EL MUEBLE COMO ESTRUCTURADOR DEL ESPACIO EN LA VIVIENDA MODERNA

JOHN ARANGO FLÓREZ

INTRODUCCIÓN

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EL MUEBLE COMO ESTRUCTURADOR DEL ESPACIO EN LA VIVIENDA MODERNA

Arquitecto JOHN ARANGO FLÓREZ

Arango Flórez, John, El Mueble como Estructurador del Espacio en la Vivienda Moderna, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, 2012, 146p.

Tesis para optar al título de Magister en Arquitectura Directrora: Arquitecta, PhD. Cristina Vélez Universidad Nacional de Colombia Medellín - 2012

A Naty por su cariñosa paciencia

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ÍNDICE RESUMEN Aunque usualmente se ha estudiado y entendido la arquitectura moderna a partir de las estructuras formales, portantes y fijas, estructuras estas que definen, relacionan y separan los espacios interiores y exteriores, este trabajo se plantea formular como hipótesis que gran parte del espacio doméstico moderno está definido por estructuras blandas: muebles, paneles corredizos y plegadizos, alfombras, cortinas, etc. que en algunos edificios de la modernidad son imprescindibles para entender su estructura espacial. Los muebles han sido entendidos habitualmente como objetos desligados de la arquitectura, pero lo que se pretende demostar es cómo en algunos casos de la modernidad estos desempeñan un papel mayor y dejan de considerarse como entidades independientes de la conformación del espacio, es por ello que gran parte del carácter de la arquitectura moderna radica en la relación estrecha que tiene con algunos muebles que la determinan. ABSTRACT Although usually has been studied and understood the modern architecture from the formal structures, bearing and fixed, these structures that define, relate and separate indoor and outdoor spaces, this paper proposes to formulate the hypothesis that much of the modern domestic space is defined by soft structures, furniture, and folding sliding panels, carpets, curtains, etc. that in some modern buildings are essential to understanding its spatial structure. The furniture has been commonly understood as detached objects of architecture, but the aim is how in some cases of modernity they play a major role and no longer considered as independent entities of the conformation of space, which is why large part of the character of modern architecture lies in the close relationship it has with some furniture that determine.

INTRODUCCIÓN.........................................................................................................

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1 EL MURO ÚTIL COMO MUEBLE............................................................................... Los muros-mueble de Adolf Loos Los muros-mueble de Le Corbusier Los muros-mueble de Mies 2 SOBRE EL MUEBLE Y LA COHABITACIÓN DE ACTIVIDADES............................. Cohabitaciones Simultaneas. Sobre el acercamiento de espacios Proximidades en la misma planta Proximidades entre diferentes niveles Cohabitaciones Sucesivas, Sobre la metamorfosis de los espacios Los muebles corredizos: Metamorfosis por desplazamiento. Los muebles que se adosan al muro: Metamorfosis por plegamiento.

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3 SOBRE EL MUEBLE Y LA OPTIMIZACIÓN DEL ESPACIO..................................... Casas Loucheur Cocina de Frankfurt

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4 SOBRE EL MUEBLE Y LA DEFINICIÓN DE CAMPOS ESPACIALES.....................

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5 SOBRE LA PAREJA INDISOLUBLE MUEBLE-ARQUITECTURA............................

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CONCLUSIONES. A manera de transito.................................................................

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BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................

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INTRODUCCIÓN […], todo espacio despojado de sus muebles parecerá muerto. La mayor parte de los objetos que generalmente son tratados aparte, en una historia de las artes decorativas, pertenecen totalmente a la arquitectura, ya que son los que, precisamente, le confieren su existencia emocional e intelectual. Paul Frankl1

Aunque usualmente se ha estudiado y entendido la arquitectura moderna a partir de las estructuras formales, portantes y fijas, estructuras estas que definen, relacionan y separan los espacios interiores y exteriores, este trabajo se plantea formular como hipótesis que gran parte del espacio doméstico moderno está definido por estructuras blandas: muebles, paneles corredizos y plegadizos, alfombras, cortinas, etc. que en algunos edificios de la modernidad son imprescindibles para entender su estructura espacial. Los muebles han sido entendidos habitualmente como objetos desligados de la arquitectura, pero lo que se pretende demostar es cómo en algunos casos de la modernidad estos desempeñan un papel mayor y dejan de considerarse como entidades independientes de la conformación del espacio, es por ello que gran parte del carácter de la arquitectura moderna radica en la relación estrecha que tiene con algunos muebles que la determinan. 1 Paul Frankl, “IV Fases evolutivas de la intensión del propósito” en: Principios fundamentales de la historia de la arquitectura, el desarrollo de la arquitectura europea: 1420 1900, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981, pp. 213-246.

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Se pretende entonces, mostrar el papel fundamental que jugaron estos muebles en la construcción del espacio de la vivienda moderna; cuanta dependencia tienen los muebles del espacio y los espacios de los muebles y si estos definen los lugares en el sentido aristotélico2, es decir, si los muebles, al entenderse como “lugares” o campos espaciales, definen y crean el espacio de la modernidad. Adolf Loos en su texto “La supresión de los muebles” amplía la cuestión: [...].Sólo pueden ser modernos los muebles que son movibles, todos los muebles que están adosados de manera fija a la pared no pueden considerarse muebles verdaderos. […] Las paredes de una casa pertenecen al arquitecto. Puede hacer con ella lo que le plazca; y lo mismo que sucede con las paredes, también pasa con los muebles que no son movibles. No deben aparecer muebles, son parte de la pared y no poseen vida propia.3

Así entonces, interesan aquellas hibridaciones a medio camino entre mueble e inmueble que por su posición, también intermedia, entre el edificio y el usuario, soportan gran parte de las condiciones de habitabilidad, calidad espacial, funcionalidad, dinámica, flexibilidad y estética de la vivienda moderna y así, sirvieron de sustento proyectual y teórico a propuestas de algunos arquitectos en los albores del siglo XX. Las relaciones entre la arquitectura moderna y las actividades que alberga y como estas a su vez dependen de los muebles, son parte importante de este trabajo. Varios autores ya han tratado de establecer los puntos de contacto entre estructura formal y modos de vida, entre espacio y actividad. Se destaca de nuevo la posición de Paul Frankl, quien sostiene que “[...].El sentido del espacio nace solamente de su moblaje, por lo que es un grave error pretender explicar la arquitectura en su sentido estético o histórico sin 2   “El espacio está reinsertado en los cuerpos en “forma de lugar”. Si el “lugar” aristotélico puede llamarse “espacio” es en cuanto equivale a un “campo” donde las cosas son particularizaciones. El espacio emana de las cosas, pues fuera de él no es posible concebirlas y éste no puede ser mero receptáculo vacío. Los lugares fundados por la estructura, por las superficies, por los objetos, son lo que predominan, de ellos emana el espacio. Son entonces los lugares los que más que dirigir el espacio, lo crean. No hay espacio que fluya en el vacío, pues lo que se denomina vacío, puesto que se opone a la materia, no es vacío, es espacio.” En: Cristina Vélez,De los ojos a las manos: Tocar el espacio, sin publicar, p. 201 3   Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1972, 273p.

la existencia de este mobiliario.”4 Postura de la que interesa la manera en que la arquitectura se relaciona con los modos de vida entendiendo estos en su dimensión ritual y cómo estos ritos pudieron dar forma al espacio moderno. Y también Giulio Carlo Argan quien dice que “[...]. Puede afirmarse que el gran descubrimiento de la arquitectura moderna es la sustitución del módulo-medida por el módulo-objeto.”5 Y cuya postura complementa el papel de los objetos en el espacio entendidos más como moduladores del mismo y establece la diferencia entre el objeto como medida “módulo medida” propio del Renacimiento y el objeto como modulador del espacio, “módulo objeto” propio de la modernidad. El objeto así ya no es concebido cuantitativamente sino cualitativamente, es decir que estos no están ahí sólo para permitir ver la gradación del espacio métrico sino que ellos establecen nuevas relaciones entre el espacio y sus habitantes, cambian la “curvatura del espacio”6. También se tratará de ver si estas posturas son válidas para toda la arquitectura moderna o si son ejemplos aislados los que presentan esta simbiosis entre las estructuras portantes y estructuras blandas. El método que usa Robin Evans, en su texto “Figuras Puertas y pasillos”7 para rastrear los modos de vida en la arquitectura ha sido de gran ayuda para este trabajo. Lo que interesa es como Evans a partir de los planos y la relación que él establece con la pintura y los relatos de la época, logra reconstruir cómo se desenvolvían las acciones humanas en los espacios 4 Paul Frankl, óp. cit. p 213 5  Giulio Carlo Argán, “Módulo Medida y Modulo Objeto” en: Proyecto y Destino, Caracas, Editorial Universidad Central de Venezuela, 1965, pp 81-89 6   El término “curvatura del espacio” fue utilizado inicialmente por Maurice Merleau-Ponty y luego por Henri Maldiney para definir la manera en que interactuaban el espacio y las cosas en la percepción moderna del mundo. Aquí se usa esta metáfora para mostrar que los muebles que ocupan la arquitectura moderna pueden modificar cualitativamente el espacio a su alrededor “[...]. Todo cambia cuando, con las geometrías llamadas no-euclídeas, se llega a concebir el espacio como una curvatura propia, una alteración de las cosas por el solo hecho de su desplazamiento [...]. Se vuelve imposible distinguir rigurosamente el espacio y las cosas en el espacio, la pura idea del espacio y el espectáculo concreto que nos dan nuestros sentidos.” Maurice Meleau-Ponty, Exploración del mundo percibido: el Espacio, Recurso electrónico: http://riff-raff.unizar.es/files/el_mundo_percibido.pdf 7   Robin Evans, “Figuras, Puertas y Pasillos” en: Traducciones, Madrid, Editorial Pre-textos, 2005, pp 71-107

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y lanzar hipótesis del sentido de esas estructuras espaciales en relación con dichas actividades, develando los dispositivos arquitectónicos que las constituyen. El siguiente texto muestra bien que es lo que él persigue: Si algo describe una planta arquitectónica es la naturaleza de las relaciones humanas […] pero lo que generalmente está ausente […] es como ocuparán las figuras humanas dicho espacio. […] Sin embargo, si se amplía el círculo para recoger material que vaya más allá de los dibujos de arquitectura, seguramente uno podría esperar alguna concordancia entre los tópicos del planeamiento de las viviendas y los modos comunes en los que la gente se coloca en relación los unos con los otros. […]8

Apoyándose, entonces, en la manera de encontrar las relaciones entre estructuras espaciales y modos de vida -pero ampliándola con testimonios fotográficos y de video- y complementándola con la búsqueda de las relaciones entre forma corpórea y forma espacial establecida por Frankl9, este trabajo podrá develar algunos de los dispositivos arquitectónicos que hacen posible el desenvolvimiento de las acciones humanas en la vivienda moderna. Pero se distancia de las aproximaciones de Frank y Evans en la medida en que sólo se centrará en la relación entre el espacio moderno y los muebles que lo definieron. Se abordaron entonces, los distintos capítulos buscando un orden lógico en la descripción y análisis de los problemas y el la secuencia temporal de la relación moderna entre mueble y espacio, desde los inicios en el siglo XIX cuando aparecen los primeros dispositivos: Muebles empotrados en las cocinas o los muebles para ordenar y mantener oculta la intimidad del hogar, además de objetos temporales como biombos que permitían realizar varias actividades distintas en un mismo espacio, muros-mueble que plantearon la primera evidencia de esta relación estrecha en la arquitectura moderna. Luego se hablará de los muebles como dispositivos unificadores del espacio lo que permite la co-habitación de actividades de manera simultánea o sucesiva; actividades que anteriormente se concebían separadas, designándoles unos espacios bien diferenciados y separados tanto física como 8 Idem, Ibidem, p.72 9 Paul Frankl, op. cit.

visualmente. En la arquitectura moderna se buscan nuevas relaciones que se adecuan a nuevos modos de vida y comienzan asociarse más estrechamente unos espacios con otros gracias a muebles. La diferenciación entre la co-habitación simultánea y sucesiva es fundamental, ya que la primera implica el espacio y la segunda el tiempo. En la primera se integran dos, tres o más actividades en una sola entidad espacial, hasta llegar al extremo de concebir la casa como un espacio total. En la segunda se desenvuelve las actividades en un mismo espacio pero de manera sucesiva, es decir el espacio sufre una transformación, una metamorfosis, se pliega y se despliega para albergar los ritmos, tanto diurnos como nocturnos, de sus habitantes. En tercer lugar se estudiará la relación entre los muebles y la optimización del espacio, que pretende entender el papel de los muebles en la búsqueda moderna por la economía y eficacia de espacio doméstico. Temas como la “existencia mínima” y llevar el arte a todos serán fundamentales, entonces factores como el confort, la vida práctica y la higiene también contribuirán a esa búsqueda. El cuarto capítulo estudiará la definición del espacio moderno a partir de “campos” espaciales, que gracias a las relaciones relativas entre objetos lograron establecer “lugares” que dotaron de un carácter particular a cada actividad soportada por el espacio y la concepción del espacio a partir de las relaciones sensibles entre los elementos constitutivos, -muros, columnas, pisos, techos, muebles, cortinas- entendidos estos como objetos y la vida que se despliega a su alrededor, algunas casas de Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe presentan esta situación al estar definidos por elementos cuya materialidad y posición convierte al espacio en un sistema de objetos, campos que definen lugares en el espacio sin dividirlo ni fragmentarlo. Y finalmente se tratará el tema: sobre la pareja indisoluble mueblearquitectura. Que revisará edificios donde los muebles no sólo definen espacios y modos de habitar sino que están integrados a la estructura portante del edificio, hacen parte de la arquitectura, edificios en los cuales si se quitaran los muebles se vería desaparecer la arquitectura, donde el mueble mismo es el espacio.

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Cama de salón, 1891. Las camas armario, ya conocidas en los siglos XVII y XVIII, pretendían sustituir el dormitorio separado en muchas viviendas norteamericanas de la época del mueble patentado. Finalmente sucumbieron ante el gusto imperante y se extinguieron casi por completo, hasta revivir en el Rommete. (Decorator and Furnisher. Nueva York, 1891) tomada de : Sigfried Giedion, La mecanización toma el mando, p 444.

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Para comenzar a entender la manera en que algunos elementos de carácter blando ayudaron a definir la estructura espacial de la vivienda moderna hay que estudiar el momento en que el muro se vuelve útil, se hace grueso, se agranda y en su espesor se ahueca para dejar un espacio en su interior, este espesor y su oquedad se alían con un tercero, un mueble o un conjunto de estos (páneles corredizos o plegadizos, camas, mesas, etcétera.) que se fijan a este muro, cuya materialidad sufre grandes modificaciones, para componer así una versión intermedia entre arquitectura y mobiliario.10 A partir de esta definición se podrá rastrear una nueva relación entre arquitectura y mueble hasta bien entrado el siglo XIX, cuando se pretendía ordenar la nueva vivienda y liberar los espacios de estorbosos muebles, los arquitectos optaron por darle espesor a algunos muros para alojar allí inicialmente los armarios. Fue particularmente en las casas de alquiler para la clase obrera donde se propusieron estos muros útiles de manera más general, para suplir la 10 Es quizá una paradoja pensar los muros útiles como muebles, más aún si los nombramos como muebles fijos, una contradicción etimológica ocurre cuando a la palabra mueble se califica con el adjetivo fijo, esto porque mueble viene del latín mobilis, que significa móvil, entonces, decir que algo es fijo cuando la principal cualidad que se nombra es el movimiento parecería un error gramatical, pero más adelante se verá que dicha contradicción será conciliada cuando se revisen algunos proyectos que aunque los empotran, se basan en el carácter móvil de estos para dotar al espacio de la mutabilidad que los caracteriza. Recurso electrónico: http://etimologias.dechile.net/?mueble

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“[...] Los responsables de las viviendas económicas aparecen como los precursores que estudian de manera muy profunda el lugar y la optimización de la cocina y proponen, desde esa época, unas cocinas equipadas con superficie de trabajo unificada. Es entonces a propósito de la concepción de la vivienda económica reservada para los obreros y pequeños empleadores que encontramos las reflexiones y las soluciones más elaboradas de la época.” Monique Eleb y Anne Debarre, Ibidem, p. 125 (Abajo) comedor cocina del inmueble de la calle e.Lafevre, arquitecto: A. Labussière, 1905. Groupe des Maisons Ouvrières.

Apartamentos ubicados en la esqina de las calles Théodore.de- Banville y Gustave-Flaubert, Arquitecto: L. Lacau, 1900. [...] Finalmente los largos corredores de los apartamentos están bordeados por una secuencia de closets previstos por el arquitecto. Y la pared entre dos piezas se hace espesa para insertar allí unos armarios. Monique Eleb y Anne Debarre, “Ouverture et articulation des espaces” en: L’invention de L’habitation Moderne: Paris, 1880-1914, Paris, ed. Hazan, 2004. p 59

ocasional falta de armarios y permitirles así un poco de orden, la labor de los arquitectos de la época, que trabajaban generalmente para organizaciones benéficas, fue brindar la mayor comodidad posible a los habitantes de bajos recursos de las nuevas construcciones y en general fue en este contexto donde se empezaron a probar nuevos dispositivos espaciales que a la larga serían determinantes para la entonces naciente arquitectura moderna. Monique Eleb y Anne Debarre inician esta búsqueda en su libro L’Invention de L’Habitation Moderne, Paris 1880-1914 11, donde dan cuenta de la manera en que entre finales del siglo XIX y la víspera de la primera guerra mundial, los arquitectos franceses se enfrentaron a situaciones emergentes como la manera en que los rituales sociales de la burguesía y de la clase obrera se adaptaban a nuevas tecnologías como la electricidad o a preocupaciones culturales como la higiene y las consecuencias de estas situaciones en la disposición y organización del espacio doméstico. Tal es el caso de las cocinas que gracias a los electrodomésticos y muebles empotrados pudieron ser ubicadas justo al lado del comedor y salir de su oscura posición en el sótano, en la vivienda obrera donde la cocina y el comedor compartían el mismo espacio, siendo el comedor el lugar de reunión por excelencia de estas casas que carecían de salón, la cocina se ubicó en una posición privilegiada, justo en el lugar de la reunión familiar y social de la casa. Aparece entonces así una de las cohabitacines de actividades más importantes para el espacio moderno: cocina-comedor, que se estudiará más adelante. De la mano de Sigfried Giedion en su texto: La mecanización toma el mando12, se podrá encontrar el origen de algunos dispositivos que en la historia de la arquitectura moderna recibieron mucha atención como el coche-cama de Pullman (que tanto Loos como Le Corbusier admiraron) y del que descendieron las camas plegadas o empotradas de proyectos como Weissenhoffsiedlung de Stuttgart o los Proyectos Wanner y Loucheur, todos de Le Corbusier y que se analizarán en capítulos subsiguientes. Giedion alude de manera enfática a casos estadounidenses, donde ya a mediados del siglo XIX se utilizaban los muros útiles para solucionar algunos problemas de higiene y habitabilidad que agobiaban a Europa por 11 Monique Eleb y Anne Debarre, L’invention de L’habitation Moderne: Paris, 1880-1914, Paris, Éditions Hazan et Archives d´Architecture Moderne, 1995. p 59. 12  Sigfried Giedion, La Mecanización Toma el Mando, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, 731p.

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la misma época, para los arquitectos europeos era Estados Unidos el lugar donde se habían entendido, de manera más clara, problemas como la optimización del espacios en pro de la higiene y el confort.

(Derecha) Superficies de trabajo continuas: Cocina, por Catherine esther Beecher, 1896. Plano. Los fogones de hierro fundido exigen una zona de protección y se encuantran en una habitación aparte. (Catherine Beecher, The American Woman´s Home, Nueva York, 1869) tomada de: Sigfried Giedion, La mecanización toma el mando, p 524 (Abajo) Superficies de trabajo continuas:Centro de preparación y limpieza en la cocina por Catherine Beecher, 1869. La tendencia a contemplar la labor del ama de casa como un oficio o una vocación surgió en el medio ambiente de la puritana Nueva Inglaterra. Bien Iluminadas superficies de tamaño mínimo y a la altura de la cintura, con centro de almacenaje debajo. Cajones para harina de centeno y de trigo sin cerner, utilizada en la panificación. La tapa del depósito de harina coincide con las demás superficies. la plancha de moldear gira para formar una superficie de preparación sobre el fregadero. (Catherine Beecher, The American Woman´s Home, Nueva York, 1869) tomada de: Sigfried Giedion, La mecanización toma el mando, p. 524

Plantas de una casa diseñada para reducir los movimientos innecesarios del ama de casa, (el resaltado corresponde con la cocina ilustrada en la página anterior) en: Catherine Beecher, The American woman´s Home, New York, 1869.

“[...]. En ningún otro lugar como en Estados Unidos se puede observar mejor el proceso conducente a la misión actual de la mecanización, ya que allí fueron aplicados por primera vez los nuevos métodos de producción, y allí la mecanización se halla inextricablemente vinculada a la norma de pensamientos y costumbres.”13

Situaciones sociales, como la abolición de la esclavitud y la entrada de las mujeres de bajos recursos a la fuerza de trabajo de las fábricas, obligaron las amas de casa estadounidenses a dedicar más tiempo a las labores domésticas ya que no tenían tantos sirvientes como antes, esto coincidió con la aparición de los electrodomésticos que reducían la necesidad de algunos sirvientes particulares como las lavanderas, todo esto fomentó la aparición de una particular profesión especialmente ejercida por mujeres, la ingeniería doméstica, que inicialmente propendía por el bienestar físico y mental de las amas de casa, ayudándoles con estrategias de organización de las cocinas, planeación estricta de las labores domésticas y cosas parecidas. Más adelante cuando las publicaciones se volvieron más populares incluso las autoras proponían el diseño de la casa completa. En 1845 Catherine Beecher escribió Un tratado sobre La Economía Doméstica para el Uso de Damas Jóvenes en Casa y en La Escuela que incluyó un capítulo “Sobre la construcción de las casas”14 donde la autora resaltaba la importancia de la salud, la comodidad y el confort en la planificación de una casa lo que daba a estos manuales un carácter funcionalista. Lo que más interesa de estas experiencias norteamericanas de la pre-modernidad arquitectónica es que en los planos de las casas de Beecher es donde aparecen por primera vez de manera sistemática muros útiles, en algunos casos con paneles corredizos, como organizadores y definidores de espacios: 13  Idem, Ibidem, p 13 14  Catherine Esther Beecher, “Chapter XXIV, On the construction of houses” en: A treatise on Domestic Economy, for the use of young ladies at home and at school, New York, Ed. Harper & Brothers,1845, pp. 258-280, recurso electrónico: http://www.gutenberg.org/ ebooks/21829

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[...]. Lo que normalmente habría sido un comedor contenía un gran armario sobre ruedas. Por la noche, se ponía ese armario a un lado y la habitación servía de dormitorio. Por la mañana se podía dividir en dos y utilizarlo para estar y para desayunar, mientras que durante el día se utilizaba el armario para crear una pequeña zona de costura y una sala más amplia. Así, «puede hacerse que unas casas pequeñas y económicas la mayor parte de las comodidades y muchos de los refinamientos de las casas grandes y caras, [...]»15

Sala de estar de la Casa Wagner I, Otto Wagner 1889

Muchos de los arquitectos europeos en sus viajes a Estados Unidos estuvieron fuertemente impresionados por estos nuevos dispositivos, tanto Loos como Le Corbusier los mencionan en sus textos, Lo que parece evidente es que más que los arquitectos europeos, son las amas de casa estadounidenses quienes proponen la necesidad de estos muebles, dispositivos mediadores entre espacio y habitante, que definen y optimizan funcionalmente los programas domésticos.

Los muros-mueble de Adolf Loos Sin embargo fue Adolf Loos uno de los primeros arquitectos modernos en hablar del tema, desde finales del siglo XIX su crítica al ornamento pasaba también por los muebles, en su artículo “Los interiores de la rotonda”16 de 1898 califica de innecesarios a los estilos, obviamente refiriéndose a la ecléctica tendencia decimonónica de usar los estilos del pasado (griego, romano, egipcio, renacentista, etc.) para darle carácter a la arquitectura. Y son innecesarios básicamente porque la modernidad no se reflejaba en ellos, porque este momento histórico y cultural necesitaba urgentemente una estética propia. Asi, los muebles, al igual que los edificios, sufrieron un proceso de depuración y se debieron liberar de los estilos del pasado, tomando como premisas principales la sencillez y la economía de medios. A este respecto el mismo Loos propone un germen, la habitación que Otto Wagner expusiera en la exposición sobre artes decorativas que se llevara a cabo bajo la 15  Witold Ribckzynski, La Casa, Historia de una Idea, Madrid, Editorial Nerea, 2009, pp. 166167 16  Adolf Loos, “Los interiores de la Rotonda”, en: Ornamento y Delito y Otros Escritos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980, pp. 132-136.

[...]¿O no nos indica lo mismo la evocadora imagen de la privacidad máxima que es el dormitorio del propio Loos, donde las alfombras, las telas, los visillos, las cortinas, consiguen un efecto de un espacio inmaterial, o , por lo menos, que corresponde a otro distinto orden lógico que el constructivo?¿Acaso no dijo Loos que: “el lecho, serle, el dormitorio, es lo más sagrado y privado. ningín extraño puede penetrar en ese santuario? Juan Miguel Hernández León, La Casa de un Sólo Muro, p.101 Habitación para Lina Loos, Adolf Loos 1903

rotonda del Silberhof en 1898 en Viena, donde resalta la particular sencillez y modernidad de este espacio, se refiere Loos a la materialidad metálica de los muebles, a la falta de referencias historicistas de las decoraciones, resaltando el tema natural del ornamento y el trabajo artesanal en cada detalle del baño, vidrios, espejo y juego de toilettes son los elementos que más preponderancia tienen dentro de la exposición para Loos. Pero es en un texto posterior donde Loos argumenta de manera enfática el carácter de los muebles modernos, “La abolición de los muebles”17 de 1924, dice: “[...]. Sólo pueden ser modernos los muebles que son movibles, todos los muebles que están adosados de manera fija a la pared no pueden considerarse muebles verdaderos. ”18 Esto equivaldría a decir que el muro útil es más inmueble que mueble, por lo que es el único “mueble” que le pertenece al arquitecto, el único en el que el arquitecto puede tomar partido según la necesidad, los demás muebles dice Loos: “tendría que proveérselo cada cuál según su gusto, deseo y tendencia”19 El espacio doméstico loosiano tiende a la pura interioridad, lo que contrasta con la percepción histórica que indica que la arquitectura moderna es aquella que se caracterizó por la exhibición de sus interiores, como propone Beatríz Colomina quien entiende la arquitectura moderna, particularmente después de la segunda guerra mundial, como una radiografía del espacio: “[...]. Exactamente en el mismo momento en que los rayos X exhiben el interior del cuerpo al ojo público, la casa moderna exhibe su interior[...]”20 pero los interiores loosianos se rehúsan a esta exhibición, construyen su espacio a partir de entenderlo como lugar en el sentido de la esencia de ese hacer-espacio, el habitar del hombre en el interior. Ese habitar del hombre en los interiores construidos como lugares se da a partir de una especie de disponibilidad, categoría definida por Juan Miguel Hernández21 como la posibilidad que el espacio loosiano deja al habitante de cargar simbólicamente su habitar, para que ese interior doméstico 17 Idem,“La abolición de los muebles” en: Ibídem, pp. 159-160 18 Idem. 19 Idem. p.160  20  Beatríz Colomina, “Arquitectura de rayos X” en: Domesticidad en guerra, ed Actar, Barcelona p. 146 21  Juan Miguel Hernández León, “Interiores Privados” en: La casa de un solo muro, ed Nerea. Madrid, p 97.

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Muros espesos en la arquitectura de Adolf Loos,. Los muros devienen muebles, particularmente asientos, pero también camas y nichos, la materialidad del recubrimiento es tal que no se sabe cuando termina el muro y cuando comienza el mueble, son inseparables. Arriba: Nicho en la villa Kunner Abajo Nicho en la villa Müller

pueda ser entendido como verdaderamente privado y así devenga biografía. Quizá por eso Loos siempre se rehusó a diseñar todo lo que la casa debía contener, En el texto Acerca de un Pobre Hombre Rico Loos criticó la tendencia de los arquitectos secesionistas de diseñar hasta el más mínimo detalle (hasta los objetos que construyen esa biografía), actitud que a la larga deriva en la muerte del habitante, el arquitecto que no deja espacio para que la vida se despliegue como biografía en su casa mata al cliente; después de darse de que no podía incluir nada más a su amada casa, el pobre hombre rico del texto loosiano cayó en una profunda reflexión un tanto depresiva: [...], Tendría que pasar ante las tiendas de la ciudad sin ningún deseo. No se crearía nada más para él. Ninguno de sus seres queridos le podía regalar su fotografía. Para él no habría ya pintores, ni artistas, ni artesanos. Se hallaba excluido de la vida futura y del aspirar a algo, del ser y del anhelar. Sentía: ahora hay que aprender a circular con su propio cadáver. ¡Si! ¡Está acabado! ¡Está completo!22

Pero tampoco se podrá entender el espacio loosiano como el de la pura disponibilidad, revisando las imágenes de interiores se ve que Loos no dejaba el interior a merced del cliente y su biografía, la estrategia proyectual que usaba para dotar al espacio de esa disponibilidad era cualificar los muros de tal forma que estos darían la pauta para la ubicación de las cosas en el espacio, estos no son simples divisiones programáticas del espacio interior, el muro loosiano dota de tanto carácter al espacio que se puede decir que lo define y estructura. Ese hacer-espacio al interior se logra entonces con y en los muros haciéndoles cobrar espesor, simplemente recubriéndolos o permitiéndoles ser habitados en su interior a manera de nichos. [...]a disponibilidad de los interiores de Adolf Loos provoca su ocupación, todo lo contrario de los interiores “transparentes” del racionalismo histórico, o de la exterioridad de los interiores Sezession.

“[...].Las paredes de una casa pertenecen al arquitecto. Puede hacer con ella lo que le plazca; y lo mismo que sucede con las paredes, también pasa con los muebles que no son movibles. No deben aparecer muebles, son parte de la pared y no poseen vida propia.” 23

Juan Miguel Hernández León, op cit, p.100 Casa Strasser, Adolf Loos, Viena 1918.

22  Adolf Loos. “Acerca de un pobre hombre rico”, en:op cit, p.154 23  Idem,“La abolición de los muebles” en: Ibídem, p 159.

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Villa Moller en Viena. Izquierda: Vista, corte y planta, desde el salón elevado de la señora hacia el salón de música. Abajo: Planta del segundo nivel. 1.Salón elevado de la señora Moller. 2.Estudio del señor Moller. 3.Salita intermedia. 4.Salón de música. 5.Comedor.

Habitación de la señora en la villa Müller Adolf Loos, Casa Müller, Praga, 1930

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Esta cita evidencia la estrategia que usa Loos para definir sus espacios desde la materialidad de los muros, al decir que el mueble es parte de la pared Loos esta eliminando la autonomía del mueble y lo está proponiendo como consecuencia de una operación plástica ocurrida al muro, lo que justifica su afirmación inicial sobre la inexistencia de los mueble, el muromueble loosiano resulta de una especie labrado, no es una simple junción de dos cosas separadas, sino que el mueble está esculpido en la misma materialidad del muro, en esto radica su inseparabilidad. Si se revisan las fotografías de varios muros de este tipo, se notará que no hay gradaciones de material entre el muro y el mueble que contiene, los elementos formales y las relaciones entre estos (color, textura, etc.) siempre darán a entender que entre ambos no hay distancias, el espacio se adhiere a los muros en forma de mueble, son una y misma cosa. Pero no es la única estrategia, otra operación aparece cuando el mueble emerge del piso creando una especie de relieve, el raumplan no sólo define niveles y jerarquías espaciales sino que crea el espacio a partir de la modulación de este piso, entonces espacios como la habitación de la señora en la villa Müller no sólo dependen del espesor del muro, sino también del piso y hasta del techo y la manera en que estos elementos espaciales devienen mueble, brindándole al espacio no sólo la disponibilidad ya mencionada sino un carácter ritual. El segundo nivel de la casa Moller en Viena, es un buen caso para leer estas estrategias y operaciones proyectuales a partir de la definición del espacio desde los muros, pisos y techos-mueble. Se llega a él a través de unos espacios intermedios y escaleras que van componiendo la configuración del raumplan; cinco lugares están definidos aquí: El pequeño salón de la señora, dominado por la gran ventana central que da a la calle y un sofá en forma de “U”; la biblioteca del señor, introvertida y oscura, apenas iluminada por una pequeña ventana y recubierta casi completamente de madera; la salita ubicada en el paso hacia la escalera del fondo que lleva al piso superior (donde están las habitaciones) y el acceso a los dos espacios más grandes del piso: La gran sala de música y el comedor. Resalta entre estos el salón de la señora, cinco escalones más alto que el nivel de llegada, es el espacio de dominio visual de todo el piso, desde el exterior (por el gran ventanal) hasta el salón de música y el patio trasero; los muros que lo construyen fueron recubiertos originalmente con

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Aunque para Loos es importante que el espacio devenga biografía del habitante, la restricción de los niveles del raumplan y los muros mueble no dejan que el espacio cambie demasiado, su esencia se mantiene a pesar de los distintos hábitos y tiempos del espacio. Distintos momentos de la pequeña sala entre el salón de la señora, arriba y el salón de música, tras la puerta corrediza. Casa Moller, Adolf Loos, Viena 1928.

Biblioteca del señor Moller, Casa Moller, Adolf Loos, Viena 1928.

entrepaños de madera pintada de color rojo, al igual que las columnas y vigas, las paredes y los techos se mantenían blancas en el fondo, al igual que el tapete del piso; el mueble que finalmente provee de habitabilidad a este espacio y que hace parte de la pared, estaba tapizado de color naranja claro. Pero aunque estos revestimientos no se mantuvieron en el tiempo, por cambios sucesivos en el color y los tapizados, este nicho nunca perdió su carácter dominante gracias en parte a que no permitía modificación alguna en su esencia: la inseparabilidad entre los muros, el piso y el mueble. La biblioteca del señor se presenta como una antítesis del salón de la señora, aquí los muros devienen estantes de libros, mesa, silla y sofá, todos construidos o recubiertos con materiales oscuros, casi negros, excepto por el techo y el piso claros. Esto refuerza la imagen del mueble, no adosado, sino labrado o esculpido del mismo muro, como si realmente este espacio fuera un gran muro habitado en su interior a la manera de una cueva, un lugar verdaderamente privado. Se accede al salón de música desde una puerta corrediza frente a la salita intermedia, es el espacio más grande por lo que pareciera ser el más importante para las recepciones sociales de la familia, está definido en sus paredes por muebles que exhiben los instrumentos de cuerda a manera de vitrinas y asientos para los espectadores de los conciertos que se celebraban allí, razón por la que este espacio se podía aislar del resto de la casa, la puerta corrediza de acceso se cerraba, lo mismo que la conexión con él comedor, que al estar un poco más alto requería de una pequeña escalera que se podía ocultar bajo el piso, al cerrarse también la puerta corrediza en el vano que conectaba los dos espacios se lograba aislar totalmente el espacio, Aquí los muros estaban revestidos de madera más clara que la del estudio del señor Moller lo que resultaba en el mismo efecto de privacidad. En el comedor, la pared opuesta al salón de música también es un muro mueble, pero esta vez no es asiento sino estante, es una lástima que no existan imágenes de este mueble ocupado, pero se podrá suponer que en él se encontraban exhibidos los objetos más importantes de la familia. Otras casas como la Müller o la Kunner, también evidencian una actitud frente a lo que el mismo llamó el principio de revestimiento, que es el que dicta el carácter de los muros-mueble, por lo tanto son estos (como límite visual y por eso como revestimiento antes que como estructura portante) los estructuradores de su espacialidad.

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Los tipos de muebles que emergen de los muros y los recubrimientos de las paredes caracterizan cada lugar en la casa Moller. Maqueta interior

Interiores de la casa Kunner. Izquierda: Dormitorio de huéspedes Centro: Salón Derecha: Dormitorio de los niños

Arriba: El comedor visto desde el salón de música, nótese la escalerilla ocultable que comunica ambos niveles. Abajo: Salón de música desde el comedor. Casa Moller, Adolf Loos, Viena 1928.

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Pero no fue esta una estrategia exclusiva de Loos, si bien fue quien dio la puntada inicial al papel de los muros mueble en la modernidad europea otros arquitectos como Frank Lloyd Wright y Richard Neutra en Estados Unidos mostraron una actitud similar con el espacio, definiéndolo a partir de muros que devienen muebles. En el caso de Wright la materialidad de los muros fue primordial, no sólo para establecer relaciones entre la arquitectura y el entorno sino también con la vida que se desplegaba al interior, las casas Bradley, Zimmerman y Kauffman (Casa de la cascada) son claros ejemplos de esta situación, donde los muros adquieren espesor al volverse nichos que unidos al detallado trabajo de muebles, pisos y techos, devienen el soporte de las actividades del espacio.

Página anterior Arriba. Casa Bradley, Frank Lloyd Wight, Kankakee, Illinois, 1900. Medio: Salón de musica de la casa Zimmerman, Frank Lloyd Wight, Manchester, New Hampshire, 1950. Abajo: Salón de la casa Miller, Richard Neutra, Palm Springs, California, 1937. Derecha: Casa Warren, Richard Neutra, Santa Barbara, California,1948

Las casas Miller, Warren, Troxell, entre otras, son ejemplos de las posibilidades que los muros-mueble le dieron a los espacios de Neutra, donde el material de revestimiento jugó, como en Loos, un papel primordial, los nichos se logran al doblar las superficies de las paredes o de los techos, en pisos o muros espesos que no alcanzan la altura total del espacio, consiguiendo así una especie de espacio contenido dentro de otro (como las Matrioska o muñecas rusas) lo que permite a estos espacios ser percibidos como lugares privados, campos espaciales que, como se verá en un capítulo posterior, definen y estructuran el espacio de la casa a partir de elementos blandos como, muros-útiles, corredizos, cortinas y alfombras.

Estudios de ergonomía y modulación dimensional de los casilleros, realizados por Charlotte Perriand para el pabellón de Otoño en 1929.

Los muros-mueble de Le Corbusier En 1929, en Buenos Aires, Le Corbusier dictó, entre otras, la conferencia “La Aventura del Mobiliario”, que más adelante se compiló con las demás conferencias en el libro “Precisiones, sobre el estado actual de la arquitectura y el urbanismo”24 allí propuso el papel que deberían jugar los muebles en la arquitectura moderna, comenzando por su carácter higienizador, ayudando a mantener la vida en orden y concluyendo con el carácter funcional proponiendo que la vida en la casa debería organizarse dentro de casilleros estándar metálicos y producidos en serie que al tiempo servirían como divisiones entre espacios. Estos casilleros son el centro del discurso corbusieriano sobre los muebles modernos y resultan de las reflexiones expuestas en otro libro: L´Art décoratif d´Ajourd´hui25 de 1925 donde propone que los objetos que acompañan la vida cotidiana deberían diseñarse a partir de las funciones corporales, estas son funciones tipo, entonces los muebles también deberían ser muebles tipo, ejemplificaba su posición con imágenes de objetos y muebles de oficina que se producían en la época. Un grabado es especialmente llamativo, en este aparece un aparente despacho de oficinas, los casilleros estándar ocupan todo el espacio, lo delimitan, lo dimensionan y lo modulan, la imagen está flanqueada por objetos usados en las oficinas: Una balanza, un sello de relieve, una butaca, una tarjetera, todos objetos tipo, producidos en serie y adecuados al uso del espacio y una frase completa la imagen “aunque frío y brutal, es justo y verdadero, estos son los elementos básicos.”26 Le Corbusier encontraba eco de sus propuestas mobiliarias en la industria de muebles para oficina de la época (Ormo, la última palabra de la frase al pié de la imagen es el nombre de una empresa de este tipo) más tarde diría en Precisiones: Lo que se hacía para el automóvil, se ha hecho para el mueble de despacho. Se ha producido una revolución: se han cerrado los talleres de ebanistería, ya se ha creado, en otros barrios de la ciudad, la industria 24  Le Corbusier, ”La Aventura del Mobiliario” en: Precisiones, sobre el estado actual de la arquitectura y el urbanismo, Barcelona, Editorial Poseidón, 1979, pp 127-143 25   Idem, L´art décoratif d´ajourd´hui, París, Les editions G Cres et Cie, 1958. 26   Idem, ibidem, p 75

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Planta e isométrico del pabellón de L´Esprit Nouveau, Le Corbusier, 1925.

Casilleros standard en Le Corbusier. Arriba: Grabado tomado de una publicidad de muebles para oficina de la empresa Ormo. Le Corbusier celebra la simpleza y estética maquínica de estos muebles, debida a haber sido producidos industrialmente. Abajo: Casilleros del pabellón de L´Esprit Nouveau, en el budoir y en el salón.

del mueble de acero. Una precisión, una eficacia, una pureza de líneas y formas han surgido.27

Y es esta industria la que usaría como caballo de batalla para el diseño interior del pabellón de L´Esprit Nouveau que estaba modulado interiormente por casilleros standard, parecidos a los de la imagen antes reseñada, entre el budoir 28 y el salón y dividiendo las habitaciones en el segundo piso, estos se presentaban como muebles útiles e indispensables en cualquier casa moderna, que propician una mejoría en la calidad de vida de los habitantes al no estorbarse con las ventanas, ni con las circulaciones y permitiendo además el orden del espacio y de los enseres personales de manera rápida. “[...]. En nuestro pabellón de L`Esprit Nouveau […] queríamos liquidar de una sola vez el principio funcional del mobiliario y los fines estéticos de la casa”29 Pero es en la Petite Maison de 1923 donde aparece por primera vez el casillero definiendo el espacio, describiendo un recorrido por la casa Le Corbusier dice: [al acceder] “[…]. Un vestíbulo; a la izquierda, da a la recepción y a la derecha a los servicios. El comedor y el salón se combinan; sin embargo, un aparador (de cemento) formando espina, forma un casillero[...].” 30 Es importante entender la ubicación “formando espina”, es decir de manera perpendicular al recorrido, esta disposición denota la consciencia por parte del arquitecto de la importancia que este elemento tiene dentro del campo espacial para dirigir las circulaciones, controlar la velocidad del recorrido, obligar a la pausa y activar los sentidos, el espacio del salón-comedor de la Petite Maison está definido por un mueble adosado a la pared, un mueble fijo que dinamiza la percepción de este espacio por obligar al habitante a pausar su recorrido, mirarlo por encima y entrar con la mirada antes que con el resto del cuerpo. 27  Idem, Precisiones, Sobre el estado actual de la arquitectura y el urbanismo, p 131. 28  El budoir históricamente se entiende como una habitación privada para la mujer, un tocador. El hecho que Le Corbusier hubiera ubicado el budoir al lado del salón daría pistas sobre el papel que jugaba la mujer en su arquitectura, un tema apasionante que supera el alcance de este trabajo.. 29 Idem, Ibidem, p. 135 30 Idem, Ibidem, p. 150

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Casillero frente al acceso al salón de la Petite Maison, Le Corbusier, Vevey , Suiza, 1924.

“Los muros y los tabiques de paja comprimida, de virutas de madera aglomeradas o de corcho; las paredes y el techo en madera contrachapada. Un bloc sanitario en el centro (ducha, lavabo, W.C.) standard. El resto a voluntad por medio de unos casilleros metálicos[...]” Le Corbusier, Precisiones, Sobre el estado actual de la arquitectura y el urbanismo, p.118

El mueble fijo, adosado a la pared (extensión material del muro) genera por su sola presencia un pequeño vestíbulo previo que reduce la velocidad de ingreso y conduce el recorrido. Al adoptar una altura apenas superior al antepecho de las aberturas, no cancela la percepción global del espacio, aunque colabora en la definición de rincones específicos. Muro equipado a doble faz, diferencia su función con relación al espacio que sirve.31

Esta percepción del espacio se exploraría en 1929, cuando Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand presentaron el pabellón de Otoño, donde se resumió la postura corbusieriana con respecto al mobiliario: Mesas y sillas tipificadas en distintas posiciones y fabricadas industrialmente con tubos de acero cromado, forradas con pieles de animales y dispuestas según la función que cumplían en el circuito espacial de la casa, relacionando actividades y permitiendo proximidades entre los habitantes. En el pabellón de otoño una de las características más importantes de los casilleros es que presentan ahuecamientos que permiten ver a través de ellos, las cajoneras prescinden de las tapas frontales y posteriores permitiendo así una visión tamizada del espacio contiguo, cuando esto no ocurre se levantan del piso y no llegan al enrace del cielo, así cuando el casillero se ubica de tal manera que divide parcialmente dos espacios hay dos percepciones espaciales distintas: el sujeto de pie percibe el espacio como un continuo, mientras que al sentarse se delimita su mirada por el mismo casillero lo que permite cierta concentración en la actividad particular. Esta doble situación visual se también puede notar entre el salón y el budoir del pabellón de L´Esprit Nouveau y en el salón de la Petite Maison. Las dimensiones tampoco son aleatorias, a partir de un análisis de las funciones que el casillero debía cumplir Le Corbusier usó un módulo de 75 centímetros que le permitió diversos tipos del mismo dispositivo, incluso la altura total del espacio estaba modulada con el casillero, en general 2.25 m era la altura libre de todas sus espacios a altura sencilla, es decir tres módulos de 75 cm. Más adelante, cuando calculara el Modulor ésta altura apenas se modificaría en 1 cm (2.26 m. El hombre con la mano levantada). Otros proyectos plantean esta relación inseparable entre muros y muebles pero a partir de la materialidad, muebles que se fabrican con los 31 Anibal Parodi, “La Casa Pequeña” en: Puertas adentro, interioridad y espacio doméstico en el siglo XX, Barcelona, Edicions UPC, 2005, p. 93

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mismos materiales del muro como en la Villa La Roche-Jeanneret, donde algunos sillares y muros bajos funcionan como estantes y cuyos entrepaños son losetas vaciadas en concreto; o muebles conjuntos como los que aparecen entre el baño y la habitación principal de la villa Savoya marcando límites pero sin separar completamente ambos espacios, primero el armario, que no llega hasta el techo brindando una sensación de unidad a pesar de la diferencia programática de ambos espacios; y segundo la meridiana, silla de descanso (chaise lounge) cuyo revestimiento en baldosín cerámico indica el espacio al que sirve, apenas delimitándolo y permitiendo su completa visibilidad sólo interrumpida por una cortina que se corre esporádicamente. Otros dispositivos, como las fachadas espesas propuestas para la Ville Radieuse, plantean la liberación del espacio interior soportando toda la carga funcional en un muro, paneles corredizos en la parte superior permiten el control de la luz al interior, las bibliotecas sirven de tamiz de la luz a manera de persiana, incluso el piso adyacente a la ventana es susceptible de convertirse en mueble alojando algunos cajones y sobre el cual una mesa adosada complementa el estudio, este último caso aparece costruido en la habitación de invitados de la petite maison, el piso también es espeso y define un rincón de la habitación, elevando una mesa empotrada y una silla para permitir una mejor iluminación desde la única ventana que da a la terraza de la casa, aquí el muro con la ventana y el piso con la cajonera dan lugar a la mesa empotrada, adosada a ambos, creando así un lugar de recogimiento, un rincón privado.“[...]. Studiolo esencial, espacio de recogimiento intemporal. Este ángulo [rincón] justifica y explica por sí solo, la existencia de la habitación.”32

Izquierda: Muros bajos y sillares de la Villa La Roche-Jeanneret. Derecha: Armario de baño y muro de descanso “Meridiana” de la villa Savoya. Abajo: Dibujo del interior de una unidad de la Ville Radieuse.

Izquierda:“La Fachada de vidrio está equipado con “diafragmas” para bloquear la luz a voluntad (diafragma-celosías, persianas, pantallas ya existentes con las técnicas del mundo moderno creando así un problema bien planteado)” Le Corbusier, La Ville Radieuse, Paris, Éditions Vincent freal & Cie, 1964, p.44

Página siguiente: Rincón en la habitación de invitados de la Petite Maison, Le Corbusier, Vevey Suiza, 1924

Los muros-mueble de Mies Aunque Mies van der Rohe no habló demasiado sobre la manera en que abordaba el diseño de sus muebles, estos son tan importantes que pocas veces enfrentó un proyecto doméstico sin además diseñar parte del mobiliario, esto no sólo ocurre por la intensión de unificar la arquitectura como obra de arte total, sino porque los espacios miesianos, y más contundentemente las casas, están estructuradas espacialmente por estos muebles. Aunque históricamente se le atribuyen muchos muebles, Mies no se 32  Idem,”el Camarote”, en: ibidem, p. 96.

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Arriba. Maqueta Medio: Interior de la casa Farnsworth Abajo: Muro-mueble que separa el dormitorio del salón.

Al estar estructurada espacialmente por el muro-mueble central, La casa Farnworth no pierde su carácter si los muebles “movibles” cambian o desaparecen. Dos fotos desde el acceso al salón: Arriba: Con el mobiliario original de Mies, al fondo nótese el armario que define el dormitorio. Abajo: Con parte del mobiliario de la señora Farnsworth, nótese la falta del armario al fondo, desvirtuando el dormitorio al unirlo al salón.

limitó en este sentido a sillas y mesas, los casos más famosos como los sillones Barcelona o Brno no son los únicos elementos no arquitectónicos, que Mies usaba para definir espacialmente sus proyectos. Menos famosos son los muros-mueble, aquellos que, como en Le Corbusier o Loos, se presentan como un paso intermedio entre la arquitectura y el diseño industrial y que junto a sus hermanos más celebrados, los muebles “móviles”, dan sentido a sus espacios. El ejemplo más claro de esta relación entre muebles y espacio arquitectónico se dio en la casa Farnsworth, donde el espacio contenido entre cuatro fachadas de vidrio y dos losas planas, está estructurado inicialmente por dos muros-mueble, que además de dividir el espacio (no de manera simétrica), permiten que las actividades se desprendan de estos. El primero funciona como núcleo técnico y soporta gran parte de la carga funcional de la casa, de un lado es cocina; en otro esta el baño social; el buitrón de desagües de aguas lluvias y la calefacción en el centro, del otro la chimenea y guardaderos y en su cuarto costado está el baño de la habitación. El segundo es un armario, que ayuda a conformar el salón y separa la zona social de la alcoba. [...]. Haciendo diferenciaciones locales dentro de este espacio universal, los muebles indican como usar el espacio sin recurrir a las divisiones tradicionales.33

Planta

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La materialidad es la primera evidencia de que estos dispositivos no pertenecen a la estructura portante de la casa, ambos están hechos de madera clara que contrasta fuertemente con el color blanco predominante de la casa y con el de la naturaleza en el exterior que varía con las estaciones, además ambos muros-mueble se separan del cielo raso permitiendo un continuo espacial, y reforzando la intensión formal de que sean percibidos más como muebles que como muros, pero este no es un acto truculento o de falsificación de identidad de un muro que parece o quiere parecer un mueble, el hecho de que sean fijos, por lo menos en el caso del núcleo central, refuerza la influencia que tienen con el espacio que los circunda, lo que permite que el resto del mobiliario, también propuesto por Mies, pueda ocupar de manera más dinámica las distintas estancias de la casa o incluso como 33  Yasmin Vobis, La venganza del Cliente, en: Revista Circo. No 147, 2008, pag 3, Recurso electrónico: http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2008_147.pdf

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Al estar estructurada espacialmente por el muro-mueble central, La casa Farnworth no pierde su carácter si los muebles “movibles” cambian o desaparecen. Arriba y Centro: plantas preliminares de ubicación de muebles de Mies. Abajo: Planta y fotografías de ubicación de muebles de la señora Edith Farnsworth.

[…] Mies dedicó mucha atención a la colocación de los muebles,experimentando diversas variaciones antes de decidirse por un esquema mínimo de muebles independientes. Su colocación en el espacio es más que una simple liberación de la pared. Más bien los muebles sustituyen a las paredes como mecanismo para prescribir zonas programáticas en un espacio. A pesar de estos cuidadosos estudios, la visión de Mies fue rápidamente violentada por un acto de venganza. Cuando Edith Farnsworth se mudó, estaba todavía resentida por los pleitos que recientemente había perdido contra Mies. Rápidamente, llenó la casa de una miscelánea de artículos ‘inadecuados’: persianas enrollables, sillas de antigüedad, reliquias de familia y objetos prosaicos. El espacio del pórtico, cerrado con malla de bronce, se convirtió en extensión de su sala de estar desorganizada, equitativamente sembrada de Perros Fu, sillas de salón y de una plétora de plantas de maceta. […] Yasmín Vobis

Pero cuando se ve la casa sin el núcleo central, esta pierde la estructura espacial. Fotos de la construcción 1946-1949

ocurrió ya, si el mobiliario que ocupa estas estancias no es el propuesto en el proyecto original, desvirtuando aparentemente la propuesta espacial del arquitecto, la esencia del espacio no se pierde porque reposa en el muromueble, en el núcleo espacial y funcional de la casa. Pero otra historia sería si los que cambian o desaparecen son los muros-mueble, si no estuvieran podría decirse que el espacio desaparece, no sólo no podría usarse por su carácter técnico, sino que no habría jerarquía clara, ni “lugares” al interior del espacio, la mirada se escaparía y la casa sería una caja de vidrio diáfana y sin estructura espacial. Una manera de imaginar esto sería a través de las fotografías tomadas durante la construcción, Aunque que la estructura formal y portante de la casa aparece casi lista se nota la falta de los muros-mueble en el interior para entenderla en toda su dimensión evidenciando que el espacio de la casa Farnsworth depende profundamente de los muros-mueble que finalmente la definen y estructuran. Así, lo que estos ejemplos muestran es el nivel de importancia que los muebles empiezan a cobrar en la modernidad al ligarlos directamente a los muros, dotando a los espacios domésticos de esta época de algunas de las condiciones funcionales -ligadas a la cohabitación y optimización de actividades-, sensibles -como la construcción del espacio desde los acontecimientos de la vida que se despliega en él- y formales -como consecuencia de los anteriores- que los representaron históricamente, que fueron inéditas hasta su aparición y que de manera específica serán tratadas en los capítulos subsiguientes.