CAUTIVOS EN CADENA (LOS CAUTIVOS DE CERVANTES ENTRE VIDA Y CREACIÓN) ALDO RUFFINATTO Universidad de Turín La cadena teatral que anuda dos comedias de cautivos cervantinas (Tratos y Baños de Argel) y una incursión de Lope en el mismo tema (Los cautivos de Argel) ha sido objeto de intensa exploración por parte de diversos estudiosos desde los primeros años del siglo pasado (Cotarelo y Valledor, Schevill-Bonilla), hasta los años setenta y ochenta del mismo siglo (Meregalli, Ruffinatto, Canavaggio) y hasta años más recientes (Canavaggio, Rey Hazas, Ruta). Todas estas investigaciones, y otras por el estilo, han establecido algunos puntos firmes: - la prioridad incuestionable, en términos cronológicos, de los Tratos (o Trato) de Argel con respecto a los otras dos; - la colocación cierta de los Cautivos en el ámbito de las obras auténticamente lopianas; - la elaboración de los Cautivos en una época cercana al año de 1599 (hacia el final de la comedia, en efecto, se alude a los festejos que se celebraron en Denia en la ocasión de las bodas de Felipe III con su prima Margarita de Austria); - la posterioridad de los Baños cervantinos con respecto a los Cautivos de Lope, obra con la que los Baños establecen un intenso diálogo intertextual. Por lo que se refiere a los datos que se desprenden de la comparación entre estos tres eslabones de la cadena, el viaje de exploración que yo realicé hace ya muchos años entre constantes (o funciones) y variables me había permitido evidenciar (entre otras cosas) que en el último eslabón (Baños) el esquema compositivo del asunto central y común a los tres textos (es decir: el “cruce de parejas”, fundado en 657

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las historias de dos cautivos cristianos requeridos de amores por sus respectivos amos moros) perdía algunos de sus componentes básicos, y, especialmente, los componentes que en los Tratos y en los Cautivos garantizaban la funcionalidad de su desarrollo narrativo. Desaparece, por ejemplo, el elemento mágico o sobrenatural que en los Tratos originaba momentos de intensa tensión dramática (debidos a la actuación de las criaturas infernales sobre el protagonista), y que en los Cautivos ofrecía al desarrollo de la acción una fórmula nueva (filtro mágico + antídoto, como vehículos de una locura fingida) en conformidad con otros productos artísticos, anteriores o de la misma época. Aludía también, en la mencionada investigación, al hecho de que en los Baños se abandonaba el mecanismo final de las otras dos piezas en beneficio de una solución debida a la inclusión de una nueva historia al lado del cruce de parejas. En concreto, en lugar de la intromisión del rey moro (cuya función evidente era la del deus ex machina) que en los Tratos y en los Cautivos respaldaba la conclusión positiva de la aventura argelina de la pareja cristiana, en los Baños el happy end está confiado por entero a la etapa final de la segunda historia, en la que confluyen también los personajes del “cruce de parejas”. Tomando, después, en consideración la interferencia debida justamente a la introducción de una segunda historia al lado de la del “cruce de parejas” en la configuración diegética de los Baños, hacía notar cómo esta segunda historia (es decir, la de don Lope y Zahara que se relaciona con la parte central de la novela del cautivo del Quijote) causara relevantes anomalías en el desarrollo de la primera. Las consecuencias de esto se reflejaban lógicamente en el tejido narrativo de la primera historia (“cruce de parejas”) con rasgaduras evidentes en la trama que le corresponde. Por ejemplo, a diferencia de lo que ocurre en los Tratos y en los Cautivos de Argel donde el asunto relativo al enamoramiento del moro por la esclava cristiana abarca como es obvio un encuentro directo entre los dos en el que el hombre trata de someter a la mujer a sus deseos, en los Baños, en cambio, no se le concede ningún espacio a este encuentro, ni siquiera bajo la forma de una relación encargada a un intermediario. Y es significativo, es mi opinión, el hecho de que Constanza (la cautiva cristiana implicada en el “cruce de parejas”) participe en la huida organizada por don Lope (a saber, el protagonista de la segunda historia) sin que a nadie se le ocurra darle ningún aviso y sin que el contexto justifique dicha omisión. Descuidos a los que, por otro lado, hace referencia expresa otro personaje extraño a la historia de don Lope-Zahara. Se trata del Sacristán (una especie de gracioso que Cervantes extrae de los Cautivos de Lope), quien al hallarse implicado en la escena final, donde todos los cautivos se disponen a escaparse de Argel, se ve en la obligación de pronunciar algunas palabras para justificar su presencia allí: “Ya yo estaba rescatado –afirma con el propósito de declarar su independencia respecto a los demás que deben encomendar su destino a la fuga–; pero con todo, me iré” (vv. 3070-71).

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Pero, ni siquiera la segunda historia de los Baños (la de don Lope-Zahara) resulta ser desprovista de anomalías, pues manifiesta una estructura discontinua, marcada por frecuentes interrupciones, lagunas y carencia de contenidos. Como si, en conformidad con el “cruce de parejas”, también don Lope-Zahara tuvieran a sus espaldas un itinerario conocido y capaz de garantizar la reparación de las rasgaduras presentes en su tejido narrativo. La expresión “como si” es totalmente retórica puesto que en realidad este itinerario existe y lo ha dibujado el mismo Cervantes en algunos capítulos del Quijote de 1605 (del 39 al 41) con la creación del capitán cautivo Ruy Pérez de Viedma quien, tras haber llegado a la venta de Palomeque acompañado por la bella mora Zoraida, cuenta su historia. Sin embargo, siendo esta historia mucho más amplia que la esbozada en los Baños y encima perteneciente a otro sistema expresivo (narrativo y no dramático), en mi estudio sobre la cadena teatral Cervantes-LopeCervantes había renunciado a expresar juicios sobre el carácter de las relaciones entre una y otra versión de la historia, pues su adhesión a dos sistemas distintos hacía sumamente difícil discernir los cambios debidos a redacciones sucesivas de las variantes impuestas por el contexto y sus peculiaridades. Tanto más en cuanto que, entonces (primeros años setenta), se mantenían en perfecto equilibrio las dos tesis encontradas que habían expresado, por un lado, Schevill-Bonilla (anterioridad de la versión de los Baños respecto a la del Quijote), y, por otro, Cotarelo y Valledor (antes la del Quijote y después la de los Baños). Desde entonces se ha progresado a pasos de gigante en el tema específico de las relaciones entre la historia del capitán cautivo del Quijote y la historia de don Lope en los Baños, y la mayoría de los críticos se ha expresado a favor de la tesis de Cotarelo y Valledor, pese a la posición bastante marcada que en los años cincuenta del siglo pasado tomó Oliver Asín, quien, al examinar la cuestión desde el punto de vista histórico más que literario, defendía la anterioridad de don Lope con respecto al capitán cautivo del Quijote; y pese a la análoga posición que algunos años después tomó Francisco Márquez Villanueva (Personajes y temas del Quijote), quien, basándose principalmente en el aspecto literario, descubría en la novela del cautivo mayor habilidad en la configuración de sus elementos, mayor soltura en el desarrollo de la línea argumental, mayor hondura en su problematicidad (naturalmente, con respecto a los Baños). Por otro lado, le corresponde a Rey Hazas la formulación de la propuesta más decidida a favor de una redacción de los Baños subsiguiente a la novela del capitán cautivo del Quijote, propuesta que se apoya tanto en aspectos históricos como en cuestiones textuales. En efecto, tras haber recordado que entre 1600 y 1605 se produjo un recrudecimiento de los asaltos berberiscos a las costas españolas, y que entre 1601 y 1608 se reanudaron los intentos de conquistar Argel (hechos que se reflejan bastante claramente en los Baños pero no en los Tratos ni en la novela del capitán cautivo), Rey Hazas escribe: “ A nuestro entender, en fin, Los baños de Argel debió ser una obra tardía, escrita hacia 1610, y no solo por lo ya expuesto,

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sino porque esta pieza insiste, a diferencia de los Tratos, en la sodomía declarada y descarada de los moros, que expresa sobre todo el Cadí […] en su amor por dos niños cautivos. La figura del Cadí […] remite de nuevo nuestra obra hacia 1609, fecha en que la expulsión comenzada de los moriscos recrudeció la inquina española contra lo turquesco-berberisco (Cervantes se reescribe, p. 124)”. No faltan, sin embargo, opiniones menos determinadas y capaces de poner todas las cartas boca arriba, como la expresada recientemente por Jean Canavaggio quien, en un capítulo de su Cervantes, vida y creación dedicado a la figura de Agimorato, padre de Zoraida-Zahara, advierte que el Agí Morato de los Baños se acerca mucho más a la realidad histórica, mientras que el mismo personaje en la novela se acercaría más bien a la ficción, alejándose al mismo tiempo de su referente histórico. Lo que, como es natural, nos invita a pensar que la historia del Cautivo presente en el Quijote de 1605 sea posterior a la de los Baños. Tanto es así que el propio Canavaggio se apresura a añadir una nota para justificar esta sensación y salvar, al mismo tiempo y por lo menos en parte, algunas hipótesis suyas formuladas anteriormente donde se manifestaba una opinión totalmente antitética. Esta es la nota: “La posterioridad del Agí Morato de la novela con respecto al Agí Morato de la comedia dejaría suponer una redacción de Los baños de Argel en el último decenio del siglo XVI, sin excluir, claro está, un amplio rifacimento, posterior a 1605 de las Comedias y entremeses” (Cervantes entre vida y creación, p. 43, n. 14). En mi opinión, los dos puntos de vista, el de Rey Hazas y el de Canavaggio, más allá de sus apariencias, pueden considerarse no totalmente inconciliables, y abarcan cada uno una parte de verdad, pese a que no siempre sus argumentos se demuestran firmes. Rey Hazas, por ejemplo, al sostener que los Baños a diferencia de los Tratos, insisten en la sodomía declarada y descarada de los moros, olvida que los mismos Tratos en algunos puntos plantean de manera bastante marcada la sodomía de los moros, como puede verse en la figura de un niño, denominado Juanico, que ha caído en la trampa urdida por un mercader moro determinando las invectivas del protagonista de la comedia (Aurelio) en contra de la perversa secta de Mahoma: “!Oh secta fementida de Mahoma / ancha, lasciva, poco escrupulosa! / !Con qué facilidad los simples doma!”. A su vez, Canavaggio, al conjeturar una redacción de los Baños en el último decenio del XVI, parece olvidar que la segunda comedia argelina de Cervantes entabla un intenso diálogo intertextual con los Cautivos de Lope, una pieza elaborada sin sombra de duda después del mes de abril de 1599, como ya se ha visto. Sin embargo, los dos distintos puntos de vista (como decía antes) abarcan cada uno una parte de verdad en el sentido de que Rey Hazas no se equivoca al afirmar que los Baños se redactaron después del Quijote de 1605; pero, tampoco se equivoca Canavaggio al suponer una marcada refundición de la pieza dramática cervantina subsiguiente a una primera versión de la misma. Todo depende, según yo, de la historia del cautivo.

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Una historia que, en la versión incluida en el Quijote, se desarrolla a lo largo de un recorrido dividido en tres partes que el propio protagonista (a saber, el capitán cautivo) se encarga de relatar. Este afirma que en sus años juveniles eligió la carrera de las armas en conformidad con las disposiciones de su padre. Como soldado participa en varias expediciones militares, incluida la de Lepanto, donde, por causa de un imprevisto, cae en las manos del renegado calabrés Uchalí. Llevado a Constantinopla y condenado al remo en la galera de Uchalí desde este punto de vista asiste a la batalla de Navarrino y a la caída del fuerte de la Goleta con la consiguiente captura de soldados cristianos. Tras la muerte de Uchalí, el capitán cautivo queda en poder de Azán Agá, con quien viaja a Argel donde se le encierra en un baño a la espera del rescate. Comienza así la segunda parte del relato del cautivo que propone la repentina aparición de una caña desde la ventana de un edificio contiguo al patio donde se encuentran los cautivos cristianos, una caña que se inclina hacia el capitán proporcionándole una cierta cantidad de dinero. Algunos indicios: una mano blanca, una cruz de madera dejan entender, en un primer momento, que se trate de una esclava cristiana renegada. De todas formas, se descubre que la casa contigua al baño pertenece a un moro argelino muy rico cuyo nombre es Agí Morato. Al cabo de un rato, vuelve a aparecer la caña, esta vez con más dinero y una carta redactada en árabe. El cautivo se dirige a un renegado para la traducción de la carta, de la que se desprende que la autora es una muchacha mora que desea hacerse cristiana y marcharse de Argel acompañada por el cautivo con vistas a un posible matrimonio. Con la ayuda del renegado, el capitán cautivo responde a la carta de la mora garantizando toda su ayuda y aceptando la hipótesis de un matrimonio posible después de la fuga. Llega otro dinero con el mismo sistema de la caña. El renegado comunica que la mujer misteriosa es la única hija de Agí Morato, educada en los principios de la fe católica por una esclava cristiana recién fallecida. Para planear la fuga, el capitán y sus ayudantes deciden esperar una segunda carta de la mora; que no tarda en llegar ofreciendo las advertencias que hacen falta para obtener el rescate y para llevar a cabo el proyecto de evasión. Tras el consejo del renegado, se disponen a realizar este proyecto con la adquisición de una barca proveyéndola de lo necesario para un largo viaje. Se le comunica el asunto a la mora que, a su vez, proporciona otro dinero y un papel con indicaciones sobre el día y el lugar de un encuentro posible con el capitán. Solucionado el problema de la barca y el rescate, por medio de otra carta la mora le hace saber al cautivo que saldrá para el jardín de su padre, lugar en que podría realizarse el encuentro. Sigue la preparación del proyecto de fuga. Con la barca recién comprada el renegado cumple varios viajes dando fondos de tanto en tanto en una caleta cercana al jardín de Agí Morato pero sin conseguir ponerse en contacto con Zoraida. Mientras tanto el capitán informa a sus compañeros sobre el plan de fuga y el lugar de encuentro; logra después meterse en el jardín de Agí Morato y establecer contacto en este lugar con la mora y su padre. Consigue también informar a Zoraida sobre el día y el lugar de la salida. Habiéndose alejado

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el padre, Zoraida aprovecha para echarle un brazo al cuello al capitán cautivo y para hacerle creer a su padre (que mientras tanto había vuelto) que tal postura se debe a la necesidad de poner remedio a un desmayo. Se llega en seguida después a la actuación del proyecto de fuga: preparación de la barca, neutralización de la tripulación morisca, liberación de Zoraida. Agí Morato, despertado por el ruido que los cristianos hacen en el jardín, pide socorro a gritos y queda a su vez cautivado y trasladado al bajel del capitán. Se plantea en este punto la tercera parte de la historia. Los fugitivos toman la vía del mar y se dirigen hacia Mallorca, pero un viento repentino e imprevisto les obliga a hacer rumbo a Orán (la intención es la de desembarcar al padre de Zoraida y los demás moros que están en la barca en una playa desierta del lugar). Agí Morato pregunta a su hija las razones de su comportamiento; interviene el capitán cautivo descubriendo todo el asunto. Desesperado, Agí Morato se arroja en el mar pero su vestido amplio y la intervención de los marineros le impiden realizar el propósito de ahogarse. Abandonan después al moro y sus compañeros al lado de un pequeño promontorio. Los cristianos se hacen de nuevo a la mar acompañados por las lamentaciones y maldiciones del padre de Zoraida. En el curso de la navegación sufren el asalto de un bajel de cosarios franceses que les quitan todos sus bienes pero no la vida ya que los abandonan en un esquife con algunas provisiones. Bogando con fuerza los cristianos logran tomar tierra en proximidad de una montaña, y, tras superar algunos inconvenientes, llegan a Vélez Málaga donde los caballeros del lugar les brindan una buena acogida. Poco después el capitán cautivo con Zoraida se mueve hacia las tierras de su padre y a lo largo del camino se para en la venta de Palomeque donde, instado por los que allí se encuentran, refiere su historia. Esta es muy sintéticamente la historia del Capitán cautivo en el Quijote de 1605. Nos hemos detenido un poco más en el cuerpo central de la historia (el que está relacionado con los acontecimientos de los baños de Argel) porque únicamente de estos acontecimientos se habla en la versión teatral de la experiencia del cautivo. Efectivamente, en los Baños la historia ofrece como punto de partida el cautiverio del héroe en Argel y, en concreto, la primera escena incluye la situación de los cautivos cristianos en el patio donde se muestra la caña. Por evidentes razones teatrales, el cautivo resulta poseer desde le comienzo un nombre (el de don Lope), mientras que el cautivo del Quijote para conseguir un nombre (el de Ruy Pérez de Viedma) tiene que esperar hasta el final de la historia y hacerse ayudar en la reconstrucción de su identidad por un personaje de la historia principal (a saber, el cura). El don Lope de la comedia, además, afronta la experiencia de la aparición de la caña desde la ventana de la mora (que en la comedia se llama Zahara-Zara y no Zoraida como en la novela) en compañía de un solo testigo (Vivanco). Tan sólo en un segundo momento aparece un renegado (Hazén) a quien le corresponde la tarea de informar a los dos que en la casa cercana al patio de los cautivos vive un moro

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muy rico, cuya hermosa hija se ha prometido por esposa a un moro de ilustre alcurnia (Muley Maluco) y ha recibido educación cristiana por parte de una esclava (Juana la Rentería) ya fallecida. La segunda aparición de la caña se realiza en los mismos términos de la novela, incluida la carta de la mora (que aquí se firma: “Zara”) cuya interpretación, sin embargo, no precisa de ningún traductor siendo el mismo don Lope quien se encarga de la lectura y del comentario. Los demás estados de la comunicación entre el cautivo y la mora, que en la novela aparecen señalados por otras tantas apariciones de la caña, no encuentran cabida en la comedia como si fueran superfluos (obsérvense, por ejemplo, las palabras con las que Vivanco comenta el deseo de don Lope de contestar la carta de la mora: “¿Pues hay más que responder, / sino que harás todo cuanto / fuere al caso menester?” [vv. 587-89]) y solucionables fuera de la escena. Tanto es así que cuando, tras un largo espacio ocupado por otros asuntos de la comedia y el paso de una Jornada a otra, reaparecen don Lope y Vivanco, resulta que los dos ya están libres gracias al dinero que les dio Zahara e informados sobre un posible encuentro en el jardín de Agí Morato. Pero, la competencia de los personajes va más allá de las simples informaciones sobre los desarrollos posibles del asunto pues llega a adquirir los rasgos de la omnisciencia autorial, como se descubre en estas palabras de don Lope “También escribió [Zara] en el fin / que sepamos el jardín / de su padre, Agimorato / do a nuestra comedia y trato / se ha de dar felice fin” (vv. 1529-32). La continuación del asunto halla después implicados en la historia propia de don Lope-Zahara a otros personajes que pertenecen a la historia paralela de los Baños (me refiero al “cruce de parejas”) y que actúan de ayudantes involuntarios de la mencionada pareja; como, por ejemplo, Costanza cuya participación en el encuentro de don LopeZahara en el jardín de Agimorato facilita el desvelamiento de Zahara (la cual fingiendo la picadura de una abeja muestra su cara al cautivo) y la transmisión involuntaria de algunos mensajes entre los dos amantes. Llegados a este punto (y estamos grosso modo en la tercera parte de la segunda Jornada) se realiza una nueva interrupción de la historia de don Lope-Zahara para dejar espacio a episodios marginales y también al desarrollo de la historia paralela del “cruce de parejas”. La de don Lope y Zahara vuelve a proponerse en la tercera Jornada y continúa con un acontecimiento ajeno a la historia de Ruy Pérez de Viedma. Se hace aquí referencia a las bodas entre Muley Maluco y Zahara, a las que la mora-cristiana (que rechaza estas bodas) intenta poner remedio haciéndose sustituir en el papel de esposa por Halima (la mora del cruce de parejas) y avisando, al mismo tiempo, a don Lope de la sustitución para que no se deje extraviar de las apariencias y le proporcione las informaciones relativas al plan de fuga. De todas formas, la ceremonia nupcial queda interrumpida porque Muley Maluco tiene que viajar rápidamente a Marruecos para cobrar su reino, así que todos los posibles narrativos relacionados con el asunto de las bodas se echan a perder. De un diálogo sucesivo entre Vivanco y don Lope se desprende que éste último se apresta a salir

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para España con el propósito de comprar una barca en Mallorca para favorecer la fuga de Zahara y los demás cristianos. Poco después se registra otro acontecimiento ajeno a la novela del Cautivo en el que, una vez más, participan conjuntamente personajes que pertenecen a una y otra historia. Resulta, pues, que a Zahara se le cae un rosario en presencia de Halima y la mora-cristiana consigue encubrir su conversión merced a la colaboración de Costanza. Por otro lado, Vivanco informa a don Fernando (el cristiano del “cruce de parejas”) sobre el plan de fuga de los cautivos cristianos de Argel. Una última interrupción, debida a la exigencia de dejar espacio a otro ulterior desarrollo del tema del “cruce de parejas”, preludia la escena final de la comedia donde en la barca armada por don Lope se les da cabida a todos los personajes de la comedia, cristianos y aspirantes a cristiano, en una especie de happy end apostillado con estas palabras de don Lope: “No de la imaginación / este trato se sacó, / que la verdad lo fraguó / bien lejos de la ficción. / Dura en Argel este cuento / de amor y dulce memoria, / y es bien que verdad y historia / alegren al entendimiento. / Y aún hoy se hallarán en él / la ventana y el jardín. / Y aquí da este trato fin, / que no le tiene el de Argel” (vv. 3082-3093). La comparación entre los desarrollos de la historia del cautivo en los dos textos, narrativo y dramático, nos lleva a algunos puntos firmes del todo incuestionables: en primer lugar, el don Lope de los Baños, diferenciándose en esto del cautivo de la novela, resulta ser un personaje sin pasado y también desprovisto de futuro (pese a que la escena final de la comedia deja pensar en una conclusión positiva); lo que encuentra su explicación en el hecho de que el caso planteado por los Baños se relaciona únicamente con la segunda parte (o parte central) de la novela, como si los precedentes ya se hubieran relatado en otro lugar, y termina justo allí donde en la novela se inicia la tercera y última parte de la historia del cautivo. El don Lope de los Baños, además, no goza de otra propiedad que no sea la de “cautivo”, pues de él y su perfile (así como de su compañero Vivanco que aparece a su lado con sus cadenas a los pies) no sabemos absolutamente nada excepto que por alguna razón se han escapado del “trabajo prevenido” (v. 264). Ni se muestran otros detalles en el desarrollo del caso; tanto es así que la propia Zahara, al justificar por carta su elección, no le otorga a don Lope otro título que no sea el de un “buen parecer” (“Muchos he visto en ese baño por los agujeros desta celosía, y ninguno me ha parecido bien, sino tú” [946a]), a diferencia de Zoraida que en su primera carta al cautivo de la novela no duda en ofrecerle el título de “caballero” (“No sé yo cómo vaya: muchos cristianos he visto por esta ventana, y ninguno me ha parecido caballero sino tú” [279b]). Se advierten, después, en la textura narrativa de los Baños muchas lagunas que pueden con facilidad colmarse mediante otras tantas porciones de contenido de la novela, a las que, por lo demás, parecen remitir los mismos personajes de la comedia con sus comentarios. Por ejemplo, por lo que se refiere al mencionado caso de la respuesta a la primera carta de la mora, es justamente Vivanco quien justifica su

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ausencia en los Baños aludiendo al concepto de pre-notoriedad “¿Pues hay más que responder, / sino que harás todo cuanto / fuere al caso menester” (vv. 587-89). Así como, en la ocasión de la vuelta de los dos (don Lope y Vivanco) a la escena, ya rescatados y listos para llevar a cabo el plan de fuga de Argel, don Lope hace referencia a un “postrer billete” de Zoraida cuya función es justamente la de volver a atar (por medio de pormenores expresados en otra parte y no en la comedia) un buen número de cabos sueltos: “Dijo en su postrer billete –comunica don Lope a Vivanco alludendo a dettagli che non compaiono nella comedia– que un viernes quizá saldría / al campo de Vavalvete, / y que se descubriría / con cierta industria promete. También escribió en el fin / que sepamos el jardín / de su padre Agimorato” (vv. 1522-1529). Pero, si por un lado, los Baños remiten al concepto de pre-notoriedad apelando directamente a la novela para colmar las lagunas más relevantes, por otro lado, como ya sabemos, la historia del cautivo y de la mora-cristiana abarca, en la misma versión teatral, otros aspectos que, en cambio, no aparecen en la novela. Me refiero, como es obvio, al episodio de las bodas planeadas entre Zahara y Muley Maluco y al artificio inventado por la mujer para sustraerse a este peligro. Se trata de un patente “coup de théâtre” que, debido a su especificidad, hubiera podido muy bien no entrar en el programa narrativo de la novela por razones inherentes a la economía del relato. Tanto más en cuanto que todos los posibles desenlaces del caso quedan neutralizados por el alejamiento de uno de los personajes (ya sabemos que en la comedia la ceremonia nupcial queda suspendida por causa de un importante compromiso político de Muley Maluco). Y, sin embargo, precisamente el protagonista (ausente) de este “coup de théâtre” nos permite expresar algunas consideraciones muy interesantes acerca de la datación de los Baños (o al menos de la historia del cautivo en los Baños). La historicidad de Muley Maluco, como se sabe, la evidenció convenientemente Oliver Asín y después volvieron sobre el tema diversos estudiosos implicados en la interpretación de los Baños de Argel, sobre todo para poner de relieve cómo Cervantes, utilizando una base histórica (la de Muley Maluco que, en efecto, contrajo matrimonio con la hija de Agí Morato en el mes de diciembre de 1575), hubiera después creado una situación fantástica. Una situación en la que la mujer mora por amor de un cristiano, o, mejor dicho, por su inclinación amorosa hacia la fe católica y la Virgen María, rechaza las bodas programadas con todo lo que sigue en la comedia. Además, los mismos estudiosos no dudan en precisar que los datos referentes a Muley Maluco (en su calidad de figura histórica y yerno de Agí Morato) se encuentran únicamente en la Topografía e historia general de Argel redactada por el maestro fray Diego de Haedo, monje de la Orden de San Benito, y no en otras fuentes. Y añaden que la presentación de la ceremonia nupcial en los Baños cervantinos se conforma perfectamente con la descripción que de la misma ceremonia hace Haedo en su Tratado. Asimismo, algunos subrayan el paralelismo entre ciertos

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nombres que aparecen sólo en los Baños (como el de fray Jorge de Olivar, o de Juana de Rentería) y que remiten una vez más a Haedo como único testimonio. Pero, y la cosa no deja de ser curiosa, parece que nadie le hace caso al hecho de que la Topografía de Haedo se publicó por primera vez en Valladolid en 1612, y aun deseando colocar su primitiva difusión en fecha cercana a su aprobación, no podemos descender más abajo de 1608. Bien es verdad que, de acuerdo con el sentido común, nada se opone a que Cervantes hubiera extraído estos datos directamente de su experiencia de cautiverio en Argel, sin necesidad de apelar a otras fuentes (es decir, prescindiendo de Haedo en lo referente a los hechos de Argel). Tampoco puede desatenderse la hipótesis de que, al ser Antonio de Sosa, compañero de cautiverio de Cervantes en Argel, el verdadero autor del Diálogo de los mártires de Argel contenido en la Topografía de Haedo, algunas de las noticias sobre los cautivos de Argel allí presentes tengan algo que ver con el propio Miguel de Cervantes (se sospecha, en efecto, que lo que se lee sobre Cervantes en el Diálogo de los mártires de Argel abogue por una intervención directa del autor del Quijote). Y no falta quien se ha comprometido a ofrecerle al mismo Cervantes la autoría del entero Tratado de Haedo, utilizando el nombre del monje como nombre de protección. De todas formas, un hecho resulta ser incuestionable. En la versión narrativa del capitán cautivo, cuyo terminus ante quem no puede ser otro que 1604 (fecha en que Cervantes entregó el manuscrito del primer Quijote al impresor), faltan todos los datos relativos a Muley Maluco y sus relaciones con la hija de Agí Morato, así como no se encuentran otros pormenores comunes a los Baños y a la Topografía, como, por ejemplo, la descripción de la ceremonia nupcial, o el nombre del fraile de la Merced Jorge de Olivar, o la identidad de la esclava cristiana educadora de la hija de Agí Morato, y otros más. Así las cosas, ¿de veras podemos seguir pensando que en el proceso de redacción de la novela Cervantes hubiera intencionadamente omitido estos pormenores de los Baños, cuando en otra parte y a lo largo de la misma novela, se percibe con claridad un planteamiento real y obsesivamente didascálico y una precisión absoluta en las referencias históricas (a Navarrino, La Goleta, al cosario Uchalí, a Hasán Agá o Bajá, etc.)? ¿Qué objeción puede ponerse a la hipótesis de que nuestro autor, volviendo a las experiencias del capitán cautivo en los Baños de Argel tras haberlas descritas en la segunda parte de la novela, hubiera extraído otra ulterior inspiración y nuevos informes justamente de la Topografía de Haedo? Cosa que, en cambio, no ocurre en la novela donde se percibe con claridad la total independencia de la documentación cervantina sobre los hechos de Argel con respecto al Tratado del monje de San Benito. De hecho, el concepto de pre-notoriedad al que aludíamos antes y las coincidencias incuestionables entre la Topografia de Haedo y los Baños cervantinos encajan perfectamente y, juntos, testimonian a favor de la posterioridad de la comedia respecto a la novela, al menos en lo referente a la redacción de la historia del cautivo y de la mora-cristiana. Se trata de un resultado muy significativo y no simple-

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mente porque contribuye a solventar sin traumas una complicada cuestión cronológica (digo “sin traumas” porque la cronología afecta tan sólo a un sector de la comedia dejando entera la posibilidad de que otras partes de la misma se remonten a momentos precedentes), sino más bien, y sobre todo, porque abre la puerta a otras consideraciones de suma importancia en el plan del diálogo intertextual. Obsérvese, por ejemplo, lo que ocurre en el trato que la una y la otra versión de la historia reserva a la figura del héroe. Ruy Pérez de Viedma, además de adornarse con un pasado de capitán valeroso (recuérdese su osadía en el asalto de la galera del Uchalí), en sus relaciones con la mujer mora mantiene una actitud de constante equilibrio sin quedar en ningún momento fuera de tono. Desde el primer momento, su amor por Zoraida se manifiesta en los términos correspondientes a un caballero cristiano que sabe guardar sus promesas en virtud de su adhesión a esta categoría social. En efecto, contestando a Zoraida que en su carta había planteado la posibilidad de casarse con él, Ruy Pérez contesta de esta forma: “A lo que dices que si fueres a tierra de cristianos, que has de ser mi mujer, yo te lo prometo como buen cristiano; y sabe que los cristianos cumplen lo que prometen, mejor que los moros” (280a). Seguidamente, en la ocasión de su primer encuentro, el diálogo entre los dos no da lugar a ninguna expresión descarada de sentimientos amorosos, también porque la mujer habla en arábigo y el cristiano se expresa únicamente en español, de manera que le corresponde al mismo Agí Morato la tarea de intérprete (“Servíanos de intérprete a las más destas palabras y razones el padre de Zoraida, como más ladino” [282b]). Además, quien crea allí una situación arriesgada no es el hombre sino la mujer: “[…] y echándome un brazo al cuello, con desmayados pasos comenzó a caminar hacia la casa” (283a); y sigue siendo Zoraida la que toma la iniciativa para desviar las sospechas de su padre hacia otros rumbos fingiendo un desmayo: “[…] pero Zoraida, advertida y discreta, no quiso quitar el brazo de mi cuello; antes se llegó más a mí y puso su cabeza sobre mi pecho, doblando un poco las rodillas, dando claras señales y muestras que se desmayaba” (283a). En fin, con respecto a su prometida Ruy Pérez mantiene siempre una actitud ejemplar, conforme al papel que le corresponde, incluso cuando, habiendo quedado solos en su viaje hacia la casa del padre del capitán, hubiera podido suceder cualquier cosa: “solos quedamos Zoraida y yo […] y, sirviéndola yo hasta agora de padre y escudero, y no de esposo, vamos con intención de ver si mi padre es vivo” (287b). De naturaleza totalmente distinta, en cambio, es la figura de don Lope. Desde el primer momento su actitud no es la de un caballero sino más bien la de un “galán” que no sabe oponerse a la tentación de las metáforas más pretenciosas, como la de la “mujer-sol” (“Sol bello, ¿cómo te vas? / De cautividad sacaste / el cuerpo que rescataste / con tu liberalidad; / pero más con tu beldad / al alma hierros echaste” [vv. 1657-1662]), ni sabe resistir al sentimiento pagano y renacentista de la adoración de la mujer amada, aunque trasladado al ámbito cristiano, pero no por esto menos irreverente y provocativo (“En fe de lo que en ti he visto, / el deseo que te doma / de adorarte no resisto, / no por prenda de Mahoma, / sino por prenda de

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Cristo” [vv. 1662-1666]); y todo esto enlazado con las exageraciones enfáticas debidas al utilizo de palabras hiperbólicas (“Yo te llevaré a do seas / todo aquello que deseas / aunque mil vidas me cueste” [vv. 1667-69]). Más adelante, sus excesos de galantería alcanzan cumbres impresionantes, hasta tal punto que la misma Zahara debe intervenir para pedirle que modere su lenguaje: “No es bien que se descompongan / con moras labios cristianos” (vv. 2683-84), advierte la mora de cara al cúmulo de disparates (propiamente “ofensas al decoro”) que pronuncia don Lope abandonándose a una especie de delirio pasional: “¡Oh extremo de los extremos / de amor, que las almas doma! / ¡Salud de mi enfermedad, / arrimo de mi caída, / de mi prisión libertad, / de mi muerte alegre vida / crédito de mi verdad, / archivo donde se encierra / toda la paz de mi guerra, / sol que alumbra mis sentidos, / luz que a míseros perdidos / los encamina a su tierra […]” (vv. 2663-2074). Sin embargo, las exageraciones retóricas del galán consiguen romper incluso las barreras prudenciales levantadas por la dama, de manera que hacia el final de la pieza cuando don Lope se dirige a Zahara utilizando sus tonos habituales (“¿Dó está mi estrella hermosa?”, v. 3064), obtiene una respuesta perfectamente conforme a su estilo: “¿Dó está mi norte divino?” (v. 3065). De todo esto se desprende la sensación de que Cervantes en los Baños hubiese querido configurar intencionadamente la imagen de un héroe estereotipado y grotesco para contrastar de manera estratégica con la imagen del protagonista de la novela del Capitán cautivo con el propósito de crear un juego paródico semejante al que se percibe en el diálogo intertextual entre la cervantina Casa de los celos y el teatro de abolengo ariostesco de Lope, tal como lo ha oportunamente subrayado Marcella Trambaioli. Pero con una diferencia profunda. Mientras en el caso examinado por Marcella el juego paródico cervantino implica a personajes creados por la pluma de Lope, en nuestro caso el mismo artificio parece dirigirse hacia personajes creados por el propio Cervantes. Si quisiéramos ser puntillosos, deberíamos hablar de un diálogo intratextual más que intertextual; una especie de autoparodia a la que, por otro lado, el alcalaíno nos ha acostumbrado en más de una circunstancia (piénsese simplemente en algunos personajes del Persiles). Y, sin embargo, las cosas aquí no siguen los mismos derroteros. En nuestro caso, tras un aparente juego autoparódico, se esconde a mi modo de ver un ataque aún más insidioso, y precisamente por esto, aún más incisivo contra su objetivo privilegiado. Intentemos reunir las distintas teselas (algunas conocidas y otras por conocer) de este mosaico: a) el protagonista de la historia en su desplazamiento de la novela a la comedia cambia de nombre, abandona el de Ruy Pérez de Viedma para asumir (¡fíjense en la casualidad!) el de don Lope; b) el valiente y virtuoso capitán cautivo de la novela se convierte en el ardiente enamorado de los Baños, expresando una inclinación muy marcada por el lirismo debido a la contingencia amorosa (una actitud que recuerda muy de cerca lo que se desprende de la biografía y de los desordenados amores del Fénix); c) don Lope adquiere al menos en dos circunstan-

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cias el papel de director en el seno de la comedia: una primera vez anunciando un final feliz (“También escribió en el fin / que sepamos el jardín / de su padre, Agimorato, / do a nuestra comedia y trato / se ha de dar felice fin” [vv. 1527-1531]); una segunda vez, en la escena final, mintiendo sobre la veracidad de los hechos narrados pero ratificando su papel de autor-director: “No de la imaginación / este trato se sacó, / que la verdad lo fraguó / bien lejos de la ficción. / Dura en Argel este cuento / de amor y dulce memoria, / y es bien que verdad y historia / alegren al entendimiento” (vv. 3082-89); d) el compañero de don Lope en la comedia se llama Vivanco (y precisamente a don Bernabé de Vivanco y Velasco, posible secretario del duque de Sessa, dedica Lope de Vega la XI parte de sus comedias); e) otra gente de teatro se mueve, más o menos expresamente, en el territorio de los Baños, a partir del cautivo Osorio (tal vez equiparable con el conocido Rodrigo de Osorio, autor de comedias, que le encargó a Cervantes la elaboración de seis comedias), hasta llegar a la actriz Catalina Hernández de Valdeseca (“saldrá con ellos la señora Catalina vestida de garzón” –se lee en una acotación de la II Jornada [953b]), esposa de Gaspar de Porres, autor que representaba en Madrid al que Cervantes había vendido en 1585 dos comedias. Estas y otras teselas que podrían descubrirse a través de un análisis más amplio dibujan el perfil de Lope de Vega, escondido bajo la máscara, en realidad llena de agujeros, del galán cautivo don Lope. Y si las cosas están realmente así, entonces la versión de la historia del cautivo y de la mora-cristiana que se encuentra en los Baños no sólo resulta ser más moderna que la de la novela, sino que aspira a adornarse con el título de “moderna” en un sentido más universal y absoluto. Y eso porque llega a envolver en un mismo espacio creativo individuos del mundo real e individuos del mundo posible, asemejando los primeros a los segundos y forzándolos a actuar según los deseos del autor. Como si dijéramos que entre los cautivos en cadena no se hallan simplemente los posibles Aurelio (Tratos de Argel), Leonardo (Cautivos de Argel), Ricardo (El amante liberal), Ruy López de Viedma (Qujote), don Fernando (Baños de Argel), sino también y mal de su grado, el Fénix de los ingenios españoles, don Félix Lope de Vega Carpio, en persona.

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