ANIVERSARIOS 4 De la escritura r ota y restos de la memoria: Apuntes en hojas sueltas de José Martí Caridad Atencio | Los apuntes y fragmentos que nos han llegado de Martí, además de ofrecernos detalles tanto autobiográficos como sobre el proceso de conformación de un texto y de ideas que luego ampliaría, pueden ser vistos no como algo disperso e inacabado, sino como un cuerpo único. 6 Casal en su tiempo y en el nuestro María Antonia Borroto | (Re)descubrir al Casal periodista, incorporarlo a esa «gigantesca cofradía de hombres y mujeres que desde la prensa han modelado la nación», sin duda enriquecerá el ejercicio profesional de los periodistas cubanos de hoy. ANGOLA De la hermana nación africana, invitada de honor a la Feria del Libro Cuba 2013, ofrecemos al lector dos estudios que nos presentan a cuatro poetas y a tres narradores, respectivamente. PORTADA: Edificio Bacardí en La Habana Vieja. F oto: Luis Bruzón. CONTRAPORTADA: Clik. Ahorro de electricidad es ahorro de petróleo , 1969. Serigrafía/cartulina, 53,3 x 33 cm. Firmado con un tampón al reverso: Félix Beltrán. Col. Manuel García, Valencia. REVERSO DE PORTADA: Otras manos empuñarán las armas… (XI), 1969 ca. Ofset/papel, 53,5 x 33 cm. Sin firmar. Col. M. García, Valencia. Jornada de solidaridad con Perú, Tupac Amaru, Félix Beltrán. REVERSO DE CONTRAPORTADA: Exposición colectiva: El Deporte, derecho del arte II, Galería Espacio Abierto, 3 de diciembre de 2012-30 de enero de 2013. Fotos: Luis Bruzón

Directora Redacción y Oficinas Luisa Campuzano Subdirector Calle 4 # 205, e/ Línea y 11, Vedado, editorial José León Díaz Plaza de la Revolución Telf: 830-3665 Consejo asesor Graziella Pogolotti, E-mail: Ambrosio Fornet y [email protected] Antón Arrufat Web site: Jefa de redacción www.r yc.cult.cu Conchita Díaz-Páez Precio del ejemplar: Administrador Iván Barrera $ 5.00 atrasado: 5.50 Redacción Israel Castellanos Corrección Fotomecánica e Surelys Álvarez Impresión: Diseño Poligráfico CJLCh ENPSES Edición digital Luis Augusto Permiso González Pastrana 81279/143. Publicación financiada por el FONCE

1 2 Cuatro voces de mujer en la poesía de Angola Olga Sánchez Guevara 1 6 Aguas inquietas: La Kianda en la ficción contemporánea angoleña Lanie Millar 2 3 El negrero : postfacio (no solo) para franceses Jean-Pierre Paute | «Documento histórico, novela de aventuras, (auto)biografía novelada: la dificultad de su definición traduce bien la hibridez –y la originalidad– de la primera obra literaria de Lino Novás Calvo» , así concluye el autor este texto destinado a la edición francesa de El negrero.

No. 1 enero -febrero-marzo 2013 |Época V| Año 55 de la Revolución| La Habana, Cuba

2 7 Hacia una rastología crítica. Reflexiones necesarias Marialina García Ramos | Este ensayo propone un recorrido por distintos acercamientos al rastafarismo , desde los descriptivos hasta los interesados en su dimensión política, cultural y simbólica. Nos propone, además, una mirada sobre las incursiones que este fenómeno ha suscitado en la academia cubana. 3 3 El cartel: del escándalo al susurro en la pared Manuel García | Entrevista al reconocido diseñador gráfico cubano Félix Beltrán. 3 8 El art d éco, ¿estilo, tendencia o moda? Mario Coyula | En marzo La Habana acogerá un nuevo encuentro entre estudiosos del art déco, Coyula nos ofrece aquí una mirada rápida sobre esta corriente artística y arquitectónica que, a pesar de su corta vida, tuvo un impacto sensible y renovador en nuestra ciudad. 4 2 La intimidad ontológica de José Saramago Gloria A. Caballero | En La balsa de Piedra (1986) el gran escritor portugués al sugerir otra ubicación para la península ibérica, ofrece una respuesta a las consecuencias que supondrían (que han supuesto) la entrada de Portugal y España a la Unión Europea. 4 7 El léxico en los libros cubanos de lectura del siglo XIX Alaín R. Serrano | Una lectura atenta de los libros de texto cubanos (1833-1868) nos revela el proceso de diferenciación lingüística entre Cuba y España. CRÓNICAS DE VIAJE Un veterano cronista cubano y una escolar francesa nos relatan sus experiencias como viajeros. 5 4 Visión crítica de un verano por tierras del viejo continente Reny Martínez 5 9 ¿Cómo estuve en La Habana? Inès Malavialle 6 0 DESDE LEJOS Bessie Head «África», breve relato que resume cuánto significó esta tierra, de atracción y rechazo, para esta escritora sudafricana. 6 4 A TIEMPO La tradición y los nuevos caminos en la danza | Reny Martínez || Ensemble Vocal Luna, una década de pasión por la música | Yurien Heredia Figueras 6 8 VISTAZOS

Cada trabajo expresa la opinión de su autor.

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De la escritura rota y restos de la memoria: APUNTES en hojas sueltas de José Martí En sus reconocidos Aforismos Georg Christoph Lichtenberg lamentaba que no pudiéramos ver los doctos intestinos de los escritores para descubrir qué han comido. En tal caso sus libretas de notas o apuntes dan fe del tipo de alimento –cualidad, variedad y contundencia– que es capaz de llegar a proporcionarse el creador. José Martí en los suyos hace gala de infinita erudición, curiosamente vinculada a una objetiva sed de conocimientos. Veamos si no esta anotación recog ida en el tomo de Fragmentos de las Obras Completas: «cátedra: sin una sola pretensión; porque los estudios hechos no inspiran más que una profunda vergüenza por lo que todavía nos queda que estudiar».1 Esa sed de conocimientos nace vinculada también en el caso de Martí con lo que Mallarmé denominó aquel juego insensato de escribir, el escarceo y la dubitación ante la página en blanco, y el mucho tiempo que contempla «experiencias muy diversas [...] malentendidos innumerables, obras perdidas y dispersadas, el movimiento del saber, y por último el girar de una crisis infinita [...] para que se empiece a comprender qué decisión se prepara a partir de ese fin de la escritura que anuncia su advenimiento»,2 que se asienta sin motivos inmediatos firmes en hojas de precaria organización. Cuando se estudian los Cuadernos de apuntes, y luego seguidamente los que Gonzalo de Quesada denominó Fragmentos, es perceptible en los primeros el proceso de formación de un estilo, los avatares de una escritura con instintos fundacionales, el nacer de un pensamiento, los instantes que acompañan y presiden la eclosión de una mente, mientras que en el segundo abundan mucho más los borradores o antetextos para las numerosas obras que terminó y dio a las prensas –es decir, proyectos de «ideas apresadas al vuelo muchas de las cuales, maduras y vigorosas» conformaron su literatura,3 cuyos cotejos han dado y seguirán dando, a lo largo del proceso de la siguiente investigación, frutos palpables– y las ideas de poética o sobre el estilo manifiestan una maduración, una elaboración que hace evidente que dichos Apuntes en hojas sueltas fueron concebidos durante las décadas de 1880 y 1890.4

Poeta, ensayista e investigadora. Su libro Los Cuadernos de apuntes de José Martí o la legitimación de la escritura acaba de ver la luz por ediciones Unión.

Kamyl Bullaudy. Martí, técnica mixta/cartulina, 2008.

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Quizá, esas razones sean el fundamento que llevó a afirmar a Gonzalo de Quesada en el preámbulo a la edición de los Fragmentos que estos «complementan los cuadernos de apuntes publicados en el volumen 21» de Obras Completas. Pero como quiera que sea, surge al instante en la mente del filólogo, del investigador, la idea de que todo forma parte de un cuerpo único: las notas, reflexiones, citas de libros, iluminaciones súbitas, intensos y breves pasajes autobiográficos no desprovistos de imágenes, y porciones de obras en proceso, que han sido agrupados bajo un concepto definidor: sus apuntes, y que, como tal, se imponía un acercamiento, una reflexión sostenida o generalizadora, después del análisis tanto de los apuntes en cuadernos como de los que se recogen en hojas sueltas. Por cuestiones de tiempo y disposición de los períodos investigativos, el acercamiento no se pudo llevar a cabo de ese modo, pero sí pude darme cuenta de que los elementos de poética y de la escritura martiana que fueron tra-

bajados en los Cuadernos de apuntes pueden ser asimismo objetos de atención en el estudio de los Fragmentos, que es lo que pretendemos llevar a cabo en las siguientes páginas. Es evidente que el editor en este último caso ha dejado entrever sus dotes y ha numerado tales apuntes en hojas sueltas, a veces relacionados unos con otros, o conteniendo en sí anotaciones de diversa naturaleza, lo que obedece en ocasiones a que la hoja fue escrita también en su reverso –por ejemplo, hay apuntes «escritos al dorso de las hojas con membrete de las oficinas en que trabajaba Martí en Nueva York»– 5 y se unifica la información de una manera rudimentaria, la única que estaba a su alcance, dado lo enrevesado de la caligrafía martiana y la profusión de apuntes en hojas sueltas. Lo que sí nos queda claro es que en los Fragmentos, junto con los apuntes de obras en proceso, podemos hallar siempre tramos autorreflexivos y huellas que dan fe de un proceso de autoapr endizaje constante. Y que si Martí le confiesa a Gonzalo de Quesada en su carta Testamento Literario que no ordene los papeles, ni saque de ellos literatura, porque, según él, todo eso estaba muerto, y no había ahí nada digno de publicación, en prosa ni en verso, eran meras notas; en realidad son semillas, eslabones de valor que la premura de la despedida desautorizó, debido a la exigente proyección del intelecto del escritor. 6 Pues como dice Roland Barthes, el escritor tiene la ilusión de creer que al quebrar su discurso, deja de discurrir imaginariamente sobre sí mismo, que atenúa el riesgo de trascendencia, pero como el fragmento ([...] la máxima, el pensamiento) es finalmente un género retórico, y la retórica es esa capa del lenguaje que mejor se presta a la interpretación, al creer que se dispersa, lo que hace es regresar virtualmente al lecho de lo imaginario.7 Ascienden, como pruebas innegables en ellos de la conformación de un universo único, conjuntamente con los Cuadernos de apuntes, los siguientes rasgos del corpus literario martiano: la presencia de ideas, antetextos, borradores y fragmentos de sus libros de poemas, dígase Ismaelillo, Versos libres y Versos sencillos y de otras creaciones; de elementos de su poética, esbozados y aplicados a situaciones que en la vida se presentan, que demuestran su esencialidad como partes de una cosmovisión; así como el tratamiento de temas típicos de su obra que se advierten en fragmentos de escritores ajenos y fragmentos propios que recoge en estos apuntes en hojas sueltas. La existencia de observaciones y análisis personales del mundo natural y de otros pensadores, que luego fructifican en su concepción analógica del mundo. Evidencias del andamiaje ético de su personalidad, advertidas en la naturaleza de las máximas que de escritores acumula, las cuales ayudarán a conformar su carácter, y en las sentencias individuales que refiere, así como en las frecuentes gravitaciones de lo ético con lo artístico. Las manifestaciones plenas de su humanismo, y de su profundo interés filológico. La presencia de reflexiones sobre el dolor, elemento capital dentro de su poética, y su íntima relación con el deber.

El estudio, placentero y fructuoso, que hemos llevado a cabo sobre estas numerosísimas notas en hojas sueltas nos ha permitido comprobar y fundamentar que «su poder de discernimiento era sencillamente portentoso. Los escritores nuevos que entonces le interesaban serían, precisamente, los que, en el futuro, alcanzarían la mayor gloria».8 El escritor José Martí como poeta mayor ha otorgado a la posteridad su propio don porque nació en el momento justo y se le concedió cosechar, disponer y armonizar los resultados de la labor de muchos hombres y de la suya propia, como ha sabido ver de los grandes escribas Maurice Blanchot.9 Esa facultad de amalgamación es parte de su genio y constituye, de cierta manera, una especie de modestia, una especie de generosidad, ungida en toda la riqueza que nos entregó.

Kamyl Bullaudy. Martí, técnica mixta/cartulina, 2008.

Notas 1 José Mar tí. Obras Completas. Fragmentos. Fragmento 213, T. 22, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1975, p. 129. 2 Maurice Blanchot. «La ausencia de libro» en El diálogo inconcluso (Traducción de Pierre de Place), Caracas: Monte Avila Editores Latinoamericana, 1992, p. 647. 3 Manuel Isidro Méndez citado por Maritza Carrillo en «Los Cuader nos de apuntes de José Mar tí: guía para investigadores jóvenes», Revista Universidad de la Habana, n. 245, La Habana, p. 179. 4 Según los estudios hasta el momento realizados por el Equipo de la Edición Crítica de las Obras de Mar tí existe la hipótesis de que algunos fragmentos de apuntes pertenecen a la década de 1870. 5 Ariela Erica Schnir majer. «La cocina del ar tista: Los Cuadernos de apuntes de José Mar tí» en Anuario del Centro de Estudios Martianos, 24, 2001, La Habana, p. 237. 6 Ver José Mar tí. Testamentos de José Mar tí. Edición Crítica, Equipo de in vestigadores del Centro de Estudios Martianos, La Habana: Centro de Estudios Mar tianos, 2004, p. 31. 7 Roland Bar thes. Roland Barthes por Roland Bar thes (traducción Julieta Fombona), Caracas: Monte Ávila Editores, 1992, p. 67. 8 Alejo Car pentier.«Inéditos de José Mar tí», 20 de mayo de 1955, en Letra y Solfa. Literatura. Autores, La Habana: Editorial Letras Cubanas, p. 170. 9 Véase Maurice Blanchot. Ob. cit. p. 43.

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Casal en su TIEMPO y en el nuestro María Antonia Borroto El conocimiento de cualquier obra publicada en la prensa tiene un contumaz enemigo: la fugacidad de su existencia y, como corolario, la casi absoluta imposibilidad del acceso a ellos. Apenas ha sido recopilada la producción de muchos de nuestros periodistas. Casi siempre han merecido tal privilegio los grandes escritores, y la motivación fundamental ha sido la curiosidad, o el deseo de allanar el camino de los estudios literarios. Los propios cronistas tienden a relegar esa zona de su labor; apenas se preocupan por salvarla del olvido y, si lo hacen, como es el caso de Rubén Darío, apenas reparan en ella al hacer el balance de sus creaciones: su Historia de mis libros solo tiene por tales los poemarios, pues no incluye siquiera una línea referida a sus abundantes y excelentes compilaciones de crónicas. Pensemos en lo grave del asunto en el caso de los modernistas, quienes se dieron a conocer fundamentalmente en la prensa periódica. Si Lea Fletcher pudo compilar en un volumen los cuentos modernistas argentinos no reunidos en libros por sus autores, ¿cuántos otros yacen sepultados bajo capas de polvo –y no es simple metáfora–, desconocidos por los estudios literarios y, sobre todo, por los estudios comunicológ icos? Otras razones pueden ser añadidas a propósito de nuestra ignorancia respecto a la obra periodística de Julián del Casal. Advirtamos, en primera instancia, tal como notara Oscar Montero, lo paradójico de su posición en la historia literaria: «su obra es canónica y marginal, fundadora y sin embargo incompleta» (3). ¿Acaso la tardía inclusión en su obra de sus páginas en prosa no contribuye a esa sensación de incompletez? ¿Acaso no se ha pretendido ver en tales páginas un simple dato biográfico para ser sumado a otras tantas noticias sobre su vida? ¿O un atajo para la interpretación de su poesía? ¿O hemos preferido, más o menos conscientemente, la cómoda imagen de un poeta evadido, y apreciar en su periodismo, ensueños de poeta? Atenta contra nuestro conocimiento del cronista, del periodista Julián del Casal la perturbadora brevedad de su existencia. En 1890, apenas tres años antes de su muerte, Manuel de la Cruz, al comentar su obra, decía que aún no había encontrado su camino;

Periodista. Profesora del Instituto Superior de Arte de Camagüey. Ha publicado media docena de libros y recibido numerosos premios.

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juicio este un tanto demoledor y que, al mismo tiempo, permite apreciar, desde este cómodo futuro en que estamos situados respecto a Casal y sus contemporáneos, los hallazgos de sus últimos versos, de expresión menos rutilante aunque de más concentrado sentimiento. Tampoco es r esultado de tanteos la madura galería en que devienen sus Bustos, de estimable penetración psicológica y social, con un diagnóstico –y en ocasiones pronóstico– de los avatares y contradicciones del artista en la modernidad, de las relaciones entre la prensa y el arte, y con cuestionamientos, sutiles y profundos, a lo que hoy llamaríamos la agenda de los medios y los mecanismos para la construcción de la realidad desde la prensa. Casal es, entre nosotros, de los primeros en reaccionar frente al fenómeno que andando el tiempo sería bautizado como cultura de masas. Todo ello quedó en el olvido o apenas fue notado. ¿Motivos? Quizás el inmediato estallido de la guerra –un año y tanto después de su muerte–, los lógicos cambios en la sociedad cubana y la existencia de otras urgencias una vez concluido el conflicto bélico. Casal fue muy pronto reconocido como poeta. Ya en 1890 aparecieron composiciones suyas en América Literaria. Producciones selectas en prosa y verso, coleccionadas y editadas por Franciso Lagomaggiori en Buenos Aires. En los inicios de la siguiente centuria, Manuel Ugarte lo incluyó en La joven literatura hispanoamericana, otro tanto hizo Adrián del Valle en su Parnaso cubano –libro que vio la luz en Barcelona–, mientras que José María Chacón y Calvo eligió doce poemas suyos entre Las cien mejores poesías cubanas, de 1922. En 1916, Alfred Coester, al presentarlo como parte de su The Literary History of Spanish-America, dijo de él: «Cuba tuvo el honor de dar al mundo uno de los más importantes precursores de la poesía modernista. Su adaptación de ciertas formas exóticas al genio del idioma español son claras y evidentes para los que estudian ese movimiento. Si Casal hubiera vivido más tiempo, habría podido compartir con Rubén Darío la fama de este último, pues la admiración que ambos poetas se profesaban, el uno al otro, y su influencia recíproca es evidente» (apud Casal, 1963a: 406). Otras muchas antologías e his-

torias de la literatura hispanoamericana toman en cuenta las creaciones de Casal. Se suceden los juicios a favor de su originalidad y, también, los más o menos novelescos acercamientos a su vida. Y, sobre todo, Casal siguió vivo en el recuerdo, obra y acciones de muchos de sus amigos, aunque rodeado por el mito gestado mientras vivía, mito reverdecido, en buena medida, tras la publicación, en la década de 1960, del epistolario y la obra poética de Juana Borrero. ¿Acaso la imagen que podemos reconstruir de Julián del Casal en las visiones de la genial y enigmática joven no lo sitúan, tanto a él como a la historia de ambos, en la órbita de la mejor tradición romántica? A diferencia de su poesía, publicada muy tempranamente y reeditada, el periodismo de Casal solo fue compilado en la década del sesenta del pasado siglo. Las Crónicas habaneras, prepar adas por Ángel Augier, incluyen varios textos, mientras que las Prosas, en tres tomos, tienen en cuenta la totalidad, conocida hasta el momento, de su producción periodística. Fue un gesto tardío. Y el asunto no deja de resultar filoso. Es la propia política cultural de la Revolución la que en su loable intento de reconstrucción de la memoria cultural y de una actualización que incluyera a nuestros más grandes autores, permitió la puesta en circulación de las prosas casalianas. Mas, en apenas unos años, la épica revolucionaria, la celeridad de las transformaciones de la sociedad cubana, la desviación respecto a la que había sido su naciente política cultural 1 y la entronización de un modelo de profesional del periodismo que se suponía en las antípodas de Casal, hizo que tales textos no fueran valorados, también, como textos periodísticos, sino como textos en prosa de un poeta genial. Asimismo deben de haber pesado los desfavorables juicios sobre el modernismo, y la contraposición, establecida de tajo, entre Casal y Martí. La separación entre política cultural y política educacional e informativa obnubilaría nuestra com-

prensión sobre asuntos de esta naturaleza. Los límites entre ellas, y los condicionamientos mutuos, son verdaderamente borrosos, por lo que es lícito suponer que las simplificaciones y estilos dogmáticos llegaron a las aulas. Recuerdo, de mis tiempos de estudiante, que el modernismo se reducía a un grupo de rasgos solo formales, que Martí siempre, en todos los niveles de enseñanza, aparecía separado de los modernistas, y que a veces se nos hacía complicada la integración entre la imagen suya de las clases de Literatura y la debida a las clases de Historia –ese afán de dividir en zonas su pensamiento, y tener siempre a la mano un grupito de frases que ilustraran su antiimperialismo, su latinoamericanismo, etc. En cuanto a Casal, primaba la mención del exotismo y hasta alguna que otra broma ácida, y en lo absoluto recomendable para ser dicha en presencia de adolescentes, concerniente a su supuesta orientación sexual. El mismo ataque, pero desde «el otro bando», que en su momento le hiciera Ciriaco Sos, aquel crítico españolizante que lo llamó «poeta del sexo roído» (apud Casal, 1963a: 400). Tal imagen, por supuesto, implicaba la anulación total del periodista. O mejor: ¿qué periodismo podía haber hecho alguien como él, un evadido rodeado de objetos exóticos? Ambrosio Fornet nos brinda un dato muy revelador para entender las transformaciones suscitadas en el periodismo a partir de los setenta: una creciente separación entre arte e ideología en cuyo nombre se destierran de la práctica profesional ciertas búsquedas formales y se pretende un discurso cada vez más chato.2 Tales transformaciones también afectarían la forma de leer y asumir como periodistas a ciertos autores, entre ellos Casal. Súmese a ello el hecho de que la elección de algunos periodistas como paradigmas ha obedecido siempre a una continuidad únicamente ideológica,3 en franco desconocimiento de la complejidad de tal labor y de los aportes reales de grandes profesionales al periodismo insular y a la conformación de la identidad nacional. En fin, que se nos escamotearon, sin más, las tremendas ganancias, para nuestra cultura y para la comprensión de nosotros mismos, de su prosa y del apasionante entramado del momento cubano conocido como Tregua Fecunda. Es el periodismo casaliano una suerte de caja de resonancia de los anhelos independentistas y de la razonada propaganda autonomista. Si bien Casal no militó en partido o agrupación política alguna, sabidos son sus nexos y confesa admiración por los próceres de la independencia. No olvidemos que Casal escribió en Cuba para periódicos cubanos: es su escritura velada a ratos, mas otras veces, a pesar de la censura existente en la época, mostró su admiración sin reservas por los valores de la cubanía. A esta luz puede ser leída no ya la galería de cubanos reunidos en los Bustos: las gacetillas en El País pueden ser interpretadas como afirmación de los valores de la civilidad en Cuba. Su nostalgia por otros mundos –como muy bien han afirmado los grandes teóricos del modernismo– no nació de una ahistórica y evasiva asunción de lo ajeno: fue el resultado de la evidente imposibilidad de satisfacción

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de los más caros anhelos en una nación cuyas llagas morales describió una y otra vez. Por eso, su simpatía por Enrique José Varona, Aurelia Castillo y Esteban Borrero, entre otros muchos que sentimos palpitar en sus mejores páginas periodísticas, resulta coherente y aleccionadora. Mas, ¿cabe la denominación de periodista para Julián del Casal? Traigamos a colación cierta definición citada por José Luis Martínez Albertos, uno de los más importantes teóricos del periodismo, a propósito de las comunicaciones de masas: «las operaciones por las cuales ciertos grupos de especialistas, utilizando procedimientos técnicos, difunden cierto contenido simbólico entre un público amplio, heterogéneo y geográficamente diseminado» (24), la que debe ser usada con cautela tratándose del periodismo realizado por los modernistas, pues solo con muchas reservas podrían tales escritores ser considerados especialistas en el sentido estricto de la palabra. En Casal es posible apreciar, más bien, la premeditada renuncia a la referida especialización: la búsqueda para sus textos de la hibridez genérica que comenzaba a ser repudiada por el periodismo, preocupado por lo factual y cuyas pulsiones estarían dictadas por el creciente mito de la objetividad. Aun así, ciertas características o tareas principales reconocidos por Emil Dovifat como propias de la actividad periodística son cabalmente cumplidas por los modernistas en tanto corresponsales de grandes periódicos: actualidad (las últimas noticias), periodicidad (períodos cortos y regulares) y genericidad (la más amplia circulación), tareas «unificadas en la práctica por la conjunción de tres diferentes soportes: el equipo intelectual o espiritual (los hombres de la Redacción del periódico), la base económica (la empresa editorial) y el equipamiento técnico necesario». (apud Martínez Albertos: 46) ¿También en Casal? Por supuesto que sí. El segundo tomo de sus Prosas reúne ciento siete textos4 publicados en el diario La Discusión –firmados con el seudónimo Hernani– entre el 28 de noviembre de 1889 y el 21 de julio de 1890, muchos de ellos con frecuencia diaria. Es la zona más evidentemente periodística, o asumida como tal por su autor y leída así por la crítica. En la nota de presentación del volumen que las contiene se lee: «Y Casal tenía que sentarse a la máquina día tras día venciendo los primeros síntomas de la enfermedad que ya comenzaba a invadirlo, el hastío y los pocos deseos de acudir a un teatro donde se ponía en escena una obra que muchas veces no le interesaba. Así se explican ciertas crónicas hechas al desgaire, hechas para ‘llenar la columna’». Incluso, los antologadores se sienten obligados a asegurar que las mismas «se compilan para que su prosa aparezca completa y también se vea lo que hacía para mantenerse» (1963b,II: 8). Muchas de esas crónicas no merecen un juicio tan severo, y si bien algunas quizá no demanden la atención de los estudios literarios, son particularmente valiosas, como lo son los folletines publicados en El País, con frecuencia semanal, penetrados de este ritmo y disciplina mental, propias de un periodista. Al respecto, también resulta muy útil José Luis Martínez

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Albertos: en su opinión, uno de los elementos para toda delimitación entre periodismo y literatura radica, precisamente, en la disciplina mental a que obliga el ejercicio del periodismo, la que existe «en la medida en que unos determinados escritores –o productores de textos– se someten voluntariamente a una determinada disciplina intelectual en el momento de dar forma literaria a sus mensajes. Si no existe esta disciplina previa, el producto lingüístico resultante no puede ser considerado con propiedad un texto periodístico» (178). ¿Cómo clasificar, entonces, los textos de Julián del Casal aparecidos en los periódicos cubanos? Buena pregunta, sobre todo por un detalle en lo absoluto superfluo: el reconocimiento –que partió de los propios modernistas– de haber tenido en el periodismo el laboratorio del estilo. Recordemos a Darío, quien de su experiencia en La Nación afirmó: «es en ese periódico donde comprendí a mi manera el manejo del estilo» (Rotker: 116). No en balde introduce Darío la expresión «a mi manera», o sea, que reivindica, para el estilo todo cuanto lo relaciona con la expresión individual, con la personalísima selección de los medios de expresión, lo que, por supuesto, acerca al periodismo y la literatura en tanto ejercicios profesionales, y separa al primero –tal como fuera asumido por los modernistas– de las que ya comenzaban a ser normas corrientes. Las proteicas relaciones entre literatura y periodismo tienen, en el caso del modernismo, una salvedad insoslayable: su configuración en las publicaciones periódicas. Lea Fletcher comenta la lógica del nacimiento de los textos modernistas: «Así, por un lado negativo –la escasez de libros–, y por otro positivo –la abundancia de publicaciones periódicas (diarios, revistas, almanaques)–, resultó que fueron estas en donde más se leyeron los escritos modernistas. El papel de estas publicaciones fue indispensable en la difusión del modernismo como nunca lo fue para los otros movimientos». Y afirma la validez, aún hoy, de una opinión esgrimida por Rafael Alberto Arrieta en 1959: «No ha sido escrita aún la historia del modernismo en la Argentina y solo podrá serlo a través de los diarios, periódicos y revistas de la época, que en buena parte guardan intactos sus materiales» (21), idea extensiva a otros ámbitos geográficos. Desconocer la historia de la prensa es, por tanto, desconocer la historia del modernismo, y viceversa, relación que se complica a tenor con lo expresado por Julio Ramos respecto a nuestra insuficiente comprensión de los procesos comunicativos de finales del siglo XIX: «los historiadores del período –época de incorporación de América Latina al mercado internacional, al decir de T. Halperin Donghi– no prestan atención a la importancia que los medios de comunicación tuvieron en términos de la modernización social en la época». Son varios los aspectos sobreentendidos: «la prensa contribuyó a articular los mercados locales, e incluso internacionales, y […] de algún modo permanece como archivo de la vida cotidiana de aquellas sociedades». Sin embargo –según Ramos–, «es notoria la ausencia de historias más o menos rigurosas del periodismo, cuyo desarrollo más bien ha sido objeto, por lo general, de las narra-

tivas y anecdotarios de los mismos periodistas», lo que no impide «argüir que el desarrollo de la prensa en el siglo XIX –como ya preveían los patricios modernizadores– fue una condición de posibilidad de modernización y reorganización social que caracteriza al fin de siglo» (184-185). Ello sitúa a los modernistas, y a Casal entre ellos, en uno de esos momentos bisagras, no ya respecto a la modernización de la sociedad, sino de la prensa misma: época de paradigmas encontrados y de reformulación de las estrategias de enunciación. Tales son las circunstancias del ejercicio periodís tico de Julián del Casal, circunstancias de las que tuvo una aguda y muy crítica opinión. La prensa periódica, pionera de los llamados medios de comunicación, posee una lógica que es, desde el siglo XIX, la de las industrias culturales. Las aseveraciones casalianas al respecto constituyen uno de los más demoledores ataques, entre nosotros, al susodicho mecanismo, ataque asentado, por lo regular, en uno de los tópicos que conectan y complican la relación periodismo/literatura: la existencia de una voz personal en quien escribe, el espacio de la publicación como garante o, por el contrario, negador, por su ritmo y por su carácter comercial, del pleno ejercicio de sí. A Bonifacio Byrne, en el Busto a él dedicado, lo presenta «[...] consagrado a las bajas tareas del periodismo, tan opuestas a la realización de sus legítimas aspiraciones como contrarias al desarrollo de sus soberbias facultades poéticas» (1963b, I: 271). Acto seguido, inicia la diatriba con una enfática afirmación: ¡Sí! el periodismo, tal como se entiende todavía entre nosotros, es la institución más nefasta para los que no sabiendo poner su pluma al servicio

de causas pequeñas o no estimando en nada los aplausos efímeros de la muchedumbre, se sienten poseídos del amor del Arte, pero del arte por el arte, no del arte que prima en nuestra sociedad, amasijo repugnante de excrecencias locales que, como manjares infectos en platos de oro, ofrece diariamente la prensa al paladar de sus lectores. Lo primero que se hace al periodista, al ocupar su puesto en la redacción, es despojarlo de la cualidad indispensable al escritor: su propia personalidad. Es una exigencia análoga a la que los directores de teatro tienen con los que abrigan la pretensión de salir a las tablas (ibid.: 271-272). El periodismo, asumido como representación, entraña una asociación de veras peculiar: el periodista en tanto actor que desempeña –juega– un rol –joue un rôle– asignado por la estructura de la redacción y, muy en particular, por las supuestas apetencias del público. De ellas hablaría frecuentemente, aunque en este párrafo altera la causalidad en una imagen poderosa: es la prensa la que ofrece «manjares infectos en platos de oro» al paladar de los lectores. Aún hoy, muchos alegan como excusa por la banalidad de sus propuestas en los medios que tal es el gusto del público, o, por el contrario, se justifica la poca hondura de ciertas creaciones porque «el público no entiende». O sea, la inversión casaliana del tópico, cuando este comenzaba a ser esgrimido, muestra su conocimiento del asunto en cuestión. 5 Esta idea sería redondeada en otro texto que hace del cronista mismo el alimento con que se intenta saciar los irreprimibles apetitos de los lectores. Inmensos avatares, según Casal, esperan al neófito: «convirtiéndose en republicano, si es monárquico, en libr e pensador, si es católico, en anarquista, si es conservador». Hay un grupo de tareas pequeñas, «las únicas a que pueden aspirar aquí los jóvenes literatos». Dígase, por ejemplo, «las inherentes a las secciones ínfimas», que no solo «son atrofiantes sino envilecedoras. El periodismo puede ser, dado el odio que en él se respira hacia la literatura, la mano benefactora que, llevando el oro a nuestros bolsillos, coloque el pan en nuestra mesa y el vino en nuestro vaso». Son puramente pragmáticas las razones para ejercer tal actividad, la que «no será nunca el genio tutelar que nos ciña la corona de laurel». Sus consideraciones incluyen el que andando el tiempo llegaría a ser un tema habitual al tratar de establecer las ventajas –o no– de su ejercicio: «Escribiendo con frecuencia, como lo hace el periodista, la pluma adquiere cierta soltura, pero a cambio de esto, ¡cómo se aprende a cortejar la opinión pública, cómo a aniquilar las ideas propias, cómo a descuidar el pulimento de la frase, cómo a expresar lo primero que se ocurra y cómo a aceptar el gusto de los demás!» (ibid.: 272). Otras muchas citas podrían ser traídas a colación. Varias de ellas, por ejemplo, tienen lo que podríamos denominar carácter guerrero. Ricardo del Monte, por ejemplo, es equiparado a un «mariscal del periodismo» (ibid.: 249), y de Enrique José Varona, al referirse a cierta época de su vida, explica que «militaba entonces en las filas de la prensa diaria» (ibid: 251) Pero la idea de la lucha se extiende a la existencia

La Habana Elegante, 21 de octubre 1894.

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misma del artista en la sociedad moderna. Lo afirmaría de Darío: «joven gladiador», que «milita al frente de las legiones literarias de su país», en quien reconoce a uno de los grandes hispanoamericanos «de la última generación», quien «se presentó en la liza literaria, con su haz de cuentos en la diestra y su ramillete de rimas en la siniestra» (ibid.: 167). El texto sobre Juana Borrero ilumina otros aspectos de la conflictiva relación del artista moderno con la prensa. Si en otros escritos se ha mostrado dolido porque las publicaciones apenas reparasen en las personas e instituciones de méritos verdaderos, en este, acaso uno de los más atendibles, pronostica el terrible daño de la excesiva curiosidad: Dentro de poco tiempo, toda vez que una artista de tan brillantes facultades no puede permanecer en la sombra, ya porque una mano poderosa la arrastre a la arena del combate, ya porque se lance ella misma a cumplir fatalmente su destino, su obra será sancionada por la muchedumbre y su nombre recibirá la marea candente de la celebridad. Entonces llegarán para ella los días de prueba, los días en que se cicatrizan las viejas heridas o se abren las que ningún bálsamo ha de cerrar, los días en que el alma se estr ella de ilusiones o las esperanzas naufragan en el mar de las lágrimas, los días en que uno se siente más acompañado o tal vez más solo que nunca, los días en que fuerzas generosas nos encumbran a las nubes o manos enemigas nos empujan a los abismos de la desolación. ¡Ay de ella si no sabe, al llegar esa época, encastillarse en su ideal, nutrir con su sangre sus ensueños, dar rienda suelta a su te mperamento, agigantarse ante los ataques, desoír consejos ridículos, aplastar las babosas de la envidia y mostrar el más absoluto desprecio, al par que la más profunda indiferencia, por las opiniones de los burgueses de las letras! (ibid.: 271). No se trata ya de la contraposición entre el valor del artista y la indiferencia de los periódicos: si bien estos no son siquiera mencionados, puede adivinarse su responsabilidad en «el abandono de la sombra» a que Juana se vería compelida. ¿Acaso no podía ser la prensa esa mano poderosa que la arrastrase al combate? ¿Ese cumplir fatalmente su destino, enunciado en el que la palabra «fatalmente» recobra su sentido filosófico –obediencia al fatum–, no es una condición de la existencia en la modernidad, de las imperiosas necesidades –pues de ello depende la supervivencia en tanto tal– del artista moderno? Ese no poder existir en tanto poeta, pues se trata de una sutil relación de causalidad, sin ser conocido por las multitudes, ¿no es también condición del arte en la modernidad? Y aún más: ¿la vida como combate no es la vida moderna? O lo que es igual: la vida tal como es sentida por los artistas modernos. Menciona Casal la certidumbre del dolor, dolor no de la creación –que siempre lo es–: resulta dudosa la posibilidad de mantenerse fiel a los postulados ideoestéticos propios una vez que se ha sido descubierto por los otros, dígase lectores, críticos, periodistas, amén incluso de su entusiasmo. Porque en este texto, a diferencia de los ya vistos en que la relación entre el valor del artista es, para servirnos

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de una expresión matemática, inversamente proporcional a la atención y méritos atribuidos por la prensa, se reconoce el daño del elogio y la popularidad. Así, el recogimiento, mantenerse lejos del espacio público –al menos del espacio público fomentado desde la prensa–, es condición del artista, no ya por las incapacidades de los administradores de la opinión para apreciar los valores del arte y del artista, sino por la contaminación que tal trasiego supondría. Mas, ¿cabe la posibilidad del aislamiento? El drama del artista moderno consiste, precisamente, en la asunción de tal imposibilidad: se trata de un destino que debe cumplirse fatalmente. Otras muchos aspectos quedan en el tintero, díganse sus razonadas opiniones sobre la crítica, ese deseo tan suyo de situarse en la perspectiva justa para apreciar los reales valores de la obra en cuestión –única forma de asegurar la mirada certera de obras que, como asegurara Habermas del arte moderno e intuyera Casal, extraían su normatividad de sí mismas–, y, por ende, sus acerbas opiniones en torno a quienes para ejercer la crítica adoptaban las poses de maestros de escuela o que, con envejecidos criterios, no lograban entender que cada obra guarda una peculiar correspondencia con su tiempo y sus lectores. El texto sobre José Fornaris es ejemplar en este sentido. Queda también en el tintero la gran paradoja de los modernistas: es fascinante su tempranísima consciencia respecto al mecanismo de la prensa en su relación con la literatura, sus demoledoras y en ocasiones sarcásticas opiniones sobre el mecanismo de la prensa; empero, aun así, sus textos –inimaginables sin tales tensiones– son depurados ejercicios estilísticos. He ahí la ganancia mayor, su lección más constante. Sus textos dan cuenta de su presente, mas resultan premonitorios respecto a su futuro, nuestro presente. Muchos de los mecanismos por ellos censurados continúan palpitantes hoy en día. Pensemos, por ejemplo, en la deficiente escala axiológica de las publicaciones, la rutinaria labor de los redactores, el fastidio que es siempre cumplir encargos engorrosos, la supuesta satisfacción de las apetencias de los lectores –engañoso manto que encubre el desconocimiento de los lectores y la simplificación de sus reales gustos y necesidades–, la imposibilidad de legar una obra perdurable, la politización extrema de las publicaciones –condicionadas por su pertenencia a la órbita de un partido o agrupación política–, el escaso espacio para la expresión de la individualidad del periodista… En este último acápite pensemos, verbigracia, en lo raro que es un columnista hoy en Cuba. Se han agudizado los problemas advertidos por ellos, sobre todo por Casal, al tiempo que surgen nuevos retos: eso que Ignacio Ramonet llama el instantaneísmo de la información, el afán por la velocidad, esta como valor casi absoluto de los textos, la mercantilización extrema. Se dice que el periodismo está en crisis, como lo están muchas de sus rutinas y el modelo mismo del profesional. Siento que simplemente han sido llevados a sus extremos aspectos ya esbozados en el siglo XIX, de los cuales los modernistas, y Casal entre ellos, dieron cuenta, sufrieron y criticaron, desde una posición humanista. Lo

que está en juego, una vez más, es el ser humano: somos carneritos mansos, parte de un rebaño incontable, o seres plenos, con capacidad de elección y de acción. Ese es el verdadero dilema. Lo fue en las postrimerías del siglo XIX, lo es hoy también. La sutileza y amplitud del diálogo casaliano con su tiempo permite que su obra enriquezca nuestro presente y el ejercicio profesional de los periodistas cubanos. Amén de que urge incorporarlo como uno más de esta gigantesca cofradía de hombres y mujeres que desde la prensa han modelado la nación, Casal puede mostrarnos los valores de la eticidad. O lo que es igual, que ser un buen profesional debe implicar, necesariamente, ser un buen ser humano. Parece un juego de palabras. Para muchos puede resultar asunto trasnochado el deseo de apreciar en la calidad humana un garante de los hallazgos y virtudes profesionales, aunque en este mundo nuestro, con tantos valores puestos en solfa,

conviene, de vez en cuando, asumir la innegable primacía de la humanidad que debe caracterizar a todo periodista. Y en esa misma dirección, la conmiseración por el prójimo, aunque no en gestos plañideros: Casal nos la enseña desde la solidaridad activa, la alerta y el gesto en ocasiones airado de las publicaciones periódicas. Debemos heredar de Casal su atenta mirada, su sentido crítico, su inconformidad. Y, también, la elegancia de sus maneras, la incesante búsqueda formal, la pretensión, siempre enriquecedora, de anular distancias entre periodismo y literatura o, por el contrario, de tener en las barreras impuestas por la lógica del funcionamiento de la prensa, un acicate para la creatividad. Debemos heredar su mirada respecto a la prensa misma, a sus mecanismos de funcionamiento, forma de tornar más consciente nuestra participación en el mencionado entramado y, por ende, en la vida social. Debemos heredar de Casal su interés por la actualización, las facilidades para el diálogo y el aprovechamiento de culturas foráneas. También el gesto noble que es compartir tales ganancias, gracias a las ventajas de la prensa, con sus semejantes, y hacerlo de manera inteligente, respetuosa tanto de la rea lidad evocada como del lector, sabedor es de cuán valiosos resultan tales aportes para una nación en germen. Debemos, como él, aprender a elog iar, y a quién elogiar: en ese gesto noble y justo radica una

fuerza que, sabiamente empleada, erige modelos de comportamiento y completa toda prédica social. Leer a Casal no es leer a un autor del pasado, ni son los suyos textos inactuales. Resultan valiosos para el esclarecimiento de nuestro pasado –pienso, por supuesto, en la génesis y fragua del periodismo cubano, en los propios sucesos reseñados y en la espiritualidad del siglo XIX–, pero también para el conocimiento de nosotros mismos y de nuestro presente. Asumirlo como un periodista cubano redondearía, al tiempo que complejizaría, la imagen que de nosotros mismos podamos construir y legar al futuro. Bibliografía citada: Casal, Julián del, 1963a. Poesías, La Habana: Consejo Nacional de Cultura. ____ 1963b. Prosas. Recopilación y notas de José Lezama Lima. La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963. Fletcher, Lea: «Introducción», en Modernismo: Sus cuentistas olvidados en la Argentina. Buenos Aires: Ediciones del 80, 1986, pp.11-47. Mar tínez Albertos, José Luis: Cur so general de redacción periodística. La Habana: Editorial Pablo de la Torriente Brau, 2007. Montero, Oscar: Erotismo y representación en Julián del Casal. Amsterdam/Atlanta: Editions Rodopi, 1993. Ramos, Julio: Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. Caracas: Fundación Editorial El perro y la rana, 2009. Rotker, Susana: Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí. La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1992. Vázquez, Luis Raúl: «Ambrosio Fornet: «En los sesenta la literatura se alió con el periodismo»», en La Gaceta de Cuba, no.2 (marzo/abril), 2012, pp. 18-21. Notas 1 ¿Puede identificarse una única política cultural de la Revolución, o no sería más pertinente usar el plural, tanto en sentido diacrónico como sincrónico? 2 Fornet se ha referido a un texto aparecido en Verde Olivo en el que su autor afirmaba, sin medias tintas, que los escritores eran unos desideologizados. «Para él, dice Fornet, no tener ideología era no coincidir con los criterios de algún funcionario». Luis Raúl Vázquez: «Ambrosio Fornet: ‘En los sesenta la literatura se alió con el periodismo’», en La Gaceta de Cuba, 2/marzo/abril 2012, pp. 18-21 3 Los lauros más importantes para periodistas en activo son el José Mar tí, por la obra de la vida, y el Juan Gualber to Gómez, anual. Sin cuestionarlos, me pregunto, sabiendo la respuesta, si conocemos e incorporamos a la práctica las lecciones y hallazgos de ambos. Quizás los más jóvenes, formados en otra dinámica, los hayan estudiado, mas esto no puede afirmar se de cier tas generaciones. Obviamente, hasta la continuidad ideológica deviene en asunto muy epidérmico. 4 En realidad se trata de ciento doce, pero como algunos, con ligeras variantes o idénticos, fueron publicados en La Habanaa Elegante, aparecen en el primer tomo de las Prosas. 5 Casal también se referiría a «los que no comprenden». Glosaría en sus reconvenciones al lector poco instruido y a los críticos de ojos miopes respecto a los renovadores aires de la nueva poesía, verbigracia, el texto sobre Rubén Darío. En su periodismo, a su vez, hay frecuentes guiños a los lectores, búsqueda de complicidad y hasta gestos amables. Cfr. María Antonia Borroto: «La cultura narrada: modernidad y periodismo en Julián del Casal». Tesis presentada en opción al grado de Doctora en Ciencias de la Comunicación, Universidad de La Habana, 2012 (inédito).

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Cuatro voces de mujer en la poesía de ANGOLA Escritora y traductora. Sus últimos libros son Ítaca (Fundación Sinsonte, Zamora, España, 2007), y Óleo de mujer junto al mar (Ediciones Unión, La Habana, 2007).

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Olga Sánchez Guevara

«Tenemos una diversidad de autores, narradores e historiadores que se destacan en la arena internacional. Los angolanos leen a esos autores y se ven reflejados en sus obras. Pero dejaré a un lado su pregunta y le diré lo siguiente: tenemos buenos escritores y muy buenos poetas angolanos. […] En la literatura femenina, las autoras han venido tomando posiciones aguerridas, desafiando las reglas con una escritura osada e inquieta». Isabel Ferreira1 «Pero fue allí donde se me hizo más patente la fuerza de mis coterráneas, su modo de andar con ligereza aunque cargaran un niño en cada brazo y otro a la espalda y los problemas del mundo entero sobre sus hombros». Paula Tavares2

Desde que se publicó en 1849 el libro de poemas Espontaneidades da minha alma, de José da Silva Maia Ferreira, que marca para algunos el inicio de la historia literaria de Angola, la poesía de ese país ha recorrido un largo camino, con hitos muy conocidos para nosotros, como Agostinho Neto,3 y voces femeninas que poco a poco han ido reclamando su justo lugar en la literatura de su tierra. Entre ellas se destaca por su lirismo Alda Lara. Sensibilidad de mujer y tradición oral de África se unen en la poesía de Alda, marcada por la añoranza de su tierra natal: cocoteros, acacias rojas, buganvilias y palmeras pueblan su paisaje poético, enriquecido por vocablos provenientes de las lenguas africanas autóctonas. Sed...Tengo sed de los crepúsculos africanos, todos los días iguales, y siempre bellos, de tonos casi irreales... Nostalgia...Tengo nostalgia del horizonte sin barreras..., de las tempestades 4 traicioneras, de las crecidas alucinadas... Nostalgia de las batucadas5 que yo nunca veía pero presentía en cada hora, sonando por las largas noches fuera!... […] ¡Ah! Cuando yo vuelva... Las acacias rojas, han de sangrar en una verbena sin fin, floreciendo sólo para mí!... 6

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con pasos hechos de luna, y a los niños en las calles mis versos entregarás... La Cámara Municipal de Sá da Bandeira, hoy Lubango, instituyó en su honor el Premio Alda Lara de Poesía. También lleva su nombre una ciudad de la provincia angolana de Bengo. Otra voz imprescindible en el universo poético angolano es la de P aula Tavares, en cuya obra, según ha señalado la escritora y crítica saotomeña Inocência Mata, sobresale «la expresión de la subjetividad femenina, de la mujer en cuanto ser humano en primer lugar, y, como tal, con sus deseos (espirituales, afectivos, culturales, sexuales) y frustraciones; con sus aspiraciones y sueños, sus alegrías, admiraciones, dolores y sensaciones, a través de los cuales el alma de la mujer, con sus juicios subjetivos, toma conciencia de sí en cuanto mujer y en cuanto ser humano».10

Alda Ferreira Pires Barreto de Lara Albuquerque nació el 9 de junio de 1930 en Benguela, Angola, donde vivió gran parte de su infancia. Al concluir el sexto grado fue enviada por su familia a continuar su formación en Portugal; allí asistió al Liceo, estudió en las Facultades de Medicina de Lisboa y Coimbra, y en Lisboa obtuvo la licenciatura en medicina con una tesis sobre siquiatría infantil. Durante su estancia en Lisboa Alda Lara colaboró en periódicos y revistas como Jornal de Benguela, Ciência, Jornal de Angola y Mensagem, 7 cuya fundación, en 1951, dio nuevo aliento a la poesía angolana. En esas publicaciones vieron la luz los primeros textos poéticos de esta creadora, que aparecieron también en varias antologías .8 Además, como declamadora, contribuyó a divulgar la obra de los poetas africanos. Una temprana muerte interrumpió la promisoria carrera de Alda Lara, fallecida a los treinta y un años en Cambembe, Angola, el 30 de enero de 1962. Su obra fue publicada póstumamente por su esposo, el poeta Orlando Albuquerque, 9 a quien dedicara el poema «Testamento»: A la más joven prostituta del barrio más viejo y oscuro, doy mis pendientes labrados en cristal límpido y puro... Y a esa virgen olvidada, jovencita sin ternura, que leyendas va soñando, le dejo el vestido blanco: mi blanco traje de novia, con encajes adornado. […] En cuanto a mis poemas locos, esos que son de dolor sincero y desordenado... esos que son de esperanza, desesperada, mas firme, te los dejo a ti, mi amor... Y así, en la paz de la hora en que mi alma desde lejos tus ojos venga a besar, tú irás afuera, en la noche,

De arriba hacia abajo: Alda Lara y Ana Paula Tabares.

Una mujer ofrece a la noche el silencio abierto en un grito sin sonido ni gesto apenas el silencio abierto así en el grito suelto en el intervalo de las lágrimas. Las viejas deshilan una lenta memoria que enciende la noche de palabras después se calientan las manos de sembrar hogueras. Una mujer arde en el fuego de un dolor frío igual a todos los dolores mayor que todos los dolores. Esta mujer arde en medio de la noche perdida atrapando el río mientras los niños duermen sus pequeños sueños de leche.11 Historiadora y Máster en Literaturas Africanas de Lengua Portuguesa por la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa, Ana Paula Ribeiro Tavares nació en Huíla, al sur de Angola, en 1952. Ha publicado

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María Alexandre

los libros de poesía Ritos de Passagem (1985); O Lago da Lua (2000); Dizes-me Coisas Amargas Como os Frutos (2001) y obras en prosa como O Sangue da Buganvília (1998). Poemas y estudios suyos sobre historia angolana han aparecido en revistas de Angola, Brasil, Portugal, Alemania, Suecia y Canadá. En Cuba, la Editorial Oriente presentará durante la Feria del Libro de 2013 Ritos de pasaje,12 poemario en que la autora se aproxima a temas de la naturaleza y a la situación de la mujer en las sociedades tradicionales africanas. Crece conmigo el buey con el que me van a trocar me ataron a la espalda la tabla Eylekessa hija de Tembo organizo el mijo Traigo en las piernas las pulseras pesadas de los días que pasaron… Soy del clan del buey – De mis ancestros me quedó la paciencia el sueño profundo del desierto, la falta de límite… De la mixtura del buey y del árbol la efervescencia el deseo la intranquilidad la proximidad del mar…13 Precisamente el mar y un barco sirven de escenario a la indagación del pasado personal en el poema «El imperio», de Maria Alexandre Dáskalos, en cuya obra lo histórico desempeña un papel primordial: En algún sitio un barco que va a hundirse. En algún sitio en el Índico donde todo comenzó. Las tatarabuelas envueltas en chales de lana saboreando el olor a marisma […] Luego abrimos los baúles de retratos al óleo y al carbón y desfilaron las fotografías en Panjim y Bombay. Retratos y pasado. Circunnavegación. Hija del poeta angolano Alexandre Dáskalos, Maria Alexandre nació en Huambo (antigua Nova Lisboa), en 1957. Cursó estudios de historia en la Universi-

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dad Agostinho Neto, entre 1979 y 1981; allí comenzó a investigar sobre África y en particular sobre la historia de Angola. En 1991 publicó su primer poemario, O jardim das delícias. En 1992 se radicó en Portugal. Obtuvo la licenciatura en historia en 2000, y en 2005 el grado de máster en historia de los siglos XIX y XX, por la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nova de Lisboa, ciudad en la que ha trabajado como periodista e investigadora en el Instituto de Historia Contemporánea. En su ensayo «Bajo el signo de una nostalgia proyectiva: la poesía angolana nacionalista y la poesía poscolonial»,14 Inocência Mata afirma que con la escritura de Paula Tavar es y Maria Alexandr e Dáskalos (a quienes ubica entre los más importantes poetas angolanos de la actualidad), «la poesía rescata de la latencia y de los susurros el habla del país real», con «elementos sígnicos que enuncian todavía la posibilidad de una patria amada, no obstante la crudeza de la condición humana». Así, nostalgia de la infancia y de la patria se identifican y fusionan en el poema «Primer amor», de Maria Alexandre: Primer amor. Viví ahí. Casa grande de ventanas abiertas hacia el verde, llave de nuestro corazón. […] Las fotografías de esa época están en casa de las tías y nuestros ojos de tierra o de agua o de noche no son lo que eran: por eso siguen siendo los mismos. Ondulan las cortinas levemente con la última brisa más allá del seto junto a los muros bajos oigo el bullicio de los árboles inmensos y antiguos y me recuerda un andante de las Fantasías de Schumann. Primer amor. Viví ahí. Entre los libros publicados por esta poeta se encuentran Do Tempo Suspenso (1998) y Lágrimas e Laranjas (2001), ambos por la Editorial Caminho, de Portugal. Isabel Ferreira, con cuya valoración sobre la literatura angolana actual he comenzado estas páginas, obtuvo la licenciatura en dramaturgia por la Escuela Superior de Teatro y Cine deAmadora, Portugal, y es máster en escritura dramática por la Escuela de Comunicación de la Universidad de São Paulo, Brasil. Ha publicado los poemarios Laços de Amor (1995), Caminhos Ledos (1996), Nirvana (2004), y A Margem das Palavras (2006), y obras en prosa como Fernando D’aqui (2005) y O Guardador de Memórias (2008). Nacida en Luanda el 24 de mayo de 1958, Isabel se incorporó desde muy joven a la lucha por la liberación de su país; en la guerrilla formó parte de un grupo musical itinerante que actuaba en los frentes de combate. Tras la victoria del MPLA estudió Derecho en Luanda, y al graduarse ejerció la abogacía en esa ciudad y también en Huíla, pero sin abandonar nunca el arte. Se ha involucrado en diversos proyectos artísticos, y ha participado como escritora en seminarios, sim-

en Angola, Portugal, los Estados Unidos y Canadá, consta de veintiséis capítulos que se inician con letras de músicos angolanos, cánticos religiosos y proverbios, y su foco narrativo es, según la propia autora, el desafío que representa el vivir cotidiano para las mujeres angolanas, en lucha permanente por su reafirmación profesional, sentimental y personal17. Hasta aquí esta brevísima aproximación, en cuatro de sus voces, a la poesía angolana creada por mujeres, la cual, según palabras de la ya citada Inocência Mata, es «una escritura en que la voz de la mujer se hace oír en su individualidad, en su femineidad, en su corporalidad», 18 empleando para ello materiales como los elementos de la naturaleza y del entorno sociocultural de su país.

posios y congresos internacionales. Invitada por universidades de Brasil, Canadá, Chile y México a dictar conferencias sobre literatura angolana, ha abordado temas como las secuelas del tráfico de esclavos, la influencia de la mujer en la preservación de la cultura africana y el sincretismo religioso. Con el grupo danzario Amador se desempeñó como bailarina en la década de 1980 en Angola, donde además hizo teatro con el grupo experimental de la Secretaría de Estado para la Cultura. Cantante y compositora, el producto de las ventas de su obra discográfica Sons d’Alma lo dedicó a los niños de su país. La Televisión Popular de Angola ha contado con el aporte dramatúrgico de Isabel Ferreira y su trabajo actoral en teleseries y telenovelas. En su quehacer poético aborda con naturalidad y franqueza temas como el amor, el cuerpo, la sensualidad y el erotismo desde la condición femenina, sin dejar a un lado otras inquietudes. Sacudí la madrugada como amante despechada soporté el sueño promiscuo Palabras en el labrado oculto de tu boca se pierden en las paredes de tu cuerpo ... El despertar una promesa15 En otros momentos, la poesía de Isabel Ferreira se vuelve hacia lo social y lo humano en general, yendo desde un tono conversacional hasta el empleo de imágenes que recuerdan las del surrealismo, el expresionismo o las de algunos poetas del Brasil, de cuya literatura se confiesa deudora.16 Allí la mañana se sienta a la ventana se quita el sombrero se deja ir a capricho. Sangra la voz suelta los ornamentos espanta la miseria se cubre de direcciones. Sale desnuda a la calle cambia de hambre… cada estación aprecia la desnudez despreciando el paisaje del dolor… Uno de sus libros más recientes, la novela O guardador de Memórias (primera edición: 2008), presentada

Notas: 1 Entrevista concedida a Mayrant Gallo en Bahía, Brasil. Revista do Programa de Pós-Graduação em Estudo de Linguagens, Universidade do Estado da Bahia, en: www.tabuleirodeletras.uneb.br. Traducción de Olga Sánchez Guevara. 2 Entrevista concedida a Pedro Cardoso, en: BUALA, African Contemporar y Culture, www.buala.org. Traducción de Olga Sánchez Guevara. 3 El poemario Sagrada esperanza, de Agostinho Neto, fue publicado en Cuba por la Editorial Ar te y Literatura, en 1976, y reeditado en 2008 y 2010 por la Colección Sur de Ediciones Unión y la Editorial Arte y Literatura, respectivamente. 4 Aquí la autora utiliza para referirse a la tempestad la palabra «calema», que llega al por tugués desde el kimbundu «kalemba». 5 Baile popular al son de instrumentos de percusión. 6 Este y los demás poemas o fragmentos poéticos de las cuatro autoras incluidas aquí fueron traducidos por la autora de este trabajo, y si no se señala otra fuente, se han tomado de sitios de Internet como www.lusofoniapoetica.com/ ar tigos/angola, www.antoniomiranda.com.br/poesia_africana, www.portalsaofrancisco.com.br y www.betogomes.sites.uol.com.br Agradezco a mis amigos Nelia Iris Rosales y Jorge A. Collazo su colaboración en las búsquedas. 7 En el primer número de la revista Mensagem colaboraron Mário António, Agostinho Neto, Viriato da Cruz, Alda Lara, António Jacinto e Mário Pinto de Andrade, entre otros escritores y poetas que serían los creadores de la literatura del nuevo país surgido en 1975. 8 Poetas angolanos, Lisboa, 1962; Poetas e contistas africanos, S.Paulo, 1963; Antologia poética angolana, Sá da Bandeira, 1963; Contos por tugueses do ultramar - Angola, Porto, 1969. 9 Alda Lara: Poemas, Sá da Bandeira: Publicações Imbondeiro, 1966; Poesía, Luanda: União dos Escritores Angolanos, 1979; Poemas, Porto: Ver tente Ltda, 1984 (poemas completos), y Tempo de chuva, Lobito: Coleção Capricór nio, 1973 (cuentos). 10 Inocência Mata, prefacio a Ritos de passagem, Luanda: Editorial Nzila, 2007. 11 De O lago da lua (Lisboa: Ed. Caminho, 2000). 12 En preparación por la Editorial Oriente, traducción de Olga Sánchez Guevara. 13 De Ritos de passagem, ed. cit. 14 En: www.lusofoniapoetica.com/ar tigos/angola 15 Los poemas de Isabel Ferreira fueron tomados de: Adriano Botelho de Vasconcelos (editor), Todos os sonhos. Antologia da Poesia Moderna Angolana. Luanda: União dos Escritores Angolanos, 2005. 16 «De un modo general, mi formación en términos de literatura estuvo muy marcada por el consumo de literatura brasileña». Isabel Ferreira en entrevista concedida a Mayrant Gallo, loc. cit. 17 Ibid. 18 Inocência Mata, prefacio a Ritos de passagem, ed. cit.

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Isabel Ferreira

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Aguas inquietas:

La Kianda en la ficción contemporánea angoleña

En las literaturas lusófonas, el mar ocupa un lugar central. Portugal, el «imperio del mar,» derivaba sus fuerzas de su poder marítimo; los territorios de «ultramar,» sobre todo las colonias africanas, se abrían a la conquista mediante sus puertos. El imaginario colonizador se ordenaba según los lazos náuticos entre la metrópoli y el territorio. Las literaturas angolanas publicadas después de la independencia de 1975 están repletas de imágenes marítimas y acuáticas, empleadas no solo para recusar el dominio marítimo del imperio portugués, sino como táctica de los autores y de las obras angoleñas para desviar el orden cronológico, histórico y espacial impuesto por el proyecto colonizador. Este artículo analizará imágenes acuáticas en tres novelas de Angola mediante la figura de la Kianda, la diosa angoleña de mares y aguas, muchas veces retratada como una mujer con cola de pez. Examinamos cómo las aguas llevan a cabo lo que la crítica Inocência Mata denomina un efecto «decronicalizador» del tiempo (154), señalando, efectivamente, nuevas interacciones con el pasado y proyecciones para el futuro. Esta contorsión temporal toma formas distintas en las obras Memoria de mar (1980), de Manuel Rui, El deseo de Kianda (1995), de Pepetela y Madre, materno mar (2001), de Boaventura Cardoso. En cada uno de los textos, la presencia de mares y aguas señala el intento de una reorganización epistemológica, que a la vez capta y responde a las cambiantes realidades socio-políticas de las décadas posteriores a la independencia angoleña. El movimiento temporal y las memorias de los protagonistas se reflejan en las técnicas textuales empleadas por los tres autores que refuerzan la íntima conexión entre la producción cultural y los debates en torno al destino colectivo del pueblo angoleño. A través de estas obras también podemos trazar la evolución del mar y de las aguas como símbolo de momentos de ruptura histórica en las décadas posteriores a la independencia de Angola. Estos elementos son recuperados y enfrentados desde el imaginario angoleño como nuevas formulaciones nacionales que reconfiguran los mares como vehículo de la colonialidad. Impugnan lo que señala enfáticamente Tania Macedo: «por constituirse en la vía líquida por donde navegaron las carabelas llegando a los más distantes puertos, [el mar] se convirtió en símbolo de la extensión del dominio portugués, creando el fenómeno crucial del ‘ser portugués’: el Imperio».1 (Macedo 49) En muchas de las obras literarias angolanas que introducen la figura de la Kianda, la diosa del mar y de las aguas, ella se despliega como

Profesora de la Universidad de Oregon en Eugene, se dedica a la investigación de los vínculos entre las literaturas caribeñas y luso-africanas del siglo XX y XXI.

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Lanie Millar

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figura que interrumpe la comunicación entre la metrópoli y la colonia, de manera espacial, temporal y epistemológica. Esto es, si la «vía líquida» del mar es lo que constituye el sistema imperial portugués, la presencia de la Kianda en obras pos-coloniales romper la conexión de las aguas con las construcciones imperiales, abriendo la posibilidad para echar a un lado las leyes del colonialismo. En cada una de las novelas aquí analizadas, la Kianda aparece en momentos decisivos de ruptura, mostrando la transición entre épocas y epistemes, o señalando las nuevas posibilidades de agenciamiento. Pero más allá de la transición de colonia a nación independiente, en las obras de Pepetela y Cardoso, la Kianda también aparece acompañando a los conflictos que reorganizan a las comunidades angoleñas –la continuación de las guerras y la violencia, el desplazamiento humano y la búsqueda de una nueva figura de esperanza para el futuro. La novela corta Memoria de mar (1980) de Manuel Rui, quien forma parte de la primera generación de jóvenes poetas y novelistas de la independencia, representa esta temática a través de la narración de una serie de excursiones que un equipo de investigadores del MPLA lleva a cabo en una pequeña isla en la costa de Luanda, en los momentos finales del gobierno colonial portuguesa en 1974. El año también coincide en el texto con el aniversario de los quinientos años de colonización portugués de Angola. Con el propósito de averiguar por qué ha desaparecido una comunidad enclaustrada de monjes portugueses que llevaban siglos en la isla, un equipo compuesto de un sociólogo, un militar y un historiador viaja por el tiempo y el espacio, redescubriendo la historia de la colonización portuguesa con nuevas herramientas pos-independentistas. Como a contracorriente de las narrativas del descubrimiento y la conquista, los viajes del equipo señalan un giro epistemológico al introducir no solo viajes en el espacio, entre Luanda y la isla, sino también viajes en el tiempo hacia el pasado y el futuro, además de encuentros con personajes anacrónicos como los esclavos de las Américas, un fraile abusador del siglo diecisiete y un virrey de las Indias. Los saltos temporales y los encuentros anacrónicos dan la oportunidad de conocer la historia de los quinientos años del imperio portugués de un nuevo modo, mientras la figura de la Kianda reemplaza a las autoridades coloniales y los símbolos de la fe católica en la nueva época. Como manera de socavar la autoridad de la «historia oficial», el equipo de investigadores viaja dos años hacia el pasado, y adopta las actitudes y los discursos antropológicos que se han usado a través de la historia colonial para «documentar» las prácticas culturales de los pueblos desconocidos y «primitivos». Como ha señalado Valentín Mudimbe, entre muchos otros, la antropología se funda en la suposición de que el conocimiento se origina en Occidente, y por lo tanto representa un modo de pensar que intenta definir a los Otros menos civilizados. Rui invierte esta epistemología en la novela al utilizar estas herramientas para explorar y documentar las prácticas sociales de los sacerdotes portu-

gueses: el equipo toma una actitud de exagerado cuidado y respeto al realizar su viaje antropológico a la desconocida comunidad religiosa. Cuando se encuentran con un árbol de mango y el historiador quiere probar una de las frutas , los otros no lo permiten, parodiando las actitudes coloniales ante el mundo «desconocido» y «edénico» de las nuevas tierras. El sociólogo advierte que tal vez el mango representa parte de una ceremonia religiosa, y que consumirlo podría violar los derechos indígenas y llevar al culpable a ser castigado con la muerte (Memoria de mar 19). Reemplazando la idea de Édouard Glissant del «nomadismo como una flecha» de los proyectos coloniales, los padres se han convertido en nativos curiosos y marginales en relación con los grandes eventos de la independencia y el establecimiento de la nueva nación en la metrópoli de Luanda. El momento de la independencia, por lo tanto, introduce en el texto una amnesia de los

Ofrendas a Kianda, del artista angoleño Jorge Gumbe.

antiguos modos de saber, de tal modo que al equipo, a diferencia del lector, le falta la narrativa histórica escrita desde la perspectiva colonial, y tiene que descubrirla por primera vez a través de estos viajes. La mudanza epistemológica que representan las investigaciones del equipo se burla de la separación pre-independencia entre los africanos privilegiados, «asimilados» a la cultura portuguesa metropolitana, y los africanos que se veían como ontológicamente diferentes. El sociólogo, ignorante de las extrañas divisiones sociales de esta comunidad enigmática, no entiende cómo los padres se distinguen de sus sirvientes, y pregunta quiénes se incluían en el «nosotros» colectivo de la comunidad. La respuesta del padre representa un resumen de la ideología colonial, irónico y ajeno al contexto de la nueva época independiente: «Nosotros, que no descendimos del pueblo, vinimos de lejos, dejamos la patria y la familia con la sagrada misión de cristianizar esta tierra… esta tierra pertenece a nuestra patria,

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es una parte integral. Me estoy refiriendo a la madre patria. De origen, de nuestro origen» (23-24). La declaración es literalmente incomprensible para el sociólogo, que proclama «Todavía no entiendo… Por lo que oí, esta no es su patria» (24). El «origen» al cual se refiere el padre remite a un referente vacío que ha dejado de tener significado para el equipo de investigadores, y que ha desaparecido de su conocimiento colectivo. La «madre patria» de los padres ha engendrado un hijo impotente, un modo de saber que ha llegado al final de su utilidad y cuyos practicantes, los padres, son literalmente tragados por la Kianda en el momento del aniversario del medio siglo de la presencia portuguesa en Angola. La Kianda es la señal de una nueva fuente de conocimiento, cuyos representantes son un grupo de ex-esclavos, con quienes los investigadores se encuentran en el agua. El griot canta en clave mitológica las experiencias coManuel Rui

lectivas de los últimos quinientos años desde el punto de vista de los pueblos que los portugueses esclavizaron. Esta confusión temporal ridiculiza el proceso de escritura de la historia de las regiones africanas desde el punto de vista exclusivamente europeo. Rui señala los límites de este proceso cuando el equipo, habiendo viajado esta vez varias décadas en el futuro, descubre las ruinas de un submarino portugués, y se entera de que en su biblioteca, entre libros de historia portuguesa, «se conservaban libros de cinco siglos, la mayoría de ellos dedicados a la táctica y la estrategia de navegar y penetrar en el continente . Todos estaban escritos en portugués. Ni un solo libro científico estaba escrito en una de las lenguas originarias del continente» (110). La Kianda, y no el dios cristiano, acompaña al pueblo angoleño a un futuro utópico al cual viaja el equipo para verificar que el sueño de la paz se ha hecho realidad. En la isla de los padres, ven una estatua de la Kianda y alrededor de ella juegan un grupo de niños eufóricos. Cuando el historiador, al final del texto, vuelve al «presente» de su redacción, inscribe la fecha de 1978 en su «informe», supuestamente la novela misma. Este

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gesto marca la fecha en la que finalmente se inicia la escritura de la historia «en una de las lenguas» del continente. En las novelas de Pepetela y de Boaventura Cardoso, la Kianda dramatiza los desafíos de las décadas de la transición. La trayectoria histórica angolana moderna, desde el principio de la guerra anticolonial, iniciada en 1961, hasta ahora, ha sido seguida y narrada en las obras de Pepetela, nombre de guerra y de pluma de Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos. Su novela El deseo de Kianda , publicada en 1995, construye un retrato de Luanda en los años difíciles del resurgimiento de la guerra en los noventa, a través de la historia de una pareja joven: João Evangelista y Carmina, conocida como «Carmina Cara de Culo» por su personalidad dominante que no admite consejos ni dirección. Ellos viven rodeados por las dificultades de la supervivencia en un país joven y todavía en guerra. Sin embargo, la pareja apenas se da cuenta del sufrimiento de los otros desde la cotidianidad de su vida desahogada. Carmina, ferozmente ambiciosa, persigue la influencia y el poder a través de posiciones políticas y actividades comerciales poco éticas, mientras su esposo dócil y distraído se anestesia de las realidades de la vida urbana en los juegos de computadora. Viven amenazados por la caída de los edificios de su barrio, uno por uno, sin aparente razón a pesar de las investigaciones de muchos políticos, periodistas, científicos, arquitectos e ingenieros. Inadvertida por casi todos, la Kianda, enterrada en el fondo de un lago del barrio, está causando esa destrucción al intentar escapar de su prisión y volver a las aguas libres del mar. La novela termina cuando Kianda por fin acumula fuerzas para levantarse, traspasar la ciudad y juntarse con el mar. La representación del mar y el poder liberador de la diosa en la novela de Pepetela concuerda con la inversión de la asociación del océano con el colonialismo establecida en Memoria de mar. No obstante, lo que la Kianda de El deseo de Kianda deja al descubierto no es a un opresor extranjero que ejerce el control político y social sobre el pueblo, sino las turbulencias y dificultades de una sociedad que continúa sufriendo la violencia de la guerra y que enfrenta los problemas de la dislocación, la falta de vivienda y el desempleo que acompañan las crisis de los años noventa. El texto dramatiza la dislocación y las interrupciones comunicativas, símbolos de una comunidad descompuesta por la violencia, a través de dos narraciones intercaladas. La trama principal de João y Carmina se suspende a intervalos cada vez más cortos para contar la historia de la Kianda que vive en el agua del barrio, y cuyo relato queda fuera de la percepción de los otros personajes. Su falta de com-

prensión de la historia e incapacidad de interpretar correctamente los eventos de la trama tienen sus raíces en un pasado que ha desaparecido de la memoria colectiva: «De vez en cuando se tenía noticia de un niño que había desaparecido cuando jugaba en el borde de la laguna o en el edificio a medio construir y desde allí caía. Sucedía también que un crío hundido en las aguas apareciese años después en otro sitio, sin memoria de su trayecto. La noticia salía en el periódico y era olvidada enseguida». (Pepetela 17) El narrador juega con la idea del olvido cuando el texto regresa a la narrativa central, y le recuerda al lector de la misma repetición del acto de olvidar: «Fue pasando el tiempo y las personas se olvidaron de la caída del edificio, excepto los inquilinos que se quedaron viviendo en peores circunstancias dada la falta constante de viviendas» (17). La técnica de la doble narración enfatiza la falta de comprensión

por los protagonistas de su pasado y presente, mientras la repetición de palabras y frases en las dos partes revela que las historias de la Kianda y del pueblo están unidas. La estructura textual de la novela refleja el problema central que la Kianda desvela: la falta de comunicación entre los varios estratos de la sociedad luandense, y en consecuencia, la falta de reconocimiento de los problemas sociales que sufre una creciente parte de la población. Como indica la reiteración del vocablo «olvidado» en las dos secciones, las narraciones intercaladas se referencian y se citan de manera casi inconsciente por el narr ador. La historia principal, después de una interrupción motivada por el creciente poder de la Kianda, se reanuda sin reconocer la discontinuidad. Pero a lo largo de la novela, las dos partes se unen paulatinamente al tiempo que las dos historias se acercan, hasta el final en que la kianda por fin destruye el edificio donde viven João y Carmina y vuelve al mar. Una vez que han perdido todos los símbolos materiales de su posición social, los protagonistas son forzados a reconocer la subclase de los sin hogar que no pueden ignorar más, ya que forman parte de ella. João Evangelista y Carmina representan dos formas divergentes, pero igualmente perniciosas, de desco-

nexión comunitaria. Carmina, siempre en búsqueda de posiciones influyentes, persigue la autoridad política y el poder económico cuando establece una firma de importación y exportación de armas llamada «Ultramar». Posicionándose desde el espacio del colonizador –las colonias portuguesas eran las «provincias del ultramar» del imperio portugués– por sus actividades comerciales, Carmina restablece una relación con el mundo exterior que se construye a través de la explotación, en este caso, de la guerra en curso, sacando provecho de la violencia y de la pérdida de muchos otros. Para Phillip Rothwell, asumir la aparente posición del colonizador esconde el peligro más pernicioso de las actividades de Carmina: el de ser la dueña de una red empresarial que es menos una consecuencia de prácticas coloniales que de la nueva explotación del globalismo. Bajo este sistema, sus actividades comerciales «determina[n] el carácter de las vidas de la gente y lo que pueden, y de hecho deben, comprar» (199). Como reflejo de sus actividades de comercio internacional, Carmina está constantemente remodelando su casa, aumentando la tensión entre sus intentos de construir un hogar que literalmente evidencia su posición social por medio de sus instalaciones de lujo, y sus vecinos que uno por uno entran en una subclase sin posibilidad de ascenso social. De manera paralela, João Evangelista también reproduce el simulacro del colonizador, a través de un videojuego en que intenta conquistar el mundo. João poco a poco deja que la ficción computarizada reemplace sus interacciones con la realidad externa: deja de ir al trabajo y se queda encerrada en su oficina, rehusando reconocer las dificultadas que lo acosan al salir a la calle. Cuando un mutilado se acerca a João pidiendo limosnas para compensar sus sacrificios por la patria, João se niega a ayudarlo: «João iba a decir que no tenía culpa alguna, nunca había sido responsable, ¿per o para qué? Prefirió huir, era más prudente» (Pepetela 99). La máscara de prudencia y cuidado que lleva João complementa las actividades comerciales de Carmina ya que ambos representan la culpabilidad colectiva de una comunidad que finge no ver el sufrimiento de sus vecinos. De este modo, la tensión irónica entre la insistencia de João en no tener la culpa, y su acción de huir en vez de interactuar con el veterano, revela las operaciones de una comunidad que, como anota Phyllis Peres, sufre un proceso de separación fundamental entre los sujetos del nuevo sistema social poscolonial, y una separación paralela de su propio pasado (116). La Kianda, por lo tanto, desenmascara para el lector y para el público luandense en la novela los problemas que João y Carmina intentan ignorar, colapsando la trayectoria hacia el progreso que Carmina representa, y que João parodia en su conquista del

Pepetela y El deseo de Kianda.

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mundo virtual. La destrucción de las estructuras literales de los edificios que ella protagoniza, representa, para la crítica Laura Calvalcante Padilha, la pérdida del sueño utópico del proyecto político de los primeros años de la independencia (Novos pactos 41), y revela, por tanto, la pobreza y sus problemas asociados, que quedan sin solución. La metáfora del desmantelamiento se manifiesta en la protesta colectiva que organizan las personas sin hogar. Para llamar la atención de las autoridades y de los medios a sus dificultades, se desnudan, creando una nueva clase de «los sin ropa». Como dice el amigo de João, Honório, «El movimiento es espontáneo, no sé quién tuvo la idea de desnudarse y hemos elaborado algunas otras ideas en discusiones permanentes… Estamos haciendo Historia, porque estamos inventando nuestras propias vías» (Pepetela 119). La destrucción por Kianda de las casas, funciona, por tanto, no solo para revelar el suBoaventura Cardoso

frimiento de los pobres, sino también para suscitar la participación del pueblo entero en el intento de transformar la comunidad. Al final de la novela, las divisiones figurativas establecidas en el texto convergen, indicando una nueva fuente de esperanza. Al mismo tiempo, se les niega a João y Carmina el privilegio de esconderse de las realidades del barrio de Kinaxixí cuando la Kianda hace que caiga su complejo de apartamentos; la laguna del barrio se expande lo suficiente para inundar la parte de la ciudad que la separa del mar, restableciendo a Kianda en su hogar mitológico. Este evento permite la unión de ambas narraciones, cuando la narrativa de la pareja y sus vecinos converge con la historia de la diosa de las aguas. El sueño de la Kianda de volver a ser como era antes, de conectarse con el mar «finalmente libre», propone un reinicio para la comunidad angoleña. En esta obra, el mar, siguiendo el proceso de resignificación del agua que se observa en Memoria de mar, abre n uevas vía epistemológicas para los personajes. Como la expedición hacia el pasado del equipo en la obra de Rui, los protagonistas descu-

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bren dolorosamente, gracias a la Kianda, las realidades de la vida diaria de la población durante los años de guerra de los noventa, y se sugiere la posibilidad de una nueva vía hacia la libertad. Como El deseo de Kianda y Memoria de mar , la novela de Boaventura Cardoso Madre, materno mar (2001) se organiza en torno a un viaje de descubrimiento, al final del cual la presencia del mar representa la apertura hacia nuevas posibilidades colectivas para el pueblo angoleño. La característica más comentada críticamente de las obras de Cardoso es lo que el autor denomina como el «falescrita» [«hablescrita»] (Padilha 21). Este neologismo describe la combinación característica en el autor del portugués escrito y el habla típica de Angola, tanto como la técnica polifónica que marca cada uno de sus textos. Esta técnica permite la coexistencia de muchas perspectivas contradictorias en el texto, en el que la Kianda, a diferencia de su acción independiente en las otras dos novelas, es manipulada y transfigurada según los intereses personales de un profeta evangélico engañador. El texto cuenta la historia de Manecas, un niño de la ciudad interior de Malanje, durante un viaje en tren que le toma quince años. El viaje desde Malanje hasta Luanda le da a Manecas, y por extensión al lector, la oportunidad de descubrir la historia reciente de su país, además de las nuevas corrientes culturales que están remodelando la población durante las décadas posteriores a la independencia. Ignorante de las prácticas culturales y religiosas de los distintos grupos que viajan con él en el tren, Manecas representa, según Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco, un tipo de «Pedro Pan» (Secco 239) que está confundido por las prácticas sincretistas de los muchos movimientos religiosos que compiten por la autoridad sobre los devotos. Así el texto saca a la luz desafíos de la vida contemporánea tales como la banalización de la violencia, la manipulación de la población por los profetas con sus promesas de curas milagrosas para todos los males personales y nacionales sufridos y el desplazamiento de la gente. No obstante, como la obra de Pepetela, Madre, materno mar termina con una esperanza fija en el poder de resistencia de la multitud, transmitido no solo por la narración polifónica del autor, sino también por el mar donde termina finalmente Manecas, símbolo de la infinita posibilidad del futuro.

El de Manecas es un viaje en el que el personaje intenta interpretar y organizar la polifónica disonancia de las prácticas culturales que surgen durante la travesía en tren, mientras la voz narrativa de la novela vacila entre múltiples perspectivas individuales y colectivas. La técnica del autor de negarse a descifrarles los eventos y voces a los lectores, dialoga con el acto creativo y colectivo de organizar la historia pasada y actual de Angola, hecho que se queda sin resolver. Esto es, el autor, en vez de ofrecer la visión de un futuro utópico, como Rui, o de resolverlo con un acto liberatorio, como Pepetela, le otorga la palabra a cada uno de sus personajes, y los deja hablar por sí mismos. De acuerdo con esta técnica, la Kianda no aparece en la novela como un personaje con un desarrollo independiente, como en El deseo de Kianda, sino solo a través de las visiones del profeta Simon Ntangu António que eclipsan la narración en la última sección de la novela.

La Kianda se materializa según las esperanzas y engaños del profeta desde sus primeras visiones de la diosa hasta que asume el máximo poder y autoridad. El relato del profeta sirve como un contrapunto al ingenuo Manecas. Mientras Manecas pone toda su fe en su educación revolucionaria y sueña con el trabajo y la cultura urbana de la capital, el profeta Simon representa otro aspecto de la historia de la transición hacia la independencia, y por consiguiente, una visión cínica del futuro del país. Manecas está destinado a encontr arse con el mar, según la historia que le ha contado su madre de su nacimiento, una historia que es paralela al llama do divino del profeta. Manecas, a pesar de vivir toda su vida lejos de la costa, se obsesiona por las aguas que ofrecen todas las posibilidades del mundo: «los grandes navíos que atraviesan las inquietas aguas, los pescadores enfrentando las feroces ondulantes olas, los asombrados fantasmas, las

míticas kiandas, y los peces divirtiéndose en las profundas aguas» (Cardoso 213). Aunque Manecas ha leído «todos los enciclopédicos saberes marítimos» (213), esta fascinación se debe no a una curiosidad intelectual sino al destino divino, adivinado por un curandero que le dice a la madre de Manecas cuando ella sufría de «dolores violentos» en el embarazo, que llevaba en su vientre una «mujer-kianda» u otro ser del mar. Aliviada porque Manecas nace con forma de ser humano, no obstante «sabía de forma íntima y secreta que aquella pasión de Manecas por el agua tenía que ver con la sirena que iba a ser» (214). De este modo, la llegada eventual de Manecas al mar resulta ser el cumplimiento de un tipo de profecía, de la cual el personaje parece no tener conocimiento. Mientras el profeta promete innumerables curas para todos los males de la sociedad, inspirado por la Kianda que le dice crípticamente que va a ser un «gran hombre», Manecas representa otro tipo de promesa: la de un reinicio destinado a cumplirse. El profeta Simon Ntangu António, una figura entre las muchas que atraen la confianza de los creyentes, ejemplifica a las autoridades religiosas que compiten abiertamente con el estado por la alianza del pueblo. El personaje remite irónicamente a los evangelistas bíblicos y a los líderes de los movimientos evangélico-proféticos del siglo XX como las iglesias kimbanguista y tocoísta: Simón Ntangu António experimenta la conversión al ver la figura de una mujer negra luminosa que parece sincretizar la Kianda con una de las santas católicas. Malinterpretando su declaración de que él será «un gran hombre», el profeta se cree estar dotado de la habilidad de curar males y predecir el futuro. Cuando, al final del viaje de tren, miles de los creyentes angolanos y extranjeros llegan a la capital para pedirle que solucione problemas que van del desempleo, la enfermedad y los familiares desaparecidos en la guerra, hasta conseguir un pasaporte y una casa, descubren que el profeta y los otros líderes religiosos se han fugado con lo que han cobrado de los fieles sin haberle ofrecido nada a su pueblo aparte de una retórica vacía. La Kianda, sincretizada y convertida en la Señora de las Buenas Aguas, santa de la iglesia del Profeta, resiste no obstante la asimilación del manipulador, saliendo del plano de la visión privileg iada de Simon Ntangu para ser propiedad del pueblo. Durante las celebraciones en la capital, con antelación a la esperada llegada del profeta a Luanda, la Señora de las Buenas Aguas toma forma de la imaginación en los muchos devotos, dejando a un lado su asociación solo con la figura del profeta: Ahora la imitaban en la Kianda –su cuerpo metamorfoseado en la curvas de un mero–, ahora la hacían alta y elegante, a veces baja y panzuda. La vestían a la moda, con faldas cortas o pantalones, con pendientes, los labios pintados de rojo garrido. Cuando los artesanos la representaban con cara negra, las personas dudaban, y entonces tenían que explicar que la santa era justo así, una patrona nuestra, que aquello no era para brujerías. (Cardoso 277) Reflejando el proceso de interpretar su extraña apa riencia en el momento de la ordenación de Simon

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Kianda y Kishi

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Ntangu, la mutabilidad del símbolo en el pensamiento del pueblo prefigura el sentido de esperanza que contrarresta la interesada manipulación del profeta. Como apunta Inocência Mata en su análisis de Mayo, mes de María, la novela de Cardoso anterior a Madre, materno mar , en la obra de este autor el agua representa un «eterno devenir», asociada siempre con símbolos u objetos que constantemente cambian su significado, metamorfoseándose en otras posibilidades (156). Es este aspecto el que les da a la Kianda y al agua la potencialidad de sugerir otro futuro que queda por determinarse. Al mismo tiempo que la novela denuncia el oportunismo de las figuras como el profeta, e igualmente la desesperación de las personas que ponen toda su fe en los milagros prometidos por las autoridades, el hecho de concluir su no vela en las «aguas maternales» del mar (Cardoso 293) sugiere un acto de bautismo y el símbolo de una nueva vida para la figura alegórica de Manecas. De manera semejante a Pepetela, Cardoso concluye con una fe tenue en el poder de la colectividad, el otro costado de la gran desilusión generalizada del profeta y por extensión, de todas las promesas de los movimientos religiosos y políticos que se comprometen con aliviar los sufrimientos del pueblo y solucionar de raíz los problemas heredados de un pasado difícil y una transición dolorosa. Secco observa este optimismo simbolizado en la escena final de la novela, en la que Manecas sumerge los pies en las aguas del mar (244), escena que nos recuerda el final de El deseo de Kianda. En las tres novelas, la figura de la Kianda reaparece no como símbolo de un pasado africano que hay que rescatar, sino como la figura de la creatividad absoluta del pueblo angoleño. Aludiendo al movimiento literario nacionalista «Vamos a descubrir Angola» de los años 1950, Cardoso declara que los escritores angoleños se encuentran en una fase que demanda «redescubrir Angola» (Cardoso «A escrita literaria» 17). Esta nueva fase tiene que realizarse por medio de un proceso doloroso que Mata denomina como un acto de «desocultar» el pasado. De esta manera, la nueva literatura angoleña puede conformar una visión de la historia honesta y realista, que escapa de un modelo narrati vo de falsos consensos y armonías superficiales (153). La figura de la Kianda participa en este proceso en las tres novelas aquí analizadas. En cada una de ellas, la Kianda acompaña y señala mudanzas de conocimiento y viajes de descubrimiento, abriendo un espacio crítico en la literatura para que los autores contemplen los desafíos históricos e imaginen un futuro colectivo lleno de posibilidades. Obras Citadas Cardoso, Boaventura. «A escrita literária de um Contador Africano». Lendo Angola. Ed. Laura Cavalcante Padilha y Margarida Calafate Ribeiro. Por to: Edições Afrontamento, 2008. 17-25. ----------------- Mãe, materno mar. Porto: Campo das letras, 2001. Glissant, Édouard. Poetics of Relation. Trad. Betsy Wing. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997. Macedo, Tania Celestino. «V isões do mar na literatura angolana contemporânea». Via atlântica 3 (1999): 48-57. Mata, Inocência. «Maio, mês de Maria: as águas da memória Revolución y Cultura

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Jean-Pierre Paute

El negrero: postfacio (no solo) para 1 franceses

El escritor cubano de origen gallego Lino Novás Calvo (1903-1983) no obtuvo el reconocimiento literario que su obra merecía. Poco tiempo después del triunfo de la Revolución, mientras fungía como jefe de información de la revista Bohemia, le dio por exiliarse a los Estados Unidos, por razones de fidelidad profesional, quizás también desalentado por el estancamiento de su carrera literaria. Sus antecedentes, sin embargo, eran los de un hombre de izquierdas: había sido corresponsal de frentes, por el bando republicano, durante la guerra civil española. Así y todo, privada del aura de la Revolución, su obra no fue tomada en cuenta en el boom liter ario de los años sesenta y, en Cuba misma, desapareció de los programas editoriales y de las antologías. Eso, a pesar de que, por su labor de traductor de los mayores escritores anglosajones (Huxley, Lawrence, Faulkner, Hemingway) y, sobre todo, por su propia obra de cuentista, Novás Calvo contribuyó notablemente, con otros autores de su generación, a la renovación de las letras cubanas en los años cuarenta. De hecho, esta obra no ha caído en el olvido. Objeto de múltiples reediciones desde su aparición, en 1933, en la colección Austral de Espasa-Calpe (Madrid), Pedro Blanco, el negrero ha sido retomado más recientemente por la editorial Tusquets de Bar celona que, en 1999, lo publicó bajo el título de El Negrero, precedido de un prólogo elogioso de Abilio Estévez. En 2005 apareció en la misma editorial Otras maneras de contar, una selección de los mejores cuentos de Novás Calvo que el autor de la introducción, Carlos Espinosa Domínguez, no vacila en cotejar con los de un Rulfo (entre otras figuras eminentes) por su búsqueda de un nuevo realismo a medio camino entre el naturalismo documental y la estilización v anguardista. Desde los años noventa, la obra se ha reeditado también en Cuba (Editorial Letras Cubanas) y es objeto de investigaciones y de nuevos enfoques críticos. Por lo demás, grandes escritores cubanos han tenido a bien manifestar su admiración cuando no su deuda para con este autor: Abilio Estévez, ya citado; Jesús Díaz, a través de artículos o prólogos; Leonardo Padur a en varias de sus novelas; Alejo Carpentier, que calificó a Pedro Blanco, el negrero de «extraordinaria historia de aventuras verídicas». En cuanto a Guillermo Cabrera Infante, afirmaba reconocerse un solo

Profesor de la Universidad de Montpellier 3, Paul-Valéry. Investigador de la obra de Alejo Carpentier, traduce actualmente los cuentos de Lino Novás Calvo.

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antecedente literario: Lino Novás Calvo. No es de extrañar que le haya reservado un lugar en la galería de pastiches de sus Tres Tristes Tigres. El español Unamuno, antes que todos, había saludado la originalidad de Pedro Blanco, el negrero, a pesar de su estilo «desmañado». ¿Por qué (re)leer –en español o en francés– Pedro Blanco, hoy? A menudo presentado como «biografía novelada» del más famoso negrero español, Pedro Blanco Fernández de Trava (1793-1854), este libro es en primer lugar un extraordinario documento sobre la trata atlántica en la primera mitad del siglo XIX. Apoyándose en una documentación imponente para la época, de la que permite hacerse idea la bibliografía que cierra el volumen, el autor evoca con precisión los métodos, los fines y los riesgos de una trata que se está volviendo ilegal, vale decir cada vez más brutal –pero también más lucrativa. La reconstrucción de los contextos africano y cubano del tráfico es particularmente lograda. Si, en Africa, no fueron los negreros los que inventaron la esclavitud, el libro muestra hasta qué punto la trata pervirtió las sociedades africanas implicadas fomentando conflictos tribales, alterando las tradiciones y los modos de vida. El contexto cubano, bien conocido del autor, es enfocado a través de la principal beneficiaria de la trata, la sacarocracia, pero también los armadores ávidos y los miembros de la administración colonial indiferentes, cuando no beneficiarios de la corrupción generada por el sistema. A diferencia de las novelas marítimas muy intemporales de un Pío Baroja, a las que Novás Calvo pudo pedir prestado algunos elementos, la historia de Pedro Blanco integra en su trama las grandes etapas del combate por la abolición de la trata llevado a cabo por los ingleses. A lo largo del relato se observa cómo se fue imponiendo la supremacía de los cruceros británicos sobre las rutas de la trata a partir de su base de Freetown en Sierra Leona. Habida cuenta de las siempre actuales controversias en torno a la esclavitud y la trata negrera (en Francia por lo menos), el libro de Novás Calvo representa, sin lugar a dudas, un documento digno de figurar en ese archivo. Pedro Blanco es asimismo un gran relato de aventuras marítimas susceptible de cautivar a un amplio lectorado, en particular adolescente, y de sensibilizarlo para este capítulo de la historia mundial. Novás Calvo no es Conrad ni Stevenson, y sin embargo, el soplo de las grandes epopeyas de la marina de vela del siglo XIX se percibe en este texto. Llevado a un ritmo endiablado –la palabra viene al caso–, el relato concatena expediciones piratas y negreras, motines a bordo, persecuciones, combates navales, sin pasar por alto el enfrentamiento permanente de los hombres de mar con los elementos naturales. La extrema movilidad del decorado geográfico que arrastra al lector del Mediterráneo a Terr anova, de Portugal a Brasil, de la Guyana a Cuba para instalarlo finalmente en las costas de la actual Sierra Leona, rompe francamente con el regionalismo y el localismo imperantes en no pocas novelas latinoamericanas de los años veinte y treinta. Y de hecho, no son tanto el paisaje, siempre brevemente esbozado, ni siquiera el hom-

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bre como expresión del telurismo, los que motivan al narrador en esos recorridos, como las figuras conmovedoras o inquietantes, siempre insólitas, que le salen al camino. En efecto, es el individuo enfrentado con su destino lo que le interesa a Novás Calvo. Su libro propone así una Lino Novas Calvo impresionante serie de retratos de aquellos individuos que montaron desde el Africa misma el infame tráfico. Si el malagueño Pedro Blanco es aquí el protagonista principal, el relato pone en escena al «bando de los cuatro» que formó con otros tres de los más famosos negreros de la historia: el brasileño Francisco Felix Da Souza, alias Cha-Cha, el inglés John Ormond –Mongo John– y el francoitaliano Théodore Canot, cuyos destinos se cruzaron efectivamente en la época considerada. Instalados directamente en «la fuente», en diferentes puntos de la costa oesteafricana, aquellos cuatro depredadores monopolizaron el comercio de carne humana entre Africa y las Américas, amasando de paso fortunas considerables. La posteridad literaria –cinematográfica incluso– de aquellos personajes, por ejemplo la autobiografía de Théodore Canot, o la referencia a «Don Pedro Blanco» en Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde, o también la sugestiva evocación de Cha-Cha por Bruce Chatwin en El Virrey de Ouidah –llevado a la pantalla por Werner Herzog en Cobr aVerde–, dice muc ho de la dimensión propiamente descomunal de semejantes figuras.

Y ese debió de ser el aspecto que sedujo a Novás Calvo cuando un editor amigo suyo le encargó un libro sobre un negrero para la colección Vidas extraor-dinarias de la editorial Espasa-Calpe. La construcción del personaje de Pedro Blanco es uno de los grandes aciertos del escritor principiante. La habilidad con la que inserta su semblanza ampliamente ficcional en un telón de fondo históricamente documentado hace de este libro un texto precursor de la nueva novela histórica latinoamericana (Carpentier, Roa Bastos, Del Paso...). Regido narrativamente por una especie de doble anónimo y omnisciente que no para de designarlo por su nombre de pila sin aclarar por tanto la totalidad de sus motivaciones, Pedro Blanco es a la vez próximo e impenetrable. En este sentido su figura es doblemente original porque difiere del trazo relativamene monolítico de los demás traficantes. El enigma que representa este personaje de negrero instruido, taciturno e incestuoso –dejó embarazada a su hermana en la adolescencia–, de marino intrépido y superdotado pero de antihéroe absoluto, explica en gran parte la morbosa fascinación que ejerce el libro sobre sus lectores. Otro aspecto de la modernidad de Pedro Blanco es la opción de neutralidad casi behaviorista de sus descripciones. El autor parece hacer suya esta reflexión crítica de su personaje, cuya empresa estribaba en una información (y una comunicación) a toda prueba: «Contar, y objetivamente, nadie sabía hacerlo. Todo el mundo se sentía sujeto y lírico». Nada de lirismo, en efecto, en este texto. Si, como ya se ha dicho, el narrador es exterior a la historia que cuenta, el punto de vista asumido es generalmente el del negrero. Es el punto de vista de un conquistador amoral. Inútil buscar ahí el de las víctimas de sus actuaciones, los negros, que solo se manifiestan en forma colectiva y anónima, a través de la peste de sus cárceles flotantes, sus bramidos de fieras acosadas, sus ritos bárbaros. Ningún juicio moral se merecen los tratamientos que padecen. Pedro Blanco dista tanto de las efusiones románticas de la literatura antiesclavista del siglo XIX, como de la estilización exótica y vanguardista de una novela como ¡Ecué-Yamba-O!, la primera de Alejo Carpentier, exactamente contemporánea de la de Novás Calvo. Como lo expresó Abilio Estévez en su prólogo, esa estrategia narrativa tiene como efecto último el de «humanizar la trata», o sea, de ninguna manera atenuarla, sino de «exhibir aquel mundo en todo su horror, de mostrar su crudeza sin edulcorante; de volverlo además comprensible...», en otros términos de representarla tal como fue considerada por sus actores y sus «factores»: como una empresa comercial con fines muy lucrativos. ¿Será acaso Pedro Blanco un texto frío y deshumanizado, a imagen de su principal protagonista? No exactamente. La obra no carece de momentos poéticos. Son incluso las incursiones que opera en los dominios del realismo fantástico, mágico o maravilloso las que la hacen anticipar una vez más a la literatura posterior. La evocación de Terranova en el libro II, por ejemplo, con su bellísima descripción del baile de los témpanos arrastrados por las aguas tibias de la

Corriente del Golfo, puede leerse como un anuncio de lo real maravilloso americano. Llama la atención también lo insólito de esas breves escenas entrevistas durante las escalas, la poesía de los puertos, de las tabernas y las trastiendas con sus ambientes enardecidos; sin hablar de lo fantástico marino que sustentan las supersticiones y los relatos de los hombres de mar, gallegos o vascos. Pero es de la última parte, sobre todo, de la que se desprende la atmósfera poética más envolvente, cuando, insta lado en la soledad pegajosa de un estuario de la Costa de los Granos, Pedro Blanco, en el apogeo de su poder, presiente su decadencia. De las aguas perezosas del infernal río Gallinas, del espectáculo de los islotes anegados en la temporada de lluvias, emana entonces una poesía negra, opresiva y fúnebre cuyas breves notaciones contaminan todo el final de esa aventura. El lector lo habrá entendido, esta «biografía» es efectivamente una novela. Novela iniciática, de formación, de aventuras, novela histórica; novela picaresca, incluso, en su primera parte, lo cual es tanto más curioso cuanto que reúne todos los ingredientes del género excepto uno: el uso de la primera persona. Esta singularidad narrativa abre una pista interesante. El caso es que al anclar su relato desde el incipit en uno de los lugares arquetípicos de la picaresca –el barrio del Perchel de Málaga–, Novás Calvo lo coloca deliberadamente bajo el signo de la literatura, aun cuando sea para librarse de una de sus convenciones. Pero nos invita también a leerlo entre líneas. De hecho, si la influencia de Pío Baroja es sensible, en particular en las primeras páginas del libro –la Petra, al inicio del libro II, es un personaje de La Busca–, es también porque antes que Novás Calvo, el novelista español había reactualizado la picaresca valiéndose de la tercera persona. Me parece, sin embargo, que el anonimato del narrador, en Pedro Blanco, disimula algo más profundo que en su antecesor.

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Al igual que otras grandes obras literarias, Pedro Blanco, el negrero no nos cuenta tan solo lo que viene anunciado por su título. A través de las aventuras del negrero español ha de leerse otra historia, una historia subterránea –¿submarina?–, la del combate que libra el que escribe con sus demonios interiores, entre los cuales figuran en primer lugar la obsesión y la dificultad de escribir. Esta ‘pelea con los demonios’ –para parafrasear al antropólogo Fernando Ortiz, otra fuente de Novás Calvo en este libro– , asoma por momentos a flor de texto bajo la forma de imágenes insistentes, de extrañezas, cuando no de anomalías narrativas. Pedro Blanco, el negrero escenifica sus propias dificultades de escritura. Para no dar más que un ejemplo de esas notaciones insólitas, quiero citar el pasaje en que Pedro Blanco, en una trastienda habanera, se ve imposibilitado para escribir a su hermana por un improbable gato azul («Estos rasguños me los ha hecho hacer un gato que viene a verme aquí, ponía entre paréntesis»). Es tentador ver en esta escena la expresión ‘diegetizada’ de la obsesión de la escritura que debía embargar al propio autor, pero también del combate interior que suponía con su demonio familiar, aquel ‘greffier’1 que moraba en él como en su mismo personaje. Dicho gato es uno de los leitmotiv del libro. Nos enteramos en el mismo incipit que Blanco tenía en sí mismo tres o cuatro gatos enemigos, «gatos de siete vidas». En el otro extremo del texto, reaparece el mismo gato de la trastienda asociado con el siniestro río Gallinas que, hinchado por las lluvias, «se arrastraba perezosamente, cubierto de un vapor hediondo, restregando el lomo como un gatazo a las faldas de los islotes». Encarnación de ese río infernal que arrastra cadáveres, el satánico gato azul de nuestra escena no hace más que reforzar otra diabolización, muy explícita esta, del amo de Gallinas, nuevo leitmotiv que se inserta a su vez en toda una simbólica cristiana. A todas luces es su demonio interior –su doble pues– el que impide que Blanco exprese en una carta sus sentimientos personales. «El espíritu diabólico de los mulatos Ormond y Da Souza se había apoderado de (Blanco)» advierte al final el narrador. ¿Y si se hubiera apoderado también de quien escribió esta frase? El demonio cuya voz silenciosa se deja oír en Pedro Blanco, el negrero no es otro que la parte oscura del escritor que lo lleva a proyectarse inconscientemente en el aventurero desalmado que fue Pedro Blanco. No es este el lugar de pasar el primer texto de Novás Calvo por

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la criba del psicoanálisis, pero sin lugar a dudas la operación sería provechosa. Se desprende de este libro una inquietante fascinación por el Mal que el arte del narrador logra comunicar al lector. El diablo, al fin y al cabo, será tal vez ese misterioso narrador, ese doble familiar que sigue al negr ero como su sombra llamándolo Pedro y que solo aspira a expresarse en la primera persona. Pedro Blanco, el negrero: ¿una autobiografía ‘qui cache son je(u)’?2 Documento histórico, novela de aventuras, (auto)biografía novelada: la dificultad de su definición traduce bien la hibridez –y la originalidad– de la primera obra literaria de Lino Novás Calvo, quien, de ahora en adelante, no escribirá más que cuentos. Pedro Blanco, el negrero presenta los defectos de aquellas perlas que dieron su nombre al barroco. Es por muchos aspectos una perla negra.

Notas 1 Intraducible: greffier (escribano) significa gato en argot francés. 2 ‘que esconde su yo (je) o su juego (jeu)’.

Marialina García Ramos

Hacia una RASTOLOGÍA crítica. Reflexiones necesarias

Desde diversos enfoques –en que abundan balbuceos y no poca confusión teórico-metodológica–, el rastafarismo ha transitado por un repertorio de etiquetas y estereotipos, de encasillamientos. Entre sus definicio nes más extendidas se encuentran las de «culto político» (Simpson, 1955), «movimiento típicamente esca pista» (Lanternari, 1963), «movimiento mesiánico» (Barrett, 1968), «culto de protesta político-religioso» (Kitzinger, 1969), «movimiento milenarista» (Albuquerque, 1977), hasta las más actuales tendencias que insisten en encararlo desde una perspectiva cultural (Yawney, 1976; Pollard, 1994; Murrell, 1998). Al examinar la literatura clásica sobre el tema, encontramos en la obra del norteamericano George Eaton Simpson3 el estudio primigenio que aborda el sistema de cr eencias rastafari. Temprano admirador y discípulo del profesor Melville J. Herskovits –la influencia del último parece reflejarse en su pasión por las religiones caribeñas–, Simpson conduce el primer trabajo de campo realizado entre algunos grupos rastafaris de Jamaica, durante 1953.4 Las incursiones pioneras gravitan en el ámbito de la etnografía urbana, toda vez que constituyen una aproximación monográfica a las comunidades establecidas en Kingston; apuntes que redundan en el registro minucioso –mediante la observación participante– de los desempeños sistemáticos de cultos. Recurre al relato etnográfico descriptivo para centrarse en las creencias, enseñanzas, los street meetings y otras prácticas de estos enclaves. El movimiento rastafari es reconocido por el antropólogo como una derivación de la tradición revivalista y milenarista jamaicana. Su obra también deviene en indagación sociológica en la que se develan las condiciones de desempleo e insalubridad de estos conglomerados, localizados en áreas densamente pobladas de la capital, cuyos miembros se hallaban en los estratos más deprimidos de la sociedad. Los aspectos socioeconómicos y religiosos del rastafarismo son analizados en otro estudio antológico: The Rastafari Movement in Kingston, Jamaica (1960), de M. G. Smith, Roy Augier y Rex Nettleford, catedráticos del University College of the West Indies, Jamaica. Apresurada monografía de corte sociológico, esboza sus antecedentes, una breve evolución hasta los años cincuenta, mientras ofrece un bojeo a su doctrina, prácticas rituales y presupuestos filosóficos.5 Los autores escarban en la historia social de Jamaica para rastrear el contenido de protesta y resistencia que comporta el fenómeno, definido como movimiento político-religioso de fuerte arraigo en el sector de negros desposeídos. El carácter contingente, el sesgo improvisado que imprimieron a la investigación las circunstancias que condicionaron su agitado curso,

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Crítico de arte e investigadora. Su libro Rastafarismo en La Habana. De las reivindicaciones míticas a las tribus urbanas, se presentará en la Feria Internacional del Libro 2013 de La Habana.

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Rastafaris en el malecón habanero.

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determinó que esta no derivara una acabada sistematización sobre las características sociales, culturales, políticas y religiosas de su objeto de estudio. No obstante, The Rastafari Movement… presenta el rastafarismo como realidad incuestionable en el panorama de Kingston, y en sus recomendaciones finales son formuladas algunas de las causas estructurales que explican su irrupción. Constituyó un hito de gran repercusión en los corrillos intelectuales de la Jamaica de entonces, especialmente en un estrato juvenil de clase media que comenzaría a identificarse con la tendencia.6 Un esfuerzo que consagró, de manera definitiva su arribo a los predios académicos de la isla caribeña como subject de urgente acometida en su agenda científica. Joseph Owens, por su parte, ha sido reconocido como el primero en realizar una investigación etnográfica prolongada entre estos grupos. Publica sus resultados en Dread (1976), un conciso resumen sobre la teología del movimiento, asumido como expresión religiosa afrocentrista emanada del pensamiento cristiano occidental. Entre los más prolíficos autores también se encuentra Leonard Barrett. The Rastafarians: The Dreadlocks of Jamaica (1977) –considerado su volumen definitivo sobre el tema– brinda un pormenorizado análisis acerca de factores histórico-religiosos, sistema filosófico y cultos asociados. Cabe destacar que Barrett será precursor en notar la pluralidad de expresiones surgidas entre los años sesenta y setenta, representativas de diversas orientaciones ya desgajadas dur ante la etapa.7 Es decir, advertirá la expansión del rastafarismo y su proyección internacional, aún en ciernes.8 Desde los años sesenta, sin embargo, se perciben los primeros virajes en los estudios sobre el fenómeno. La antropología británica comienza a tener en cuenta los procesos de cambio y contacto cultural, mientras se dejan sentir los influjos de la escuela posmoderna y su vertiente interpretativa fran-

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cesa. Es un momento signado por la descolonización gradual en el Caribe y el despertar de las luchas reivindicatorias de las minorías étnicas, raciales y de género en el mundo. En este avance teórico se destacan, inicialmente, los aportes de Barry Chevannes y Rex Nettleford9 desde las aristas de raza, resistencia e identidad y dominación/subordinación. Se rompe así el rígido esquema anterior, basado en la exhaustiva descripción del sistema de creencias rastafaris, mientras se va desplazando el foco de atención hacia sus irradiaciones ideológicas y culturales. De tal suerte, se empiezan a establecer las categorías con que se insertará de forma progresiva el tema en las problematizaciones y debates sobre la diáspora africana, las cuestiones raciales y la identidad cultural caribeña. Ya en los años noventa, con la eclosión de los análisis sobre globalización surgidos en la tradición de los estudios culturales, se produce un vuelco definitivo. Tras el impacto de las contribuciones teóricas y metodológicas derivadas de esta corriente, se han venido gestando aproximaciones que giran sobre dos ejes de la teoría de la cultura: el de la globalización y el semiótico. Dicho cambio se traduce en los enfoques adoptados por una de las líneas de indagación actual, encaminada a acometer las expresiones del rastafarismo como fenómeno que de manera creciente comporta un carácter multiétnico y global.10 Diversos autores parten entonces del marco de la globalización y desde una perspectiva inter/transcultural lo sitúan en los escenarios de intercambio (Van Dijk, Hepner, Savishinsky, Homiak, Carvalho). Son estudios que acogen como aspecto central la trenzada madeja de relaciones que han regido los sucesivos contactos en la región caribeña, tanto su trasiego insular, como su proyección allende la cuenca. Trabajos que toman en consideración el rol de las migraciones inter/transcaribeñas y la pandémica propagación de la música reggae , fundamentalmente.11 Como consecuencia de esta expansión, muchos autores aluden a un proceso de secularización, esto es, de desacralización del movimiento: la apropiación de símbolos y atributos despojados de sus significados religiosos e ideológicos.12 Asumido el rastafarismo como un fenómeno de fuerte dinamismo en su difusión, se destacan los efectos de desterritorialización y transnacionalización de la cultura massmediática como elementos que han influido en su internacionalización (Hebdige, Habekost, Kremser, Yawney). Dichos enfoques evalúan las estrategias de las industrias culturales en la gestación de discursos y prácticas donde operan múltiples apropiaciones simbólicas. Se tienen en cuenta eventos vinculados al consumo televisivo –uno de los principales conformadores

de estereotipos culturales– y otras expresiones generadas por variantes de la comunicación globalizada; por ejemplo, el intercambio a través de redes migratorias (obtención de casetes, discos, libros, artículos, etc.) y el virtual en Internet. Muchas de estas aproximaciones incorporan análisis hermenéuticos aplicados a manifestaciones asociadas (música, grafitti, modas o estilos derivados). En efecto, cada vez son más los que abogan por los estudios semióticos del rastafarismo y las problemáticas emanadas de su arsenal simbólico, en especial atributos e imaginario. En la temprana fecha de 1976, Carole Yawney comentaría al referirse al contexto genésico: «[…] el Rastafarismo es un fenómeno complejo que no puede ser analizado fácilmente según los modelos estrictamente tradicionales aplicados a los movimientos utópicos o milenaristas […]. En Jamaica, al Rastafarismo tiene que añadírsele la dimensión de un frente popular en un sentido simbólico y cultural». 13 Posteriormente, hacia 1994, la propia autora propondría una mirada al movimiento en tanto «una constelación de símbolos ambiguos que hoy en día tienen el poder de enfocar e incluso mediar en ciertas tensiones socioculturales que se han desarrollado a escala global».14 Estos trabajos, que conceden importancia crucial al alcance del reggae como elemento determinante en su extensión, advierten la existencia de una matriz simbólica mu cho más amplia.Velma Pollard, estudiosa de la jerga rastafari, señala: Aunque no es posible distinguir una única causa para la rápida expansión del léxico rastafari, sí es posible y necesario observar algunas de las circunstancias vinculadas a su popularidad. La cultura rastafari, en los setenta, invadió muchos aspectos de la estética cotidiana de la sociedad en su conjunto, y aunque la influencia de la música era más poderosa debido a que aparecía muchas horas al día en las ondas sonoras, los elementos visuales de la cultura apoyaron este hecho.15 Entre las tendencias insertadas en esta perspectiva –ubicadas en el dominio de sus variantes secularizadas– es común encontr ar una diversidad de términos para definir el rastafarismo como una de las principales corrientes culturales en el mundo (Murrel), un estilo de vida o moda afrocentrista (Hepner, Habekost), una contracultura (Van Dijk), una subcultura (Hebdige) o, más recientemente, ser adscrito al concepto de tribus urbanas (Centro de Ética, Palma et al., Subirats, Castellanos). En otras palabras, hoy día los investigadores sociales suelen estar más interesados en su dimensión política, cultural y simbólica. Observamos una reformulación teórica que lleva consigo la sustitución o desplazamiento de los modelos religiosos por las acepciones actuales del concepto de cultura. Sin embargo, tal parece que en el debate contemporáneo se ha producido un consenso sobre la pluralidad de expresiones que comporta: una minoría suscrita a las prácticas religiosas, una numerosa juventud que asume elementos de su ideología y simbolismo y, por último, la mera apr opiación de atributos (dreadlocks, parafernalia roja, amarilla y

verde, gusto o preferencia por la música reggae).16 El antr opólogo holandés Frank Jan Van Dijk, por ejemplo, atribuye el surgimiento y arraigo de sus manifestaciones religiosas a los contextos en cuestión: Formadas y moldeadas por tradiciones mesiánicas milenaristas procedentes de religiones populares afrojamaicanas tales como el Myalismo y el Revivalismo, las ideas religiosas del Rastafarismo son, en muchos aspectos, típicamente jamaicanas. Solo cuando el movimiento ha emergido en un contexto parcialmente jamaicano, como en Inglaterra, o donde existen tradiciones semejantes como parece haber sucedido en Nueva Zelandia, la gente es capaz de relacionarse con las expectativas milenaristas del Rastafarismo. En otros contextos culturales, no obstante, es probablemente difícil que estas ideas se incorporen. 17 Mientras, el sociólogo Randal L. Hepner, uno de los tantos estudiosos que achaca a esta parábola expansiva un carácter secular vinculado a la influencia de la música reggae –también introducida y difundida por las culturas del rap y hip hop donde arraigan prácticas como fumar ganja y el uso de dreadlocks– comenta: «Por toda Norteamérica, los dreadlocks representan algo de una moda afrocentrista establecida, y separar los legítimos rastafaris de sus imitadores requiere una exhaustiva investigación etnográfica».18 Y justo en este punto nos hallamos ante otro jalón no menos escabroso del marco teórico-metodológico que nos ocupa. En medio de tan enrevesado panorama, ¿resultan verdaderamente válidas las categorías de «genuinos» rastafaris y sus «imitadores», los dreadlockers o dreadla , como también se les llama? Nuestro interés, quizás, no debería recaer en trazar una dura línea de demarcación, excluyente y descalificatoria, entre rastas religiosos, culturales o «políticamente» correctos, esto es, distinguir entre rastas «reales» e «impostores», convencidos de que de ello ni siquiera la más cuidadosa investigación etnográfica podría dar cuenta –a pesar de las optimistas aseveraciones de Hepner–. Más pertinente sería orientarnos a la indagación de los procesos que intervienen en la generación de manifestaciones –seculares o religiosas– y la emergencia de un imaginario rastafari en países tan distantes como los del Caribe, Europa y el Pacífico. Veamos las incursiones que sobre el fenómeno se han suscitado en el espacio académico cubano. Tras un breve recorrido se comprueba que, si bien existen alusiones y el reconocimiento de un discurso o cultura rastafari en la isla, no se ha generado todavía en nuestro medio una acabada reflexión teórica que profundice en la problemática. Las aproximaciones se localizan, hasta el momento, en trabajos donde el rastafarismo es abordado a partir de ámbitos y perspectivas diversas, que obvian los enfoques interdisciplinarios propuestos desde el marco de la antropología. Entre los acercamientos iniciales se halla «Rastafari in Global Perspective», ponencia presentada por la antropóloga norteamericana Katrin Hansing

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Bob Marley

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Símbolos del movimiento Rastafari: Haile Selassie I, el león de cobre y Bob Marley

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durante el III Encuentro Internacional de Estudios Sociorreligiosos, celebrado en La Habana, en 2001. Sorprende que entre los primeros en advertir la existencia de un «movimiento» en Cuba, se encuentre una investigadora foránea. Luego de analizar el surgimiento del rastafarismo en Jamaica y su consecuente expansión por la región caribeña, la autora vincula su origen en nuestro país a la llegada y propagación del género reggae y al arribo de estudiantes anglo-caribeños. Aunque no trascendió la rápida aproximación al tema, tuvo el ineludible mérito de inaugurar los esfuerzos que se sucederían en su estudio. En un tr abajo posterior, Hansing destaca su difusión global como una de las más importantes religiones afrocaribeñas, al tiempo que lo define en tanto moda cultural de gran repercusión popular. 19 Pondera, esta vez, la entrada del rastafarismo a la isla a través de diversas rutas, conexiones o redes transnacionales, y lo caracteriza como un movimiento juvenil predominantemente masculino y afrocubano. Establece tres categorías de análisis (religión, filosofía y moda o estilo) que corresponden, según ella, a las adaptaciones y reinvenciones del fenómeno en Cuba. Dos Trabajos de Diploma, procedentes de distintas disciplinas y niveles, abordan la temática. «Presencia del reggae en Cuba» (2001) constituye una investigación efectuada desde la esfera de la enseñanza artística media, ejercicio académico acometido en los predios de la Escuela Nacional de Arte (ENA), en la especialidad de Música. Aimara Magaña Soler apunta hacia la influencia del rastafarismo en la isla. Aunque no se aventura a hablar de un «reggae cubano», sí resalta el impacto del género en el panorama musical nacional, mientras llama la atención sobre procesos de fusión o síntesis que integran elementos rítmicointerpretativos del rap, rock y sonoridades afrocubanas, en la producción de las variadas agrupaciones cubanas que ya se dedican a su creación. Aporta importantes coordenadas en la vinculación del reggae con la gestación y conformación de los primeros grupos que se van a identificar con las propuestas sociorreligiosas rastafaris. Por su parte, con la tesis de grado titulada «El discurso rastafari en Cuba: ¿tendencias contra-culturales?», Angie Alejandra Larenas brinda una mirada sociológica al fenómeno. Advierte la emergencia de un «discurso» rastafari, aunque no parte del instrumental conceptual derivado de las teorías al uso. La variante cubana será definida como movimiento que adopta un perfil sociorreligioso.20 Para la autora, la dimensión religiosa quedará comprendida dentro de las variables principales que median la inserción social de los considerados «rastas», determinantes, a su vez, de expresiones o tendencias contraculturales hacia el interior de este grupo. Al valerse de las afinidades entre las nociones de contracultura y marginalidad, Larenas explora en profundidad las zonas conflictuales entre el rastafarismo y la cultura dominante, para detenerse en la situación desventajosa de estos individuos. La marginalidad, conjuntamente con la raza y la filiación religiosa, clasifican entonces entre las categorías que irrumpen dentro del rastafarismo cu-

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bano, definidoras, por demás, de la marca excluyente con que se verifica su inclusión –la de sus adeptos– en el tejido social de la isla. Es decir, opera con valiosas perspectivas de análisis que garantizan un acercamiento desde connotaciones sociales, raciales y culturales. Su trabajo destaca por la destreza con que esquiva los excesos de empirismo y métodos cuantitativos –tan caros a la disciplina sociológica–, así como una ductilidad teórica que resulta favorable a enfoques de interrelación o continuidad con aspectos de la historia y cultura nacionales. El objeto de estudio de Larenas, como es presumible, queda conformado por sujetos en los que constata, según su pesquisa, una relación estrecha, más orgánica, con los contenidos religiosos de la doctrina rastafari o, al menos, un conglomerado de creencias que apunta a una suerte de religiosidad derivada de este corpus. Son dos también los textos de corte ensayístico –inser-

tos en cierta corriente de la crítica cultural– que por su acercamiento tangencial al tema merecen atención. «Por los peoples del barrio», de Lázara Menéndez, y «Rap afrocubano», de Marc D. Perry, si bien no devienen en estudios específicos, abordan la visibilidad y pujanza del fenómeno rasta en la escena sociocultural nuestra. En ambos, sus autores discurren sobre la cuestión racial, la controversial noción de «afrocubanía» y su no menos polémica ligazón con los conceptos de cultura y nación, pero en una argumentación que tendrá como epicentro las problemáticas del hip hop y también el binomio rasta/reggae, a través de aristas que ponderan el impacto de la globalización en su génesis. Para ello, se remiten a los espacios de conflictividad, negociaciones y reinvenciones de lo racial, surgidos de esa lógica traslaticia que regula las alteraciones, intercambios y desplazamientos desde lo local/regional/nacional hacia lo (trans)nacional, y viceversa. Es decir, la temática afr o –y toda la disquisición derivada– es enfocada a partir de los procesos de desterritorialización y descentramiento de un sujeto negro y nacional, enfrentado a la configuración de una identidad redimensionada en los nuevos escenarios de diálogo y participación impuestos por el mercado, la industria cultural y otras agencias intermediarias de la globalización. Por su parte, Samuel Furé Davis, en su tesis en opción al grado de Doctor en Ciencias sobre el Arte, se

centra en el reggae cubano como manifestación artístico-literaria. Para abordar el carácter marginal de sus textos, define la cultura rastafari en Cuba en tanto tendencia (sub)cultural alternativa e introduce variables como la religión, la marginalidad y los factores racial y clasista. A través de la rápida clasificación de expresiones que comporta la variante en la isla, destaca los aspectos de lo que llama «un todo heterogéneo denominado ‘Rastafari en el contexto cubano’»,21 mientras ofrece una suerte de delimitación en torno a tres tipologías constituidas por el «verdadero rasta», el «esnobista-simpatizante» y el «drela». El primero y el último conforman los lazos de un amplio espectro; extremos entre los que se insertan prácticas alternativas de proyección social donde resalta, en cualquiera de sus filiaciones, su vínculo marginal –según apunta. Tales categorías, sin embar go, dejan traslucir cierto escollo metodológico. Contienen una compleja lógica de diferenciaciones identitarias surgida dentro de un grupo muy heterogéneo, efectivamente, pero donde cada individuo –al margen de motivaciones específicas– se autodefine y reconoce como «rasta». El autor incorpora una terminología empleada por los propios sujetos y la utiliza en su acepción emic.22 Retoma, con ello, un repertorio con que los considerados rastas «verdaderos» proclaman su autenticidad, pureza o castidad en relación con los «falsos», mientras se resisten a ser aglutinados bajo un término genérico que incluye a quienes no reconocen como iguales, que diluye la especificidad que reclaman y reivindican para sí. Una nomenclatura que reproduce, justamente, estereotipos derivados de un espacio de negociación que aparece asociado a juicios intencionados y preconcebidos, circunstancia que lastra o limita su eficacia operativa. Edificada sobre arquetipos clasificadores, es susceptible de devenir en esencialista. Si bien Furé Davis distingue la variada gama de manifestaciones que comporta el fenómeno en nuestro contexto sociocultural, su estudio delata la urgencia de un enfoque sistémico que permita evaluar en mayor profundidad las múltiples interacciones existentes entre este y la urdimbre social y cultural de la isla. Por último, aunque es preciso examinar los significados que emergen del rastafarismo como espacios para la (re)creación de lo negro, así como su necesario abordaje desde los polémicos conceptos de la afrocubanía,23 conceder al factor racial –o religioso– un peso absoluto, único o todo abarcador, dentro del análisis que nos ocupa, implicaría asimismo el riesgo de ofrecer una mirada sesgada sobre el tema. Según las pesquisas realizadas, en el acercamiento a sujetos que se autodenominan «rastas» en el escenario habanero y que son, por demás, portadores de atributos que visualmente los identifican, se advierten, grosso modo, dos grupos o tendencias: por una parte, un segmento minoritario –y difuso– en el que se constata una tangencial filiación al contenido de creencias rastafari24 y, por otra, un grupo juvenil, más numer oso y creciente, donde se observa la apropiación de símbolos (dreadlocks, uso de colores de la bandera de Etiopía, apariencia desali-

ñada y desenfadada, preferencia por el reggae) sin relación o compromiso ideológico o religioso con el rastafarismo. Llama la atención el incremento de este fenómeno traducido en un apasionamiento hacia una estética o estereotipo «rasta». Al mismo tiempo, dentro de este heterogéneo grupo, se localizan individuos que no clasifican como negros o mestizos. Una lectura problematizadora del rastafarismo en la isla debe comprender el análisis de estas expresiones, donde se verifica un desplazamiento hacia lo sociocultural que trasciende la dimensión religiosa. Una doble mirada que ha de consider ar, tanto la moda «rasta», como sus formulaciones ideológicas y religiosas más profundas. Pero descorrer tales velos, en el contexto cubano actual, exigiría un extenso desarrollo que por razones de extensión no sería posible realizar aquí. Basten, por el momento, unas modestas reflexiones orientadas a despejar algunas de las problemáticas que adopta el fenómeno en Cuba y la importancia que reviste su abordaje desde un enfoque inter/transcultural; la necesidad de encarar sus expresiones a la luz de las irreversibles transformaciones acaecidas en los ámbitos mediáticos y de secularización. Esto es, hacer compatible su estudio con un concepto antropológico de cultura, que subraye el dinamismo de sus rasgos y reformule los para digmas de análisis para acceder a los escenarios caracterizados por las situaciones de cambio o contacto variable. Notas 1 Aunque el término es usualmente referido a los aspectos teológicos del sistema de creencias rastafaris, he recurrido a él para referir un campo emergente en el ámbito académico abocado al estudio del movimiento y las distintas expresiones que compor ta en la actualidad. Cf. Nathaniel Samuel Murrel: «Introduction: The Rastafari Phenomenon», en Nathaniel Samuel Mur rel, William David Spencer, Adrian

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Anthony McFarlane (eds.): The Rastafari Reader ; Chanting Down Babylon, Philadelphia: Temple Univer sity Press, 1998, p. 15; Frank Jan van Dijk: «Chanting Down Babylon Outernational: The Rise of Rastafari in Europe, the Caribbean, and the Pacific», en Nathaniel Samuel Murrel, William David Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.): ob. cit., p. 179; Armando Lampe: Breve historia del cristianismo en el Caribe, Chetumal: Universidad de Quintana Roo, 1997, p. 164. 2 Este texto constituye un capítulo del libro en preparación De las reivindicaciones míticas a las tribus urbanas: Rastafarismo en La Habana, que recibiera los premios Dador 2010 y Pinos Nuevos 2012, otorgados por el Centro Dulce María Loynaz del Instituto Cubano del Libro. 3 Académico del Oberlin College, Estados Unidos; pertenece a la escuela antropológica norteamericana de los años 1950 y 1960. 4 La exploración cuenta con el auspicio del entonces University College of the West Indies. En 1955 Simpson publica sus hallazgos en dos textos que integran la base de su volumen The Ras Tafarian Movement in Jamaica: A Study of Race and Class Conflicts. Uno de estos, «Political Cultism in West Kingston, Jamaica» (publicado luego en el compendio monográfico Religious Cults of the Caribbean: Trinidad, Jamaica and Haiti, 1970) es considerado por la historiografía como el trabajo inaugural sobre el rastafarismo. 5 Entre 1958 y 1960 tiene lugar una etapa de enfrentamientos entre el gobierno de la isla anglófona y grupos rastafaris, fundamentalmente facciones que adoptan una proyección política. El deterioro de las relaciones con la oficialidad, provocado por un convulso período de arrestos masivos y ataques mediáticos, conduce a una de estas ramas en 1960 a solicitar al mencionado centro docente una investigación sobre la problemática. Cf. M. G. Smith, Roy Augier y Rex Nettleford: The Rastafari Movement in Kingston, Jamaica, Kingston: Institute of Social and Economic Research, University College of the West Indies, 1960, pp. 14-17; Leonard Barrett: The Rastafarians. The Dreadlocks of Jamaica, London: Sangster’ Book Stores/ Heinemann Educational Books, 1997, pp. 92-98. 6 Cf. Leonard Barret: ob. cit., pp. 99-100. 7 Ibídem, pp. 171-172, 176-184. 8 Ibídem, pp. 197-200. 9 Estimado en la actualidad entre los más prestigiosos exégetas del rastafarismo. Como parte de su producción se destaca Caribbean Cultural Identity. The Case of Jamaica (Institute of Jamaica, 1978) donde define el movimiento en tanto «rebelión» por el carácter contestatario y de resistencia que asume, así como su ensayo «Discourse on Rastafarian Reality» (1998, incluido en The Rastafari Reader; Chanting Down Babylon) inscrito entre los trabajos que inauguran una tendencia adentrada en sus aspectos simbólicos. Aquí propone un modelo hermenéutico desde la desconstrucción de los relatos bíblicos y la narrativa de la ortodoxia cristiana que son incorporados a su aparato discursivo. Con ello devela los procedimientos de subversión que operan contra los paradigmas hegemónicos subyacentes en la teología y la cultura eurocéntrica y noratlántica (Babilonia). 10 Cf. Nathaniel Samuel Murrel: ar t. Cit., en Nathaniel Samuel Murrel, William Da vid Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.): ob. cit. p. 9; Frank Jan van Dijk: art. cit., en Nathaniel Samuel Murrel, William Da vid Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.): ob. cit., p. 178; Christian Habekost: «‘Rasta ‘pon top’ but ‘Ragamuffin rule’: The Change of a Style», en Manfred Kremser (ed.): Ay BoBo. African-Caribbean Religions; Part 3: Rastafari, Wien: WUV-Universitätsverlag, 1994, p. 101. 11 Nathaniel Samuel Murrel: ob. cit., pp. 1-19; Frank Jan van Dijk: ob. cit., pp. 178-198; Christian Habekost: ob. cit., pp. 101-117; Randal L. Hepner: «Chanting Down Babylon in the Belly of the Beast: The Rastafari Movement in the

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Metropolitan United States», en Nathaniel Samuel Murrel, William David Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.): ob. cit., pp. 199-216. 12 Randal L. Hepner: ob. cit., p. 210; Christian Habekost: ob. cit., p. 102; Frank Jan van Dijk: ob. cit., p. 181. 13 Cit. por Velma P ollard: Dread Talk. The Language of Rastafari, Kingston: Canoe Press, University of the West Indies, 1994, p. 41. 14 Carole D. Yawney: «Rasta Mek a Trod: Symbolic Ambiguity in a Globalizing Religion», en Terisa Turner (ed.): Arise Ye Mighty People: Gender, Class and Race in Popular Struggles, Trenton, N. J.: Africa World Press, 1994, pp. 75-83. Cit. por Randal L. Hepner: ob. cit., p. 213. 15 Velma Pollard: ob. cit., p. 39. 16 Frank Jan van Dijk: ob. cit., p.181. La polémica gestada en el ámbito académico internacional, metodológicamente hablando, determinó un giro definitivo en el acercamiento al fenómeno en Cuba cuando se imponía tomar una conducta menos ortodoxa ante su problematización. 17 Ibídem, p. 194. 18 Randal L. Hepner : art. cit., en Nathaniel Samuel Murrel, William David Spencer, Adrian Anthony McFarlane (eds.): ob. cit, pp. 204-205. 19 Katrin Hansing: «Surgimiento y desarrollo de los rastafaris en la Cuba socialista», La Ventana (Portal informativo de la Casa de las Américas, La Habana, mayo de 2005). 20 Angie Alejandra Larenas: «El discurso Rastafari en Cuba: ¿tendencias contraculturales?». Tesis de Diploma de Sociología, Facultad de Filosofía, Historia y Sociología de la Universidad de La Habana, 2002, pp. 72, 74, 100, 102. (Material inédito.) 21 Samuel Furé Davis: «La cultura rastafari en Cuba: una tendencia (sub)cultural alternativa». Tesis presentada en opción al grado científico de Doctor en Ciencias sobre el Arte, Facultad de Música, ISA, La Habana, 2006, p. 70. (Material inédito). 22 Principios según los cuales aquellos identificados como rastas legítimos se hacen nombrar «verdaderos», mientras de modo despectivo llaman drelas a quienes emplean símbolos y atributos al uso para ejercer la prostitución o a causa de un efímero interés estético. 23 Cf. Samuel Furé Davis: «Repensando conexiones interculturales: Lo ‘afro’ en la Cultura Rastafari en Cuba», Revolución y Cultura, no. 3, La Habana, julio-septiembre de 2006. 24 Aunque es difícil plantearnos una doctrina que articule o nuclee las creencias religiosas de estos individuos, se identifican cier tas prácticas que indican una evidente filiación. Entre ellas, la exaltación mítica del continente africano desde un discurso bíblico y la referencia a un ser sobrenatural o ente trascendente: Jah. No existe, sin embargo, un consenso en cuanto a la presunta divinidad de Haile Selassie I, o hacia el retorno o repatriación como necesidad definitiva. Aunque estos grupos se caracterizan por su dispersión, se perciben esfuerzos de integración en algunas de las llamadas «Casas Rastas» en La Habana, identificadas con el término -an-. Algunas fungen como centros de congregación para organizar ceremonias religiosas, habilitar espacios para el diálogo y el estudio de la Biblia, o conmemorar determinadas fechas (nacimiento y muerte de Bob Marle y, coronación de Haile Selassie I, etc.). Una de las actividades más recurrentes lo constituye el rito del Nyabinghi, ceremonia consistente en prender fuego en el monte durante varios días, leer Salmos e invocar y alabar a Jah mediante el canto. Si bien se perfilan determinadas conductas religiosas en este exiguo núcleo, no existe una receptividad homogénea de las mismas entre sus miembros. Se trata, más bien, de actitudes y percepciones conformadas desde la experiencia propiamente individual. (Comentarios elaborados a par tir de los testimonios de sujetos autodenominados rastafaris durante un trabajo de campo acometido en 2002 en La Habana. a través de dos instrumentos: entrevista y obser vación etnográfica).

gráfico Félix Beltrán

Entrevista al diseñador

El CARTEL: del escándalo al susurro en la pared

Félix Beltrán

Ahorro de electricidad es ahorro de petróleo. F. Beltrán, 1968, 54 X 33cm.

Manuel García

Resumir, en unas líneas , la trayectoria profesional del profesor y diseñador gráfico Félix Beltrán (La Habana, 1938), resulta harto difícil. Sin embargo al cumplirse, por estas fechas, sesenta años de labor a través de un periplo que se inicia en NuevaYork (195662), continúa en Cuba (1962-1981) y prosigue en México (1981 a nuestros días), le planteamos un diálogo sobre su vida y obra que responde, ampliamente, en exclusiva para la revista Revolución y Cultura.

Crítico, curador e historiador de arte español. Ha publicado numerosos libros y artículos sobre artistas del exilio republicano en la América Latina y sobre artistas latinoamerinanos.

En 1953 se inicia usted como ayudante en la empresa de publicidad McCann Erikson de La Habana. ¿Cómo era el mundo de la publicidad en la Cuba de los cincuenta? Los años cincuenta fueron de turbulencia política en Cuba, donde se padecía de una dictadura evidente, con todas sus consecuencias. El nivel de Cuba en cuanto a la publicidad era relevante en comparación con otros países de América Latina, donde la preocupación por responder adecuadamente, de acuerdo con los medios era testimonial de la presencia de innumerables trasnacionales. En 1956 se traslada a NuevaYork y entra en The School of Visual Arts , conoce a Saul Steinberg, Ludwig Mies Van der Rohe y Hebert Matter. ¿Qué aprendió en Nueva York? Esos años en Nueva York fuer on condicionantes en mi futuro. Era una etapa relevante de la publicidad, del diseño gráfico en los Estados Unidos, sobre todo con énfasis en la identidad corporativa, donde la influencia de los inmigrantes europeos fue decisiva. Algunos de ellos er an Saul Steinberg, Herbert Matter, del cual fui de tiempo en tiempo su asistente, o de Lud wig Mies Van der Rohe que me fue presentado por Philip Johnson. Mis estudios, no solo en la School of Visual Arts, fueron determinantes para fortalecer mi actitud en la práctica del diseño gráfico. Fui alumno de Alexey Brodovitch, Ivan Chermayeff, Bob Gill, George Tscherny, Henry Wolf, entre otros. Todos tenían una actitud parecida y fueron pioneros del diseño gráfico, consideraban que la creatividad era un medio para establecer una comunicación adecuada y que pudiera influir en un público; el proceso de diseño era preciso, no se incurría en incluir lo que no hiciera falta y la consecuencia era una evidencia de síntesis, donde nada está de más o probablemente nada está de menos. Aparte de las clases en la Sc hool of Visual Arts, como en otras instituciones, las conversaciones con ellos, con los maestros, eran fructíferas, en definitiva aleccionadoras. Es de destacar en mí la influencia de Paul

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Rand, Armin Hofmann y Josep Müller-Brockmann, mediante publicaciones disponibles en Nueva York. Esos años en Nueva York fueron para mí nutritivos culturalmente así como condicionantes para mi futuro, durante esa etapa asistía a museos, conferencias, librerías, para aprender más. Me fue muy importante para la práctica como director de arte de editoriales, en donde me fue posible hacer cubiertas para literatos del nivel de Federico García Lorca, Antonio Machado, Pablo Neruda, entre tantos otros. Varias de esas portadas como otros de mis trabajos fueron premiados e incluidos en destacadas publicaciones. También fueron fundamentales para mí las clases en la New School for Social Research, donde recalaron varias personalidades como Teodoro Adorno, Erich Fromm, Herbert Marcuse, Jean Piaget entre otros, como docentes o conferencistas. Era una institución de preocupaciones sociales, compartidas por mí. Para que el enemigo no penetre, s/f Litografía/papel 54,2 x 35 cm Firmado con un tampón al reverso: Félix Beltrán Edita: Comision de Propaganda y Cultura. Dirección Política del MININT, Col. Manuel García, Valencia.

En 1962 decide regresar a Cuba ¿Por qué? Mi decisión fue para aportar a Cuba, para trascender las condiciones de la política corrupta, de la educación insuficiente, del predominio de condiciones precarias y sobre todo, para superar la dictadura de Fulgencio Batista. Mi decisión fue evidente en la práctica. En la Cuba de Fidel Castro usted fue responsable de diseño de la Comisión de Orientación Revolucionaria, presidente de Artes Plásticas de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y profesor de la Escuela de Periodismo, así como de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana.

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Además hizo la cartelística más creativa de su vida. El cartel del Clik, por ejemplo. ¿Qué balance hace de esa experiencia? El diseño gráfico durante la Revolución fue un aporte, si establecemos comparaciones con el de otros países de América Latina. Éramos jóvenes, entusiastas, dispuestos a aportar y fueron condicionantes, sobre todo, las posibilidades en el cartel de cine, antes que en el cartel de otros contenidos más políticos. En los primeros años los contenidos eran más simples que en años posteriores. «Todos a las armas» posteriormente era «Todos somos uno», entre tantas frases metafóricas y que no eran posibles de evidenciar por sus contenidos complejos. Recuerdo una de ellas «Comunismo no es crear conciencia con la riqueza, es crear riqueza con la conciencia», lo que resulta difícil de representar y condiciona el recurrir a simbolismos, en definitiva a sustituciones indirectas. Otras condicionantes fueron las consecuentes del bloqueo, el no tener materiales, el tener que crear para escasos medios, el no poder recurrir fácilmente a fotos, el no tener las tintas o los papeles adecuados. Además, otra de las condicionantes era el escaso tiempo para crear, para sacar ideas complejas, difíciles de hacer en corto tiempo, a veces en pocas horas. Los jóvenes no tenían suficiente experiencia en la ilustración realista; y el mismo bloqueo alentaba la curiosidad por el cartel, entre otros medios, de Polonia, de Japón, de Alemania. Desde los primeros años, en 1962, fui profesor de la Escuela de Instructores de Arte, la Escuela Nacional de Arte, la Escuela de Periodismo, así como la Escuela de Arquitectura de la Universidad de la Habana. Y fui uno de los fundadores y profesores del Instituto Superior de Arte. Para mí la docencia fue, como es, una constante para compartir mis conocimientos, inculcar el sentido práctico del diseño y cuidar de su repercusión social. Me resulta difícil referirme a mis aportes en esa etapa, la frase de Ludwig Mies van der Rohe «menos es más» fue una constante para mí, evidente en mis incontables marcas, carteles, portadas. Mi etapa en la Editora Nacional de Cuba fue fructífera al hacer portadas para libros importantes y el tratar con literatos como Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Nicolás Guillén o José Lezama Lima, entre otros. El cartel del Clik fue una contraparte del cartel con influencia psicodélica que con frecuencia no correspondía a los contenidos, con exceso de colores y que contradecía la síntesis. Inicialmente no fue un cartel aprobado por la Comisión de Orientación Revolucionaria, en consecuencia mi actitud fue sustentar por qué ese cartel era como era, y finalmente fue aprobado y hasta se crearon movimientos para alentar el ahorro de la electricidad por medio de niños que tocaban en la puerta si consideraban que no era necesario el uso de ciertas luces. ¿Qué aportó Cuba al diseño gráfico latinoamericano con los carteles, el diseño de libros y vallas en los años sesenta y setenta? Es evidente la influencia del diseño gráfico proce-dente de Cuba en otros países de América Latina, era una fuente de inspiración, de rebeldía frente al bloqueo por sus contenidos. La etapa principal del cartel en

Cuba fue corta, sobre todo el cartel eminentemente político, aproximadamente fue de 1968 hasta 1973. Es de destacar que el cartel de Cuba fue más relevante porque no se esperaba tanto de un país subdesarrollado y acusado de comunismo. Algunos diseñadores gráficos cubanos –René Azcuy, Félix Beltrán, Antonio Pérez (Ñiko), et al.– recalaron en México y se quedaron para siempre. ¿Qué han aportado al diseño grafico mexicano? Es difícil hacer afirmaciones, considero que el principal aporte ha sido a la docencia del diseño gráfico. El diseño gráfico en México tiene varios pioneros como Miguel Covarrubias, José Guadalupe Posada, Miguel Prieto, Josep Renau y Vicente Rojo. Usted ha hecho carteles, ha diseñado marcas y ha dado clases. ¿Por qué no ha reunido en un volumen todo lo que ha hecho? Porque no sobrevaloro mi trabajo. Para mí el principal de los reconocimientos es la comprensión del público, esta es la prueba principal. Los spots de televisión han hecho obsoletos los carteles pegados a la pared. ¿Qué función cumple todavía el cartel cultural en América Latina? Todo medio e voluciona, lo que se evidencia en el cartel. El cartel es probablemente el medio más atractivo del diseño gráfico, el más parecido a la pintura. Hace más de cuarenta años decía en una entrevista que el cartel, que fue como un escándalo en la pared, ahora es como un susurro. El cartel como medio de comunicación está en espera de los contenidos, porque el cartel es un papel sobre la pared que pudiera estar vacío. Esos contenidos pueden ser políticos o lo que fuese y como medio nunca desaparecerá, solo que no será el cartel de los años veinte o treinta en Europa, que eran testimonios de la pintura moderna en la calle, como si la calle fuese un museo. En consecuencia el cartel como medio no desaparecerá, se adecuará a las necesidades como lo ha hecho hasta ahora, para continuar cumpliendo su función social. ¿Qué función cumplen todavía las Bienales del Cartel?

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Semana Nacional de Prevención de Incendios, s/f Litografía/papel, 52 x 31cm Firmado con un tampón al reverso: Félix Beltrán. Col. Manuel García, Valencia.

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Su función es la de reconocer y dar a conocer los carteles más importantes y acentuar la presencia del medio a nivel internacional. En México se celebra una de las bienales más importantes del cartel, por medio de la cual es posible apreciar sus aportes, pero también es una evidencia de que una de las tendencias más persistente es la de hacer carteles difíciles de comprender por el público que transita indiferente frente a él. Usted ha trabajado tanto para el gobierno como para la empresa privada. ¿El diseño está condicionado por el cliente? Claro que el diseño está condicionado por las necesidades interpretadas por el cliente, a las cuales el creador debería propiciar una solución lo más certera posible. Tanto en mi etapa en Nueva York, Cuba o México, esto me fue evidente. En Suiza los conciertos, las exposiciones de arte, los eventos culturales se anuncian en la calle en soportes prácticos con buenos diseños y en todo el país. ¿Eso mismo tiene sentido en la América Latina? A pesar de su atractivo el cartel no encuentra fácilmente paredes, esta es una de las causas por las cuales el cartel se adentra en los edificios en dimensiones reducidas o resulta ambivalente como un cartel que tiene por detrás parte de su mensaje, lo que lo convierte en un cartel folleto, o en un folleto cartel y con frecuencia no resulta como cartel o no resulta como folleto. En América Latina se ha avanzado en los soportes para exhibir el cartel, pero considero que debería de haber más, para que este fuese una verdadera interferencia en el público, para que este resultara más un cartel en su sentido cabal. En México hay una tradición anónima de carteles de música popular, boxeo y lucha libre, hechos en las imprentas. ¿No han sido los tipógrafos los maestros originales del cartel mexicano? En México, como en otros países, los impresores eran también los creadores del cartel, sobre todo tipógrafos. Ahora algunos creadores han retomado estos conceptos y los han llevado a otros medios. Revolución y Cultura

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Fíjese en las señales. Evite accidentes, s/f Serigrafía/cartulina 54,5 x 33,6 cm Firmado con un tampón al reverso: Félix Beltrán Col. Manuel García, Valencia.

Petróleo. Todos podemos ahorrarlo, s/f Serigrafía/cartulina 54,5 x 32,8 cm Firmado con un tampón al reverso: Félix Beltrán Col. Manuel García, Valencia.

Devuelva el aceite usado que es útil, 1969 Serigrafía/car tulina 54,5 x 32,8 cm Firmado con un tampón al reverso: Félix Beltrán Edita: Comisión de Orientación Revolucionaria Col. Manuel García, Valencia.

Al cabo de cien años de la Revolución mexicana, el maestro del cartel, ¿no es realmente Posada? José Guadalupe Posada era un cronista de los acontecimientos considerados de interés. Eran ilustraciones de esos acontecimientos, donde el texto no tenía tanta presencia; eran ilustraciones que no tenían las dimensiones de un cartel, que el público no encontraba en las paredes de las calles. ¿Qué ha quedado en Cuba del acervo de carteles creados por René Azcuy, Félix Beltrán, Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro, Antonio Pérez (Ñiko) o Alfredo Rostgaard? Me resulta difícil contestar, diría que, a pesar de ciertos intentos, todavía no se cuenta con una historia más objetiva, una historia fidedigna de los años más rele vantes del cartel de la Revolución. Usted tiene cerca de sesenta años de labor, vínculos académicos y profesionales por todo el mundo. ¿Qué le queda por hacer? El diseño gráfico, a pesar de que me encuentro en vísperas de arribar a los sesenta años de su práctica, me resulta más difícil que al principio porque me percato de la incertidumbre de sus resultados, de la falta de que el diseño gráfico pueda estar a la altura de sus aspiraciones y, por lo tanto, que esas aspiraciones sean realmente un aporte social. Esta carrera debería enfrentar con más frecuencia y con más eficiencia los problemas sociales, latentes y evidentes, más que para resolverlos para al menos atenuarlos. Debe preocuparse menos por la creatividad, por ser diferente. Nada más elocuente que una de las más trascendentales frases de José Martí: «La justicia primero y el arte después», o «Subordinar el arte como un medio para la justicia». Este es, y debería ser el único sentido que tendría, para mí, el diseño gráfico como práctica.

Félix Beltrán, 1991.

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Edificio Bacardí / Esteban Rodríguez Castells, José Menéndez, Rafael Fernández Ruenes; 1930, edificio insignia del Ar t Déco cubano. Foto tomada del libro Havana Deco de Alejandro G. Alonso, Pedro Contreras y Mar tino Fagiuoli.

Mausoleo Juan Pedro-Catalina de Lasa. Cementerio de Colón, vista posterior con el medio cilindro y medio domo perforado por tragaluces / René Lalique, 1932. La joya del Ar t Déco funerario en Cuba, lamentablemente vandalizado y saqueado.

Comedor de la residencia Juan Pedro-Catalina de Lasa en El Vedado, actual Casa de la Amistad/ Evelio Govantes y Félix Cabarrocas, vidrios por René Lalique, jardines por J. C. N. Forestier; sillas por Dominic; 1926. Escalera en el vestíbula del Teatro América. Foto tomada del libro Havana Deco de Alejandro G. Alonso, Pedro Contreras y Mar tino Fagiuoli.

Abajo: Pared en vidrio ámbar hecha por Lalique en el interior del mausoleo de Catalina. Fue íntegramente robada. Revolución y Cultura

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El ART DÉCO,

En Cuba, el «arte nuevo» de principios del siglo XX tuvo más de Modernisme catalán que de Art Nouveau belga o francés, Wiener Secession austríaca, Jugendstil alemán, Liberty italiano o Modern Art inglés y escocés. Aquella fue en definitiva una tendencia de corta vida, que nunca llegó a prender en las clases altas ni en los primer os arquitectos graduados en Cuba. Tras romper con los códigos historicistas, hubo un regreso generalizado a ellos; y el Eclecticismo Beaux Arts se impuso tanto en la vivienda como en los edificios públicos, sustentado en una bonanza económica que fue bautizada como las Vacas Gordas. La posterior crisis económica asociada a la Depresión mundial se combinó con la crisis política y social que derribó en 1933 a la dictadura de Machado y marcó el fin de la República de Generales y Doctores. La vieja élite que culturalmente miraba a Europa fue desplazada del poder directo por gobiernos populistas, democráticamente electos durante la década de los cuarenta, pero viciados por la corrupción y la desigualdad. El modelo a seguir cruzó a este lado del Atlántico, y las pautas de referencias arquitectónicas y estilo de vida pasaron de París a Nueva York y a un pequeño pueblo soñoliento al otro lado del Estrecho de la Florida llamado Miami. En ese contexto de parteaguas la arquitectura cubana recibió un aliento renovador impulsado por la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925. La nueva manera de hacer fue en su momento identificada con el término impreciso y necesariamente efímero de moderno; y solamente vendría a ser conocido universalmente como Art Déco mucho después. Esa renovación formal fue rápidamente asimilada, aunque llegó sin la sustentación conceptual que había servido de base a las vanguardias europeas del Movimiento Moderno, cuya influencia llegaría a Cuba tardíamente y muy diluida por el hedonismo tropical. También se manifestó en la gráfica, la tipografía y la moda. Todo ello marcó al Arte Déco con una aureola de novedad superficial, decorativa, trendy y chic, donde el uso de términos extranjeros es deliberado. Su mejor ejemplo es el espectacular coronamiento del edificio Chrysler (1930), obra maestra de William Van Alen –una imagen impactante que ninguna película que suceda en Nue va York se priva de mostrar. En 1926 se hizo el primer interior Art Déco en el palacete vedadense de la célebre pareja Juan Pedro/Catalina de Lasa. El exterior de Evelio Govantes y Félix Cabarrocas era todavía ecléctico –renacentista italiano– pero un hijo de Catalina vino expresamente desde Nueva York para ocuparse de los interiores, donde además René Lalique hizo los

¿estilo, tendencia o moda?

Mario Coyula

Arquitecto, diseñador urbano, crítico y profesor, ha merecido numerosos premios y recientemente ha publicado la novela Catalina.

Edificio de Casa de las Américas, con la fuer te verticalidad del Moderne. Fotografía cortesía del autor, excepto cuando se indique lo contrario.

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Edificio López Serrano, con el típico escalonamiento y énfasis ver tical. El modelo apunta claramente a los rascacielos neoyorquinos.

Vestíbulo del Edificio López Serrano, en El Vedado (Ricardo Mira y Miguel Rosich, 1932). A pesar de su pequeño tamaño, es un ejemplo de lujo y diseño integral coherente en pisos, paredes, techos, lámparas y decoraciones, con la gran placa en acero níquel, bronce y esmalte por Enrique García Cabrera mostrando el deslumbramiento por la velocidad típico de la época.

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elementos en vidrio. Lalique, amigo de la familia, haría en 1932 el mejor panteón Art Déco en el cementerio de Colón, utilizando el motivo de la rosa creada en homenaje a la extraordinaria belleza de Catalina. Por cierto, los jardines fueron diseñados por el paisajista y urbanista Jean-Claude Nicolas Forestier, quien había sido el coordinador de la Expo de 1925 en París. Otros panteones notables Déco en el cementerio, declarado Monumento Nacional en 1987, son los de las familias De Céspedes, Casteleiro, Steinhart, Gómez Mena, entre varias; la sobria Pietá Streamline tardía de Rita Longa en el panteón Aguilera; y especialmente el Panteón de los Veter anos de las Guerras de Independencia, de los arquitectos Enrique Luis Varela y Luis Dauval, con frisos de Juan José Sicre y Florencio Gelabert. En 1932 los arquitectos Govantes y Cabarrocas hicieron el teatro Paramount en el reparto Lutgardita de Rancho Boyeros, donde tres años antes ellos mismos habían hecho una urbanización con alrededor de cien casas económicas, industrias, escuela, guardería infantil y parque. La arquitectura de las casas era todavía ecléctica, pero el interior del teatro fue tratado en un Déco impresionante con exóticos elementos de la cultura maya, quizás a falta de una herencia precolombina importante cubana donde buscar inspiración. El característico despliegue Déco en edificaciones lujosas descansaba en el manejo refinado de texturas y materiales, incluyendo mármoles importados y acero inoxidable; con el minucioso diseño integral de pisos, techos, lámparas –y el uso pionero del neón y la iluminación indirecta–, herrajes, jardineras, rejas y detalles escultóricos. Este manejo del detalle complementaba el énfasis en la verticalidad y la expresión de energía y velocidad, influencia tardía del futurismo italiano. Un clásico del Art Déco cubano es el edificio de la ronera Bacardí (Esteban Rodríguez Castells, José Menéndez, Rafael Fernández, 1930), un lujoso proyecto originalmente historicista que fue rápidamente transformado por sus arquitectos tras entrar en contacto con el dernier cri en Europa. El Bacardí despliega un impresionante abanico de terminaciones brillosas, tanto en su exterior con un zócalo

de granito rojo y paredes en piedra de Capellanía y terracota de un amarillo suave– como en su vestíbulo revestido en mármoles, cuyas rejas, lámparas y puertas de ascensores mantenían una estricta coherencia con el lenguaje arquitectónico del edificio. La impresionante torre escalonada está profusamente decorada con guirnaldas y figuras humanas, y se corona con el tradicional murciélago de la Casa Bacardí. Comparando estas dos joyas del Arte Déco cubano es interesante observar cómo en dos años se produjo un cambio en el modelo de referencia, que se corresponde con un cambio en la influencia económica, política y cultural antes mencionada. La mirada ya no se dirige a Europa, sino a los Estados Unidos. Dos años después se concluyó en El Vedado el edificio López Serrano (Ricardo Mira y Miguel Rosich, 1932), con un pequeño pero hermoso vestíbulo revestido en mármol de un raro veteado y pisos de terrazzo siguiendo el mismo motivo estrellado de las lámparas, que se focaliza en el bellísimo relieve en acero níquel, bronce y esmalte de Enrique García Cabrera, que rinde culto a la velocidad. Este edificio detona el amplio uso que tendrán los códigos Déco en edificios de apartamentos, un programa nuevo por aquellos años. Había que atraer a los posibles clientes con un reclamo de modernidad que sin embargo cumpliera con la expectativa de una decoración, –distinta pero decoración al fin. La verticalidad y angulosidad del Déco «clásico» cambió posteriormente con el Streamline Moderne y su énfasis en la horizontalidad, las líneas curvas y las esquinas redondeadas, aunque los elementos decorativos se mantuvieron parecidos. En este caso, la influencia vino de Miami Beach. Un buen ejemplo fue el cine-teatro Fausto (1938), por Saturnino Parajón, que recibió Medalla de Oro del Colegio de

Arquitectos. Como había sucedido antes con el Eclecticismo Menor, que formó la masa central de las ciudades cubanas, el Déco –especialmente el Streamline– se extendió por los repartos de la capital en casitas bajas de clase media-baja o hechas para alquilar, donde resultó muy conveniente para reducir los costos de fabricación sin renunciar totalmente a la ornamentación que demandaba el decoro pequeñoburgués. Esa decoración democratizada, a tono con la Gran Depresión, utilizaba elementos prefundidos de mortero, y a veces se reducía a unas franjas horizontales en la fachada principal, trabajadas como ranuras o tiras de azulejos. Uno de los mejores edificios Art Déco de La Habana fue el América (1941) de Fernando Martínez Campos y Pascual de Rojas, que combina la fuerte verticalidad del cuerpo alto con la horizontalidad de la planta baja, mostrando ya la influencia Streamline sobre todo en el lujoso interior del teatro, afortunadamente bien conservado. Solapes como este caracterizan al Art Déco habanero, y llegan hasta los propios arquitectos, muchos de los cuales se movían indistintamente de un estilo a otro. Quizás el caso más notable fue el joven Rafael de Cárdenas, que habiendo construido una casi réplica de la Ca’ d’Oro veneciana en 1930 para Estanislao del Valle, podía hacer entre 1931-1934 un ejercicio con vestigios Déco para Hilda Sarrá que ya entraba resueltamente en un protorracionalismo La influencia europea reapareció en el Monumental Moderno, viniendo tanto del Grupo Trocadéro

de París como del gran conjunto de L’Eur par a la Feria Mundial en Roma (1942); orgullo de Mussolini. Esta tendencia en Cuba solamente apareció en edificios públicos. En la Plaza Finlay en Marianao (1944), de José Pérez Benitoa, cuatro edificios muy

similares de fachada cóncava rodean una rotonda con un obelisco que ancla al conjunto. Esto fue lo más cercano que se produjo en Cuba a una intervención a escala urbana con los códigos Déco, si bien las proporciones y sobre todo el espíritu ya eran propios del Monumental Moderno. Algo anterior fue Maternidad Obrera en Marianao (1939), de Emilio de Soto, con un magnífico vestíbulo oval, ejemplificando también una transición temprana del Streamline hacia el Monumental Moderno. Con humor cuestionable, De Soto remedó en la planta curvada del edificio el útero, los ovarios y las trompas del aparato reproductor femenino… A pesar de su corta vida, la renovación formal que trajeron el Art Déco y el Streamline Moderne tuvo un impacto sensible en la ciudad. Eso motivó que un especialista como Eduardo Luis Rodríguez no aceptase el criterio que los limita a una transición entre el historicismo y el Movimiento Moderno (Rodríguez, 1996, p. 271). A diferencia del Art Nouveau de principios de siglo, identificado con humildes maestros de obra catalanes, el Déco tuvo mucho arraigo entre los arquitectos más importantes y la clase alta; y en su versión diluida se extendió a sectores sociales y urbanos más modestos. Pero fue un movimiento que nació sin nombre, no construyó un cuerpo de teoría sólido y propio, y no alcanzó a la escala urbana. Su rápida aceptación y su imagen estilizada y glamorosa, ejemplificada en las hermosas portadas de Conrado Massaguer para Social, no borran la impresión de un mundo que ya olvidó la Gran Guerra mientras se acerca inconscientemente a la Segunda.

Arriba: detalle en la fachada del edificio Bacardí (foto: Luis Bruzón). A la izquierda, vista frontal del Mausoleo Pedro-de Lasa.

BIBLIOGRAFÍA García Alonso, Alejandro y Pedro Contreras: Havana Deco, Norton, Nueva York/Londres, 2007 ISBAN 978-o-393-73232-0. Gómez, Francisco: De Forestier a Sert. Ciudad y arquitectura en La Habana (1925-1960) / Territorio y Ciudad, Madrid 2005. ISBN 978-84-96775-40-4. Rodríguez, Eduardo Luis: «The architectural avant-garde: from Ar t Deco to Modern Regionalism», en The Journal of Decorative and Propaganda Art s # 22, The Wolfson Foundation of Decorative and Propaganda Ar ts, Miami, 1996, ISSN 08887314, ISBN 0-9631601-6-8. Sambricio, Carlos: «La Habana 1925-1950: una reflexión sobre la arquitectura nacional», en Arquitectura en la ciudad de La Habana. Primera Modernidad, coordinador Juan Enrique de Balbín / Colegios Oficiales de Arquitectos de Asturias, Castilla y León Este, Galicia y León. Electa España, 2000. ISBN 84.8156-257-2. Segre, Rober to: «La Habana. Ortodoxia y digresiones de la Primera Modernidad», en Arquitectura en la ciudad de La Habana. Primera Modernidad , coordinador Juan Enrique de Balbín / Colegios Oficiales de Arquitectos de Asturias, Castilla y León Este, Galicia y León. Electa España, 2000. ISBN 84.8156-257-2.

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La Balsa de piedra (1986) y la intimidad ontológica de José SARAMAGO 1

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Actualmente desarrolla sus investigaciones vinculada al Programa de Género y Diversidad de la Universidad de Oviedo.

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Recordemos que hay una afrenta a la concepción cristiana de intimidad ontológica cuando las personas son sometidas permanentemente a gratificaciones y degradaciones de tipo físico, psicológico y emocional.3

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Gloria A. Caballero Roca

La primera vez que visitamos Portugal fue hace unos siete años. Era maravilloso estar en Lisboa, disfrutar de sus colores, sus olores y de los sonidos del hip-hop con sabor luso-africano. Había rostros en que se dibujaba un signo de interrogación acerca de nuestro origen, si bien para ellos «no caminábamos como los portugueses». Por las calles recibía el saludo de mujeres africanas que me preguntaban cuándo había llegado o indagaban por mi familia tribal, que cómo estaban. Otras, por el contario, desaprobaban con caras serias o con muecas y resentimiento la presencia de «ese hombre blanco» padre de mis hijos. Sin embargo, tengo que decir que había lugares a los cuales me encantaba ir, y mi errancia por Lisboa me forzó a aprenderme el mapa de la ciudad casi de memoria. El mapa de los lugares que yo sentía que iba conquistando poco a poco, haciéndolos míos con la certeza de que me daban una calurosa bienvenida. En mis vaivenes que se iniciaban en la mañana, me dirigía a la estación del metro, pero antes me paraba en el kiosco de periódicos para comprar O Diário de Lisboa y de ahí continuar hacia la boca que me tragaría subterráneamente y me devolvería al otro lado de la ciudad. Sentía un efecto de boomerang al asimilar en mi psiquis el saber que, independientemente de mis desplazamientos, siempre regresaría a casa en una ciudad que abría y cerraba puertas a mí y a tantos otros. Entonces corrían los años 2005, 2006 y 2009. Casualmente, siempre que visitábamos ese país, nos encontrábamos en medio de elecciones regionales o nacionales. Muchos se cuestionaban la presencia y papel del portugués Durão Barroso en el gobierno de la Unión Europea, a la vez que ponían en tela de juicio el maquillaje físico de un país cuya economía estaba siendo succionada por el poder económico de centrífuga de la Unión. No obstante, muchos parecían desconocer esto y a otros, sencillamente, les era indiferente. Los más comprometidos lanzaban señales de humo, había voces que gritaban que su país quizás estaba mucho mejor antes de la integración, pues era una entidad autónoma, una nación cuya moneda era el conto. Sin embargo,

el impulso dado por la idea de formar parte de un poder económico grandioso desataba un sentimiento de que al fin dejarían de ser el país donde terminaba la tierra y a partir del cual se abría el mar. En este contexto, hay que recordar que a mediados de la década del 80 «Portugal ya estaba sentando las bases para su unión con los países de la Comunidad Económica Europea, procesando y decodificando imágenes que racionalizarían tal objetivo. Incluso el futuro de Portugal se puso en entredicho: sin la unión no habría futuro. Fue así como se creó la impresión de que la razón de ser de Portugal, la identidad de su gente dependía enteramente en la formalización de la unión».4 Por entonces, un futuro Premio Nobel de Literatura, José Saramago, lanza su Balsa de piedra (1986), rumbo a inexplorados espacios fluidos de contra-discursos, textos y pre-textos a fin de colocar en el centro del debate la otredad de la nación, de Portugal, por alienación. En este sentido, el autor metaforiza la realidad para analizar racionalmente la politización de emociones concebida por facciones del poder en turno, que etiquetaban a los países según su pertenencia o no pertenencia a la Unión Europea. En una cadena creativa y alegórica de reacciones, el autor describe cómo la interrelación entre emociones y poder sería capaz de producir una traslocalidad de acción y moción transatlánticas. Dicha poética daría al traste con la degradación del país diseñada por la Unión, sus estatutos y exigencias económicas. La obra de José Saramago se podría leer, pues, como una reconfiguración que opera en sentido opuesto a lo que me atrevería a llamar «la comunidad europea con cancela»:5 un límite específico que les impide a los países que no pertenezcan a ella el disfrute de privilegios y distribuciones jerárquicas internos. De tal manera, se fomenta una nueva poética para nuevas emociones urbano-continentales que desembocan en sentimientos de elitismo, al igual que de complejos de inferioridad. Por tanto, formar parte de la Unión Europea imprime «Una nueva inscripción de ciudadanía con derechos y obligaciones de asistentes». 6 La novela de José Saramago, La balsa de piedra, se ubica en una temporalidad de futuro inmediato con un ambiente cerrado y nubloso de mediados de los ochenta. En su escenario temporal imaginario, algo terrible ocurre: se abre una grieta en el centro de los Pirineos, provocando una gran conmoción en la Unión y la curiosidad de los científicos. A medida que la fractura geológica va creciendo y haciéndose más profunda, la Comunidad Europea comienza a desligarse de la calamidad, y el pánico se adueña de los turistas y residentes que intentan escapar del desastre. La Península Ibérica se desprende y comienza a deslizarse hacia el oeste a través del Atlántico, imitando un gran barco o una gran balsa de piedra. Después de casi haber chocado con las islas Azores, la península cambia varias veces de dirección, con trayectorias ora lineales, ora giratorias, antes de detenerse por completo entre África y América Latina, en el corazón de los mundos hispano y lusófono. Este suceso inexplicable parece coincidir con

la presencia de cinco individuos de características extrañas y sobrenaturales. No son el objetivo ni la intención de estas breves páginas los de llevar a cabo un estudio crítico-literario de la novela, más bien me limitaré a reflexionar escuetamente acerca de la relación que existe entre los espacios, su fluidez y las emociones que intervienen y activan nuestros desplazamientos en la temporalidad especial en la que como humanos nos desen volvemos. Es por eso que, dada esta inserción temática en la que se entretejen espacios y emociones, lo que persiguen estas líneas es ver cómo José Saramago explora la medida en que los senti-

mientos son modelados y manipulados por diferentes estructuras de poder y por quienes lo detentan. Es así como esta experiencia se lleva a cabo a través de interrelaciones y procesos que remiten a tópicos y conceptos que implican un gran compromiso emocional, como los que se vinculan o definen sentimientos y reacciones que emanan de lo que nuestros países proponen como política nacional e internacional. De esta manera, José Saramago nos introduce a una nueva poética de intimidad ontológica. Una deontología del ser y sus traslados espacio-tempo-emocionales en función de la conectividad entre lo que somos y todo lo que nos trasciende. Me detendré brevemente en este punto para explicar cómo el teórico James Logan concibe la intimidad ontológica. Para el crítico: El objetivo de la vida es el de restaurar nuestra «gracia original», es decir, nuestr a conexión de intimidad ontológica entre todos y todo lo que existe. Nuestro daño, nuestro desgarramiento, es una consecuencia de nuestra existencia relacional. La sanación llega con el enfoque activo de «las gracias originales» y no «del pecado original». En este sentido, el pecado no es algo que tenga que ser castigado, sino algo a ser sanado, curado. Este acercamiento hacia una mejor intimidad ontológica se tiene que ir abriendo paso no ya en relaciones íntimas como las relaciones familiares, sino también en los arreglos sociales e institucionales de la sociedad

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en el más amplio sentido. Nuestro comportamiento interpersonal en espacios de intercambio íntimo refleja arreglos socio-políticos más amplios.4 En la medida en que los ámbitos familiares, religiosos, comunales, y sociales en general, se construyen como estructuras complejas e intersectadas por hilos psico-político-culturales, el reclamo y la demanda de la voz del subalterno son cada vez más necesarios y apremiantes. A medida que se construyen dimensiones interconectadas en la vida, la humanidad lucha hacia formas de arreglos sociopolíticos restaurativos y productivos a fin de encontrar mejores sinergias y comprensión: una poética de intimidad ontológica para todos. En la novela de José Saramago, La balsa de piedra, la intimidad ontológica se lleva a cabo mediante discontinuidades creativas activadas dentro de una nueva comprensión de emociones cartográficas. Pero, ¿cuál era la intención del escritor? Para José Saramago, es claro que: La Península Ibérica tiene poco que ver con Europa en el plano cultural. […] En las Américas existe un número grandísimo de países cuyas lenguas son la española y la portuguesa. Por otro lado, en África nacen nuevos países que son nuestras antiguas colonias. Por tanto, imagino, o mejor, veo, un área iber o-americana e iberoafricana, que tendrá un gran papel a desempeñar en el futuro. Esta no es una afirmación racial que la propia diversidad de las razas desmiente. No se trata de ningún quinto ni sexto imperio. Se trata más bien de soñar –creo que esta palabra sirve muy bien– con una aproximación entre los dos bloques, y con una manera de demostrarlo. Pongo la península a bogar para su lugar propio, que sería en el Atlántico, entre América del Sur y África Central. Imagine, por tanto, que yo soñaría con una cuenca cultural atlántica.8 La intimidad ontológica de Saramago se expresa alegóricamente a partir de lo que Emmanuel Lévinas catalogó como «Una desformalización del otro y del yo». 9 En este caso, lo que Saramago ha desformalizado es un texto visual histórico. Lo trascendente en este caso es la des-localización del mapa y en el mapa; una extracción, una deformidad cartográfica de un plano geofísico creado cultural, política, económica, emocional y simbólicamente: Europa continente, con sus países contenidos, con entradas, peajes, y la comunalidad obligatoria de una moneda única ha sido resemantizada mediante una nueva contraintertextualidad. Saramago se tras-posiciona ante la intertextualidad de la Unión Europea de mercado y publicidad, de sus nuevas poéticas y políticas de amalgama: falsa universalidad creada mediante el proceso de desgarramiento de lo que distingue las particularidades y realidades de la Península Ibérica. Por este motivo la balsa zarpa hacia el sur desnortada en procura de hallar una comunalidad en un mundo globalizado. Es por esto que se detiene entre América del Sur y África como imitando un guión, una pleca, un objeto que rellena un espacio vacío para conformar un pan-senti-

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miento, una pan-emoción ontológica y hermenéutica para su salvación. Siendo así y viendo el fenómeno desde una perspectiva de mapa-perfil, Portugal y España delinean un rostro: Portugal sería las facciones –la nariz, la boca, el mentón. España aporta, con Galicia, la frente y con el resto, una cabeza y su cuello. Todo eso, cual cabeza metafórica, ha sido decapitado del resto del continente. Es un rostro expuesto sin ornamentos, al desnudo, sin nada que lo ligue a un cuerpo y, por tanto, un rostro sin la máscara contextual que le impone el cuerpo –que en nuestro caso sería la conformidad de la Unión Europea. En este sentido, como nos recuerda Lévinas: «El nudismo del rostro es una desnudez sin ornamentos culturales –una absolución– una separación de su forma en el centro de producción de la forma».10 Por tanto, la obligación moral que Saramago ve en el momento en que se instituyen los mandatos económicos centralizados, es la de desformalización más urgente, más inmediata que la inmediatez de la auto-conciencia. La balsa de piedra es un proyecto de responsabilidad por y con los demás, ante la cual se patenta una absoluta responsabilidad y a la vez una extrema vulnerabilidad, donde «la empatía eleva al ser humano hacia lo que lo trasciende».11 Mientras «la balsa de piedra» boga océano abajo, el contexto de su verdad histórica se modifica, al igual que la noción conceptual de lo que constituye ser parte de este mundo. Un arco iris de emociones barre transversalmente lo que define a la península mientras esta aventura su rumbo: ¿es nostalg ia o amargura?, ¿inseguridad o mesianismo?, ¿nacionalismo o hermandad internacional? Basada en la libertad ontológica atribuida a la humanidad y la responsabilidad que esto conlleva, la pregunta que se hace el escritor luso acerca del núcleo distintivo disposicional de quiénes somos como seres humanos, es de peso emocional. La antipatía del laureado Nobel hacia la Unión Europea y su moneda que coloca a pequeños países a merced de Alemania, es prueba de su acuidad y de su profunda comprensión y discernimiento en el papel colectivo de intimidad en el dominio público. La víctima de la hegemonía tiene que reposicionarse. El paradigma de banco-casinos que no produce nada, pero que a la vez determina el futuro de millones de seres, ha sido puesto en la mira. Es entonces que Saramago, «consciente de [la existencia de] la muerte [y de su] imposibilidad de cancelar la responsabilidad por los demás, desata su poética de intimidad ontológica. Una decisión anárquica como «un deber que no pidió su consentimiento y que llegó […] traumáticamente, como nacido de un presente digno de rememoración […]».12 A medida que la Jangada se acciona mediante emociones diversas, cediendo ante lo que ya no era más –la Península Ibérica–, un significante de Europa, deviene en una nueva forma de actuality, de representación. La intimidad ontológica de Saramago es la «recuperación del presente a través de las reminiscencias del pasado, y una anticipación del futuro por medio de la imaginación».13 En esta medida, Portugal y España se reposicionan dentro de un nuevo espacio fluido y, por tanto, constituyen una

nueva comunalidad. Estaríamos, pues, ante una cartografía de emociones materializada como un manojo de inquietudes y violencia barajadas y entretejidas cual verdades oraculares y epocales. El marco crítico que la novela expone acerca de la unión de los países en una comunidad, lleva la discusión hacia contextos mucho más amplios que sincronizan la idea de desigualdad de poder sistémico, las amarras que tiende el sistema-mundo, formaciones institucionales a las que solo se les podría pedir cuentas mediante un foco de producción textual en un intento por comprender la política y la poética de representación cultural. Se ha advertido frecuentemente con indignación que, en realidad, la crisis que atraviesa Europa ha sido diseñada por hombres con poder y que es hipócritamente presentada como la salida inevitable de las inevitables leyes económicas que están fuera de nuestro alcance. El Banco Central Europeo, lo que en la mayoría de los casos se traduce como Alemania, continúa imponiendo reformas económicas y medidas de austeridad a los países periféricos, y desmantelando el estado de bienestar en sociedades donde existían educación y salud públicas, así como la garantía de sueldos dignos para el trabajo productivo. La amenaza de Merkel se asemeja a la agenda socio-políti-

ca británica de Margaret Thatcher en los ochenta, solo que a mayor escala. Cuando José Saramago suelta las amarras al bloque de la península para que se deslice por el Atlántico, esta masa de agua cobra un nuevo contexto. Ha sido textualizada como aquel antiguo espacio a través del cual siglos atrás los navíos transportaban cuerpos y sus sentimientos, pero en la actualidad de la ficcionalización, los modernos marinos, portugueses y españoles, navegan hacia un nuevo e incierto relato de la historia, mientras se enfrentan a espacios relacionados con su pasado y a tierras de un futuro desconocido. Y el escritor lo hace todo posible mediante un debate teórico de intimidad ontológica y de experimentación práctica. Podría decirse que Saramago toma una posición radical, una especie de barroco elevado a su máxima expresión, a su límite, en un periodo histórico específico mediado por un amplio complejo de encuentros culturales, de figuraciones y fragmentaciones de la subjetividad globalmente móvil, a pesar de la extrañeza del texto que a su vez condensa un sentido de lo idéntico y de la no-familiaridad, para ejemplificar la tensión fértil entre conexiones escindidas y su identidad híbrida. La atención con que se ha enfatizado la especificidad cultural e ideológica lanza un reto a las agendas político-económicas de la Unión Europea como repositorio de verdades universales. Consecuentemente, es importante comprender estas atribuciones en un contexto en el que actúan circunstancias políticas particulares y específicas. En sentido general, la experiencia de identificación como característica emocional intensamente humana instrumenta una instancia de continuidad cros-cultural y se activa como medio de apropiación y evaluación de su propio carácter unitario. Por tanto: «Las articulaciones de humanismo afectivo ejercen un poder coercitivo casi imperceptible, sin embargo, el estar consciente de este poder, no quiere decir que se deja pasar por alto tanto su validez como la aceptación mimética a nivel global de las emociones que este poder invoca».14 Se debe tener en cuenta que el deslizamiento de la península hacia las aguas del Atlántico ecuatorial, entre África y Brasil, lleva consigo la promesa de convertir el viaje exterior en un viaje interior de intimidad y autodescubrimiento. Las costas africanas y brasileñas no podrían ser más emblemáticas de la ávida historia de Portugal. En esta oportunidad, no obstante, la balsa de piedra se sostiene balanceándose entre dos continentes en la intimidad de la autorreflexión. Y, exactamente, esta experiencia no es un retiro en el cual se piense o reformule el pasado. Es, por lo contrario, una dinámica enraizada no en arrecifes o rocas marinas, sino en fluidos oceánicos que invitan al autodescubrimiento de la manera más frágil e inestable. Es la intimidad de la búsqueda de una amiga o un amigo que sueltan sus críticas sin tapujos, que no se entretienen en lisonjas. José Saramago sugiere una ruta diferente: una búsqueda exterior y los poderes de la intimidad. La intimidad es tiempo y contemplación emanados de un centro que ya no controla

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les por naturaleza: un movimiento hacia el otro lado de la esfera autodestructiva de Europa en la cual el espacio se convierte en una propiedad a poseer y cuantificar, y en un instrumento para ejercer el poder. El espacio de Saramago es lento y abatido, una brecha continental en la cual se distiende el tiempo para explorar los más íntimos recodos y recursos del ser, la circunstancia líquida de una profundidad oceánica. El movimiento espacial apunta hacia una concentración de la intimidad capaz de forjar una nueva unión insospechada, una nueva metáfora para los relacionamientos y la conectividad. Esta es la crítica de José Saramago a la Unión Europea, que se empeña en limitar cada vez más espacios y contextos donde podrían florecer posibilidades creativas hacia una mayor intimidad ontológica humana del cuidado, la sostenibilidad y la salvación de la humanidad.

o vigila, y de la intensidad pasional que llevamos dentro cada uno de nosotros. Saramago no vio ninguna garantía para Portugal como parte de la balsa de piedra. Después de todo, los peligros inherentes a una balsa de piedra tienen una presencia constante. El escritor creativamente enuncia que lo exterior es una manifestación de lo interior, al igual que lo pesado encuentra su contrapartida en lo ligero, pues son aspectos esenciales de las tensiones que cohabitan en la naturaleza humana. Ahora, pasados ya seis años de nuestra primera visita a Portugal, y ante el colapso económico sufrido por esta nación, es evidente que la agenda de los ricos y poderosos continúa ampliándose mientras se derrumban los pilares que sostienen la infraestructura de ese país y se desarticula el pacto social contraído entre el gobierno y el pueblo: es, en definitiva, una especie de shock al sistema, como nos recuerda Naomi Klein.15 En consecuencia, lo que antes era para el disfrute público se vende a un sector privado que a pasos agigantados escribe las reglas del juego usando como ventrílocuos a órganos de gobiernos vacíos y corruptos. La palanca del poder ha sido completamente subvertida. El capitalismo regirá amablemente los días y Alemania habrá logrado lo que el Nacional-Socialismo no pudo en los años treinta. La nanotecnología bien podrá facilitar nuestra consentida participación en nuestra esclavización, dadas las facilidades y el confort que provee. Y ahora, desde la distancia del tiempo y el espacio, pienso que todas estas imbricaciones de poder y emotivaciones eran el síntoma que nunca vimos porque éramos transeúntes en Portugal. Por ello no nos dimos cuenta de que en realidad, la península estaba siendo asaltada por un pacto sin fronteras. Que en realidad, por estos motivos, José Saramago proponía la ontología de la intimidad que llega cargada de sanación, de perdón y, en definitiva, de la capacidad del amor como una fuerza para trascender. Las metáforas para la interpretación de la novela A Jangada de pedra son esencialmente espacia-

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Notas 1 Saramago, José, A Jangada de Pedra, Lisboa: Caminho, 1988,4ª edic. Usaré indistintamente el título en por tugués (A Balsa de Pedra) y en castellano. 2 Este trabajo fue inicialmente presentado en inglés en el I Simposio internacional del pro yecto Transnational Fluid Cities: Cities and (e)Motions, Tarragona 19-21 de abril 2012. 3 Logan, James Samuel (2008). Good Punishment? Christian Moral Practice and U.S. Imprisonment . Grand Rapids, Michigan/ Cambridge, U.K.: WM.B. Eerdmans Publishing Co. [Mi traducción]. 4 Kaufman, Elena-Ornelas, José, «Challenging the Past/ Theorizing History: Postrevolutionary Por tuguese F iction», en On Saramago , «Portuguese Literar y & Cultural Studies», (2001), Nº6, p. 162 [Mi traducción]. 5 Lo definí en inglés como: «the European gated community» 6 Gold, Gerald L. (Edit) (1984). Minorities and Mother Country Imager y. Social and Economic P apers Nº 13. Institute of Social and Economic Research. Memorial University of Newfoundland, pp. 2-3 [Mi traducción]. 7 Ibid., p. 206 [Mi traducción]. 8 Pedrosa, Inês, «A Península Ibérica nunca esteve ligada à Europa» in Jornal de Letras, Lisboa, Ano VI, nº 227, de 10 a 16 de Novembro de 1986, pp. 24-26 [Mi traducción]. 9 Término usado en Otherwise than Being, en Lévinas, Emmanuel (2003). Humanism of the Other. Trad. Nldra Poller, Introd. Richard A. Cohen. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, p. xxxiii [Mi traducción]. 10 Lévinas, Emmanuel (2003). Humanism of the Other. Trad. Nldra Poller, Introd. Richard A. Cohen. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, (INTRODUCCION, p. xxxi, (INTRODUCTION, p. xxxi 11 Lévinas, Emmanuel (2003). Humanism of the Other. Trad. Nldra Poller, Introd. Richard A. Cohen. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, (INTRODUCCION, p. xxxiii) [Mi traducción]. 12 Ibid., p. xxxii [Mi traducción]. 13 Ibid. 14 Aubr y, Timothy: (2009). «Afghanistan Meets the Amazon: Reading The Kite Runner in America«. PMLA. Jan. 2009. Nº1. (25-43). [Mi traducción]. 15 Klein, Naomi (2007). La doctrina del shock: El auge del capitalismo del desastre. Paidós Ibérica.

Alain R. Serrano

El LÉXICO en los libros cubanos de lectura * del siglo XIX

Los libros de lectura legitiman, con la autoridad de la letra impresa, las primeras normas gramaticales que los niños leen. Allí aprenden, a la vez, las formas, significados y relaciones de las palabras. Por ello podría resultar sorprendente ver cómo los escritores cubanos del siglo XIX empleaban de manera frecuente, en los libros dedicados a la infancia criolla, términos usuales en el habla de la isla en lugar de los más comunes en la variedad más prestigiosa del castellano –es decir, la del centro-norte peninsular–. Estos términos eran los que provenían de las lenguas indígenas del substrato antillano y de las variedades del sur español (andaluzas, sobre todo), que los diferenciaban como hablantes del centro-norte español. En estas páginas nos limitamos a mostrar en qué medida estos usos de las voces que llegarían a ser cubanismos aparecen en esos textos, sin detenernos a analizar los fundamentos ideológicos y, en última instancia, políticos de que estaban imbuidos dichos libros de lectura. Nuestra tarea es, pues, hacer visible el proceso de la diferenciación entre lo normativo cubano y lo normativo español en el marco de la lengua, e historiar brevemente la toma de conciencia de los hablantes cubanos de lo legítima que era esta separación. En 1836, cuarenta y un años después de la Memoria de Fray José María Peñalver sobre la deseable ventaja, comercial y económica, de un Diccionario de términos propios de la isla de Cuba, Esteban Pichardo publica su Diccionario provincial de vozes cubanas. Tres años antes, en 1833, José de la Luz y Caballero había dado a la impr enta su Testo de lectura graduada . La conciencia de la separación lingüística, acrecentada entre 1795 y 1836, o sea, en el lapso que media entre el deseo y la realización del Diccionario, ampara también la publicación del texto de Luz, inscrito, sin duda en el pensamiento criollo de la época. Nacido en el 1800, José de la Luz y Caballero se destacó, esencialmente, por la doctrina educativa con la que intentaba forjar en los educandos una mentalidad cubana desde la primera enseñanza. Maestro y luego director del Colegio de San Cristóbal de la Habana –también conocido por el topónimo de Carraguao–, elaboró el plan de estudios de su escuela presentado en 1834, en el que incorporó al nivel primario varias reformas como el método explicativo, la clase de Dictado, la de Composición y otras (Cf. Sosa, 2005: 137). Por ello dijo de él Enrique José Varona: ¿Queréis saber hasta dónde llegaban su previsión y su anhelo de facilitar la primera y más elemental enseñanza? Pues cuando os pregunten sus detractores [...] qué obras escribió ese sabio, ese filósofo; no les habléis de su luminoso informe sobre el Instituto

* Este ar tículo es par te de una investigación que pronto verá la luz en forma de libro.

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Cubano [...] ni les recordéis su celebérrima impugnación del eclecticismo, timbre el más glorioso de la filosofía en América; ni sus diversos elencos rebosando saber y método; ni sus aforismos llenos de candor y profundidad; ni sus numerosos estudios esparcidos por los papeles de su tiempo, y que revelan como [sic] su atención se fijaba en cuanto fuera de algún interés o provecho para sus conciudadanos; decidles sencillamente que compuso un Libro de Lectura. (Varona, 1936: 194-195) Sí, un Libro de Lectura en el que introdujo Luz su mayor aporte –quizás– a la pedagogía cubana: el método explicativo. Dicha herramienta comprendía no solo el aprendizaje razonado de las palabras (partiendo del significado e incluso del origen), sino especialmente el de las ciencias. Pero siendo el texto de Luz un libro de lectura para aprender a leer, se entiende entonces que no contenga tantos elementos de ciencias como era de esperar. Por otra parte,

Esteban Pichardo y José de la Luz y Caballero.

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el Libro de Lectura, como lo llama Varona, se titula verdaderamente Testo de lectura graduada –y continúa– para ejercitar el método esplicativo [sic]. Por lo mismo, es oportuno recordar que este libro se publica en 1833, o sea, que el programa de 1834, en que se introducía el método explicativo, tenía como antecedente este ensayo del propio Luz. Pero dicho método, además de ser instrumento filosófico y práctico a favor del desarrollo cognoscitivo de los niños, era método explicativo de la naturaleza del país. El propio Luz dice en carta a José Luis Alfonso, el 8 de febrero de 1833: «te diré tan solo, que no como quiera aspiro a instruir a estos alumnos, sino a mejorarlos; por donde inferirás que habré dado a mis cuadros les couleurs du pays, como dicen los gabachos» (Apud. Campuzano, 2007). Y es aquí donde acertamos con nuestro objeto, pues ¿escribió Luz las primeras palabras que leería el niño, según la que sería la norma cubana o la castellana? Creemos que opta por la lengua «provincial», que daría la mejor inteligencia de la naturaleza propia. Y efectivamente, Luz escribe según el habla de la élite habanera y cubana en general. (Según la habanera sobre todo, que reivindicaba la lengua criolla como suya).

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Por ejemplo, para dar a entender el significado de «cachazudo» dice Luz de «cachaza», término de donde proviene: «La cachaza es aquella espuma negra, sucia y más pesada que se le quita primero al azúcar»; y en seguida, «A un hombre muy pesado en sus movimientos y en todas sus cosas le llaman cachazudo» (Luz, 1833: 9). Siempre va al origen para que el delicado pensamiento de los niños encuentre la causa de los nombres. En este caso se trata de un origen criollo. En otros, la etimología es indígena y Luz tampoco repara en ir a consultar el idioma aborigen o lucayo, aunque allí no quepa mucho el raciocinio, sino acaso la especulación sutil. Esto es lo que parece suceder con la palabra «cocuyo», de la que hace decir a los niños de una noche del «Mes de Mayo»: «–Ya, ya sabemos, esclamaron todos, de lo que quiere V. hablarnos, del cucuyo, del cucuyo. –Sí, amiguitos, del cucuyo, o cocuyo, que antiguamente llamaban tambien acudia.» (Luz, 1833: 99). Con este diálogo, Luz solo se permite discurrir en la dirección de las hipótesis con la repetición del término según parecía haber sonado entre los indígenas, indicando así el origen etimológico, y por otro lado dice «que antiguamente llamaban acudia» (voz esta que no aparece en el Diccionario de Pichardo), informando cómo se nombraba en el pasado a este insecto cubano. Muchas otras palabras copia Luz en su libro de lectura: «aguinaldo», «bejuco», «chapapote», «chicha», «papalote», «tomeguín» y la lexicalización «empinar papalote». Todos son pertenecientes a la variedad cubana de la lengua española. «Aguinaldo», por ejemplo, es un sustantivo que en tierras isleñas sufre un cambio de significado y no designa ya el regalo navideño, sino la planta criolla que florece por los días de Navidad. Dice Luz: «¿No veis aquel bejuco, como se enreda por aquella cerca de piedra, y la viste de verde con matices blancos, que son las flores? Si señor, ya lo veo; y sé tambien como [sic] se llama: su nombre es aguinaldo.» (Luz, 1833: 8-9).Y lo comienza describiendo con otro sustantivo muy común de la isla y de América en general: «bejuco». De este modo, esparcirá Luz por aquí y por allá, cuidando de no hacer muy pesada la lectura, estos términos, que explica bastante a menudo, haciendo honor a su método. Manuel Costales, nacido en el 1815, se inició literariamente colaborando con la revista La Siempreviva. Fue miembro de la Sociedad Económica, conocedor del método explicativo de Luz y católico muy devoto. En la tercera edición de su Libro de lectura para los niños (1846), de 1849, escribe que la segunda parte que entonces le agrega, conserva «el mismo colorido local que la primera» (Costales, 1849: [6]). Y de este color local la mejor m uestra la brinda la lengua provincial, como decíamos, con la que Costales, a través de palabras como «batey», «bohío», «catauro», «cayuco», «ceiba», «cuje», «guano» y «guao», designa objetos solo visibles en la isla o un poco más allá. Por ejemplo, sobre el arbusto silvestre muy común en Cuba, conocido por el nombre de «guao», el autor teje una especie de fábula, o comparación simbólica entre los efectos dañinos de esa planta y la compañía perniciosa de los «hom-

que tiene ese, y aniquila y mata al mismo que lo amparó, y le dió [sic] sustento. [...] Esto me recuerda, dijo Panchito, la fábula del Hombre y la serpiente [sic] que leemos en el colegio. El hombre abrigó á la serpiente medio muerta, le dió [sic] vida con el calor de su pecho, y la serpiente le mordió allí mismo, después del beneficio que acababa de recibir. (Costales, 1849: 82-83) Seguro seguidor de José de la Luz que había dicho: «Ni en la substancia ni en el modo debe concebirse un plan para La Habana como se concebiría para Londres o para Berlín» (Chávez, 1992: 158), Costales sitúa la fábula de Félix María de Samaniego dentro de la isla: la serpiente es sustituida naturalmente por el jagüey, quedando el sentido moral idéntico. En el mismo sentido, el autor del Libro de Lectura para los niños usa otro símbolo que viene, no de un término indígena, sino castellano: «palma». La voz «palma» parece surgir de la metáfora continuada por la que el hablante designa nuevos elementos a partir de los ya conocidos. El objeto así designado, por lo menos en esta isla (lejos de las palmas datileras), pasaría a ser un símbolo innegable del paisaje patrio y por antonomasia de la patria misma. Dentro de la lectura homónima («La palma real»),

Costales construye, en torno de este término, un campo semántico –o un conjunto de ideas afines– que refuerzan la centralidad de esta voz en nuestra cultura: «cobija», «penca», «yagua», «catauro», «palmiche», «guarda-raya»; todas ellas, propias casi exclusivamente de la variedad cubana de la lengua española. Como se observa, Costales, al igual que Luz, no teme alejarse del canon centro-norte peninsular de la lengua castellana para enseñarles a los niños la naturaleza de la isla con las palabras propias del habla criolla o provincial que la designan. Cirilo Villaverde, nacido en 1812, en Pinar del Río, fue maestro de escuela primaria en el Real Colegio Cubano, de La Habana, a fines de los años 30, y a inicios de los 40 en La Empresa, de Matanzas. Novelista afamado, viajero, descubridor y amante de la naturaleza cubana, en el Librito de las conversaciones (1847), enseña un mundo lleno de «bejucos», «bijiritas», «caimanes», «caos», «cativos», «careyes», «guabinas», «jagüeyes», «jaibas», «jícaras», «jicoteas», «jutías», «majáes», «siguapas», «sijúes», «tomeguines»… todo lo esencial de los campos de Cuba. Por otro lado, si bien el autor copia los vocablos que hacen sentir la naturaleza cubana, en otras ocasiones va más allá, como en «Los dos hermanos», cuando reflexiona sobre el lenguaje particular que designa las cosas en esta isla. Enumerando los medios por los cuales se pueden propagar los rosales dice: «por estacas, por acodo, que dicen aquí margullo, i por injerto» (Villaverde, 1857: 27). Más adelante, cuando uno de los hermanos, el varón, dice: «Ayer nada menos trajo el arria un saco lleno hasta la boca», Villaverde pone, en seguida, una nota al pie en la que dice: «Aquí está arria por recua que es la voz general» (Villaverde, 1857: 27). En el primer caso, la centralidad del corpus privilegia la voz castiza, acodo, que el autor explica a los pequeños lectores («que dicen aquí margullo»). En el segundo, ya el término provincial ocupa el centro, dejando en segundo plano, y en nota a pie de página, la voz normativa castellana, que es «recua». Pero lo cierto es que esta centralidad es momentánea. En la lectura «El niño escarmentado», el autor escribe: «una mariposa oscura, de esas que nombran brujas» (Villaverde, 1857: 25); y en la de «El campo», anota: «el machete corto, que dicen de calabozo» (Villaverde, 1857: 72) y en seguida: «A la operación de rozar las yerbas, dicen en el campo chapear, palabra que no se sabe de qué lengua es originaria» (Villaverde, 1857: 72). ¿Significa esto que Cirilo Villaverde se empeñaba en ser un escritor correcto más que provincial? Comoquiera que fuese, no ocultaba el nombre criollo de las cosas, que los mayores y acaso los niños tenían más oído, ni rehúye escudriñar la etimología de los nombres de las aves cubanas que de seguro nacieron con ellas aquí, como el judío y el tocororo. Del primero, en su conjunto, dice: «Levantan el vuelo i gritan juío, juío. Por lo cual les han dado el nombre de judíos.» (Villaverde, 1857: 86). Así revela que la onomatopeya (juío, juío), junto con la etimología popular –que confunde la onomatopeya con el sustantivo «judío»–, ha nombrado a este sociable pájaro cubano. Otro étimon onomatopéyico es el del

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Ilustraciones: Detalles de un dibujo de José Luis Posada, per teneciente a la colección de Revolucción y Cultura.

bres malos» (Cf. «El guao» en Costales, 1849: 24-26). Una idea semejante desarrolla en torno de otro árbol que crece en los bosques de toda la isla, el «jagüey». Conocido por su condición parasitaria del otro árbol donde se aloja, representa la ingratitud. Costales aprovecha este sentido simbólico, empleado por los hablantes cubanos, y lo compara con la culebra de la Fábula VII del Libro Segundo de Samaniego («El hombre y la culebra»), en la que dice el didáctico español que, luego de abrigarla el hombre en su pecho, Apenas revivió, cuando la ingrata A su gran bienhechor traidora mata. Por su parte, el autor de la isla hace decir a dos amiguitos que pasan las pascuas en un cafetal del occidente cubano: Mira, Panchito, el Jagüey nace como un bejuco, se arrima á un árbol [...] crece, toma el gran tamaño

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tocororo, según Cirilo Villaverde , que escribe: «el tocororo diciendo: tócororó, tócororó [sic], se pasa las horas» (Villaverde, 1857: 86). En resumidas cuentas, podemos decir de Villaverde que, si bien vacila entre otorgar la centralidad del corpus a voces del español general (no solo la norma centro-norteña) o a voces «cubanas», su actuación lingüística supone un paso de avance respecto de Luz y Costales, quienes explicaban siempre los términos aborígenes y provinciales, mientras el ilustre novelista revela el significado de las voces generales del español a partir de las provinciales. O sea, cabe decir que, o los niños lectores se habían vuelto más criollos, o lo habían hecho sus maestros, o ambos paulatinamente. Como quiera que fuese, el punto de referencia lingüístico (lo conocido) había cambiado; punto de referencia a partir del que se explicarían todos los objetos por conocer. Por lo que también podemos agregar que, más allá de la corrección del lenguaje, Cirilo Villaverde gusta de escribir en su libro de lectura, insertados aquí y allá, varios términos de la provincia, y más propiamente dicho, del habla cubana. José María de la Torre, nacido en La Habana en 1815, fue descendiente de un gran linaje de intelectuales, geógrafos o historiadores, y de militares de gran rango. Se «le atribuyen ediciones de 30 000 ejemplares y a su muerte, en 1877, un total de 400 000 ejemplares de sus textos. Estos tuvieron una gran versatilidad e incluyeron libros de historia, geografía, aritmética, libros escolares de lectura, caligrafía, dibujos para bordados, tablas de medidas y cuentas» (Venegas, 2002: 109). Al igual que Cirilo Villaverde, José María de la Torre –un gran polígrafo–, da a conocer la naturaleza del país sobre todo en El Robinsón Cubano (1863), o Libro Cuarto de Lectura, y en varias ocasiones reflexiona también sobre el uso del lenguaje. Aunque no lo hace con la palabra tocororo, es de notar que, al escribirla en el Libro segundo de lectura –«El tocoloro es una pintura» (Torre, 1887: 64)–, transige con la etimología popular que aprecia «tocororo» como semejante o relativo a «loro», o según explica Felipe Poey, como todo colorido: «to-coloro». (Muy lejos, como vimos, de lo que piensa el insigne autor de Cecilia Valdés). No obstante, dedica deliberadamente un aparte de su libro El Robinsón Cubano para tratar de cuestiones lingüísticas relativas al habla de las gentes del país. Allí comienza diciendo: «pues que tengo ofrecido repetiros la lección de algunos vicios del lenguaje» (Torre, 1873: 151), y en

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seguida inicia su «clase» con una gran lista en la que incluye, primero, el término errado y luego el correcto: «abracar» por «abrazar» o «abarcar», «aguamala» por «aguamar», «bravo» por «enojado», «carapachón» por «carapazón», «culeco» por «clueco», «churroso» por «churriento», «chuchar» por «azuzar» (un perro), «desfachatado» por «desfasado», «esparadrapo» por «espadrapo», «forro» por «funda» (de catre), «gollejo» por «hollejo», «guindar» por «colgar», «pelar» por «cortar» el pelo (o por «mondar»: como por ejemplo una naranja u otra cosa que carece de pelo), «tarro» por «cuerno» (Cf. Torre, 1873: 152-154). Al fin de esta gran lista, de la que hemos entresacado algunas pocas palabras, escribe nuestro autor: «Los párrafos anteriores tienen por objeto dar á conocer las voces corrompidas mas usuales en esta isla, a fin de que se destierren, adoptándose las propias y castizas que á la vez se indican» (Torre, 1873: 156). Sí, muchas de estas voces son corruptelas, pero forman, junto con las rescatadas del sedicente lenguaje lucayo, la lengua provincial cubana, o mejor dicho, la variedad cubana de la lengua castellana: ¿quién no dice «aguamala», «bravo» por «enojado», «enchuchar» (segura evolución de «chuchar»), «esparadrapo», «forro» por «funda» (de catre)? Es cierto que todas aquellas palabras –excepto la de «pelar»– el propio Esteban Pichardo las coloca bajo el marbete de Vozes Corrompidas en los Suplementos a las distintas letras del alfabeto. Tal vez allí las leyó José María de la Torre, por lo que se permite aseverar que: Tan léjos estamos de aprobar el uso de estas voces corrompidas, como de desaprobar el aumento del caudal de la sonora, rica y magestuosa [sic] lengua de Castilla. Puede consultarse á este propósito el escelente Diccionario de voces provinciales cubanas [sic], publicado por mi amigo el Sr. D. Esteban Pichardo, 3ª edicion, 1862. (Torre, 1873: 156) Pero de la Torre supone que «la ma yor parte de estas voces son solamente usadas por niños o personas de total falta de instrucción» (Torre, 1873: 156). Si bien parece seguir en esto los criterios de clasificación de Esteban Pichardo, de cuyo Diccionario acaso tome las palabras, en él, que no es un lexicógrafo, ello acusa falta de flexibilidad e intuición, porque lo que le está bien a Pichardo, fijador de un corpus léxico –o lexicón–, no lo está a un autor que escribe para niños, quienes usan esas mismas voces, y solo le cabe estigmatizarlas en caso de evidente error, y no por un saludable y original cambio de sentido, como ocurre en la mayoría de los casos. Esta visión de la lengua como regla y no como evolución, no desmerece la labor de recopilación léxica de José María de la Torre, sino, tal vez, la aviva más desde el lado de la polémica. En este sentido de la Torre muestra en las páginas de El Robinsón Cubano, su famoso libro de lectura, un compendio no solo de términos provinciales, sino además, otro de vocablos indígenas. Vale citar las palabras con que, esparcidas y vivificadas dentro de la historia –y no en una apretada lista–, suele describir la naturaleza y las costumbres de los amerindios: «areito», «arique», «bajareque», «barbacoa», «baya» (especie de almeja), «bejuco», «bohío», «cabuya»,

«cacique», «casabe», «casimba», «cataure», «catey», «catibía» y muchas, muchas otras. Eusebio Guiteras y Font, matancero nacido en el 1823, fue discípulo de Luz y enseñó junto con su hermano Antonio en «La Empresa», como lo había hecho Villaverde. En el siglo XIX «fue el autor de la más amplia y reeditada serie de libros de lectura producidos en Cuba» (Campuzano, 2002: 49). En ella aprendió José Martí a leer, según escribe en el homenaje/obituario que le dedicara en Patria, el 28 de diciembre de 1893: «En sus libros hemos aprendido los cubanos a leer» –dice (Martí, 1975: 270). Cuatro libros componen la serie, de los que el último tuvo una sola edición en 1868. Este «hablaba de modo directo de la independencia» e «incluyó un texto que debió resultar en extremo escandaloso para las autoridades de la Península: ‘Patriotismo’ de Félix Varela» (Campuzano, 2002: 49). Por otra parte, los cuatro libros están llenos de reminiscencias de la lengua aborigen: «areíto», «bajareque», «baría», «batey», «batos», «behíque», «bejuco», «bohío», «cacique», «caimán», «casabe», «guano», «guao», «hamaca», «huracán», «jagüey», «jícara», «jicotea», «majá», «manigua», «tomeguín», «zunzún». Esta tendencia de los autores decimonónico de inscribir en los libros de lectura voces taínas o del arahuaco insular, y en general, aborígenes, marca su conciencia de la selección de las palabras: se escribía desde la diferencia. Esta tendencia iba más allá incluso, cuando irrumpían en el texto francas frases coloquiales. Cirilo Villaverde da la avanzada en El librito de las conversaciones, donde dice: «se le puso la mano como un tomate maduro de colorada» (Villaverde, 1849: 26). En otra parte, el mismo autor anota: «sabía las cuentas, i geografia [sic], i otras varias cosas, todo como el agua» (Villaverde, 1849: 21). La reproducción de la fraseología criolla en los textos de Eusebio Guiter as es mayor. En el Libro Segundo de Lectura escribe seguidas dos frases: «al amanecer ya estaban metiendo bulla; pero cuando iban a subir al carruaje, dijo el agua, Aquí estoy yo» (Guiteras, 1882: 137). Es decir, los muchachos estaban alborozados y contentos, pero intempestivamente comenzó a llover. También escribe Guiter as en el Libro Ter cero otras frases como «Se armó una gran pelotera» (Guiteras, 1879: 309) y la locución adverbial –quizás lexica lización– «en candela» («Gritaba el Verbo en candela», Guiteras, 1879: 309). En fin de cuentas, todas estas frases apuntan hacia un desenfadado coloquialismo y hacia la idea –atestiguada por el autor a través de los prólogos de sus libros– de que es más llevadera y comprensible la lectura que contenga, de rato en rato, elementos de la lengua hablada diariamente, que no era otra que el habla cubana. En otro sentido, si José de la Luz y Caballero, Manuel Costales y José María de la Torre reflejan en letra cursiva las palabras que el habla nativa había depositado en el acervo común de la lengua; si Cirilo Villaverde –por intuición acaso– consideraba ciertas voces criollas dentro o fuera de la lengua (subrayándolas en cursiva, si creía que eran ajenas); Eusebio Guiteras las incluye dentro del habla general sin ninguna marca. Villaverde subr ayaba en cursiva «margullo», «arria», «calabozo» y «chapear»; pero otras voces como «sayuela», «escaparate»,

«resabiarse» y «portal», no son marcadas por la tipografía. Es significativo el contexto en que aparece «sayuela». Escribe Villaverde: «Así es que su madre tenia que hacerle los túnicos y las sayuelas» (Villaverde, 1857: 10). En esta oración el término subr ayado es «túnico»; sin embargo «sayuela», perteneciente a la misma zona de la lengua castellana (la norma cubana), no lo está. («Sayuela» es «vestido talar de lienzo blanco [que usan] las mugeres sobre el camisón» (Pichardo, 1862: 235), mientras «túnico» es «vestido talar y completo que usan siempr e las mugeres, conocido por Traje » (Pichardo, 1862: 257). De seguro, los límites eran tan imprecisos entre dicha zona de la naciente variedad cubana y la mayor y plenamente aceptada de la lengua castellana, que saber qué palabra y cuál no le pertenecía (siempre en cursiva), era tarea ardua. Guiteras, por su parte, ya no conserva ningún vestigio de esta especie de sistema de marcación. No pone

en cursiva ningún elemento léxico. Así en el Libro de Lectura (1856), escribe, en son de burla: «Es preciso ponerle á Diego un túnico, y mandarlo con su cajita de costura á la escuela de niñas» (Guiteras, 1876: 20). Incluso la palabra que Villaverde subraya («túnico»), Guiteras deja que siga el curso normal de la letra impresa. Ni aun dos términos de rancio legado aborigen como «areíto» y «batos» los subraya. Por ejemplo, en la lectura «Guayo», en el momento en que se narra la sedicente victoria sobre los caribes y la celebración por los nativos de la isla, anota: «Hubo danzas y juegos de batos; y cantáronse areitos» (Guiteras, 1879: 257), sin cursivas. Fácilmente puede imaginarse que el resto de las palabras del habla cubana van de igual a igual al lado de las otras castellanas. ¿Significa esto que la variedad cubana de la lengua había llegado a la mayoría de edad y a la plena conciencia de sí misma frente al mundo, pero, a la vez, dentro del mundo indistinto de la lengua castellana? Eso creemos. De ese modo Guiteras vendría a atestiguar, entonces, el proceso de afianzamiento de nuestra variedad. En este mismo sentido, Eusebio Guiteras toma parte en otro proceso. Al igual que José de la Luz, José María de la Torre y Cirilo Villaverde, hace uso de lo que hoy se denomina función meta-lingüística del

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Cirilo Villaverde y José María de la Torre.

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Eusebio Guiteras y Juan Bautista Sagarra.

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lenguaje. Precisamente en el Libro Tercero de Lectura, dentro de «Idiomas», dice: «Con el descubrimiento de América, adquirió la lengua castellana un nuevo caudal de voces, que nos son muy familiares, como tabaco, hamaca , huracan, jutía» (Guiteras, 1879:308). Y en verdad, más allá de América, o mejor, más acá, estas voces las toma el castellano del fondo léxico de las Antillas. Por otro lado, Guiteras, acaso representando al hablante culto cubano de la época, transige con la etimología popular, como lo hizo José María de la Torre, y escribe «tocoloro»: «Oye los pájaros como [sic] cantan entre las ramas de los árboles. Ese es un tocoloro» (Guiteras, 1876: 40). Pero esta pequeña pifia no hace otra cosa que acrecentar la decidida apuesta del autor por el pleno reconocimiento de la variedad cubana del castellano, con sus virtudes y defectos. Juan Bautista Sagarra, nacido en Santiago de Cuba en 1806, donde realizó los primeros estudios, fue discípulo de Luz en el Seminario de San Carlos, de La Habana (Cf. Sosa, 2005: 217). En 1830 se recibe de abogado, pero la vida magisterial lo cautiva más: fue un prolífico escritor de libros de lectura y de texto para niños. Entre ellos se encuentran Aguinaldo para las niñas de Santiago de Cuba (1839), cuyas ediciones posteriores no añaden «de Santiago de Cuba», Miscelánea infantil (1844) y El padre y sus hijos (1850). Dentro de estos tres tiene recogido, como los autores precedentes, un repertorio disperso de voces indígenas, aunque menor: «bija», «bohío», «caimitillo», «caney», «huracán», «majagua», «penca», «pita», «sinsonte», «tabaco», «yuca». Todas ellas en cursiva. Pero es otro tipo de repertorio el que llama la atención y además marca la diferencia con los restantes autores: Sagarra incluye dentro de sus libros de lectura el habla de la zona oriental de la isla. Muchos términos de esta habla corresponden a objetos que en el habla occidental tienen otro nombre. Así sucede con choncholí: «Luisito cojió [sic] un nido de choncholíes, y al momento vino un choncholí grande que debía ser su madre» (Sagarra, 1864: 44-45), dice cuando describe la apariencia del ave toda negra que en la parte occidental se nombra «totí» (Cf. Pichardo, 1862: 253). Es en esta esfera de la naturaleza –la fauna, y sobre todo las aves–, donde Sagarra testimonia una gran cantidad de nombres orientales que se codean con absoluta normalidad con los de occidente. Por ejemplo, cuando escribe en Miscelánea Infantil: «Ya verás como [sic] te diviertes cuando veas la jaula llena de sinsontes, cabreros, negritos, mayitos, verdones, mariposas, senserenicas, cubitas» (Sagarra, 1849: 84); se observa que los «sinsontes», «cabreros», «mayitos» y «cubitas» conviven con los propios del habla oriental, «verdón» y «senserenica». El primero de estos, si bien no es exclusivo de dicha habla, no llega a ser de la competencia lingüística de los hablantes occidentales, pues se utiliza del Centro hacia el Oriente, y significa «la hembra del ave de la Mariposa» (Cf. Rodríguez, 1959: 238, que copia a

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Juan Gundlach, naturalista del siglo XIX cubano). Pero el segundo sí es exclusivo del habla oriental y designa al «tomeguín del pinar» occidental (Cf. Pichardo, 1862: 251). En el mismo caso está el localismo –digamos– de «cometón». Dentro de Miscelánea Infantil, el título de esta lectura homónima («El cometon») se halla seguido de una nota al pie: «Así llaman los niños en esta ciudad á la cometa ó papalote» (Sagarra, 1849: 76). Con esta sencilla referencia el autor ilustra la conciencia lingüística que posee de que la palabra «cometón» pertenece exclusivamente al habla oriental –más allá de Santiago de Cuba, es cierto–. Solo añadiremos que esta breve oración marca una breve afinidad lingüística de Sagarra con Luz, de la Torre, Villaverde y Guiteras que pensaban el lenguaje. Otro de los rasgos atendibles dentro de la lengua de los libros de Juan Bautista Sagarra es aquel que vimos en Costales: utiliza términos, si no cubanos, al

menos de un carácter dialectalmente limitado (por ejemplo, un americanismo como es el caso de «tusa de maíz») para traducir anécdotas foráneas. (De hecho, «tusa», según la vigésima segunda edición del DRAE, es en Cuba –además de Colombia, P. Rico y Venezuela– «corazón de la mazorca»; y «maíz», según la misma fuente, proviene del taíno «mahís».) En la lectura de Miscelánea infantil, «El castigo del niño», el autor explica, entre paréntesis, «Imitacion de una fábula inglesa» (Sagarra, 1849: 46). Se trata de un ladroncillo, al que un «estanciero» conmina para que baje de su ciruelo y detenga el hurto de sus frutos, pero el muchacho no accede a esta primera instancia: «Entonces le amenazó y aun le arrojó una tusa de maíz, que halló en el suelo, de lo cual se burló el niño» (Sagarra, 1849: 47). Es, como decíamos, un recurso de contextualización por medio de palabras cercanas a la experiencia infantil –de toda Cuba–, que de seguro no conocía ningún inglés (por lo menos en el nombre –«tusa de maíz»–). Por otra parte, Sagarra por lo menos hace visible un término de procedencia africana, cuando dice: «Las raíces nos dan alimento, como el ñame, la yuca, el rábano, la remolacha» (Sagarra, 1864: 48). Acaso el propio autor no supiese de dónde provenía la pala-

bra «ñame» («voz cubanizada e inmigrada de la Nigricia», dice Pichardo, 1862: 191), pero al copiarla, la incluía en el habla cubana. Bien es cierto que no solo Sagarra hace mención de aspectos lingüísticos de origen o relacionados con el estrato africano. José María de la Torre en El Robinsón Cubano, desarrolla una escena que alude a la producción fonética de los negros esclavos que no tenían como lengua madre la castellana –los llamados bozales–. Pero de este asunto, en el que pudimos ad vertir un hecho lingüístico de importancia, como de otros, hablaremos luego, en el libro que preparamos con Luisa Campuzano. Conclusiones parciales Desde el librito de Luz, Testo de lectura graduada (1833), hasta el Libro cuarto de lectura, de Eusebio Guiteras (1868) hay una parábola de tiempo en la que, como representación, el hablante de la norma cubana

adquiere paulatina conciencia de ella. Primero tímidamente, insertando dentro del castellano palabras que cree propias (originarias del idioma aborigen o de las hablas sur-ibéricas); luego, desenvolviendo en uso simétrico –no jerárquico– unas voces y otras. El libro (1833) de Luz se empeñaría en los inicios de este proceso; lo mismo que el de Manuel Costales (1846). Ya con el de Cirilo Villaverde (1847) el hablante cubano duda e inquiere vacilante qué léxico es suyo y cuál castellano. Aunque con El Robinson Cubano (1863), de J. M. de la Torre, nuestr o hablante parece apostar por un habla purista, lo más semejante posible a la de Castilla, con los de Eusebio Guiteras (1856-18571858-1868) el proceso se cumple plenamente, por lo que ya la norma cubana aparece dentro del acervo común del español. O sea, un término característico de la norma cubana es igual, por ejemplo, a un vocablo de la norma centro-norte peninsular en cuanto a paradigma (por ejemplo, entre «escaparate», norma cubana, y «armario», norma centro-norte peninsular); en cuanto a igualdad de elecciones entre dos palabras de dos variedades diferentes que compongan el castellano. Es un proceso doble o uno solo, de hecho, que podemos llamar de reconocimiento de la diferencia por parte del hablante de la norma cubana: dentro del castellano, nuestro hablante se da cuenta de su norma, de su léxico separado, pero, a la vez, junto y conforme del español. Por otra parte, J. B. Sagarra a través de las palabras que escoge y usa en sus libros (1839-1844-1850), muestra que la norma cubana alberga lo que podríamos denominar diferencias diatópicas, las que

también Esteban Pichardo había señalado a lo largo de su Diccionario, con la distinción de «voces usadas en» Occidente, Centro, Oriente –según la división en tres departamentos de la isla–, o en Vueltabajo, Vueltrarriba, Tierradentro, etc.) Todo este proceso piénsese luego como dentro de otro de enseñanza-aprendizaje: los discípulos de Luz no hablan como hablarán los de Guiteras: gradualmente será mayor el hábito y uso simétrico del léxico de la norma cubana. Los niños serían entonces partícipes del proceso de la diferencia desde la igualdad, hasta su consolidación. Y esta consolidación es la plena conciencia.

Bibliografía citada Campuzano, Luisa: «Los libros de lectura de Eusebio Guiteras», en Matanzas (revista), Año II, Número 4, 2002 ——: «Emancipación simbólica: libros de lectura del siglo XIX para niños cubanos» (inédito), conferencia pronunciada en el Museo Colonial de La Habana, 19 de octubre de 2007 Chávez, Justo A.: Del ideario pedagógico de José de la Luz y Caballero , Ed. Pueblo y Educación, 1992 Costales, Manuel: Libro de lectura para los niños, (3ª edición) Imprenta del Gobierno y Capitanía General, 1849 Guiteras, Eusebio: Libro de lectura, (12ª edición) La primera de papel, Matanzas, 1876 ——: Libro segundo de lectura, (9ª edición) La primera de papel, Matanzas, 1882 ——: Libro tercero de lectura, (8ª edición) La primera de papel, Matanzas, 1879 Luz, José de la: Testo de lectura graduada, Imprenta del Gobierno por S. M., La Habana, 1833 Mar tí, José: Obras Completas, Tomo V, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975 Pichardo Tapia, Esteban: Diccionario Provincial casi-razonado de vozes cubanas , (3ª edición), Imprenta La Antilla, La Habana, 1862 Poey, Felipe: «Observaciones Filológicas», en Floresta Cubana, 1856 (texto digitalizado que se incluirá en la nueva edición ampliada de la Antología de la lingüística cubana (1975). Facilitado por Ileana Núñez) Sagar ra, Juan Bautista: Aguinaldo para las niñas, (3ª edición), Imprenta La Cubana, La Habana, 1861 ——: El padre y sus hijos, (Edición estereotipada) Imprenta de D. Miguel A. Mar tínez, Santiago de Cuba, 1864 ——: Miscelánea infantil, (2a edición) Imprenta de D. Miguel A. Mar tínez, Santiago de Cuba, 1849 Samaniego, Félix María: Fábulas, Ediciones Prismas, México D.F., 1997 Sosa Rodríguez, Enrique y Alejandrina Penabad: Historia de la educación en Cuba. Tomo 5, Editorial Pueblo y Educación, Ediciones Boloña, 2005 Torre, José M. de la: El Robinson cubano, (4a edición) Imprenta de Andrés Pego, La Habana, 1873 ——: Libro segundo de lectura, Imprenta de Elías Fernández Casona, Habana, 1887 Varona, Enrique J.: Estudios y Conferencias, Edición Oficial, La Habana, 1936 Venegas, Carlos: Cuba y sus pueblos, Edición del Centro de investigación y desarrollo de la cultura cubana «Juan Marinello», La Habana, 2002 Villaverde, Cirilo: El librito de los cuentos, (3 a edición) Imprenta de M. Soler, La Habana, 1857

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CRÓNICAS DE VIAJE

Visión crítica de un verano por tierras del viejo continente Periodista y crítico de artes escénicas. Miembro del Consejo Internacional de la Danza de UNESCO y de la Dance Critics Association.

República de San Marino

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Reny Martínez

Invitado a participar en el Congreso mundial de expertos de danza del Consejo internacional de la danza de la UNESCO (CID), programado para el pasado mes de junio en la República de San Marino, este cronista consiguió el financiamiento generoso de su viaje gracias a amigos de la Fundación Amistad de NYC, pues los organizadores de esta edición XXXII de la Unión de danzas folclóricas de Italia no estaban en condiciones de aportarlo. Después de maravillarnos con el patrimonio del centro histórico de esta república independiente, la más antigua del mundo, fundada en el 301 d.C, y con sus insólitos museos –uno de ellos dedicado a la historia del conde Drácula–, asistí junto con unos doscientos colegas provenientes de cinco continentes al congreso, y presenté mi trabajo sobre el ballet en Cuba, su emblemático «Giselle» y su icónica protagonista Alicia Alonso, e igualmente les mostré varios materiales audiovisuales ilustrativos de la diversidad y potencialidades de diversos géneros coréuticos del archipiélago cubano. Esto pudo lograrse con la colaboración entusiasta de los especialistas del Museo Nacional de la Danza, a los que agradezco una vez más esta posibilidad. La recepción fue cálida y muy aplaudida por una asistencia multicultural de académicos, coreógrafos, bailarines, profesores, periodistas-críticos, músicos y compositores, que igualmente ofrecieron sus experiencias y conocimientos en las intensas cinco jornadas del evento. En la clausura, el primero de junio, se anunció la convocatoria para el venidero Congreso que tendrá lugar en Tokio, en 2014, organizado por el CID japonés. La segunda etapa de este periplo europeo, por invitación privada de amigos de la Academia del Renacimiento de Italia, me condujo a una enriquecedora estancia en Roma (mi quinta visita a la Ciudad Eterna, con una fugaz visión de Rímini y Bolonia), la cual me permitió renovar los conocimientos de tanto caudal patrimonial mueble e inmueble, así como descubrir lo restaurado en el dominio artístico y las novedades monumentarias y edilicias. Tuve la fortuna de estar instalado en un sobrio pero bien situado ático de un condominio de los años cincuenta de la pasada centuria, a unos pasos del Lungotevere y de la histórica vía Flaminia, que me permitía preciosas caminatas hasta la Plaza del Popolo, los Jardines de la Villa Borghese, el importante museo etrusco de Villa Giulia, así como admirar, desde la terraza de mi dormitorio, al alba, las suntuosas mansiones que se levantan en el Monte Parioli. Estar en Roma y no visitar nuevamente la Città del Vaticano, su Basílica de San Pedro, la Capilla Sixtina (primera vez que, con empujones de

la multitud que me rodeaba, la admiraba, completamente restaurada por una fundación japonesa), y los Museos Vaticanos, con esa fuente inagotable de magníficos tesoros sagrados y artísticos que allí celosamente custodian y muestran. Entre las novedades romanas para este viajero pudiera citar la visita exhaustiva al recién inaugurado Museo de Arte del Siglo XXI, conocido popularmente como el MAXXI, espectacular estructura de hormigón armado y cristal creada por la afamada arquitecta Zaha Hadid (ganadora hace más de un lustr o del codiciado premio Pritzker, el Nobel de la arquitectura planetaria). Luego, la visita a la conocida Ar a Pacis, edificada entre el año 13 y el 9 a. C., como homenaje del Senado a Augusto, que en esta ocasión pude ver protegida por una polémica vitrina minimalista,de cristal y concreto, proyectada por el estudio del arquitecto inglés Ric hard Meier. Este edificio incluye en su subsuelo galerías de arte para exposiciones temporales; en una de ellas se exhibía entonces una valiosa selección de los más importantes artistas de la Vanguardia rusa del siglo XX. Meritorio de señalar es el nuevo Auditorium Parco della Musica, un audaz diseño con notable acústica, del arquitecto Renzo Piano, dotado con varias salas para conciertos bajo techo y al aire libre. En una de estas últimas pude asistir a una serie de conciertos sinfónicos dedicados a Beethoven, por la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma, en esta ocasión bajo la batuta de Carlo Rizzardi, asistente del titular Antonio Pappano, y otro dedicado a la música de Ennio Morricone, bajo la dirección de este conocido autor de bandas para cine. (Dato curioso: el Buena Vista Social Club y su diva Omara Portuondo estaban programados para presentarse el 31 de julio en este mismo escenario). Una enriquecedora experiencia teatral fue asistir, bajo el cielo romano, a la puesta de una versión italiana sui generis, del actor-productor Gigi Proietti, del Sueño de una noche de verano , de Shakespeare, en un Globe Theatr e de la Villa Borghese, según su modelo londinense a orillas del Támesis. En esos mismos predios florales poblados de monumentos escultóricos, al pie del Monte Pincio, donde sentí orgullo real al topar con uno dedicado a nuestro héroe nacional José Martí, pude disfrutar de una de las más importantes colecciones del arte renacentista en la muy visitada Galleria Borghese. En medio de sus restaurados frescos pude admirar algunas famosas obras maestras de Bernini y Canova, entre otros grandes de la escultura italiana del Renacimiento y Barroco. Antes de llegar a los museos capitolinos, que tenían muestras de gran atracción turística este año, decidí hacer un recorrido que llamaría de nostalgia de pasadas estancias en esta ciudad, como retornar al Panteón de Agrippa y contemplar la tumba de Rafael; seguir hasta la cercana Plaza de la Minerva con su restaurado Obelisco del elefante del gran Bernini; lograr pasar al interior de la Basílica de María soppra Minerva para asombrarme con el Cristo con la cruz, magnífico en mármol de Carrara esculpido por Miguel Ángel –y censurado por «obscenidad» por el alto clero de entonces, con unas bragas de bronce sobre el bajo vientre–, junto a las reliquias de una copatrona

Arriba: Vía della Conciliazione y al fondo la Basílica de San Pedro en El Vaticano. Abajo, Capilla Sixtina, vista del interior.

de Europa, Santa Catalina de Siena. El Museo Ca pitolino, a la derecha del Campidoglio, organizó la muestra «Lux in Arcana», con la colaboración de la Santa Sede, que exhibía por vez primera más de cien documentos que «iluminaron doce siglos de historia», celosamente guardados en los Archivos secretos del Vaticano: excomuniones, canonizaciones, 55

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polémicos cónclaves para elegir nuevos papas, procesos de la Inquisición (Galileo, Copérnico, Bruno), tratados lateranenses, etc. En el subsuelo descubrimos la excelente instalación donde se encuentran resguardadas la magnífica y única estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio y la célebre Lupa Capitolina, icono de la Ciudad Eterna, protegidas del deterioro que sufrían en sus instalaciones originales al aire libre. Un deslumbramiento posterior se produjo en este cronista al concluir una nueva visita a la bellísima Plaza Navona, con las magistrales fuentes del Bernini, y encontrarme ante el inmenso cuadro de Merisi, el Caravaggio, acabado de restaurar y soberbiamente expuesto en el Museo di Roma; la Resurrección de Lázaro, apoyada en salas contiguas con la exhibición de todos los detalles de la labor de recuperación de la pieza, llevada a cabo por científicos y expertos en historia del arte que nos la entregan en todo su esplendor. También del Caravaggio, pudimos disfrutar dos obras maestras restauradas y recientemente recolocadas en sus sitios originales

Arriba: Villa Borghese, Roma. Abajo: Museo de Ar te del siglo XXI (MAXXI).

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en la capilla del Santísimo Sacramento de la Basílica parroquial de Santa María del Popolo: El martirio de San Pedro y La conversión de Saúl. Por supuesto que era inevitable entrar en la sala de exhibición contigua al templo, a la vera de la Plaza del Popolo, donde una fundación italiana mostraba las máquinas concebidas por el genio de Leonardo da Vinci –sus réplicas, han sido generosamente donadas en permanencia al Convento habanero de San Francisco de Asís, en el mes de junio pasado. Como continuación de mis peregrinaciones artísticas romanas, decidí atravesar el Tíber para visitar, en esta oportunidad única, la Villa Farnesina (en viajes precedentes nunca había conseguido una fecha adecuada). Este palacio es una de las más nobles y armoniosas realizaciones del Renacimiento italiano. Fue comisionada a principios del siglo XVI, por el banquero sienés Agostino Chigi al arquitecto Baldassare Peruzzi, quien solicitó su decoración all fresco a conocidos artistas como Rafael, Sebastiano del Piombo, Giovanni A. Bazzi, llamado El Sodoma, y la intervención del mismo Peruzzi. A fines del siglo XVI, la villa con sus hermosos jardines, fue adquirida por el cardenal Alessandro Farnese, del cual deriva su nombre de Farnesina, para distinguirla del Palazzo Farnese (en el presente, sede de la Embajada de Francia ante el Quirinal). La Farnesina actualmente es la sede de representación de la Accademia Nazionale dei Lincei. Teniendo en cuenta que algunas noches romanas estaban libres en mi agenda de viaje, las disfruté con el descubrimiento de un estupendo programa musical semanal gratuito, los llamados Concerti per Roma Capitale. En la hermosa plaza de San Ignacio, al aire libre, con la fachada barroca de la Iglesia de los Franceses como telón de fondo, y con una asombrosa acústica natural, se presentaron nueve bandas militares de la capital. Disfruté cinco de ellas, con solistas invitados extranjeros y locales, siempre recompensados con la ovación de una multitud entusiasta. La edición de los conciertos «bandísticos» estaba vinculada a una muestra especial instalada en el Castel Sant’Angelo: «I Papi della Memoria», despliegue de la historia de algunos grandes pontífices que han marcado el camino de la Iglesia Católica y de la Humanidad, a partir de las obras que habían sido robadas y fueron recuperadas por el Arma dei Carabinieri, la Guardia di Finanza y la Polizia di Stato. Comprobé, en tanto que testigo presencial, la importancia patrimonial de dichos rescates. Hago ahora un paréntesis en mi recuento de eventos y visitas a galerías, palacios o museos, para enfatizar en los detalles de mi segunda misión profesional durante esa estancia en tierras italianas. Se trata de mis gestiones para coordinar –como pudiéramos llamarlas–, un extraordinario evento de probable gran trascendencia cultural y mediática, que potenciaría el programa de celebraciones, en el 2013, del centenario de la fundación del Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana. El mencionado evento, que tendrá lugar en los meses de enero y febrero, consiste en presentar por primera vez en las Américas y en Cuba, el único autorretrato científicamente autentificado de Leonardo da Vinci, pieza sobre tabla que es atesorada por el Museo delle Antiche Genti di

Lucania, en Basilicata (Potenza), por deseo expreso de un propietario privado. Hasta este mes de julio, la pieza leonardesca –todavía sujeta a polémicas entre reticentes expertos–, llegó por primera vez a la provincia de Roma con el auspicio de la Universidad de la Sapienza, en el soberbio palacio Doria Pamphili de Valmontone: este cronista tuvo el privilegio de ser invitado y asistir, para testimoniar de la hermosura del «capo- lavoro» y el aura de misterio que inquietaba a los expectantes observadores elegidos para esta ocasión. Una visita dirigida por uno de los más importantes expertos de la obra de Leonardo satisfizo algunas inquietudes de los visitantes, que tuvieron la oportunidad de adquirir una selección de libros sobre el tema y escuchar un breve programa musical –obras de Vivaldi–, ejecutado por una orquesta de cámara de estudiantes de la Academia de Santa Cecilia de Roma. No puedo excluir de mis comentarios de esta temporada romana sin señalar el goce musical disfrutado en dos instalaciones con espectáculos artísticamente de primer orden, siempre en el verano «all aperto». Primeramente, los conciertos de cámara organizados por la Academia Filarmónica Romana, en los jardines de su cuartel general de via Flaminia, en particular el programa dedicado a las músicas de Noruega y Austria (siempre con la degustación de sendas cocinas tradicionales, como colofón). Allí nos sorprendieron con el virtuosismo del joven músico austriaco Alain Paulus, considerado el único ejecutante vivo de la cornamusa medieval austriaca (sin saco) y del singular instrumento llamado «scacciapensieri», o del jodel y de otros instrumentos prehistóricos, que contó con el acompañamiento de lujo de la francesa Nadége Lucet, una ejecutante de excepción de la lyra celta. Finalmente, se produjo un espectáculo inesperado: «Bocca baciata non perde ventura…», con la música del renacentista Guillaume de Machault (de su misa de Notre Dame) y un texto inspirado en el séptimo cuento de la segunda jornada de El Decamerón, de Giovanni Boccaccio, en una concepción contemporánea debi da al compositor y saxofonista Eugenio Colombo, quien fue afortunado al contar con la voz y presen-

cia escénica de una de las más conocidas y apreciadas cantantes italianas de jazz en la actualidad: María Pia de Vito, soberbia en sus improvisaciones o vocalises. Soy un afortunado reincidente con los programas de v erano del Teatro de la Óper a de Roma, que se producen en el inmenso ámbito patrimonial de lasTermas de Caracalla, a orillas del Tíber en el Monte Aventino. Merced a las gentilezas del Servicio de prensa de la institución romana, pudimos gozar de la interpretación integral de la cantata Alexander Nevski de Pr okofiev, por la orquesta filarmónica de San Petersburgo, dirigida por el notable maestro ruso Yuri Temirkhanov (con un coro de más de doscientas voces y una soprano solista rusa). Posteriormente, en otra sección más reducida de estas históricas ruinas imperiales, fue concebida una audaz y espectacular puesta en escena de la ópera de Monte verdi El combate entre Tancredo y Clorinda, utilizando como soporte m usical una orquestación de la partitura original para una orquesta de cámara de la Ópera de Roma, que privilegiaba los instrumentos de percusión. El director artístico no escatimó en recursos electrónicos, ni en caballos ni antorchas. Excelentes las voces y el histrionismo de los dos protagonistas, y la impresionante dramatización del actor-cantante en los recitativos, ejemplar trabajo dramatúrgico en equipo. Era obligada mi cobertura crítica de los dos espectáculos danzarios en las Termas este verano, donde primó el ballet. El primer cartel fue el archiconocido paradigma del romanticismo, Giselle, en una versión del maitre de ballet principal de L’Opéra de Paris, Patrice Bart, según el programa de mano «sobre la original de Coralli y Perrot», en una producción minimalista. La noche que asistimos contó con el brillante desempeño en los roles protagónicos de dos jóvenes primeros bailarines del Ballet de San Petersburgo, Olya Novikova y Leonid Sarafanov, juntos a un afiatado cuerpo de baile de la ópera de Roma (excelente la Myrtha, reina de las Wilis), bajo la dirección del exbailarín Micha van Hoecke, al frente hace más de una década. Ineludible, para este cronista, el espectáculo del primer bailarín del Teatr o della Scala de 57

Giselle y Rober to Bolle en el Teatro de la Opera de Roma.

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Munich

Milán, Roberto Bolle, «Trittico Novecento». Este carismático y apolíneo bailarín de 31 años seleccionó un programa representativo de los más importantes coreógrafos del siglo XX, que él más aprecia: Balanchine, Roland Petit, Jiri Kylián y John Cranko, con el empleo de la fórmula iniciada por sus epígonos en la danza, Nureyev y Baryshnikov, es decir: «Bolle and his Friends». Bolle abría y cerraba su programa de dos horas. Primero, con la pieza de George Balanchine Who Cares?, acompañado por tres bailarinas de origen latino, de países y estaturas diferentes, y, para finalizar, el célebre y emblemático ballet en un acto El joven y la muerte (de 1946), creado sobre música de J. S. Bach por el recientemente fallecido Roland Petit, esta vez con una joven y enigmática bailarina asiática como su partenaire. Dos notables parejas invitadas abordaron con virtuosismo, precisión y elegancia los duetos elegidos por Bolle: el 27’52, de Kylián y el del malogrado John Cranko, Holberg (es una rareza recuperada), en el que se destacó la espanola Alicia Amatriaín, actualmente primera bailarina del Ballet de Stuttgart, con una particular calidad de movimiento y musicalidad, ajustadas a las hermosas melodías de Edward Grieg. La importante presencia mediática de Roberto Bolle, y su calibre dancístico, le ha abierto las puertas de los grandes espacios escénicos de su país, inclusive la plaza central de su comuna natal, y provocar los llenos totales –sin caer en divismos, se compara su labor de acercamiento del arte danzario a los sectores populares, con la realizada anteriormente por Revolución y Cultura

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los «tres tenores» en sus llamados «concertazos», para el arte lírico. El solo hecho de que se anunciara la representación única de La flauta mágica de Mozart, para este cronista fue ineludible –si bien el elenco no incluía alguna de las grandes voces del momento y sería al aire libre–, procurar un boleto para el foro central de la sede romana de la Universidad de La Sapienza (a doscientos metros de la famosa, para un amplio sector de amantes de la óper a Tosca, Iglesia Santa Maria Della Valle). Realmente, desde el punto de vista de la calidad musical no nos defraudó, en particular la interpr etación de la orquesta de cámara ad hoc, así como por la concepción mozartiana de la puesta en escena, tal un ritual de descubrimiento y de catarsis. Este fabuloso «festín» cultural italiano se interrumpe con un «postre» de lujo, al aceptar la generosa invitación de amigos en Alemania, para visitar en cinco días la magnífica capital de Baviera, Munich, con sus sitios históricos adyacentes. Breve pero intenso resultó este recorrido cultural, germánico, gracias a la guía de amigos conocedores de los más importantes tesoros patrimoniales muebles e inmuebles de esta ciudad, rica en los estilos del Renacimiento y del Barroco. Sus ofrecimientos artísticos es tan abrumadora, que lo apreciado en los cortos cinco días, sería el equivalente de admirar la punta de un iceberg: diversos museos (el de arte contemporáneo estaba cerrado por restauración a pesar de que su apertura fue recientemente), iglesias (las de las órdenes teatinos y jesuítica, de esplendores en el arte barroco), un concierto de cámara en esta joyita comparable a La Fenice, que es el teatro Cuvilliés (nombre de su arquitecto), adjunto al Palacio-Residencia del emperador, esta última guarda los tesoros de la corona, tan valiosos como los que atesora celosamente la Torre de Londres, plazas, monasterios y los castillos edificados por orden del Ludwig II de Baviera, en su megalomanía para complacer a su compositor favorito, Richard Wagner. La víspera de mi retorno inminente a Cuba, pude realizar otra visita ansiosamente deseada en viajes precedentes a Roma: recorrer los famosos estudios CINECITTA. Esta vez, con motivo del aniversario 75 de su fundación –por el periodista y político Luigi Freddi y el arquitecto Gino Peressutti, con la anuencia de Mussolini, esta «Ciudad del Cine» abre el 28 de abril de 1937–, instalaron en varios platós del célebre estudio 5 (Palazzina Fellini, el preferido del realizador de La Dolce Vita (justamente en julio se salvó de un incendio de poca monta en uno de los sets originales del filme Un Médico en Familia), una fabulosa exposición de las más notables producciones cinematográficas allí rodadas, donde podíamos apreciar de cerca los manuscritos de los guiones, sets de escenas que guardan nuestras memorias, atrezos y decorados, vestuario de los grandes figurinistas en la historia del cine, tanto italiano como francés o norteamericano (de las colosales producciones «peplum», tales como Cleopatra y Ben Hur; videos que se sucedían en las paredes y en los pisos, con los grandes mitos en las escenas más logradas de la filmografía mundial, salida de esta fábrica de sueños. Agosto de 2012

CRÓNICAS DE VIAJE

Inès Malavialle

Me fui para Cuba durante el periodo escolar, en marzo de 2012, con el visto bueno de mi maestra, porque habían invitado a mi padre a un coloquio sobre una famosa novela de Alejo Carpentier (¡era una oportunidad!).

¿Cómo estuve en La Habana?

Primeros encuentros Cuando llegué, observé todas las casas coloniales que se veían por todas partes en La Habana (nos alojábamos, mi papá y yo, en una de ellas). La gente parecía tranquila, acogedora como lo era Silvia, quien nos recibió, simpática. Como mi papá conocía La Habana, me hizo visitar el centro, subimos también al hotel Habana Libre para ver la ciudad desde arriba, y el Malecón. Me encantaba ver cómo no había publicidad. Nos cruzamos con alumnos durante la comida y en la salida de las escuelas. Tenían la mirada tan franca que me daban muchas ganas de conocerlos. También vimos un grupo de jóvenes que podían tener como doce o trece años y que cantaban en el fondo del autobús. Miré atentamente los carros americanos, antiguos y tan largos... Por la noche del primer día, intentamos cenar en aquella Bodeguita del Medio, llena de firmas de los turistas, pero había demasiada gente y fuimos a un restaurante en una plaza en la que un violinista y su grupo tocaban música cubana y latinoamericana (también toco el violín). Probé la langosta de Cuba. La Fundación Carpentier El día siguiente, el martes, nos paseamos mucho tiempo y acabamos comiendo un helado en Coppelia, antes de visitar la Fundación Carpentier, donde encontramos a Graziella Pogolotti, la organizadora del coloquio, una investigadora muy considerada. El miércoles, el coloquio empezaba. Encontré a muchos investigadores cubanos y franceses, entre los cuales Luisa Campuzano, Carmen Vásquez, quien edita las obras de Carpentier en la Pléiade en Francia, Jean-Pierre Paute, el primer profesor especialista en Cuba a quien mi papá conoció en la universidad de Montpellier, Xonia Jiménez López, Armando Raggi Rodríguez, Rafael Rodríguez Beltrán, que habla perfectamente el francés, Araceli García Carranza, la bibliógrafa de Carpentier y su marido, quienes se ocuparon muy bien de mí.

Escolar francesa.

El coloquio Presencié las tres sesiones del coloquio. No lo entendí todo, pero además de escuchar, las maneras de hablar, de presentar el estudio, las proyecciones de fotos, de cuadros y de textos me llamaron la atención. La Fundación Carpentier organizaba también visitas por las mañanas. Fuimos al Castillo de la Fuerza, donde había una interesante exposición sobre Cristóbal Colón (me fijé en las miniaturas de la Niña, de la Pinta y de la Santa María) y estuvimos en la Embajada de Francia (¡es magnífi-

Inès Malavialle de visita en Cuba.

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ca!). El marido de Carmen Vásquez, Eduardo Vásquez, es el compositor cuyas obras se tocaban la misma noche. Las guitarristas y la violoncelista lo prepararon en tan solo cuatro semanas. El Parque Acuático y los delfines Cuando el coloquio estuvo totalmente terminado, una sorpresa me esperaba: como Armando Raggi se había enterado de que yo quería ser veterinaria de mamíferos marinos, habló de ello a su esposa, quien es precisamente veterinaria de animales marinos. Nos invitó al Acuario, donde pude ver de cerca a los delfines. Mi padre me reservó la sorpresa y me hallé, sin esperarlo, ¡dando la comida a los delfines! Es una experiencia increíble. Luego visitamos a los delfines educados: jugaron conmigo durante más de una hora sin cesar. Laima y Armando me dijeron que podían jugar todo el día sin cansarse. Volviendo del Parque Acuático con Laima, Armando y Darío, su hijo, conocimos a la familia de Armando. Su padre había viajado a África y a Europa, según me traducía mi papá. La despedida Como era el último día, mi papá me llevó a la playa con un taxi. Después de pasarlo bien en la playa y después de esta maravillosa estancia, volvimos a tomar el avión para Francia. Siempre me acordaré de ese viaje precioso y de los cubanos tan acogedores. Por eso compuse una exposición para mis compañeros de la escuela. 9 de septiembre de 2012 (Traducido del francés por Renaud Malavialle)

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desde lejos

Bessie Head

Bessie Head (1937-1986) es una de las escritoras más representativas de Sudáfrica. Sus novelas e historias cortas se caracterizan por tratar temas como la desigualdad entre hombres y mujeres, la mezcla entre razas, el racismo, la pobreza y los problemas derivados de la política del apartheid. Esta lucha contra todo aquello que subordinaba y reprimía a los ciudadanos estaba estrechamente relacionada con su obsesión por escapar de cualquier tipo de etiqueta o atadura como escritora. Head pretendía llegar a todo tipo de público dentro y fuera del continente africano, por este motivo siempre trataba la temática de sus obras desde una perspectiva amplia y variada, marcada por la esperanza que depositaba en un futuro más igualitario. Su complicada niñez y juventud1 repercuten inexorablemente en su carrera como escritora, marcada por una inestabilidad mental y emocional que

se refleja en sus obras y de la que nunca será capaz de reponerse por completo. Tras finalizar sus estudios ejerce cuatro años como maestra, para después comenzar su carrera como periodista en el periódico Golden City Post en Ciudad del Cabo y en la revista Home Post de Johannesburgo. En estos años descubre el mundo cultural y el movimiento político de liberación Congreso Pan-Africanista, lo que se refleja ampliamente en sus obras. Durante su matrimonio con Harold Head, que pronto comenzaría a hacer aguas, publica su primer escrito en la revista The New African, y posteriormente escribe Los Cardenales.2 Esta novela corta se publica póstumamente junto a varias historias, entre las que se encuentra África. Esta historia corta plasma sus críticas hacia la política y la sociedad africanas, sus miedos, sus frustraciones y su lucha por for mar parte de un continente que la atrae y, al mismo tiempo, la repele. En 1964 escapando de un sistema político que la asfixiaba cada día un poco más, Head deja Sudáfrica en compañía de su hijo para trabajar como maestra en Botsuana. A pesar de sufrir varias crisis mentales, en las cuales tuvo que ser hospitalizada, vende su primera historia, La mujer de América, 3 lo que significa el verda-dero comienzo de su carrera literaria. Posteriormente escribe sus principales novelas: Cuando los nubarrones se reúnen4 (1969), Maru (1971) y Una cuestión de poder 5 (1974). Tras el éxito mundial de su tercera novela, escribe Serowe, pueblo del viento de lluvia 6 (que no será publicada hasta 1981) y la colección de historias cortas La coleccionista de tesoros y otros

cuentos de la Botsuana rural7 (que también sufriría retrasos y no se publicaría hasta 1977). En los últimos años de su vida escribe su última novela, Un cruce de caminos embrujado: una saga africana8 (1984). Póstumamente se publicaron también Cuentos de Ternura y Poder (1989), Una Mujer Sola. Escritos Autobiográficos (1990), CarNotas 1 Bessie Head es fruto de una unión interracial en plena época del apartheid. Su madre, de ascendencia escocesa, fue ingresada en un psiquiátrico por haber mantenido una relación con un hombre negro y Head fue dada en adopción en dos ocasiones debido a su color de piel. A los trece años descubre de forma traumática la verdad sobre su proce dencia y sufre por el hecho de no poder conocer a sus padres (desconocía quién era su padre y su madre murió internada cuando Head tenía seis años). 2 The Cardinals. (Todos los títulos incluídos en este ar tículo han sido traducidos del inglés al castellano) 3 The Woman from America 4 When Rain Clouds Gather 5 A Question of Power 6 Serowe Village Of the Rainwind 7 The Collector s of Trasures & Other Botswana Village Tales 8 A Bewitched Crossroads: An African Saga 9 Tales of Tenderness and Power; A Woman Alone. Autobiographical Writings; Letters

tas de Bessie Head, Un Gesto de Pertenencia (1991) e Intruso Imaginativo. Cartas entre Bessie Head y Patrick y Wendy Cullinan 1963-1977 9 (2005).

from Bessie Head, A gesture of Belonging; Imaginative Trespasser. Letters between Bessie Head, Patric and Wendy Cullinan

1963-1977. Referencias: Head, Bessie (1990): A Woman Alone. Autobiographical Writings . Oxford: Heinemann. _________ (1993): The Cardinals. With Meditations and Short Stories . Oxford: Heinemann. Mack enzie, Craig y Cher ry Cla yton (1989): Between the Lines. Interviews with Bessie Head, Sheila Roberts, Ellen Kuzw ayo, Miriam Tlatli. Por t Elizabeth: Cadar. Sample, Maxine (2003): «Ar tist in Exile: the life of Bessie Head» en Sample, Maxine, ed. Critical Essays on Bessie Head. Westport, C.T.: Praeger Publishers.

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Ilustraciones: Hanna G. Chomenko. Traducido para R y C.

ÁFRICA

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Ni ahora ni nunca estaré completa, y aunque el camino hasta encontrarte ha sido sombrío y solitario, más sombrío es el camino que me aleja de ti. Es como si el dolor se apilase sobre más dolor, en un flujo constante e interminable, hasta convertirse en la única realidad. Aquellos que aman, ¿qué es lo que hacen? Mi mundo es demasiado subjetivo y no puede forzarme a lograr la satisfacción de todos esos deseos, añoranzas e impulsos insaciables que me acosan y me hostigan. ¿Qué hago ahora que tu cara se inmiscuye en todas partes, ahora que, además, tú estás especialmente avergonzado de mí como una más entre ninguna de ninguna parte? Nada soy, de ninguna tribu o raza y, por ello, de una arrogancia infantil que me permite defenderme de todos vosotros. Si ahora me acerco con humildad, es solo porque la causa de mi amor ya está libre de los mezquinos conflictos y luchas de nuestro tiempo. Como todos los hombres en todas partes, tú matarías y destruirías en la lucha por una posición y un estatus: la chispa también ha saltado aquí. Quien conozca la causa detrás de todo, excepto aquella de un pasado remoto, tengo esperanzas, espero que todo se termine, ¡que se acabe para siempre! ¿Ves?, no hay necesidad de explicaciones. Cada uno quiere una parte de ti, así que sé lo que eres: África, el amante

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silencioso, cruel y voluble con dos caras y dos rostros: simple y sonriente, y retorcido y embaucador, dándolo todo y, a la vez, no dando nada. No eres tú quien me necesita, sino yo quien te necesita a ti: a la parte de tu masculinidad que está cubierta por capas y capas de contención y tradición; la siento ahí, de un modo femenino e irracional, y es lo único que encaja con todas y cada una de mis partes. Mi único ter ror hacia ti es que no sé el modo de romper las barreras y los espacios que separan mi profundidad de tu profundidad. Lo he intentado antes y he fallado. Ahora me hallo resentida en una rebelión por ser un simple cuerpo cualquiera: «Son todos iguales. ¿Por qué, por sus temores, deben apoderarse de nosotros y reducirnos a esclavos, a cosas que cubran sus necesidades y de menos valor que las cabras y ovejas y vacas y que la cama?» A veces, para molestaros a todos, pensamos en el hombre blanco, el hombre amarillo, el hombre verde, pero nunca son reales. Eres tú a quien amamos y eres tú quien es real para nosotros y a través de quien intentamos conseguirlo todo. Lo que hace que aparezcas nítido y despejado frente a la masa borrosa de hombres es tu enorme coraje que irradia como una especie de generosidad inconsciente masculina incapaz de rebajar a una mujer.

Todos tenemos nuestras defensas y las tuyas son irrompibles e inflexibles: un fuerte orgullo y la independencia. Todas nosotras, las mujeres, te queremos. No existe un sentimiento o una pasión que tú no hayas experimentado; es la irresistible atracción de alguien que puede, y ha conseguido, llegar a los límites de la libertad humana y es allí, en algún lugar pasado ese punto, donde están el esclavo y la víctima. Por ello, para mantener el equilibrio entre tú y nosotros, no revelas nada: nadie sabe a quién amas o a quién has amado; hay miles de recuerdos de ternura encerrados firmemente tras tu inexpresivo, oscuro y perturbador rostro. Ya sea por una noche, un año o una eternidad, siempre es lo mismo: una extraña riqueza en la que mucho se ha dado y poco se ha tomado. Hay una adoración que casi roza la locura, es casi como si Alguien, en Algún punto llevara la cuenta de los momentos de generosidad masculina y, en lo inhóspito del lugar, hubiese un oasis de calidez humano que tú ayudaste a crear. La única razón por la que siempre acepto el dolor es que parece ser la única emoción constructiva. Si entiendo las causas de mi propio dolor evitaré causarles dolor a otros. Si, con un sobrecogedor estremecimiento, claramente veo en mí misma la maldad, la debilidad, la extre-

ma vulnerabilidad y la ignorancia, me paralizo, me bloqueo, pues cada rostro enloquecido que me encuentro en el campo de batalla que me rodea es mi propio rostro. ¿Hacia dónde puede una huir para escapar de la destrucción? La causa de mi dolor es que yo soy una parte intrincada del conflicto. Mis intensos deseos y mis necesidades me impulsan continuamente a avanzar. El hombre al que menos desprecio y, aún así, aquel cuya cara no puedo sopor tar, es uno como

tú, gobernado por un abrumador deseo de poder, dominancia, posición y estatus. Es cier to: no somos más que dos caras de la misma moneda y, en este enigmático rompecabezas que es la vida, cada par te de ti encaja perfectamente con una parte de mí. Si pudiera seguir el juego totalmente a tu manera, en él habría una atroz, frágil y dichosa especie de cielo. Si quisiera, conozco miles de trucos femeninos que podría usar para atrapar te y, siendo mi necesidad tan

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grande, estoy increíblemente asombrada por detenerme a escoger entre tú y este otro camino donde todo es silencio, incertidumbre y soledad. Tengo muy claro que solo puedo sobrevivir y respirar libremente rodeada de cosas humildes. En todas las cosas que hay a mi alrededor hay un gran vacío y, aunque ávidamente te devoraría entero y trataría de atrapar para mí todo tu ser, el resto de cosas se interpondrían. No es por mi propia voluntad que yo me encuentre aislada de la vida; yo sumergiría mis manos, mis pies, mi cuerpo y mi alma en la corriente, pero es aquí donde me muevo, en la orilla externa, en una soledad eterna y no puedo siquiera empezar a comprender ni el diseño ni el patrón de mi aislamiento. Ese muro de acero invisible, soy incapaz de tirarlo abajo; no hay ni una sola rendija abier ta por la que yo pueda cruzar hacia tu lado, ni siquiera puedo pedir te que tú vengas al mío. Quizá cuando la cólera de la vida se haya extinguido, aparezca un punto de encuentro. Todo lo que siento es una cruel frustración. Mañana me daré a la fuga y huiré de tu exasperante, profunda y seductora alegría.

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23 Festival Internacional de Ballet de La Habana

La tradición y los nuevos caminos en la danza Reny Martínez

Fotos: Nancy Reyes.

Arriba: Giselle, por el BNC. A la derecha,Double Bounce de Peter Quanz

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Hacer un resumen panorámico valorativo de este mega festival de ballet, el más longevo del planeta con más de cincuenta años de existencia ininterrumpida, que transcurrió del 28 de octubre al 7 de noviembre en la capital cubana, es un verdadero reto para cualquier observador especializado. Si mostramos la situación exhibida por el programa general de esta vigésima tercera edición del evento dancístico más importante y diverso del continente americano, podrán tener una percepción epidérmica de la labor titánica que realizamos cada día para cubrir todos los eventos, ya sea las representaciones desarrolladas en cuatro sedes principales, algunas distantes unas de otras y con espectáculos diarios tarde y noche en algunas de ellas. Además de las presentaciones del Ballet Nacional de Cuba, las entregas por compañías foráneas llegaron a la cifra de diez, el número de bailarines extranjeros provenientes de veintisiete países de cuatro continentes alcanzó la cifra de diecinueve. Se estrenaron mundialmente ocho coreografías (tres de ellas

con autoría de la propia Alicia Alonso, directora general del festival y del BNC), igualmente fueron apreciadas treinta y cinco obras por primera vez en Cuba, también el número de coreógrafos invitados con los locales se equiparó a cuatro, el acompañamiento musical fue asegurado por tres orquestas sinfónicas y una de cámara, y bajo la batuta de seis directores musicales, entre los cuales el insigne maestro australiano Richard Bonynge (invitado especial de la Alonso para conducir su desventurado estreno de una controver tida y experimental ópera-ballet Acis y Galatea de G. F. Haendel). Teniendo en cuenta el canon que primó para esta edición, a par tir del lema escogido por Alicia Alonso: la tradición y los nuevos caminos, podemos aventurarnos a señalar que dos de las más notables producciones ofrecidas dentro del ámbito más clásico del género fueron las de Giselle, con dos brillantes bailarines en los roles protagonistas, Anette Delgado y Dani Hernández -este último necesitado de un énfasis en los detalles histriónicos–, ambos apoyados por un cuerpo de baile femenino impecable en su desempeño, e igualmente lo fue la deslumbrante representación de Coppélia, con la virtuosa interpretación en el titular por la primera bailarina Viengsay Valdés, con una de las revelaciones del festival, el joven solista Osiel Gounod, quien seguramente pronto conquistará todos los matices necesarios para una cabal interpretación dramática de Franz. Por supuesto que hubo varias «fun ciones de gala», con el objetivo expreso de rendir merecido tributo a grandes personalidades de la literatura, la danza y las artes plásticas que celebraban sus centenarios, lo cual permitió admirar un diverso muestrario de obras nuevas y en reposición, mayoritariamente dormidas en el repertorio pasi-

vo del BNC (nuevas generaciones en la audiencia las desconocían, y ahora las valoraban con nuevas generaciones de bailarines). Entre las novedades, las menos, exhibieron atisbos de ir «por los nuevos caminos» (las nuevas tendencias que dominan esta manifestación en el mundo fueron las menos). En general, las programaciones fueron desiguales en valías, no obstante resaltó alguna «perla rara», como por ejemplo el dúo Double Bounce (Doble rebote) de Peter Quanz; o el Tango Tonto de Jimmy Gamonet para el Ballet de Cámara de Puer to Rico; Muerte de Narciso de Alicia Alonso, con la interpretación del italiano Luca Giaccio; o la breve pieza Memorias del bailarín cubano Miguel Altunaga, espectacular solo creado para un bailarín excepcional y polémico como es Carlos Acosta (hasta último momento fue anunciada su presentación), y el Tributo al arte del fútbol, una «non-danse» ejecutada con agresiva comicidad por tres atléticos bailarines y una chica, del grupo noruego del coreógrafo Jo Stromgen, quien logró introducir una escena de desnudos cuando los jugadores-bailarines van

Tributo al arte del futbol, Compañía Noruega de Jo Stromgen.

a las duchas al final de la pieza (algo nunca visto en un festival de ballet habanero). También destacaríamos la versión coreográfica del francés Thierry Malandain del Amor Brujo de Manuel de Falla para su Biarritz Ballet, una deslumbrante producción por la fisicalidad de sus bailarines y el inteligente diseño de luces y vestuario, y la producción cubana del ballet Luminous, que el canadiense Peter Quanz creara originalmente para el Ballet de Hong Kong, una espléndida interpretación por ocho bailarines del cuerpo de baile del BNC basada en la estructura tipo La Ronde, con tintes románticos y musicalmente eficaz. Dos de las mencionadas funciones de gala, siempre en el escenario de la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, que mostró mayor coherencia en cuanto a los niveles de las piezas elegidas, fueron las dedicadas al centenario del célebre partner de Alonso en los cincuenta y sesenta del pasado siglo, el ucraniano Ygor Youskévitch (con la presencia de su hija María, y de su remplazante, el argentino Rodolfo Rodríguez, después de cuarenta y seis años de ausencia de este país). Detalle a mencionar, fue la sorpresiva aparición de la nonagenaria Alonso, «bailando» en su pieza homenaje al gran músico cubano Ernesto Lecuona, en su centenario, Vals de las mariposas, junto a otras notables figuras de la danza cubana actualmente dedicadas a labores pedagógicas. Sin duda, quedará en los anales de la danza como un acontecimiento controvertido, antológico e histórico demostrativo del coraje y la audacia que posee la eximia prima ballerina assoluta del Caribe. Las otras funciones de gala organizadas para los centenarios de los artistas René Portocarrero y Mariano Rodríguez, el mencionado Lecuona y el

dramaturgo Virgilio Piñera, adolecieron de desigualdades, incluso en los desempeños interpretativos. En cambio, fue relevante la soberbia entrega de la música de Mussorgsky para el ballet Cuadros en una exposición de la Alonso, por la Orquesta sinfónica del Gran Teatro debida a la conducción experimentada de la maestra cubana Elena Herrera, quien se mantiene residente en el exterior invitada por varios teatros de ópera de Europa y de América del Sur. Estos programas resucitaron obras como el Grand Pas de Quatre (Pugni-Alonso), Flora (de Gustavo Herrera), Tarde en la Siesta (LecuonaAlber to Méndez), Poema del fuego (de Alber to Méndez y Scriabin, con una soberbia presencia de Javier Torres) y Canto Vital (Mahler-Plisétski), ahora bailados con nuevas generaciones de brillantes solistas. Aunque, para este cronista testigo de los parangones precedentes, no han superado los listones marcados por aquellos. Estas cuatro últimas obras necesitaban de la presencia de sus creadores, junto a los repositores del BNC, durante los ensayos. Por otra par te, con el estreno de su Contraconcier to, Eduardo Blanco –el más joven de los coreógrafos del BNC–, decidió acometer una obra coral con los miembros masculinos más jóvenes y atléticos del cuerpo de baile, «jugando» con una sola bailarina en puntas, con el soporte de la maravillosa música del archiconocido concier to para piano y orquesta de Edward Grieg, procediendo a par tir de una más seria concepción de la estructura musical y coreútica, al elegir un camino menos superficial al exhibido en sus trabajos precedentes. Sin embargo, todavía adolece de una consistencia intelectual demostrativa del anhelado desarrollo hacia la madurez artística. Seguimos, pues, en la espera de que aparezcan nuevos talentos locales en la

creación balletística que enriquezcan el repertorio del BNC, o que surja una posibilidad financiera que permita invitar a los más sobresalientes coreógrafos de la escena internacional a colmar las evidentes carencias en el repertorio de las compañías cubanas de ballet. La tradición, del período más efervescente del siglo XX con la existencia de los Ballets russes, estuvo bien representada, esta vez, con las reposiciones de L’aprés midi d’un faune de Nijinski, según la versión de Fokine, bien interpretada por el solista Alejandro Silva, bajo el cuidado de uno de

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La muerte de Narciso

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Grand Pas de Quatre.

sus excepcionales intérpretes, el italiano Toni Candeloro, e igualmente El espectro de la rosa, en un exultante debut del solista Yanier Gómez (con la asesoría de María Youskétitch, primera obra que su padre bailó la noche fundacional del Ballet de Cuba, en 1948). Igualmente, La fille mal gardée, el ballet más antiguo en el repertorio del BNC, el cual lució una revisada producción, ejecutada con frescura y comicidad: ingredientes necesarios en la noche inaugural del festival. Nuevamente, Alicia Alonso, en tanto que coreógrafa, nos sorprendió con una miniatura solística de audacias insospechadas, al utilizar como base literaria un poema olvidado y negado por su autor: Virgilio Piñera, como tributo a su centenerio. Con La destrucción del danzante la Alonso se adentra en la metáfora plástica para evitar la traslación simplista del poema de este hiperbólico e irónico escritor cubano. Para ello, eligió la desconstrucción y la fragmentación de las frases y encadenamientos de pasos del ballet para tal «destrucción», y también supo elegir a un bailarín mulato de afinada y poderosa técnica con solo veintidós años de edad, Osiel Gounod. Entre las agrupaciones visitantes, como las francesas de Angeljn Preljocaj (con un memorable dúo femenino, La Anunciación, fragmento de una obra mayor) y de Thierr y Malandain, otras lograron también conseguir el favor del público aficionado, como los conjuntos ad hoc aglutinados por el exbailarín y coreógrafo norteamericano Tom Gold, donde descollaron dos estelares solistas provenientes de la filas del New York City Ballet, Tiler Peck y Robert Fairchild, y el conjunto conformado por el bailarín cubano José Manuel Carreño, donde incluyó una constelación de Revolución y Cultura

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bailarines miembros del ABT en su mayoría, provocando sonoras ovaciones en sus presentaciones sobre la escena del Teatro Mella, particularmente aquellos que desplegaron una alta dosis de técnica acrobática, sin caer en el mal gusto, con sus grandes saltos y múltiples giros, tales como el pequeño y elástico Daniel Ulbricht, Paloma Herrera, Xiomara Reyes, Viengsay Valdés, Osiel Gounod, Carlos López, así como el propio Carreño junto a su pareja Melanie Hamrick, por su elegancia y contención. La danza española se hizo sentir con fuerza en varios momentos, particularmente con las presentaciones de dos personalidades de gran poderío comunicativo, fuste y garbo como la consagrada Lola Greco y el estelar joven Sergio Bernal. Igualmente lo fue la cubana Irene Rodríguez, protagonista de plante e intensidad dramática en su premiada obra sobre la muerte de Federico García Lorca. Entre los clásicos, siempre en el teatro Karl Marx –el de mayor aforo de Cuba–, resultaron prometedores de un fulgurante ascenso los desempeños de Yanela Piñera, Amaya Rodríguez y Gretel Morejon, aunque con carencias visibles en las aristas dramáticas. No terminaré sin sugerir a los organizadores de futuras ediciones, no descuidar la curaduría (término utilizado en las muestras de las artes plás ticas). Aplicando el método de la decantación con mayor exigencia, lo cual evitaría que lo mediocre apareciera en vecindad con los altos niveles artísticos. Así lograrían una mayor coherencia artística en los programas generales. Ciertos artistas, grupos o piezas pudieran ser presentados en eventos colaterales. Noviembre, 2012

Proponer un texto dedicado al protagonismo adquirido por las mujeres en los últimos años, resulta un tema trillado, pues ya es habitual encontrar no pocos escritos que sobre esta materia se publican. No obstante, creo muy oportuno dedicar estas letras, a disertar sobre la propuesta que singulariza el trabajo de la primera agrupación coral femenina de carácter profesional existente en nuestro país. Ensemble Vocal Luna, surge en 2002, bajo la dirección de Sonia McCormack. Su nombre responde a la significación que tiene la luna, como ícono de fer tilidad, delicadeza y feminidad y a que defienden la música para pequeño formato, al contar con solo dieciséis cantoras. En el momento de su fundación, integró la lista de agrupaciones de distintas manifestaciones, que han hecho de la exquisitez de la propuesta femenina, su principal carta de presen tación. Era inminente la existencia de un coro con estas características, si tenemos en cuenta que en Cuba, al realizar un estudio del número de graduados en la carrera de Dirección Coral, la mayoría son mujeres, hecho que recae en que nuestros coros tengan en ellas a sus principales guías. Es significativo también, que el trabajo de los coros femeninos cubanos ha tenido en las escuelas de música de todo el país su principal centro de creación, resaltando como los más relevantes el del Conservatorio «Amadeo Roldán», fundado por Carmen Collado; Sirena, del Conservatorio «Esteban Salas », fundado por Electo Silva en Santiago de Cuba y el de la Escuela Nacional de Artes (ENA), fundado por María Felicia Pérez, instituciones cuyas graduadas hoy conforman este ensemble. Desde 2010 está bajo la dirección de la joven directora Wilmia Verrier, que junto a sus muchachas, apuesta por

Ensemble Vocal Luna, una década de pasión por la música Yurien Heredia Figueras

ofrecer un producto de excelente calidad. Asimismo trabajan con las cantorías infantiles y así aseguran la continuidad de su obra. Lunitas integrada únicamente por niñas fue fundada en el año 2007 por Sandra Santos la cual también dirige Jóvenes Cantoras de Luna, cantoría juvenil devenida de la anterior, con niñas que han crecido y motivadas por el canto coral continúan juntas; Pequeños Príncipes , cantoría sólo de varones entre los cinco y once años –hasta donde conozco, la única de su tipo en el país–, dirigido por Maribel Nodarse. Hace un año, se ha incorporado Claudia Moreno quien dirige Mi-Sol . Es meritorio destacar que las directoras son integrantes de Luna. Nos comentan, de su interés por incursionar en el trabajo con las personas de la tercera edad. Próximamente, debe estar comenzando un trabajo con la Cátedra del Adulto Mayor Rafaela Chacón Nardi, de la Fragua Martiana, con mujeres que están interesadas en formar la Coral Luna Llena. El movimiento coral de aficionados hay que incentivarlo en nuestro país como en épocas anteriores y crecer no solo desde edades tempranas, hay que crear las condiciones para ello en todos los ámbitos. Luna desde sus inicios, se ha propuesto abordar toda la música coral compuesta originalmente para voces femeninas o también adaptaciones para este formato, sin exclusiones, salvo que sean obras que requieran de un número mayor de voces. Integran su repertorio obras sacras, contemporáneas, música antigua, latinoamericana, de navidad, popular, folclórica, a capella, con acompañamiento. Nuestra música cubana ha ocupado un lugar importante dentro de los programas de concierto, en la que compositores destacados han escrito específicamente para esta agrupación, incluso hasta los

más jóvenes se han interesado en la sonoridad que les puede brindar un coro femenino, componiendo de ese modo música de excelente factura. El CD Apunte , grabado con el sello de la EGREM en 2005, da muestra del quehacer de compositores y arreglistas cubanos. Con motivo de celebrar su décimo aniversario dedicado a la música coral, este año realizaron dos grandes concier tos. El primero, fue el 24 de marzo en el Oratorio San Felipe Neri y resultó un recurrido tanto por la música interpretada en esta década como una pincelada de las agrupaciones con las que ha compar tido en este tiempo. Estuvieron acompañadas por el Conjunto de Música Antigua Ar s Longa, el Coro de Cámara Exaudi y además par ticiparon el Coro Femenino de la ENA, la arpista Ana Beatriz del Río y la pianista Claudia Lastra. El 14 de octubre en la Sala Ignacio Cer vantes (Antiguo Casino Español), interpretaron música de Cuba y del Mundo, con una selección de los géneros más representativos por países. Para este concier to, único en la historia de esta agrupación –por ser la primera vez que preparan una presentación íntegra de música popular y folklórica–, contaron con la anuencia de compositores que compusieron y/o arreglaron música para ellas. Fue una experiencia única para ellas compar tir en escena con el reconocido percusionista Yaroldi Abreu, único invitado de esta presentación, quien en una suerte de ensayos-talleres logró el resultado ostentado en este concier to de

aniversario, música en la que las propias muchachas interpretaron los instrumentos, para crear así un sonido más cercano al real en un concier to performático, que no solamente se disfrutó escuchando, sino viendo. Precisamente con este concier to que denominaron Cantos de Cuba y del Mundo, presentarán un proyecto para grabar una producción discográfica. Esta agrupación, solo cuenta con Apunte , lo cual es muy poco para dejar constancia de un trabajo único de su tipo en la isla. Su directora nos comenta la posibilidad de grabar otros proyectos en caso de que esta idea no trascienda: Música Sacra Contemporánea y Música de compositoras para coro femenino. Entre las vir tudes que tiene este coro, además de estar integrado solo por mujeres, es que en su mayoría son directoras de coro y orquesta, musicólogas, músicos profesionales y sobre todo, verdaderas amantes del canto coral. Entre todas arman el resultado que hoy se experimenta en el firmamento de la música cubana y que ojalá no tarde en trascender nuestras fronteras, para seguirnos colmando como hasta ahora que celebran estos diez años de pasión y entrega por la música.

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Directora de la UNESCO visita Cuba Irina Bokova, directora general de la UNESCO, realizó una visita oficial de tres días a Cuba. Rafael Bernal, ministro de Cultura, dio la bienvenida a la directiva, quien inició su agenda de trabajo con un recorrido por el Instituto Superior de Arte. En declaraciones a la prensa, Bokova afirmó sentirse muy entusiasmada con esta oportunidad y reconoció la contribución de Cuba, país al cual calificó de muy importante para la organización que preside. «La primera oficina de la UNESCO en América Latina y el Caribe se instituyó precisamente en la Isla», recordó. Su intenso programa comprendió una visita al Centro de Ingeniería Genética y Biotecnología, e intercambios sobre los avances de la educación superior en materia de investigación científica y la calidad de la enseñanza. También llevó a cabo un recorrido por el Museo de la Alfabetización, y allí destacó el aporte internacional del país caribeño a través del método «Yo, sí puedo». (Redacción Digital Rebelde) Leonardo Padura, Premio Nacional de Literatura El Premio Nacional de Literatura 2012, máximo galardón de las letras cubanas, fue otorgado al destacado narrador, periodista y crítico literario Leonardo Padura Fuentes. Concedido cada año por el Instituto Cubano del Libro (ICL) y el Ministerio de Cultura, el premio reconoce la obra de aquellos escritores que hayan enriquecido el legado de la cultura cubana en general y de su literatura en particular, con el apor te de una obra literaria trascendente. Un comunicado del ICL destaca que el jurado de esta edición fue presidido por Reynaldo González, premio Nacional de Literatura 2003, e integrado además por Denia García Ronda, Jorge Fornet, Víctor Fowler, Cira Romero, Astrid Santana y Marylin Bobes. Padura, quien es en la actualidad uno de los escritores más leídos dentro y fuera de la isla, resultó seleccionado por mayoría entre unas 18 propuestas presentadas por diversas instituciones literarias del país. El autor de las célebres novelas Paisajes de Otoño, La novela de mi vida, El hombre que amaba a los perros, y creador de uno de los personajes más famosos de la novelística policíaca cubana (Mario Conde), Revolución y Cultura

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también ostenta una extensa labor periodística. Los volúmenes Con la espada y con la pluma, Los rostros de la salsa, y La memoria y el olvido, son algunos resultados de su quehacer periodístico, del cual no se ha distanciado pese a su dedicación casi constante a la literatura.Con solo cincuenta y siete años de edad, Padura figura entre los escritores cubanos más laureados en la actualidad; ha recibido los premios UNEAC (1993), Café Gijón (1995), Dashiell Hammett (1998), de Periodismo Cultural José A. Fernández de Castro (2005), de la Crítica Literaria y Roger Caillois en 2011. El Premio Nacional de Literatura 2012 le será entregado en ceremonia pública prevista para el domingo 17 de febrero de 2013, en la Sala Nicolás Guillén de la fortaleza de San Carlos de la Cabaña, como par te del programa de actividades de la XXII Feria Internacional del Libro de La Habana. Eusebio Leal, Premio Nacional de Patrimonio Más de medio siglo después de haber atravesado el umbral del Palacio de los Capitanes Generales, el doctor Eusebio Leal Spengler, Historiador de La Habana, recibió este jueves, en ese mismo escenario, el Premio Nacional de Patrimonio Cultural por la Obra de

toda la Vida. La distinción le fue otorgada por voto unánime, en esta su primera edición, en virtud de sus excepcionales méritos en la conservación, salvaguarda y rescate del Patrimonio Cultural de la Nación, y en especial de La Habana Vieja. Particularmente meritorio es su trabajo en la obra de restauración física y social del Centro Histórico, y su labor en el rescate de tradiciones y en la revalorización del patrimonio intangible de los pobladores de la parte más antigua de la ciudad, a los que ha otorgado un papel protagónico. (Juventud Rebelde) Reconocimiento a Alicia Alonso y Escuela Cubana de Ballet Alicia Alonso y la Escuela Cubana de Ballet merecieron en Italia el Premio

Roma Jia Ruskaja 2012, dedicado a las personas que contribuyen al desarrollo de métodos de enseñanza de la danza y escuelas. La prima ballerina assolutta recibió el galardón en una premiación que se realizará en el Teatro Nacional de Roma, donde actuarán alumnos de la Scuola dell Opera di Roma y la Escuela Nacional de Ballet. El importante lauro, que se entrega por primera vez, le será otorgado a Alicia Alonso y a la prestigiosa academia cubana en la categoría Didáctica para Ballet, destaca Prensa Latina. Auspiciado por la Fundación de la Academia Nacional de la Danza, el importante galardón cuenta además, con el apoyo del Presidente de la República de Italia, y los ministerios de Cultura y Educación. García del Pino, Premio de Ciencias Sociales El Premio Nacional de Ciencias Sociales y Humanísticas, que reconoce la obra de aquellos autores que enriquecen el legado de este campo del conocimiento al desarrollo económico, social o cultural de la sociedad cubana, fue otorgado en esta ocasión a Augusto César García del Pino, de larga trayectoria como historiador y cuya obra es fuente indispensable para el conocimiento del pasado cubano, par ticularmente en sus siglos coloniales. Presente ya en una época en que los estudios históricos no constituían una profesión reconocida en nuestro país, su vocación historiográfica, su dedicación y su tenacidad fueron el sustento de una impresionante sucesión de publicaciones en la cual el esmerado empleo del documento como recurso informativo alcanza su más acabada impresión. Decano de los historiadores cubanos y maestro de varias generaciones de investigadores, este Premio constituye el más alto reconocimiento a una vida entregada al estudio y la divulgación de nuestra historia. Marta Mosquera, Diseño del Libro El Premio Nacional de Diseño del Libro, convocado desde 1998 por el Instituto Cubano del Libro, se otorga como testimonio de público reconocimiento a la obra de connotados diseñadores que, de forma sobresaliente, han contribuido con su talento y desempeño profesional a prestigiar el universo editorial cubano. El Jurado de esta edición, luego de valorar las diez propuestas presentadas por instituciones literarias del país, acordó por mayoría, otorgar el Premio

a la reconocida diseñadora cubana Mar ta Caridad Mosquera Rosell, por encontrar una obra sólida en el campo del diseño editorial que se mantiene fértil a través de un tiempo ya considerable de más de cuarenta años y en la actualidad se expresa en diversas colecciones, libros y publicaciones periódicas. La obra de Mar ta se muestra también con calidad sostenida en otras áreas del diseño, como el car tel, las marcas y logotipos, y se transmite a las nuevas generaciones mediante una labor docente reconocida en su natal Santiago de Cuba y en otras ciudades del Caribe. Premio Nacional de Cultura Comunitaria Por sus aportes a la cultura popular tradicional y la revitalización de las diversas expresiones y manifestaciones del ar te, a la estudiosa avileña Ada Mir tha Cepeda se le concedió el Premio Nacional de Cultura Comunitaria. Avalan al premio las investigaciones realizadas por ella a las comunidades de inmigrantes caribeños anglófonos y francófonos, así como las referidas a la cultura de cepa hispánica. Ada Mir tha, quien además es presidenta de la UNEAC en la provincia, expresó que «lo que más me ha motivado de este reconocimiento es cómo lo ha recibido mi pueblo y ese es el mejor estimulo que puede recibir un artista en Cuba». Una sensible pérdida El pasado sábado 27 de octubre, falleció víctima de una repentina enfermedad, en la ciudad de Miami, Estados Unidos, mientras visitaba a sus hijos nuestra colaboradora, la destacada profesora e investigadora de música Gloria Antolitia Castiñeiras (2 de marzo de 1930). Licenciada en Historia del Arte en la Facultad de Humanidades de la Universidad de la Habana y graduada del Conser vatorio Municipal de la Habana, hasta el año 1985 se desempeñó como profesora de Historia de la Música en la Escuela de Filosofía e Historia de la Universidad de la Habana. Entre sus publicaciones más impor tantes se destacan la Historia de la Música: de la Antigüedad al Siglo XX; Cuba: Dos Siglos de Música; Cuba en el siglo XVII; Situación de la Música en Cuba en el Siglo XVI y varios ar tículos sobre la música en Cuba, el impresionismo francés, el romanticismo alemán y el renacimiento, publicados en diversas revistas culturales. Los libros Cuba: Dos Siglos

de Música e Historia de la Música: de la Antigüedad al Siglo XX son textos oficiales de las universidades y conser vatorios de música en Cuba y otros países. Asimismo, Cuba: Dos Siglos de Música fue editado en Braile y forma par te de investigaciones realizadas sobre la música cubana y española en España, Italia, Rusia, Estados Unidos y otros países. Otorgados premios Alejo Carpentier y Nicolás Guillén Los premios Alejo Carpentier de narrativa y ensayo, y Nicolás Guillén de poesía, en su edición correspondiente a 2013, fueron dados a conocer en La Habana. Ambos cer támenes, considerados entre los más impor tantes de su tipo en Cuba, en más de una década de establecidos han congregado a jóvenes escritores y autores de prestigio en un mismo espacio. El premio de cuento fue conferido a Atilio Caballero por el cuaderno Rosso Lombardo, mientras que en novela fue galardonado Andrés Rodolfo Duar te por La dama del lunar. En este último apartado recibieron menciones por los títulos El eslabón de El Abra, María en el fin del mundo, y La asamblea, de los autores Nelton Pérez, Amador Hernández e Isbel González, respectivamente. En ensayo resultó elegido el volumen Caminos nuevos: paseos corporales de escritura, de Víctor Fowler. Por su parte el jurado del premio Nicolás Guillén, decidió reconocer con el lauro a Estrías, de Soleida Ríos. La entrega oficial de ambos lauros tiene lugar durante la Feria Internacional del Libro de La Habana, con sede en la for taleza de San Carlos de la Cabaña. (Agencia Cubana de Noticias) . Sorpresas del Festival de Cine A la trigésimo cuar ta edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano también le llegó su cuota de sorpresas. Basta enumerar algunas de ellas para comprobar que, al igual que en ediciones anteriores, el Festival volvió a complacer a los amantes del séptimo arte: con la presencia de más de mil participantes extranjeros, se exhibieron unos seiscientos materiales, entre largos y cor tos de ficción, documentales y animados. La fiesta cinematográfica también aseguró el disfrute de variadas manifestaciones culturales

como exposiciones de figuras clave en la plástica y el diseño latinoamericano y caribeño, y actuaciones de músicos de la talla de Fito Páez y Andy Montañez. Destacada resultó también la visita de una delegación de la Academia de Ar tes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos, institución que anualmente hace entrega en ese país de los conocidos premios Oscar. La encabezaba su presidente, Hawk Koch, y la integraban el productor Mark Johnson, la directora Lisa Cholodenko, la secretaria ejecutiva Helen Harrington y la actriz Annette Bening, sin duda la más conocida de los cinco invitados. Conjuntamente con esta visita, los cinéfilos tuvieron también la posibilidad de ver algunos filmes producidos por la industria norteamericana. Fueron, además, jornadas de intercambios y sesiones teóricas, clases magistrales, talleres y asesorías que incluyeron sesiones del apar tado Industria en el Festival. En cuanto a los premios, el jurado reconoció en la categoría de ficción el filme chileno No, de Pablo Larraín , el cual se alzó con el primer lugar. El tercero recayó en la película brasileña La fiebre del ratón, de Claudio Asís; mientras el segundo coral lo mereció la cinta Violeta se fue a los cielos, dedicada a la vida de la conocida cantautora chilena Violeta Parra. En el apartado de largos de ficción se decidió por unanimidad darle la mención a Érase una vez Verónica, de Marcelo Gomes. Asimismo se le confirió un coral al guión de La película de Ana, escrito a cuatro manos por Eduardo del Llano y Daniel Díaz Torres, quien confesó que uno de los logros de la cinta era el tono en que fue rodada. Esta producción mereció el Premio de Actuación Femenina, que recayó en la actriz cubana Laura de la Uz. El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano le concedió el Premio Coral a Los Anfitriones del cubano Miguel Ángel Moulet en el apar tado de cortos de ficción. Mientras que dentro de la categoría de óperas primas el filme colombiano La Sirga, de William Vega, se alzó con el primer lugar. En animación la afor tunada fue la argentina María Verónica Ramírez por Ánima Buenos Aires. Finalmente, por el apar tado de guión inédito el fallo fue a favor de Ismael, de la autoría de Carlos Enrique Machado y por cartel resultó laureada la obra Apócrifo realizada por Roney Fundora Hernández.

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El Deporte, derecho del Arte II

El segundo round de la exposición El Deporte, derecho del Arte, arbitrado por Israel Castellanos con la asistencia de Yanelys Núñez, tuvo lugar en Espacio Abiertodel 3 de diciembre de 2012 al 30 de enero de 2013. En esta ocasión, Lesbia VentDumois, Juan Carlos Alom, Reynier Leyva (el Chino) Novo, Arlés del Río, Duniesky Martín, Raychel Carrión, Marianela Orozco, Harold Vázquez y Alejandro Calzada, unieron sus obras a otras propuestas de Lázaro Saavedra, Reynerio Tamayo, Adonis Flores y el propio Israel para continuar la reflexión coral del arte cubano contemporáneo sobre diversas problemáticas (artísticas, sociológicas, históricas, folclóricas, de género, locales, universales), recurriendo al Deporte como detonante y parábola. La suite mantuvo los postulados generales de la exposición matriz. No privilegió el tratamiento meramente formal del Deporte, por virtuoso que fuera. Priorizó el acercamiento más bien tangencial y desde lo diverso en cuanto a modalidades deportivas, poéticas y manifestaciones artísticas. De ahí la representación del ajedrez, el boxeo, las artes marciales, el atletismo, el deporte acuático, la gimnasia artística y el béisbol a través de la pintura, el objeto, el grabado, la instalación, la videocreación y la fotografía. De los reincidentes, solo Adonis se mantuvo fiel al deporte de la vez anterior: el ajedrez. Lázaro cambió las artes marciales por el juego-ciencia, Tama yo sustituyó el béisbol por el boxeo e Israel reemplazóel fútbol por el atletismo.Nuevamente, el béisbol (nuestro deporte nacional) fue protagonista, aunque en pugilato con el boxeo. Esta exposición «temática e indagadora pero no absolutamente arqueológica» reunió artistas y propuestas disponibles. La museografía mantuvo la asociación de obras por deportes. Y también hubo un invitado especial. Esta vez fue Lesbia,por la valía y pertinencia de un grabado de 1985, que solo antecede en cuatro años al tomado como punto de arrancada desde la muestra anterior. La exhibición, compuesta por dieciséis obras de trece autores, mostró nuevas aristas de la relación tropológica entre Arte y Deporte. También evidenció que se trata de un nexo osmótico e inagotable, que puede hallarse de manera espontánea, natural, en la creación de los artistas. (ICL)

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