Signos Literarios y Lingüísticos II.2 (diciembre 2000), 63-73

LA SINTAXIS DEL SECRETO EN JUANA MANUELA GORRITI Pablo A. J. Brescia The University of Texas at Austin Nunca se sabrá cómo hay que contar esto "Las babas del diablo", Julio Cortázar ¡Sondar! ¡inquirir! ¡saber!... Cumple, pues, ese anhelo funesto que perdió a tu raza El pozo del Yocci, Juana Manuela Gorriti

Excentricidades n uno de los pocos artículos dedicados al aporte de Juana Manuela Gorriti (1818-1892) a la literatura fantástica argentina, Thomas C. Meehan comenta:

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Es fáeil caracterizar la obra gorritiana. Consiste en los escritos más variados: novelas, cuen* tos, cuadros costumbristas, fantasías, anécdotas, versiones originales (refundiciones) de mitos y leyendas indígenas del Perú, episodios históricos, biografías, crítica literaria, memorias, libros de viaje, impresiones personales de lugares y personas (¡y hasta publicó, hacia el fin de su vida, un recetario de cocina internacional!) (8).

Creo, por el contrario, que el catálogo de géneros y registros citado señala la dificultad en la aproximación a la escritura de Gorriti, justamente por esa variedad que resiste los intentos clasificatorios. Quizás por el eclecticismo que anota Antonio Sagarnaensu prólogo a Páginas literarias, hasta hace muy poco Gorriti no estaba en la mira de la historiografía literaria hispanoamericana; para la crítica literaria fue siempre una excéntrica.

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En las últimas dos décadas —tal vez a partir de la biografía novelada de Gorriti que hace Marta Mercader en Juanamanuela, mucha mujer (1980)1— se ha renovado el interés por su obra y su figura; estudios recientes subrayan en Gorriti y. en otras escritoras argentinas del siglo XIX, la construcción de un espacio femenino público cuyo objetivo era proveer acceso a la cultura, al derecho cívico y a la escritura." Aquí lo que me interesa es la situación de Gorriti como escritora profesional. ¿En qué corriente literaria se inscribe, con qué materiales arma sus ficciones, qué propone su literatura? En términos generales, se le reconoce como parte de la segunda generación romántica americana (la de José María Roa Barcena, Vicente Riva Palacio, Juan León de Mera. Alberto Blest Ghana, Lucio V. Mansilla) y destaca su filiación con los embriones de la literatura fantástica hispanoamericana. En este último aspecto enfoco mi lectura. Dentro del contexto señalado, llama la atención el lugar que ocupa el cuento "Quien escucha su mal oye". Veamos algunos ejemplos. La antología sobre el cuento hispanoamericano del siglo XIX de José Miguel Oviedo lo menciona como antecedente de la literatura fantástica del siglo XX. Renata Halperin Donghi incluye a Gorriti en el catálogo de cuentistas argentinos del siglo XIX, como única representante femenina, con el mismo texto. Por otro lado, dentro de las antologías de la literatura fantástica del siglo XIX, Haydeé Flesca elige para el análisis "El emparedado". "Una visita infernar' y "El fantasma de un rencor1'. La antología de Osear Hahn completa estos cuentos de Gorriti con "Yerbas y alfileres" {Panoramas de la vida 1876). Hahn también incluye "Quien escucha su mal oye" y le dedica un análisis —aunque breve— fundacional.4 En otros comentarios críticos sobre la narrativa fantástica de Gorriti, este cuento está Habría que anotar también el libro de Analía Efrón, Juana Gorriti, una biografía íntima (1998). Destaco los apartados que le dedica Francine Masiello a la escritora argentina en Between Civilization and Barbarism: ll'omen, Sation and Literary Culture in Modern Argentina (1992): los ocho ensayos sobre autobiografía viajes, oficio literario y cocina en Gorriti que abren el libro Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX (1994) y el volumen El ajuar de la patria: ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti (1993). Todos estos estudios han contribuido en la incorporación de Gorriti a la topografía sociocultural y literaria del siglo XIX hispanoamericano. El estudio de María Luisa Cresta de Leguizamón. "Aportes de Juana Manuela Gorriti a la narrativa argentina" señala, a grandes rasgos, el papel importante que desempeñó Gorriti en el desarrollo de la novela en Argentina, la novedosa inserción de personajes indígenas en sus relatos y su carácter de precursora de la I iterat ura fantástica en H ispanoamerica. Cfr. Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX (61 -68). Todas las citas de "Quien escucha su mal o> e" prov ienen de la antología El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX: estudios y textos (1982). El cuento apareció por primera vez en Sueños y realidades. Buenos Aires: La Revista de Buenos Aires, 1865.

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ausente: Meehan selecciona los cuatro relatos mencionados (que forman "Coincidencias"), más dóciles de categorizar como fantásticos, y María Luisa Cresta de Leguizamón habla de los cuentos que transmiten un misterio ("El fantasma de un rencor", ''Una visita infernal", "La velada del ramillete", "El juicio de Dios"), sin mencionar a "Quien escucha su mal oye". Apariciones y desapariciones en antologías y juicios críticos y pocos análisis de valor. ¿Texto marginal, texto difícil, texto olvidable?

Visita a "La alcoba de una excéntrica" El título del relato, "Quien escucha su mal oye", anticipa por medio de un refrán punitorio la conclusión de la historia dominante; anuncia el efecto y no enuncia la causa. En tanto, el subtítulo, "confidencia de una confidencia", podría leerse como un esbozo de la estructura de la narración: esa referencia a un segundo grado sugiere el recurso de la historia dentro de la historia. Pero no son cajas chinas exactamente; las historias se asemejan en su distribución a un secretaire, donde los cajones están conectados con el todo, pero no necesariamente entre sí. El subtítulo apunta así al elemento que planteará la sintaxis del relato. En el recorrido por el texto, hay ocho secuencias narrativas. En la secuencia 1 la narradora se transforma en oyente de la confesión del personaje principal, quien pasa a "confesarse", o sea, a relatar la historia principal. A partir de este marco, la secuencia 2 informa que el narrador es un conspirador y un prófugo. Se esconde en el cuarto de la casa de un amigo, pero su reposo es alterado por una suave voz que viene de un cuarto contiguo al suyo. Naturalmente, querrá saber de quién es y así comienza sus investigaciones, centradas en un ropero desde donde parece provenir la voz. La secuencia 3 marca la irrupción del criado negro que le refiere la historia de amor prohibido entre el abuelo del amigo del protagonista y una monja que ocupaba aquel misterioso cuarto. El criado satisface los ruegos del narrador y abre el armario, descubriendo una puertita. Comienza la secuencia 4: al curioso le late el corazón; ¿cederá a sus impulsos y abrirá la puerta o se reprimirá en nombre del decoro? En ese momento, se oye una voz femenina que alude a otra historia de amor y menciona los poderes misteriosos de una

Hahn comenta que varios críticos aluden a este texto con el nombre de "'La alcoba de una excéntrica". título de la segunda parte del relato (89).

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ciencia. Ingredientes que bastan para que, después de una espera prudente, el narrador entre al cuarto. La secuencia 5 transcurre en la alcoba. Allí, entre libros y costura, el protagonista descubre el retrato de un joven, que es la cara del amor de la misteriosa mujer. El entrometido abre un orificio en el mueble para poder, como dice, "penetrar a toda hora en la morada de mi excéntrica vecina" (107). En la secuencia 6, espía: ve a un hombre sentado en una silla y a la excéntrica mujer que parece ponerlo en un extraño trance: "Muy luego los ojos del joven, como fascinados por aquella mirada, permanecieron clavados en ella, mientras una extraña languidez los fue cerrando por grados hasta sombrear con los párpados la mejilla" (108). El joven debe penetrar en el corazón de la mujery encontrar a su amado. Hay dos fenómenos simultáneos en esta parte: lo que hoy "conocemos como hipnosis (de la mujer hacia el hombre) y el papel del joven como clarividente (del hombre hacia la mujer). Samuel, el muchacho, ve a la figura que la mujer busca lejos, en un navio, junto a otra mujer. Y aquí se alude a la historia terrible: aquella pareja que comparte el mar se ama. La mujer cubre con un velo negro el retrato de su amado y libera del trance al muchacho. La secuencia 7 está contenida en un párrafo: allí el narrador se da cuenta que sus propios sentidos (escuchar aquella voz, observar ese sufrimiento) le han cavado la peor de las tumbas: se ha enamorado de la mujer. "Quien escucha su mal oye", sentencia la narradora, invitándonos a un trayecto regresivo hacia el título del cuento y marcando aparentemente el final. Pero hay una secuencia más: otro diálogo se entabla entre los dos narradores y el hombre sin nombre parte para Arequipa, pasa a Chile, donde participa en la revolución, viaja a Europa y combate con Garibaldi, es hecho prisionero y luego logra escapar. En el presente del relato, ¿ianda extraviado como una aguja en esos mundos de Dios" (111).

Breve intermezzo: de teorías y "Quien escucha su mal oye" Extraviado queda el lector luego de semejante tour de forcé. Para evitar deslices contemporáneos, una relectura atenta debe ubicar este cuento dentro de coordenadas tem|tórátes y espaciales que permitan entender sus códigos históricos, culturales y literarios. Este relato reúne algunos elementos que serán recurrentes en el cuento romántico hispanoamericano del siglo XIX: el pasado colonial, las historias de amor, la

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basculación entre cientificismo y lo aparentemente metaempírico.' el motivo de la puerta que comunica a otra dimensión, el tema de la curiosidad. Hay un momento en el que el narrador pinta un cuadro peculiar: "La hora, el lugar y los objetos que allí se presentaban, todo contribuía para dar a esa escena un carácter verdaderamente fantástico" (109). ¿En qué reside lo fantástico en este relato? Esta inquisición sobre la diferencia entre el discurso fantástico y otros discursos literarios debe servir no para categorizar. sino para armar el marco teórico que propone el texto desde sus páginas y para especular sobre cómo se relacionaría con las teorizaciones sobre la naturaleza de la literatura fantástica. Veamos este cuento a la luz de dos esquemas que estudiaron lo fantástico del siglo XIX para explorar algunas contradicciones. Para Roger Caillois, el texto de Gorriti no sería fantástico ya que. según el crítico francés, el terror debe derivar de una interven* ción sobrenatural (7). La "irrupción insólita" que pretende Caillois no parece ocurrir en "Quien escucha su mal oye*'. El hipnotismo es una parte —ciertamente extraña— de la realidad. Sin embargo, consideremos el contexto de época: Hahn dice que. a pesar de que se conocían ya algunas de las posibilidades científicas del método mesmérico, éste se habría considerado sobrenatural en ese entonces (31). Y, llegado el caso de que la hipnosis fuera vista como normal, ¿cómo se explica la clarividencia? El cuento calla en este punto. El relato tampoco cumpliría con la condición sine qua non que plantea Tzvetan Todorov para lo fantástico: que haya una vacilación en los personajes y en el lector con respecto a la naturaleza de los acontecimientos. El narrador-protagonista de "Quien escucha su mal oye", no duda sobre la realidad o irrealidad de lo que ha visto. Pero, como en el caso de Caillois. la propuesta de Todorov es válida desde otro punto de referencia: al hablar del aspecto semántico, define lo fantástico

Cabe destacar el hecho de que sea una mujer (interesada en este cruce)y no un hombre de ciencias, la protagonista del cuento. Creo que Gorriti hace un manejo muv sugerente de la perspectiva femenina aquí (la posición fuerte y dominadora de la mujer \ la ironía sobre el discurso femenino, por ejemplo) que ateriría otra veta para el estudio de este relato, Sobre este aspecto, habría que detenerse también en lo que dice Lucia Guerra Cunnmgham acerca de la narrativa de Gorriti; "Si bien [...] puede ser considerada ferni^ no-céntrica puesto que el énfasis protagonice está en sus personajes femeninos, es la marginalidad de los mismos su aspecto más significativo" (72). Hahn hace un repaso breve y acertado por algunas de estas cuestiones que merecen un estudio detenido (31-33). En "Yerbas y alfileres". Gorriti presenta al doctor Passaman como "magnetizador".

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como "'una percepción particular de acontecimientos extraños" (111 ).9 El relato sí autoriza este tipo de lectura: luego de oír la voz de la misteriosa mujer, el penitente dice: "'Nada pudo ya detenerme; todo cedió ante el deseo de tocar con las manos los secretos de esa extraña existencia" (106; énfasis mío). Esta muestra sirve para indicar los aciertos y las dificultades de las teorías que intentan atenerse a una definición esencialista que establezca condiciones suficientes y necesarias para este paradigma. Algunos estudios recientes lo analizan en términos de "mundos posibles". Nancy H. Traill, por ejemplo, sugiere "modos" para lo fantástico (disyuntivo, maravilloso, ambiguo, sobrenatural naturalizado y paranormal). En el "mundo posible" paranormal, según Traill, "el dominio natural se agranda e incluye una región especial accesible para aquellos que tienen capacidad de percepción extraordinaria. Fenómenos sobrenaturales son re interpretados y recolocados en el paradigma de lo natural" (18).l(l Traill coincide aquí con Rosalba Campra, quien sostiene que en lo fantástico muchas veces, para recobrar el equilibrio, el texto introduce una "motivación sintagmática" donde los hechos "no concuerdan con ningún paradigma conocido, pero se establece un paradigma ex-novo, como regla de un mundo distante del lector en el espacio (otros sistemas galácticos) o en el tiempo (el futuro) (100)". En este desplazamiento entre lo conocido y lo por conocer se articularía lo fantástico. Esta aproximación explicaría en parte el mecanismo narrativo de "Quien escucha su mal oye". Sin embargo, como apunta Campra, "en otros casos, la ausencia de paradigma es irreductible: los hechos no se inscriben implícitamente en una norma general, ni el texto propone sintagmáticamente su propia norma" (toe. cit.). En este aspecto, en el del discurso, analizamos lo fantástico en el relato de Gorriti.

Sin embargo, el texto no sería ni "extraño puro*" ni "extraño maravilloso" en términos de la teoría de Todorov: en el primer caso, porque el paradigma racional de la época todavía no ha incorporado los fenómenos paranormales y, por tanto, los acontecimientos en "Quien escucha su mal oye", no pueden "explicarse perfectamente por las leyes de la razón1' (59); en el segundo caso porque lo aparentemente sobrenatural no queda explicado en la diégesis del relato, Las traducciones son mías.

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Una confesión "explícita y franca" "Quien escucha su mal oye" se escabulle de los intentos elasificatorios, y las explicaciones sobre su índole fantástica son parciales. Esa "falla1' encuentra su causa en la configuración del discurso. La curiosidad (del lector y del protagonista) y el secreto son los que construyen una sintaxis que aparece no fragmentada, sino inconexa. Debe notarse la insistencia lexical en estos significantes que anuncian la perdición del protagonista: "'curioso" aparece dos veces en la primera página; "secreto" tres veces entre la primera y la segunda página. Allí se lee: "de ninguna manera renuncié a la idea de conocer lo que había detrás'* (104-105). Esta voluntad de saber enciende la "pasión por/de la significación", como diría Roland Barthes. Mecha que parece no haberse encendido del todo para Carlos Mastrángelo, quien del cuento que nos ocupa, dice: "peca de [...] impertinente erudición, pero de índole científica e histórica. Enfocado con un criterio formal este trabajo no es malo, mas su final es poco convincente. Esta escritora salteña conocía posiblemente mejor que ningún escritor argentino de aquellos tiempos la estructura del cuento tal como lo entendemos hoy" (20, 22: énfasis mío)." Interesante observación. Si bien, no considera las condiciones socioculturales y literarias en las que el texto fue producido, tiene al menos el acierto de subrayar lo "moderno" en "Quien escucha su mal oye". Éste es el aspecto del relato que se relaciona más de cerca con una característica del paradigma fantástico en el siglo XX: el entramado de historias. " Frente a las 8 secuencias narrativas, cuento 13 historias—casi todas inconclusas—en el relato de Gorriti: (1) El diálogo entre los narradores (la "confesión"). ¿Qué se sabe de la narradora que actúa como confesora?; (2) La historia de la persecución del hombre. ¿De qué huye este conspirador? (3) El romance entre el abuelo y la monja, la primera historia de amor, un secreto que guarda aquel viejo convento. ¿Qué podría decir la "vieja señora" (la esposa del abuelo) ante este secreto develado a un extraño? En ■■■—■——■■■■■■—

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En Argentina. Carlos Olivera tradujo en 1884 Novelas y cuentos, de Edgar Alian Poe. Esto, claro está, no descarta la posibilidad que Gorriti haya leído a Poe en inglés o francés. i' " Me parece bastante significativo que Roberto González Echevarría incluya en la sección "Ncw Nations" de I he Oxford Book of Latín American Short Stories el cuento de Gorriti. junto con nombres tan establecidos como Esteban Echeverría, Domingo Faustino Sarmiento. Ricardo Palma y Joaquim María Machado de Assis. Centra su brevísimo comentario en el armario que separa los dos espacios y dice que el relato tiene un poder alegórico similar a "El matadero" porque "despliega en miniatura la mecánica de una transición histórica" (15: la traducción es mía).

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este caso, la conspiración no habría sido política sino amorosa. (4) La historia de amor entre la mujer y su amado. Ésta es la segunda historia de amor. ¿Por qué están separados? (5) La historia entre la mujer y el clarividente. ¿Cuál es la relación entre la "'excéntrica1' y Samuel; ¿son asiduas este tipo de sesiones hipnóticas entre ellos? (6) La historia de los amantes del navio, la tercera historia de amor. Se explica el traslado espacial mediante el magnetismo y la percepción extrasensorial, pero no se hace explícita la causa de la "traición". ¿Quién es este nuevo amor? (7) El amor y los celos del protagonista. Aquí, en la cuarta historia de amor, vemos cómo funcionan los indicios, la duplicación y la prefiguración en "Quien escucha su mal oye": el huésped de la casa duerme en la cama del abuelo de su amigo y, como él, tendrá una historia de amor. ¿Tendrá el protagonista una oportunidad de declararse o será para siempre "un [amor] imposible"? (110). (8) En el anteúltimo párrafo hay una aceleración narrativa que ofrece atisbos de historias: el viaje del prófugo hacia Arequipa, Perú y la batalla del 7 de marzo (habría que indagar el referente real aquí); (9) el traslado a Chile y su participación en la revolución; (10) su lucha junto a Garibaldi en la expedición a Sicilia; (11) su escape de la prisión. Hacia el final, aparece un metamarco narrativo (12), cuando la narradora nombra una insospechada interlocutora, Cristina, que había estado oyendo toda(s) la(s) historia(s). Estas preguntas son el resultado de una lectura necesariamente inquisidora. El entramado de historias funciona con una sintaxis quejuega con la curiosidad nunca satisfecha. Sagarna lo había visto bien al comentar sobre la literatura de Gorriti: "La neosensibilidad se mueve nerviosa y ansiosa en la busca de nuevas formas de expresión: hay, evidentemente, una fuerza de empuje a la celeridad, a lo episódico y a lo inconexo..." (16). Por eso las historias se acumulan en una dispersión narrativa, el efecto de la sintaxis del secreto. Es decir, los personajes del relato (y el lector) quieren saber, pero el texto se construye sobre el no-saber, las historias inconclusas, las confidencias incompletas. El cuento funciona, claro está, por asociación, por relaciones de contigüidad. No es casualidad que tres de las historias estén conectadas por un muro que comunica dos espacios contiguos. Sin embargo, las relaciones entre signos están muchas veces eclipsadas, rotas u ocultas: ¿Cómo se relaciona la historia de la conspiración (historia 2) con el amor sacrilego (historia 3)? ¿Qué contacto hay entre la declaración de amor y celos del protagonista (historia 7) y la súbita vuelta al marco narrativo, anunciando su partida a Arequipa (historia 8)? Metonímicamente, ésta es la consecuencia de una estética del secreto y una ética del castigo.

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Hay un atendible paralelismo entre la estructura del relato y la actitud de la crítica literaria hacia él: no se sabe bien qué hacer o para dónde ir. Es que el texto tiene ciertos rasgos de originalidad no bien reconocidos hasta ahora. Por eso, frente a otros cuentos de Gorriti que presentan, según la crítica, bien un descuido formal y poca originalidad narrativa,13 bien "un esquema maniqueo producido por el excesivo gusto moralizador" (Flesca 41,47),H "Quien escucha su mal oye" encierra la potencialidad de lo fantástico. Esto se produce a partir de una estética del secreto, anunciada desde él subtítulo: "confidencia de una confidencia". Es el espacio lingüístico de la no-revelación o de la revelación a medias: el secreto mantiene el enigma oculto o lo revela parcialmente. Las voces narrativas se van pasando el secreto, pero no lo descubren del todo: nunca sabemos quién era o qué representaba la misteriosa mujer; tampoco se completa la confesión del narrador. Cuando se enuncia el secreto, hay incoherencia o falta de comunicación: en el momento en el que Samuel debe revelarle a la hipnotizadora el porqué de su pesar, el texto dice: "Entonces, él bajó la cabeza con pesarosa resignación; pero al hablar empleó una lengua extranjera..." (109). Junto con esta estética del secreto aparece una ética del castigo: el que quiere saber, será reprendido. Ese excesivo deseo es lo que caracteriza Gorriti como "anhelo funesto" en 0 pozo del Yocci. El curioso impertinente es condenado a un amor imposible por su incontenible voluntad de saber. La narradora abriga la espera de que vuelva y cuente "el fin de su culpable y bien castigado espionaje" (111). La mujer que ansia saber sobre el amor que ha partido recibe esta respuesta: "no lo preguntes... no debes saberlo" (109). Y el que ha escuchado es castigado ante la multitud de historias no resueltasy la confesión incompleta. En todo caso, si como dice Campra, lo fantástico en el siglo XX es una transgresión sintáctica más que semántica (97), la técnica del escamoteo en "Quien escucha su mal oye" provoca una disrupción en la sintaxis del relato que anticiparía algunos de los procedimientos del relato fantástico del siglo XX. Es una veta analítica que debería tenerse en cuenta al analizar la narrativa de Gorriti.

"El emparedado", "El fantasma de un rencor".

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Promesas En esta urdimbre de palabras que advierte sobre los riesgos de escuchar detrás de la puerta, espiar por el ojo de la cerradura, Jeera partir de cierto modelo de análisis, esperar la vuelta balsámica del equilibrio narrativo, aguardamos la última historia, la 13. Es la prometida: la que anuncia que quizá el hombre vuelva un día a terminar su confesión, a atar cabos, a devolver al lector la segundad aunque sea por un momento. Dialéctica del deseo que opera bajo la promesa de una escritura y una lectura que nunca se cumplirán del todo... para bien de todos.

Obras citadas Caillois. Roger, pról. y comp. Antología del cuento fantástico. Buenos Aires: Sudamericana, 1967. Campra, Rosalba. "Fantástico y sintaxis narrativa". Rio de la Plata 1 (1985): 95-111. Cresta de Leguizamón, María Luisa. "Aportes de Juana Manuela Gorriti a la narrativa argentina", Lea Fletcher, comp. Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria, 1994. 61-68. Efrón, Analía. Juana Gorriti: una biografía íntima. Buenos Aires: Sudamericana, 1998. Flesca, Haydeé, selecc, estudio preliminar y notas. Antología de la literaturafantástica argentina: narradores del siglo XIX. Buenos Aires: Kapelusz, 1970. González Echevarría, Roberto, ed. and introd. The Oxford Book of Latín American Short Stories. New York and Oxford: Oxford University Press. 1997. Gorriti, Juana Manuela. Sueños y realidades. Buenos Aires: La Revista de Buenos Aires, 1865. Guerra Cunningham, Lucía. "Visión marginal de la historia en la narrativa de Juana Manuela Gorriti". Ideologies & Literature 2.2 (1987): 59-76. Hahn, Osear. El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX: estudio y textos. 2a. ed. Puebla, México: Premia, 1982. Halperín Donghi, Renata, ed., intro. y notas. Cuentistas argentinos del siglo XIX: antología. Buenos Aires: Ángel Estrada. 1950.

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Iglesia. Cristina, eomp. El ajuar de la patria: ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti. Buenos Aires: Feminaria, 1993. Masiello, Francine. Between Civilization and Barharism: Women, Nation and Lif& rary Culture in Modern Argentina. Nebraska: Universty of Nebraska Press, 1992. Mastrángelo, Carlos. El cuento argentino: contribución al conocimiento de su historia, teoría y práctica. 2a. ed. Buenos Aires: Nova, 1975. Meehan, Thomas C. "Una olvidada precursora de la literatura fantástica argentina: Juana Manuela Gorriti". Chasqui 10.2-3 (1981): 3-19. Mercader, Marta. Juanamanuela, mucha mujer. Buenos Aires: Sudamericana, 1980. Oviedo, José Miguel, selecc. e introd. Antología crítica del cuento hispanoamericano: Del romanticismo al criollismo (1830-1920). Madrid: Alianza, 1989. Sagarna. Antonio. Prólogo a Páginas literarias. Buenos Aires: El Ateneo, 1930. Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica. Trad. Silvia Delpy. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972. Traill, Nancy H. Possible Worlds ofthe Fantastic: The Rise ofParanormal inFiction. Toronto: University of Toronto Press, 1996.