Chuck Loeb & Mitchel Forman interview by Arturo Mora Rioja The jazz fusion band Metro did a Spanish tour in early February 2009, introducing their most recent CD, Express. Arturo Mora interviewed former members guitarist Chuck Loeb and keyboard player Mitchel Forman in a loose, fun, almost informal talk.

Foto © Sergio Cabanillas, 2009 ARTURO MORA: Chuck, in the last two years you’ve done the Presence album and the new Between 2 Worlds CD under your own name, you have also recorded Metro’s Express, produced Spyro Gyra and toured with the Metro Special Edition and with the Reunion band. When do you sleep? CHUCK LOEB: [laughs] Thank God I’m very busy and have a lot of things going on, which is really great. I’m kind of a workaholic, as I think Mitch is also, so I like to be busy and have a lot of things to do. Maybe that’s going to end soon, and I’ll start to take it more easy, you know. ARTURO MORA: What can you tell us about your new record,

Between 2 Worlds? CHUCK LOEB: It’s a little bit of a departure for me, because it’s the first album that I ever made that doesn’t have any keyboards. Sorry Mitch. MITCHEL FORMAN: This man is wonderful [laughs]. CHUCK LOEB: There’s a lot of space to play along [laughs]. It was kind of a challenge for me to cover all the basics, you know, to play the melody, the harmony… It’s kind of a challenge, but at the same time it’s also an opportunity for the music to have a little more space. Normally my CDs are very full of a lot of different sounds, keyboards, strings, bells, organ and all that kind of different things; and in this one there’s a little more air, a little more space, and I kind of want that to happen. In the last few years I’ve been doing more trio gigs, specially here in Europe, in Germany, with the rhythm section in half the CD, [bassist] Dieter Ilg and [drummer] Wolfgang Haffner, and the sound of that group is more airy, and there’s more space, and things can interact in a different way. So that was the kind of the idea for me, and the reason it’s called Between 2 Worlds is because it literally is my life divided between Europe and the United States, and in this case on the CD half the record was recorded by European musicians in Europe and the other half in America with American musicians, so it’s kind of an example of a picture of my life at the moment. ARTURO MORA: Funny that you chose the European musicians to play straight ahead jazz. CHUCK LOEB: It’s funny, right? [laughs] Not only that, it’s like a zen question. Regarding Wolfgang [Haffner], what made this German guy from a little town outside of Nüremberg, so funky?

ARTURO MORA: Did the guys at Heads Up like the idea of mixing styles in the album? CHUCK LOEB: I just found out that they were a little surprised by the project, because… It’s really my fault, I should’ve been a little more in touch with them. But there’s still material on the CD that they will be able to use for commercial radio in the United States, which is still an important fact. I think they were a little surprised, but also very supportive and they had a creative attitude towards the music, they wanted the music to grow and change and this is an opportunity for me to do that as an artist, because you can’t just keep doing the same thing all the time. Although I try [laughs]. ARTURO MORA: This is the 15th year in Metro’s life. What about the Metro experience? CHUCK LOEB: For me it’s getting better, because we’re doing more live playing than we had in a long, long time. MITCHEL FORMAN: The important thing is if you have a Metro card after 15 years [he shows an MTA NYC Transit MetroCard]. I always travel with it [laughs]. [To Chuck] Do you have yours? CHUCK LOEB: A fifteen-year member. See, Mitch: I have two [Chuck shows two MetroCards] [laughs].

Foto © Sergio Cabanillas,

2009 ARTURO MORA: Maybe that could be the title of the new album. CHUCK LOEB: That would be a good one [laughs]. Seriously, we’re playing live more, we did a whole tour last summer with the Special Edition version of the band. It’s time for us to make a new CD as well, I think, because it’s been almost a couple of years since we recorded the last one, so for me I think it’s a good counterbalance to the other parts of the things that I do in my career, because collaboratively Mitch and I know each other so well… It’s a fun experience. MITCHEL FORMAN: I had the opportunity to listen on the plane to the old Metro records and it’s so… they’re just great, I don’t know what it is. For me it’s something that I wouldn’t and couldn’t do on my own. I wouldn’t do that, I wouldn’t get that sound, or do that chord, or… To me there has been kind of a partnership, a marriage. CHUCK LOEB: Me too. I have to say the same thing, it’s stuff that I wouldn’t do on my own, and because of that the band has kind of its own personality, it’s not only Mitch, Wolfgang or myself, because we’re the three that’s always been there… MITCHEL FORMAN: It certainly is not the bass player [laughs] (1) CHUCK LOEB: I think that it really does have its own personality, it’s kind of funny. When we enter the studio to record all of a sudden there’s some kind of chemistry thing that happens that is different for all of us. I think I can say that for Wolfgang too, because if you listen to Wolfgang, specially to his latest CD’s, they’re quite different than Metro, and we all love it, so it’s a chance for us to really express a side of ourselves that we don’t get to in another area. MITCHEL FORMAN: Chuck and I like to be in control of the whole

studio recording experience, and here we can trust the other people so much that you can give up that control, it’s so easy. That’s something that comes with time. ARTURO MORA: The band started in 1994, but two years before you both played in that beautiful CD by Bill Evans named Petite Blonde. Did that have anything to do with the creation of the band? MITCHEL FORMAN: Yeah. Through that record we were playing kind of a similar style to what we do, it was a fusion record, and we met the record company, Lipstick Records. CHUCK LOEB: It grew out of that band, right? You and I were together, we met them… But Mitch and I were working together not only in that band, but going back many years before that we were playing together first of all in and around New York City, because we both come from there, and then we worked with Stan Getz, and then we did a lot of playing together in studios and in the clubs in New York, so we had a relationship going backward, we are very good friends. And so we had kind of thought of the idea of doing something, but this Petite Blonde project came along, we met the right record company that would support that kind of a project, and it kind of was the right moment and, interestingly enough, the bass player situation in Metro is very fluid. We had, I think, six albums, six players. Melvin [Davis] is the sixth. Because we had Anthony [Jackson], Victor Bailey for two [records], Mel Brown, Jerry Brooks and Will Lee. ARTURO MORA: Tim Lefebvre did some live gigs too. CHUCK LOEB: That’s right, he did, he did. (2)

Foto © Sergio Cabanillas, 2009 ARTURO MORA: I’m a bass player myself, please hire me! CHUCK LOEB: Oh, you’re next! [laughs] MITCHEL FORMAN: Have you seen the movie This Is Spinal Tap? You should. It’s a fake documentary about a rock band around 1980, and one of the things that happens is that they keep changing drummers, but all the drummers mysteriously die. One of them, on his drum seat there’s just a green spot [laughs]. CHUCK LOEB: Yeah, and another dies in a gardening accident. MITCHEL FORMAN: Another one choked on vomit. CHUCK LOEB: But the thing is that there’s irony in the story that I was trying to get to: actually the first bassist was Anthony Jackson, who was, you know, a legendary bass player. The record company had suggested Anthony, because he had a big name and that would help promote the CD, and we were happy to work with someone of his stature and musical ability, but we didn’t have a drummer. So actually Wolfgang, who is an integral important part of the band, was recommended by Anthony, who’s no longer in the band. So that was kind of ironic. He had just finished to tour with Wolfgang and we were looking for a drummer, and since he’s the bass player it’s an important question. He said: “what about drums?” “We were thinking about so and so and so and so…” And he said: “d’you know what? There’s a guy I just played with who’s fantastic.”

He recommended Wolfgang, who fit so well. And later as a composer… oh, and at the beginning, he did “Grand Slam” [from the band’s first record]. So he is a very important part of the band and we wouldn’t know him if it weren’t for the role of the changing bass player. ARTURO MORA: You’ve just released the Express songbook, and Mitch has just released his own songbook. Did you do it to create stronger links with a specific part of your audience? CHUCK LOEB: Mostly because they asked for. MITCHEL FORMAN: I think we have a lot of musicians in our audience. I would receive e-mails asking for charts. CHUCK LOEB: I also have a book with ten of my songs, none of the Metro songs. It’s published by Hal Leonard and called The Best Of Chuck Loeb. ARTURO MORA: Regarding books, I just read on your website that you’ve written a novel, Double Read. CHUCK LOEB: Yeah, [facing Mitch] did you read it? [Mitch nods] He didn’t read it yet. He said he was going to read it in the airplane [laughs]. ARTURO MORA: How did that project come out? CHUCK LOEB: As you were saying before, in the first question about when did I sleep and all that, my life is a little dominated by music, you know, and at a certain point my wife, Carmen Cuesta… a friend of ours was talking to her about kind of a spiritual book were it said that it’s important for people at some point in your life to do something that takes you completely out of the norm, and I have always been a big reader, I read spy books, and I had kind of an idea of the plot, and I had thought: “maybe I’ll do that one day”, but I never started to do it, but when we spoke about this, about three years ago, I was spending quite a bit of time in

aeroplanes with my computer with nothing to do for hours and hours, so I said: “well, let me do that”, and it was something as I started doing it I immediately loved it, and it did exactly what my wife and our friend said: it took me completely out of my regular life and into this other world. It was very therapeutic, it was relaxing. It took a year to have written this novel, 350 pages. People that read it like it, not Mitch really. MITCHEL FORMAN: [laughs] I will, I will.

Foto © Sergio Cabanillas, 2009 ARTURO MORA: Is it selling well? CHUCK LOEB: It’s not published unfortunately, it’s just on the web. ARTURO MORA: Mitch, tell us about your label, Marsis Jazz. MITCHEL FORMAN: It’s kind of there when I need it and I use it for my own thing, it hasn’t been a big financial success, but it’s been good for me to just have my records out there without having any concern about the record company, what they want… and for that it’s good. For not having the support of a

big record company is not so good. ARTURO MORA: How difficult is for you the distribution process? MITCHEL FORMAN: It’s a little hard, the whole world is moving away from the distribution of records. The model is changing, everyone hears mp3’s or whatever is next. I originally had thought that it would be easy and that Internet downloading would equal us to a Warner Brothers. It hasn’t been this way, but I think for a small label you do have a better chance now to reach all homes in the world, everyone can download your stuff. ARTURO MORA: And regarding records and companies, Chuck: Indigo Records, from Madrid,had something to do with Express and the acknowledgements in Between 2 Worlds include Juan Miguel Ramírez and his team. Which is your relation with these people? CHUCK LOEB: For me they’re almost like family at this point. The way I met them was when they published my wife’s first CD, when she put that out, we met them and since we’ve come to Madrid a lot to get to know them personally, and then when I started performing here more I first took the initiative to have Indigo to be in charge of distribution. We’ve been working together on literally every project that I’ve ever done, and at this point they’re really part of my life. It’s just fantastic people, because it’s not like: you make a deal, you put the CD out and then it’s over. No, they go pick me up at the airport, we go to radio stations together, we have dinner together… it’s an intimate relationship, wonderful. ARTURO MORA: Mitch, what about your collaboration in the Mahavishnu Orchestra Tribute, Visions Of An Inner Mounting Apocalypse? MITCHEL FORMAN: Oh, Jeff Richman. You know, I’m just a friend of Jeff’s, as Chuck, and he’s done five or six of these

tribute records. It’s always fun… CHUCK LOEB: But as a personal thing for you, I mean you played with John [McLaughlin], right, you were actually a part of the band [the Mahavishnu Orchestra itself]. MITCHEL FORMAN: Yes, for a few years I played with John. ARTURO MORA: Is there any follow up to your last project, Perspectives? MITCHEL FORMAN: I don’t know, still looking. I’ve done some trio gigs lately in Los Angeles that have been successful. I think I’ll do a duo record with Chuck. ARTURO MORA: In the style of that acoustic song in Tree People, “Sleeping Beauties”? MITCHEL FORMAN: No, maybe more electronic. CHUCK LOEB: Maybe more electronic, more orchestrated, you know. There’s so much that you can do with the two instruments. Remember As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls [by Pat Metheny and Lyle Mays], it’s a very complete CD, even though it’s just two people.

Foto © Sergio Cabanillas, 2009 ARTURO MORA: Pat Metheny: you dedicate a song to him in Between 2 Worlds, “360”. What can you tell us about your

musical encounters with Pat? CHUCK LOEB: I was his student, I was very young when we first met. To me he’s one of the most complete musicians on the planet, that’s why I called the tune “360”, it’s like full circle. He gave me that one lesson. We became friends later, and then he told me: “I didn’t even remember that I gave you a lesson.” But he said one thing to me that literally changed my approach to music, which is pretty heavy, you know, but that’s the kind of guy he is, he’s a very powerful person… MITCHEL FORMAN: What was the one thing he said? [laughs] CHUCK LOEB: At the time when I studied with him I was very close-minded, I was into pure jazz, and playing music based on Charlie Parker and John Coltrane and Miles Davis and Wes Montgomery, very strictly into the be-bop mode, you know. And he asked me to play a tune and he said: “it sounds really great, but it sounds like you’re playing a vocabulary instead of melody. When you’re improvising don’t think so much about trying to imitate these great artists, even though they are great. Instead, let yourself find your own melodies, and improvise in a way that’s more open and melodic.” It sounds very simple, but it was a moment in which kind of the light went off, and I realized that although we rely on licks and things and repetitive techniques that we use to play, we should be still looking for melody. MITCHEL FORMAN: And try to find your own. I met him during the Reunion record [by Gary Burton], there was a short tour thereafter. There were a few long car rides, and I think I spent thanksgiving dinner with him and Gary Burton at some weird place, not a great restaurant. But the thing that impressed me the most is how hard the guy works. It’s obvious from his playing. He was similar to Chuck Loeb. CHUCK LOEB: Much more. MITCHEL FORMAN: He’s always playing, always playing, you know.

His guitar is a part of him. CHUCK LOEB: When you look at his career it’s amazing what he’s done, it’s just incredible, the quality of his work… MITCHEL FORMAN: I think he’s so dedicated to his art… it’s inspiring to see that. ARTURO MORA: Mitch, you’ve played with a lot of great musicians: Gerry Mulligan, Stan Getz, Wayne Shorter, John McLaughlin, Pat Metheny himself… Who influenced you the most and in which aspect? MITCHEL FORMAN: I think the guys that influence me the most are the ones I share the experience of traveling with, which we do a lot, and still play at their top. I remember Wayne Shorter, after a long day traveling, when we did the North Sea Jazz Festival, and he just played his heart out, and the whole day just disappeared. These are the guys that can give everything no matter what the outside experience is like. That influences me, to see that and see that it’s possible. ARTURO MORA: Regarding Metro: does anyone take care of their own songs in terms of arranging, or is it a more collaborative process? CHUCK LOEB: It’s pretty collaborative. On the latest CD I think Mitch did more than anyone else in terms of the arrangements… I mean, in the studio we do it together when we’re recording the tracks. I may come in with an idea, or a certain layout for the song, or… and then Mitch or anybody might say: “why don’t we go first to the bridge, or…? Why don’t we do that twice?” That happens in the studio. There’s a song on the new CD called “Maikl Burreka” that was very sketchy in the studio, it was almost nothing.

Foto © Sergio Cabanillas, 2009 ARTURO MORA: Really? In the CD it looks like having many sections, that it’s even a complex song in terms of form. CHUCK LOEB: Yeah, what he [Mitch] did with it was just unbelievable. The song title stands for Michael Brecker, and the idea was: Michael Brecker loved African music, and Will [Lee, co-composer and bassist for the session] really had the concept of an African groove, and we did the different sections then Mitch put it together. When he had all the voices, and the kalimba, and the loops and all that kind of stuff, when I first heard it it was like: “wow, that’s perfect! That’s incredible!” I didn’t expect that, you know. So that’s an example of the band having its own personality. The other thing that I was gonna say is that the idea of the band comes out of our love for fusion music from the 70’s: Weather Report, Miles Davis, Mahavishnu Orchestra, Chick Corea’s bands from that time, Yellowjackets… That music is very important to us and it influences us quite a bit more than anything as composers, but also as a group. It’s kind of an inspiration. For me specially Weather Report. ARTURO MORA: I was going to ask you about your acoustic guitar solo in “Maikl Burreka”. It looks like a perfect solo in terms of design, as if it was written. Did you record it in a row, was it fully improvised?

CHUCK LOEB: Not fully improvised, but I have to say that the idea of the solo was pretty much in one pass. I fixed certain things that I didn’t play perfectly, I went back and perfected them, but the idea was pretty much what I played the first time. And I think part of it was that that was the day when I first heard what Mitch had done to the song, so I was very inspired, it was so much fun to listen to all that stuff in the headphones and play with it. And there’s a couple of things on there actually that, after I played, you [facing Mitch] went back and kind of doubled, so it kind of grew as a piece of music. ARTURO MORA: More technical stuff: in your last record there’s a song named “Let’s Play”, which you dedicate to Mike Stern and that features a rhythmic motif on the drum solo part that reminds of the drum solo part in “Rio Frio” [from Metro’s Express]. Was “Let’s Play” composed at the same time than “Rio Frio”, or after…? CHUCK LOEB: After. Actually this is a problem that I have, I only know one rhythmic motif for drum solos [laughs]. I took the idea from “Rio Frio” because although Wolfgang plays in the original recording, when we were playing with the Special Edition version of the band Dave Weckl was playing on that part, as well as in “Bing Bang Boom!”. Dave was going to record on my CD, I wanted him playing a solo that was kind of like in that mode, and we did it in that song. But then later, there’s a song called “The Great Hall” on my CD where Wolfgang plays the solo, and it’s the same figure, so basically it comes down to that I’m not very original [laughs]. MITCHEL FORMAN: D’you know what’s funny? I have my son starting to play drums, he’s twelve. The other day we played “Rio Frio” and I made him do the drum solo [laughs]. ARTURO MORA: I just read you’re going to tour India. Is is the first time you do it?

MITCHEL FORMAN: Yeah, right after this we’re going to India. It’ll be my third time. ARTURO MORA: How’s the experience of performing there? MITCHEL FORMAN: The reason we go there is that I met a gentleman over there who’s a composer and a producer, actually head of Columbia Records now in India. And he’s got this passion, he knows every jazz record out in the United States, he can tell who plays on the one song from a record ten years ago. And he’s just bringing us over. And we’re all doing a record. Not all, not Wolfgang, but [David] Weckl, and [Eric] Marienthal, Chuck and myself, and Melvin [Davis], and it’s great, I’m doing four songs for him. It’s through this one guy, his name is Sandeep Chowta. ARTURO MORA: How do you approach your solo piano projects vs. playing with more instruments? MITCHEL FORMAN: It’s a very liberating experience, very difficult to feel that confident about your piano ability and put off a whole CD or a whole concert. One of these days I’d like to do it again, I haven’t been playing that much piano, I think it requires a little commitment to that project and hours of practicing to feel comfortable enough to do it. ARTURO MORA: How do you get the ideas for programming loops in Metro? MITCHEL FORMAN: I just fool around until something steps [laughs]. ARTURO MORA: Chuck, two years ago you told me about issuing a Reunion [Till Brönner, Eric Marienthal, Chuck Loeb, Jim Beard, Tim Lefebvre and Dennis Chambers] record, you were looking for a label. CHUCK LOEB: It never happened. Two things: we had recorded a live concert. That was a great band, but when you’re doing a

live CD you have to record several concerts, so that you can pick the best from each one of them. We didn’t have the material that we needed from that one concert. There was the idea of putting it out, but it wasn’t up to the level it needed to be to represent such a great group. The other thing is that because I’m involved with my own CD’s, I produce my wife’s CD’s and also in Metro, one more group was for me a little too much, you know, so for me that was another fact. ARTURO MORA: Your wife is Spanish, you spend a lot of time in Spain. Have you thought about doing something with Spanish musicians? CHUCK LOEB: Yeah, I got sort of a chance to be more involved, because I was involved producing a CD with Charlie Moreno, who’s a Spanish bassist, and also some stuff with [saxophonist] Kike Perdomo. I would like to do more of that, and in fact as my daughter is now living in Madrid, we’re planning on spending even more time in Spain, so I think I’ll have the opportunity to meet more people, play with more local musicians… I would love it, it makes perfect sense. (1)

Metro has been constantly switching bass players.

(2)

Actually Gerald Veasley played live last summer in the

Special Edition of the band, so the total number of bassists is eight. Text: © 2009 Arturo Mora Rioja Photographs: © 2009 Sergio Cabanillas

Veinte anos no es nada: una febril mirada sobre las dos últimas décadas de la música de Anthony Braxton. Por Diego Sánchez Cascado y Pachi Tapiz

© 2007 Diego Ortega Alonso “El Sr. Braxton es un artista brillante y muy trabajador. Su impacto supera cualquier descripción posible. Su sentido de la estructura y de la expresividad individual es su legado para todo aquél que busque el sentido más elevado del arte. Ha causado un impacto imborrable tanto en la comunidad artística de Chicago como en la del resto del mundo. Es un verdadero tesoro de la humanidad” Kahil El’Zabar Anthony Braxton es desde hace décadas una figura fundamental en la historia del jazz y de la música en general. Son muy pocos los músicos que han sido capaces de desarrollar un lenguaje propio. Anthony Braxton es uno de ellos, aunque más que un lenguaje, ha logrado construir un verdadero universo musical, autónomo, complejo y formado por territorios estilísticos muy diversos. Si bien su carrera comenzó a

finales de los años sesenta, en este artículo nos vamos a centrar en las dos últimas décadas, tal y como hemos hecho en la entrevista que publicamos en Tomajazz (http://www.tomajazz.com/web/?p=10474). Nuestro punto de partida para ambos textos es el magnífico libro de Graham Lock Forces In Motion. The Music and thoughts of Anthony Braxton (Da Capo Press, 1988), que aborda de forma ejemplar toda su trayectoria anterior. En él, Lock narra la gira de Anthony Braxton en 1985 por Inglaterra con el conocido como su “cuarteto clásico”, integrado por la pianista Marylin Crispell, el contrabajista Mark Dresser y el batería Gerry Hemingway. Asimismo recoge las opiniones de Braxton sobre numerosos temas en la que es una aproximación fascinante, en profundidad y sobre todo en primera persona, a los distintos aspectos que forman su universo creativo. Si algo caracteriza la carrera de Anthony Braxton es su afán por documentar todas sus composiciones y sus distintos proyectos. Su enorme capacidad de trabajo hace que a lo largo de estos 20 años haya publicado alrededor de 125 grabaciones a su nombre o compartiendo la titularidad. Este breve artículo sólo pretende servir de guía para desbrozar y saber cómo abordar una ingente y muy diversa producción. EL CUARTETO CLÁSICO Este repaso empieza, como no podría ser de otro modo, con el cuarteto clásico. En su trabajo en cuarteto resulta muy interesante la utilización de lo que Braxton denomina las pulse tracks. Se trata de una estructura compositiva horizontal, interpretada principalmente por la sección rítmica (y utilizada a discreción por ésta), que se superpone o “acompaña” a la composición principal. De este modo, es frecuente que los temas que aparecen en los discos aparezcan con títulos como “Comp. 69 M (+ 10 + 33 + 96)”: la composición principal es la 69M, mientras que entre paréntesis figuran las diversas pulse tracks.

El grado de interacción entre los cuatro miembros del grupo y la riqueza de su música resultan asombrosos, y no sería exageración situarlo entre los más destacados combos de la historia del jazz (junto a los Hot Five y Hot Seven de Armstrong, el quinteto de Charlie Parker, los dos grandes quintetos de Miles Davis, el cuarteto de John Coltrane, y un corto etcétera).

Leo Records se ha encargado de publicar tres volúmenes dobles con tres conciertos de la gira inglesa. El grabado en Coventry incluye una de las entrevistas de Braxton con Graham Lock que luego plasmaría en el citado Forces In Motion. Quartet (London) 1985 (Leo CD LR 200/201 2-CD, 1990) Quartet (Birmingham) 1985 (Leo CD LR 202/203) Quartet (Coventry) 1985 (Leo CD LR 204/205)

Posteriormente, Marylin Crispell fue sustituida al piano por David Rosemboon. No obstante, Crispell seguiría trabajando con Braxton, quien ocasionalmente volvería a reunir a este mismo cuarteto. Entre sus grabaciones, son muy recomendables el cuádruple disco grabado en Willisau (con dos compactos grabados en estudio y dos en directo, actualmente descatalogado pero que, al parecer, pronto será reeditado) o el doble de Santa Cruz.

Willisau (Quartet) 1991 (hatART 61001/2/3/4 4-CD) Quartet (Santa Cruz) 1993 (hatART 6190 2-CD) LOS STANDARDS – LOS PROYECTOS TEMÁTICOS Cada cierto tiempo, Anthony Braxton siente la necesidad de salir de su universo particular y acudir tanto al repertorio de standards como revisar el legado de algunos de los músicos que considera fundamentales en la historia del jazz. Evidentemente, sus interpretaciones no se quedan en la mera imitación de lo ya conocido, sino que buscan obtener nuevos matices y nuevas formas de interpretarlos. También podría ser considerado como un gesto de reafirmación de su pertenencia a la tradición del jazz.

Dos grabaciones recientes que resultan ideales para acercarse a su concepción de los standards son los dos compactos cuádruples editados por Leo Records, grabados durante la gira que realizó en 2003 junto al guitarrista Kevin O’Neil, el contrabajista Andy Eulau y el percusionista Kevin Norton (con visita a Sevilla incluida): Bill Evans, John Coltrane, Paul Desmond, Miles Davis, Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Joe Henderson, Thelonious Monk, Antonio Carlos Jobim, Irving Berlin, Jerome Kern, Vernon Duke, Sam Rivers, Wayne Shorter o Herbie Hancock son algunos de los autores de los temas revisitados. 23 Standards (Quartet) 2003 (Leo CD LR 402/405 4-CD, ed. ltda. 1000 copias) 20 Standards (Quartet) 2003 (Leo CD LR 431/434 4-CD, ed. ltda. 1000 copias)

En cuanto a los proyectos dedicados específicamente a un músico, se pueden recomendar varios. Con O’Neil, Eulau y Norton, más la incorporación de algún otro músico, interpretó en el año 2000 el repertorio del pianista Andrew Hill, lo que quedó reflejado en dos grabaciones: Ten Compositions (Quartet) 2000 (CIMP 225) Nine Compositiones (Hill) 2000 (CIMP 236)

En 1993 hizo lo propio con la figura de Charlie Parker en un sexteto en el que participaron Misha Mengelberg, Paul Smoker, Ari Brown, Joe Fonda, Han Bennink y Pheeroan AkLaff. El resultado fue un doble compacto, con un disco grabado en estudio y otro en directo. Charlie Parker Project 1993 (hatOLOGY 2-261 2-CD)

Otros dos pianistas que también fueron visitados por este

músico con un resultado más que recomendable: Thelonious Monk y Lennie Tristano. Mal Waldron, Buell Neidlinger y Bill Osborne fueron sus acompañantes en su repaso de parte del legado de Monk, mientras que John Raskin, Cecil McBee, Andrew Cyrille y Dred Scott son quienes participaron en su acercamiento a los temas de Tristano. Eight (+3) Tristano Compositions 1989 for Marsh (hatART 6052) Six Monk’s Compositions (Black Saint 120116-2)

Warne

Además de tocar todos los instrumentos de la familia de los saxofones y clarinetes (son impresionantes las fotos en que aparece tocando instrumentos tan poco habituales como el clarinete contrabajo o el saxo bajo), Braxton también toca el piano y la batería. En su faceta de pianista ha publicado varios discos en los que ofrece su particular aproximación al universo de los standards. Hay varias grabaciones recogidas en distintos años en la difunta Knitting Factory. En la grabación de 1994 le acompañan el saxofonista Marty Ehrlich, el contrabajista Joe Fonda y el batería Pheeroan AkLaaf. Tristano, Brubeck, Mingus, Monk, Ellington o Wayne Shorter son los autores de algunos de los temas visitados. La grabación con el Mario Pavone Quintet también está recogida en directo en la Knitting Factory. En la formación le acompañan Dave Douglas, el contrabajista Mario Pavone, AkLaaf, sobresaliendo el añorado saxofonista y flautista Thomas Chapin. “Straight Street” de Coltrane, “Eronel” de Monk, “Dewey Square” de Charlie Parker, “Autumn In New York” o “All or Nothing at All” son algunos de los temas versioneados.

Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol.1 (Leo CD LR 222/223) Anthony Braxton / Mario Pavone Quintet Seven Standards 1995 (Knitting Factory Works KFW168) GHOST TRANCE MUSIC (GTM) Según el propio Braxton, es la mayor evolución en su música en los últimos 25 años. Además de las explicaciones del propio Braxton en la entrevista antes mencionada (http://www.tomajazz.com/web/?p=10474), se puede decir que la GTM apela al minimalismo, la repetición, el trance. Cada composición de GTM está dividida en dos partes. La primera, está formada por una extensa melodía basada en ocho notas repetidas de diversas formas en la que se intercalan unos paréntesis –o melodías secundarias-. Cada composición de GTM integra asimismo otras cuatro composiciones secundarias que pueden insertarse en cualquier momento, en función del deseo de los intérpretes. Aunque el material escrito sea importante, el espacio dedicado a la improvisación desempeña un papel fundamental.

A mediados de los años noventa, Braxton puso en marcha el sello Braxton House para documentar su trabajo. En él publicó su ópera Trillium R: Shala Fears For The Poor – Composition No.162, cuya realización casi le llevó a la ruina (nuevamente, tras su experiencia con las orquestas a mediados de los años setenta) a pesar de contar para ello con los fondos de la beca Genius Grant de la fundación McArthur (que le fue concedida en 1994). Finalmente este sello sólo llegó a publicar ocho referencias, con formaciones que varían del dúo a los trece

músicos, pasando por grupos de siete y once miembros. Por desgracia, el sello lleva años en barbecho, y los discos publicados están totalmente descatalogados. Four Compositions (Washington, D.C.) 1998 (Braxton House BH-009)

El sello británico Leo es el que está documentando abundantemente la GTM. Entre las numerosas referencias, destacan los tres volúmenes dobles de la serie de conciertos realizada en Yoshi’s en 1997, todas ellas con la formación de noneto (y Leo acaba de anunciar una cuarta entrega para 2008). Se trata de una música densa, de difícil escucha, que requiere paciencia y voluntad por parte del oyente. Más accesible es Four Compositions (GTM) 2000, (esta vez publicado por Delmark), con Braxton al frente de un cuarteto “canónico” de piano, bajo y batería. Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.1 (Leo CD LR 343/344 2-CD)

Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.2 (Leo CD LR 382/383 2-CD) Ninetet (Yoshi’s) 1997, Vol.3 (Leo CD LR 420/421 2-CD) Four Compositions (GTM) 2000(Delmark DG-544)

Otro ejemplo de GTM en formato pequeño es el doble Trio (Glasgow) 2005, con Taylor Ho Bynum (trompetas diversas) y Tom Crean (guitarra) más efectos electrónicos. Se trata del trío Diamond Curtain Wall, evolución de la GTM y una de las propuestas más interesantes del Braxton reciente, que tuvimos la suerte de ver hace unos meses en Madrid (http://www.tomajazz.com/web/?p=10505). Trio (Glasgow) 2005 (Leo CD LR 487/488 2-CD)

Pero la muestra “definitiva” de la GTM (según palabras del propio Braxton) es la caja de 9 compactos y un DVD 9 Compositions (Iridium) 2006, publicada este mismo año. Se trata de la interpretación en directo, durante una semana, de nueve composiciones a cargo de Braxton y otros 12 músicos. Frente a la aridez de las grabaciones de Yoshi’s antes mencionadas (para entendernos, no recomendadas para el advenedizo), la música interpretada en el Iridium neoyorquino resulta variada, brillante y emotiva. Muy recomendable, pese las más de nueve horas de música contenida y al precio.

Anthony Braxton 12+1tet 9 Compositions (Iridium) 2006 (Firehouse 12 Records FH12-04-03-001 9-CD + DVD) COLABORACIONES Y ENCUENTROS: DÚOS, TRÍOS Y GRANDES FORMACIONES

A lo largo de toda la carrera de Braxton abundan las grabaciones y proyectos con dúos y tríos de carácter muy variado. Con el pianista Ran Blake realizó una grabación que surgió casi por casualidad, y en la que ambos músicos se dedicaron a versionar a un puñado de temas inmortales: “’Round Midnight” de Monk, “Yardbird Suite” de Charlie Parker, “Four” de Miles Davis o “Soul Eyes” de Mal Waldron. Ran Blake & Anthony Braxton A Memory Of Vienna (hatOLOGY 505)

Otro dúo con un pianista radicalmente diferente es el que en 1991 grabó con el pianista alemán George Gräwe. Era la primera vez en que ambos músicos tocaban juntos y las tres piezas son improvisaciones. Entre ambos se produce una comunicación telepática. Especialmente memorable es cuando Braxton toca la flauta, otro instrumento más a añadir a la familia de saxos y clarinetes, piano y batería. Anthony

Braxton

–

George

Gräwe

duo

(amsterdam)

1991 (Okka OD12018)

Con el trompetista Wadada Leo Smith grabó dos discos en Pi Recordings. Ambos aportaban temas nuevos: Smith “Tawaf” o “Goshawk” y Braxton las composiciones “314”, “315” y la “316”. Wadada Leo Smith & Anthony Braxton Organic Resonance (Pi Recordings PI 06) Wadada Leo Smith & Anthony Braxton Saturn, Conjunct the Grand Canyon in a Sweet Embrace (Pi Recordings PI 10)

En 2004, el sello suizo Intakt publicó dos discos de Braxton a dúo con el percusionista Andrew Cyrille, grabados dos años antes. El material incluido es variado: composiciones de Braxton, de Cyrille e improvisaciones. Aunque el resultado es desigual (tal vez un único volumen hubiera bastado), contiene momentos memorables. Andrew Cyrille – Anthony Braxton Duo Palimdrome 2002, Vol. 1 (Intakt CD 088 / 2004) Anthony Braxton – Andrew Cyrille Duo Palimdrome 2002, Vol. 2 (Intakt CD 089 / 2004)

En el año 1993 Anthony Braxton visitó el festival de Jazz de Londres. Fruto de esa visita se publicaron dos conciertos magníficos en dúo y trío. En ambas ocasiones estuvo acompañado por el saxofonista Evan Parker, mientras que en el disco a trío se incorporó el trombonista Paul Rutherford. El material interpretado fueron improvisaciones de los tres músicos con títulos al uso en la discografía braxtoniana en las que juega con los nombres de los músicos: “Axtarkrut”, “Vanuthrax”, “ParkBrax” o “BraxPark”. Anthony Braxton / Evan Parker Duo (London) 1993 (Leo CD LR 193) Anthony Braxton / Evan Parker / Paul Rutherford Trio (London) 1993 (Leo CD LR 197)

En 1988 se produjo una colaboración entre la London Jazz Composers’ Orchestra, dirigida por el contrabajista Barry Guy, y Anthony Braxton. Este no toca ningún instrumento, aunque es el director de esta formación de casi 20 músicos y autor de las composiciones que ocupan el segundo compacto a lo largo de 56 minutos: el resultado es una magnífica muestra del encuentro entre Braxton con una de las formaciones más destacadas de la improvisación europea. London

Jazz

Composers’

Orchestra

–

Zurich

Concerts (Intakt 005 2-CD)

Por último, merece la pena dedicar una atenta escucha a Triotone, que Braxton grabóen directo en Serbia en 2003 con el pianista húngaro György Szabados y el percusionista ruso Vladimir Tarasov (miembro del Ganelin Trio): el primer tema, “Trioton”, composición de Szabados que ocupa más de la mitad del disco, es una pequeña –aunque extensa- joya. Anthony Braxton – György Szabados Tarasov Triotone (Leo CD LR 416)

–

Vladimir

Texto: @ 2007 Diego Sánchez Cascado y José Francisco “Pachi” Tapiz, Tomajazz Ilustración: © 2007 Diego Ortega Alonso

Bojan Z: la música como psicoterapia, por Alberto Marina Castillo

Bojan Z 14 de noviembre de 2004 Club de música y jazz, San Juan Evangelista. Madrid, España © Sergio Cabanillas, 2004 El gran escritor guatemalteco Augusto Monterroso –grande, aunque decían sus amigos mexicanos que era tan chico que no le cabía la menor duda– solía evitar las lecturas públicas y las conferencias aduciendo que él, tímido como la mayoría de los escritores, escribía sobre todo para no tener que hablar en público. ¿Cuántos fotógrafos, cuántos artistas habrá que se cobijan detrás de un lienzo o de una cámara, auténticos parapetos? Tanto más, imagino, debe ocurrirle a los músicos, capaces de decir cosas sin necesidad de palabras, pero importunados a menudo para que “traduzcan” lo que sólo ellos saben decir musicalmente… Con todo y con eso, el pianista Bojan Zulfikarpasic (Belgrado, 1968) aceptó de buen grado

responder a un puñado de nuestras preguntas. Comenzamos, cómo no, importunándolo, al preguntarle qué es lo que quiere “decir” con su música, qué anda buscando. BOJAN Z: En primer lugar, trato de deshacerme de los sonidos y la música que corre por mi cabeza. Es algo así como una suerte de psicoterapia. Y la mejor manera de quitarme eso de encima es tocarlo. Por otro lado, cuando toco pretendo comunicar mi lucha y mis conquistas estéticas, mi visión de la belleza. Entretanto, estoy atento al efecto que mi música provoca en otras personas, que a menudo demuestran que ésta les conmueve. No deseo comunicar una sola emoción en particular. Creo que un artista debe abarcar todo el espacio que media entre la tensión y la obra realizada, entre el amor y el odio. Eso es lo que busco. PREGUNTA: ¿Cuáles son sus primeros recuerdos musicales? BOJAN Z: La música me rodea desde que nací, así que no puedo recordar con precisión. Recuerdo, eso sí, a mi padre poniendo discos de bossa nova, cuando yo tenía 4 años, si es que eso es jazz. PREGUNTA: ¿Cómo y cuándo comenzó a tocar jazz? BOJAN Z: Yo llevaba mucho tiempo improvisando, sobre todo en contextos de blues y rock, de modo que estaba “tocando jazz” sin saberlo. Con todo, comencé a tocar oficialmente en mi primer grupo de jazz a los 16 años. Ya sabe, músicos mayores, más serios… Pero me sentí inmediatamente atraído por eso, consciente de todo lo que había que aprender allí. PREGUNTA: ¿Qué opina del acercamiento de músicos de jazz americanos como Dave Douglas o Brad Shepik a la tradición musical balcánica? BOJAN Z: Me gusta lo que hacen. Para mí es como si todos los saxofonistas de Andalucía trataran de tocar como Michael Brecker. ¿Por qué no habría de inspirarse Dave Douglas en la

música balcánica? Es algo lógico, a mi parecer. Además, el aporte personal de cada músico a esa tradición es importante, y tanto Dave como Brad o Matt Darriau y tantos otros están obteniendo de ahí una música apasionante. PREGUNTA: ¿Qué músicos de jazz de la escena balcánica me recomendaría? BOJAN Z: Lala Kovacev, Vojin Draskoci, Theodosii Spasov, Milcho Leviev, algunas grabaciones de Dusko Goykovich, Nicolas Simeon, Nenad Vasilic, entre muchos otros. PREGUNTA: ¿Cuál es el último disco de jazz que ha escuchado? BOJAN Z: Brad Mehldau y Pat Metheny. PREGUNTA: ¿Por qué Xenophonia? BOJAN Z: Es un juego de palabras que, en cierto sentido, cifra un aspecto de mi vida, y es que me siento un apátrida allá donde voy. Por otro lado, suena bien, ¿no cree? PREGUNTA: ¿Cuáles son, a su parecer, las virtudes del eclecticismo y hasta qué punto su eclecticismo musical implica una visión integral de la vida, de la política? BOJAN Z: No pierdo el tiempo tratando de ser diferente. Trato, más bien, de ser yo mismo, lo cual conlleva bastante trabajo. Estoy al tanto del mundo que me rodea y su complejidad, y definitivamente en contra del rumbo que los políticos están dando a nuestro planeta. Pero mi principal fuente de inspiración proviene de la vida, no de la muerte. PREGUNTA: ¿Cuáles son sus músicos y formaciones de jazz favoritos del momento? BOJAN Z: No escucho demasiado jazz, no me inspira tanto como solía. Escucho a mis colegas, claro, sobre todo para mantenerme informado, pero escucho mucha otra música.

PREGUNTA: ¿Con qué músicos le habría gustado tocar? ¿Con qué músicos le gustaría tocar? BOJAN Z: Me gustaría haber tocado con Charles Mingus, John Coltrane, Tony Williams, Miles Davis, Art Blakey… Y me encantaría tocar con Wayne Shorter, Joe Lovano, Björk, sólo por mencionar unos pocos. PREGUNTA: Si le digo “España” y “jazz”, ¿qué es lo primero que se le viene a la cabeza (si es que se le ocurre algo)? BOJAN Z: Eeeh… ¿Picasso? PREGUNTA: ¿Qué proyectos tiene al margen de tu actual trío? BOJAN Z: Mi familia, tocar música y algunos proyectos especiales de los que todavía no puedo hablar… El trío de Bojan Z, integrado por el pianista (que además del piano acústico emplea un Fender Rhodes y su estrambótico “xenofón”, un instrumento construido por él mismo y digno de Sun Ra, con un sonido metálico increíble), el musculoso contrabajo de Vignolo y Martjin Wink –sustituyendo a Ari Hoenig, y dando la talla– a la batería, actuó en el Teatro Central de Sevilla el jueves 8 de marzo, dentro de una de las mejores ediciones de cuantas recordamos de Jazz viene del sur. Arrancó los aplausos del público con temas de sus dos últimos y excelentes álbumes, Transpacifik y Xenophonia: las oscuras “The Joker” y “Biggus D”, la saltarina “CD-ROM”, la cadenciosa “Groznjan Blue”, la hermosa y evansiana balada “Sepia sulfureux” o la eléctrica “Wheels”, en la que a bordo de su xenofón parecía conjurar el espíritu rockero de la Jimi Hendrix Experience o Emerson, Lake & Palmer. Más sobre Bojan Z en Tomajazz: Bojan Z – Xenophonia http://www.tomajazz.com/discos/breves.php?d=2006-12-01#b ojan_z_xenophonia

Bojan “Z” Zulfikarpasic – Transpacifik http://www.tomajazz.com/discos/2004_09_breves.htm#zulfik arpasic_transpacifik Bojan “Z” Zulfikarpasic – Koreni http://www.tomajazz.com/discos/2004_09_breves.htm#zulfik arpasic_koreni Bojan “Z” Zulfikarpasic – Solobsession http://www.tomajazz.com/discos/label_bleue.htm#bojan Página web de Bojan Zulfikarpasic: http://www.bojanz.com/ Texto: © Alberto Marina Castillo, Tomajazz, 2007

Scott DuBois: the tempest is coming, by Arturo Mora Scott Dubois is one of the top modern jazz guitarists in the New York scene today. Having just released his new CD Tempest (Soul Note, 2006), he will be performing live in Madrid’s 23rd Jazz Festival. Arturo Mora had the chance to interview him before his Spanish appearance.

Scott DuBois

© Sergio Cabanillas, 2006

ARTURO MORA: Tell us about your new record, Tempest. SCOTT DUBOIS: This is my second release for the Soul Note record label and the same group with whom I recorded my debut CD Monsoon and with whom I have been touring for the past six years. My compositions have taken somewhat of a new direction from when the last record was recorded in 2002. I’m going for different textures in my writing, composition forms, rhythms, harmonies. ARTURO MORA: There are two wind players (among Dave Liebman, Jason Rigby and Loren Stillman) in each tune. How did you decide who were the appropriate ones for each song? SCOTT DUBOIS: I tried to hear who would be most appropriate for each piece, after considering the composition. There were a few pieces that just shouted Liebman and Loren and a few pieces that said Loren and Jason, eventually using all combinations of the three players. ARTURO MORA: There’s an almost ethnic motive in some parts of Tempest, strengthened by Dave Liebman’s Indian flute sound. In other parts your guitar strumming reminds of a folk environment, and elements of rock and drum’n’bass can also be found throughout the recording. Do you think crossover is, today, a central element of jazz? SCOTT DUBOIS: Absolutely. The music people are writing today in the modern jazz/improvised music scene has influences from every type of music you can imagine. This has been in jazz since the beginning when it began as a blend of European harmony and African rhythm coming together in America. I listen to almost every type of music that is out there and it just naturally flows through my pencil when I’m composing.

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006

ARTURO MORA: On November 16th and 17th you will perform live at Bogui Jazz in Madrid. What will your repertoire consist of? SCOTT DUBOIS: It will consist of pieces from my debut CD Monsoon, pieces from my latest CD Tempest, and very recent compositions. ARTURO MORA: What can you tell as about the band you’ll bring to Madrid?

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006

SCOTT DUBOIS: I’m excited to have this group in Madrid. It’ll be with the great Gebhard Ullmann on Tenor and Soprano Saxophone and Bass Clarinet, Eivind Opsvik on bass, and Jeff Davis on drums. Gebhard is one of my favorite sax players around today. Jeff and Eivind work together as a rhythm section with many people in New York, so they have an amazing connection and are constantly communicating and interacting at the highest level. ARTURO MORA: How would you describe your music? SCOTT DUBOIS: It is always hard to do that and difficult to put labels. I will leave that for the listener’s ears. ARTURO MORA: Which is your goal when writing new music? SCOTT DUBOIS: I’ll wake up in the morning with a melody in my head, or will be riding the subway in New York and hear a rhythm from the city that I will have to write down immediately. I just write what I hear and I go from there. ARTURO MORA: When composing, are you aware of the time signature you are using beforehand, or does it develop from the melody? SCOTT DUBOIS: It really develops from the initial melodic or harmonic idea that creates the piece. I generally hear a basic idea in my head and then it grows after working through it for hours, days, weeks. ARTURO MORA: How do you decide if playing acoustic or electric guitar on a specific tune? SCOTT DUBOIS: I usually hear the sound of either acoustic or electric over the composition and that makes the decision.

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006

ARTURO MORA: In the recent years you’re performing a lot in Europe. What would you highlight from your European experience? SCOTT DUBOIS: I love playing in Europe. Europeans make great audiences. The highlight has been the great reception we have received from the people at the clubs and festivals. The people really have open ears and minds in Europe for modern jazz/creative improvised music and for risk-taking music.

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006

ARTURO MORA: What music are you listening to at the moment? SCOTT DUBOIS: Where do I start? I have been checking out a lot of 20th Century Classical composers recently such as Charles Ives, Gyorgy Ligeti, and Bela Bartok. Jazz-wise, I have been listening to the Cecil Taylor/Buell Neidlinger Mosaic boxset, the Miles Davis In a Silent Way boxset, a lot of Paul Bley, an Anthony Braxton’s quartet record he did live at the Willisau Jazz Festival, Ornette Coleman, and a lot of my peers who are releasing great CDs. I’ve been also listening to a great Norwegian vocalist named Hanne Hukkelberg. ARTURO MORA: Which current musicians do you admire the most? SCOTT DUBOIS: I admire my peers around me doing what I am doing. There is a great scene where I live in New York and I am constantly impressed with what I hear from my peers who perform regularly at the clubs where I also play. We all feed off of each other. ARTURO MORA: Next projects: what’s to come? SCOTT DUBOIS: My group is going to tour Germany and Switzerland and then will record our third CD for the Between the Lines record label. We also have a tour in Italy coming up. You can always visit my website at www.scottdubois.com for more information on future projects, recordings, and tours.

© 2006 Arturo Mora Rioja , Tomajazz

Scott DuBois: llega la tempestad, por Arturo Mora Scott Dubois es uno de los guitarristas de jazz moderno fundamentales en la escena neoyorquina actual. Con su nuevo CD Tempest (Soul Note, 2006) recién publicado, ofrecerá dos conciertos en el XXIII Festival de Jazz de Madrid. Arturo Mora tuvo la oportunidad de entrevistarle antes de su aparición española.

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006 ARTURO MORA: ¿Qué nos puedes decir sobre tu nuevo disco, Tempest? SCOTT DUBOIS: Esta es mi segunda grabación para el sello Soul Note con el mismo grupo con el que grabé mi CD de debut Monsoon, y con los que he estado de gira en los últimos seis años. Mis composiciones, en cierto modo, han tomado una nueva dirección respecto a lo que fue grabado en el disco anterior en 2002. Estoy buscando distintas texturas en mi forma de escribir, formas en la composición, ritmos, armonías… ARTURO MORA: En cada tema hay dos instrumentistas de viento (entre Dave Liebman, Jason Rigby y Loren Stillman). ¿Cómo eliges cuáles son los apropiados para cada canción?

SCOTT DUBOIS: Traté de escuchar quién era más apropiado para cada pieza tras tener en cuenta cada composición. Había algunas que requerían a Liebman y Loren, y otras que pedían a Loren y Jason, y al final utilicé todas las combinaciones de los tres músicos. ARTURO MORA: Hay un motivo casi étnico en algunas partes de Tempest, reforzado por el sonido de la flauta hindú de Dave Liebman. En otras partes tus acordes de guitarra recuerdan a un entorno folk, y también se pueden encontrar elementos de rock y drum’n’bass en varias partes de la grabación. ¿Crees que el crossover es, hoy en día, un elemento central del jazz? SCOTT DUBOIS: Definitivamente. La música que la gente está escribiendo hoy en la escena de jazz moderno/música improvisada tiene influencias de todo tipo de música que puedas imaginar. Esto ha sido así en el jazz desde sus comienzos, cuando empezó como una mezcla de armonía europea y ritmo africano fundiéndose en Estados Unidos. Escucho prácticamente cualquier tipo de música que se hace, y eso fluye naturalmente a través de mi lápiz cuando compongo.

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006 ARTURO MORA: El 16 y 17 de noviembre tocarás en directo en el Bogui Jazz de Madrid. ¿En qué consistirá tu repertorio? SCOTT DUBOIS: Consistirá en temas de mi CD de debut Monsoon, temas de mi último CD Tempest, y composiciones más recientes.

ARTURO MORA: ¿Qué nos puedes contar sobre la banda que vas a traer a Madrid?

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006 SCOTT DUBOIS: Estoy entusiasmado de tener a este grupo en Madrid. Contará con el gran Gebhard Ullmann en los saxos tenor y soprano y el clarinete bajo, Eivind Opsvik en el bajo y Jeff Davis en la batería. Gebhard es uno de mis saxofonistas favoritos hoy en día. Jeff y Eivind trabajan juntos como sección rítmica para mucha gente en Nueva York, así que tienen una conexión asombrosa y están comunicando e interactuando constantemente al mayor nivel. ARTURO MORA: ¿Cómo describirías tu música? SCOTT DUBOIS: Eso siempre es difícil de hacer, y es complicado poner etiquetas. Lo dejaré para los oídos del oyente. ARTURO MORA: ¿Cuál es tu objetivo cuando compones música? SCOTT DUBOIS: Me levanto por la mañana con una melodía en mi cabeza, o voy en el metro de Nueva York y escucho un ritmo de la ciudad que tengo que escribir inmediatamente. Escribo lo

que escucho y parto de ahí. ARTURO MORA: Cuando compones, ¿eres consciente de la métrica que estás usando de antemano, o ésta se desarrolla a partir de la melodía? SCOTT DUBOIS: Realmente se desarrolla desde la idea melódica o armónica inicial que crea la pieza. Generalmente escucho una idea básica en mi cabeza y a partir de ahí crece tras trabajar sobre ella durante horas, días, semanas. ARTURO MORA: ¿Cómo decides si tocar guitarra acústica o eléctrica en un tema determinado? SCOTT DUBOIS: Usualmente me imagino el sonido de la guitarra acústica o eléctrica sobre la composición, y eso es lo que condiciona la decisión.

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006 ARTURO MORA: En los últimos años estás tocando mucho en Europa. ¿Qué subrayarías de tu experiencia europea? SCOTT DUBOIS: Me encanta tocar en Europa. Los europeos son un gran público. Subrayaría la gran acogida que hemos tenido de la gente en los clubes y festivales. La gente realmente tiene oídos y mentes muy abiertas en Europa para el jazz moderno y la música creativa improvisada, y para la música arriesgada.

Scott DuBois © Sergio Cabanillas, 2006 ARTURO MORA: ¿Qué música estás escuchando ahora mismo? SCOTT DUBOIS: ¿Por dónde empiezo? He estado catando muchos compositores clásicos del siglo XX como Charles Ives, Gyorgy Ligeti y Bela Bartok. En cuanto a jazz, he estado escuchando la caja de Cecil Taylor/Buell Neidlinger para Mosaic, la caja de In a Silent Way de Miles Davis, mucho Paul Bley, un disco a cuarteto de Anthony Braxton que grabó en directo en el Festival de Jazz de Willisau, Ornette Coleman, y a muchos de mis contemporáneos, que están sacando grandes CDs. También he estado escuchando a una gran cantante noruega llamada Hanne Hukkelberg. ARTURO MORA: ¿A qué músicos actuales admiras? SCOTT DUBOIS: Admiro a los compañeros que están conmigo haciendo lo que yo hago. Hay una gran escena donde vivo, en Nueva York, y estoy constantemente impresionado con lo que escucho de los compañeros que tocan habitualmente en los clubes donde yo también toco. Nos nutrimos mutuamente. ARTURO MORA: Nuevos projectos: ¿qué está por venir? SCOTT DUBOIS: Mi grupo va a hacer una gira por Alemania y

Suiza, y después grabaremos nuestro tercer CD para el sello Between the Lines. También tenemos una gira en Italia dentro de poco. Siempre podéis visitar mi página web www.scottdubois.com para encontrar más información sobre proyectos futuros, grabaciones y giras. © 2006 Arturo Mora Rioja , Tomajazz

Duke Ellington: Biografía por Donald Clarke (Primera parte: 1899-1955) Duke Ellington dedicó su vida, de la que no gustaba dar detalles, a la música. Para recoger aquí una breve semblanza, nos hemos servido de la entrada correspondiente en la Enciclopedia de la Música Popular de Donald Clarke, reputado autor estadounidense renombrado por su agudeza y originalidad. En la actualidad se puede consultar la Enciclopedia de Clarke, así como su libro sobre la historia de la música popular (The Rise and Fall of Popular Music) en su Website Donald Clarke’s

Music Box. Vaya nuestro agradecimiento para Clarke por su colaboración y generosidad al prestarnos esta biografía, que se publicará en dos partes. Duke Ellington (n. Edward Kennedy Ellington, 29 de abril de 1899, en Washington DC; m. 24 de mayo de 1974, en Nueva York).

Duke Ellington Foto publicitaria de 1933 (estudios Maurice de Chicago) Pianista, director de orquesta, arreglista, compositor y uno de los más grandes músicos de la historia de EE UU porque fue todas esas cosas a la vez. Su padre trabajó como mayordomo en la Casa Blanca y como heliografista para la Armada de EE UU; siendo adolescente recibió su apodo a causa de su elegante vestimenta y apariencia. Tuvo una profesora de piano, la srta. Clinkscales; más adelante, ya en Nueva York, en los asientos traseros de los taxis recibió nociones de armonía por parte de Will Vodery y Will Marion Cook, así como consejos de Willie “The Lion” Smith, pero fue mayormente autodidacta. Ganó un concurso de diseño de carteles patrocinado por la NAACP, y le ofrecieron una beca para estudiar Bellas Artes, pero dejó la secundaria para abrir un negocio de carteles

pintados y se dio cuenta de que tocar el piano atraía a las chicas: cuando le encargaban un cartel para un baile, él solía preguntar “¿qué banda toca?” Se mudó a Nueva York en marzo de 1923, pero no encontró trabajo; el siguiente otoño volvió a intentarlo con los Washingtonians, una banda dirigida por Elmer Snowden, que incluía a Arthur Whetsel, trompeta (1905-1940), Otto “Toby” Hardwick, saxos (1904-1970), Sonny Greer, batería (William Alexander Greer, c. 1895-1982). La cantante Ada Smith recomendó a los Washingtonians para un trabajo en el Barron’s Exclusive Club, su primera actuación importante; estuvieron cuatro años en el Hollywood Inn, rebautizado como Kentucky Club tras un incendio. Al principio de este periodo la banda sólo era una orquesta de baile más, pero al final ya era la banda de Ellington tocando música de Ellington, y muchos de sus miembros llegarían a ser figuras influyentes por méritos propios. Las actuaciones se retransmitían por radio, y fue entonces cuando la banda empezó a tocar jazz, música que estaba empezando a calar en Nueva York. Duke asumió el liderazgo tras la marcha de Snowden en 1925 (posiblemente porque Greer no quería el puesto); Whetsel lo dejó para estudiar medicina y le sustituyó el tremendamente importante “Bubber” Miley (James Wesley Miley, 1903-1932). También se unió, al banjo, Fred Guy (1897-1971); Charlie Irvis (1899-1939) y su rugiente trombón “growl” fueron remplazados por Joe “Tricky Sam” Nanton (1904-1946); durante un breve periodo la banda contó con Sidney Bechet. Duke compuso la música de la revista Chocolate Kiddies, que salió de gira por Europa bajo la dirección de Sam Wooding, pero no se sabe con certeza si se llegó a usar la música de Ellington. La banda pasó al Cotton Club tras una oferta demasiado baja para King Oliver: permanecieron allí entre diciembre de 1927 y febrero de 1931, salvo cuando salieron de gira; rodaron el corto Black And Tan Fantasy en 1929, y con las retransmisiones radiofónicas en directo desde el Cotton Club les llegó la fama. Ellington escribió o arregló la música para los

espectáculos del club (aunque buena parte eran composiciones de Harold Arlen, Jimmy McHugh y Dorothy Fields); descubrió su talento para el color tonal y comenzó a crear un singular corpus de composiciones. La banda podía tocar “hot” como la que más, pero desde el principio la música de Ellington mostró una belleza sensual de la que el resto carecía. Las primeras grabaciones datan de noviembre de 1924; durante el periodo del Cotton Club publicaron discos en multitud de sellos, bajo nombres como “Washingtonians”, “Ten Blackberries”, “Jungle Band”, “Harlem Footwarmers”, “Whoopee Makers”, “Duke Ellington and His Orchestra”, “His Cotton Club Orchestra”, etc.; algunos salieron en sellos subsidiarios bajo pseudónimos. Según cuenta la leyenda, los críticos europeos, especialmente el británico Constant Lambert, fueron los primeros en comparar los colores tonales de Ellington con los de Delius y Debussy, pero el hecho es que fue Robert Donaldson Darrell –que llegaría a ser un distinguido crítico de música clásica– en el número de junio de 1932 de la revista estadounidense Disques. Darrell había reseñado “East St Louis Toodle-Oo” en el Phonograph Monthly Review de junio de 1927, y “Black And Tan Fantasy” en julio, ajeno al hecho de que era la misma banda bajo distinto nombre; entre noviembre de 1926 y abril de 1930 grabaron “East St Louis Toodle-Oo” ocho veces para seis sellos distintos (sin contar las tomas alternativas) con diferentes arreglos, que el joven compositor cambiaba, experimentando una y otra vez. Otros clásicos de la época son “Birmingham Breakdown”, “Jubilee Stomp” y “Flaming Youth”, entre otros, mientras que “Bandanna Baby” y “Diga Diga Doo” (de McHugh y Fields) son buenos ejemplos de una música de club que a menudo tenía letras cómicas. Títulos como “Jungle Blues”, “Jungle Nights In Harlem” o “Jungle Jamboree” revelan el sabor de un club en el que los músicos eran negros y los clientes blancos, pero la banda convirtió la necesidad en riqueza: Nanton y Miley usaban el gutural recurso del “yow-yow” que en el futuro tendrían que aprender los sustitutos de Miley, como Cootie

Williams y Ray Nance; de esta manera, un truco de Nueva Orleans –que Miley había aprendido de King Oliver– pasó a integrar permanentemente el sonido de la banda y el de la música del siglo XX. (Nanton permaneció con Ellington desde 1926 hasta su muerte; la influencia de Miley entre 1924 y 1929 incluyó la colaboración en la composición de temas como “East St. Louis” o “Black And Tan Fantasy”). “Rockin’ In Rhythm” (1930) pasó a ser el tema de presentación de la banda (sustituyendo así a “East St Louis”); años después aún tocaban “The Mooche”, “Creole Love Call” (la versión original, de 1927, incluía la voz, sin letra, de Adelaide Hall) y “Black Beauty” (dedicado a Florence Mills, el primero de una larga serie de retratos). “Haunted Nights” (1929) presentaba una sección de cañas que incluía únicamente a Barney Bigard (1906-1980), Harry Carney (1910-1974) y Johnny Hodges (1907-1970), pero sonaba más numerosa; en “Mood Indigo” (1930), cuenta con el clásico sonido de la melodía interpretada por una mezcla de Nanton, Bigard y Whetsel (de vuelta en la banda), mostrando la formidable habilidad de Ellington como arreglista –ya había empezado a componer especialmente para músicos concretos– como juez infalible de las habilidades de cada uno. En 1930 la banda incluía a Whetsel, Cootie Williams (1910-1985) y Freddy “Posey” Jenkins (1906-1978) a las trompetas; Nanton al trombón, Juan Tizol al trombón de pistones (Vicente Martínez, 1900-1984); Hodges, Carney y Bigard en las cañas; Guy al banjo, aunque luego se pasó a la guitarra; Wellman Braud al bajo; Greer a la batería: todos ellos virtuosos, y la mayoría miembros intermitentes de la banda durante décadas.

The Washingtonians, 1925 Autor desconocido Colección del National Museum of American History (Smithsonian Institution) Irving Mills gestionaba la banda, publicaba las partituras, a veces incluso figuraba como coautor, de forma que algunos discos salieron bajo el nombre de los “Mills’ Ten Black Berries”. No obstante, Mills ayudó a obtener el trabajo del Cotton Club, consiguió las primeras sesiones de grabación serias, así como la participación en la película Check And Double Check (1930) con los cómicos y estrellas de la radio Amos y Andy; cuando dejaron el Cotton Club (remplazados por Cab Calloway) Mills consiguió los autocares Pullman: caso único entre las bandas negras de la época, nunca tuvieron que preocuparse por encontrar un techo para pasar las noches. La primera vez que usaron el apelativo de “Duke Ellington and His Famous Orchestra” fue en una sesión de grabación para Brunswick el 2 de febrero de 1932 en la que, entre otros temas, se grabó “Creole Rhapsody”, que abarcaba las dos caras de un disco de 10 pulgadas y 78 RPM; en junio grabaron la misma pieza en un disco de 12 pulgadas, uno de los primeros intentos de Ellington de superar las limitaciones del medio grabado, con las impresionantes secciones unidas mediante solos de piano. En febrero de 1932 Lawrence Brown (1907-1988) y Ivie Anderson (1905-1949) grabaron por primera vez con la banda, entre otros temas “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing”; la banda grabó unos LPs primitivos para

Victor ese mismo mes, en una sesión en la que se utilizaron dos micrófonos para grabar dos másters diferentes de la misma toma, que cincuenta años después se combinarían para producir los mismos temas en estéreo (Stereo Reflections In Ellington, reeditado en CD por Natasha Imports). Hardwick regresó en 1932, tras haber tocado con Bricktop en París; Darrell trató de entrevistar a Ellington ese mismo año con la intención de escribir un libro sobre él, pero ya entonces se mostraba evasivo sobre su vida y su obra, y no llegó a saber que los críticos le tomaban realmente en serio hasta que Mills organizó el primer viaje de la banda por Europa en 1933. Las mejores grabaciones de los años 30 incluyen ejemplares temas rápidos como “Stompy Jones”, “Jive Stomp”, “In A Jam”, “Merry-Go-Round”, “Showboat Shuffle” (con los cobres imitando las palas del vapor del Mississippi) y las dos partes de “Diminuendo In Blue” y “Crescendo In Blue”; también hay baladas para enamorados y lentos melancólicos (mood) como “Prelude To A Kiss”, “Sophisticated Lady”, “Caravan” (compuesto por Tizol), “Clarinet Lament” protagonizado por Bigard o “(There Is) No Greater Love”. “Reminiscin’ In Tempo”, que requirió las cuatro caras de dos discos de 78 RPM, es un tema compuesto durante una gira tras la muerte de la madre de Ellington en 1935, su obra más ambiciosa hasta entonces, pero el público de la época no estaba preparado y se mostró reacio a escuchar atentamente a una obra en tres partes encajada en cuatro caras de dos discos. Otras versiones grabadas por Ellington incluyeron “In The Shade Of The Old Apple Tree” (de 1905) con un precioso solo con sordina a cargo de Jenkins, mientras que el éxito “Rose Of The Rio Grande” (de 1938) ponía en primer plano a Brown y Anderson. La década la redondearon “I Let A Song Go Out Of My Heart” (de 1938, la primera versión, instrumental, habría sido un superventas a nivel nacional si hubieran existido las listas de éxitos), “Pussy Willow”, y “I’m Checkin’ Out Goodbye” (de 1939, con el parloteo de Anderson y Greer, desarrollado sobre los escenarios, pero raramente recogido en disco). Braud se había

marchado, y la banda contó con dos bajistas entre 1936 y 1938; el soberbio e influyente Jimmy Blanton se unió a finales de 1939, al igual que el saxo tenor Ben Webster. Bigard había tocado también el tenor, pero Webster aportó un peso adicional a la sección de cañas, además de su voz solista. La relación de Ellington con Mills terminó en 1939 (Ellington asumió la publicación de su música), año en que también se unió Billy Strayhorn como copista. Desde 1935 Ellington había grabado para diversos sellos pertenecientes a la American Record Company; la última sesión para Columbia (febrero de 1940) y la primera bajo contrato exclusivo con Victor (en marzo) contó con la participación de Ellington, piano, arreglos y líder; Rex Stewart, corneta; Williams y Wallace Jones (1906-1983), trompetas; Nanton, Brown y Tizol, trombones; Bigard, Hodges, Carney y Webster, cañas; Guy, Blanton y Greer. Aun hoy, las sesiones para Victor realizadas a partir de 1940 se consideran un punto álgido de la producción de Ellington. Empezaron con “Jack The Bear”, que cuenta con el prominente papel de Blanton; el clásico “Ko-Ko”, al parecer un fragmento de un espectáculo inacabado, que abre apoyándose sobre el rocoso barítono de Carney; “Cotton Tail” y la explosión controlada del tenor de Webster; y “Harlem Air Shaft”, que contiene suficientes ideas para completar varios arreglos. También son de esta época “Never No Lament” (que tras añadírsele letra se convirtió en “Don’t Get Around Much Any More”), “Concerto For Cootie” (compuesto para Williams; con letra pasó a ser “Do Nothin’ Till You Hear From Me”); “Bojangles” (retrato del bailarín Bill Robinson), “Me And You” (con la voz de Anderson), “In A Mellotone”, el erótico “Warm Valley” y el precioso “Across The Track Blues”, así como cuatro dúos a cargo de Ellington y Blanton, más un largo etcétera. El joven y enormemente talentoso Strayhorn liberó a Ellington de parte del trabajo al encargarse de los arreglos de las canciones populares del repertorio, que incorporó al mundo ellingtoniano, como “Chloe” (subtitulada “Song Of The Swamp”) con una elegante introducción jungle a cargo de

Nanton, y el éxito “Flamingo” (cantada por Herb Jeffries; n. 1916, había aparecido como el “Bronze Buckaroo” en cuatro películas musicales “raciales” del Oeste a finales de los 30). Esta explosión de música del siglo XX quedó recogida en directo gracias a unos fans que acarrearon el equipo necesario para grabar discos a un baile que ofreció la banda, hoy en un doble CD del sello VJC llamado Fargo, North Dakota November 7, 1940 [también reeditado por Storyville]; este valiosísimo testimonio incluye la versión “Stardust” por Webster, inédita en discos comerciales y quizás inspirada en el hito de Coleman Hawkins con “Body And Soul” del año anterior. (Asimismo, algunos miembros de la banda como Hodges, Stewart y Bigard grabaron al frente de grupos pequeños con la bendición del líder). Cootie Williams se marchó en 1940 para unirse Benny Goodman, lo que causó conmoción en el mundo de la música (el director de orquesta Raymond Scott compuso “When Cootie Left The Duke”, “Cuando Cootie dejó a Duke”). Su polifacético y talentoso sustituto fue Ray Nance (1913-1976), que además cantaba y tocaba el violín. No hubo tregua en 1941 y 1942: el “Take The A Train” de Strayhorn pasó a ser el tema de presentación de la banda; “John Hardy’s Wife”, “Blue Serge” y “Jumpin’ Punkins” fueron aportaciones de Mercer Ellington, que ya había escrito “Things Ain’t What They Used To Be”. Anderson cantó “I Got It Bad And That Ain’t Good”, de Jump For Joy, un espectáculo compuesto por Ellington y estrenado en Los Ángeles, pero adelantado a su tiempo: ni siquiera Los Ángeles pudo con “I’ve Got A Passport From Georgia (And I’m Going To The USA)”, y se canceló. Blanton se estaba muriendo de tuberculosis y en diciembre de 1941 le remplazó Alvin “Junior” Raglin (1917-1955). Strayhorn compuso “Rocks In My Bed” para Anderson, y “Chelsea Bridge”, “Johnny Come Lately” y “Rain Check” para la banda; Jeffries cantó “I Don’t Know What Kind Of Blues I Got”; “Perdido”, el éxito de Tizol, se convirtió en un himno del jazz; las obras del propio Duke incluyeron “C Jam Blues”, “Main Stem”, “Sherman Shuffle”, “I Don’t Mind” (ésta, con Anderson). Había empezado la Segunda Guerra Mundial: el “Hayfoot, Strawfoot” de Anderson y el “A Slip Of The Lip Can

Sink A Ship” de Nance estaban dedicados a las tropas: Nance cantó “It’s so bodacious/to be loquacious” [“Es excelente ser locuaz”] en julio de 1942, en el momento en que la American Federation of Musicians [el sindicato de músicos] imponía la prohibición de grabaciones que interrumpiría este flujo de obras maestras. Ellington dio su primer concierto en el Carnegie Hall el 23 de enero de 1943, con el estreno de su composición de 50 minutos, Black, Brown And Beige: Tone Parallel To The American Negro (que grabó en estudio parcialmente para el sello Victor a finales de 1944, aunque tuvieron que pasar décadas antes de que se publicara el concierto completo en Prestige; en 1958 se volvió a grabar con Mahalia Jackson; Brian Priestley y Alan Cohen firmaron una nueva versión para Argo a principios de los 70). El concierto del Carnegie Hall se convirtió en un acontecimiento anual; los estrenos incluyeron Blutopia, de 1944, y en 1945, New World A’Comin’ (basado en una novela de Roi Ottley) y The Perfume Suite (de 1944, grabada para Victor; el delicioso dúo para piano y bajo “Dancers In Love”’ fue también objeto de un corto que mezclaba imágenes reales y animación, bajo la dirección de George Pal). Deep South Suite (de 1946) tenía cuatro partes, la primera era “Magnolias Just Dripping With Molasses” y la última, una canción sobre trenes, “Happy-Go-Lucky Local”, en la que el clímax se alcanza con un riff que ya había tocado el combo de Johnny Hodges en 1940 en “That’s The Blues, Old Man”, y se convertiría, sin mención al autor y de la mano de Jimmy Forrest, en el clásico de R&B “Night Train”. Duke escribió un espectáculo, Beggar’s Holiday (libreto de John Latouche, 1917-1956: también escribió la letra del musical de Vernon Duke Cabin In The Sky, de 1940, la ópera de George Moore Ballad Of Baby Doe, de 1956, etc.); el reparto interracial se seleccionó según el mérito interpretativo, de manera que la estrella de Broadway Alfred Drake se enamoró de la hija de un jefe de policía negro sobre el escenario en 1947. El espectáculo fue un desastre, como se describe en las memorias del productor, John Houseman: la

agenda de Ellington era tan apretada que el musical tuvo que estrenarse antes de que estuviera completamente terminado; con frecuencia componía cosas en el último momento a base de retales, pero este método no sirve con un musical de Broadway, y el libreto de Latouche tampoco estaba listo. También en 1947 el Gobierno de Liberia le encargó la Liberian Suite, en la que figuran la intervención vocal de Al Hibbler en “I Like The Sunrise”, así como cinco danzas: el LP de 10 pulgadas fue uno de los primeros discos de vinilo de microsurco. Como señaló Max Harrison el primer baile consta de dos mitades, cada cual maravillosa, pero sin ninguna relación entre ambas. The Tattooed Bride (de 1948) era mejor, una de sus piezas largas más satisfactorias (no llega a los 12 minutos, se grabó en estudio en 1950) a la que siguió Harlem (de 1950), un encargo de la Orquesta Sinfónica de la NBC.

Duke Ellington Alrededor de 1940 Autor desconocido Durante la prohibición dictada por la AFM, tanto “Don’t Get Around Much Any More” como “Do Nothin’ Till You Hear From Me” habían llegado al top ten; en diciembre de 1944 se reanudaron las grabaciones para RCA y la producción en estudio hasta 1946 incluyó canciones a cargo de Hibbler, nuevas versiones (“Black Beauty”, “Caravan”, etc.); temas cantados por Nance –“(Otto

Make That) Riff Staccato”,“Just Squeeze Me”– que además resucitó un éxito de 1922, “My Honey’s Loving Arms”. Ivie Anderson había dejado la banda, y la aportación vocal de Joya Sherrill (n. 1927) entre 1944 y 1945 constituyó en la práctica una hermosa suite de canciones sobre un affaire erótico: “I’m Beginning To See The Light”, con letra de Don George, alcanzó el top ten; “I Didn’t Know About You” (con letra de Bob Russell) es todo ternura; al extasiante arreglo de Strayhorn para el “(All Of A Sudden) My Heart Sings” de Harold Rome le siguió “Kissing Bug” (con Strayhorn y Sherrill como coautores: su hombre estaba tonteando por ahí); con “Everything But You” (de Ellington y Don George) el affaire ha concluido. No sin motivo, las versiones que hizo Sherrill de “Long, Strong And Consecutive” (letra de Mack David) y “I Let A Song Go Out Of My Heart” (Irving Mills y Henry Nemo) podrían añadirse a la secuencia. El principio de la postguerra es uno de los periodos peor documentados de la banda, cuando contaba con seis trompetas y Oscar Pettiford al bajo, pero con los años ha salido más material a la luz: el archivista Jerry Valburn y el ingeniero de sonido Jack Tower (uno de los fans que acarreó la grabadora de discos al salón de baile de Fargo en 1940) realizaron grabaciones para la radio, como las retransmisiones de 1945-46 del Tesoro de EE UU para promover la venta de bonos; otra serie de grabaciones para la radio, de 1946-7, se reeditó en un triple CD del sello Hindsight que incluía a la soprano Kay Davis, las obras de Strayhorn para el sensual alto de Hodges “Violet Blue” y “A Flower Is A Lovesome Thing” (más adelante retitulada “Passion”), así como “Sono” para Carney, una versión de “Happy-Go-Lucky Local” de seis minutos y mucha más música. The Great Chicago Concerts, del 46, es un doble CD del sello Limelight que incluye una versión completa de la Deep South Suite, la Perfume Suite más una aparición de Django Reinhardt como artista invitado. Webster, Hardwick y Stewart habían dejado la banda; Nanton

murió en 1946; Ellington firmó un nuevo contrato con Columbia, sello con el que permaneció entre 1947 y 1952 y la formación de la nueva década incluyó a Nance, Harold “Shorty” Baker, Cat Anderson, Clark Terry y Willie Cook (1923-2000), entre otros, a las trompetas; los trombones Tizol, Brown, Wilbur DeParis, Claude Jones (1901-1962: había tocado con Don Redman, Fletcher Henderson y Chick Webb); Quentin “Butter” Jackson (1909-1976); Tyree Glenn (1912-1974). Las cañas incluían a Hodges, Carney, Al Sears (1910-1990: tocó con Duke entre 1944 y 1949, tuvo un papel estelar en los conciertos del Carnegie Hall; después desarrolló una carrera en bandas de R&B y escribió el éxito “Castle Rock”), Jimmy Hamilton y Russell Procope (1908-1981: había tocado con Jelly Roll Morton en 1928, con Webb, Henderson, John Kirby, y con Ellington desde 1946 hasta la muerte de Duke). Paul Gonsalves se unió en 1950, pero Hodges, Brown y Greer se marcharon a la vez al año siguiente, y Ellington dio el golpe del siglo: se llevó de la banda de Harry James al batería Louie Bellson, al saxo alto Willie Smith y a su viejo colega Juan Tizol. (James era un gran admirador de Ellington, figura como coautor de “I Let A Song Go Out Of My Heart” y “Everything But You”; cuando los tres músicos citados presentaron su dimisión, James repuso: “¿puedo ir yo también?”). La sección rítmica contaba con Guy a la guitarra, al bajo, Pettiford, a veces Raglin y después Wendell Marshall (1920-2002). Puede decirse que la calidad del trabajo de Ellington declinó: la cantidad de cambios de personal, la mayor de la historia de la banda, había minado la moral del grupo; la época estaba siendo de por sí dura para las grandes orquestas, y la banda empezó a perder dinero, se mantuvo gracias a los royaltíes de Ellington, pero aún había buen material. De los más de 70 temas pop grabados a principios de los 50 para Columbia, hubo morralla como “Cowboy Rhumba”, pero también surgieron obras como “Brown Penny”, “Maybe I Should Change My Ways” (de Beggar’s Holiday), “You’re Just An Old Antidisestablishmentarianismist” (con letra de Don George y una moderna interpretación vocal de Nance), más “Stomp, Look And Listen”, “Boogie Bop Blues”, “Lady Of The

Lavender Mist”, “Fancy Dan”, “Air Conditioned Jungle”, “VIP’s Boogie” y una famosa revisión de “Do Nothin’ Till You Hear From Me” con Al Hibbler; también hubo contribuciones a cargo de Strayhorn, así como el “The Hawk Talks” de Bellson. Masterpieces By Ellington (de 1950) contenía arreglos más extensos de los clásicos, así como The Tattooed Bride; en Ellington Uptown (de 1951) estaba A Tone Parallel To Harlem, y se convirtió en un éxito de ventas en una feria de alta fidelidad gracias a “Skin Deep”, centrado en la batería de Bellson; no obstante, uno de los hitos fue una versión de seis minutos de “The Mooche”, con el pujante e inexorable pulso de Bellson más dos clarinetes (Procope a la melodía en el registro bajo y el obbligato de Hamilton grabado en una cámara de eco). Entre los proyectos de finales de los 40 y principios de los 50 también figuran las grabaciones de 1946 para Musicraft, el efímero sello Sunrise y Mercer Records; todo este material se ha reeditado en diversos discos, incluyendo el “Perdido” con Oscar Pettiford al chelo y los dúos de piano de Ellington y Strayhorn. El periodo Capitol entre 1953 y 1955 fue decepcionante en su mayor parte, pero aun así ofrece algunos arreglos interesantes (reeditados al completo en su día por el sello Mosaic), además del último single de éxito de su carrera: “Satin Doll”. Los fans hacían un acontecimiento de cada actuación o cada disco, pero tras 70 éxitos pop entre 1927 y 1953, Ellington no asombraba al público como lo hizo entre 1940 y 1942: la mayoría no prestaba atención a sus obras más ambiciosas. Al parecer el jazz había seguido su camino, pero para entonces Ellington ya había recorrido la mayor parte; como diría más adelante Miles Davis: “todos los músicos deberíamos citarnos un día y arrodillarnos para dar gracias a Duke”. Continuar con la biografía… ________________________ Nota:

Se han revisado y actualizado algunos datos de esta biografía usando la siguientes referencias: – Ellington, E. K. “Duke”: Music Is My Mistress (Doubleday, 1973). – Dance, S.: The World Of Duke Ellington (2ª Ed., Da Capo Press, 2000). – Lambert, E.: Duke Ellington: A Listener’s Guide (Scarecrow Press, 1999) – Timmer, W. E.: Ellingtonia: The Recorded Music Of Duke Ellington And His Sidemen (Scarecrow Press, 4ª edición, 1996) más – The DEMS bulletin: http://www.depanorama.net/dems/index.htm ©1999, Donald Clarke (del original) ©2006, Agustín Pérez Gasco y Fernando Ortiz de Urbina (de la traducción al español)

Kucich, Charlín y Barroso Trío: modernidad asequible, por Sergio Cabanillas, Enrique Farelo y Carlos Lara [Entrevista] “This is new” (New Mood Jazz, 2005) es el título del nuevo disco del trío formado por Germán Kucich (piano), Paco Charlín (contrabajo) y Juanma Barroso (batería). Han pasado cuatro años desde que se editara su espléndido trabajo de debut “Y después…Qué?” (Ingo Música), con la salvedad de la incorporación del gallego Paco Charlín en lugar de Carlos

Ibáñez, en el contrabajo. Un tiempo que, vistos los resultados, ha merecido la pena, ya que estamos ante un disco más maduro, más evolucionado y más elaborado que el anterior. De estas y otras cuestiones, hablaron los tres componentes del grupo en el programa “Universos Paralelos”, que dirige y presenta Sergio Cabanillas en Onda Verde de Madrid (107.9 FM), ayudado en sus labores entrevistadoras por Enrique Farelo y Carlos Lara. Transcripción por Carlos Lara.

German Kucich, Juanma Barroso, Paco Charlin This is New New Mood Jazz – FAM22010

Paco Charlín / Juanma Barroso / Germán Kucich © Sergio Cabanillas, 2005

ENRIQUE FARELO: Mi primera pregunta va dirigida especialmente a Germán Kucich. Vuestro anterior disco “Y después… Qué?” parecía que presagiaba algo y ya se ha visto que ha tenido una continuidad en el nuevo. Me gustaría que comentaras, en primer lugar, hasta qué punto se ha producido esa continuidad que ya se vislumbraba en vuestro anterior trabajo. Y, por otro lado, saber si consideras que tenéis, salvando las distancias, algún paralelismo con el trío de Esbjorn Svensson (E.S.T.) o el histórico de Bill Evans.

Germán Kucich © Sergio Cabanillas, 2005

GERMAN KUCICH: El primer disco fue el primer proyecto que pudimos grabar, en el que participaba Carlos Ibáñez en el contrabajo y Juanma a la batería. Posteriormente, decidimos mantener las ideas que ya teníamos, incorporando a Paco. Respecto a nuestro estilo y las referencias a otros grupos que haces, puedo decirte que cuando grabamos el primer disco no habíamos escuchado a E.S.T., aunque obviamente sí y mucho a Bill Evans. La idea que tenía Bill Evans sobre lo que debe ser un trío de jazz no se le escapa a nadie. Se puede estar más cerca o más alejado de ella, pero a la postre es una influencia que tienen la mayoría de los tríos de jazz, formados por piano, bajo y batería. SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: Quizá Enrique se refería al hacer las referencias a E.S.T. y Bill Evans, a si vuestra forma de entender el jazz, va más por el jazz contemporáneo,

donde se permiten ciertas disonancias y se asumen más riesgos, por otra forma más tradicional o quizás habéis decidido tirar por la calle del medio. GERMAN KUCICH: Yo diría que en el término medio se encuentra la base o el fundamento sobre lo que yo puedo construir luego todo, ya sea la parte de composición o de improvisación. Quizá en este nuevo disco, efectivamente, tratamos de experimentar más con otro tipo de elementos y los temas se inclinan hacia el lado más moderno. Con el paso del tiempo, ha habido una cierta evolución en la forma de tocar y de componer los temas, lo que ha hecho que broten diferentes enfoques o nuevas texturas en nuestra música.

Juanma Barroso © Sergio Cabanillas, 2005

JUANMA BARROSO: La verdad es que no creo mucho en lo de catalogar las cosas. Este trío que se mencionaba antes (E.S.T.), lo he oído nombrar, pero aún no lo he escuchado. De lo que se trata en un trío de jazz es que las tres personas que están tocando juntas tengan algo en común que decirse, aunque cada uno venga de diferentes caminos de la música. Por tanto, a mí no me dicen nada los estereotipos aplicados a la música. Lo que sí es lógico es que, según pasa el tiempo, haya cosas que vas escuchando y te gusta introducirlas, pero no me he planteado definir este tipo de circunstancias. A mí lo que más me gusta y más he estudiado es la tradición de la música negra de los 50, pero también me gusta mucho lo que se hace

ahora. CARLOS LARA: Independientemente de todo, lo que sí se nota muy claramente en los dos discos es que tenéis un gran conocimiento de lo que es la tradición del jazz, presente en cada uno de vuestros temas... GERMAN KUCICH: Es verdad que la base tradicional está ahí. Humildemente trato de buscar cosas que al menos yo no he escuchado, aportar y conseguir sonidos nuevos. CARLOS LARA – TOMAJAZZ: Sería como tratar de encontrarle una arista más al jazz. GERMAN KUCICH: Claro, es como una necesidad que yo al menos tengo. Ya llevamos años en esto y tratamos de buscar nuevas formas de hacer las cosas o hacer lo mismo pero de otra manera. En definitiva, esto es lo divertido y lo que nos mueve. Porque hacer las cosas como las hacía hace año,s ahora mismo me aburre y no nos estimula a seguir.

INCORPORACIÓN DE PACO CHARLÍN CARLOS LARA – TOMAJAZZ: ¿Qué ha cambiado entre el disco nuevo y el primero? GERMAN KUCICH: Creo que tanto en Juanma como en mí se aprecia una cierta evolución musical. Sin hablar de Paco, que…

Paco Charlín © Sergio Cabanillas,

2005

PACO CHARLIN: … está todavía evolucionando (risas). SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: Ya que hablamos de Paco Charlín, ¿nos podrías contar como entras a formar parte de este trío y cómo se ha fraguado el disco? PACO CHARLIN: Conozco a Germán y a Juanma desde hace año y medio, y todo surgió a raíz de unas actuaciones que hicimos con Bobby Martínez en el Café Central de Madrid. A partir de ese momento, comenzamos a tocar juntos y a vernos más, ya que nos sentíamos muy cómodos tocando los tres. Realizamos algunas actuaciones, compusimos algunos temas y por fin, nos decidimos a grabar. No conocía el trabajo de ellos dos, pero al tocar juntos hemos visto que teníamos gustos e inquietudes parecidas, con lo que la química empezó a funcionar. Lo que buscamos es divertirnos tocando juntos y mejorar cada vez que lo hacemos. GERMAN KUCICH: Lo que está diciendo Paco es muy cierto, porque eso se nota a la hora de tocar. Hay muchos músicos famosos y conocidos que se juntan para tocar, pero el resultado no es el que te esperabas y por tanto no funcionan. Se trata de buscar un sonido único, en el que la compenetración de los músicos quede tan patente que no sean éstos los que sobresalgan, sino que la música que generan sea la auténtica protagonista. ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: Tanto en el último como en el primer disco firmáis con vuestros nombres, no es, por poner un ejemplo, el Germán Kucich Trío. ¿Funcionáis como un grupo o hay alguien que lidere el mismo? PACO CHARLIN: Volviendo un poco a lo que dije antes, queremos reflejar lo que aportamos los tres por igual. Tanto en los ensayos como en las composiciones, funcionamos de mutuo acuerdo y sin que nadie dirija. A la hora de grabar o de poner nombre al trío, no se destaca a ninguno de los tres, sino que

queremos dejar patente que es un grupo de tres personas que tienen el mismo protagonismo.

VERSIONES

Juanma Barroso / Germán Kucich / Paco Charlín © Sergio Cabanillas, 2005

ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: Con respecto a las versiones de los temas que no son originales, ¿qué proceso seguís para elegirlas? PACO CHARLIN: Esto depende de lo que esté uno escuchando en ese momento, o proponiendo temas que a alguno le gustaría “versionear”, y si nos gusta a los tres, pues lo hacemos. Depende de que a los tres nos apetezca. ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: En el último disco hay un tema que quizá sorprenda un poco como es el “Isn´t she lovely” de Stevie Wonder, ¿Qué significado tiene un tema así en un trío como el vuestro?

GERMAN KUCICH: Se trata de un arreglo mío. La verdad es que Stevie Wonder me encanta y me gustaría tocar muchas más canciones de él. Un día me encontraba en el piano desarrollando una serie de ideas y me salió ese arreglo, al igual que Juanma tiene un arreglo de un tema de Monk. Con respecto al tema de Stevie Wonder tengo que decir que le considero un gran compositor de canciones y por eso incluimos una suya. SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: Se nota que para tí la melodía es muy importante y hasta cierto punto, la simplicidad de la frase que define el tema como puede ser el caso del tema “Astro Alma”. GERMAN KUCICH: Es verdad que la melodía es importante. Para mí los temas son como aproximaciones en los que puede primar más la melodía o la armonía. Siempre me ha gustado hacer temas con melodías simples, sin necesidad de introducir muchos acordes o elementos más complicados. PACO CHARLIN: Creo que al contar con las versiones, se pone en evidencia que no podemos escapar de lo que hemos escuchado a lo largo de nuestra vida. En mi caso descubrí el jazz muy tarde. No nací escuchando a Coltrane, ni siquiera a Stevie Wonder. Con los años te vas formando musicalmente con lo que escuchas. No podemos escapar de las raíces y si intentas escapar ya estás siendo alguien que no eres realmente. Cuando uno tiene sus raíces y se aprecia como interpreta los temas creo que está aportando algo nuevo. GERMAN KUCICH: Influye también mucho la honestidad que le pongas al hacer eso. No hay que hacerlo como una pose o para ser más comercial.

RAÍCES E INFLUENCIAS

Paco Charlín / Juanma Barroso / Germán Kucich © Sergio Cabanillas, 2005

ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: Hablando de raíces e influencias musicales. ¿Cómo ha influido el tango en un argentino como Germán Kucich? GERMAN KUCICH: Cuando era niño, no escuchaba ni tangos ni chacareras. No me gustaban. Por tanto no puedo venir a España, ponerme el poncho y empezar a tocar chacareras con el bombo y unos cuantos arreglos. Además, no lo siento honesto y encima me aburre. No todos lo músicos españoles tocan flamenco, ni los argentinos son amantes del tango. ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: No me refería al estereotipo del tango, sino a situaciones como por ejemplo la de Perico Sambeat que no hace flamenco puro, pero en su música se nota la influencia del mismo. GERMAN KUCICH: A lo mejor él siente ese tipo de música y le puede gustar coger determinados elementos del flamenco. Respeto el tango, pero yo no puedo tocar ese tipo de música al piano. A veces lo he pensado: igual haciendo versiones de tango vendemos más discos, pero no me sale de manera sincera.

Me gusta mucho más la música de Brasil que la de Argentina. ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: Volviendo a las influencias musicales, ¿Qué tipo de música ha marcado vuestra vida al margen del jazz? PACO CHARLIN: Donde vivo (Galicia) lo que más se escucha es la música folk y la tradicional gallega. JUANMA BARROSO: De lo que más me acuerdo es que era muy rockero y mi grupos preferidos eran Led Zeppelín, Deep Purple o Police y después seguí evolucionando hacia otras músicas tipo soul como Sly and the Family Stone o los Jackson Five. Pero he estado bastantes años enamorado del rock. Cuando empecé con el jazz inicié un proceso de alejamiento de ese tipo de música y desde hace unos años he vuelto a escucharla de nuevo. GERMAN KUCICH: La música que escuchas a esa edad no se olvida nunca. Es verdad que a partir de que te metes en el jazz parece que desaparece todo lo demás. De joven no escuchaba jazz, ni en mi familia nadie es músico, pero hay algunos grupos que se quedan ahí guardados en la memoria. Grupos como King Crimson, Yes, Beatles, Zeppelín, etc. Que era lo que escuchaba todo el mundo de mi generación en Argentina, y no precisamente el tango. Cuando yo era chaval, el tango era una cosa de viejos. Sin embargo ahora ha habido como una especie de recuperación de esta música y a los jóvenes les gusta. SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: En el nuevo disco hay un tema –“Ava Gardner”- que daba nombre a un cuarteto del que formó parte Germán Kucich, me imagino que querrías rendirle un homenajea su autor Sergio Rafaelli. GERMAN KUCICH: Sergio Rafaelli, compositor del tema que incluimos en el nuevo disco, es un amigo guitarrista. Un colega de La Plata con el que empecé a descubrir el jazz y la buena música. El tema surgió de unas partituras que tenía en casa desde hace quince años, lo propuse al grupo y decidimos

arreglarlo nosotros. SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: Se trata de un tema que tiene un cierto toque a Thelonius Monk, al igual que el arreglo que ha hecho Juanma Barroso del famoso Monk´s Dream, ¿Cómo decidiste trabajar este tema? JUANMA BARROSO: Este tema lo llevo interpretando desde que empecé a tocar jazz y me gusta mucho. Lo tocaba en la versión original de 4 x 4. Cuando vino la época esta de los 7 x 4, decidí probar algo nuevo. Tenía una idea en la cabeza y lo que sucede es que no es como un 7 x 4 normal, he cambiado la melodía para que fuera teniendo sentido y una vez probado, la cosa funcionó y decidimos incluirlo en el disco. SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: Otra de las características del disco “This is new” es que se nota mucho, al igual que sucede con el trío de Abe Rábade, que se apoyan mucho la mano izquierda de Germán y el contra de Paco, algo que no suele ser frecuente escucharlo en otro tipo de tríos. GERMAN KUCICH: : Eso se debe a que en los últimos años me dio por hacer este tipo de cosas. Hacer la melodía directamente con la mano izquierda o buscar los contrapuntos. Es un recurso que refuerza la melodía, aunque es bastante normal utilizarlo.

TRÍOS INESTABLES

Paco Charlín

Germán Kucich

© Sergio Cabanillas, 2005

© Sergio Cabanillas, 2005

Juanma Barroso © Sergio Cabanillas, 2005

CARLOS LARA – TOMAJAZZ: En España tenemos pocos tríos estables, ¿A qué se debe que los tríos no se consoliden como sucede en otros países? GERMAN KUCICH: El trío es una formación que siempre me ha gustado y he tratado de mantenerla estable. Es difícil porque las circunstancias en España son adversas hacia este tipo de formaciones. CARLOS LARA – TOMAJAZZ:¿En qué formación os sentís más a gusto? GERMAN KUCICH: Me siento a gusto en cualquier formación mientras me guste la música que se está haciendo. El trío es quizá donde me pueda expresar mejor, pero me encanta tocar en cualquier otro tipo de formato. SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: No pensáis que esa falta de estabilidad de los grupos se puede deber, a parte de otras cosas artísticas, al ámbito puramente laboral de cómo funciona el jazz en España y a la necesidad imperiosa de diversificar el trabajo para evitar el paro. JUANMA BARROSO: Para mí el trabajo es la primero. Aparte de

los distintos trabajos que cada uno realicemos, lo que te gustaría es tocar más, consolidar el grupo, pero que te contraten como trío está muy complicado. Los que contratan no tienen mucha idea y lo que buscan es un reclamo hacia la gente que tiene una pequeña afición al jazz o está empezando y buscan grupos para llenar festivales. No les importa que alguien haga buena música, porque no encaja con unos supuestos gustos mayoritarios. Cuando se empiezan a cerrar los circuitos para grupos de calidad, o hay una multinacional que los respalda o los proyectos empiezan a decaer, aunque sigues tocando para quien te contrate y sigues en otra historia. ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: Hablando de un trío que tiene una cierta estabilidad. Parece que de Abe Rábade, del que forma parte Paco Charlín, sí tiene continuidad, ¿Cómo es el trabajo con Abe Rábade y su trío, y como ha sido tu participación en el último trabajo de Perico Sambeat? PACO CHARLIN: Como Abe y yo vivimos en Galicia, trabajamos juntos muy frecuentemente. El trabajo con Abe, aunque es similar al que hago con Germán y Juanma donde cada uno aporta sus ideas, se diferencia en que quien toma las decisiones y dirige el grupo es el propio Abe. Con respecto al disco de Perico, mi incorporación y trabajo se ciñó a lo que él quería. Pero al final, el trabajo es similar en todos los grupos. ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: ¿Consideras que estás viviendo un buen momento desde el punto de vista musical por estar colaborando con una serie de músicos que tienen cierta relevancia en el jazz nacional? PACO CHARLIN: Aunque llevo muy poco tiempo en el jazz, supongo que así es. La verdad es que no me puedo quejar. No estoy metido de lleno en el cogollo del jazz, porque vivo lejos de donde se cuecen las cosas, pero llevo cinco años tocando jazz, muchos menos que Juanma y Germán y aún estoy empezando. Tampoco tengo muy claro lo que quiero hacer de momento, estoy en un proceso de definición del sonido y por eso estoy en

varios grupos. Creo que cuanto más experimente con todo tipo de músicos de jazz, ello me reportará el bagaje que necesito para seguir avanzando y llegar a mi propio estilo.

NUEVOS PROYECTOS

Paco Charlín / Juanma Barroso / Germán Kucich © Sergio 2005

Cabanillas,

SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: A pesar de ello parece que tiene varios proyectos interesantes… PACO CHARLIN: Esta es la ventaja de tocar con músicos como Germán, Perico, Abe o Juanma, que poco a poco vas queriendo poner en práctica tus propias ideas musicales. Tengo algunas cosas grabadas pero cuando sea el momento las daré a conocer. ENRIQUE FARELO – TOMAJAZZ: ¿Qué músicos o estilos han marcado vuestra vida como profesionales? PACO CHARLIN: A mí no solamente me han marcado algunos bajistas, sino todo tipo de épocas en la historia del jazz, como el swing, bebop o hard bop. Destaco todo tipo de discos que llegan a mis manos de gente conocida, como aquella que no lo es tanto. Siempre me aportan ideas o conceptos nuevos. Tanto en Madrid, como en Barcelona , Londres o Nueva York están pasando cosas y hay grupos muy buenos que no conocemos,

pero que no tienen la suerte de ser publicitados como otros. JUANMA BARROSO: En este sentido, como influencias destacaría a Miles, Coltrane, Shorter, como mis músicos sagrados. De los bateristas, Philly Joe Jones siempre fue mi héroe. También hay cosas de ahora que me interesan mucho. algunas no tienen que ver con el jazz y que te enriquecen. GERMAN KUCICH: En cuanto a pianistas, los que más me han gustado han sido Bud Powell, Monk, Tristano, Hancock, McCoy, unos más que otros. También el gran quinteto de Miles es mi grupo favorito de siempre. Asimismo, me gusta mucho la música clásica, especialmente Bach, Stravisnky o Ravel. SERGIO CABANILLAS – TOMAJAZZ: Y llegado el momento de terminar esta entrevista, ¿podéis hablarnos de vuestros proyectos más inmediatos? PACO

CHARLIN:

Continuar

dando

clases

en

el

seminario

permanente de jazz de Pontevedra, seguir con este proyecto de trío, tocar con Perico y hacer un disco con Jesús Santandreu y Vicente Espí, un batería valenciano que va a grabar un disco homenaje a Coltrane. JUANMA BARROSO: En mi caso lo mismo, seguir dando clases y en cuanto al trío seguir con él, porque el directo es fundamental para desarrollar y consolidar nuestro estilo. Y pensar ya en el siguiente disco del trío, en el que a lo mejor tenemos un invitado sorpresa. En febrero, espero terminar de grabar un disco a trío con Larry Willis. También aparecerá el nuevo disco de Bobby Martínez, en el que participamos. Por último, en el mes de mayo haremos una gira con Sonny Fortune, en la que también participará Germán. GERMAN KUCICH: Entre mis proyectos, lo más importante por ahora es centrarme en este trío y seguir dando mis clases. © Sergio Cabanillas – Enrique Farelo – Carlos Lara, Tomajazz 2005

Omar Sosa: la verdad de los ancestros a través de la música, por Carlos Lara El compositor y pianista, Omar Sosa (1965, Camagüey, Cuba), con una dilatada carrera a sus espaldas desde que apareciera el disco “Omar Omar” en 1997, acaba de publicar un nuevo trabajo que lleva por título “Mulatos” (Karonte). Ya lleva trece como líder y creador de una manera peculiar de entender la música afro-cubana. Es un maestro de la fusión, que se inspira en las raíces africanas y en sus ancestros para llenar de colorido su música, que suele pintar con elementos del folclore cubano, del jazz, y de los rítmos africanos, recurriendo incluso a elementos de la electrónica como samplers o sonidos de hip hop en sus grabaciones y actuaciones en directo. Por primera vez, Omar Sosa ha dejado de producir sus discos, labor ésta que ha llevado a cabo el británico Steve Argüelles. En “Mulatos”, Omar Sosa sigue contando con la colaboración de diferentes músicos procedentes de distintas culturas, entre los que destaca el tunecino Dhafer Youssef, en un nuevo proyecto que vuelve a enriquecer su trayectoria musical. En este disco su música se ha tornado más pausada, más minimalista y los silencios han pasado a jugar también su

función en las composiciones de este virtuoso pianista.

Omar Sosa © Sergio Cabanillas, 2005 “Mulatos” hace el disco número trece de tu carrera como líder…. En realidad son 14. Lo que sucede que uno apareció a nombre de John Santos, editado en Machete Records. Pero a mi nombre son doce más uno. No parece que seas supersticioso, ¿Verdad? Soy cien por cien religioso, lo que quiere decir que soy supersticioso un doscientos por ciento (risas). ¿Qué supone “Mulatos” dentro de tu discografía? ¿Es quizá una síntesis de todos tus trabajos anteriores? Es curioso que muchos periodistas me hayan preguntado básicamente lo mismo, y ya estoy a punto de decir que si se ve así, es genial. De tanto repetírmelo me puse a escuchar el disco desde ese punto de vista y me he dado cuenta de que efectivamente, parece una síntesis de mis discos anteriores. Al principio no me lo planteé de esa manera. Siempre que haces un trabajo discográfico nuevo reflejas lo que estás viviendo y de alguna manera, lo que llevas en la java (bolso). En esos doce discos anteriores está todo lo que he vivido, las influencias de diferentes culturas y raíces, las diferentes

verdades que vas experimentando. Pero hay algo muy importante en este disco y es que por primera vez he podido trabajar con un productor, ya que en los discos anteriores la producción era mía. ¿Qué diferencias has notado entre producir tú mismo y ponerte en manos de otra persona? Es la primera vez que hay una persona que me marca un camino de una manera u otra. Es duro decirlo, porque en el fondo es chocante. Pero es una verdad más grande que un templo. Tener a una persona que es capaz de traducir el mensaje que llega a través de ti. En el disco se encuentra lo que él y yo pensamos y lo que pudo haber pasado por la mente de los otros músicos que estaban grabando. Con Steve Argüelles creo que he hecho una combinación casi perfecta, basada en lo que sentimos haciendo este material, y en el tiempo que empleamos en realizar el disco. Antes de entrar en el estudio estuvimos 6 meses conociéndonos y otros 6 intentando sentirnos, y al final grabamos el disco en dos días (risas).

Omar Sosa © Sergio Cabanillas, 2005 La fusión, la mezcla, la integración y combinación de culturas está en la esencia de tu música y eso también se refleja en “Mulatos” Las cosas se enriquecen con las colaboraciones de unos u otros y esta es la esencia de la vida. Es muy importante dejar que

las voces de la gente que está a tu alrededor se puedan oír y esto fue lo que pasó con “Mulatos”. Con los discos anteriores también, pero muchas veces hay cosas que están muy marcadas de antemano. Cuando escribes un disco por partes te das cuenta que suena bien porque se corresponde con lo que imaginaste. En mi música no se trata de que suene bien, se trata de que todos sintamos algo y que cada nota sea parte de un mundo ancestral y eso lo siento así con el nuevo disco. En “Mulatos” se nota como si hubiera bajado un pistón en su música, parece más sosegada e incluso más elaborada que en trabajos anteriores A veces noto que en el disco quizá falte un poco más de agresividad que había en los discos anteriores. Pero este es el acuerdo al que llegamos Steve y yo. Si busqué a Steve como productor fue porque asumí su forma de trabajar y por la afinidad espiritual que tenía conmigo. Steve me dijo una cosa muy bonita que ahora la tengo mucho más presente. Me indicó que tenía que intentar conseguir el lado dulce de mí y dejar que saliera a flote todo el camino del silencio. Un término que queda muchas veces fuera de juego a consecuencia de esta sociedad convulsa en la que vivimos y donde no hay espacio para el silencio. Parece que el silencio fuera algo prohibido. Y encontrar un productor para el que el silencio forma parte de su vida ha sido muy importante para mí. Él me ha hecho ver un montón de cosas. Y eso es lo que he sentido con este disco. Hay un periodista inglés que dijo en su momento que “Mulatos” es un disco femenino. Y yo digo que si el alma, si la pasión, si el amor, si el espacio y el silencio son femeninos, yo quisiera que el mundo entero fuera femenino, porque me parece que estamos necesitados de eso. ¿Te refieres a que el disco es más sensible que los anteriores? Esto es muy complejo, porque si vamos a mi discografía

anterior, te encuentras con trabajos como “Prietos” que es frenético. Refleja enteramente África, la agresividad con amor, a diferencia de la agresividad que tiene una connotación de guerra y violencia. Por su parte, “Mulatos” refleja todo lo que soy y estoy viviendo actualmente: el nacimiento de mis dos hijos y otras cosas agradables. Siento que es un disco más melódico, muy tranquilo, pero que te da la posibilidad de escucharlo una y otra vez.

Omar Sosa

Omar Sosa

© Sergio Cabanillas, 2005 © Sergio Cabanillas, 2005 ¿En todo ello cómo han contribuido los músicos que has elegido para tu disco? (Dhafer Youssef, Dieter Ilg, Philippe Foch, Steve Argüelles, Renaud Pion y la colaboración de Paquito D´Rivera). Voy a empezar por el maestro Paquito D´Rivera, porque para mí merece un lugar especial. Trabajar con él ha sido una de las cosas más bonitas que me ha sucedido en mi vida, porque no hay nada mejor que tener a uno de tus ídolos colaborando en tu propio trabajo. En este caso el resultado final ha sido fruto de la suma del trabajo de todos los músicos que han participado. Recuerdo que cuando llegué a Nueva York a grabar con Paquito, me mostró todo su afecto y me dijo que estaba

para interpretar lo que yo quisiera. Y me costó trabajo decírselo. Me dijo que no tuviera reparo y le indicara lo que pretendía de él. Hizo los tracks en el tiempo que duraban los temas, 10 ó 15 minutos, casi sin segundas tomas. De Paquito me impresionó su humildad ante la vida y comprendí que ese es el camino, que no importa donde estés y lo que hayas conseguido, lo importante es entregar tu corazón. Con esa humildad salieron los tres temas que interpreta en el disco. ¿Cómo se decidió a incluir a Dhafer Youssef y a los otros músicos? Con Dhafer Youssef tengo una comunicación bastante cercana, porque creo que de ese entendimiento nos retroalimentamos el uno del otro. Cuando le planteé a Steve los músicos que quería para mi disco, éste me dijo, con buen criterio, que debíamos estudiar la forma de emplear a estos músicos. Al hablar de Dhafer, rápidamente pensé en su voz y quise que cantara en mi disco, pero Steve me puso en mi sitio y me dijo que Dhafer es primero un intérprete de oud, además de ser un buen cantante. Yo ya había colaborado anteriormente con Dhafer y considero que su voz es la voz de Dios, pero hay que ponerla en el contexto adecuado y en “Mulatos” no era el sitio adecuado. Me encanta el trabajo de Dhafer porque sabe encauzar con sentido espiritual todo lo que transmite. La sintonía con Philippe Foch (tabla) fue similar. En principio buscamos un músico de la India, pero es muy difícil encontrar uno que domine los conceptos occidentales y sobre todo los conceptos tradicionales afrocubanos. Los conceptos musicales indios están unidos a la matemática. A la hora de preparar un disco me gusta llamar a los espíritus y ponerlos encima de la mesa y preguntarles si es o no el momento. En un trabajo colectivo siempre hay que buscar la luz que traspase la pared y con Philippe Foch pasó lo mismo. Es un músico francés que ha vivido en la India y domina los conceptos occidentales. Establecimos una buena comunicación y

nos debemos un concierto a dúo. Desde un principio tuve claro que no incorporaría un saxofón, sino un clarinetista bajo que aportara espacios, melodías y silencios. Quería un músico que toque una nota y no toque en toda la noche, pero que esa nota que toque la sienta y así fue como se incorporó Renaud Pion al grupo. Todos estos ingredientes eran los que le hacían falta al proyecto, personas procedentes de diferentes mundos y culturas. Esto es lo que encierra el concepto de “Mulatos”. Todos somos mezclas, todos somos mulatos. Y esto es lo que siento que hay que buscar y desarrollar en la música. La esencia del universo hoy es la mezcla, la unidad de culturas y de raíces. ¿Cómo se mantiene la capacidad de sorprender? Siendo honesto con uno mismo, humilde y sencillo. No se necesita nada más.

Omar Sosa © Sergio Cabanillas, 2005 ¿Quién es para ti Thelonious Monk? Es mi gurú, es el que ha hecho posible que no le tenga miedo a nada. Y es la primera vez que digo esto. No tuve la suerte de ver tocar a Monk en directo, pero quizá lo haya visto en sueños. Haber visto a Monk en grabaciones me ha convencido de que podemos ser nosotros mismos. Aunque mucha gente quizá lo

haya tildado de loco. ¿Cómo te ha influido? En todo. Hasta en mi vida privada. Monk decía que el jazz es libertad y yo pienso que la vida es la libertad. Cada vez es más difícil ser libre porque estamos presos de todo lo que nos rodea. Si tenemos la oportunidad de poder crear, hay que dejar volar a la paloma de la creación, que nos va a llevar hacia un lugar que no conocemos. Muchas veces tenemos miedo de llegar a un sitio que no conocemos, porque como esta sociedad está creada para saberlo todo, ello acarrea un problema muy grande. Y aquí nadie sabe nada, porque cada día descubrimos que somos tan ignorantes y que no nos conocemos como seres humanos y me parece que tenemos que luchar por eso. Y la forma de hacerlo es ser libre. La libertad cuesta mucho, no es tener dinero para comprar lo que quieras. Esa es la nueva esclavitud. Estoy leyendo un libro que se llama “Las Voces del desierto”, de Marlo Morgan. Cuando lees ese libro te das cuenta de lo podridos que estamos en esta sociedad. Muchas veces no podemos evitarla, pero si al menos nos diésemos cuenta que hay otra forma de vida. Otro músico que también se planteó su vida como pura creación y libertad fue Don Pullen.. Extraordinario músico que también ha influido en mi música. No recuerdo cuando vi una imagen de Don Pullen, pero se me quedó grabada y nunca más la pude borrar de mi mente. Fue una persona honesta, sencilla, abierta, y tocaba con su alma, con su espíritu. El que vivamos en una sociedad como esta no quiere decir que no podamos encontrar ese camino de libertad y de conexión ancestral. Porque todos esos maestros, como Monk o Pullen, vivieron momentos duros y fueron capaces de expresarse con libertad. Hoy en día no sabemos cómo llegar a ella, porque hay muchas cosa a nuestro alrededor que forman una gran puerta de metal que es muy difícil abrir. Hay personas que consiguen abrirla dos días antes de morir, cuando ya son viejos y han

hecho fortuna y se dan cuenta de que no han vivido esa libertad de espíritu para poder conectarse con verdades que son más reales que las cosas tangibles. En este empeño me dan fuerzas músicos como Monk, Don Pullen, Eric Satie, Rubén González, Lenny Martínez, Peruchin… . También Bebo Valdés al que no he visto nunca en directo y sólo me basta con sentirlo, porque no hace falta ver a una persona para sentirla. Las cosas vuelan al infinito y este es el aire y la energía que vivimos, y cada nota que toca Bebo, está en la vida, no es espíritu ni ancestro; vuela, como volaron las últimas notas que dio Rubén González. Hay que beber de los maestros no tocar como ellos. Sentirlos y estudiar su camino espiritual. y porqué llegaron a ello. Esta es mi lucha y mi camino.

Omar Sosa © Sergio Cabanillas, 2005 Toda tu concepción musical y vital tiene su origen en el continente africano, ¿Qué significa para ti África? Afrecha somos todos nosotros, porque es la madre de este Mundo. No viviría en África. Sería muy duro. Pero una cosa es vivir en el sitio y otra sentir la esencia central de ese

sitio. África es quizá como la tierra prometida. Es como ir a Cuba donde hay sitios que recuerdan totalmente a África. Salvador de Bahía es África. Hay que darle gracias al legado de la madre África y en lo personal, le doy gracias cada segundo de mi vida, porque sin ese legado no sería lo que soy. ¿Toda tu música respira espiritualidad y religiosidad? Estoy aquí para transmitir una historia que llega a través de mí y de la cual no tengo ni control. Una multinacional conocida me propuso hacer un disco con una serie de condiciones. A mi no me molesta, pero debíamos esperar a que los espíritus y los ancestros marquen el camino. Nunca se grabó ese disco. Esa compañía se planteaba la música como una forma cualquiera de vender un producto. Yo no tengo control sobre esas cosas y los proyectos llegan cuando tienen que llegar. Muchos músicos de jazz han vivido buscando la armonía del universo, han vivido la espiritualidad de la música, como por ejemplo Randy Weston, Abdullah Ibrahim, o Art Ensemble de Chicago, ¿Cuál era el mensaje que pretendían dar? La música es un elemento catalizador de una manera u otra. Pero tenemos que pensar que, para que esa música salga, tiene que haber una tercera persona que la exprese hacia fuera. Cuando esa tercera persona es dominada por alguien que lo que quiere vender es productos de consumo, el mensaje no llega. Porque siempre nuestros espíritus y nuestros ancestros van en camino de unidad. El mensaje espiritual es el que llega, y estos creadores siguen estando ahí. Esta gente que ha hecho arte no sólo de la música sino también en la plástica como Basquiat, Van Gogh, el mismo Picasso o Dalí, mandaron cosas, que no pudieron ser controladas por la materia. Hay quienes no ven esa espiritualidad pero ven la fuerza de algo que se carga a través de una materia, que es lo que pasa con Randy Weston, con Andrew Hill, con Cecil Taylor, con Art Ensemble. Este grupo llegó a tocar en sitios con 20.000 personas, pero era un

momento en el que las cosas eran más naturales. No olvidemos que este mundo está dominado por cinco o seis personas. A esta gente no le interesa la fe, y hay gente que abraza la fe machacando a otros. Eso no es fe, es poder. La iglesia es poder, no es fe. El mensaje de los espíritus no lo puede amarrar nadie, ni con todo el oro del mundo. El mensaje de Randy Weston no se lo puede amarrar nadie. Como tampoco el mensaje de una ceremonia donde se tocan los tambores batá. Los mensajes políticos no cuentan en la vida. Estamos haciendo que cuenten para, de una manera o de otra, tener a la gente en una posición como el ganado, pero las fuerzas ancestrales y espirituales no las puede parar nadie. Al perder parte de nuestra esencia no podemos dedicarle el tiempo suficiente a nuestro mundo interior.

Omar Sosa © Sergio Cabanillas, 2005 Hubo una época en la que el jazz jugó un papel como música rebelde y contestataria, fue caso del free-jazz, que surgió en un momento de reivindicación de los derechos de los negros. En definitiva una música transgresora y revolucionaria. ¿ Ahora mismo dónde ves tú esa música de subversión contra el sistema? Quizá se encuentre en el hip hop y en el rap. Las nuevas generaciones de jóvenes no tienen voz. La voz se la están imponiendo los estrategas del mercado, esos títeres creados para estereotipar a la juventud hasta en la forma que tienen

de vestirse, de proyectarse, de escuchar música y sus aspiraciones ante la vida. Un individuo como Michael Jackson cumplió sus roles y revolucionó una era, pero hoy es basura. No fue capaz de asumirse como una verdad. Renegó de su negritud y de sí mismo. Pongo este ejemplo porque no le estamos dando a nuestra juventud la oportunidad de poder encontrarse ellos mismos, sino que están mediatizados. Muchas son las músicas de las que has bebido, entre ellas el jazz, ¿Qué papel juega el jazz en tu vida? El jazz para mí no es una música, es una filosofía de vida. La libertad por encima de todas las cosas. Todos queremos ser jazzistas en el concepto filosófico de la palabra. Muy pocos lo consiguen. Yo no lo he conseguido, estoy trabajando para lograrlo y quizá nunca lo consiga. Creo que Monk lo logró, Chet Baker, Don Pullen, Miles con sus cuartos oscuros, también lo lograron. Ser genial no siempre determina ser una buena persona. Dizzy también lo consiguió, como Joe Henderson, Yussef Latef, incluso Jerry González lo consiguió, porque es un espíritu libre. Jaco Pastorius también, pero muchas veces la materia no es lo suficientemente potente para asumir toda esa fuerza ancestral y eso fue lo que le sucedió a Jaco. Demasiada genialidad para insuficiente materia, te vuelve loco. Elvin Jones y muchos músicos de jazz lo han conseguido. Han vivido y sentido la necesidad de Empiezo a sentir esa necesidad, pero de cabo es otra historia. Estoy trabajando lucha. La libertad de poder transmitir lo

conocer la verdad. ahí a que la lleve a en ello y esa es mi que llegue a mí.

Omar Sosa © Sergio Cabanillas, 2005 Uno de los miembros de tu grupo Miguel “Angá” Díaz ha colaborado como percusionista de Steve Coleman, ¿para cuándo puede haber una colaboración con Steve Coleman? Steve es un músico al que admiro muchísimo. Es muy peculiar, pero lo que es capaz de transmitir con su música tiene mucha fuerza. Me encanta lo que hace. Él tiene su camino espiritual, trata con los astros y sus posiciones. Y voy a contestar lo mismo que dije antes, sólo los espíritus y los ancestros sabrán el momento en que las cosas deben pasar. Muchas personas desde afuera ven la música de dos personas y se la imaginan juntos y no necesariamente tienen que funcionar como personas. Porque, a lo mejor el mundo espiritual no es el mismo. Son dos caminos opuestos con el mismo fin. Mucha gente se une por su calidad como músicos. Cuando me uno a un músico lo hago por lo que lleva consigo, no sólo por lo que pueda tocar. Personalmente me interesa más la persona que el músico. Músico puede ser cualquiera, pero alma sólo pueden tenerla pocos. El vocabulario de expresar la música está muy trillado. Hay muchos libros con todos los solos de Coltrane, con la vida de Coltrane, con todo lo que tocó Miles y desgraciadamente seguimos patrones y es muy difícil salirse de ellos, pero es posible. Volviendo a tu pregunta sería un sueño tocar con Steve Coleman (risas). Para finalizar, ¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Mi próximo trabajo será con un percusionista al que admiro y adoro profundamente: Mino Cinelu. Se trata de un concierto en directo que hicimos y decidimos grabarlo. Ya lo tenemos mezclado y si todo sale bien saldrá próximamente. Me parece que las cosas pasan porque hay un camino. Quien iba a pensar que otro de mis ídolos, Mino Cinelu, al que escuché con Weather Report o con Miles, iba a tocar conmigo. Tocamos una noche con pura improvisación y los dos estamos de acuerdo en que tenemos que sacar ese disco. Porque más que la música, lo que importa es el mensaje que llega a través de ella. Un mensaje de paz, de unidad y de amor. © Carlos Lara, Tomajazz, 2005

25 discos de jazz: una guía esencial

The following article is a list of CDs containing some of the best jazz recorded in the 20th century. Although we are aware that 65 currently available CDs (25 “essentials” plus other 40) are not enough to summarize the history of recorded jazz, we have tried our best to offer a view as balanced and representative as possible of this music’s first eighty years, or at least a taster of what this diverse and ever-changing music has to offer. PRESENTACIÓN Lo que sigue a continuación es una selección de CDs de jazz con grabaciones realizadas entre 1917 y 2000, periodo que hemos dividido en cuatro partes de aproximadamente 20 años. Los discos están agrupados en 25 “esenciales” y 40 “complementarios”, siguiendo un criterio resultante de la combinación de factores que abarcan desde los motivos estrictamente musicales hasta la disponibilidad real en el mercado español, pasando por la calidad de sonido de las reediciones y el equilibrio entre la diversidad y la representatividad en cada periodo. El desarrollo del jazz está estrechamente ligado al de la industria discográfica. La improvisación, como composición espontánea, convierte al jazz en la más efímera de las músicas, y su rápida evolución y difusión en menos de un siglo no habrían sido posibles sin la tecnología de grabación de sonidos: gracias a ella, el músico aprendiz puede escuchar un mismo pasaje cuantas veces sea necesario, independientemente de la distancia espacial o temporal que le separe del intérprete emulado, con una riqueza de matices de timbre y ritmo imposible de reflejar en papel pautado. En cuanto al formato en sí, hemos limitado esta selección a las ediciones en CD por ser el soporte más extendido, a pesar de que aún sobrevive el LP y los nuevos formatos de compresión de sonido cobran más fuerza cada día que pasa. Respecto a la disponibilidad de las ediciones, aunque hemos incluido únicamente discos en catálogo, hay que señalar que el CD es un formato que se presta especialmente al mercado de segunda mano, que merece la pena investigar. Dado el carácter retrospectivo de esta selección, es necesario un breve apunte sobre las reediciones. En todos los casos hemos procurado escoger las publicadas por los propietarios de las grabaciones originales o por sellos de reputación contrastada. El motivo es simple: las reediciones “oficiales” casi siempre ofrecen la mejor calidad de sonido, una consideración nada desdeñable, particularmente cuando hablamos de la música de entreguerras. La decisión del número de discos que contiene esta selección, 25 más 40, se tomó pensando en quienes quieren empezar a introducirse en esta música. Aunque hemos tratado de cuajar una colección representativa, el jazz –o “los jazz”, como clama la mancheta de la revista francesa “Jazzman”– es demasiado diverso y rico para lograrlo con 65 discos (como referencia, en su “Jazz On Record” el reputado Brian Priestley afirma que una colección de 300 volúmenes apenas sería representativa). Ha de tenerse en cuenta, además, lo que Dan Morgenstern apunta en su “Living With Jazz”: comparado con todo el jazz que se ha tocado, la parte que se ha recogido en grabaciones vendría a ser una gota en el océano. Añádase que de esa gota de jazz grabado, en su mayoría publicado en discos de 78 o 33 RPM, sólo se ha reeditado en CD una mínima parte, y que de esta mínima parte publicada en formato CD, nosotros hemos desestimado el material descatalogado. La conclusión es que en ningún caso debería entenderse esta lista como una historia del jazz grabado, ni mucho menos como una historia del jazz. Viendo el vaso medio lleno, todos los discos aquí incluidos han superado la prueba definitiva para toda obra de arte, el paso del tiempo, y son un ejemplo de lo que puede dar de sí esta música. Finalmente, como editor de los textos que siguen, aunque no soy responsable de las opiniones expresadas por mis tres colegas, sí lo soy de las erratas que hayan podido colarse. Tras casi medio año de conversaciones y 700 e-mails a cuatro bandas, sólo me queda agradecer a Agustín, Natxo y Jorge su dedicación y generosidad, y a Pachi Tapiz la publicación de esta guía, que sólo busca contribuir a abrir puertas a un universo musical que es fuente inagotable de satisfacciones y sorpresas. Que aproveche. Fernando Ortiz de Urbina

DISCOS ESENCIALES 1917-1942 por Agustín Pérez • Louis Armstrong: Hot Fives And Sevens (JSP, 4 CDs) • Jelly Roll Morton: Birth Of The Hot (RCA/BMG) • Bix Beiberdecke: Vol.1, Singin’ The Blues (Columbia/Sony) • Coleman Hawkins: King Of The Tenor Sax 1929-1943 (Jazz Legends) • Billie Holiday: Lady Day, The Best Of Billie Holiday (Columbia/Sony, 2 CDs) • Count Basie: The Best Of Early Basie (Decca/Universal) • Duke Ellington: Never No Lament, The Blanton-Webster Band (Bluebird/BMG, 3 CDs) …más diez complementarios: King Oliver, Bessie Smith, Art Tatum, Bennie Goodman… 1943-1959 por Fernando Ortiz de Urbina • Charlie Parker: The Essential Charlie Parker (Union Square Music, 2 CDs) • Thelonious Monk: Genius of Modern Music, vols. 1 y 2 (Blue Note/EMI) • Lennie Tristano: Intuition (Capitol/EMI) • Art Blakey: A Night In Birdland, vols. 1 y 2 (Blue Note/EMI) • Miles Davis: Kind Of Blue (Columbia/Sony) • Ornette Coleman: The Shape Of Jazz To Come (Atlantic/WEA) …más diez complementarios: Dizzy Gillespie, Bud Powell, Sonny Rollins, George Russell… 1960-1979 por Ignacio Fuentes • Bill Evans: Waltz For Debby / Sunday At The Village Vanguard (Riverside/Fantasy) • Eric Dolphy: Out To Lunch (Blue Note/EMI) • Albert Ayler: Spiritual Unity (ESP) • John Coltrane: A Love Supreme (Impulse/Universal) • Herbie Hancock: Head Hunters (Columbia/Sony) • Charles Mingus: Changes One / Changes Two (Atlantic/WEA) …más diez complementarios: Gil Evans, Oliver Nelson, Andrew Hill, Lee Morgan… 1980-2000 por Jorge LG • • • •

David Murray: Ming (Black Saint) Lester Bowie: The Great Pretender (ECM) Keith Jarrett: Standards, vols. 1 y 2 (ECM) Wynton Marsalis: Black Codes (From The Underground) (Columbia/Sony)

• Steve Coleman: Def Trance Beat (Modalities Of Rhythm) (Novus/BMG) • John Zorn’s Masada: Sanhedrin (Unreleased & Alternate Takes 1994-1997) (Tzadik) …más diez complementarios: Anthony Braxton, Dave Holland, Paul Motian , Bill Frisell…

LOS CULPABLES Agustín Pérez (EKE BBB) es economista, ha contribuido a diversos proyectos discográficos y es el autor de ladiscografía de Tete Montoliu más completa jamás publicada. Lamenta haber dejado fuera a Bunny Berigan, Eubie Blake, Cab Calloway, James P. Johnson, Jimmie Lunceford, New Orleans Rhythm Kings, Bennie Moten, Pee Wee Russell, Jabbo Smith, Fats Waller y un largo etcétera. Fernando Ortiz de Urbina (Fer Urbina) es traductor. Escribe sobre música desde 1993 y ha colaborado con El Diario Vasco (San Sebastián), Radio Euskadi (Bilbao), Jazzwise (Londres), La Tempestad (México) y Teoría (Puerto Rico). Actualmente es el corresponsal en Londres de Cuadernos de Jazz y prepara una discografía de Eddie Costa. Lamenta no haber incluido a Louis Armstrong y los All-Stars en directo, Teddy Charles, el trío de Nat King Cole, más Miles Davis, Jimmy Giuffre, Woody Herman (1945-46), el Modern Jazz Quartet, el quinteto de Max Roach y Clifford Brown, Sarah Vaughan y Ben Webster con Oscar Peterson. Ignacio Fuentes (Natxo) es abogado. Dirigió y presentó el programa Jazzteiz en Hala-Badi Irratia de Vitoria entre 1996 y 2003, y ha colaborado con la revista literaria La Botica. Se le quedaron fuera Jimmy Giuffre, Wayne Shorter, Horace Silver, Archie Shepp, Jackie McLean, Roland Kirk, Hank Mobley, Wes Montgomery, Woody Shaw y Dexter Gordon. Jorge LG (López de Guereñu) es artista y profesor. En los ochenta y noventa colaboró en distintas asociaciones con programas educativos mixtos de música y arte en Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña y escribió artículos sobre arte, música y cultura urbana en Ear Magazine, Sound Journal y publicaciones académicas. En la actualidad dirige su escuela de Arte y Diseño en Bilbao. Músicos que lamenta haber dejado fuera: Don Byron, Don Cherry, Ornette Coleman y Prime Time, Joe Henderson, Greg Osby, Dewey Redman, Mal Waldron con Steve Lacy o Marion Brown, y Cassandra Wilson. © Tomajazz, 2005

1960-1979: convulsiones

de de una

las nueva

vanguardia al letargo. Especial 25 Discos de Jazz: una Guía Esencial. Por Ignacio Fuentes Introducción La década de los 60 fue un periodo de grandes turbulencias sociales en EE UU: la guerra de Vietnam, el auge del movimiento pro-derechos civiles y el asesinato de personajes carismáticos (los hermanos Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X). Para el jazz las turbulencias surgieron con el desafío planteado por un joven tejano, Ornette Coleman, y su música libre de ataduras armónicas y rítmicas. A pesar de los éxitos pasajeros del Soul Jazz y la adopción de la Bossa Nova, la pérdida de público en EE UU, favorecida por el auge del Pop, abrió una época de penurias para el jazz, con continuos cierres de clubs y el declive de sellos míiticos como Blue Note, Savoy o Riverside. Sin embargo, proliferaron los festivales en Europa, donde se pudo empezar a disfrutar en directo de las grandes figuras del jazz. Durante la década siguiente, la de la salida de EEUU en Vietnam y la crisis del petróleo, muchos músicos de jazz, una vez más tras los pasos de Miles Davis, trataron de acercarse a la juventud y lo hicieron fusionando el jazz con las músicas populares del momento (Rock, Soul, Funk), recurriendo a los nuevos avances tecnológicos en instrumentos eléctricos. A pesar del éxito aislado del sello Pablo, baluarte del Mainstream en los 70, la pérdida de popularidad del jazz, junto con la desaparición de algunos creadores fundamentales

(Satchmo, Coltrane, Mingus, Duke) encendió las luces de alarma. Sin embargo, aunque en un segundo plano y en menor cantidad que en cualquiera de las décadas anteriores, el jazz sobrevivió y volvería a salir a flote. Ignacio Fuentes

Discos esenciales

Bill Evans: Waltz For Debby / Sunday At The Village Vanguard Riverside/Fantasy OJCCD20-210-2 y OJCCD20-140-2 (digipaks) Grabados el 25 de junio de 1961 Publicados en 2000 Personal: Bill Evans (piano), Scott LaFaro (contrabajo), Paul Motian (batería).Este trío, que llegaría a su fin tan solo once días despues de estas grabaciones debido al fallecimiento de Scott LaFaro, iba a cambiar por completo la concepción del trío de piano, en el que el contrabajo y la batería dejaban de ser un soporte ritmico casi exclusivo para compartir el protagonismo del piano en igualdad de condiciones. La conjunción casi telepática de los tres músicos hace que se generen unas conversaciones musicales en las que el silencio y un peculiar uso del espacio desempeñan un papel fundamental. Una de las músicas más hermosas e influyentes de toda la historia del jazz.

Eric Dolphy: Out To Lunch Blue Note/EMI 7 46524 2 Grabado el 24 de febrero de 1964 Publicado en 1999 Personal: Freddie Hubbard (trompeta), Eric Dolphy (saxo alto, flauta y clarinete bajo), Bobby Hutcherson(vibráfono), Richard Davis (contrabajo), Tony Williams (batería). Eric Dolphy es una de las figuras claves en el desarrollo del jazz en la década de los 60. Aun a pesar de haber ejercido como músico profesional poco más de siete años, su personalísimo sonido ha dejado una profunda huella en muchos de los improvisadores posteriores a él (como Anthony Braxton, David Murray y Arthur Blythe), además de sacar a la palestra instrumentos tan olvidados para el jazz como el clarinete bajo o la flauta. Ésta, su última grabación en estudio como líder, refleja mejor que ninguna otra su personalidad, debido tanto a su madurez compositiva como a su espléndido estado de forma. Un maravilloso ejemplo de música con un pie en la tradición y otro en la vanguardia.

Albert Ayler: Spiritual Unity ESP Records ESP1002 Grabado el 10 de julio de 1964 Publicado en 2004 Personal: Albert Ayler (saxo tenor), (contrabajo), Sunny Murray (batería).

Gary

Peacock

La aparición del primitivo Albert Ayler en escena a mediados de los sesenta supuso un definitivo soplo de aire fresco para el Free Jazz. Su reformulación del vocabulario del saxofón, llevando las sonoridades de éste hasta el límite, añadiendo esos increíbles chillidos, bocinazos, ladridos y gemidos a ese tono y vibrato tan propios, marcaron hasta al mismísimo John Coltrane. “Spiritual Unity”, con alguna de sus composiciones más emblematicas (“Ghosts” o “Spirits”) basadas en una tematica de raíz folk, es posiblemente la grabación en la que su trío muestra una mayor cohesión. Un hito de la historia del Free.

John Coltrane: A Love Supreme Impulse/Universal 9801092 Grabado el 9 de diciembre de 1964. Publicado en 2003. Personal: John Coltrane (saxo tenor), McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (contrabajo), Elvin Jones (batería). John Coltrane vivió los últimos años de su vida dedicado en cuerpo y alma a su música. El saxofón fue, más que su instrumento, su conexión vital y espiritual, de forma que a su alrededor no hubo prácticamente ningún saxofonista que no cayese bajo su influjo. Varios años después de formar su cuarteto clásico, Trane grabó esta obra maestra que pone el broche de oro a su periodo modal y anticipa en cierta manera su última etapa, la más experimental. “A Love Supreme”, una suite construida en cuatro movimientos, es para Coltrane un camino de búsqueda espiritual, una especie de plegaria a Dios. Como disco, es una grabación trascendental.

Herbie Hancock: Head Hunters Columbia-Legacy/Sony CK 65123 Grabado en 1973 Publicado en 1997 Personal: Bennie Maupin (saxos, saxello, clarinete bajo, flauta alto), Herbie Hancock (teclados), Paul Jackson (bajo eléctrico, marimbula), Harvey Mason (batería), Bill Summers (percusión).

El precoz Herbie Hancock acabó siendo uno de los estilistas más importantes que ha dado el piano de jazz en los últimos cuarenta años, además de un extraordinario compositor y un buscador incansable. Tras una impresionante trayectoria como líder para el sello Blue Note y como miembro del quinteto de los sesenta de Miles Davis, Hancock, como Miles, orientó su música hacia la música popular negra del momento, influído por gente como Sly Stone o James Brown. Su exitoso debut para Columbia con sus “Head Hunters” en el año 1973 sigue siendo, a día de hoy, el disco de Jazz-Funk más perfecto jamás grabado.

Charles Mingus: Changes One / Changes Two Atlantic/WEA 8122765902 y 8122765912 Grabado en diciembre de 1974. Publicado en 2005 Personal: Marcus Belgrave, Jack Walrath (trompeta), George Adams (saxo tenor y voz), Don Pullen (piano),Charles Mingus (contrabajo), Dannie Richmond (batería), Jackie Paris (voz). Charles Mingus, además de ser uno de los mayores virtuosos que ha dado el contrabajo, fue uno de los mejores compositores de la segunda mitad del siglo XX, de clara inspiración ellingtoniana pero añadiendo su toque personalísimo, en el que destacan poderosamente los cambios bruscos de tempo, sus ya clásicas aceleraciones/ralentizaciones. Tras varios años de ideas faltas de continuidad, Charles Mingus reunió en el año 1973 las piezas básicas de una de las formaciones más estables de su carrera. La incorporación de dos jóvenes de la talla de

Don Pullen y George Adams hacen de éste, su último gran proyecto, uno de los más excitantes de toda su increíble carrera.

… y 10 complementarios Max Roach: We Insist! Freedom Now Suite Candid CCD 79002 Grabado en agosto y septiembre de 1960 Publicado en 1988 Personal: Booker Little (trompeta), Julian Priester (trombón), Walter Benton yColeman Hawkins (saxo tenor), James Schenck (contrabajo), Max Roach (batería),Michael Olatunji (congas), Ray Mantilla y Tomas DuVall (percusión), Abbey Lincoln (voz). Radical experimento de Max Roach en el que la música está directamente ligada a una reivindicación social, cultural y política, la de los derechos civiles de la población negra. A destacar la presencia del histórico todoterreno (y ex-jefe de Roach) Coleman Hawkins. Casi medio siglo después la música de este experimento suena igual de fresca y original que entonces.

Gil Evans: Out Of The Cool Impulse/Universal IMP 11862 Grabado en noviembre y diciembre de 1960 Publicado en 1996 Personal: Johnny Coles y Phil Sunkel (trompeta), Keg Johnson y Jimmy Knepper(trombón), Tony Studd (trombón bajo), Bill Barber (tuba), Bob Tricarico (fagot, flauta y piccolo), Ray Beckenstein y Eddie Caine (saxo alto, flauta y piccolo), Budd Johnson (saxo tenor y saxo soprano), Ray Crawford (guitarra), Gil Evans (piano, arreglos, conducción), Ron Carter (contrabajo), Charlie Persip y Elvin Jones(batería y percusión). A pesar de haber pasado a la historia por sus colaboraciones con Miles Davis, Gil Evans grabó magníficos discos a lo largo de toda su carrera. Éste es un perfecto ejemplo de su habilidad como arreglista, por sus singulares relecturas de compositores tan dispares como George Russell, Horace Silver o Kurt Weill. Desde Ellington no se escuchaban unas orquestaciones con tanta originalidad, sofisticación y elegancia.

Oliver Nelson: The Blues And The Abstract Truth Impulse/Universal IMP 11542 Grabado el 23 de febrero de 1961 Publicado en 1995 Personal: Freddie Hubbard (trompeta), Eric Dolphy (saxo alto y flauta), Oliver Nelson (saxos alto y tenor), George Barrow (saxo barítono), Bill Evans (piano), Paul Chambers (contrabajo), Roy Haynes (batería). A pesar de haber sido un compositor y arreglista más que competente, Oliver Nelson pasará a la historia del jazz por este inmenso disco. Con la colaboración de nombres propios destacadísimos dentro del panorama jazzistico de la época, Nelson alcanza con estas grabaciones una de las cumbres del jazz modal, con alguna composición para el recuerdo, como el ya clásico “Stolen Moments”.

Lee Morgan: The Sidewinder Blue Note/EMI 4 95332 2 Grabado el 21 de diciembre de 1963 Publicado en 1999 Personal: Lee Morgan (trompeta), Joe Henderson (saxo tenor), Barry Harris(piano), Bob Cranshaw (contrabajo), Billy Higgins (batería). El retorno de Lee Morgan a la actividad musical, tras casi dos años parado por problemas derivados del consumo de drogas, no pudo ser más existoso. Con el tema que abre y da título al disco, un boogaloo que anticipa el sonidoSoul-Jazz de los siguientes años, consiguió entrar en la lista de superventas “Billboard”. Uno de los más claros ejemplos de que la calidad no siempre está reñida con la comercialidad.

Andrew Hill: Point Of Departure Blue Note/EMI 4 99007 2 Grabado el 21 de Marzo de 1964. Publicado en 1999 Personal: Kenny Dorham (trompeta), Eric Dolphy (saxo alto, flauta, clarinete bajo),Joe Henderson (saxo tenor), Andrew Hill (piano), Richard Davis (contrabajo), Tony Williams (bateria). El cuarto disco de Andrew Hill para Blue Note es, sin lugar a dudas, su grabación más lograda. En él se puede apreciar la riqueza y originalidad de sus composiciones, interpretadas para la ocasión por un plantel estelar que se adapta a las mil maravillas al complejo universo de Hill, con un Tony Williams como hombre clave para este genial encuentro entre Hard Bop y vanguardia.

Cecil Taylor: Unit Structures Blue Note/EMI CDP 784237 2 Grabado el 19 de mayo de 1966 Publicado en 1987 Personal: Eddie Gale (trompeta), Jimmy Lyons (saxo alto), Ken McIntyre (saxo alto, oboe y clarinete bajo), Cecil Taylor (piano y campanas), Henry Grimes, Alan Silva(contrabajo), Andrew Cyrille (batería). El titulo de la primera de las dos grabaciones de Cecil Taylor para Blue Note, “Estructuras Modulares” describe a la perfección lo que se haya contenido en él, una música compleja, intensa y arriesgada que representa una de las cumbres tanto de su autor como de la vanguardia. Destaca el papel de Jimmy Lyons, uno de los músicos que mejor se han desenvuelto siempre en el complicado universo tayloriano.

Miles Davis: Miles Smiles Columbia-Legacy/Sony CK 65682 Grabado en octubre de 1966 Publicado en 1998 Personal: Miles Davis (trompeta), Wayne Shorter (saxo tenor), Herbie Hancock(piano), Ron Carter (contrabajo), Tony Williams (batería). La reacción de Miles Davis ante el Free, junto con la incorporación a su banda de cuatro nuevos y jóvenes talentos, que aportaron grandes dosis de abstracción a su música, dio como resultado uno de los combos mas influyentes de la historia y varios de los discos más bellos de los 60. Las hermosas composiciones de Shorter y el arrebatador dinamismo del aún adolescente Williams resultan claves en este disco.

Sun Ra & His Arkestra: Atlantis Evidence ECD 22067-2 Grabado en 1967 y 1969 Publicado en 1993. Personal: Wayne Harris y Akh Tal Ebah (trompeta), Ali Hassan (trombón), Robert Nothern (trompa), Danny Davis (saxo alto), Danny Thompson (saxo alto), John Gilmore (saxo tenor y percusión), Robert Cummings (clarinete bajo), Marshall Allen y Pat Patrick (cañas y percusión), Sun Ra (teclados), Robert Barry y Clifford Jarvis (batería y percusión), James Jackson (percusion).

El visionario Sun Ra es uno de los músicos mas controvertidos y a la vez fascinantes que esta música nos ha dado. “Atlantis”, una de sus grabaciones capitales, es una obra compleja que representa de manera exquisita el peculiar universo de Herman Blount. Las avalanchas percusivas y los efectos de los teclados electrónicos son una de las caracteriticas de esta obra que hoy suena más actual que nunca.

Miles Davis: Bitches Brew Columbia-Legacy/Sony C2K 65774 Grabado en agosto de 1969 Publicado en 1999 Personal: Miles Davis (trompeta), Wayne Shorter (saxo soprano), Bennie Maupin(clarinete bajo), John McLaughlin (guitarra), Chick Corea, Joe Zawinul y Larry Young (piano eléctrico), Dave Holland y Harvey Brooks (bajo eléctrico), Jack DeJohnette, Charles Alias y Lenny White (bateria), Jim Riley (percusión). La influencia de músicos como Jimi Hendrix o la banda Sly and the Family Stone, junto con el intento por parte de Miles Davis de acercarse a la población joven negra, dio como resultado este hipnótico y misterioso álbum, en el que la guitarra y los teclados eléctricos ocupan un lugar prominente, que marcará el devenir de la música de la siguiente década.

Dave Holland: Conference Of The Birds ECM ECM 1027 (Universal 829 373-2) Grabado el 30 de Noviembre de 1972 Publicado en 2000 Personal: Sam Rivers y Anthony Braxton (cañas y flauta), Dave Holland(contrabajo), Barry Altschul (percusión y marimba). Tras el paso por la banda de Miles Davis y el grupo Circle de Chick Corea, donde se acercó a la música de vanguardia, Holland debuta como líder con este impresionante disco para el recién creado sello ECM. La conjunción del cuarteto y las composiciones de Holland producen un hito histórico de la vanguardia de los setenta. La primera piedra de una de las trayectorias más personales de los últimos treinta años.

©Ignacio Fuentes, Tomajazz, 2005