesar de no ser performance mantiene implícita la presencia del artista, el desnudo y la confrontación con la muerte, es decir sigue en correspondencia con los conceptos de Bataille que estudiamos y que hacen referencia a la importancia de la corporalidad.

Marina Abramovic, desnudo con esqueleto, 2004.

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Desnudo con esqueleto es una obra realizada entre 2002 y 2005, se trata de un video de 10’ actualmente en la Colección Isabel y Agustín Coppel, colección asociada MUAC, UNAM. En esta obra, la acción es que el artista respira lentamente con una replica de un esqueleto sobre su cuerpo desnudo. Inspirando en una antigua tradición tibetana, el performance es un ejercicio de meditación que procura una integración corporal con las pulsiones de dolor y de muerte, buscando entablar un diálogo con la condición efímera de la propia vida. “[…] mantiene la línea temática de un trabajo anterior de la artista (Cleaning the mirror II, 1995), en las que a partir de la metáfora de la muerte como “el ultimo de los espejos”, la artista introducía al espectador en una imagen inspirada en la cosmovisión tibetana, para la cual la experimentación de una muerte verdadera, implicaba la realización de una serie de ejercicios que debían permitir primeramente la muerte simbólica. Un ciclo infinito de vidamuerte conforma esa danza en bucle en la que el cuerpo del artista y el esqueleto se acompasan por medio de la respiración”53 En esta obra vemos claramente los elementos de vida y muerte encontrados, un cuerpo vivo y desnudo en contraste y completamente unido a un esqueleto símbolo de muerte, mediados por una respiración consciente y profunda la cual a su vez equivale en cada inhalación y exhalación a la lucha que se vive a cada instante entre la vida y la muerte.

53

Yalicel Gabieira, memorias de una obsolencia des-programada, Noticias arte cubano 10I013, No.11, publicación mensual, ed. Arte cubano Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas

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CONCLUSIONES El erotismo, la visión mística, lo poético, la simple felicidad, son retornos fugaces de lo continuo que niegan la discontinuidad de los seres y sus conciencias separadas. Si la conciencia humana se separó de la animalidad y de la naturaleza, lo natural y el cuerpo no dejan de ser aquello que sostiene ese apartamiento y su verdad ultima, puesto que siguen siendo la manifestación de su ser mortal, perecedero. […] esos instantes en que se experimenta la continuidad son el verdadero fin, la meta y el pináculo donde una existencia se justifica por sí misma. Silvio Mattoni

El ejercicio artístico de Marina Abramovic es desarrollado a través de la confrontación, no solo de si misma, sino también, de los participantes y de los espacios públicos, (dado que su trabajo en su mayoría se realizo a través del performance). Su ejercicio se lleva a cabo mediante la confrontación de aspectos tan propios y vívidos, como lo es la experiencia desde el mismo cuerpo. Marina posibilita la visualización de muchos de los estigmas y prohibiciones que se ha infringido a

la corporalidad en consecuencia a una herencia de siglos iniciada

principalmente por la filosofía de Platón, cuyo pensamiento ha trascendido como punto fundamental o punto de partida en siglos posteriores de reflexión. Platón, instaura la existencia de una realidad dual en el hombre (compuesta por cuerpo y mente), al reconocer una dimensión supra-física del ser, a la cual se llamó posteriormente metafísica. A partir de dicha realidad dependerán todos los problemas de la filosofía y los temas espirituales o religiosos.

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Platón posicionó al cuerpo en un lugar opuesto a cualquier ideal, y no solo le coloco en total oposición, sino que además, le consideró un impedimento para llegar a cualquiera de los ideales del hombre. Para este antiguo filósofo el cuerpo era la cárcel del alma. La visión del cuerpo como sucio, corrompible y perene hizo que se desvalorara en mucho la forma en que nos relacionaramos, tanto con nuestro cuerpo, como con otros cuerpos. Bajo una visión llena de prejuicios que llevaron a concebirle y pensarle con sentimientos de vergüenza, miedo e incluso con cierta resistencia. Sobre todo en temas tan relacionados con el cuerpo como lo son los de la sexualidad y específicamente los conceptos erotismo y muerte tratados en esta investigación. Esta dualidad en el hombre continua incluso hasta la modernidad en el pensamiento de descartes, aunque desde una visión mecanicista concibe al cuerpo como una rex extensa, una simple extensión mecanizada del ser, puesto que para él, éste esta sometido a leyes naturales y mecanicas. El cuerpo o sustancia extensa no es fiable, si no es en lo referente a ella misma, esta en total oposición y contradicción con la sustancia espiritual , en su carácter indivisible, y poseedora de libertad, la cual conforma esta dualidad humana. Desde la perspectiva sociologíca encontramos que inicialmente no hubo mucho interés en los temas relacionados con el estudio del cuerpo puesto que se tenía considerado como un tema exclusivamente biológico y excluido de lo social. Aunque posteriormente comenzó a tomarse en cuenta debido a la influencia de la antropología y la historia. Posibilitando llegar a múltiples modos de percibir al cuerpo en su desarrollo dentro de lo social, tomando en cuenta entre muchos otros aspectos, que históricamente se han construido modos de configurar y percibir la experiencia de la corporalidad, de presentarla, de diversificarla, de clasificarla, de construirla y modificarla, de dominarla y de utilizarla, e 60

incluso de las prohibiciones o permisiones ejercidas en los cuerpos que en mucho están conformadas a base de fundamentos filosóficos o religiosos. Examina además, como en la actualidad el cuerpo se ha convertido en un objeto de consumo y de signo configurando además lenguajes propios, identifica también la influencia y transformaciones que han ocurrido a la par de las transformaciones sociales, modos de producción, formas de relación y nuevas formas de dominación. La sociología reconoce la importancia que constituye el cuerpo, tanto para el reconocimiento del individuo desde la individualidad, como para la construcción de las colectividades, construyendo a la vez imagen identitaria y siendo el cuerpo por tanto el medio de relacionarnos con el entorno. El arte contemporáneo por su parte desarrolla un arte del cuerpo. Lleva a cabo un sin numero de investigaciones a través de una gran cantidad de percepciones y cuestionamientos en torno a lo que es el cuerpo y a lo que representa para el ser humano, haciendo confrontaciones con los modos de percibirlo, de presentarlo y representarlo. Marina Abramovic, a través de sus performance y algunas otras variantes artísticas, trabajando con el dolor o el sometimiento del cuerpo hasta llegar a sus límites, establece la confrontación a miedos internos como lo son el erotismo y la muerte, a la vez que la violencia y el desnudo son recurrentes en su obra. Transgrede formas y ordenes establecidos al encuentro del dominio de los sentidos y del equilibrio entre el cuerpo y a mente, logra establecer desde la inquietud del intelecto, como desde la propia carnación, una comunicación y relación consigo misma, proyectando en su entorno un sinfín de

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posibilidades, al establecer una comunicación indirecta y a la vez muy directa con sus ejercicios artísticos. El trabajo de Marina se convierte, en el reflejo de un proceso histórico en el que se ha desenvuelto la construcción y percepción de la propia materialidad del hombre, (en el cual participan las configuraciones sociales respecto del cuerpo, tanto físicas como mentales, a la par de las clasificaciones y significaciones) en un ejercicio artístico en el que la confrontación con el cuerpo se evidencia, al momento en que su cuerpo mismo es la obra de arte y a la vez se lleva a éste a sus limites, afirmando con él la vida, y el instante, se reconoce dado que confronta lo mas intimo y lo que no se permite o se quiere ver, lo que se ha hecho aun lado y que se encuentra en cada ser humano como lo es la experiencia erótica y el miedo eterno que se tiene a la muerte, así como la relación que existe entre estos dos conceptos, y se corresponde porque establece un puente con su ejercicio y encuentra la afirmación del uno en el otro, a la vez de la concepción del instante. Marina Abramovic logra resignificar la imagen e importancia que se tiene en torno al cuerpo y la relación con éste mediante ejercicios artísticos en los cuales se reflejan los conceptos: erotismo y muerte, en un ir y venir, entre la afirmación de la vida y el miedo a la única verdad absoluta que es la muerte, reafirmando el instante que la vida o lo vivido a través de un cuerpo constituyen, en el que se propone vivir el aquí y el ahora reconociendo el valor de la discontinuidad que la vida dentro de un cuerpo representa; volviendo evidentes lazos y correspondencias que constituyen al cuerpo concluyendo en un ejercicio de autoafirmación existenciaria, en consecuencia a un proceso meditativo y reflexivo, en el cual la corporeidad se convierte en el origen, puesto que se funda en la experiencia -vital-. El cuerpo como medio y fin para la obra misma se instaura en la concepción de un arte vivo 62

o para la vida. La experiencia de la obra artística de marina invita a una comunicación direnta con la vida misma, autoafirmando la existencia. Edgar Morin en su tercer saber nos dice lo siguiente:

El ser humano es a la vez físico, biológico, síquico, cultural, social, histórico. Es esta unidad compleja de la naturaleza humana, la que está completamente desintegrada en la educación a través de las disciplinas e imposibilita aprender lo que significa ser humano. Hay que restaurarla de tal manera que cada uno desde donde esté tome conocimiento y conciencia al mismo tiempo de su identidad compleja y de su identidad común a todos los demás humanos Así, la condición humana debería ser objeto esencial de cualquier educación. Que a partir de las disciplinas actuales, es posible reconocer la unidad y la complejidad humanas reuniendo y organizando conocimientos dispersos en las ciencias de la naturaleza, en las ciencias humanas, la literatura y la filosofía y mostrar la unión indisoluble entre la unidad y la diversidad de todo lo que es humano.”54

La experiencia de la corporalidad es un aspecto intrínseco e inseparable de la existencia humana, la conciencia en torno a la materialidad de nuestros cuerpos es un elemento clave para nuestro desarrollo integral. Tanto como individuos desde la experiencia interior de cada uno de nosotros, como para la convivencia y por ende para la construcción de las sociedades.

54

Edgar Morin, Los siete Saberes, Proyecto de la Unesco, www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/Articulos/Los7saberes/index.asp CONSULTADO EL 20 de abril de 2014

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El arte contemporáneo contribuye en los procesos de desarrollo del conocimiento y autoconocimiento del hombre y sus sociedades, confronta sin temor, despuntando con aspectos que tocan lo mas intimo del ser humano, ya sea reflejando, reflexionando, experimentando o hasta conduciendo en una visión determinada.

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Anexos

Manifiesto de la vida de un artista:

CONDUCTA DE VIDA DE UN ARTISTA Un artista no debe mentirse a sí mismo ni a los demás Un artista no debe robar las ideas del otro artista Un artista no debe ponerse en peligro a sí mismos o en relación con el mercado del arte Un artista no debe matar a otro ser humano Un artista no se debe convertir en un ídolo Un artista no se debe convertir en un ídolo Un artista no se debe convertir en un ídolo

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON SU VIDA AMOROSA Un artista debe evitar enamorarse de otro artista

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Un artista debe evitar enamorarse de otro artista Un artista debe evitar enamorarse de otro artista

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON LO ERÓTICO Un artista debe desarrollar un punto de vista erótico en el mundo Un artista debe ser erótico Un artista debe ser erótico Un artista debe ser erótico

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON EL SUFRIMIENTO Un artista debe sufrir Desde el dolor, viene el mejor trabajo El sufrimiento trae transformación A través del sufrimiento de un artista trasciende [¿?] El espíritu

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON LA DEPRESIÓN Un artista no debe estar deprimido La depresión es una enfermedad y debe ser curada La depresión no es productiva para un artista La depresión no es productiva para un artista La depresión no es productiva para un artista

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON EL SUICIDIO

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El suicidio es un crimen contra la vida Un artista no deberá cometer suicidio Un artista no deberá cometer suicidio Un artista no deberá cometer suicidio

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON LA INSPIRACIÓN Un artista debe mirar profundamente dentro de sí mismos en busca de inspiración Cuanto más profundo se ven dentro de sí mismos, más universal que se convierten El artista es universo El artista es universo El artista es el universo

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON EL AUTO-CONTROL El artista no debe tener auto-control sobre su vida El artista debe tener total auto-control sobre su trabajo El artista no debe tener auto-control sobre su vida El artista debe tener total auto-control sobre su trabajo

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON LA TRANSPARENCIA El artista debe dar y recibir al mismo tiempo Transparencia significa receptividad Transparencia significa dar

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RELACIÓN DE UN ARTISTA CON EL SÍMBOLO Un artista crea sus propios símbolos Los símbolos son un lenguaje de artistas El lenguaje debe ser traducido A veces es difícil encontrar la clave A veces es difícil encontrar la clave A veces es difícil encontrar la clave

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON EL SILENCIO Un artista tiene que entender el silencio Un artista tiene que crear un espacio de silencio para entrar en su obra El silencio es como una isla en medio de un océano turbulento El silencio es como una isla en medio de un océano turbulento El silencio es como una isla en medio de un océano turbulento

RELACIÓN DE UN ARTISTA CON LA SOLEDAD Un artista debe darse tiempo para los largos períodos de soledad La soledad es extremadamente importante Lejos del estudio Lejos de la familia Lejos de amigos Un artista debe permanecer por un largo período de tiempo en las cataratas Un artista debe permanecer por un largo período de tiempo en la explosión de volcanes

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Un artista debe permanecer por un largo período de tiempo mirando ríos rápidos Un artista debe permanecer por un largo período de tiempo mirando el horizonte, donde el mar y el cielo se encuentran. ]

BIBLIOGRAFIA Bañuel Eras, Ana. La construcción social del cuerpo de la mujer en el deporte, (REIS) Revista española de investigaciones sociológicas, núm. 68, octubre- dic. 1994. Bataille, George. La felicidad, el erotismo y la literatura, Ensayos 1944-1961, Ed. Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008. Bataille, George, El Erotismo, (Descartes, 1977). Bataille, George, Madame Edwarda. Baudrillard Jean, La sociedad de consumo sus mitos, sus estructuras, ed. Siglo XXI, España. Descartes, René. Meditaciones Metafísicas con objeciones y respuestas, Introd. Trad. y Notas Vidal Peña, Ed. Alfaguara, Madrid, 1977. Estelrich Frontera, María. La Desmaterialización del Arte, Del objeto al acontecimiento, Master en arte Actual, Universitat de Barcelona. Foucault, Michel. Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisión, ed. Siglo Veintiuno Editores Argentina, Argentina, 1976. Foucault, Michel. Sexualidad y Poder, Estética, ética y hermenéutica, Ed. Paidos, Vol. III.

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