Fernando Arrabal y la ingenuidad en sus obras teatrales

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur Markéta Guňková Fernando Arrabal y la ingenuidad en sus obras teatrale

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Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur

Markéta Guňková

Fernando Arrabal y la ingenuidad en sus obras teatrales Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez, Ph.D. Brno 2009

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury ……………………………………………………………… Tištěná verze je shodná s verzí elektronickou……………………………………………

Brno 2009

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Tímto bych chtěla poděkovat Mgr. Danieli Vázquezovi, Ph.D. za vedení mé diplomové práce, jeho rady, trpělivost a snahu o pochopení.

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Índice 1. Introducción ....................................................................................................................5 2. Fernando Arrabal ............................................................................................................6 2.1. La biografía y el exilio ...........................................................................................6 2.2 Obra.........................................................................................................................7 2.2.1 Etapas en su obra dramática ...........................................................................8 3. El contexto literario y la ingenuidad arrabaliana ............................................................9 4. Arrabal y el juego ingenuo ..............................................................................................11 5. Arrabal, la genialidad y la ingenuidad ............................................................................15 6. El concepto de la ingenuidad ..........................................................................................16 6.1 La definición de la ingenuidad ................................................................................16 7. El lenguaje ingenuo.........................................................................................................17 7.1 Características generales del lenguaje ingenuo.......................................................17 7.2 El análisis del lenguaje ingenuo ..............................................................................20 7.2.1 El plano léxico-semántico ..............................................................................20 7.2.2 El plano sintáctico ..........................................................................................25 8. Los personajes ingenuos .................................................................................................25 9. La ingenuidad arrabaliana en diferentes períodos ..........................................................30 10. Las funciones de la ingenuidad en el teatro arrabaliano ...............................................32 10.1 La diversión ..........................................................................................................32 10.2 La actitud ingenua .................................................................................................33 10.3 La ingenuidad y las memorias ..............................................................................35 10.4 Catarsis..................................................................................................................36 11. Conclusión ....................................................................................................................36 12. Bibliografía ...................................................................................................................39 13. Apéndice .......................................................................................................................42

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1. Introducción Fernando Arrabal es un hombre de contrastes y así son sus obras de teatro; por una parte están cargadas de violencia y blasfemias, y por otra, implican ingenuidad y reconciliación. Y es por esta ambigüedad que atraen la atención y resultan tan llamativas y sugestivas. A la hora de escribir sobre Fernando Arrabal se abre un horizonte infinito de ideas por la complejidad de su producción. Aviso con antelación que dejo aparte su poesía, novelas (de gran éxito), ensayos o películas y me concentro en sus obras dramáticas. Basta repasar los títulos y las tramas de esas y queda claro que el dramaturgo no se centra en una temática única. Sin embargo, hay unos hilos universales que penetran toda su producción, como el tema de la libertad, el humor, la absurdidad y la ingenuidad. Y precisamente el último es el enfoque del presente trabajo. A continuación, la tesis se deriva de la idea siguiente del libro El teatro de Vanguardia de Fernando Arrabal (1997). Los autores comentan allí el lenguaje del teatro arrabaliano: «Este lenguaje ilógico, en alternancia con un lenguaje normal, llano, se ve con frecuencia doblado por un registro que podríamos calificar de naif, ingenuo. Nos encontramos con un teatro hecho por jóvenes y por adultos que, en lo que dicen y hacen, nos hace evocar comportamientos infantiles.» (Cantalapiedra Erostarbe, Torres Monreal, 1997: 9) Aunque los dos autores hablan de lenguaje ingenuo y comportamiento infantil, propongo en este trabajo una generalización: la ingenuidad, representada mediante diálogos, o sea, mediante el lenguaje y el comportamiento de los protagonistas arrabalianos. Presento entonces la ingenuidad como uno de los recursos de este dramaturgo melillense con los cuales forma sus obras y expresa varias nociones; un recurso abstracto, pero con las implicaciones bastante concretas. Sin embargo, los teóricos comentan la ingenuidad arrabaliana sólo parcialmente y más en el contexto de los principios arrabalianos1. El presente trabajo recoge la definición de la ingenuidad, tal como la introduzco en el capítulo 6. Por regla general, la ingenuidad se concibe como la candidez, la ausencia de malicia o picardía en actos y manifestaciones. En cuanto al análisis, me refiero principalmente a cinco obras: Pic-Nic (1952), El cementerio de automóviles (1957), Guernica (1959), El Arquitecto y el Emperador de Asiria 1

Domingo Pujante González (2006: 632) destaca más el juego y los personajes-niños arrabalianos que la ingenuidad en general, Francisco Torres Monreal (1997:10) analiza el lenguaje en una de las obras arrabalianas mediante el plano léxico-sémantico y morfosintáctico en la dicha obra (véase p.19).

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(1966) y El rey de Sodoma (1983). Estas representan una parte relevante del teatro de Fernando Arrabal para que pueda señalar cómo el dramaturgo emplea este recurso. Por añadidura, con el apoyo de esas demuestro de paso diversos matices de la ingenuidad arrabaliana en diferentes períodos. Claro está que suele hablarse de los personajes ingenuos más al analizar sus obras iniciales, con todo, la ingenuidad no desaparece en sus obras posteriores, lo que ilustro con ejemplos concretos. Entonces el objetivo es como sigue: analizar el tema de la ingenuidad, su función, ver cómo se manifiesta y cuáles podrían ser las raíces del dicho concepto en el teatro arrabaliano. Respecto al procedimiento del trabajo, primero introduzco el concepto. Después presento la actitud del mismo dramaturgo a la temática y su inclinación al juego ingenuo. Al final analizo el comportamiento y el lenguaje de los protagonistas arrabalianos y defino las funciones de la ingenuidad arrabaliana. El presente trabajo aspira aclarar dicho concepto, tan significativo para el teatro de este dramaturgo español.

2. Fernando Arrabal Lo que más le caracteriza al dramaturgo es la provocación, refiriéndose tanto a su obra como a Arrabal como tal. El dramaturgo suele ridiculizar las cuestiones acerca de su identidad y cuestionar todo lo posible; habitualmente varias formas de dictadura. En cuanto al contenido de sus obras, lo que le hace excepcional es la ya mencionada ambigüedad; por un lado, los teóricos hablan de sus juegos y provocaciones (con obscenidades y palabrotas) y, por otro, subrayan los motivos filosóficos, como las represiones políticas, la muerte, la fe, etc. Y la producción de Arrabal balancea entre estos extremos.

2.1 La biografía y el exilio A pesar de que el objetivo del presente trabajo no es la personalidad del dramaturgo, hace falta destacar unos momentos de su vida que además reflejan la división de su producción teatral. «El elemento autobiográfico es la instancia genética del arte de Arrabal, experiencia individual que explica el hecho de que Arrabal sea el personaje central de su obra» (Ortega, 1974: 671) No intento sobrestimar los aspectos biográficos del dramaturgo, sino destacar lo que afirma el propio Arrabal: «La imaginación es un avatar de la memoria,

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es sencillamente el arte de combinar nuestros recuerdos, y la inteligencia es el arte de hacer uso de la memoria.» (García, 2008: 4) Fernando Arrabal Terán nació en 1932, en Melilla. Se menciona en todas sus biografías que en la niñez sufrió por la desaparición definitiva de su padre, quien fue un oficial represaliado por su fidelidad a la República. Su madre era, contrariamente, franquista. Su infancia y adolescencia están marcadas por una rígida educación religiosa. A sus diecisiete años decidió abandonar a su madre. Desde 1942 estudia Derecho en Madrid. El círculo madrileño de los poetas postistas2 estimuló su vocación literaria. En 1954 se fue a París, donde cayó enfermo y estuvo bastante tiempo hospitalizado. En París conoció a André Breton (junto con el círculo surrealista). Se trasladó definitivamente a París en 1955. En 1967 las autoridades españolas lo consideraron persona non grata en el país. Fue juzgado por las ofensas a la Patria en una dedicatoria blasfema. Por añadidura es necesario mencionar su posición ambivalente entre Francia y España. Él mismo se considera un autor español aunque viviendo más de cincuenta años fuera de España. Mientras que en Francia le recibieron con entusiasmo, en España estuvo proscrito durante el franquismo. Con todo, su vida queda relacionada con España. El elemento autobiográfico es, sin duda alguna, inherente en su obra, este hecho lo afirma también José Ortega más arriba en este capítulo y otros (p.ej. Torres Monreal, Diana Taylor, César Oliva, etc.). Por ejemplo, su obra Guernica (1959) obviamente alude a la historia española y su última obra, Carta de amor (1999), a su historia personal. Se trata de un monólogo de una madre abandonada, con el tema evidente de la relación entre el dramaturgo y su madre. Eso también indica en la entrevista con María L. Cazarían-Gautier (2006): «"Yo no puedo escribir nada más que mi biografía, la propia biografía, la biografía de la gente que me rodea.»

2.2 Obra Fernando Arrabal no se deja absorber por movimientos o grupos concretos, sigue su modo de escribir; y por eso no es fácil catalogarle a una corriente literaria. Habitualmente se

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«El movimiento postista [...] representa, desde nuestro punto de vista, la síntesis y punto final del proceso de

los ismos en la literatura de vanguardia española de la primera mitad del siglo XX, a la vez que raíz de las líneas que conforman la literatura experimental de la segunda. » (De Cózar, 1991: 273).

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destaca su vinculación con el teatro del absurdo y el surrealismo (véase el capítulo 3), particularmente en el contexto de su teatro pánico. Arrabal es una persona muy polifacética. Es novelista, dramaturgo, ensayista, poeta, pintor y director de teatro y cine. Además comunica con su público mediante conferencias, ensayos, artículos (para El Mundo, El País y el ABC), poesía y partidas de ajedrez. Ha escrito una docena de novelas, un centenar de obras de teatro y ha dirigido siete largometrajes. Pero él niega la multitud de dichas profesiones oponiendo: «No lo soy, porque yo estoy tratando siempre el mismo tema: la traición, la memoria, Dios, la inmortalidad [...]» (Mateo, 2001) En cualquier caso, Arrabal es particularmente reconocido como autor teatral.

2.2.1 Etapas en su obra dramática Actualmente no hay un convenio reconocido de cómo designar los períodos particulares en la producción arrabaliana. Sin embargo, he adoptado la clasificación de Francisco Torres Monreal, introducida en una de las ediciones del teatro de Arrabal (1986: 9-13). Él fija tres períodos como sigue:3 ● PRIMER TEATRO (años cincuenta)

De esta etapa inicial los críticos suelen hablar como de la etapa del Absurdo arrabaliano. Según Torres Monreal, hay que darse cuenta de las influencias comunes históricas y artísticas que los dramaturgos del Absurdo han reconocido: la narrativa obsesiva de Kafka, de Dostoyevski, el cine cómico, los conflictos bélicos, etc. Y añadir a Cervantes, a Mihura y la Guerra Civil en el caso de Arrabal. Además el dramaturgo crea una obra paralela a Esperando a Godot – escribe su Fando y Lis (1955)4. La ingenuidad es más obvia en esta década, por eso opto por tres obras de este período: · Pic-nic (1952) · El cementerio de automóviles (1957) · Guernica (1959) ● PERÍODO PÁNICO

Fernando Arrabal se despegó del Absurdo y en 1963 fundó junto a Alejandro Jodorowsky, Stenberg y Roland Topor en París el teatro pánico tras permanecer tres años en 3

Indico en este extracto sus obras a las que me refiero en el análisis; la lista más detallada está adjuntada en el apéndice. 4 En particular, Francisco Torres Monreal se dedica a la comparación de los dos en el libro El teatro de vanguardia de Fernando Arrabal (1997).

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el grupo surrealista. Los críticos dicen que el pánico llena su etapa más original (Torres Monreal (1986: 12). A diferencia del teatro del absurdo intentaban conciliar lo absurdo con lo cruel y destacar la función de la ceremonia. «El pánico era definido como una manifestación de la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia.» (Oliva, 2004: 247). · El Arquitecto y el emperador de Asiria (1966)

● A finales de la década de los sesenta, tras la experiencia de su encarcelamiento en España en el verano de 1967, y de la revolución del Mayo de l968 en París, el pánico se convierte en PÁNICO-REVOLUCIONARIO y su obra es aun más provocativa con unas escenas extremas (p.ej. relaciona la sexualidad y la Iglesia) ● A partir de 1975 el dramaturgo sigue produciendo obras en las que incluye la

tradición, junto con las imágenes oníricas, ligándolo con la inquietud y preocupación por el erotismo y el fenómeno del posible renacer. · El rey de Sodoma (1983)

Respecto a la ingenuidad y las etapas concretas véase el capítulo 9 que desarrolla el tema. PREMIOS

A pesar de ser un escritor controvertido, ha recibido aplauso internacional por su obra5. Con todo, este dramaturgo melillense suele mencionar el premio de «Trascendente Sátrapa» (1990) del Colegio Patafísica; ellos se otorgan las medallas como una burla. De este modo pone acento en lo que le encanta tanto: el humor y la ingenuidad contra la hipocresía.

3. El contexto literario y la ingenuidad arrabalina Aunque acabo de introducir las etapas arrabalianas, hace falta especificar más concretamente el contexto en el que Arrabal ha escrito, porque no ha creado en el aislamiento total. Y por eso hace falta considerar influencias posibles, o sea, lo que Arrabal comparte con los autores de la misma época y, a la vez, lo que está relacionado con la ingenuidad. Arrabal suele catalogarse dentro del teatro del absurdo; Martin Esslin comenta los inicios del teatro de Arrabal en su libro The Theatre of Absurd (1961) donde el dramaturgo aparece en la compañía de otros autores más destacados del Absurdo. Esslin (1961: 189) 5

Consiguió el Nadal de Novela en el año 1982, el Premio Nacional de Teatro en 2001, el World's Theatre entre otros. Le Mage asegura que fue finalista del Premio Nobel 2005.

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introdujo la característica básica del Arrabal de los años cincuenta – la incomprensión: «Arrabal’s preoccupation with the problem of goodness […], his questioning of all accepted ethnical standards from the standpoint of an innocent who would be too eager to accept them if only he could understand.» Con todo, esta perspectiva «de un inocente» penetra (mediante los personajes) en su producción, no exclusivamente los años cincuenta. Por ejemplo el personaje del Arquitecto en la obra El Arquitecto y el Emperador de Asiria (1966) ve la vida desde esta perspectiva inocente. Por regla general, los componentes absurdos, acompañados de humor, son muy frecuentes en la producción arrabaliana; Arrabal ostentativamente pone en la escena una realidad distorsionada. Además, aprovecha la devaluación del lenguaje: las frases estereotipadas, los diálogos carentes de sentido y el juego con palabras de la misma manera como lo emplean los niños; en una palabra: ingenuamente. Esta temática forma parte del capítulo 7.2 en el presente trabajo. Con todo, hay que acentuar que el teatro del absurdo fue más bien un conjunto de dramaturgos que tenían en común las preocupaciones y angustias de la época. Además, en sus obras posteriores Arrabal no representa una situación totalmente desesperada6 como era típico de los dramaturgos del Absurdo. Sin duda alguna, ambos – Arrabal y el Absurdo - sacan sus motivos del surrealismo; suele comentarse el nexo entre el dramaturgo y el surrealismo en el contexto de su teatro pánico: «Lo que Fernando Arrabal ha hecho es incardinar el enano velazqueño en el mendigo metafísico de Samuel Beckett, recuperando el surrealismo que apagaba sus farolas en París para darle el nombre pánico.» (Umbral, 2002) Además, Arrabal mantenía la amistad con el círculo postista en Madrid, y en París conoció a Breton. Por añadidura, algunos teóricos vinculan la producción teatral de Arrabal con el «teatro de la crueldad», heredero directo del surrealismo, iniciado por Antonin Artaud, con quien Arrabal se relaciona repetidamente (Taylor, 1989: 19). Comparten la tendencia de purificar al espectador mediante la experiencia extrema, o sea una pesada ceremonia. De esta manera los personajes ingenuos funcionan en dos niveles: como víctimas y martirizadores inconscientes. Esta combinación ominosa (y generalmente los conceptos inversos puestos en unión como el amor y el odio, la tragedia y la comedia, el sacrilegio y lo sagrado) es muy característica del teatro arrabaliano, representado por las personas que fallan en entender las consecuencias de sus actuaciones.

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Este hecho lo ilustra Diana Taylor en El Arquitecto: en el teatro arrabaliano «el ciclo renovador ofrece la

posibilidad de regeneración.» (1989: 23).

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Arrabal entonces dio rienda suelta al inconsciente y a los sueños y consiguió abolir las censuras y límites entre varios conceptos. Así y todo Arrabal, lucha por la libertad creativa y no guarda miramientos a las clasificaciones literarias. Él mismo niega cualquier impacto de dichos movimientos: «En realidad ninguna escuela tuvo ningún impacto en mí, incluso las que yo he creado. Pasé tres años viendo al grupo surrealista todos los días y fue como una universidad. […] Pero no creo que haya trazos de surrealismo en mi obra ni huella del pánico que he fundado.» (Mateo, 2001). En conclusión, hay reflexiones en el teatro arrabaliano de lo que pasa en el ambiente teatral a través del siglo XX (el surrealismo, el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad), sin embargo, Fernando Arrabal anda en búsqueda de su actitud. Generalmente se trata de un teatro vanguardista: «El ingenioso uso que hace de la palabra, la suma de lenguajes que maneja, la valiente procacidad de las situaciones y otras circunstancias, definen una recepción más propia de la vanguardia que del teatro común […], sus representaciones, al menos en España, difícilmente cuentan con el favor popular.» (Oliva, 2004: 246)

4. Arrabal y el juego ingenuo El juego y la ingenuidad están entrelazados en la producción de Arrabal y este capítulo ilustra cómo. Primero propongo dos tipos del juego arrabaliano, seguidos por muestras relevantes, después aclaro el vínculo entre los dos y, al final, qué efecto tienen. El juego no figura como un componente secundario sino es una de las esencias del teatro arrabaliano; Domingo Pujante González (2001: 406) afirma que el juego «es una constante o un leitmotiv de su dramaturgia.» Generalmente podemos indentificar dos formas básicas del juego en el teatro arrabaliano: primero el juego liviano (por ejemplo con las palabras) y segundo, el juego subversivo y serio, que alude a la complejidad de las relaciones entre los participantes. A continuación comento brevemente el primer tipo que no implica malicia o disimulo: su juego con palabras y varias asociaciones, muy sintomático de él: ELISA.—Para decirle la verdad, tengo como una especie de cosquilleo muy dentro…, y como si me entrara vértigo. ¿De que será? ROMEO.— ¿No ha tomado nada esta mañana? ELISA.— Sí…, el tren. (Arrabal, 1983: 60)

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Es obvio que este juego verbal indica la sencillez, o sea, la ingenuidad. Se podría decir que el diálogo previo de El rey de Sodoma (1983) es franco, a pesar de la absurdidad, y la obra, llena de palabrotas, ofensas y el abuso de la gente, entonces acaba por favorecer la ingenuidad. En cualquier caso, hay que acentuar un aspecto fundamental, que une el juego verbal con el juego situacional: la contradicción entre la edad de los protagonistas y cómo hablan y actúan. Arrabal adscribe la ingenuidad y el juego a las personas maduras. En ninguna de las obras elegidas para este trabajo figura como protagonista un niño, no obstante, cada contiene el lenguaje infantil. El empleo de estos dos conceptos (la ingenuidad y el juego), habitualmente asociados con la niñez, provoca consecuentemente las situaciones absurdas. VOZ DE LIRA.—(quejicosa.) Han pinchado el globo. (Arrabal, 1986:125)

Este fragmento de Guernica (1959) implica dos cosas: primero, el juego infantil, con el globo en las manos de un adulto, y segundo, la ingenuidad, porque se trata de un comentario bastante sencillo, sin intenciones subversivas. Entonces la ingenuidad es un rasgo distintivo de los personajes maduros en el teatro arrabaliano; además los dos conceptos frecuentemente no funcionan como elementos de serenidad, candidez y pureza, sino todo lo contrario. Hay veces cuando lo que pasa en la escena no es un mero juego infantil, aunque lo parezca a primera vista. Es necesario fijarnos en el hecho que algunos conceptos resultan bastante ambiguos en la producción arrabaliana y de esta manera la obra tiene dos caras extremas, cruel y ingenua: «En muchas ocasiones el juego erótico es el preludio de un juego cruel.» (Pujante González, 2001: 407). Esta ambigüedad intensifica el efecto peculiar de las obras arrabalianas. El siguiente fragmento apoya esta idea; los dos protagonistas aceptan el juego infantil, no obstante, el episodio revela las relaciones más complicadas: ARQUITECTO.—Me prometiste… EMPERADOR.—Te prometí, te prometí… ¿Y qué? Tráeme mi caja de puro. […] ARQUITECTO.—(Con reverencia.) Como quiera vuestra majestad. (Sale. Regresa con una piedra.) ¿Es ésta la que quiere el señor? EMPERADOR.—Cuando digo puros, me refiero a «Genoveva y Casildo». ARQUITECTO.—(Sale un momento. Vuelve con la misma piedra.) […] (Mímica de que le enciende el puro con un mechero.) Tome lumbre el señor.

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EMPERADOR.—Pero, ¿cómo? ¿Con mechero? ¿Y tú eres un criado que ha pasado por la Universidad? ¡Qué vergüenza! ¡Un puro se enciende concerillas! (Arrabal, 1989: 158-159)

Primero se nota la ingenuidad y la absurdidad de esta situación. Dos personas mayores se comportan como si tuvieran puros en una isla desierta. Sin embargo, esta historia puede figurar como «teatro en teatro», o bien, un juego en juego. Hay un momento notable cuando el Arquitecto vuelve a la escena con la misma piedra como antes y el Emperador la recibe y la trata como el puro que quería. Así mediante el juego, el Arquitecto prueba lo que el Emperador le permite y cuál es su posición actual. Este fragmento entonces indica cómo el juego opera y como «la cara de un inocente» en un juego facilita alcanzar algo latente. Por añadidura, el juego está ajustado a la necesidad momentánea; todo puede empezar bastante ingenuamente, como con los puros en el caso del Arquitecto. Entonces hay que darse cuenta a dónde lleva esta ambigüedad del juego y cómo podemos relacionar el juego con la ingenuidad. Como propuesto antes, el juego tiene dos matices en el teatro de Arrabal: la diversión o el proceso latente (subversivo). Domingo Pujante González (2001: 402) subraya el hecho que el teatro arrabaliano tiene un carácter político y social, y que «más bien se trata de una invitación al juego, a una fiesta aparentemente trivial y liviana tras la que se esconde una profunda gravedad.» Y dicha fiesta no está plasmada como una fiesta común, sino como una fiesta peculiar: «El juego en el teatro de Arrabal tiene no obstante sus propias reglas, ya que forma parte del ―realismo de la confusión‖ donde el mundo imaginario y el real se entremezclan.» (Pujante González, 2005: 401) Volviendo al Arquitecto: se le permiten algunas cosas porque es, según el Emperador, ignorante, y es el Arquitecto quién figura en el drama como personaje ingenuo. Sin embrago, en los últimos cuadros el juego culmina cuando los papales de los dos se intercambian; y el Arquitecto empieza a figurar como superior. En este punto terminal el juego infantil se convierte en un verdadero proceso y todo se acaba con la muerte del Emperador. Así es como esta obra arrabaliana documenta la idea de la antedicha citación de Domingo Pujante Gonzales: la ficción y la realidad se entremezclan en el teatro de Fernando Arrabal. Como está indicado en la introducción del presente capítulo, es esencial definir para qué sirven los dos conceptos analizados.

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La ingenuidad, asimismo como el juego, puede comunicar dos ideas. Primero, representar cierta actitud ignorante, pero sincera. Segundo, hacer posible el juego con la realidad o disfrazar algo - intenciones, miedo, etc. como se puede observar en el ejemplo de El Arquitecto. Esta acción resulta bastante ambigua, y por eso puede provocar debates. Sin embargo, estos dos conceptos permiten expresar unas opiniones (controvertidas) o aludir a algo ingenuamente. El efecto de los dos conceptos puede entonces ser la diversión o una reflexión más profunda, o ambas a la vez. Además dicha actitud a veces toca varios tabúes de la sociedad. En otras palabras, la ingenuidad y el juego son recursos cómo adoptar una actitud libre, franca y ambigua. En cuanto a los tabúes y cuestiones problemáticas, la ingenuidad y el juego hacen posible ver cosas del diferente punto de vista. Así una de las obras arrabalianas - Guernica (1959) - alude a un acontecimiento y conceptos bastante concretos. El siguiente fragmento demuestra lo que pasa en la casa de dos ancianos tras el bombardeo: Fanchu baila sin arte y hace toda clase de carantoñas. Fanchu se ríe al final. FANCHU.- ¿Te ha gustado? VOZ DE LIRA.- No puedo verte. (Arrabal, 1986: 113)

El juego, como delineado en este episodio, se además asemeja a un refugio en la situación desesperada. Y al mismo tiempo, el dramaturgo presenta el comportamiento infantil como el contraste contra el pragmatismo de la guerra. Por añadidura, el juego también forma parte de las respuestas de Arrabal, aunque él se opone cuando la gente le pega un atributo de una persona que juega: «Yo solamente juego a ser Dios y a veces lo consigo.» (Gazarian-Gaitier, 2006) Esta frase «jugar a ser Dios»7 se repite en las entrevistas a Arrabal, probablemente así manifiesta su provocación incesante, más difícil de aceptar en el ambiente español. Entonces el dramaturgo mismo aplica el juego y la ingenuidad en sus palabras y actitudes para provocar y testar reacciones. Para concluir, el juego tiene mucho que ver con el tema principal – la ingenuidad. El juego con cualquier aspecto (palabras, símbolos, ilusiones, etc.) abre la puerta hacia la ingenuidad porque el juego permite fingir algo o tomarlo en serio. Se trata de la confusión y a veces depende del espectador si lo concibe como diversión o alusión profunda. 7

Véase el capítulo siguiente, p.15.

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5. Arrabal, la genialidad y la ingenuidad Los términos reseñados en el título de este capítulo tienen mucho en común – según Arrabal. Él no los pone en oposición, sino, contrariamente, uno al lado del otro y busca una síntesis efectiva en la que los dos interactúan. La misma temática la emplea en su discurso del año 1999 titulado «El lenguaje del genio», publicado en su página web oficial. Con el apoyo de este texto demuestro lo que él mismo comenta al tratar la ingenuidad. Sin embrago, analizando las ideas del discurso, hay que tener en cuenta las confusiones, juegos con palabras y provocaciones del dramaturgo. En el dicho texto el dramaturgo analiza tres palabras semejantes y la conexión entre ellas: ingenuo, ingenioso, genial. Respecto a la ingenuidad, Fernando Arrabal no le quita la importancia, al contrario; en su opinión, la ingenuidad resulta un elemento situado en el mismo nivel como el ingenio, y esta opinión la demuestra en el mosaico de palabras que sigue: ¡Existe el genio! El genio de saberlo todo como el ingenioso y el genio del ingenuo que sólo sabe que nada sabe. ¡Existe el genio, y tan difícil! de la ingeniería como el del ingenioso y el genio ¡tan fácil! de la inocencia como el del ingenuo. (Arrabal: 1999)

Como indicado en el primer párrafo, Arrabal entrelaza los tres conceptos bastante estrechamente. Las relaciones mutuas pueden ser interpretadas, basándose en el fragmento, de la siguiente manera: primero, existe el genio, además existe el genio de ambos – del ingenuo y del ingenioso. A continuación parece que la ingenuidad está alabada por su ignorancia y sencillez, porque «el genio del ingenuo que sólo sabe que nada sabe.» Y esta idea la afirma más provocativamente en otra parte del texto: «En verdad el genio es un humano tan ingenuo que sueña con ser Dios ¡y a menudo lo consigue!». (Arrabal, 1999) El texto invita a investigar las cuestiones bastante complicadas, incluso filosóficas, y confrontar varias opiniones. No obstante, el objetivo del texto es la fusión de los tres términos. Arrabal dice que el autor puede pasar de ingenioso a ingenuo y genial, y de nuevo señala la importancia de la ingenuidad: No puede alcanzar la genialidad el ingenioso ni ¡con mil esfuerzos! Pero el ingenuo (es ¡tan inocente!) que sin quererlo se puede convertir en genio. La ingenuidad es el grado más alto de la genialidad, como la bondad es el grado más alto de la inteligencia […] En

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verdad el genio es un humano tan ingenuo que sueña con ser Dios ¡y a menudo lo consigue! (Arrabal, 1999, la cursiva es mía)

Queda claro que no podemos tratar estas tesis del dramaturgo como normas, es obvio que su argumentación es bastante relativa (p.ej. en el segundo extracto protesta que «No puede alcanzar la genialidad el ingenioso», mientras que en el primer dice que existe el genio del ingenioso). Sin embargo, quería demostrar su actitud respeto a la ingenuidad y que el tema de la ingenuidad no le deja indiferente, lo que manifiesta concretamente en el dicho discurso. Sus veredictos entonces implican la admiración por lo verdaderamente ingenuo.

6. El concepto de la ingenuidad en el presente trabajo Aunque acabo de presentar la opinión del dramaturgo respecto a la ingenuidad, es esencial definir y limitar el significado de la ingenuidad en general. Por eso propongo una definición de María Moliner extraída de su diccionario. A continuación, pongo énfasis en el fondo teórico del lenguaje ingenuo en la obra de Arrabal y sigo con el análisis propiamente dicho, que nos lleva a las funciones de la ingenuidad del teatro arrabaliano. Sin embargo, hay que afirmar que al analizar el lenguaje ingenuo tocamos a la vez el tema de los personajes y sería difícil separar uno del otro, porque naturalmente hay relaciones mutuas entre la persona y su habla. En el análisis me fijo primero en palabras y después en los personajes, o sea, la actitud y el comportamiento como indicado en las acotaciones de Arrabal.

6.1 La definición de la ingenuidad Para que quede claro lo que estamos por analizar, pongo en esta parte una definición; con el apoyo de ésta definiré lo que concibo como ingenuo en mi análisis. Dicho sea de paso, también Fernando Arrabal incluye la explicación etimológica de la ingenuidad en su discurso antedicho: «Ingenuo [...] se aplicaba al que nacía libre (ni esclavo, ni liberto). Al que por su condición podía ser sincero e inocente.» (Arrabal, 1999) Asimismo María Moliner no recoge la palabra ingenuidad sino la palabra ingenuo y la trata en su Diccionario de uso del español de esta manera: Ingenuo, a. (Del latín «ingénuus», nacido en el país y, por ello, noble; deriv. de «ingígnere», de «gígnere», de la raíz «GEN-».)

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1. (adj.) * Libre (no esclavo) desde que nació. 2. (adj. y n. calif.) Se aplica a la persona que no tiene malicia o picardía: que supone siempre buena intención en los otros, y cree lo que dicen, y, a su vez, habla y obra de buena fe y sin reservas. 3. Se aplica a las personas sin malicia o picardía para percibir las que hay, particularmente de tipo sexual, en un relato, una situación, etc., o que sienten herido su pudor con ellas: ’Una ingenua colegiala’. 4. (n., en fem.). * Actriz que representa papeles de joven ingenua. (Moliner, 1986: 132)

También Aquilino Sánchez Peréz explica en su Gran diccionario de uso del español el término ingenuo junto con las frases como «mostrar una excesiva candidez e inocencia en sus actos o manifestaciones […] con su ausencia de malicia o picardía.» (2001:1226). Además ofrece unos sinónimos de ingenuo como inocente, candoroso, cándido, simple, torpe en un sentido. Ambas definiciones implican dos cualidades básicas de la ingenuidad: la oposición al racionalismo (hasta la torpeza) y la pureza. Notemos que son los actos y las palabras las cuales revelan la ingenuidad8 y estos dos elementos forman la base de mi análisis.

7. El lenguaje ingenuo Ya he mencionado varias veces que la ingenuidad en una obra la podemos dividir en dos ramas entrelazadas: el personaje (su comportamiento, carácter) y el lenguaje, ambos definidos mediante los diálogos. Primero me refiero al lenguaje ingenuo, apoyando mi argumentación en el fondo teórico recogido en mayoría del estudio de Francisco Torres Monreal. Después ilustro cómo Fernando Arrabal emplea este tipo de la comunicación ingenua mediante unos ejemplos de las obras elegidas.

7.1 Características generales del lenguaje ingenuo Este capítulo presenta lo que suele comentarse sobre el lenguaje arrabaliano (o sea, la ingenuidad, el lenguaje ilógico, la devaluación de lenguaje) e introduce los medios formales de mi análisis con el apoyo de los argumentos de Francisco Torres Monreal. Fernando Arrabal está, particularmente en el contexto de sus obras iniciales, caracterizado mediante el lenguaje ingenuo e infantil de sus protagonistas (Torres Monreal, 1986: 11); además lleva este concepto al extremo, reduciéndolo considerablemente: «Arrabal 8

Véase la definición propuesta por Sánchez Peréz.

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le quita la importancia al lenguaje en su teatro, tanto que algunas de sus obras prescinden absolutamente del diálogo. Se puede afirmar que ya en Cementerio las técnicas no verbales asumen el papel tradicionalmente reivindicado por el lenguaje.» (Taylor, 1989: 20) En otras palabras, esta argumentación implica la devaluación de lenguaje. A continuación, Diana Taylor (1989: 20) comenta otra característica del lenguaje arrabaliano: muchas veces se trata del lenguaje ilógico. En su opinión, éste expresa las limitaciones de la misma lógica: El empleo del lenguaje, radicalmente alterado, subraya una visión del mundo fundamentalmete diferente a la mantenida por medio de diálogo coherente y racional. Para Arrabal el mundo no es ni coherente y racional sino todo lo contrario: "Creo que la mayoría de la gente vive en un estado de confusión total, pero donde no hay confusión no hay vida".

Asimismo Martin Esslin habla de la devaluación del lenguaje y de la lógica reversa en el teatro del absurdo (indico este comentario, porque la primera fase del teatro arrabaliano está definida por Francisco Torres Monreal como el Absurdo arrabaliano): «The Theatre of the Absurd, on the other hand, tends toward a radical devaluation of language […] what happens on the stage transcends, and often contradicts, the words spoken by the characters.» (Esslin, 1961: xxi) Aparte de la devaluación, Esslin menciona el contraste entre lo que se dice y lo que pasa en la escena – otra característica relevante del teatro arrabaliano. Comentando el lenguaje teatral de Arrabal, ambos teóricos aluden a la oposición al racionalismo y a los cambios aparentes en la noción del lenguaje (y generalmente, en la comunicación). A continuación, Francisco Torres Monreal publicó el anális más detallado del lenguaje arrabaliano a base de la comparación de dos obras concretas: Esperando a Godot (1953) de Beckett y Fando y Lis (1956) de Arrabal. Comentando los nexos entre el teatro de Arrabal y del Absurdo, es bastante relevante señalar que Arrabal se inspiró en el famoso drama de Beckett (Torres Monreal, 1997: 27). Sin embargo, referiéndose concretamete al lenguaje arrabaliano, Francisco Torres Monreal establece dos niveles para su análisis del estilo del habla escénica en las piezas analizadas:

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a) el plano léxico-semántico - se halla en buena medida en dependencia de los contenidos de la obra (tipos de juegos accionales o verbales, objetos)

b) el plano morfosintáctico - por lo general, las dos obras están construidas con una sintaxis elemental, de frases simples, con lo que la representación tiene que habérselas con un juego de réplicas breves y lacónicas, lo que le comunicaría un ritmo muy vivo, galopante a primera vista. (Torres Montreal, 1997: 39)

Entonces el teórico se refiere a la selección de las palabras y su tratamineto simplificado. Sin embargo, ya en la introducción del libro El teatro de Vanguardia de Fernando Arrabal (1997) concretiza lo que concibe ingenuo o infantil respecto al lenguaje arrabaliano: Los diálogos de los personajes están plagados de las muletillas, tics, y recurrencias propias del lenguaje infantil y adolescente. No es raro encontrarnos en este teatro con juegos de escuela, con regalos fantasiosos y originales, con las canciones y textos en los que aprendimos a leer y recitar… Hasta la crueldad parece ejercerse dentro de este clima de inocencia y de irresponsabilidad. (Torres Monreal, 1997: 9)

En la última nota de la citación anterior, Francisco Torres Monreal alude a la crueldad; y consecuentemente en su análisis subraya otra idea clave respecto al lenguaje ingenuo: hay una diferencia notable entre el lenguaje de oprimidos y opresores: El lenguaje ingenuo es el habitual de los personajes oprimidos (los opresores emplean un lenguaje irónico, un lenguaje ininteligible, o, simplemente, permanecen mudos, amenazantes en su silencio). (Torres Monreal, 1997: 10)

Según Torres Monreal, el lenguaje ingenuo está entonces relacionado con los oprimidos. Concluye su análisis explicando la diferencia entre Esperando a Godot y Fando y Lis y respecto a la ingenuidad en los dos destaca la obra de Arrabal: «La ingenuidad, tendente a lo infantil, y la impregnación de ternura y afecto que baña Fando y Lis, ausentes en Beckett, marcarán estas diferencias notables a los actores.» (Torres, Monreal,1997: 40) En conclusión, es evidente que el lenguaje ingenuo es una de las características básicas del teatro arrabaliano. Otro aspecto suyo es la reducción de los medios verbales (la devaluación del lenguaje) y la subversión de la lógica y el racionalismo.

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A pesar de que Torres Monreal comenta Fando y Lis, adopto en mi análisis su estructura de los dos planos lingüísticos (léxico-semántico y morfosintáctico que he reducido solamente al plano sintáctico, porque me refierro principalmente a la sintaxis) y la argumentación sobre las diferencias entre los personajes a base del lenguaje distinto. Por medio de este modelo comentaré los fragmentos elegidos de las obras teatrales de Arrabal.

7.2 El análisis del lenguaje ingenuo El hecho de que el lenguaje de los personajes arrabalianos sea ingenuo es generalmente reconocido. Con todo, hay que concretizar cómo el dramaturgo emplea la ingenuidad en los diálogos y lo que comunica con este lenguaje. Como ya he apuntado antes, aprovecho la estructura de Francisco Torres Monreal y sus dos campos. Sin embargo, primero volveré al hecho presentado en el capítulo 4: una de las cosas más llamativas respecto al lenguaje es que se trata de personas mayores de edad, lo que evidentemente contradice la manera como hablan, o sea, sin el pragmatismo adulto. Este rasgo además penetra ambos niveles, tanto léxico-semántico como sintáctico, como indico más adelante. Generalmente hay que adveritr que a pesar de que la ingenuidad es un elemento inherente en el teatro arrabaliano, la sencillez de las palabras no significa automáticamente la sencillez de las tramas y conceptos incluidos. Sus obras no resultan infantiles, todo lo contrario; este tipo de comunicación abre muchos tabúes y cuestiona varias ideas fijas, pero todo con la perspectiva infantil.

7.2.1 El plano léxico-semántico En esta sección presento las características del lenguaje arrabaliano en el nivel léxico mediante unos ejemplos, elegidos para ilustrar ciertos conceptos más concretos. Primero describo las cualidades generales del lenguaje arrabaliano y después documento en concreto unas ideas como, respectivamente9: - la oposición contra la lógica - el empleo de frases convencionales - el juego con el sentido semántico - la contradicción entre lo que se dice y hace en la escena 9

El orden del presente subcapítulo refleja más bien ideas que la cronología de las obras particulares.

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- la elocución muy próxima a la de los niños - el valor de las asociaciones y la fantasía respecto a los diálogos arrabalianos Para empezar, primero hay que considerar cómo es el lenguaje arrabaliano en general. Aunque el registro y el vocabulario de los personajes arrabalianos están restringidos, cada palabra tiene su importancia, y el texto como tal claramente comunica ciertas ideas (p.ej. miedo, crueldad, anhelo, incapacidad de comunicar, etc). Los diálogos arrabalianos no rebosan de las palabras pomposas o sofisticadas, aunque tampoco hallamos en este teatro parráfos descriptivos o insípidos. El dramaturgo aprovecha un lenguaje muy efectivo, juguetón y frecuentemente dirigido contra la lógica. Este tipo del lenguaje (o la selección de las palabras) se revela, por ejemplo, en sus combinaciones de los diálogos ingenuos y los contextos particulares, que frecuentemente resultan bastante sorprendentes o absurdas. Con este motivo presento el extracto de Guernica (1959). La obra se basa sobre todo en el diálogo entre dos ancianos encarcelados en las ruinas de su casa. La obra se inicia con Fanchu buscando a su pareja atascada en el retrete: FANCHU.—Vida mía. ¿Dónde estás? (Continúa buscando.) VOZ DE LIRA.—(Quejándose.) Amorcito. FANCHU.— Vida mía, ¿has terminado de orinar? (Arrabal, 1986: 108)

La última pregunta de este fragmento parece totalmente inapropiada a la situación; las reacciones verbales de los protagonistas entonces no copian la actitud pragmática y racional sino que expresan algo que la mayoría de la gente no considera relevante en una situación semejante. Entonces vemos que desde el principio el lenguaje no se acomoda a la situación. De todos modos, Fanchu continúa portándose como si no se diera cuenta de lo que pasa a su alrededor, o sea, de la guerra. No la refleja en absoluto, sino que, ilógicamente, acusa a su mujer de su situación: FANCHU.—La culpa fue tuya. Con tu manía de leer en el retrete. Te pasas ahí las horas muertas. No me extraña lo que te ha ocurrido. (Arrabal, 1986: 134)

Este extracto, aparte de la absurdidad de las palabras en el contexto concreto, ilustra cómo el dramaturgo aprovecha el lenguaje y, ante todo, cómo juega con el sentido semántico concretamente la frase «horas muertas» alude al hecho que los dos casi han muerto durante el

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bombardeo, no obstante, el ejemplo intermedia unas alusiones divertidas o irónicas (mediante las palabras) dentro de la tragedia. Y a la vez comunica algo de la relación de los dos ancianos. Volviendo a la absurdidad, esa es más llamativa en las escenas cuando el texto incluye algunas frases hechas o convencionales en un contexto completamente inoportuno, como en el ejemplo siguiente de Pic-Nic (1952). La familia Tepán no sabe cómo tratar al prisionero Zepo: SR. TEPÁN.—Átale las manos. SRA. TEPÁN.—Sí. Eso sobre todo. Hay que atarle las manos. Siempre he visto que se hace así. ZAPO.—Bueno. (Al prisionero.) Haga el favor de poner las manos juntas, que le voy a atar. (Arrabal, 1987: 139, la cursiva es mía)

Este motivo absurdo, o sea, aprovechar el habla convencional o cortés, las frases comunicativas cotidianas y clichés, es bastante típico del teatro arrabaliano. Por regla general, los dramaturgos del Absurdo copian esta habla y plasman los episodios absurdos de como la gente quiere dar impresión de ser decente y bien instruida. El teatro del absurdo «tiene la pretensión de desestructurar, de atomizar todas aquellas convenciones sociales que a lo largo de la historia se fueron conformando como naturales.» (Fernández Chapo, 2006) Añado una muestra más de este empleo de las convenciones verbales. Al final de Guernica (1959) cuando Lira le comunica a Fanchu que va a morir, su marido le responde varias veces con candidez aparente: FANCHU.—[...] ¿Te vas a morir de verdad? Quieres que avise a la familia? (Arrabal, 1986:113) FANCHU.—[...] ¿Aviso al confesor? (Arrabal, 1986:132) FANCHU.—[...] ¿Quieres que llame al notario, para que hagas el testamento? (Arrabal, 1986:139)

Otra frase consagratoria aparece en Pic-nic (1952): SRA. TEPÁN.- Y usted, ¿por qué es enemigo? […] ¿Eso es de nacimiento, o se hizo usted enemigo más tarde? (Arrabal, 1987: 152, la cursiva es mía)

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Dicha pregunta puede provocar la risa, sin embargo, expresa una ingorancia increible. Así las preguntas de los personajes de Arrabal frecuentemente aluden a las demandas formuladas por los niños. A continuación, sigo con la idea expresada por Martin Esslin; o sea, lo que se hace y dice en la escena está frecuentemente en la contradicción10. En El rey de Sodoma (1983) la ingenuidad no se destaca tanto como en las obras de los años cincuenta; además los personajes están más definidos mediante sus pasiones. No obstante, la obra se concluye con el diálogo de Romeo y Elisa, dos recién enamorados, y los únicos (más o menos) ingenuos entre otros: ELISA.—Usted también es muy guapo... La verdad es que nunca me había fijado en los hombres. ROMEO.—Ha vivido con... ELISA.—Sólo con mi pobre papaíto, hasta que se murió. Era un santo como mi hermana...y usted. (Arrabal, 1983: 60)

Las palabras como «papaíto» o «santo» en este contexto implican la absurdidad y la ironía, porque toda acción gira alrededor de la sexualidad y entonces las palabras no describren verdaderamente la realidad en la escena. Ya he apuntado que como los niños, también los personajes arrabalianos repiten unos esquemas que les convienen y preguntan francamente cuando se les ocurre una duda. Suelen acentuar sus conocimientos, elementales desde la perspectiva de adultos, pero para ellos son muy apreciados - como en Cementerio (1957): EMANU.—Pues… eso de que para qué sirve ser bueno… sé tocar la trompeta… sé todos los meses del año sin dejarme ni uno. DILA.—¿No? EMANU.—Sí, sé también cuánto vale cada billete y también los días de la semana, todo de carrerilla. (Arrabal, 1989: 95)

Lo que dicen los protagonistas no parece esencial, sin embargo no carece de la fantasía, un motivo que encadena las situaciones. Aunque los recursos lingüísticos estén restringidos,

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Véase p.18.

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el personaje a veces desarrolla una idea sin cesar, como en el ejemplo siguiente de El Arquitecto y el Emperador de Asiria (1966) : ARQUITECTO.—¿Sabes cómo lo veo yo? Pienso que cuando se es feliz se está con una persona que tiene la piel muy blanca y muy fina, y luego se le besa en los labios y todo se cubre de humo rosa y el cuerpo de esa persona se convierte en multitud de pequeños espejos y al mirarla a ella, uno se reproduce millones de veces, y se pasea con ella en cebras y en panteras alrederdor de un lago, y ella le lleva a uno atado por una cuerda, y cuando se le mira comienza a llover del cielo plumas de paloma […](Arrabal, 1989: 160)

Podemos reconocer que las nociones comunes (en el fragmento anterior - el amor) se convierten en la fantasía de la persona ingenua en un complejo de ideas. Al mencionar el encadenamiento de las ideas ya tocamos el tema siguiente - la sintaxis. En definitiva, los ejemplos documentan la ingenuidad explícita en el teatro arrabaliano. A lo largo del análisis léxico notamos que es necesario referirse al contexto, la selección de palabras y la lógica (ausente). Por una parte parece que el vocabulario no es tan elevado, por una parte, por otra sí que lo es (el habla convencional), pero aplicado inconvenientemente. A pesar de todo los diálogos arrabalianos logran implicar conceptos tan importantes como el amor, la guerra, la franqueza, la muerte etc.

7.2.2 El plano sintáctico Como comenta Francisco Torres Monreal,11 al tratar el plano morfosintáctico hay que fijarnos en la sintaxis elemental, o sea, en el ritmo infantil o el juego de breves réplicas. Para empezar, en nuestro caso centrándonos el plano sintáctico, basta repasar el ejemplo anterior de El Arquitecto (1966); una idea se desarrolla mediante asociaciones y la encadenación de ideas, y eso también refleja la estructura del habla. Esa estructura suelta no copia el pragmatismo de las enunciaciones comunes, racionales, sino que más bien se asemeja al habla de los ñinos, quienes también descuidan ciertas reglas al componer la oración. Los personajes arrabalianos entonces tienden más a la fantasía y la creatividad. El Arquitecto (1966) contiene varios juegos de los dos protagonistas, y asimismo sus diálogos reflejan unas infantilidades, como en el extracto siguiente que documenta la sintaxis

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Véase p.19.

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elemental, la repetición de las frases simples y el ritmo infantil, como propuesto en la introducción de este capítulo: ARQUITECTO.—Dijiste que tu mamá te cogía en brazos, y dijiste que te arrullaba, y dijiste que te besaba en la frente; y dijiste… (Arrabal, 1989: 228, la cursiva es mía)

Generalmente podemos decir que en las obras de Arrabal que hemos elegido, apenas hallaremos oraciones más complicadas o monólogos largos. El personaje del Arquitecto representa el mejor caso de dicha sintaxis de las obras, a las que me refiero. Por otra parte, la estructura de las enunciaciones, como en el caso de Fanchu en Guernica (1959) o Sra. Tepán en Pic-Nic (1952), más bien copia a la de los «verdaderamente adultos» (p.ej. con las frases convencionales con una estructura fija, no obstante utilizadas en un contexto inoportuno, como hemos indicado anteriormente). Por regla general, los diálogos arrabalianos mantienen una estructura simple o copian la estructura convencional de algunas frases hechas o oraciones formales; en cualquier caso, la ingenuidad está más evidente a nivel lexical y en las reacciones particulares de los protagonistas.

8. Los personajes ingenuos En esta sección primero generalmente defino los personajes arrabalianos e ilustro sus carácteres ingenuos por medio de los diálogos concretos.12 Al principio demuestro su actitud ingenua, continúo con la idea de la soledad y la diferencia entre los personajes. Después inyluyo dos acotaciones de Guernica (1959) de Arrabal, donde explícitamente exige que los actores se comporten ingenuamente. Finalmente argumento que no hay un personaje perfectamente ingenuo en el sentido de la definición de Moliner13 en el teatro arrabaliano. La idea clave al analizar este tema es «el sistema», lo que explico en el párrafo siguiente. Analizando los personajes de Arrabal, habitualmente nos encontramos con la designación: ingenuos o infantiles;14 no obstante, he mencionado junto con Torres Monreal que existe la división de los personajes adultos en el teatro de Arrabal: en los «efectivamente adultos» (los opresores) y los adultos que se comportan como ingenuos, infantiles (los

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A diferencia de los capítulos anteriores, este capítulo refleja el orden cronológico de las obras analizadas. Véase p.17. 14 Véase la Introducción del trabajo. 13

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oprimidos).15 Igualmente Domingo Pujante González se refiere a ambos tipos, o sea, los personajes ingenuos y la división de ellos. Además argumenta que la frontera entre los dos grupos indicados la forma el sistema: A menudo se compara a los personajes arrabalianos con los niños, y esto en la medida en que se les pide que se comporten como adultos, pero se les niega a su vez la entrada en ese sistema creado por y para los adultos. Cada gesto se convierte por tanto en un juego de niños para los que la aventura de la creación adquiere el sentido grotesco de una tragedia de la cotidianidad. (2006: 632, la cursiva es mía)

Podemos sustituir la palabra «el sistema» por varias formas del poder superior, o sea, un régimen de una persona o la sociedad, como p.ej. en El Arquitecto (1966) y en El Cementerio (1957), respectivamente. Sin embargo, Arrabal no plasma personajes ingenuos como títeres, incapaces de argumentar, sino que los deja comentar la acción y decir ingenuamente lo que opinan. Por esta razón menciono primero Pic-Nic (1952) donde la ingenuidad de los personajes principales es llamativa, sin embargo, comentan la guerra desde sus puntos de vista a lo largo de la obra. La trama es como sigue: los padres visitan a su hijo-soldado en el campo de batalla, comen, bailan y al final deciden parar la guerra. En su perspectiva la guerra es algo que no les puede amenazar: SRA. TEPÁN.—Hemos pensado que te aburrías, por eso te hemos venido a ver. Tanta guerra te tiene que aburrir. (Arrabal, 1987: 131)

Entonces desde las primeras líneas el espectador sabe que la actitud de la familia Tepán hacia la guerra es ingenua. Además hay que notar cierta ironía respecto a lo que pasa; y que la ironía está expresada precisamente mediante la ingenuidad. Por añadidura, ni el hijo-soldado Zapo se comporta apropiadamente; al empezar la representación, él hace punto, y generalmente falla en actuar como conviene en la guerra: ZAPO.—Sí, es que disparo sin mirar. (Pausa.) De todas formas, disparo muy poco. Y cada vez que disparo, rezo un Padrenuestro por el tío que he matado. (Arrabal, 1987: 137)

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Véase p.19.

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Aparte de la actitud ingenua, hay que fijarnos en otro concepto relevante, que es la soledad, implicada ya en las primeras réplicas de Pic-Nic: ZAPO.—[...]Capitán, me encuentro solo. ¿No podría enviarme un compañero?...Aunque sea la cabra...(Arrabal, 1987 :139)

Por regla general, este sentimiento de la soledad lo podemos encontrar en cada de las obras analizadas, frecuentemente relacionado con la falta de comprensión. Los protagonistas suelen llegar a una sociedad con la que no pueden identificarse, o mejor dicho, con sus reglas (artificiales). Dicen sinceramente lo que opinan y esa actitud consecuentemente provoca confrontaciones; por ejemplo en El Cementerio (1957) está prohibido tocar la música: TOPÉ.—¿A qué hora tenemos que ir a tocar? EMANU.—Dentro de un momento. TOPÉ.—¿Van a venir los polis para detenernos? EMANU.—Dicen que sí. Pero nos escaparemos como siempre. (Arrabal, 1989: 83)

La misma obra empieza con el mandato: «¡A dormir todo el mundo! No quiero volver a oír ni una mosca.» (Arrabal, 1989: 75) Así desde el principio se trata a la gente madura como niños. Se les prohíben ciertos privilegios y apenas se les explica porque están «fuera del sistema». De este modo se revela la frontera de un sistema, como lo afirma Domingo Pujante González. El poder-sistema es más bien implícito, no lleva nombre concreto, por ejemplo, en Guernica (1959) se percibe mediante la persecución y el bombardeo, en El cementerio (1957) está prohibido tocar la trompeta, pero no se explica por qué, etc. El personaje de Emanu de la última obra mencionada toca la trompeta para los pobres, pero no es del todo ingenuo porque miente, roba, seduce a Dila y es cobarde. Sin embargo, como lo comenta Diana Taylor (1989: 31) con el apoyo de Ángel Berenguer, en su introducción, el nombre Emanu, de origen hebreo, significa Dios con nosotros, y de esta manera la forma abreviada- Emanu- equivale a «con nosotros». Emanu es arquetipo de un personaje ingenuo perseguido y condenado por cierta sociedad y sus normas absurdas; además Arrabal pone en este drama intencionadamente muchos paralelos con la pasión de Jesúscristo – aparte del vínculo de los nombres.

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Volviendo al tema del sistema y su división, la obra analizada El cementerio de automóviles (1957) evidentemente documenta la idea declarada por Francisco Torres Monreal: la división de los personajes en la escena en opresores y oprimidos. El comportamiento de ambos está tendido al extremo; así los ingenuos no se dan cuenta de lo que pasa a su alrededor, mientras que los superiores tienen el poder pero no la responsabilidad y la prudencia, sólo están obsesionados con su posición social. Sin embrago, ambos grupos de personajes – los opresores y los oprimidos – tienen en común una cosa: fallan en entender las consecuencias de sus actuaciones. En El cementerio (1957) cuando van a detener a Emanu, los agentes Lasca y Tiosido no son capaces de pagar al traidor: LASCA.—¿Llevas tú el cheque? TIOSIDO.—No, yo no, ¿qué quieres que haga con él? LASCA.—¿Pero tú te quedaste con el cheque ¿no? TIOSIDO.—No, mujer, mira bien entre tus cosas. (Arrabal, 1989: 95)

En Guernica (1959) Arrabal incluso plasma los opresores como los menos elocuentes, para que se note la diferencia entre los personajes en la escena. Los perseguidores - el Escritor y el Oficial - casi no hablan. En la obra aparece, aparte de ellos, una mujer acompañada por su hija; estas permanecen siempre mudas. Los ejemplos mencionados arriba indican la actitud ingenua de los personajes más bien implícitamente. Sin embargo, Arrabal a veces requiere directamente que los personajes se porten como los niños; como se puede observar en la siguiente acotación de Guernica (1959): VOZ DE LIRA.—(Se queja como una niña.) Me ha caído encima del brazo un cascote muy grande. Me ha hecho sangre. (Arrabal: 1986: 110)

En otra escena de la misma obra el Oficial persiguiendo a Fanchu abandona la escena y sigue la acotación:: «Fanchu se ríe, feliz y saca la lengua [...] y hace burla con la mano en la nariz en dirección por donde el oficial ha desaparecido.» (Arrabal: 1986: 128) En cuanto a El Arquitecto y el Emperador de Asiria (1966), el dramaturgo continúa con esta tendencia al infantilismo; y le bastan sólo dos protagonistas. Primero hay que notar una mudanza – los personajes no están delineados como ingenuos desde el principio (como

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sucede en el caso de Pic-Nic o Guernica), sino que se nota la evolución del Arquitecto; primero ingenuo produciendo unos sonidos incomprensibles y luego instruido por el Emperador. Sus papeles se intercambian a menudo. La ingenuidad del Emperador se revela en los momentos de recuerdos, principalmete de su madre: ARQUITECTO.—No he tenido madre, ya lo sabes. EMPERADOR.—Eres hijo de una sirena y un centauro. La unión perfecta. (Muy triste.) ¡Mamá, mamá! (Da unos pasos como buscándola bajo su trono.) ¿Dónde estás, mamá? Soy yo, estoy aquí solo. Todos me han olvidado, pero tú... ARQUITECTO.—(Se ha puesto un velo sobre la cara. Hace de madre.) Hijo mío, ¿qué te pasa? No estás solo. Soy yo, mamá. (Arrabal, 1989:157)

Esta transformación del Emperador en una criatura infantil es bastante frecuente en la obra. Ambos protagonistas imitan varios arquetipos, pero el momento con sus mamás se repite. Otra muestra explícita de sus juegos y, a la vez, del comportamiento infantil es la siguiente: ARQUITECTO.—¿Hago yo de caballo? EMPERADOR.—No, yo. (El EMPERADOR se pone a cuatro patas. El ARQUITECTO se sube sobre él, como un jinete.) (Arrabal: 1989: 153)

En El rey de Sodoma (1983), particularmente el personaje del señor Gedeon representa la actitud ingenua y, a la vez, ridícula por su ignorancia. La situación siguiente refleja un hombre que no sabe nada del mundo de la prostitución donde apareció y se comporta como conviene durante una visita familiar: SEÑOR GEDEON.—Le he traído una morcilla que yo mismo le he hecho (También se me dan bien los farinatos). Se la he adobado con tomillo. La he envuelto con un mantelito de plástico negro para hacer juego. (Arrabal, 1983: 25)

Arrabal no plasma unos personajes perfectamente ingenuos, según la definición de María Moliner, o sea, personas sin malicia o picardía, sino que tienen unos atributos negativos (p.ej. son capaces de mentir, reñir, ofenderse, etc.), como Emanu en El Cementerio

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(1957) o Romeo en El rey de Sodoma (1983). Aunque no están delineados psicológicamente en gran detalle, el vicio y la ingenuidad combaten en ellos. Otro aspecto bastante problemático es la pasividad que les impide luchar contra el poder superior. Sin embargo, este cambia en las obras posteriores como lo ilustro en el capítulo que sigue. En conclusión, aparte del nivel léxico y sintáctico, los personajes de Arrabal comunican la ingenuidad mediante sus actitudes y juegos (o sea, inventan sus «mundos» con varias alusiones y recuerdos). Además, las acotaciones explícitas en el texto de Arrabal documentan, que esta característica es relevante al interpretar el papel concreto. Sin embargo, hay diferencias entre la gente en la escena, que se pueden observar mediante su elocuencia, y es el sistema que define de diversas maneras la frontera entre ellos.

9. La ingenuidad arrabaliana en diferentes períodos Ya he aludido varias veces al hecho que la ingenuidad difiere en cierta medida a lo largo de la producción arrabalina. Este capítulo continúa con el tema según la división de Francisco Torres Monreal en el capítulo 2.2.1. No intento comentar la evolución de la ingenuidad detalladamente, porque ese análisis supondría la confrontación de más obras. Con todo, quisiera resumir unos hallazgos de la comparación de la ingenuidad en dichas obras. De nuevo apoyo esta idea con el comentario de Torres Monreal (1997: 13) quien también indica cierta mudanza respecto a la ingenuidad arrabaliana: «La evolución arrabaliana desde el teatro ingenuo (emparentado comúnmente con el Absurdo) al teatro pánico, no se opera por saltos, sino más bien por incentivación y adición progresiva de los elementos formales y significativos.» Los personajes ingenuos de Arrabal se destacan más al comentar sus obras iniciales, (Torres Monreal emplea el término el teatro ingenuo en su libro de 1997), con todo, los elementos de la ingenuidad no desaparecen en su producción posterior, sino que tienen otro matiz que el de los años cincuenta. Primero, en las obras iniciales los protagonistas generalmente no cambian, y se mueren; basta ver el final de dichas obras – en Pic-Nic (1952) la familia está muerta, lo mismo pasa en Guernica (1959) o en El Cementerio (1957). Sin embargo, en las obras posteriores, como por ejemplo en El Arquitecto (1966) o El rey de Sodoma (1983) se trata más bien de una transformación o de una posición de la ingenuidad más ambivalente.

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Pic-Nic (1952), una de sus primeras obras, es una manifestación pacifista. Y posteriormente Arrabal no se despega de este tema, sino que sigue creando en este tono – buscando la ingenuidad entre las absurdidades de guerras, dictaduras, personas. A diferencia de dichos conceptos, la ingenuidad en dos obras posteriores (El Arquitecto, El rey de Sodoma) tiene mucho que ver con la identidad personal. En los años cincuenta, la ingenuidad alcanza su cumbre, lo que se manifiesta mediante los personajes de lenguaje infantil, como lo indica, entre otros, también César Oliva al comentar los inicios teatrales de Arrabal: ―Con estructuras muy lineales, fácilmente comprensibles, presenta personajes exageradamente ingenuos, casi infantiles, cuyas verdades chocan de continuo con la intolerancia de los mayores. […] Es un teatro de víctimas, de seres indefensos, de opresores que quedan ocultos las más veces, y que conforman un permanente clima de desrazón.‖ (2004: 246-7)

Ya a finales de los cincuenta, concretamente en El Cementerio (1957), la ingenuidad está unida con el sacrificio, encarnado por Emanu que representa al Cristo de siglo XX. Pero Arrabal le atribuyó varios vicios bastante aparentes (como apuntado antes en el análisis de los personajes) y así ya crea un personaje más ambivalente. Y por añadidura, no mueren todos los ingenuos, como es el caso de dos obras previas de mi análisis, sino Emanu toma el papel de sacrificio. Sigue el período de su teatro pánico caracterizado por las dicotomías y la relación con ideas surrealistas: «Todavía tenía Arrabal demasiado cerca la sombra de Breton, al que conoció a principios de los sesenta.» (Oliva, 2004: 247). Arrabal sigue poniendo en contraste la ingenuidad y la crueldad, no obstante, hay una diferencia notable en lo concerniente a la ingenuidad en particular. El cambio de la noción de la ingenuidad es más evidente en El Arquitecto (1966). A diferencia de las primeras obras con los personajes ingenuos carentes de la capacidad de entender las leyes del mundo, en El Arquitecto los personajes crean sus leyes, pero, a la vez, quedan ingenuos (por ejemplo al hablar de sus mamás). Ya no están oprimidos o perseguidos por un sistema concreto. Respecto a la ingenuidad, esta se transforma en el ciclo renovador en la obra; empieza y termina con el personaje ingenuo, incapaz de hablar. El Arquitecto va asemejándose en su habla y comportamiento al Emperador y al final el Arquitecto se convierte en el Emperador nuevo.

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En El rey de Sodoma (1983) la ingenuidad está confrontada con la sexualidad y la carrera. El personaje mencionado, Sr. Gedeón, parece más bien una burla de los creyentes ingenuos, no obstante, son los protagonistas Romeo y Elisa que se muestran ingenuos planeando su futuro. Estos personajes, como los protagonistas de El Arquitecto no luchan contra la dictadura sino que están más confrontados con sus debilidades y tentaciones. En definitiva, a diferencia de las obras iniciales, los personajes de las obras posteriores pasan por el proceso de cambio. Parece que en el período del Absurdo arrabaliano la ingenuidad es más bien innata, no obstante, la cuestión de la ingenuidad resulta cada vez más compleja y ambivalente. Podemos afirmar que en las obras analizadas el tema de la ingenuidad perdura, pero se modifica su carácter.

10. Las funciones de la ingenuidad en el teatro arrabaliano Sin duda alguna, la ingenuidad es un elemento inherente del teatro arrabaliano. Fernando Arrabal la aprovecha para incluir en sus obras el humor, la filosofía, la opresión, los instintos sexuales, el sacrificio, etc. Generalmente podemos reducir estos conceptos en dos: primero, divertir y segundo, mediante la actitud ingenua cuestionar una realidad o huir de ella.

10.1 La diversión Como apunto al principio del presente trabajo, el humor es uno de los rasgos típicos del teatro arrabaliano. Esto vale incluso al hablar de las cosas bastante graves. A base de ejemplos he mostrado que el humor no está omitido ni siquiera cuando, por ejemplo, un personaje va a morir (Lira en Guernica) o al hablar de la guerra (Pic-Nic) o de la sexualidad (El rey de Sodoma). Hay dos dimensiones del humor elementales respecto a la ingenuidad arrabaliana: la ironía y el juego (p.ej. el juego de palabras, teatro en teatro, etc.). El juego frecuentemente alivia las pesadillas por las que los personajes pasan (en Guernica el globo para Lira). Además facilita fingir intenciones (p.ej. provocar) o meramente jugar - ambos casos están mejor ilustrados con los ejemplos de El Arquitecto. Sin embargo, como hemos visto, no siempre se trata de un simple juego inocente, sino que también aparece el juego subversivo (El Arquitecto). Y en cuanto a la ironía, esta subraya la absurdidad de ciertos momentos (p.ej. la ignorancia en El rey de Sodoma o las frases convencionales de Fanchu en Guernica) 32

Entonces este conjunto de la ingenuidad, ironía y juego sirven muy efectivamente para quedarse con una perspectiva infantil, que resulta a veces más natural o productiva al preguntar o aludir a cuestiones controvertidas, como lo comento más en el capítulo siguiente.

10.2 La actitud ingenua y la huida Este subcapítulo describe la ingenuidad y su función desde la perspectiva de la actitud, o sea, como los ingenuos se oponen o no a la realidad en la que viven. Vuelvo a repetir el concepto de Arrabal y después explico la cuestión de la actitud y la función relacionada. Primero vuelvo a la idea de Arrabal defendida en su discurso16, o sea, la idea de la genialidad del ingenuo. Según el dramaturgo la ingenuidad es el grado más alto de la genialidad (Arrabal, 1999). El hecho que la ingenuidad aparece en las obras arrabalianas con mucha frecuencia y que él la destaca tanto supone la relevancia de este concepto o recurso para su teatro. Además, precisamente los personajes ingenuos son de hecho los protagonistas quienes llevan el mensaje de la obra (la humillación, el amor, el sacrificio, etc.). Sin embargo, la actitud ingenua de los personajes está frecuentemente alimentada por la imposibiladad de comunicarse con el sistema superior, representado por una persona más potente. Así la situación resulta bastante desesperada y llena de incomprensión; eso es evidente p.ej. en las preguntas de los ingenuos. Ellos no entienden mecanismos racionales o convencionales de una socieadad, sea cual sea. Esta gente está excluida y no puede identificarse con el resto dominante. Entonces la actitud ingenua cuestiona, a veces implícitamente, a veces explícitamente, el racionalismo, el pragmatismo, la lógica del sistema (de una sociedad particular). «En las primeras obras de Arrabal los personajes se expresan generalmente en un lenguaje ilógico. Arrabal no comparte la lógica imperante de la sociedad.» (Torres Monreal 1997: 9) A continuación, esta incomprensión y el abandonamiento del mundo racional implica la huida. Eduardo Galán (1996) interpreta el hecho que el personaje adulto «se comporta y habla como un niño, como huida del mundo deshumanizado que le rodea.» Además hay que poner una pregunta: ¿a dónde huyen entonces? Los personajes arrabalianos confrontados por el «mundo deshumanizado» aparentemente viven mucho en su fantasía; también vinculada con la ingenuidad, porque los protagonistas aprovechan ambos conceptos (la fantasía y la ingenuidad), para jugar e inventar sus acciones, planes y «mundos».

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Véase p.15.

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Dicha huida puede figurar como una de las pocas opciones que tienen los oprimidos. La actitud ingenua entonces ofrece un recurso para comunicarse – decir lo que uno quiere decir. Además puede ocultar las intenciones, o sea, si se toma la situación en serio o a la ligera. En cualquier caso es necesario indicar que los oprimidos tienen por lo menos esa libertad subjetiva de hacer o decir cosas ingenuamente. El tema de la libertad está inherente en cada de las piezas analizadas y el dramaturgo mismo confirma la relevancia que este concepto tiene para él: «"Escribo empujado por el ala de la libertad". Lo que explica por qué su obra es un grito en contra de toda violación de libertad, y la razón por la cual es una larga ceremonia de la confusión y de lo que podría interpretarse como provocación, rebeldía e inconformismo.» (Gazarian-Gaitier, 2006) La libertad y su opresión une la tragedia (la situación, p.ej. la guerra) y la comedia (el habla y el comportamiento) en un conjunto. A continuación relaciono la idea de la huida mediante una corta frase de Martin Esslin, o sea, el punto de vista de un inocente.17 Esta perspectiva infantil en cierta medida contrabalancea las realidades trágicas, eróticas, filosóficas, políticas, etc. He mencionado que la estructura del habla se asemeja a la de los niños. Lo mismo vale del objetivo de las preguntas de los personajes ingenuos: las hacen francamente, pero los adultos en la escena, o mejor los que se consideran adultos, fallan en contestar o mienten. Dicha perspectiva, como ya he indicado en la sección de la diversión, cuestiona varios conceptos, es capaz de romper muchos tabúes y dar otra opinión de cosas elementales como el amor, la muerte, Dios, las normas, la política, la sociedad, etc. Además los ingenuos se atreven a decir lo que los adultos normalmente no dicen y eso también provoca el elemento tanto cómico como trágico. El dramaturgo no emplea los personajes instruidos y citas sofisticadas, todo lo contrario. En los protagonistas no hallamos la psicología demasiado compleja, con su actitud se acercan más a la vida llena de banalidades y fastidio. No se preocupan por definir algo o discutir metafísica, sino que intentan comunicar algo, aludir a algo de vital importancia para ellos. Para resumir este capítulo en pocas palabras, la ingenuidad cuestiona la lógica y el racionalismo de cierto sistema para que se abran liberamente nuevos horizontes junto con la fantasía.

17

Véase p.10.

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10.3 La ingenuidad y las memorias En el capítulo «La biografía y el exilio» (2.1) me refiero al elemento biográfico del dramaturgo. Insisto en que no quiero sobrestimar la relevancia de su vida al analizar su teatro. Con todo, no argumento a favor o en contra de varias nociones respecto a la vida del dramaturgo, sino que aludo a ciertos elementos ligados a la ingenuidad y confirmo las ideas de los teóricos indicadas ya en el capítulo 2.1. Esta sección sirve para presentar posibles raíces de la ingenuidad (mediante las citaciones de los teóricos elegidos), aparte del contexto cultural que ha rodeado a Fernando Arrabal. Francisco Torres Montreal relaciona la vanguardia arrabaliana con su biografía, comentando que: «hemos de confensar que el origen inmediato de la vanguardia teatral arrabaliana, en sus períodos ingenuo y pánico, está igualmente, y de modos más visibles en su biografía.» (Torres Monreal, 1997: 39) Además alude a la ingenuidad en la producción teatral de Arrabal de los años cincuenta, cuando ya adomiciliado en París, escribe su segunda obra: «Por otro lado, Arrabal está iniciando un período de vuelta a su infancia, propiciado por el alejamiento que hace posible el ejercicio de la memoria. De acuerdo con esta temática, el lenguaje ingenuo, n a i f, aflora a su escritura. » (Torres Monreal, 1997: 39) Podemos afirmar que el teórico ve ciertos nexos entre la ingenuidad arrabaliana y su biografía. A continuación hay que reflejar cómo él mismo concibe y comenta unos acontecimientos de su vida. Por ejemplo suele mencionar a su padre y la niñez con él.18 El mismo Arrabal (1999: 30) comentó en un programa de la representación de su Carta de amor (1999) cómo originó esta obra: «Escribía al dictado de mi vida, de mi infancia, de mis sueños, con la esperanza de volver a encontrarlos en la memoria de acuerdo con mis deseos.» Y la misma idea la afirma ya en la citación incluida en el capítulo 2.1 comentando que no puede escribir nada más que su propia biografía y la de la gente que le rodea. Y por este motivo he comentado brevemente su vida al principio del presente trabajo. Además, la ingenuidad alude a ciertos hechos concretos: «Arrabal nunca deja de lado una estética de la deformación, con temática enraizada tanto en asuntos autobiográficos como en la tradición española.» (Oliva, 2004: 246) Eso se revela con los motivos bélicos, la dictadura de un régimen innominado (Pic-Nic, Guernica) o el poder de la Iglesia (El rey de Sodoma). En definitiva, vemos que el dramaturgo mismo afirma que escribe «al dictado de su vida» y ciertos teóricos argumentan que hay un nexo entre la vida del dramaturgo y el 18

Véase el texto publicado en 1959 como pórtico a su novela Baal Babilonia titulado «Fernando Arrabal Ruiz, mi padre».

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lenguaje ingenuo; lo afirma también Francisco Torres Monreal cuando comenta su obra de los años cincuenta.

10.4 Catarsis A pesar de la ingenuidad de los protagonistas, el dramaturgo describe muy acertadamente las relaciones entre los seres humanos. Y es por eso que sus obras no es un caos ficticio de la fantasía, sino que funcionan como un proceso catártico – más intensivo por la presencia de la ingenuidad y el sufrimiento de personajes infantiles. Parece entonces como si la ingenuidad, en cierta manera, intensificara los conflictos, dolores, sacrificios, etc. Los oprimidos implican cierta injusticia que puede ser representada por la sociadad como en El Cementerio o Guernica, o se puede tratar de la injusticia de parte de los seres individuales (El Arquitecto, El rey de Sodoma). A diferecia de los personajes prudentes, los infantiles están en un sentido más afectados, y el espectador les percibe como víctimas inocentes. El espectador no sabe mucho del pasado y de los planes de futuro de los pesonajes. Los podemos concebir no tanto como seres vivos, sino como representantes de los conceptos (ingenuos), p.ej. la sinceridad, el altruismo, el aislamiento, la incomprensión, la injusticia, la desolación, la orfandad, la desilusión, la impotencia, la violación, etc. Entonces se nota la complejidad de las ideas a pesar de la reducción del léxico. Aparte de la injusticia y de la defensa de los valores, hay que tomar en cuento un elemento más – la ceremonia al comentar la catarsis en el teatro de Arrabal. Diana Taylor (1989: 16) ofrece su percepción del teatro arrabaliano: «El teatro de Arrabal no pide ser contemplado; exige la complicidad del espectador en la experiencia teatral – teatroceremonia, teatro-psicodrama, teatro-proceso - que transforma al individuo y su sociedad.»

10. Conclusión En este último capítulo me gustaría explicar el método, exponer las conclusiones a las que he llegado y finalmente indicar el aportamiento del trabajo. El objetivo del trabajo fue analizar complejamente la ingenuidad en el teatro de Fernando Arrabal. El método del presente trabajo ha sido el análisis fundado en el fondo teórico con características generales de la ingenuidad. Al analizar, he relacionado la ingenuidad con el comportamiento y el lenguaje. Respecto al lenguaje, he elegido la división en dos campos investigados: el léxico-semántico y el sintáctico. A continuación he 36

documentado las ideas del fondo teórico y otras propuestas de mi parte con ejemplos. A base de la fusión de los capítulos preliminares y el análisis, he abstraído las funciones particulares de la ingenuidad. En cuanto a la génesis y evolución de la ingenuidad en el teatro arrabaliano hay que tomar en cuenta dos momentos: la reflexión autobiográfica del el autor (2.1, 10.3 con el apoyo de Ortega, Torres Monreal, Oliva, Taylor y otros), y el ambiente cultural (el capítulo 3) en el que Arrabal ha escrito, o sea el surrealismo, el postismo madrileño, el teatro del Absurdo, el teatro de la crueldad. Hablando del término – la ingenuidad, él mismo defiende la ingenuidad, en su discurso de 1999, como algo genial; no obstante, no habla de cualquiera sino la ingenuidad humilde – que sabe que no sabe nada. He seguido esta noción la con la definición de la palabra ingenuo de María Moliner. En cuanto al lenguaje, he aludido a la devaluación del lenguaje como a un rasgo relevante que refleja las limitaciones de la lógica, según las palabras de Diana Taylor o Martin Esslin (p.18). A base del análisis del lenguaje, el primer campo léxico-semántico representa juegos con palabras y significados, las frases convencionales empleadas en contextos peculiares, y asociaciones. El campo sintáctico se caracteriza por la repetición o el encadenamiento de las ideas. Respecto a los personajes, la característica principal es que son ingenuos, aunque se trata de adultos. Sin embargo, no todos y no en la totalidad. Hay una diferencia notable entre los opresores y oprimidos, y la frontera entre ellos la forma un sistema artificial, como lo propone Domingo Pujante González en la página 26. Además, podemos notar cierta evolución de la ingenuidad; los protagonistas de las obras iniciales mueren incapaces de cambiar algo, mientras que los personajes de los períodos posteriores (El Arquitecto, El rey de Sodoma) no mueren, sino que se transforman de algún modo. Resumiendo las funciones principales de la ingenuidad, he definido dos: la diversión y la posibilidad de cuestionar varios conceptos desde la perspectiva ambigua (a la ligera o en serio). Arrabal entonces sustituye una absurdidad (la del mundo, tal como la concibe) por otra absurdidad (la creativa). Alude a los conceptos como la injusticia o dictaduras, no obstante, a la vez busca provocar la risa. La ingenuidad está opuesta al racionalismo absoluto y a la lógica deshumanizada: junto con el sacrificio de los ingenuos y las relaciones reales

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intensifican el momento de la catarsis. Podemos afirmar que todos estos conceptos implican la libertad personal y la libertad creativa. La aportación de este trabajo es la aclaración y la definición del sentido de la ingenuidad en el teatro de Fernando Arrabal. Además he tocado unos temas que podrían incitar a un estudio más profundo, por ejemplo nos podríamos dedicar a un análisis detallado de su historia personal y de la obra.

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11. Bibliografía Literatura primaria ARRABAL, F. El rey de Sodoma. Madrid: MK, 1983. —————— Fando y Lis. Guernica. La bicicleta del condenado. Madrid: Alianza, 1986. —————— Pic – Nic. El triciclo. El laberinto. Madrid: Cátedra, 1987. —————— El cementerio de automóviles. El Arquitecto y el Emperador de Asiria. Madrid: Cátedra, 1989.

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ESSLIN, M. The Theatre of the Absurd. Garden City, N.Y.: Anchor Books, 1961. FERNÁNDEZ CHAPO, «La ruptura de convenciones conversacionales en el teatro del absurdo», Analecta Malacitana, Nº 19, junio de 2006 [online], [cit. 27.3. 2009]. Accesible en . GALÁN, E. «El humor en el teatro arrabaliano» El Mundo 1996/11/30 [online], [cit. 1.3. 2008]. Accesible en . GARCÍA L., VÁZQUEZ A. «Revela secreto de su escritura.» El Norte 2008/10/03 [online], [cit. 28.10. 2008]. . GAZARIAN-GAUTIER. M.L. «Fernando Arrabal: ¿genio o santo?» La Ratonera Nº 16, enero de 2006 [online], [cit. 4.3 2008]. Accesible en < http://www.laratonera.net/numero16/n16_genio_santo.html>. MATEO, M. A. «Entrevista al escritor» La Razón 2001/06/29 [online], [cit. 1.3 2008]. Accesible en . MOLINER. M. Diccionario de uso del español. Tomo II. Madrid: Gredos: 1986. OLIVA, C. Teatro español del siglo XX. Madrid: Síntesis, 2004. ORTEGA, J. «El sentido de la obra de Fernando Arrabal» en CHEVALIER, M., LOPEZ, F., PÉREZ, J. y SALOMON, N. (eds.) Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas en Burdeos (2-8 de septiembre de 1974), Vol. 2, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, Université de Bordeaux III, 1977. [online], [cit. 1.3 2008]. Accesible en . POLO BARRENA, J. «El hecho teatral como manifestación artística» en Drama Verano 1999 Nº (-1), p.20 [online], [cit. 1.3 2008]. Accesible en .

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PUJANTE GONZÁLEZ, D. «Juego ceremonial, fiesta cruel: del Living Theatre a Fernando Arrabal» en REAL, E., JIMÉNEZ, D., PUJANTE, D. y CORTIJO, A. (eds.) Écrire, traduire et représenter la fête, Universitat de València, 2001, pp. 397-408. [online], [cit. 1.3 2008]. Accesible en . PUJANTE GONZÁLEZ, D. «Mitos españoles en el teatro francés de vanguardia: Fernando Arrabal o la poética del exilio» en BRUÑA CUEVAS, M., DE GARCÍA CABALLOS BEJANO, M., ILLANES ORTEGA, I., RAMÍREZ GOMÉZ, C., REVENTÓS BARANGÉ, A. (eds.) La cultura del otro: español en Francia, francés en España, Sevilla: 2006 [online], [cit. 1.3 2008]. Accesible en . SÁNCHEZ PÉREZ, A. Gran diccionario de uso del español. Madrid: Sociedad General Española de Librería, 2001. TAYLOR, D. «Introducción» en Arrabal, F., El cementerio de automóviles, El Arquitecto y el Emperador de Asiria, Madrid: Cátedra, 1984. TORRES MONREAL, F. «Introducción» en Arrabal F. Fando y Lis. Guernica. La bicicleta del condenado. Madrid: Alianza Editorial, 1985. UMBRAL, F. «Fernando Arrabal» El Mundo 2002/01/22 [online], [cit. 1.3 2008]. Accesible en .

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12. Apéndice Lista de las obras teatrales más destacadas de Fernando Arrabal: · Pic-nic (1952) · El triciclo (1952) · Fando y Lis (1956) · Ceremonia por un negro asesinado (1956) · Los dos verdugos (1956) · El laberinto (1957) · Oración (1957) · El cementerio de automóviles (1957) · Orquestración teatral (1957) · Los cuatro cubos (1957) · Los amores imposibles (1957) · Concierto en un huevo (1958) · La primera comunión (1958) · Guernica (1959) · La bicicleta del condenado (1959) · El gran ceremonial (1963) · La coronación (El lay de Barrabás) (1963) · La juventud ilustrada (1966) · ¿Se ha vuelto Dios loco? (1966) · Una cabra sobre la nube (1966) · El Arquitecto y el emperador de Asiria (1966) · Ceremonia por un negro asesinado (1966) · Ars Amandi (1967) · El jardín de las delicias (1967) · Bestialidad erótica (1968) · Una tortuga de Dostoievski (1968) · La aurora roja y negra (1968) · Una naranja sobre el monte de Venus (1968) · …y pondrán las esposas a las flores (1969) · Bella Ciao (1970) · El cielo y la mierda (1970) 42

· La gran revista del siglo XX (1971) · La marcha real (1973) · En la cuerda floja (Balada del tren fantasma) (1974) · Jóvenes bárbaros de hoy (Ruedas de infortunio) (1974) · La gloria de imágenes (1975) · Róbame un billoncito · Apertura Orangután · Punk y Punk y Colegram · El rey de Sodoma (1983) · Inquisición (1980) · El triumfo extraodrinario de Jesucristo, Karl Marxs y William Shakespeare (1982) · Levántate y sueña (1982) · Los borregos llegan en zancos a toda mecha (1982) · Tormentos y delicias de la carne (1983) · La ciudad cuyo príncipe era una princesa (1984) · La travesía del imperio (1988) · Como lirio entre espinas (1992) · Carta de amor (como un suplicio chino) (1999) · Breviario de amor de un halterófilo (1984) · Apokalyptica (1984) · La carga de los centauros (1984) · La travestía del Imperio (1985) · Una doncella para un gorila (1986) · La Princesa Pitusa (1986) · La noche también es un sol (1989) · Como lirio entre espinas (1990) · La estrepitosa risa de los Liliputienses (1990) · Carta de amor (como un suplicio chino) (1999)

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