14.- Retrato dibujado paso a paso En esta ocasión vamos a dibujar un retrato. Aprovechando que tengo que hacer un retrato por encargo mostraré aquí el proceso paso a paso.

La foto del modelo, Sergio un niño de nueve años, entregada por el cliente es esta.

Como el formato del soporte (papel Canson Mi-teintes, de 50 x 65 cm.) no es muy grande si hago el dibujo tal cual es la foto (casi media figura) el rostro quedaría muy pequeño así que he decidido modificar el encuadre (“recortando” la foto) para que el rostro aumente su tamaño en el papel haciendo de paso más cercano al niño. El modelo definitivo será este.

Este es el dibujo en el primer paso. Comenzamos realizando un “dibujo a líneas” con un lápiz HB que al ser de dureza intermedia no es muy oscuro (un semitono) pero es fácil de borrar que es lo que nos interesa en esta fase de líneas de encaje y de tanteo. Se trata de hacer un croquis, apenas un apunte que no llega ni a boceto, que es el arte de coger el carácter, las líneas dominantes características de una persona, su espíritu. Los trazos deben hacerse suavemente, acariciando el papel, teniendo mucho cuidado de que no queden surcos en el papel porque luego el pastel o carbón no cubriría esos surcos que aparentarían ser esgrafiados. Además en esta fase es fácil cometer errores de proporción y encaje que es necesario corregir borrando, de manera que cuanto más suave sea el rastro del lápiz más fácil será eliminarlo. Una vez terminado el dibujo a líneas, que no es necesario que sea detallado ni hay que preocuparse demasiado por el parecido exacto

porque eso ya lo haremos con los pasteles, lápiz de carbón y lápices de pastel, eliminamos las líneas sobrantes de encaje y tanteo con una goma maleable.

Pero antes de seguir con el trabajo, debemos repasar algunos conceptos básicos sobre el dibujo de retratos. La cabeza humana, ya sea de hombre o mujer y de cualquier edad, excepto los niños, está sujeta a un mismo canon de proporciones.

Si tomamos como referencia el ancho de la frente, es decir desde las cejas hasta el nacimiento del cabello (distancia entre las líneas B y C) podemos comprobar que es igual a la distancia entre las cejas y el final de la nariz (distancia entre las líneas C y D) y también es la misma distancia que hay entre el final de la nariz y el perfil del mentón (distancia entre D y E)

Además la distancia entre el nacimiento del cabello y la parte superior de la cabeza, sin contar el cabello (distancia entre A y B) es la mitad del ancho de la frente. Resumiendo, si tomamos el ancho de la frente como unidad “patrón” podemos decir que una cabeza humana tiene una altura de tres veces y media dicho unidad. Hay que observar también que la altura de la oreja equivale a la unidad de medida patrón, es decir lo mismo que el ancho de la frente y está situada entre la ceja y el final de la nariz (líneas C y D)

Si tomamos la unidad referida anteriormente (el ancho de la frente) y la comparamos con el ancho de la cabeza podemos ver que el ancho de la cabeza es de dos veces y media la unidad patrón.

Teniendo en cuenta las medidas a lo ancho (líneas verdes) y las medidas a lo alto (líneas rojas) llegamos a la conclusión de que una cabeza humana vista de frente queda encajada en un rectángulo o caja que tiene tres unidades y media de alto por dos unidades y media de ancho.

Una vez construida la caja de la cabeza, trazamos sus ejes vertical y horizontal, y se puede apreciar que los ojos quedan situados sobre el eje horizontal. O lo que es lo mismo los ojos están justo en el centro de la altura de la cabeza. Sobre el eje vertical se sitúan la nariz y la boca. Este eje es el centro simétrico del rostro, de manera que ambos lados del mismo, derecho e izquierdo, son duplicados invertidos.

Si dividimos el ancho de la cabeza en cinco partes iguales (líneas verdes) se puede ver que los ojos tienen la misma anchura que cada una de estas cinco partes, es decir un ojo mide la quinta parte del ancho total de la cabeza. Además la distancia entre los ojos mide igual que el ojo, lo mismo sucede con el ancho de la nariz y el ancho de la barbilla. Es decir que tanto ojo, separación entre ojos, nariz y barbilla, miden cada uno la quinta parte del ancho total de la cabeza.

Para finalizar hay que decir que el perfil del labio inferior coincide con la horizontal que divide en dos partes iguales la “unidad de medida patrón” inferior de la cabeza.

Todo lo comentado anteriormente se refiere al canon de la cabeza de un adulto/a, pero como en este trabajo vamos a realizar el retrato de un niño conviene recordar lo más básico sobre el canon de la cabeza del niño. En el caso de los niños/as el canon varía como puede apreciarse en las figuras de arriba con imágenes de niños de dos, seis y doce años en comparación con la imagen de un adulto de 25 años. Básicamente hay dos grandes diferencias. Los ojos. En los niños los ojos se encuentran situados por debajo del eje horizontal de la caja. Son las cejas no los ojos los que están sobre el eje horizontal. Al aumentar la edad el desarrollo craneal hace que los ojos vayan acercándose a ese eje. Además los ojos están más separados que lo indicado en el canon para adultos. También los ojos del niño son más redondeados, menos rasgados que en un adulto.

Las orejas se sitúan más abajo que en los adultos. También la nariz es más corta y la boca más estrecha cuanto más pequeño es el niño. La caja. La otra gran diferencia está en la relación alto/ancho de la caja en la que se inscribe la cabeza. En un niño de dos años la caja tiene cuatro partes iguales de alto por tres de ancho mientras que en un adulto, como ya vimos, la relación es de tres y media de alto por dos y media de ancho. Podría decirse que la cabeza del niño es más “esférica” que la de un adulto. En este caso la unidad patrón del canon del niño no es la distancia entre cejas y raíz del pelo como en el canon adulto, sino la distancia entre la barbilla y el final de la nariz. Como se puede apreciar en las imágenes el canon del niño de seis años está aún cercano al del niño de dos años mientras que el del niño de doce años ya se aproxima al canon adulto. Finalmente cuando hagamos un retrato debemos decidir cómo debe ser el encuadre, para ello tendremos en cuenta que debido a una ilusión óptica el centro visual del campo gráfico se halla más arriba del centro real o geométrico del papel o lienzo.

Por ello si situamos la masa tonal, es decir la cabeza, cuello, hombros y escote, en el centro real del papel o lienzo, el dibujo aparecerá como descentrado hacia abajo, por lo tanto conviene que la cabeza esté situada algo por encima del centro visual. Esto es en lo que se refiere a la altura de la cabeza en el formato, pero en sentido horizontal la cabeza debe quedar situada en el centro del ancho del papel cuando la pose es frontal como en el retrato que nos interesa ahora.

Cuando la pose es en tres cuartos de perfil la cabeza estará algo descentrada dejando más espacio por delante de ella que por detrás para evitar la sensación de agobio por falta de espacio. Si la pose es de perfil deberá dejarse aún más espacio por delante que por detrás. Resumiendo, las dos normas básicas del encuadre de una cabeza son: en altura, la cabeza por encima del centro visual. En anchura, cabeza centrada en pose frontal y más espacio por delante que por detrás en poses de tres cuartos de perfil o perfil. No voy a extenderme más con estos conceptos básicos pues no se trata ahora de impartir un curso sobre el dibujo de la cabeza humana, de lo que habría que hablar mucho, sino que he tratado de dar algunas indicaciones elementales relacionadas con un retrato de niño en pose frontal.

Bien pues retomo el trabajo. Como norma general siempre que empiezo una obra nueva resuelvo primero la parte más difícil, en el caso de un retrato lo habitual es comenzar por los ojos. Con lápiz carbón redibujo los ojos comenzando primero por el iris con un gris medio en el que destaco con negro las pupilas y realzo los brillos con lápiz pastel blanco quedando de esta manera establecido el mayor contraste tonal de toda la obra, ninguna sombra en el dibujo tendrá un valor tonal más bajo que las pupilas (negro) y ninguna zona iluminada tendrá mayor realce que sus brillos (blanco). Entre estos dos tonos extremos se desarrollará una gama de grises, llamada valoración tonal, que servirá para modelar el personaje y hará que adquiera volumen. Al dibujar los ojos, con iris, pupilas y brillos, hay que procurar que ambos “miren” en la misma dirección para evitar el efecto “bizqueo” tan frecuente en los dibujantes novatos. Sigo con el borde de los párpados y quiero recalcar que en un ojo abierto la curva del párpado superior es más cerrada que la del párpado inferior que es más “plana”, por lo tanto debemos tener cuidado de no dibujar el borde de los párpados con dos curvas iguales, superior e inferior, que es un error típico de principiantes. A continuación dibujo las cejas que son muy importantes pues contribuyen decisivamente en la expresividad del personaje. Al dibujarlas hay que tener en cuenta que tiene luces y sombras, es decir diferencias tonales que se representarán mediante cortos trazos que a la vez marcarán la dirección de su curvatura. Para finalizar esta primera fase dibujo la nariz colocándola en su lugar correcto y con su proporción y forma adecuada.

En esta segunda fase del modelado doy un avance de “calidad”. Sombreo el entorno de párpados, cejas, ojos y espacio entre ellos. También aclaro las zonas iluminadas. Dibujo las pestañas, más densas siempre en el párpado superior lo que provoca una sombra sobre la esclerótica que sigue la curva del borde del párpado, sombra que también dibujo en sus extremos. De este modo quedan los ojos configurados en sus tres características principales: forma exacta, tono (equivalente al color del iris) y luz. Para terminar esta segunda fase, trabajo la nariz que generalmente vista de frente presenta una gran dificultad. Una nariz de perfil o de tres cuartos es relativamente fácil de dibujar. Una nariz vista de frente no se dibuja con líneas sino con manchas, es decir con variaciones tonales que reproducen sombras, penumbras, luces y brillos. Se trata de ir modelando una figura plana hasta conseguir su anchura, longitud y profundidad correctas, o sea su relieve dado que la nariz es la parte más sobresaliente de un rostro.

En este paso difumino el sombreado aumentando las variaciones tonales de la piel. Como la piel de un niño al carecer de arrugas, manchas y rastros propios del envejecimiento presenta un aspecto liso y terso procuro que el resultado del difuminado represente la suavidad y luminosidad que corresponde. Como tal suavidad es difícil de conseguir difuminando un achurado hecho a lápiz carbón utilizo pastel de diferentes tonos que tiene una mayor plasticidad. Para acabar esta fase defino el perfil de los labios y dejo ligeramente insinuados sus sombras con un semitono general y sus brillos sin demasiado realce. También hago las sombras producidas en las comisuras, igualmente en un tono intermedio, y en el filtrum labial, que es ese surco existente entre el final de la nariz y el centro del borde del labio superior.

En este nuevo paso avanzo en la ejecución de la boca. En los labios de un hombre adulto habría que imitar los surcos verticales pero como los labios de los niños son más parecidos a los femeninos hay que representarlos lisos y más oscuros que los del hombre pero en la zona de brillo sí deben representarse esos surcos verticales aunque muy suavemente. El brillo no debe ser ni plano ni continuo. Recordad que siempre el labio superior es más fino que el inferior. Aumento la sombra del labio superior en el lado derecho del tubérculo central que es la parte prominente del centro del labio, también en el lado izquierdo pero menos intensa de modo que el tubérculo quede más iluminado. Dibujo la sombra que el labio superior proyecta sobre los dientes y que sigue todo el perfil del labio oscureciéndose en ambos extremos. La separación entre dientes debe ser muy suave, dibujarla con trazos agresivos hace muy fea la dentadura. Acentúo la sombra del filtrum labial y la luminosidad de las columnas del filtrum especialmente la del lado izquierdo según lo vemos. Dibujo una línea de luz sobre el arco de Cupido que es esa curvita en el centro del perfil del labio superior que cierra por abajo el filtrum labial. Esta línea de luz, llamada “línea blanca del labio” debe prolongarse por todo el borde del labio superior y también del inferior. Finalmente repaso el modelado de la nariz, remarco la oscuridad de las ventanas nasales y dibujo con sombreado los pliegues de las comisuras de la boca.

Con lo trabajado hasta este momento ya debe ser evidente el parecido con el modelo, a partir de ahora cualquier corrección debería ser mínima, ya no es posible cambios estructurales, si existiesen errores graves es preferible comenzar un nuevo dibujo. Sobre lo hecho hasta ahora sólo cabe mejorar la valoración tonal cosa que iré haciendo según vaya progresando el dibujo para armonizar el conjunto de la obra hasta el último momento, incluso después de haber terminado la cabeza, hombros y mano. En esta etapa ataco la oreja. Sobre un fondo claro con lápiz carbón redibujo la oreja para definir mejor los detalles. Luego “relleno” todo con sombra oscura y con lápiz pastel blanco destaco las luces y brillos. Los trazos de luz y sombra deben dibujarse con determinación, esto es importante porque no es por lo blanco por lo que vemos mejor sino por las medias tintas y las fuertes sombras. Por lo tanto hay que observar bien los límites de la sombra, del medio tono y de los claros. Esta oreja está dibujada solamente con estos tres valores.

En este paso he modelado todo el rostro desde la raíz del cabello hasta la barbilla y desde la oreja terminada hasta la que dibujaré en el próximo paso. Aunque el modelo está iluminado con una luz difusa frontal, de ahí las pocas sombras que proyecta la nariz, también se puede apreciar una luz de relleno lateral baja dirigida en diagonal ascendente (que apenas llega hasta el cabello) procedente del lado derecho cuyos efectos más significativos son dos. Por un lado produce un perfil de la cara fuertemente iluminado por ese lado mientras que el lado izquierdo tiene un sombreado de gran contraste con relación al fondo. He comenzado también las sombras proyectadas sobre el cuello tanto por la mandíbula como por la mano. Se puede observar que estas sombras tienen tres tonos distintos perfectamente separados. El tono más bajo (sombra profunda) corresponde al hueco entre el mentón y la mano, el siguiente que es un tono intermedio (una zona de penumbra) es el de la sombra de la mano sobre el cuello y el tono más alto (una sombra transparente) corresponde a la sombra proyectada por la mandíbula sobre el lado derecho del cuello según lo vemos.

Ahora toca la otra oreja que dibujaré con el mismo criterio ya explicado anteriormente. Primero redefino la oreja basándome en el dibujo a líneas preexistente. Generalmente el perfil del hélix y el lóbulo bastan para que una oreja sea “identificable”, pero también la fosa escafoidea hace que una oreja sea diferente.

Con lápiz carbón, y sobre un fondo previamente sombreado con un tono medio, hago un rayado que marcará las zonas de sombra.

Con un difumino de papel hago un degradado de modo que la oreja presente tonos más o menos oscuros en función de la luz recibida y con lápiz pastel blanco abro luces y brillos. Finalmente con una barra de creta negra extiendo un fondo de sombra profunda.

Bien, pues así es como está de momento este retrato.

Termino la cabeza dibujando el cabello, para ello primero extiendo una mancha con carbón difuminado sin que necesariamente tenga que ser de un tono uniforme, eso es irrelevante en este paso, pero procuro mantenerla dentro de los límites del croquis dibujado en el primer paso.

Sobre la capa de carboncillo anterior y con creta negra, de mayor poder cubriente y negritud más intensa que el carbón, difumino otra capa procurando que la zona de la raíz del cabello y de la parte superior queden con la capa subyacente anterior que es más clara. Esto tiene por objeto que el encuentro entre la frente y el cabello no presente un borde cortante, sino que sea suave y sobre el que posteriormente dibujaremos el nacimiento de los cabellos.

Igualmente en el borde superior de la cabeza ya que en este el pelo debe dejar paso a la luz para que no parezca una cabeza compacta de muñeco de goma.

Antes de seguir trabajando el cabello recupero el trazado del perfil superior que estaba algo desdibujado, es conveniente para que no se produzcan escapadas que desproporcionen la masa del pelo en relación al resto de la cabeza.

En este paso y sobre un fondo claro casi blanco, con un lápiz carbón bien afilado dibujo las puntas de los cabellos ascendiendo desde la oreja por el perfil superior del cabello hasta aproximadamente la mitad de la cabeza.

Posteriormente dibujo el nacimiento del cabello subiendo desde la oreja hasta la sien izquierda, según lo vemos. En esta unión entre el cabello y la frente debemos conseguir la mayor suavidad posible de modo que apenas se aprecie los trazos del lápiz para que el nacimiento del cabello no parezca el clásico “pelo de muñeca” tan habitual en los retratos de aficionado. Al mismo tiempo y desde la raíz del pelo trazo curvas direccionales con lápiz blanco que servirán más adelante como referencia para los brillos.

Bien, pues siguiendo el procedimiento explicado anteriormente continúo con el cabello hasta su acabado y extiendo el agrisado y el ennegrecimiento del fondo en el entorno de la cabeza dando esta por terminada a expensa de ajustes de tono finales.

Nos acercamos a la fase final del retrato, como siempre afino el perfil de la mano y antebrazo.

En este paso pongo especial cuidado en el perfil de los nudillos constituido básicamente por la sombra profunda entre el puño y la cara por un lado y por otro por los brillos de las articulaciones entre las falanges proximales y los huesos metacarpianos. Lo siguiente es un degradado que partiendo de una sombra muy profunda desde el lado del hueso radio del antebrazo se extiende hasta el hueso cúbito donde presenta su lado más iluminado pero evitando el exceso de reflejos que pueden romper la masa. Esta suave gradación de sombras produce el efecto de curvatura que da volumen al brazo.

Atacamos el final de la obra con el dibujo de la ropa. La ropa cuanto más planchada y rígida menos se presta a una interpretación artística, por el contrario los pliegues y arrugas suaves, naturalmente adaptados a la forma del cuerpo, dan más naturalidad a la pose alejándola de la imagen del maniquí frío e inanimado. Comienzo trabajando de izquierda a derecha, tal como escribo por ser diestro, con ello evito además emborronar accidentalmente con la mano la parte ya terminada sin más preocupación que mantener los colores blanco y negro dentro de los límites del dibujo lineal.

Una vez “manchadas” las bandas blancas y negras de la ropa y difuminado ligeramente el rayado con que están hechas esas manchas, voy reproduciendo las sombras y luces que simulan los pliegues y ondulaciones. La ejecución de esta parte del retrato la hago simulando intencionadamente una obra inacabada, para ello alterno el dibujo tonal (difuminado) y el dibujo lineal (trazos del lápiz a la vista) el propósito es que esta parte no quede muy detallada ni “realista” para que no robe atención a la cabeza del modelo que debe ser el motivo principal o centro de interés máximo en el que deben converger todas las miradas. La cabeza ha de atraer la atención desde el primer momento reteniendo la mirada del espectador por tono y por definición, es decir la cabeza muy terminada y el resto a medio hacer, sin apurar el acabado.

He aquí la obra terminada. No quiero finalizar estos comentarios sin hacer una referencia a algo muy importante de lo que apenas he hablado a lo largo del desarrollo de la obra: el fondo. Una cosa es un retrato dibujado y otra un retrato pintado. Todos los autores coinciden en que un retrato pintado debe tener un fondo pintado y gran número de autores consideran que el fondo de un retrato dibujado debe ser el propio papel virgen, es decir fondo blanco si el papel es blanco, gris si este es su color, etc. esto suele ser lo más corriente, quizá por la influencia actual de la fotografía. Yo prefiero los fondos pintados en los retratos pintados y los fondos dibujados en los retratos dibujados. Los fondos, siempre tan difíciles, sirven para crear contrastes provocados que realzan las partes iluminadas y las partes en sombra del modelo. Crean un espacio que separa al personaje del fondo y un ambiente atmosférico que envuelve al modelo evitando que parezca una imagen recortada y pegada a un soporte, lo

que me da pie para recordar que en cualquier retrato hay que resolver el equilibrio entre la masa-modelo y la masa-fondo. El fondo es una masa tonal en competencia con la masa tonal del modelo, por lo tanto la masa tonal de un fondo monocolor (aún más si es blanco) provoca un desequilibrio perjudicial en tono y en masa, y todas las partes de una obra, incluido el fondo, deben estar al servicio del motivo principal. Para obtener un buen equilibrio de masas hay que huir tanto de una igualdad excesiva modelo-fondo como de una disparidad absoluta. En esta obra he decidido hacer un fondo cuyos tonos altos y bajos lo son menos que los del modelo. En el fondo no hay ningún tono que sea tan oscuro como el más oscuro del modelo y tampoco hay ningún tono tan claro como el más claro del modelo. Es decir el mayor contraste tonal se encuentra en el modelo y no en el fondo. Se podría decir que para el fondo he elegido los tonos intermedios (blanco con ¼ de negro, blanco con ½ de negro y blanco con ¾ de negro) de la escala acromática de grises neutros lo que en la práctica se traduce en un “alejamiento” del fondo con respecto al modelo. Y esto ha sido todo.

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