I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

ARTE ROMANICO INTRODUCCIÓN AL ROMÁNICO ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES Y SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN Y EL MONASTERIO. LAS ARTES FIGURATIVAS ROMÁNICAS

INTRODUCCIÓN AL ROMÁNICO El término "Románico" fue empleado por primera vez en el siglo XVIII en el debate acerca de las raíces de las lenguas europeas, si bien sería el arqueólogo normando Adrien de Gerville quien lo trasladaría al terreno artístico en 1818, proponiendo que la arquitectura románica descendía de la arquitectura romana, exactamente igual que las lenguas romances derivaban del latín. Para Gerville, el arte y el idioma se habían formado fundiendo la tradición clásica con las aportaciones de los pueblos bárbaros. Además, valoraba la arquitectura románica negativamente, al considerarla como una "degeneración" de la romana. Tanto su teoría evolutiva como su visión peyorativa se vieron depuradas desde muy pronto y hoy en día no se tienen en consideración. El Románico no es el resultado final de un proceso continuo de las artes desde las invasiones germánicas del siglo V, y, mucho menos, de un proceso degenerativo; es un estilo autónomo, separado de las creaciones prerrománicas(*), que nace y se desarrolla durante el siglo XI y primera mitad del XII, coincidiendo con la "época clásica" del feudalismo, el renacimiento de la orden monástica benedictina, el flujo de las peregrinaciones y la épica de las cruzadas. En su génesis intervino el ejemplo antiguo y la herencia bárbara, pero también se integran en su disciplina las influencias califales de Córdoba y las orientales de Bizancio. Si en los siglos precedentes los movimientos artísticos se limitaban a territorios concretos y tenían débiles reflejos fuera del ámbito cultural en el que se habían gestado, en los siglos XI y XII el románico adquiere prácticamente un significado y valor europeos, pues se extiende desde los Países Escandinavos hasta el sur de Italia, y desde las Islas Británicas hasta Europa Central, en zonas de la actual Polonia. Se puede hablar, por tanto, del primer estilo internacional de la Edad Media. (Ver mapa).

(*)Se sintetiza con el nombre de PRERROMANICO una ingente variedad artística regional desarrollada entre los siglos V y X en las provincias occidentales del Imperio Romano, que van preparando el camino a las conquistas técnicas y estilísticas del Románico. Entre ellas destacan el arte visigótico, el astur, carolingio, otoniano,...

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

1 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

Esta internacionalidad mencionada se debe a varios motivos: Ø En primer lugar, el arte románico puede considerarse como manifestación artística de una misma sociedad, la sociedad feudal. Recordemos que de los siglos X al XIII se desarrolla, según Ganshof, la "época clásica" del feudalismo. Clero y nobleza, cimas de la pirámide social y principales terratenientes, son mecenas y clientes casi exclusivos de los artistas hasta el siglo XIII. El MONASTERIO y el CASTILLO son las construcciones prototípicas de este período (aunque desde el siglo XI pueda percibirse ya un inicio de renacimiento de la vida urbana, y en consonancia con él, la CATEDRAL se convierte en símbolo de la ciudad). Un mismo espíritu une a templos y castillos, pues el monasterio benedictino se levanta en la altura como una fortaleza y es muy conocida la expresión de Oskar Beyer quien definía las iglesias románicas como "Castillos de Dios". Ø Al mismo tiempo, el debilitamiento de las "segundas invasiones" hizo que los "europeos" recobraran la seguridad en ellos mismos, acordándose al propio tiempo de la antigua hermandad romana. Sin embargo, el vínculo del período románico, no será el Estado ni la ciudadanía, sino el Cristianismo. Podemos hablar de un "Imperio Espiritual Románico" por encima de las diferencias geográficas y políticas. Los lazos de unión son las órdenes religiosas, especialmente clunyacenses y cistercienses, las peregrinaciones a Santiago de Compostela, Roma y Jerusalén y las Cruzadas. Ø Las Ordenes Monásticas son ya muy influyentes en el periodo prerrománico; pero ahora tiene lugar en la de los benedictinos una reforma que contribuye poderosamente a la unificación de su vida y a la vasta expansión conseguida por las manifestaciones artísticas románicas. Esta reforma tiene su origen en el monasterio de Cluny (ver aparte), fundado a principios del S. X, y su regla termina imponiéndose a mas de un millar de abadías diseminadas por todo Occidente, que considera dependencias suyas. En el S. XI, los monjes negros de Cluny favorecen el culto a las reliquias y crean la iglesia de peregrinación.

Ø La importancia que adquieren estos monasterios en el siglo XI y el hecho de que muchos de ellos guarden reliquias de santos les convierte en centros de afluencia que sin duda fomentan los monjes, estimulados por las ventajas económicas que las visitas colectivas comportaban. La fe en las reliquias iba a promover un gran fenómeno social: la peregrinación. Tres centros capitalizaban el interés: los Santos Lugares de Jerusalén, las catacumbas de Roma y el sepulcro del Apóstol Santiago en Galicia. Así a lo largo de los caminos, y en concreto sobre los que conducían a los peregrinos a la lejana Santiago de Compostela (ver aparte) surgen edificios para el culto vinculados por una serie de rasgos comunes. "Arte de un Camino", "Arte de los peregrinos", se ha llamado al estilo internacional que las peregrinaciones suscitan en esa época. Ø En el siglo XII se produce una nueva reforma en el seno de la orden benedictina, encabezada por San Bernardo y los monjes blancos de Cîteaux, los cistercienses, postulantes de la primitiva humildad benedictina y la austeridad ornamental. Su espíritu fomenta las cruzadas y dota al monasterio de la tipología canónica (ver adelante). Ø En efecto, San Bernardo alienta a la nueva milicia de monjes-caballeros que abren un capítulo esencial en la religiosidad medieval del XII: las Cruzadas, un episodio histórico donde Europa testimonia su fuerza expansiva en Oriente, recibiendo las influencias bizantinas. El historiador Henri Focillon ha advertido cómo la imagen de la Maiestas Domini es la de un sátrapa asiático de proporciones sobrehumanas; y cómo una traducción libre de las cúpulas bizantinas se advierte en las basílicas francesas del Périgord y en los cimborrios de la cuenca del Duero, erigidos en la Colegiata de Toro y en las catedrales de Salamanca, Plasencia y Zamora. Por supuesto, la recuperación de las tierras donde había vivido Cristo encubría también intereses políticos y comerciales: la supremacía del papado frente a las monarquías feudales y el control marítimo del Mediterráneo por los mercaderes italianos. Ø Por último, no hay que olvidar que se forman por entonces las cuadrillas volantes, es decir, aquellas compañías de pedreros, canteros, escultores,..., que iban de lugar en lugar realizando encargos.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

2 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

Acabamos esta introducción con algunas consideraciones acerca de los conceptos de "arte" y "artista" en esta época. El concepto griego "techné" y el romano "ars" sirven para definir el concepto de arte: hacer o fabricar cosas útiles para el hombre. Para los hombres de la época del románico, durante los siglos XI y XII, y buena parte del siglo XIII, en plena época gótica, el arte es simplemente la capacidad de hacer cosas bien hechas. No importa que lo que se haga sea un poema, una mesa, una pintura o una vasija; siempre que se aproximen a la perfección son cosas que se hacen con arte. El concepto de artista como tal no existe para el hombre medieval, aunque no es exacta la afirmación de que el "artista" medieval es anónimo. En muchas ocasiones firman sus obras y no escatiman palabras para dejar constancia de su buen hacer y de la perfección de su obra, apuntándose el individualismo que caracterizará a los artistas a partir del siglo XIV. Además, no podemos olvidar que el sentido del arte románico, especialmente el religioso, es un sentido marcadamente didáctico. Las disputas sobre la conveniencia o no de la utilización de imágenes en las iglesias habían quedado atrás hacia tiempo. La posible voluntad iconoclasta de un arte esencialmente espiritual, como el cristiano, había quedado superada al adoptarse las viejas concepciones del arte provenientes de la tradición clásica. Pintura, escultura, mosaico y también arquitectura van a estar al servicio de las clases dominantes, clero y nobleza, para representar un modo de vida, una justificación de la sociedad estamental y para acercar a la masa analfabeta la doctrina de la Iglesia mediante las imágenes y la simbología.

EL ARTE ROMÁNICO. PRIMER ESTILO INTERNACIONAL DE LA EDAD MEDIA.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

3 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

ARQUITECTURA: ELEMENTOS FORMALES Y SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS. LA IGLESIA DE PEREGRINACIÓN Y EL MONASTERIO. ASPECTOS SIMBÓLICOS El templo románico es un edificio simbólico y funcional a la vez. Para la Edad Media, todo lo creado constituye una manifestación de Dios. Dios se revela al hombre a través de su obra; pero de todo lo creado lo más perfecto es el hombre, pues Dios lo hizo a su imagen y semejanza. En este sentido el hombre es la imagen reducida de todo el cosmos. Al igual que en la Antigüedad, durante la Edad Media, la perfección se nos manifiesta a través de las leyes de la geometría. Tanto para el tratadista romano Vitrubio, como para San Agustín o Sto. Tomás, la perfección del hombre se manifiesta en la figura del cuadrado. El modelo de hombre perfecto es aquel que con los brazos en cruz puede inscribirse en un cuadrado (Homo quadratus). La anchura de los brazos extendidos debe ser igual a la altura del hombre. Este cuadrado se construye a partir del círculo que toma como centro el ombligo del hombre. El hombre con los brazos en cruz se convierte en la imagen perfecta de Dios hecho hombre en la figura de Cristo crucificado. “Homo Quadratus”. Combinación de las indicaciones  de Santa Hildegarda de Bingen y G. De Saint­Thierry.

La Iglesia románica toma como modelo al hombre-Dios, Jesucristo. El presbiterio (cabecera) corresponde a la cabeza, el transepto a los brazos en cruz y el resto del edificio al resto del cuerpo. El plano divino viene configurado por las formas circulares de las bóvedas, las cúpulas, los arcos de medio punto y el ábside. El plano terrestre y humano, por las formas poligonales (cuadrados, rectángulos, etc.) de los tramos de las naves y del crucero, así como de los diferentes alzados de las fachadas.

El templo románico obedece a una estricta ordenación de sus elementos arquitectónicos, de sus proporciones y de su orientación, todo ello basado en la armonía de las formas geométricas simples: el cuadrado, el rectángulo, el círculo y el semicírculo. La bóveda de la nave central con sus arcos de medio punto que se repiten cada tramo (fajones) y la iluminación en penumbra, determinan un claro sentido direccional que nos arrastra hacia el ábside, santuario de Dios, al tiempo que nos crea la sensación de recogimiento y sumisión. (La desaparición del arco triunfal típico de las iglesias paleocristianas acentúa esa direccionalidad). El recorrido hacia el ábside se interrumpe al llegar al crucero, lugar de unión entre el transepto y la nave principal, intersección en forma de planta cuadrada cubierta con una cúpula hemisférica. El crucero constituye el centro de la iglesia, el lugar donde confluye la dimensión terrestre (cuadrada) con la divina (el círculo de la cúpula). En el crucero, la luz divina purifica al hombre preparándolo para el encuentro con la manifestación de la presencia divina del santuario semicircular del ábside. En el ábside, el sacerdote oficia el ritual litúrgico que conmemora el sacrificio de Cristo. Es el espacio divino por excelencia. Toda esta simbología viene reforzada por las pinturas del ábside: Cristo en Majestad, Todopoderoso, Juez Supremo... El centro simbólico del templo es el altar. La presencia de Dios se hace tangible por medio de la liturgia sobre la piedra cuadrada del altar.

ASPECTOS FORMALES Y CONSTRUCTIVOS El templo románico se caracteriza por una gran sencillez de líneas y con una articulación de espacios conseguida por simple adición o yuxtaposición de elementos. Se concibe como un sólido volumen que, en un principio, y de forma teórica, se definiría por unas simples líneas rectas y curvas que marcarían nítidamente sus límites espaciales, asegurándose así su perfecta estabilidad. Por otra parte la construcción se somete a una métrica precisa que presta al edificio una impresión de organismo, un todo organizado; la longitud de la iglesia no es arbitraria, debe ser múltiplo del ancho de la nave central, como el ancho de las naves laterales debe reducirse a un submúltiplo de aquella. Esta simplicidad unida a los macizos muros y contrafuertes recuerdan una fortaleza, aunque ciertos recursos como el escalonamiento de los vanos, la

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

4 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 utilización de arquivoltas, las cornisas historiadas, líneas geométricas (impostas, arquillos,...) rompen con el característico muro liso prerrománico; por supuesto, la utilización de escultura y pintura también dinamizan el conjunto arquitectónico. (Ampliaremos este punto al tratar de las fachadas y las portadas.) Los templos románicos, y, en particular, las iglesias de peregrinación, son de PLANTA de cruz latina, de una o varias naves longitudinales (la central más alta que las laterales) y un transepto (una o varias naves que cruzan perpendicularmente el cuerpo longitudinal). El nártex es el atrio o pórtico que da entrada a la iglesia. El espacio interior (tanto de la nave central como del transepto) se articula a partir de los tramos, espacios definidos por una unidad de bóveda. La cabecera, parte de la iglesia donde se halla el altar, es el centro de la actividad litúrgica. Acostumbra a mirar hacia el Este. La cabecera incluye el transepto, el presbiterio y el ábside. El transepto es una o varias naves que cruzan perpendicularmente el cuerpo longitudinal. El punto en que se cruzan la nave central del cuerpo longitudinal y la del transepto es el crucero. Suele tener una cúpula que, en el exterior, da lugar a una torre, el cimborrio. El presbiterio es el espacio posterior al transepto, donde se sitúan el altar mayor y el recinto dedicado a los clérigos (coro). Bajo en presbiterio acostumbra a ubicarse la cripta, un espacio circular abovedado. Este recinto acogía los sepulcros o las reliquias y por ello adquirió tanta importancia que llegó a condicionar la reordenación de la iglesia. El ábside es la parte de planta semicircular o poligonal que cierra el edificio. La configuración de la cabecera varía: puede ser la terminación natural, en forma de ábsides, de la nave central y de las laterales; o generar un deambulatorio o girola –corredor que prolonga las naves laterales y rodea el presbiterio- rematado por capillas radiales o absidiolos. Los absidiolos son ábsides secundarios adosados al deambulatorio y/o al transepto, que contribuyen en alto grado al enriquecimiento y belleza de la composición exterior del templo, no sólo con su volumen, sino con la decoración de sus aleros y ventanas. El gran número de estas capillas parece que tiene su origen en la necesidad de aumentar los altares en las iglesias de los monasterios cluniacenses para que oficien sus muchos monjes. (cabecera benedictina).

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

5 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 El elemento determinante de la arquitectura románica es la bóveda de cañón. En las iglesias basilicales se había recurrido a las cubiertas de madera, pero razones de seguridad -el peligro de incendios- y estéticas influyeron en la generalización de la cubierta de piedra curvilínea. En Occidente, antes del S. XI, este tipo de cubierta sólo se aplicaba en espacios reducidos o en edificios estrechos, de una sola nave, como la construcción asturiana de Sta. M.ª del Naranco. Ahora, en diferentes sitios al mismo tiempo, se descubre el procedimiento para cubrir con bóveda de cañón grandes espacios. Una serie de elementos sostienen este imponente entramado de piedra. Arcos de refuerzo dividen en tramos la bóveda (arcos fajones o perpiaños) y descargan sobre los pilares, que a su vez están enlazados por arcos paralelos al eje de la bóveda (arcos formeros). En las grandes iglesias de peregrinación una galería alta o tribuna que se sitúa sobre la bóveda de las naves laterales (generalmente de arista) está cubierta por media bóveda que actúa como descarga de la nave central hacia el muro.

(El uso de la tribuna y su génesis, resulta problemático. Tendría funciones diversas, como su utilización para matroneos o tribunas destinadas a las mujeres, o incluso permitiría aumentar la capacidad de la Iglesia durante las grandes solemnidades: en Santiago, la muchedumbre de peregrinos encontraba allí espacio, aunque parte de su tribuna estuviera destinada a uso privado. También se evidencia en ellas su papel arquitectónico, sustentador del abovedamiento de la nave central, y su efecto estético, dinamizador del muro en el interior). El arco de medio punto de sección rectangular es el preferido. Muy pronto es doblado, es decir, resaltando en su intradós otro más estrecho y decorando sus ángulos con molduras de sección semicircular. El deseo de continuar adornándolos desembocó en su disposición abocinada en las puertas, en las que una serie de arcos cada vez más estrechos encuadran el acceso.

En cuanto a los cerramientos de tipo esférico, emplea la cúpula sobre pechinas o sobre trompas en el crucero, y la bóveda de cuarto de esfera, esta última en los ábsides.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

6 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 El MURO DE SILLERIA se impone pronto, en parte respondiendo al deseo de medida de los arquitectos; el sillar no puede tener una forma caprichosa, es la unión de la geometría y la piedra. Ha de ser un muro recio, que sea capaz de sostener la pesada cubierta; en correlación con los arcos transversales que en él descargan, se refuerza con ESTRIBOS O CONTRAFUERTES, cuyo resalte rompe la lisura del muro, lo mismo que hacen los arcos fajones de la bóveda, obteniéndose así un efecto rítmico también en el exterior del edificio. La columna no puede ser ya el único elemento sustentante pues para sostener la gran bóveda de piedra típica del románico es preciso el PILAR, que es más robusto, aunque con frecuencia se alterna o se adosa la columna al denominado pilar compuesto. Al reemplazar el arquitecto románico la techumbre de madera por la bóveda con arcos de refuerzo transversales (perpiaños o fajones), y hacerla cabalgar sobre arquerías, le es necesario recibir no sólo, como hasta ahora, los arcos de éstas, paralelos al eje del templo o arcos formeros, sino también los antes citados fajones. Como para recibir bien ese doble juego de arcos son insuficientes la columna y el pilar rectangular, nace un nuevo tipo de pilar, bastante más rico, de sección cruciforme, es decir, con un cuerpo resaltado por cada uno de sus frentes, para recibir los cuatro arcos (A). Dado este paso, la evolución y el enriquecimiento del pilar románico es una consecuencia natural. Al ser los arcos no sencillos, sino con otro resalte más estrecho en su intradós, cada uno de los frentes recibe también un nuevo resalte central (B), que para mayor efecto de riqueza no hay inconveniente en transformar en una columna adosada (C). El empleo de la bóveda de arista, que con la de cañón es la preferida del románico, introduce, a su vez, una nueva columna de menor grueso en el ángulo entrante del pilar (F), y se comprenderá que, dada la tendencia al recargamiento propio de toda evolución estilística, el primitivo pilar cruciforme llegue a convertirse en un haz de columnas (G) y molduras verticales que llevan en sí el germen del futuro pilar gótico.

Respecto a la columna, el canon clásico se ha perdido; la sección de la columna no aumenta con la altura, por lo cual en un mismo edificio se pueden encontrar cilindros iguales en las pequeñas columnillas del claustro y en las altísimas que recorren los pilares. Se ha perdido también el recuerdo de los órdenes clásicos, todas las columnas tienen basa con plinto, y el fuste, o bien se conserva liso, que es lo más frecuente, o se estría, incluso en zigzag, o se recubre de ornamentación vegetal. Del capitel desaparece todo recuerdo de los órdenes dórico y jónico, aunque se emplea en cambio el tipo de capitel cubierto de hojas, que, naturalmente, deriva del corintio, aunque, salvo en algunos momentos o escuelas, el recuerdo del acanto desaparece y el follaje es completamente diferente. Normalmente, estos capiteles acaban decorándose con figuras animales y humanas que se amoldan a la forma troncocónica invertida. Es el capitel "historiado" del románico, sobre el que volveremos al hablar de la decoración escultórica de los claustros.

CAPITELES ROMÁNICOS FRANCESES

Edificios que se distinguen por el predominio del macizo sobre el vano presentan al constructor particulares problemas de iluminación. Las ventanas son estrechas, como exige el sistema de peso de la bóveda de cañón y quizás como desea la sensibilidad pietista de la época. Con el triforio pueden resolverse algunos de estos problemas de luz. No obstante los edificios son oscuros y se distinguen por su masa. El exterior de las iglesias románicas ofrece un buen marco para la expresión de las diversas escuelas regionales. Las torres-campanario se sitúan flanqueando la fachada principal (occidental) y en los brazos del transepto, o en forma de cimborrio sobre la cúpula del crucero.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

7 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 La aparente pesadez de los muros se alivia, como comentamos al principio, mediante su división por franjas horizontales (impostas) y, bastante más habitualmente por franjas verticales y pequeños arcos ciegos (bandas y arcos lombardos), con lo cual se crea un equilibrado juego de claroscuro. A) AJEDREZADO B) TACOS O ROLLOS

Algunas construcciones se alejan de estas características tipológicas comunes: se trata de las, generalmente, pequeñas iglesias levantadas por las órdenes militares, sobre todo la del Temple y la del Santo Sepulcro. Estos edificios suelen presentar plantas poligonales o circulares. Se inspiran en las iglesias levantadas en Jerusalén, sobre todo la erigida en el sepulcro de Cristo, considerado como el centro simbólico del mundo cristiano. Ejemplos de estas iglesias los tenemos en las de Eunate (Navarra), la Vera Cruz (Segovia), etc...

C) PUNTAS DE SIERRA D) BAQUETÓN EN ZIGZAG E) BESANTES F) CLAVOS

El vuelo del tejado se sostiene sobre los llamados canecillos o modillones, pequeñas repisas en las que se esculpen diversos motivos figurativos o vegetales. El lugar más cuidado del exterior son las fachadas, sobre todo las occidentales, en las que se sitúan las principales puertas de acceso al templo. La fachada románica refleja en el exterior la disposición general del edificio. Su alzado recuerda el número de naves, y su planta, la de la iglesia en general. Para salvar el grosor del muro, la portada se dispone mediante el abocinamiento progresivo de los diversos arcos de medio punto (arquivoltas) de radio inferior cuanto más interior es el arco. Las arquivoltas descansan sobre jambas.

Encima de la portada suele abrirse un óculo o ventana que ilumina la nave central y que con el tiempo se convertirá en el rosetón.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

8 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

LAS IGLESIAS DE PEREGRINACIÓN Durante los siglos XI y XII, las órdenes monásticas potenciaron las peregrinaciones y se encargaron de construir, a lo largo de los itinerarios, todo tipo de edificios de acogida. Los destinos acostumbraban a ser: el Santo Sepulcro de Tierra Santa, la tumba de San Pedro en Roma, y la del apóstol Santiago en Galicia. En el camino de Santiago, los monjes de Cluny erigieron monasterios, abadías, basílicas y colegiatas en un estilo románico pleno, impresionante gracias al papel que adquirió la escultura en claustros y fachadas. Las iglesias debían congregar multitudes y permitir el desarrollo de procesiones que no interfirieran la celebración del oficio. Estas necesidades se tradujeron en planteamientos constructivos concretos: -Planta de tres o cinco naves, con un transepto de estructura similar al cuerpo longitudinal, cuyos brazos terminan en fachadas con portadas monumentales. -Los brazos del transepto llevan absidiolos dedicados a cultos particulares. -Se generaliza la tribuna para facilitar el uso polivalente del recinto. -La cabecera se organiza a partir de un deambulatorio con capillas radiales. No obstante, independientemente de su funcionalidad, hay que tener en cuenta que la desmesura de las dimensiones era uno de los elementos fundamentales de la belleza en la época románica; esa grandeza provocaba el estremecimiento ante lo sublime, es decir, la emoción religiosa. Más que a una exigencia física, los grandes espacios obedecían a una necesidad simbólica: el peregrino que visitaba las cinco grandes iglesias de peregrinación: "Santa Fe de Conques", "San Marcial de Limoges", "San Sernin de Toulouse", "San Martín de Tours" o "Santiago de Compostela" debía sentirse colmado de admiración, permanecer estupefacto ante la arquitectura y con el corazón embargado de sentimientos religiosos hasta alcanzar, a través de la belleza humana, la belleza divina.

SANTA FÉ DE CONQUES (Iniciada el 1050) Ha sido considerada como el punto de partida del modelo de iglesia de peregrinación. La planta es reducida ya que el cuerpo longitudinal, organizado en tres naves, es muy corto; su transepto presenta un novedoso planteamiento escalonado de los ábsides. La cabecera incluye un deambulatorio con capillas radiales. El alzado interior exhibe una elevada tribuna que remata las naves laterales, tanto del cuerpo central como del transepto, y el presbiterio; sus ventanas geminadas proporcionan iluminación indirecta al espacio interior de la iglesia. La nave central tiene bóveda de cañón sobre amplios arcos fajones; las laterales, bóvedas de arista; la tribuna, bóvedas de cuarto de cañón. En el exterior, la cabecera revela la excelente articulación de los volúmenes a diferentes alturas, en progresivo escalonamiento: capillas del ábside, ábside y cimborrio octogonal del crucero.

SAINT-SERNIN DE TOULOUSE (1080-1120)

La planta de cruz latina alcanza la perfección, gracias a la simetría. Las cinco naves conducen a un transepto, flanqueado por dos naves laterales y con cuatro absidiolos añadidos a sus brazos; sigue el deambulatorio, que culmina en cinco capillas radiales. La nave central alcanza 21,1 metros de altura; el alzado interior muestra un imponente cuerpo de arcadas sostenidas por recios pilares, que da lugar a la elevada tribuna de ventanas geminadas que ilumina indirectamente la nave central.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

9 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 CATEDRAL DE JACA (Segunda mitad del siglo XI) Fue iniciada en el breve periodo en que Jaca ostentó el rango de capital. Su planteamiento arquitectónico es clave para conocer la evolución del románico castellanoleonés. Muchos templos del Camino repitieron su articulación. Es una iglesia sorprendentemente grande para su época, con planta de tres naves, transepto y cabecera de tres ábsides escalonados. Sobre el crucero se alza un cimborrio octogonal, definido en el interior por una cúpula nervada sobre trompas. Las grandes arcadas que se abren a la nave central alternan pilares cruciformes y columnas. Se usa en la decoración el muy característico motivo ajedrezado conocido como “taqueado jaqués”.

SAN MARTÍN DE FROMISTA (Palencia, iniciada en 1066). Es uno de los ejemplos más antiguos de la arquitectura castellanoleonesa de línea jaquesa. Su planta de transepto no sobresaliente, tiene tres naves que culminan en tres ábsides semicirculares escalonados. Sobre el crucero se eleva un cimborrio octogonal que, en el interior, muestra una cúpula sobre trompas. Destacan las dos torres circulares, de sobriedad extrema, que jalonan la fachada occidental. El exterior de los ábsides recoge el taqueado característico de Jaca.

La catedral de SANTIAGO DE COMPOSTELA La catedral de Santiago de Compostela, que acoge en su cripta los restos del apóstol Santiago el Mayor, es la joya que depara el final del Camino. En este templo finaliza la ruta de peregrinación establecida por los monjes de Cluny. El edificio, claramente inspirado en los grandes santuarios de peregrinación franceses, es también el compendio de experiencias constructivas precedentes, con reminiscencias tanto asturianas como mudéjares, y es la obra cumbre de la arquitectura románica española.

EXTERIOR En su tiempo, la catedral impresionaba por su complicada cabecera románica, los largos brazos del transepto y las torres que flanqueaban la fachada, aunque su aspecto ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez. El Códice calixtino ofrece una idea aproximada de lo que pudo ser la iglesia compostelana, "toda ella hecha de fortísimas piedras vivas oscuras, y muy duras como el mármol". Su autor habla de diez pórticos y de nueve torres. De las tres fachadas principales sólo una de ellas, la correspondiente al tramo meridional del transepto (Platerías), queda en pie, aunque con considerables variaciones respecto a mediados del siglo XII. Las otras dos, a juzgar por la descripción de la época, debían de guardar estrecha relación con la meridional, relación no sólo formal, sino también iconográfica. La puerta de la fachada occidental, a la que se accedía por una "escalinata con muchos peldaños", y que estaba ornamentada "con diversas columnas de mármol, con variadas formas y de diversos modos" y estaba esculpida "con

imágenes, hombres, mujeres, animales, aves, santos ángeles, flores y obras de diferentes géneros", desapareció a poco de ser concluida, ya que, en el último tercio del siglo XII, el maestro Mateo levantó en su lugar el "Pórtico de la Gloria", una de las manifestaciones más notables de la escultura de fines de la época románica. Con el paso del tiempo se le añadieron más torres, un claustro gótico, una cúpula sobre el crucero, culminando con la apoteosis barroca de la fachada occidental, que convirtió en interior el pórtico labrado por el maestro Mateo.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

10 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 PLANTA E INTERIOR La catedral de Santiago, la mayor iglesia de peregrinación del Camino, introdujo dimensiones monumentales respecto a sus precedentes hispánicos. La planta de cruz latina es simétrica y regular. Se organiza en tres naves longitudinales divididas en diez tramos (la central de 8,10 metros de anchura), precedidas por un nártex y cruzadas por un gran transepto, dividido también en tres naves, cuyos brazos ostentan cuatro absidiolos y terminan en dos grandes portadas. La cabecera acoge un deambulatorio con cinco capillas radiales. En su espacio interior prima la sensación de verticalidad y esbeltez, potenciada por los 22 metros de altura de la nave central. Cubre la nave principal una bóveda de cañón con arcos fajones, contrarrestada por bóvedas de arista en las naves laterales y de cuarto de cañón en la tribuna. El alzado se articula en dos niveles: las arcadas y una tribuna muy desarrollada. Los arcos del primer nivel descargan sobre pilares con columnas adosadas en todas sus caras; la columna que queda en el lado de la nave central sube hasta el arranque de los arcos fajones de las bóvedas y se constituye un elemento divisorio de los diferentes tramos. Tribuna, transepto y deambulatorio permitían a los peregrinos recorrer todo el templo sin interferir la celebración del oficio. La tribuna de la catedral de Santiago es elevada y profunda, con vanos en ambos lados del pasillo que, por el lado de la nave central, se abren en arcos geminados que la iluminan en contraste con la penumbra de la nave central. El deambulatorio con capillas radiales fue concebido para facilitar el acceso a las reliquias del apóstol que se hallan en la cripta bajo el altar del presbiterio. Las cinco capillas radiales que rematan la cabecera tienen planta semicircular, aunque la axial es mayor y cuadrada en su exterior.

CONTENIDO El objetivo del Camino de Santiago era llegar hasta la Iglesia que guardaba los restos de Santiago el Mayor, uno de los discípulos más próximos a Jesucristo, decapitado entre los años 41-44. Una tradición antiquísima proclamaba que Santiago el Mayor vino a predicar el Evangelio a España; luego regresó a Palestina, donde fue martirizado; sus discípulos embarcaron entonces su cuerpo y lo trasladaron por mar a Galicia para sepultarlo en el Finisterre. Pero la tumba fue abandonada y, con el paso del tiempo, su memoria se perdió. La leyenda agrega que, a comienzos del siglo IX, un prodigio invitó a localizar los restos del Santo: comenzaron a verse por la noche luces ardientes sobre el sepulcro. El ermitaño Pelayo lo descubre, y el obispo Teodomiro y el rey Alfonso II el Casto, reaccionan favorablemente ante el hallazgo, fundando en el "campus stellae" -como se denominó al paraje milagrosamente iluminado- , la ciudad de "Compostela" en honor del Apóstol. En plena Reconquista, el rey Alfonso II necesitaba un elemento aglutinador para su reino y convirtió al apóstol en un símbolo de la lucha contra

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

11 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 el Islam. Además abrió el camino que vinculó durante toda la Edad Media las tierras al norte del Duero y del Ebro con el occidente cristiano y la vía de intercambios culturales y artísticos más importante a buen seguro de la época románica. La historia arquitectónica de la catedral compostelana se remonta al siglo IX, aunque poco se sabe de la primera iglesia, excepto que fue una obra menor, construida de piedra y barro. Por ello, afines del siglo IX, se levantó otra iglesia de dimensiones mucho mayores que fue destruida por Almanzor, si bien su reconstrucción fue rápida, ya que volvía a ser consagrada en 1002. La obra, sin embargo, envejeció pronto: ni sus dimensiones ni su estilo eran los más apropiados para convertir Santiago de Compostela en un gran centro de peregrinaciones como podía serlo Santa Fe de Conques. La empresa de derrocar las antiguas edificaciones para levantar un gran santuario fue concebida por el obispo Diego Peláez; las obras se iniciaron hacia 1075 y continuaron ininterrumpidamente hasta 1088 bajo la dirección de los maestros Bernardo y Roberto y la participación, asimismo, de un tal maestro Esteban, que gobernaban un equipo de 50 canteros especializados. En 1088, cuando estaba construida parte de la cabecera, las obras se interrumpieron ante el encarcelamiento del prelado, que fue acusado de conspirar contra la monarquía castellano-leonesa. Hubo que esperar a 1100, año de la designación del obispo Diego Gelmírez, próximo a la orden clunyacense, para que el maestro Esteban reemprendiera los trabajos. A partir de esta fecha, el ritmo laboral se sigue con relativa precisión: en 1105 se consagra el presbiterio, tras la incursión militar realizada por Gelmírez en la diócesis portuguesa de Braga para robar las reliquias de los santos y montar con ellas una guardia de honor en las capillas absidiales del deambulatorio, que sirvieran de escolta al cuerpo del Apóstol, situado en la cripta del altar mayor. En 1112 se abren las puertas de "Platerías" y "Azabachería", en los costados sur y norte del transepto. El siguiente paso fue levantar las naves, que en 1128 estaban concluidas en su mayor parte. Gelmírez decide entonces colocar un coro para los canónigos santiagueses en el eje central del templo, implantando una moda de gran porvenir en el arte español. (El gran beneficiario de este acuerdo será el retablo, que pasará entonces a decorar el altar mayor y conocerá un desarrollo excepcional en el gótico, renacimiento y barroco hispano). Finalmente, entre 1168 y 1188, el Maestro Mateo amplía con nuevos tramos la longitud de los pies y dota a la fachada principal con el "Pórtico de la Gloria", en

cuyo parteluz la imagen del Apóstol saluda a los peregrinos con la frase evangélica grabada en un pergamino: "Dios me envió".

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

12 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

EL MONASTERIO Desde los orígenes del cristianismo fueron numerosos los casos de hombres que, voluntariamente, decidieron abandonar la vida en sociedad para, en lugares aislados y en absoluta soledad, dedicar su vida a Dios. Nos referimos a los anacoretas o ermitaños. Otros, persiguiendo el mismo fin, optaron sin embargo por agruparse en pequeñas comunidades. De esta forma surgieron en la antigüedad los cenobitas o monjes. Dado que lo primordial para ellos era conseguir el aislamiento necesario para la meditación, optaron por crear una especie de microcosmos propio y autosuficiente que debió organizarse de manera compleja, puesto que tenía que cubrir las necesidades más indispensables y, además, ofrecer espacios idóneos para entregarse al oficio divino. La fórmula arquitectónica que resolvió el problema fue el monasterio. Aunque la actividad monástica propiamente dicha surgió en el Mundo Antiguo, hubo que esperar a la Edad Media para que el esquema básico de monasterio cristalizara definitivamente. A la vez que los monjes mejoraban la manera de entregarse al culto divino o bien creaban nuevas formas de vida monástica, iban también perfeccionando los ambientes arquitectónicos en los que vivían.

San Benito y su regla Dejando a un lado las experiencias de africanos, hispanogodos, celtas o galos, el monasterio benedictino puede ser considerado como el germen del que brotará toda la arquitectura monástica occidental. Benito de Nursia (aprox.480- 553) se retiró a los veinte años como ermitaño a Subiaco (Italia), donde muy pronto acudieron numerosos discípulos atraídos por su santidad. Al no poder organizar una comunidad de ermitaños, se refugió con algunos incondicionales en la cima del Monte Cassino, donde inició en el año 529 una vida comunitaria en un gran edificio. Para regular la vida de los monjes allí establecidos, el santo escribió unos estatutos o regla (Regula Sancti Benedicti). Esta regla, que va a diseñar la vida monástica de todo el medioevo, no hace ninguna referencia al monasterio como edificio. Pese a esta carencia, su meticulosa organización de la actividad monacal, no sólo a lo largo del día sino durante todo el año, va a terminar condicionando unas exigencias monásticas trazadas según un esquema muy uniforme.

Los monjes debían rezar y trabajar (ora et labora) de manera equilibrada. Para ello se prestaba una atención especial a la regulación del horario, pero tampoco escapaban a la regla cuestiones domésticas tales como los hábitos, la comida y la bebida. Aunque a la muerte de san Benito eran ya doce las fundaciones dependientes de Montecassino, el benedictinismo no hubiese tenido una gran trascendencia sin la actuación personal del Papa Gregorio el Grande y el emperador Carlomagno.

Cluny En el año 910, el duque de Aquitania, Guillermo, fundó en Borgoña, en una granja de su propiedad, el monasterio de Cluny (ver texto). Esta comunidad se convertiría más tarde en la gran casa reformadora de los benedictinos. De hecho, Guillermo estableció que los monjes cluniacenses gozaran de total autonomía con respecto al poderío real y secular, lo que consiguió en el año 988 cuando el sumo pontífice concedió a Cluny la exención de su obispo local. A partir de entonces, los papas sucesivos tuvieron en esta orden su mejor aliada para introducir sus reformas en Europa. Sus relaciones con los reyes, nobles y curia romana hicieron que su poder alcanzara cotas altísimas, por lo que estos monjes fueron adquiriendo grandes riquezas e influencias. Sin lugar a dudas, Cluny constituyó todo un imperio monástico centralizado y sus abades llegaron a tener un poder superior al de los propios reyes, puesto que su autoridad era acatada por todo un territorio que carecía de fronteras nacionales. Los monasterios cluniacenses se extendieron por toda Europa y ya en el siglo XII se habían establecido alrededor de 1.500 cenobios. Nuevas fundaciones o comunidades de viejas reglas adoptaban los usos benedictinos gracias a la intervención de los cluniacenses. Durante el período románico, numerosos edificios benedictinos ocuparán lugares destacados en el origen y perfeccionamiento de muchas de las características del estilo. Contribuirán, por ejemplo, a definir la portada historiada, las fachadas torreadas y las complejas cabeceras de los templos. En cuanto al claustro y sus dependencias, acaban de configurar la panda de la sala capitular y las arcadas de las galerías se convierten en soportes de complejos programas figurativos.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

13 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 "Dios ha proporcionado a los hombres ricos un camino hacia la recompensa eterna si emplean rectamente sus posesiones terrenas. Por ello, yo, Guillermo, por la gracia de Dios duque y conde, considerando seriamente cómo puedo promover mi salvación, mientras todavía es tiempo para ello, he juzgado conveniente, de hecho completamente necesario, que dedique algunos de mis bienes temporales a la salvación de mi alma. Ningún camino parece mejor para ese fin que el señalado por las palabras del Señor: "Yo haré a los pobres mis amigos" (Lc.16,9), y por ello sostendré una comunidad de monjes a perpetuidad. Sea conocido, por tanto, a todos los que viven en la unidad de la fé de Cristo, que por el amor de Nuestro Señor y Salvador Jesucristo, traspaso de mi señorío al de los santos apóstoles Pedro y Pablo la ciudad de Cluny juntamente con el feudo, la capilla en honor de María la Bienaventurada Madre de Dios y San Pedro, príncipe de los apóstoles, juntamente con todo lo que les pertenece: villas, capillas, siervos, siervas, viñas, campos, prados, bosques, aguas y sus desagües, molinos, rentas e ingresos, tierras labradas y por labrar en su integridad. Yo Guillermo y mi esposa Ingelborga, donamos todas estas cosas a los mencionados apóstoles, por el amor de Dios y por el alma de mi señor Odón el rey, de mi padre y mi madre, por mi y mi esposa, por nuestros cuerpos y almas. En Cluny se construirá un monasterio regular, donde los monjes sigan la regla de San Benito (...). Los monjes y sus posesiones quedarán bajo el abad Berno y los que después de él sean elegidos de acuerdo con la gracia de Dios y la regla de San Benito, ni por nuestro poder ni por ningún otro serán disuadidos de realizar una elección canónica. Cada cinco años deberán pagar a la Iglesia de los apóstoles de Roma cinco sólidos para su iluminación. Deseamos que se ejerciten diariamente en trabajos de misericordia a los pobres, indigentes, extranjeros y peregrinos. Los monjes no estarán sujetos a nosotros, nuestros padres, el poder real o cualquiera otra autoridad terrestre. Por Dios y ante Dios y todos los santos y el terrible día del juicio, prohíbo a cualquier príncipe secular, conde, y al propio pontífice de la sede de Roma, invadir las posesiones de los siervos de Dios, alienarlas, disminuirlas, cambiarlas, entregarlas como beneficio, o colocar algún obispo sobre ella sin su consentimiento. Si algún hombre hace esto quede su nombre borrado del libro de la vida. Tendrá contra él al jefe portador de la llave de la monarquía celestial juntamente con San Pablo, y de acuerdo con la ley terrena pagará una multa de cien libras de oro”. A.Bruel: Recueil des chartres de l'abbaye de Cluny, nº112.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

14 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

Cister Ciertamente, con los monjes cluniacenses el monacato benedictino había alcanzado un predominante papel en la sociedad del siglo XI. Sus monasterios constituían auténticos emporios de riqueza, y los hombres de aquel momento veían en ellos el mejor valedor de sus causas ante Dios. Se sentían fascinados por la dedicación de aquellos monjes a la continua oración y a complejas ceremonias litúrgicas. Pero, a su vez, poder y opulencia rompían la vieja máxima del fundador, "ora et labora": los monjes benitos debían trabajar y rezar para vivir en sus monasterios sobria y humildemente. Sin embargo, las gentes del románico realizaban importantes donaciones a los monjes para que, con sus numerosos rezos, aliviasen las culpas de sus pecados. Los ideales de la vida monástica benedictina apenas eran reconocibles en unos monasterios donde el lujo brillaba por doquier. Durante todo el siglo XI hubo intentos de restaurar los principios originales del benedictinismo; a finales de esta centuria una de esas tentativas cristalizó en una nueva orden reformadora, la de los MONJES CISTERCIENSES. En el año 1089, el monje Roberto acompañado de varios seguidores, decidió retirarse a los cenagales de Citeaux (Borgoña) para, en este lugar apartado del mundo, poner en práctica los ideales de la regla benedictina. La fama de humildad y santidad de esta pequeña comunidad pronto atrajo la atención de otros espíritus inquietos, ansiosos de participar en una empresa auténticamente espiritual. Entre los primeros que acudieron figuraba el inglés Esteban Harding, quien se encargaría de resumir el ideario de estos monjes reformadores en la "Carta de la Caridad", título que refleja puntualmente la intención de su contenido. La comunidad de los cistercienses prohibía rigurosamente el lujo en el vestido, la vivienda o la comida, y recomendaba taxativamente que las únicas tareas eran la alabanza a Dios, la lectura de la Sagrada Escritura y el trabajo físico. Con la llegada de Bernardo en el año 1112, acompañado de treinta jóvenes nobles borgoñones, se va a iniciar un proceso de rápida expansión. Dotado de una gran formación intelectual, con un enorme atractivo personal y con una gran poder de convicción, supo atraerse a una gran parte de la juventud de su época. A partir de este momento, las fundaciones de nuevos monasterios se van a suceder vertiginosamente: La Ferté en 1113, Pontigny en 1114, Morimond y Clairvaux en 1115. Estas cuatro abadías, conocidas como las "hijas de Citeaux", se repartirán la geografía de Europa al dispersarse sus monjes de hábitos blancos por

bosques, valles y lugares solitarios. En 1133 existían ya 69 fundaciones; veinte años después, a la muerte de San Bernardo, los monasterios ya eran 343. Cuando finaliza la Edad Media son 742 los cenobios masculinos y pasan de setecientos los correspondientes a monjas.

Claraval: 80 filiales Císter: 28 filiales X Motimond: 28 filiales Pontigny: 16 filiales La Ferté: 5 filiales

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

15 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

Las nuevas comunidades mantenían una estrecha relación de dependencia con la casa matriz. En todas ellas, unas mismas normas hacían que prácticamente no existieran excepciones que rompiesen la uniformidad de la orden. Esta rigidez de la normativa cisterciense facilitó notablemente la gran unidad en la configuración de los planos de sus monasterios. Poco importa su ubicación geográfica o el periodo de construcción: los elementos que integran el conjunto monasterial adoptan una disposición sin apenas variaciones, con el propósito de que cualquier monje forastero se sienta nada más entrar como en su propia casa, al reconocer la localización de todos y cada uno de los edificios que integran el complejo monástico.

cementerio de monjes (m), ubicado en el ángulo opuesto al que se encontraba el claustro. Las naves estaban separadas por una especie de barrera (g) entre los dos coros (d y h). En la iglesia no había lugar para más fieles que las dos comunidades que habitaban el cenobio: los monjes entraban en su coro (d) por la escalera del dormitorio o por la conocida como puerta de los monjes (e) que daba al claustro; los conversos tenían su coro (h) comunicado con sus dependencias por la puerta de los conversos (i), que se abría al corredor del mismo nombre. Los monjes que estaban enfermos disponían de unos bancos detrás del coro (f). En un principio, sus iglesias no se abrían a visitantes laicos, por lo que no existía puerta o se le daba a ésta un tratamiento de portillos secundarios.

La fundación debía elegir su ubicación en un lugar apartado de la civilización, con el fin de que nadie entorpeciera la práctica del oficio divino por parte de los monjes; se evitaba toda proximidad con los núcleos habitados e incluso con las principales vías de comunicación. Para la ubicación de las dependencias se tenía muy en cuenta la posibilidad de captar agua corriente para los servicios básicos de comida y limpieza. La vía principal debía disponerse para arrastrar las aguas sucias, mientras que se realizaba una captación para llevar agua al lavabo del claustro y a la cocina. Como es lógico, todo este sistema se calculaba de forma aproximada y se disponía para dependencias claustrales más o menos provisionales que podían tardar varios siglos en ser sustituidas por espléndidas construcciones pétreas.

LA IGLESIA (A) era el eje rector de toda la proyección de las dependencias claustrales. A partir de ella, y teniendo en cuenta lo que acabamos de señalar sobre la traída de agua, se disponía el claustro (B); por esta circunstancia puede variar su ubicación al norte o al sur del templo. Las iglesias cistercienses presentan una gran homogeneidad en su topografía, proyectadas funcionalmente para poder celebrar en ellas el ritual romano y sus propios usos monásticos. La prohibición de celebrar en un solo altar en un mismo día, obligaba a los cistercienses a tener iglesias con unas cabeceras muy desarrolladas, siguiendo modelos inspirados en viejas soluciones benedictinas. La forma más típica es la que abre al crucero una serie de ábsides de testeros rectos. Una iglesia-tipo tiene en el crucero la puerta de la sacristía (b), la escalera (c) que sube hasta el dormitorio de los monjes y facilita el rápido acceso al templo en las horas nocturnas, y otra puerta (l), la de los muertos, que conducía al

El carácter reformista del Císter, que se planteaba no sólo la estricta observancia de la regla benedictina sino toda la teoría disciplinar de la iglesia tradicional, conduce a una absoluta negación del arte figurativo como elemento decorativo de sus edificios. San Bernardo, en su "Apología a Guillermo de Saint

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

16 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 Thierry", resume en breves líneas cuál es la teoría de los monjes blancos sobre la riquísima iconografía que se reproduce en los edificios del románico: "¿Para qué

sirven estos follajes con mil monstruos entrelazados, estas figuras de sátiros y centauros, tantas molduras con fieras y adornos?. Las variedades de formas diferentes que hay por todos lados son tantas y tan maravillosas, que nos sentimos más tentados a leer en los capiteles que en nuestros libros, y a pasarnos el día entero asombrados por estas cosas raras que a meditar la ley divina. ¡Por amor de Dios! Si los hombres no se avergüenzan de estas locuras, ¿por qué al menos no condenan el gasto que significan?".

Delimitando el perímetro del claustro se encuentran las PANDAS, a las que se abrían las dependencias claustrales, contribuyendo las principales a denominar su panda respectiva: panda de la sala capitular (C1); panda del refectorio (C2); panda de conversos o de la cilla (C3); panda del mandatum (C4).

Así pues, las iglesias cistercienses se caracterizan por la austeridad ornamental; estaban totalmente pintadas de blanco, con las junturas de sus sillares marcadas en gris. Al tener prohibidas las vidrieras de colores, la luminosidad resultaba casi cegadora, pues los muros servían como reflectores de la luz. El tratamiento figurado, aplicado a capiteles y cornisas, se reduce a su más mínima expresión. El periodo de edificación del CLAUSTRO (B) resultaba muy lento y la forma definitiva era el patio cuadrangular, con sus respectivas cuatro pandas o galerías (C). El claustro, adosado a la iglesia, adoptaba la consabida forma cuadrada o ligeramente rectangular, con galerías cubiertas (pandas) a cada lado. Al igual que en los monasterios benedictinos, constituye el centro neurálgico de la comunidad monástica y se puede interpretar como un elemento dinámico de intercomunicación o como una dependencia estática en la que permanecer. Por él circulan los monjes durante la jornada para cumplir con los preceptos de su regla, acudiendo a la iglesia o a las distintas dependencias claustrales que se articulan en su entorno. Es el lugar de reunión antes y después del trabajo; durante el tiempo libre pasean y meditan por él. El claustro simboliza el paraíso terrenal, donde el aire, el sol, los árboles, los pájaros y los cuatro canalillos que lo cruzan en ángulo recto simulan ser el Tigris, el Éufrates, el Fisón y el Guijón regando el Jardín del Edén. Es lugar de paseo, lectura y meditación.

El proceso de construcción se iniciaba con las dependencias de la PANDA DE LA SALA CAPITULAR (C1): .- la SACRISTIA (1), un espacio estrecho y largo que comunica con el templo; .- abierto hacia el claustro estaba el ARMARIOLUM (2), un ámbito pequeño, destinado a guardar un número reducido de libros litúrgicos y piadosos; estamos muy lejos de las grandes bibliotecas que se construirán en los monasterios en épocas muy tardías; .- La SALA CAPITULAR (3) del Císter responde a una planta cuadrada o rectangular, siempre abovedada, y debía resultar lo suficientemente amplia como para acoger a todos los monjes. Allí convocados por el abad, se reunían todos después de la misa matinal, sentándose junto a los muros por orden de antigüedad. Se comentaba la regla por parte del abad, se daban instrucciones espirituales y se hablaba de los asuntos del monasterio. El capítulo concluía con la

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

17 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 confesión pública de los monjes, acusándose de sus faltas o denunciando la de sus hermanos sin citar sus nombres. Los días festivos se pronunciaba un sermón que los conversos podían oír desde la panda del claustro. Los abades tenían el privilegio de ser enterrados en esta sala. Al principio, las losas sepulcrales eran muy simples; después reproducían ya sus efigies. La presencia de sus sepulturas perpetuaba su autoridad en las reuniones de la comunidad. .- La escalera de acceso al DORMITORIO de los monjes, dispuesto sobre la sala capitular (4). Como los benedictinos, los cistercienses mantuvieron el principio de que toda la comunidad tenía que dormir en una misma sala, por lo que convirtieron los dormitorios en espacio monumentales. Se trataba de un ámbito tan grande que, a veces, superaba la longitud de la iglesia. Los monjes disponían sus colchonetas con la cabecera junto al muro; cuando el número era muy elevado, se alineaban en el centro de la sala. En un extremo, junto a la iglesia, había dos pequeñas cámaras destinadas a celda del abad y archivo. .- El LOCUTORIO (5), espacio similar al de la sacristía en el que el prior encargaba a los monjes de forma individual sus tareas diarias; .- PASAJE A LA HUERTA (6); .- SALA DE LOS MONJES (7), una vasta dependencia que se podía prolongar indefinidamente según las necesidades de la comunidad. Se trataba de un espacio único, con una simple cubierta de madera o bóveda sencilla que permitía una gran diafanidad. En un principio, esta sala se destinó a noviciado. A partir del siglo XIII en los monasterios se construyó un edificio independiente para noviciado, destinándose esta sala a lugar de trabajo de los monjes. (En el plano aparece, no obstante, una ampliación para NOVICIADO (8)); .- LETRINAS (9). A continuación, la PANDA DEL REFECTORIO (C2): .- El CALEFACTORIO (10) era el local donde los monjes podían meditar o leer en el invierno, durante los días más fríos. Todas las mañanas procedían aquí a abrillantar sus sandalias, pues el calor facilitaba que la grasa penetrase en el cuero. La chimenea se disponía bien a un lado o bien en el centro, para que pudiese así permitir acercarse al calor del hogar al mayor número posible de monjes. .- El REFECTORIO (11). Durante la primera mitad del año, los monjes acudían a comer una sola vez al día, mientras que en la otra mitad lo hacían dos. Se disponían las mesas a lo largo, junto a los muros, presididas por el prior en uno

de los extremos. El abad comía a parte con ciertos huéspedes o con dos monjes elegidos por él. La comida se realizaba en silencio, atendiendo a las lecturas piadosas que les recitaban desde un púlpito. Al principio, y en las comunidades más modestas, era usual que los conversos utilizasen en otro turno el mismo comedor que los monjes, aunque lo más generalizado era que tuviesen un refectorio propio en su panda claustral. La ubicación del refectorio era perpendicular al claustro, con lo cual quedaba rota la tradición benedictina que lo situaba paralelo al mismo. De esta manera, se conseguía una mejor iluminación del interior, ya que una gran parte del muro se hallaba libre de construcciones adheridas y, sobre todo, se permitía un mayor desarrollo y futuras ampliaciones, si fuese necesario. Esta solución facilitaba, además, una perfecta articulación con la cocina y el calefactorio. .- Frente al refectorio se levanta el PABELLON DE LAVABO (12). Por regla general adoptaba una planta hexagonal, aunque no faltaban los más simples, cuadrados. En la pila central fluía continuamente el agua para satisfacer las necesidades materiales de los monjes, pero éstos también veían en su forma el simbolismo de las palabras de San Agustín: "En Dios está la fuente de la vida, y es una fuente inagotable". .- Poco sabemos de la COCINA (13), pues las más antiguas han sufrido importantes transformaciones para adecuarse a la mejor funcionalidad de cada época. Generalmente era una pieza única para monjes y conversos. Solía tratarse de un espacio cuadrangular totalmente abovedado, con el fuego central, aunque no faltan las que lo tenían en un lateral. En el mismo ámbito estaba el horno de pan. .- ZAGUAN DE LA CILLA (14) El claustro se cerraba por su parte occidental con la PANDA DE CONVERSOS (C3). Estos fieles formaban un colectivo enormemente activo, fundamental para la supervivencia del monasterio; pero, al no tener los mismos votos que los monjes, su vida cotidiana difería claramente de ellos. Procedentes de estratos sociales inferiores, se ocupaban del servicio y otras tareas mecánicas, como atender la huerta y la granja. La concepción caballeresca de los cistercienses los obligó a mantener también esta barrera de separación a lo largo y ancho del monasterio, entre los hermanos que rezan y los que trabajan. Incluso en su porte externo, los legos se distinguían por vestir un sayal más corto sin capucha, y estaban obligados a dejarse barba.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

18 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 El aislamiento de esta panda del resto del conjunto claustral quedaba asegurado por el llamado CORREDOR DE CONVERSOS (18). Otras dependencias son las LETRINAS (15), el COMEDOR DE CONVERSOS (16), el VESTIBULO (17) y la CILLA O GRANERO (19), con el DORMITORIO DE CONVERSOS en el piso superior.

ARCO TORAL: Cada uno de los cuatro arcos que sostiene la elevación sobre el crucero.

ARQUIVOLTA: Moldura o franja de molduras que rodea un arco. BANDA LOMBARDA: Pilastra alargada, ligeramente saliente del muro, que

Como la PANDA DEL MANDATUM (C4) es adyacente a la iglesia, tan sólo disponía de unos bancos corridos para la lectura.

forma serie con otras, generalmente unidas por su parte superior mediante series de arquillos ciegos.

Dentro del recinto amurallado que acotaba la Ciudad de Dios, la Jerusalén celeste en la Tierra, que era el monasterio, se habilitaron otros establecimientos: la ENFERMERIA, el CEMENTERIO, BODEGAS y LAGARES, ESTABLOS y CUADRAS, el MOLINO, la FRAGUA y los TALLERES ARTESANALES. A la entrada, junto a la PORTERIA, se elevaba una HOSPEDERIA para los transeúntes y una CAPILLA PARA EL PUEBLO, que los cistercienses consagraron siempre a la Virgen, al igual que el color blanco de su hábito.

BÓVEDA: Obra arqueada que cubre espacios comprendidos entre muros o varios pilares.

BÓVEDA DE ARISTA: La originada por el cruce perpendicular de dos de cañón. BÓVEDA DE CAÑON: La originada por el desplazamiento de un arco de medio punto a través de un eje longitudinal.

CANECILLO: Ver MODILLÓN VOCABULARIO DE ARQUITECTURA ROMANICA

CIMBORIO: Construcción elevada sobre el crucero, que habitualmente tiene ÁBSIDE: Parte de la Iglesia situada en la cabecera. Generalmente tiene planta

forma de torre de planta cuadrada u octogonal rematada en chapitel.

semicircular y suele ir cubierta con casquete de cuarto de esfera. También puede presentar planta poligonal.

CAPITEL: Remate apuntado de un torre, generalmente bulboso, cónico o piramidal.

ARCO: Elemento sustentante, que descarga los empujes, desviándolos lateralmente, y que está destinado a franquear un espacio más o menos grande por medio de un trayecto generalmente curvo.

CONTRAFUERTE: Obra maciza, a modo de pilar, adosada al muro y que sirve para reforzarlo en los puntos en que éste soporta mayores empujes. También llamado ESTRIBO y MACHÓN.

ARCO FAJÓN: El perpiaño en el estilo románico. CRUCERO: Espacio en que se cruzan, en un templo dos naves perpendiculares, ARCO FORMERO: El paralelo al eje longitudinal de una nave, y que la separa de otra.

ARCO PERPIAÑO: El arco dispuesto transversalmente al eje de la nave, que ciñe

siendo una de ellas la nave principal. De las dos naves que se cruzan, la menor o transversal es la "nave crucero", llamado TRANSEPTO con galicismo. Para que pueda hablarse propiamente de crucero debe ser la nave transversal de la misma anchura y altura que la mayor.

la bóveda.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

19 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 CÚPULA: Bóveda semiesférica. Generalmente cubre un espacio cuadrado cuyo

NAVE DE CRUCERO es la colocada transversalmente al eje de las naves entre

paso a planta circular u octogonal se da por medio de trompas o pechinas. Cuando se desea conseguir una mayor elevación de la cúpula, se hace a ésta reposar, no sobre las trompas o pechinas directamente, sino sobre un ancho anillo o tambor.

éstas y la cabecera.

DEAMBULATORIO: Pasillo que rodea la parte trasera del presbiterio. Es

PRESBITERIO: Espacio que circunda al altar mayor y que está separado de la nave

prolongación de las naves laterales y sólo excepcionalmente se da sin ellas. También llamado GIROLA con galicismo.

por gradas o un cancel. Se reserva al clero.

PECHINA: Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos sobre los que se sustenta una cúpula. Sirven para pasar de la planta cuadrada a la circular.

TAMBOR: Muro que cierra un espacio circular, con o sin ventanas, encima del ESTRIBO: Ver CONTRAFUERTE.

cual se levanta una cúpula.

GIROLA: Ver DEAMBULATORIO

TRANSEPTO: Ver CRUCERO

IMPOSTA: Cornisa corrida bajo el arranque de una bóveda, como remate de un

TRIBUNA: Galería sobre la nave lateral de un templo donde pueden alojarse los

muro o dividiendo éste en zonas horizontales.

fieles.

MACHÓN: Ver CONTRAFUERTE

TRIFORIO: Serie de ventanas ornamentales, practicadas en el grueso de los muros

MÉNSULA: Soporte tallado saliente de un plano vertical para sostener cualquier elemento en voladizo, como un balcón o una cornisa, lo mismo en arquitectura que en mobiliario.

MODILLÓN: Ménsula salediza y repetida a espacios iguales bajo un alero o cornisa. Puede ser de piedra o madera y estar tallado con temas decorativos. En la arquitectura románica, cuando lleva alguna figura de hombres, animales o monstruos, se llama CANECILLO.

NAVE: Espacio del interior de una Iglesia, en su sentido longitudinal, desde los pies o fachada hasta el crucero, si lo hay, o hasta el ingreso en las capillas de la cabecera. El templo puede ser de una o de varias naves, que suelen ser tres y menos frecuentemente cinco. En tal caso, la del medio se llama "nave central" o "nave mayor", pues es más ancha y casi siempre más alta que las que la flanquean o "naves laterales". Estas naves de ejes paralelos se comunican entre sí por los arcos o huecos, sostenidos por pilares o columnas, que se abren a lo largo de ellas. Excepcionalmente puede citarse algún ejemplo de iglesia de dos naves.//

de la nave central, por encima de las arcadas que dan a las naves laterales. Generalmente comporta un angosto pasadizo de circulación. No debe confundirse con la tribuna, que posee una anchura igual a la de la nave lateral sobre la que está construida. Aunque las tribunas son muy poco usuales en el gótico, cuando se construyen, forman el segundo piso de las iglesias, siendo el triforio el tercero, y el cuarto el que corresponde a los grandes ventanales.

TROMPA: Bovedilla semicónica, con el vértice en el ángulo de dos muros y la parte ancha hacia afuera, en saledizo. Sirve para transformar una planta cuadrada en octogonal, ya que añade cuatro lados por el interior del recinto. Sobre la planta octogonal creada es ya posible edificar una cúpula o su tambor, un cimborrio, etc...

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

20 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

LAS ARTES FIGURATIVAS (I): TÉCNICAS Y UBICACIÓN El arte Románico es un arte esencialmente arquitectónico, y las artes figurativas, sean la pintura o la escultura, la vidriera o el mosaico, no pueden concebirse aisladas del hecho arquitectónico, y menos aún fuera del ámbito de la iglesia. Sin ellas, sin embargo, el templo quedaría incompleto, inacabado, casi podríamos decir que inútil. El marco arquitectónico tiene dos espacios privilegiados para el desarrollo iconográfico: la portada para la escultura y el ábside para la pintura. Además de estos lugares, la escultura invade los capiteles de las iglesias y los claustros, las pilas bautismales y también los sarcófagos; tenemos, asimismo, notables muestras de escultura exenta, generalmente de madera, con imágenes del crucificado, la Virgen con el Niño, o descendimientos. Por lo que respecta a la pintura, también puede cubrir, aunque son excepciones los casos conservados, las bóvedas y los muros de la nave; la pintura sobre tabla se utiliza, sobre todo, para los frontales y laterales de los altares. La otra gran manifestación de la pintura románica es la miniatura.

ejecución muy rápido y sin rectificaciones, puesto que éstas se hacen muy evidentes, preparando únicamente aquella parte del mural que podía ser pintada en un día. Se extendía un color de base, por lo común claro, y sobre éste, con trazos negros o en ocre rojo, se dibujaban las líneas fundamentales de las figuras y de los motivos decorativos; el acabado se realizaba a continuación, actuando desde los movimientos generales al detalle. Los colores utilizados eran habitualmente producto de tierras naturales, y debían ser preparados por los propios pintores, que tenían que molerlos, mezclarlos con agua, molerlos de nuevo y guardarlos húmedos para que pudieran ser usados en el momento oportuno: Blanco de San Juan (carbonato cálcico) y Cal Muerta (hidróxido de calcio) para el blanco; Ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo; Tierras para el rojo y el verde; Lapislázuli para el azul; Sombra de hueso natural y tostada para los marrones; Negro de marfil, de hueso o de carbón de vid para el negro, etc... Los toques finales con temple han contribuido a mantener la viveza de los tonos.

PINTURA MURAL Por lo común, a las pinturas que cubren las piedras románicas se las denomina erróneamente "frescos". Aunque, ciertamente, el fresco era la técnica básica, no se puede hablar, en sentido estricto, de fresco puro. Los murales románicos suelen ser obras de técnica mixta, en las que se combinan el fresco, el temple y los pigmentos disueltos en un medio graso, probablemente aceite, o en cola, goma o clara de huevo. La preparación del muro para este tipo de pintura exigía dos materiales: cal y arena. Mezclados en la proporción conveniente, se formaba una argamasa con agua que, después de reposar unos días, se extendía sobre el muro. En el momento de pintar, la primera capa se recubría con una imprimación de la misma especie, salvo que la arena tenía que ser más fina y la cal menos viva. Sólo se podía pintar cuando el enlucido estaba fresco; ello exigía un proceso de

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

La preponderancia de la decoración escultórica, pero sobre todo la pérdida de numerosos conjuntos debido a su fragilidad, ha mermado de forma considerable la rica producción europea de pintura mural. La que se ha conservado se localiza en el centro-oeste de Francia y en el norte de España, ubicándose en la zona principal del templo, o sea, el ábside. No obstante, los programas pictóricos, según las posibilidades económicas de los centros que los promovían, podían enriquecerse hasta recubrir casi íntegramente los muros y bóvedas del templo.

21 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

PINTURA SOBRE TABLA Si la pintura mural gira en torno a la cuenca del ábside, aunque pueda extenderse a todo el espacio de la iglesia, la pintura realizada sobre tabla tiene su centro en el altar, el cual, en la época románica, no era más que una simple losa rectangular de piedra, sostenida por un pilar central o por pilares laterales. En el centro de la losa, debajo del ara, solía abrirse un hueco para depositar las reliquias del santo titular o el acta de consagración de la iglesia, si bien tanto las reliquias como el acta se podían disponer también en una pequeña grada situada en la parte posterior y encima de la mesa altar. Por lo común, la mesa cerraba sus Reconstrucción ideal de un ara de altar caras vistas a la manera de una caja, es con frontal, tablas laterales y retablo. decir, con plafones laterales y frontales. En las comunidades más ricas, esas piezas, que exponían una iconografía semejante a la de los murales, se realizaban en mármol o mostraban planchas metálicas (plata e incluso oro). En regiones más pobres y en pequeñas comunidades rurales, esas "tabula ante altare" eran sustituidas por tablas talladas o pintadas, denominadas frontales o antipendios. El frontal, en los siglos del románico, no era el único elemento que ornaba y dignificaba el altar como el lugar más noble de la Iglesia. Antes bien, su concepto de lugar único, de habitáculo en el que se repetía el sacrificio de Cristo, estaba simbolizado por el baldaquino. Éste, en ocasiones llamado también ciborio, generaba un espacio sagrado para el altar. De tradición oriental, y utilizado ya en el primitivo cristianismo, adquirió en el románico dos modalidades: los baldaquinos con forma de pequeños templetes abiertos por arcos semicirculares en las cuatro caras, apoyados en esbeltas columnas y una estructura piramidal como cubierta (teguria), y aquellos otros que constan de un simple plafón colocado en posición inclinada sobre el altar mediante unas vigas transversales que apoyaban en el arranque de la bóveda del ábside (laguearia). El elemento del mobiliario de altar menos frecuente en el período románico es el retablo (retabula o tabula retro altare), desarrollo del primitivo bancal o

grada en el que se colocaban las reliquias. Los retablos románicos, nunca de grandes dimensiones, suelen adquirir la estructura de friso corrido o de templete con pequeños compartimientos laterales. Reconstrucción ideal de un ábside con un baldaquino tipo plafón y un ara de altar cubierta con frontal y tablas laterales.

Reconstrucción ideal de un baldaquino templete dispuesto en un ábside cobijando su ara de altar

La tabla como soporte pictórico no sólo se circunscribe a este tipo de mobiliario; los artesonados románicos, es decir, los techos realizados con recuadros de madera, aunque no muy frecuentes, compitieron en monumentalidad con los murales.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

22 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 En la pintura sobre tabla, lo fundamental es la selección de las maderas. El roble, el álamo blando, el pino silvestre y la encima fueron quizá las más empleadas. Una vez cortadas las tablas y tapadas las juntas, el pintor iniciaba la preparación de base; si bien era utilizado el pergamino, y aún la tela encolada como base de la pintura, la preparación consistía generalmente en una capa de yeso con cola, cuyo espesor dependía de la calidad de la madera y de su rugosidad. Luego se dibujaba con punzón o con pincel, y finalmente se iluminaba el dibujo con amarillos, rojos, verdes y azules, sin olvidar el blanco y el negro. La técnica usada en estas pinturas es el TEMPLE, que tiene múltiples formulaciones, aglutinando los pigmentos con agua y goma, colas y huevo, aplicándolos en zonas concretas, sin mezclar los colores. La ejecución suele ser expeditiva y sumaria, y, formalmente, presentan una mayor consonancia con las miniaturas de los manuscritos que con los ciclos de pintura mural.

MINIATURA Pero ni la pintura mural ni el mobiliario policromado pueden competir, globalmente, con la calidad de las miniaturas pintadas durante los siglos XI-XII. Herederos de la tradición carolingia y otoniana, los miniaturistas trabajaron cada vez más para la iglesia y los monasterios, abandonando los círculos áulicos de antes. Encontraron su principal ocupación en la iluminación de Biblias de gran formato, libros litúrgicos y obras de género hagiográfico, etc..., pero su vasta producción se escapa de cualquier definición cronológica y estilística precisa. Algunos manuscritos inacabados nos permiten seguir en todas sus etapas el proceso de ilustración de un libro. En los folios de pergamino de piel de ternera, de cabra u oveja, el artista hacía un ligero bosquejo de la escena a representar; en una segunda etapa se iluminaba el dibujo con los colores de base, para pasar luego a contornear, en ocasiones con tinta roja, los distintos elementos figurativos u ornamentales. Con posterioridad, se iniciaba el acabado de los rostros humanos, para continuar con los vestidos y demás motivos.

ESCULTURA MONUMENTAL La escultura románica fue básicamente monumental, y su dependencia de lo arquitectónico no era sólo funcional, sino incluso material. El escultor, el cantero -según la terminología medieval-, en pocas ocasiones seleccionaba la piedra según sus prestaciones o cualidades; utilizaba la misma piedra que la empleada en el paramento mural (arenisca, piedra caliza, mármol u otras), y en cualquier caso siempre aquella más fácil de conseguir; sólo en las grandes empresas arquitectónicas era posible traer de regiones lejanas las piedras que no existían en el lugar de la construcción. El trabajo del escultor poco se diferenciaba del que realizaba el pintor; al igual que el de éste, no se basaba en bocetos o en dibujos previos: el dibujo se realizaba directamente sobre el bloque en cuestión, pasándose de la idea a la materialización de la misma sin estadios intermedios. Esta escultura puede vincularse con el mundo tardo-romano puesto que vuelve a representar la figura humana, relegada, durante gran parte de la Alta Edad Media, a pequeños relieves de marfil y metal. Aparte de la indudable huella marcada por la escultura tardo-romana, de la que se conservaban importantes restos (sobre todo relieves de sarcófagos) en muchas zonas de Europa en donde la escultura románica adquiere un notable desarrollo, no hay que olvidar influencias externas como las bizantinas, que proporcionaban no sólo motivos iconográficos, sino muestras de técnica experta, rasgos estilísticos como el hieratismo y convenciones representativas como la gradación jerárquica. (Volveremos sobre ello más tarde). Sin embargo, el trabajo en piedra no estuvo desde un principio acompañado por un pleno dominio del medio; la tradición escultórica se había perdido como tal a principios de la Alta Edad Media, y la recuperación fue relativamente lenta. En las primeras muestras de escultura románica monumental, los canteros, a falta de una tradición propia, acudieron a la técnica de los broncistas y orfebres. Se trata de una figuración convencional, sin modelado y con un tratamiento caligráfico que parece inspirado en obras de pequeño formato, que fue superándose poco a poco, hasta que las aristas empezaron a redondearse y los cuerpos pasaron a emerger en distintos planos de la superficie de fondo.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

23 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 En el Románico, el soporte escultórico más importante, el que inexcusablemente atraía la atención del fiel, era la fachada de la iglesia y, en particular, la portada de la misma. La gran portada románica surge más o menos coetáneamente en diversas regiones (Languedoc, norte de España, Borgoña). Los escultores despliegan una gran capacidad inventiva para aprovechar todos los elementos y espacios que conlleva la estructura de la portada, y definen su estilo acoplándolo a las exigencias de los textos sagrados y a los condicionamientos arquitectónicos. Moissac, por ejemplo, presenta todas las características que definirán la portada románica: el portal se abocina gracias a la superposición de molduras que siguen la curvatura del arco –arquivoltas (1)- sitúan la puerta de acceso en un plano interior; las arquivoltas cobijan el tímpano (2) semicircular que se erige sobre un dintel (3) apoyado en las jambas (4) laterales y en el parteluz (5), elemento central que divide la puerta. El tímpano, centro de atención del fiel, presenta el programa iconográfico principal, aunque las representaciones escultóricas se extienden al dintel, al parteluz, a las jambas, a las arquivoltas… de manera que la escultura llena todos los huecos, constituyendo un claro ejemplo del llamado “horror vacui”

Tanto por su forma como por su función, la portada románica prefigura, ya a la entrada, la totalidad del edificio; su alzado reproduce la parte más santa, la capilla absidial, mientras que su planta es la síntesis de todo el edificio. La portada, tanto arquitectónica como iconográficamente, explica una de las características fundamentales del arte románico: la perfecta articulación y correspondencia entre el interior y el exterior. La portada representa la puerta del Cielo y de la Casa de Dios y advierte al fiel de lo trascendente que es el paso que va a dar al franquear el umbral. El mismo Cristo se compara a la puerta: "Yo soy la puerta, el que por mí entre, se salvará". Este es, en realidad, el primer mensaje de la puerta: el lugar por el que se abandona el mundo profano y se penetra en el más allá. El claustro historiado es el otro foco básico de creación de los escultores del románico. Su importancia se explica por la función y significado que el modelo de vida monástico atribuía a esta dependencia abacial. El claustro era concebido como la antecámara del cielo; en él el monje, gracias a una severa disciplina basada en el silencio, la lectura, la plegaria, la meditación y la contemplación se acercaba a Dios y al paraíso. Pero junto con esta finalidad de instrucción religiosa, no podemos descartar la idea de que los claustros profusamente decorados respondían también al orgullo de las abadías de poseer una obra de gran valor, aspecto que fue duramente criticado por San Bernardo (ver atrás). El más antiguo que se conserva es el de Moissac, terminado ya en 1100 y con decoración iconográfica riquísima en los pilares y capiteles. Casi simultáneamente en España se realizaban también claustros historiados como San Isidoro de León, aunque la obra maestra es el claustro de Silos.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

24 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

Parece ser que la decoración de los claustros era más libre que la de las portadas, por eso las superficies de los capiteles se convirtieron en espacios de experimentación y fueron objeto de hallazgos originales. El volumen troncopiramidal que se interpone entre el arco y la columna fue utilizado para narrar escenas bíblicas, episodios de la vida de los santos y de la vida cotidiana, simbólicas luchas entre hombres y animales, fantasías del bestiario y emparejamiento de animales, o simplemente para desarrollar motivos vegetales o geométricos (entrelazos, zigzagues, billetes, puntas de sierra...).

El relieve escultórico románico no se expresó únicamente en las fachadas de las iglesias o en los capiteles y columnas de los claustros; el mobiliario litúrgico (pilas bautismales, tronos, púlpitos, frontales de altar, candelabros, etc...) estuvo también frecuentemente decorado con motivos figurativos u ornamentales escultóricos, así como lo estuvieron los sarcófagos y monumentos sepulcrales, ya habituales en el período. Si bien en la escultura funeraria románica son más frecuentes las losas con la efigie del difunto en actitud de plegaria, con las manos juntas y en posición de eterno reposo, no faltan los grandes túmulos en los que el sarcófago propiamente dicho, aparece cobijado por un cimborio que recuerda una estructura arquitectónica.

ESCULTURA EXENTA: EL TRABAJO EN MADERA La labor de la talla de la piedra se asoció casi ineludiblemente en los siglos del Románico a la escultura monumental, que dependía directamente de lo arquitectónico. Las imágenes exentas, las de altar, en pocas ocasiones se labraron en mármol, caliza u otra piedra; la madera fue el material más utilizado en este tipo de tallas. En realidad, la madera fue uno de los materiales más importantes en la construcción y en la decoración medieval: se empleó en edificios enteros, en particular en la Europa nórdica, en elementos estructurales, en mobiliario cotidiano y litúrgico y en imágenes de Iglesia (Vírgenes con Niño, Cristos y Descendimientos). Al igual que la talla de la piedra, se empleaban corrientemente las maderas más abundantes en el lugar, y se tendió a trabajar en bloques monolíticos: dos troncos para la Maiestas Mariae (uno para la Virgen y otro para el Niño), dos para los Crucificados (uno para el cuerpo y otro para los brazos), uno por figura en los Descendimientos, etc... El trabajo en madera, y con frecuencia el trabajo en piedra, no era definitivo. Ni una ni otra tenían la suficiente valoración material para presentarse en su estado natural a los ojos de los feligreses cuando se trataba de imágenes u objetos litúrgicos. La policromía o el recubrimiento -en el caso de la madera- con metales preciosos o pedrería conferían el acabado precioso exigible a cualquier imagen que debía despertar la admiración de las gentes.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

25 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

LAS ARTES FIGURATIVAS (II): LAS FORMAS El período románico fue muy sensible a la belleza y a la perfección de las formas. En modo alguno cabe hablar de decadencia o de primitivismo. Las formas del Románico obedecen a un estilo de plenitud plástica, un estilo en el que lo importante no era transcribir en una superficie o en un bloque de piedra lo que percibían los ojos, sino aquello que la época consideraba el ideal de perfección: el Románico no fue un arte basado en las leyes de la visión, en la apariencia de las cosas, sino en la esencia inmutable de las mismas. Toda imagen debe reflejar el mundo invisible y trascendente de tal manera que el hombre, cuando observa la representación de un objeto o una escena, no aprecie la verosimilitud de sus formas o su parecido con la realidad natural, sino que le manifieste la presencia de lo divino, de la virtud y del bien o del pecado y del mal. El carácter de lo inmutable, de algo que queda fuera de la voluntad y de la acción de los hombres -aun cuando la figura humana fue su principal y único medio de expresión-, lo consiguió el artista románico a través de los elementos plásticos básicos: el espacio, la perspectiva, la composición, lo lineal, lo geométrico, la luz, el color, elementos que supo tratar y conjugar para conseguir unas formas que no acusasen el paso del tiempo, que permaneciesen quietas, pero sumamente expresivas, en sus soportes arquitectónicos, pensados para la eternidad.

EL ESPACIO El espacio es el concepto que ordena toda representación plástica. Desde la Prehistoria, las manifestaciones artísticas, sean las pictóricas o las de relieve escultórico, han intentado superar su bidimensionalidad a través de formas ilusionísticas que creasen la sensación de profundidad allí donde sólo había superficie. Ese intento sólo ha quedado aletargado cuando lo conceptual se ha impuesto a lo visual, cuando el hombre no ha querido representar lo que se veía en las cosas, sino lo que se sabía de ellas. Eso es lo que ocurrió en la época románica, en la que el concepto de espacio no puede entenderse al margen del simbolismo de las manifestaciones plásticas. En la religiosidad de la época, el Hombre no iba en busca de Dios, en el sentido

de elevarse simbólicamente hacia el cielo; su movimiento para alcanzar la divinidad tenía, al contrario que en el período gótico, un marcado carácter de horizontalidad. No existía trascendencia espacial. Desde el tímpano de la portada al ábside de la iglesia, la presencia de lo divino era constante; no era el Hombre quien anhelaba la visión de la imagen omnipotente de la Maiestas Domini: era Dios quien imponía su presencia en el ámbito de la iglesia. Por ello, el Hombre no podía ir más allá de donde se manifestaba lo divino; no podía traspasar la realidad física de los muros, porque en ellos tomaba cuerpo lo absoluto, el principio y el fin de lo creado. De ahí que las artes plásticas del Románico no intentasen superar el carácter de superficie de sus soportes; los muros arquitectónicos, los volúmenes de los capiteles, los folios de los libros miniados actúan como soportes plásticos de seres que se mueven en un mundo sin apenas referencias de lugares y tiempos concretos. El arte románico es, pues, un arte de figuras humanas recortadas linealmente sobre superficies planas que actúan como fondos diferenciadores, o sólo de significación cromática, en el caso de las artes del color. En las manifestaciones pictóricas y en las de la miniatura, los campos planos de color se extienden de manera uniforme por la superficie soporte otorgando claridad u oscuridad a la misma, o fraccionándose en bandas horizontales superpuestas. La tradición del monocromatismo quizá proceda del dorado de los mosaicos bizantinos; las bandas fueron adoptadas en España siguiendo la tradición mozárabe. El fondo plano no fue el único límite de expansión de las figuras románicas; el propio marco arquitectónico condicionó las formas de los seres y las cosas que se representaban. La escultura románica, particularmente, se ha definido como una masa comprimida en un espacio limitado; es decir, los cuerpos de los personajes no tienen un canon de figuración apriorístico, una estructura propia independiente del marco en el que se incluyen; antes bien, se adaptan, se achatan o se alargan, se retuercen o se estiran según sea el marco arquitectónico en el que se disponen. La convexidad de las arquivoltas, la superficie rectangular de las

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

26 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 impostas o dinteles, los troncos de pirámide de los capiteles, los alargados fustes de las columnas no sólo son la base de la escultura o de los relieves escultóricos: condicionan las formas que, en su afán de adaptarse, tienden a llenar lo máximo posible la superficie disponible y a tener con ella los máximos puntos de contacto. No obstante, en numerosas ocasiones, excepto en los vitrales -excesivamente condicionados por su técnica-, se advierte una cierta voluntad de superar los límites que ahogan las figuras, y también de crear, aunque de manera parcial, ciertos niveles de profundidad. Esos niveles de profundidad deben asociarse al llamado "principio de primer término", según el cual las imágenes se presentan inmediatamente a los ojos del espectador sin necesidad de que éste deba reconstruir, incitado por engaños visuales como el claroscuro, la realidad referencial de la imagen plástica. Según Plotino (discípulo de Platón), el primer término es el único que permite contemplar los objetos adecuadamente, medirlos con exactitud y conocerlos real y verdaderamente tal como son. Sin llegar a traicionar ese principio en la concepción general del espacio, el arte románico creó niveles de profundidad mediante los traslados o superposiciones; es decir, una figura vista al completo determina un primer término, en tanto que las figuras que se alinean tras ella, vistas sólo parcialmente, van creando una ilusión de profundidad o alejamiento. Esa ilusión se produce también, en ocasiones, a partir de los elementos secundarios de una representación, como pueden ser las arquitecturas figuradas y el mobiliario, que, por sus propias características, permiten y casi exigen visualmente un tratamiento en perspectiva. En el Románico, sin embargo, esa perspectiva es siempre una perspectiva

invertida, en la que las líneas laterales oblicuas tienden a juntarse en dirección al espectador, al contrario de lo que sucederá en la época renacentista, en la que se juntan en la línea del horizonte. En cualquier caso, la deformación de las dimensiones de los cuerpos, o, lo que es lo mismo, la perspectiva, no solía obedecer en el Románico a cuestiones visuales, sino a una significación de carácter simbólico. La mayor o menor altura de los personajes representados no suponía la voluntad de indicar su mayor o menor proximidad en relación al primer término, sino a la exigencia de la valoración jerárquica que los personajes representados poseen en la correspondiente escena, tal como lo demuestra la siempre hiperdimensionada imagen de la Maiestas Domini.

LA COMPOSICIÓN En el arte románico, el modo de disponer las imágenes, el de componer, el de conseguir la belleza de una estructura, el de subdividir una superficie, el modo de poner en relación las figuras de un episodio era principio básico del concepto de belleza. Para alcanzar el acorde claro y evidente de las formas, el arte románico partió de dos principios compositivos: el de unidad y el de simetría. El primero de ellos quedó supeditado al carácter sintético o al carácter narrativo de las figuraciones. Los tímpanos de las portadas o las cuencas de los ábsides son los máximos ejemplos de esa búsqueda de lo unitario, de lo absoluto y de lo pleno. El semicírculo o el cuarto de esfera no admiten subdivisiones; son los seres figurados los que crean su propio espacio, los que ordenan la superficie. En ocasiones, sin embargo, tanto las cuencas como los ábsides quedan estructurados en compartimentos como si fueran frontales de altar; la unidad queda superada por la necesidad narrativa, al igual que ocurre en las decoraciones pictóricas de los muros laterales de las iglesias o en los folios de los libros miniados. Más universal que el ideal de composición unitaria fue el de simetría que, según San Agustín, es una de las fuentes de la belleza. El artista románico, al tomar la simetría radial o axial como base de ordenación de sus figuras, buscaba el equilibrio y, por ende, el reposo, la imposibilidad de transformación que aquélla implicaba.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

27 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 las figuras románicas, el de las vestimentas, el de los elementos arquitectónicos o de mobiliario, el de los ornamentos vegetales responde sólo a la voluntad de crear una armonía cromática independiente de su relación con lo natural. Una armonía cromática que se basa en el principio de oposición, el "principio del color exigido": así, el amarillo exige la presencia del tono diametral, el azul ultramar, como el rojo exige el verde. El color se aplica puro, con planos cromáticos amplios y sin concesiones al claroscuro, pues éste es un recurso que acentúa el carácter corporal naturalista de la realidad. Cabe considerar aparte dos colores que adquieren especial relevancia en el arte románico: el negro y el blanco. El negro como delimitador o estructurador de formas y separador de superficies cromáticas; el blanco, como mancha, o como un tratamiento gráfico o simplemente lineal que da viveza y calidades de brillo a la figura.

Ello no supuso que, al margen de la quietud de las teofanías, el Románico fuese un arte estático; antes bien, para hacer resaltar esa quietud, el artista precisaba acentuar el dinamismo de las demás figuraciones, un dinamismo fundamentalmente gráfico. En el arte románico, la línea no era sólo dibujo básico, era un verdadero medio expresivo para crear con su grafismo formas que parecían exigir el movimiento visual del espectador si quería seguirlas en toda su complejidad; la línea creaba ritmos formales, tensaba los cuerpos o los convertía en arabescos de complicado, pero casi siempre armonioso, trazado.

DE LA LUZ Y EL COLOR En el mundo románico había ya desaparecido el concepto isidoriano de que el color en un muro o en una escultura era como los afeites sobre el rostro; el muro románico, el frontal de altar o la forma escultórica necesitaban vibrar ante los ojos de los hombres, necesitaban atraer su mirada, apresarla en sus figuraciones. La paleta románica es brillante y nada acorde con el color de la realidad; responde a unas leyes propias, ajenas en más de una ocasión a las de la naturaleza. No es extraño hallar toros verdes, leones rojos o burros azules porque el color de

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

28 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

LAS ARTES FIGURATIVAS (III): FUNCION E ICONOGRAFIA La opinión tradicional es que las artes figurativas del Románico tienen un fin esencialmente didáctico. En aquella época de hierro, cuando la cultura sólo estaba al alcance de unos privilegiados, la Iglesia se preocupó de enseñar la religión con arreglo a un método práctico: haciendo sencillos catecismos y tratados religiosos pintados o en piedra, que entraban por los ojos y se grababan fijamente en la mente de aquellos rudos hombres. Sin embargo, una gran parte de los historiadores de la Edad Media consideraban que el mensaje de las imágenes románicas no sólo es de un alto nivel intelectual en su concepción, sino que su contenido va dirigido a unas minorías de esmerada cultura. Esta afirmación contradice todas las interpretaciones de los hombres de la época que conocemos. Desde los orígenes de la iconografía cristiana, los teólogos repitieron una y otra vez que las figuraciones servían para enseñar a través de ellas a los indoctos que no saben leer. En pleno siglo XII, San Bernardo, en su célebre "Apología a Guillermo", después de criticar las exuberancias decorativas de los claustros monásticos, afirmaba que éstas eran comprensibles en los templos parroquiales y catedralicios, donde tenían una clara misión de adoctrinamiento. Cuando un hombre de hoy se aproxima a las imágenes románicas puede tener dificultades de comprensión, pues evidentemente le faltan los datos contemporáneos que le faciliten la lectura del significado. El programa iconográfico era concebido por un experto teólogo para enseñar principios políticos o religiosos a quienes contemplaban la imagen. Estos mensajes plásticos podían ser muy novedosos, pues se trataba de enseñar un nuevo dogma, combatir una herejía o introducir un determinado ideario; era necesario, pues, que unos letreros explicativos precisaran claramente el contenido de las imágenes para que los pocos que sabían leer no se confundieran y pudiesen aclarar el significado a los indoctos. La reiteración de las imágenes y los continuos sermones sobre ellas terminaban por formar parte de la cultura figurativa de los iletrados.

No debemos olvidar el papel moralizador del mensaje románico. En la Catedral del Compostela podemos ver, sobre una puerta, a una mujer que sostiene entre sus manos un cráneo. Un hombre de la época nos aclara su significado: "Al lado del Señor está una mujer que sostiene la cabeza putrefacta de

su amante, cortada por su marido, que la obliga a besarla dos veces al día. ¡Oh que grande y admirable el castigo de la mujer adúltera para contárselo a todos!”. La contundencia de las representaciones figurativas románicas, que se apoderan del espacio arquitectónico, su presencia constante e ineludible ante el hombre, hace que adquieran una gran capacidad expresiva. Los temas que utilizó el artista románico responden comúnmente, aunque más en las artes del color que en la escultura, a una concepción totalmente económica de lo narrativo; lo accesorio, aquello que podría complementar pero no enriquecer significativamente una escena o un desarrollo episódico, fue abandonado en aras de la claridad expositiva, especialmente en el tímpano de la portada y en el ábside; allí donde la presencia divina supone lo absoluto, el "sintetismo" se convierte en imperiosa exigencia expresiva. Los textos evangélicos, los comentarios de los Padres de la Iglesia, las leyendas hagiográficas, los bestiarios fueron las principales fuentes literarias del orden figurativo románico; y la tradición iconográfica, consolidada en los siglos altomedievales, su referencia más inmediata. Lo paleocristiano, lo bizantino, lo carolingio, lo otónico, lo mozárabe, constituyen la difusa red de relaciones e influencias que late en las imágenes que asombraban y atemorizaban a los fieles de la época.

EL PODER DE LO DIVINO La vuelta de Cristo sobre "las nubes del cielo con gran poder y gloria" es la imagen más frecuente en el arte románico, sea en la presidencia de tímpanos y cuencas absidiales, sea en los frontales de miniaturas o arquetas. Las fuentes, aunque diversas, remiten por lo común a concepciones sintéticas del Apocalipsis. Cristo

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

29 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 se presenta majestuosamente ("Maiestas Domini") para juzgar a los hombres, para dar fe de la grandeza divina y del fin de los tiempos; su imagen desmesuradamente grande, fuera de lo temporal, alejada de lo circunstancial, es símbolo de lo absoluto, de aquello que encierra en sí el principio y el fin. Con plena frontalidad, está figuradamente sentado en un trono o en un arco de círculo, e inscrito en una aureola almendrada, que alude a su gloria. Sus pies descansan en un escabel o en un semiesfera, símbolo de la Tierra; sus gestos son grandilocuentes y autoritarios; su mano derecha, alzada majestuosamente, más que bendecir amenaza al Hombre y manifiesta el poder de Dios; su mano izquierda sostiene el libro de la vida, aquel que da testimonio de su naturaleza y atributos ("Ego sum lux mundi"; "Ego sum primus et novissimus"; "Pax, lege"; "Hoc Deus alfa et omega"). Su presencia se acompaña del oscurecimiento del sol y de la luna, de la caída de las estrellas, de la perturbación de los cielos. La visión del "Pantocrátor" exige la de los cuatro seres vivientes del Apocalipsis, el "Tetramorfo", representación de los cuatro evangelistas (Juan, águila; Marcos, león; Lucas, toro; y Mateo, hombre), que sin descanso, día y noche, dan gloria, honor y acción de gracias al que está sentado en el Trono, como lo hacen también, especialmente en la escultura, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, que, con sus cítaras y sus copas, adoran al Creador. Uno de los ejemplos escultóricos más notables lo constituye el de la abadía de San Pedro de Moissac.

También podemos contemplar (por ejemplo en la Portada de Miégeville de San Saturnino de Toulouse) la máxima manifestación de la gloria de Cristo, su Ascensión a los cielos, teniendo como testigos a sus apóstoles. Estamos aquí muy alejados del inmovilismo anterior; todas las figuras adoptan un movimiento conveniente a sus actitudes, bien sea el sentido ascensional de Cristo o el asombro de los presentes; sin embargo, este movimiento no es ejecutado "naturalmente", pareciendo más bien una especie de ballet majestuoso y simbólico.

Frente a las imáganes simbólicas de las otras Teofanías a las que hemos aludido, existía una que parecía más "real" que cualquier otra, pues se trataba del último acto de la humanidad, cuando ésta aparecía ante el Juez Supremo: el Juicio Final. Este tipo de composiciones facilitaron la lenta pero continuada progresión desde un lenguaje plástico frío, simbólico y esteriotipado hacia un naturalismo más convincente. Se trataba nada menos que de convencer a unos hombres que padecían una angustiosa situación social, controlada por unos estrechos límites morales, de que en el más allá tendrían su premio o castigo.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

30 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 En la fachada de la abadía de "Santa Fé de Conques" nos encontramos, dentro todavía del pleno románico, con una magnífica composición del tema, en cuyo desarrollo las escenas aparecen diáfanas y sosegadas, con dimensión humana. Como nos dice el Apocalipsis, el Juez Supremo surge de un mar de nubes, levantando la mano derecha y exclamando: "Venid benditos de mi padre..." De este lado vemos cómo los elegidos acuden a El. Con la mano izquierda bajada parece indicar: "Retiraos de mí..." (para que no haya dudas se escribe "discedete a me"). Abajo, las tumbas de los elegidos y condenados son abiertas por ángeles y demonios, respectivamente, para conducirlos a su destino último. Los justos son acogidos en un paraíso arquitectónico, perfectamente organizado en naves; se trata de la concepción de la Gloria como una iglesia material. Frente a este orden y quietud del Bien, surge la confusión y dramatismo del Mal, donde verdugos y condenados se agitan macabramente, presididos por la horrible figura de Satán.

La presencia de la divinidad, de su poder, de su beneplácito o de su rechazo no sólo se manifiesta a través de la Teofanía de la Maiestas Domini, sino mediante imágenes simbólicas que son fruto de un proceso de abstracción y de esencialización, tales como la "Dextera Domini" o mano derecha de Dios; el

"Agnus Dei", el cordero pascual que salva a los hombres con su sangre, pero, al mismo tiempo, el cordero triunfante, victorioso sobre la muerte, que comparte el trono de Dios y es adorado tanto por los hombres como por los seres celestiales; y, en último término, el Espíritu Santo, la tercera persona trinitaria.

EL DIOS-HOMBRE Si, por un lado, las visiones teofánicas del Apocalipsis son las imágenes paradigmáticas del "sintetismo" románico, la vida del Dios-Hombre, desde su genealogía y anunciación hasta su muerte, constituye el principal desarrollo narrativo. La muerte de Cristo no se entiende nunca en el período románico como figuración del sufrimiento del Dios-Hombre, sino como símbolo del triunfo -y consiguiente glorificación- de Cristo sobre la propia muerte. Cristo se halla sujeto a la cruz con cuatro clavos, estando separados, por tanto, los pies; los brazos se disponen rígidos, ciñéndose al marco, a la cruz, sin sentir el peso físico. En la cabeza lleva la corona real, no de espinas, como corresponde a su condición de Rey de reyes. No sufre, no experimenta dolor; es un Cristo hermético, muerto o vivo. Unas veces se encuentra vestido con larga túnica, sujeta con un cíngulo, tipo originario de Siria; otras veces cubre su desnudez con un faldón que va de la cintura a las rodillas, cayendo en pliegues verticales. En los Cristos próximos al gótico el tipo cambia: los brazos se doblan, acusando el peso, y las piernas se cruzan, sujetas por un solo clavo. Al pie de la cruz se halla San Juan, con peinado radial, sujetándose la cabeza con el brazo, en señal de congoja. Al otro lado está la Virgen. El ciclo del nacimiento, infancia y

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

31 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 glorificación cubre las paredes de las iglesias y los folios de los libros miniados, y se halla profusamente representado en los capiteles de los claustros y en las vidrieras. En pocas ocasiones la representación de tales escenas abandona el carácter evangélico para acercarse a una escena de género; quizá uno de los pocos y más notables ejemplos de esta transformación sea "La Anunciación a los pastores", en el Panteón de los Reyes de la colegiata de san Isidoro de León. (Ver más atrás)

hieráticas, rígidas y ausentes, sin que exista comunicación entre Madre e Hijo, siendo los rasgos y la anatomía de éste más bien los de un hombre que los de un niño; Jesús bendice con la mano derecha y sostiene un rollo, un pergamino, o la bola del mundo, con la mano izquierda. (Sólo excepcionalmente y ya en las postrimerías del Románico aparece la Virgen amamantando al Niño). La Virgen tiene también un lugar de honor entre los Apóstoles, dando fe de la divinidad de Cristo y representando a los fieles reunidos en el templo. En este caso, María suele presentar un cáliz o copa.

LA VIRGEN MARÍA

LOS SANTOS

En la época románica, aparte de que María desempeñase el papel del elemento femenino, constante en cualquier sistema religioso, su presencia en ábsides, frontales, capiteles, tímpanos y parteluces, o en la estatuaria exenta, suponía la sublimación de la mujer que san Juan Crisóstomo había calificado de "mal necesario", "tentación natural" y "peligro doméstico", y que otros eclesiásticos habían considerado como ser inmundo: "La belleza física no va más allá de la piel -afirmaba Odón, abad de Cluny-. Si

La insistente presencia de lo sobrenatural, el poder absoluto de la divinidad, angustiaba al individuo medieval; el Hombre necesitaba de alguien que pudiese superar la barrera de jerarquías que se establecía entre él y Dios; alguien de su propia naturaleza, el Hombre-santo, que pudiese participar de alguna manera del poder supremo o, al menos, que se manifestase poseedor de dones o atributos fuera de la lógica de lo humano. Estos guías, estos modelos a imitar, eran seres para los que los sufrimientos en su propio cuerpo se convertían en mérito para lo eterno, seres que huían de la vida cotidiana, de sus posibles placeres y vicios, que daban testimonio público de su bondad, que se enfrentaban a (y triunfaban sobre) las fuerzas del Maléfico, seres que eran espejo de virtudes y partícipes del poder y de la gloria de Dios. Las peregrinaciones eran una de las múltiples manifestaciones del culto a los santos; la presencia del hombre ante la tumba o las reliquias era la mejor garantía de ser favorecido por su protección y por sus poderes milagrosos. Cuando tal cosa no era posible, las pinturas, las esculturas acercaban al fiel la imagen devocional del santo. El arte debía recrear la vida, el martirio, la muerte y los prodigios de dichos santos para que sus virtudes excepcionales sirviesen de modelo, de "espejo de las gentes". Si bien las representaciones más frecuentes fueron las figuras individualizadas fuera de cualquier contexto narrativo, las más ilustrativas eran aquellas que describían la vida de los santos según relatos hagiográficos recogidos, la mayoría de ellos, en "La Leyenda Dorada" del benedictino Jacopo della Voragine. Tales narraciones hagiográficas solían presentar en común tres instantes o secuencias culminantes: la conversión del santo o la revelación pública de su fe; el

los hombres vieran lo que hay debajo de la piel, la visión de las mujeres les causaría náuseas (...). Y si no podemos tocar con la punta de los dedos un esputo o el estiércol, ¿cómo podemos desear abrazar ese saco de excrementos?". María fue considerada, pues, como la anti-Eva o la nueva Eva; en definitiva, como la antimujer que, con su virginidad, abrió el camino de la redención de la Humanidad. En las iglesias dedicadas a María, e incluso en algunas puestas bajo la advocación de un santo, la visión del Cristo apocalíptico fue sustituida por la de la Virgen como trono del Salvador y mediadora entre los hombres y Dios ("Maiestas Mariae"), un tema de tradición bizantina. En las distintas representaciones, pictóricas y escultóricas, la Madre suele sentarse en su trono, elevando en su regazo al Niño Jesús (en medio de las dos piernas y menos comúnmente sobre la pierna izquierda). Ambas figuras están

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

32 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 enfrentamiento del santo con las tentaciones o poderes del Mal (y, en su caso, con la autoridad que pretendía hacerle renegar de su fe religiosa y que, ante la negativa, le sometía a los más crueles martirios) y, frecuentemente, la glorificación del personaje tras su muerte, es decir, el instante en que los sufrimientos temporales del Hombre eran recompensados con la visión eterna de Dios.

EL HOMBRE El arte románico solió ignorar al Hombre en cuanto ser individualizado e histórico; por sí mismo, el Hombre no tenía valor alguno; su representación sólo era lícita cuando desempeñaba un papel importante en el desarrollo narrativo de las fuentes bíblicas. Así pues, en las artes figurativas del Románico, el Hombre como ser creado por Dios, pecador y condenado al trabajo, era sólo tenido en cuenta para hacerle recordar su deuda con el Creador, su ingratitud y su culpabilidad en todos los males que le podían acaecer. Además, las escenas del pecado original hacían hincapié en la necesidad de obediencia ante el poder temporal y su estamento social; el Hombre no podía rebelarse frente a su Señor, que le había impuesto los límites de su actuación. Los episodios de la Creación son los únicos que permiten mostrar una relación directa entre Dios y el Hombre. En los demás casos, es el Hijo, Cristo, quien convive como Salvador con los hombres en un espacio y en un tiempo concretos y, como Ser Omnipotente, los juzga. Si las escenas del Génesis no suponen, por lo común, una acusada diferenciación de dimensiones entre el Hombre y Dios, aunque la figura del Creador adquiera una mayor altura, en los episodios del Juicio la jerarquización de los personajes es absoluta: Cristo majestuoso se impone por su grandiosidad; los hombres, que han de ser juzgados, quedan empequeñecidos ante el Juez Supremo. En relación al Hombre, el Génesis se inicia con la creación de Adán; Dios suele aparecer como un gran demiurgo, que, con su poder sobrenatural, hace surgir el cuerpo de Adán de la tierra; el Hombre se entiende sometido por completo a la voluntad divina: es el aliento divino el que convierte al Hombre en un "ser viviente". La creación de Adán suele ir acompañada de la de Eva; Adán aparece habitualmente recostado; Dios se inclina sobre él para acoger el pequeño cuerpo

de Eva, que surge de la costilla del hombre. En más de una ocasión, sin embargo, el artista o el teólogo prescinden de la creación de Eva. El hecho no puede interpretarse como un olvido; la razón es principalmente simbólica. Aunque Eva salió, como Adán, inocente de las manos de Dios, ella introdujo el pecado en el mundo, fue la causa de su muerte; su creación resulta, pues, nefasta para la Humanidad. El ciclo del Génesis tiene su culminación en el pecado original. El episodio suele desarrollarse en torno al árbol del Paraíso, frondoso con ramas curvadas bajo el peso de los frutos; a cada flanco del árbol se sitúan Adán y Eva, instigados por la serpiente: a Eva se la representa como protagonista activa de la perdición, y a Adán, agarrándose la garganta con las manos tras haber ingerido la fruta maldita, como un ser que ha incurrido ingenua e involuntariamente en pecado. La conciencia de pecado se manifiesta en las hojas con las que los dos cubren su desnudez.

ICONOGRAFÍA PROFANA Al tratar del arte románico sólo hacemos referencia prácticamente a obras de origen religioso; esto no se debe sólo al hecho de que sean las mejor conservadas, sino a que durante aquella época resultaba muy difícil marcar una barrera entre lo sagrado y lo profano; ambos conceptos se encontraban plenamente confundidos y, en el devenir humano, la materialidad de sus actos se explicaba con la trascendencia del más allá. Así, en los muros de las iglesias románicas, en los artesonados, en los capiteles de los claustros, en los libros miniados, no resultaban infrecuentes las imágenes profanas, aunque en su último significado supusieran una simbología de carácter trascendente. La historia y la leyenda, la religión y la mitología se confundían en no pocas de las imágenes profanas, que raramente ofrecían la presencia de personajes de la época o estrictamente históricos, a no ser en las losas sepulcrales. Por ejemplo, la actividad humana, fundamentalmente agrícola, servía para las numerosas representaciones del calendario. Hablábamos antes del sentido moralizador de la iconografía románica, y es precisamente en este apartado en el que debemos incluir las numerosas imágenes de referencia sexual que aparecen en los templos. Si los sermones de época no escatimaban los ejemplos subidos de tono, las imágenes no les iban a la zaga: hombres y mujeres se manifestaban desenfadadamente mostrando sus genitales

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

33 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 con desvergüenza, sin excluir el acto mismo del coito. Figuras ancestrales, como la de Príapo, que se mantenían vivas en unos comportamientos sociales llenos de una cultura pagana que emergía con gran vitalidad en fiestas y celebraciones que la Iglesia trataba de cristianizar.

alababa y se encontraba mejor a Dios que en lo bello, porque lo monstruoso era prueba, más que la perfección de la belleza terrestre, de que las formas visibles no eran más que símbolos de una belleza mutable y no de la verdadera belleza. Lo feo liberaba al hombre románico del mundo sensible y le hacía sentir la nostalgia del ideal divino.

REALIDAD Y FANTASÍA: EL BESTIARIO El arte de los siglos XI y XII estuvo absolutamente dominado por la presencia de la figura humana; los demás elementos que inspiraron las labores de piedra o las artes del color, fuesen las formas arquitectónicas, las vegetales o el bestiario, casi nunca alcanzaron entidad propia dentro de los programas iconográficos. A pesar de ello, los animales, por ejemplo, no estuvieron ausentes del arte de la época, e incluso se podría afirmar que fue su presencia la que posibilitó que el artista mostrase, fuera de los convencionalismos del cuerpo del hombre, su vena imaginativa y fantástica. Desde la representación de los animales domésticos hasta los fabulosos dragones, centauros, grifos o sirenas, el artista agudizó su ingenio para mostrar al espectador sugerentes visiones del bestiario. Para el hombre del Románico, casi tan reales eran un león o un elefante como un grifo o un centauro. Su falta de preocupación por la Naturaleza le impedía desligar las imágenes reales de las que conocía a través de los bestiarios y de los escritos eclesiásticos, como el "Imago Mundi", en el que se describían monstruos como la "cencocroca", con cuerpo de asno, uñas de cuervo, el pecho y las patas de león y los pies de caballo. Hay que tener en cuenta al respecto que la tradición de lo fantástico no sólo alcanzó al bestiario sino al propio ser humano, tal como manifiesta San Agustín en "La ciudad de Dios". En ella, el doctor de la Iglesia comenta la existencia de hombre con un solo ojo en medio de la frente; de otros que tienen los pies vueltos hacia atrás; de otros con los dos sexos, capaces de engendrar y de dar a luz a un tiempo; de los que no tienen boca y viven exclusivamente del aire que respiran por la nariz; de los que sólo tienen una pierna y que en verano se defienden del sol con la sombra de los pies, etc... El arte románico, siguiendo con la tradición, no pudo resistir la tentación de representar ese mundo fantástico y de otorgarle un simbolismo. Lo monstruoso y lo exótico pasaron a ser tanto o más reales que lo cotidiano, y fuentes literarias como el "Liber monstrorum de diversis generibus", tan apreciadas como los comentarios de los santos padres. Pero no debe olvidarse que en aquella época lo feo era considerado incluso más significativo que la belleza misma; en lo feo se

LA NATURALEZA En la época románica, la Naturaleza apenas fue tomada en cuenta como motivo de representación: el paisaje no llegó a adquirir relevancia con el arte románico, como tampoco en la literatura era descrito. Lo más usual fue la indicación de la tierra como una serie de líneas ondulantes paralelas de las que brotan pequeños matojos o flores en racimo; no falta tampoco la flora arbórea individualizada y con un contenido plenamente simbólico en aquellas escenas que así lo requieren, como la del Paraíso o la de La Anunciación a los pastores, al igual que ocurría con las montañas y los ríos (Bautismo, pesca milagrosa, etc...). Si la plasmación de la Naturaleza inmediata fue poco frecuente y convencional, la de los cielos y los astros se entendió estrictamente según un carácter de significación simbólica. El sol y la luna nunca se representan como astros existentes en la realidad vivida por el Hombre, sino como motivos que simbolizaban respectivamente, la luz y las tinieblas, lo celeste y lo infernal, la Nueva y la Vieja Ley, etc... El sol suele concebirse como una estrella, y la luna se

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

34 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007 representa menguada, aunque no escasean las visiones antropomorfas en las que el sol es una rueda ardiente que encierra la cara sonriente de un personaje masculino, y la luna un apagado círculo con rostro de mujer.

LO ORNAMENTAL El mundo románico sintió la necesidad de llenar los espacios vacíos; el "horror vacui" exigió la inclusión de motivos ornamentales no sólo como complemento estético, sino con absoluto protagonismo en la arquitectura (capiteles, arquivoltas, impostas, fustes de columnas, basas, enjutas, etc...) y en la miniatura; tanto es así que, en más de una ocasión, se ha intentado definir el románico como un estilo básicamente decorativo u ornamental. En modo alguno se puede considerar que el ornamento románico era algo superfluo, algo que se añadía como adorno a la función tectónica de un capitel o a la de unas arquivoltas: el ornato fue algo más que una respuesta a la necesidad de llenar un espacio, constituyó en sí mismo un verdadero lenguaje plástico, no sólo capaz de transmitir belleza sino necesario para que una determinada obra funcionase en todos los sentidos de la mejor manera posible. Las tipologías ornamentales románicas fueron extremadamente ricas y variadas, cruzándose en su definición las más dispares tradiciones, desde la griega a la islámica, desde la sasánida a la tardorromana, desde la celta a la irlandesa, sin olvidar la otónica o la carolingia, y no faltando ninguna de las grandes familias ornamentales que se repiten, entrecruzando sus formas, a lo largo de toda la Historia del Arte: Aparece frecuentemente la línea sinuosa de los meandros que suelen acompañar la visión de la Maiestas Domini; los trenzados que, según Riegl, tienen sus representaciones más características en el arte mesopotámico; los festoneados de tradición carolingia; los dentados o denticulados, que parten de la seriación de una línea quebrada; la perfección de las formas circulares que se asocian al concepto de la gloria y de la perfección absoluta; las grecas, uno de los motivos más constantes del arte románico, heredado del mundo clásico; los ajedrezados o billetes; los laberintos rectangulares o en espiral, así como la infinidad de motivos fitológicos, desde el simple tallo a las más complicadas plantas, pasando por las palmetas y las hojas acorazonadas.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

35 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

PÓRTICO DE LA GLORIA

Las esculturas (muchas de ellas prácticamente exentas) están talladas en granito o mármol, y conservan restos de su policromía original.

Es el genial anticipo del Gótico, a la vez que la culminación de la maestría estatuaria románica. En el marco del Románico, refleja la perfección alcanzada al plasmar la grandeza de los personajes e insuflarles majestad y severidad. En el terreno del Gótico, renueva los rostros y actitudes de los protagonistas, que conversan entre sí y se expresan a través de sonrisas y miradas amables. Una inscripción identificativa, esculpida en el Pórtico de la Gloria, reza: “En el año 1188 de la Encarnación del Señor, el maestro Mateo ha dirigido la obra desde el comienzo”. El Pórtico de la Gloria forma parte del nártex de la catedral, cuyos escasos 5 metros de anchura impiden una visión frontal completa. El recinto es el nivel superior de una cripta ideada por el maestro Mateo para compensar el desnivel de terreno que había entre la nave de la iglesia y la plaza exterior. El Pórtico se estructura en tres oberturas que coinciden con las naves de la iglesia. Acoge más de doscientas esculturas de exquisita factura que recubren todos los elementos arquitectónicos. El programa iconográfico tiene su punto neurálgico en el parteluz, presidido por la estatua sedente del Apóstol Santiago, que acoge a los peregrinos. El tímpano del vano principal recrea el Apocalipsis: Cristo aparece en el centro, en actitud majestuosa, mostrando sus llagas, rodeado por los cuatro evangelistas con sus símbolos; la arquivolta muestra a los ancianos del Apocalipsis; sobre el dintel, unos arcángeles portan los símbolos de la Pasión; los espacios curvos acogen a los elegidos, que el maestro Mateo plasmó como 38 figuras humanas –las doce tribus de Israel y la corte celestial-. En las jambas, un magnífico conjunto de profetas y apóstoles parecen conversar. La ornamentación escultórica de la arcada izquierda del pórtico está dedicada a la Ley de Moisés y la de la derecha al Juicio Final. La ruptura de la estética románica se manifiesta en el tratamiento individualizado de los personajes (tanto del rostro como de los cabellos), cercano al retrato, y en la expresividad facial. Todas las figuras revelan un dinamismo que hace que pierdan la frontalidad y la rigidez románicas acentuado por la naturalidad en los pliegues de los vestidos.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

36 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

FRESCOS DE SANT CLIMENT DE TAHULL Las fórmulas estilísticas y esquemas compositivos de la pintura mural de los ss.XI-XII también se presentan bajo el signo de la variedad. No obstante, parece que se van definiendo dos tendencias diferentes; una de tradición carolingia que se localiza sobre todo en el oeste de Francia, y otra de derivación bizantina que encuentra en Italia el marco ideal para su desarrollo y expansión. La primera corriente persigue el movimiento, la expresividad y el realismo plástico de las figuras. En cambio, el sustrato bizantino se concreta en la casi total ausencia de efectos espaciales y volumétricos, la simetría compositiva, los movimientos convencionales, la definición de las formas mediante zonas de color uniformes a menudo muy vivo-, la delimitación de los contornos con trazos oscuros y el uso de la línea con función esencialmente decorativa. En Cataluña la corriente bizantina se sumó a la tradición local y a otras influencias externas, dando como resultado abundantes pinturas murales no exentas de cierta originalidad, mientras en el resto de la Península no se encuentran sino producciones aisladas, como san Isidoro de León. El significativo dinamismo de la pintura catalana y la importante cantidad de restos conservados se pone de manifiesto en las colecciones del Museo Nacional d'Art de Catalunya (Barcelona) y del Museo Episcopal de Vic. Los frescos que han sido más divulgados, los de Taull, pueden ilustrar ciertas generalidades como la ausencia de profundidad espacial, la configuración de las imágenes a partir de zonas de color uniformes, el cromatismo intenso -normalmente limitado a los colores primarios- y los grafismos lineales para la definición de los contornos y detalles de las figuras. La Maiestas domini representada en el ábside de Sant Climent, en una gran mandorla, acredita a uno de los mejores pintores del románico hispánico para el que no se han escatimado elogios. Anclado en un bizantinismo quizás mediatizado por Italia, dejó una obra conmovedora, que por su gigantismo y ejecución rigurosa respira atemporalidad, majestuosidad, autoridad y triunfo. A la calidad e intensidad de sus colores hay que añadir la grandilocuencia de sus fórmulas pictóricas, la habilidad de la composición, la seguridad en el dibujo, el uso de la línea para enriquecer las formas y dar un acusado sentido decorativo, así como una técnica de ejecución impecable y una tipología de rostro inequívoca que tiende a la geometrización de las facciones.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

37 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

FRESCOS DE SANT CLIMENT DE TAHULL (cont.) Los frescos de San Clemente son el arquetipo de la pintura religiosa románica. Se trata de una pintura de gran complejidad simbólica, basada en el trazo convencional, en colores puros e intensos, en la geometría de las formas y en el desapego por la perspectiva. Es el resultado de la fusión entre la iconografía bizantina, el clasicismo paleocristiano y el recurso de los códices y miniaturas prerrománicas. ELEMENTOS PLÁSTICOS Tanto el trazo, como el color y la plasmación de los personajes, están al servicio de la exageración y de los detalles más significativos. Así, la línea, gruesa y enérgica, materializa las formas y les infunde vida y expresión. Con pocos trazos se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Jesús se construye a partir de unos ojos simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una boca perfilada por dos rayas; el conjunto queda enmarcado por una cabellera y una barba simétricas. Pocas líneas para expresar solemnidad y severidad. El color, denso y puro, sin matices, aplicado a grandes superficies, aplana la composición. Su gama es brillante –rojo, azul y amarillo intensos- y más violenta que la de cualquier otro país europeo. Las figuras son alargadas y estilizadas. La frontalidad, la rigidez y el hieratisimo confieren a los personajes el aire distante requerido. La perspectiva es inexistente –excepto en el libro que ostenta Cristo, donde el autor no renuncia a crear espacio- y las figuras se reparten en un plano único.

Las otras grandes protagonistas de la composición son la simetría y la geometría, que producen la sensación de ritmo. Líneas vertical y horizontal, recta y curva establecen un complicado juego de equilibrios. Así, la verticalidad de los personajes se compensa con las horizontales que trazan la cintura de Jesús o la franja de nombres; y las formas rectas predominantes se equilibran gracias a las curvas de la mandarla y a los círculos que la flanquean. El rostro de Jesús es el centro de la simetría vertical que el artista sólo se permite romper con la posición de las manos. CONTENIDO El programa iconográfico es también arquetipo del mensaje adoctrinador del arte románico. Un Pantocrator impresionante, de tamaño superior a los otros personajes, preside la composición. Sentado sobre la bóveda celeste, con los pies sobre el escabel de la tierra, flanqueado por las letras griegas alfa y omega, transmite toda la majestad que emana del texto apocalítico. La mandarla simboliza la luz que emana de su ser divino y, en su órbita, planea el tetramorfo. Cuatro ángeles sostienen los símbolos de los evangelistas. Equilibran la composición los seres apocalípticos con ojos abiertos por todo el cuerpo. El segundo registro, separado del celestial por una banda con los nombres de los representados, remite a la Iglesia. Los santos y María, entre arcadas, simbolizan, hieráticos, las columnas de la fe.

COMPOSICIÓN La composición sigue el esquema convencional románico: la figura sobrehumana de Jesús, enmarcada por la mandarla y flanqueada por el resto de figuras, distribuidas en franjas paralelas y yuxtapuestas. El ábside –hacia donde el fiel dirige su mirada- se distribuye en tres registros: el primero, el cielo, se adapta a la bóveda semiesférica a modo de firmamento para ilustrar una teofanía (representación divina) de carácter apocalíptico; el segundo aprovecha el cilindro del ábside, con representaciones de la Virgen y los santos, que remiten a la Iglesia y a su papel como intercesora entre el mundo divino y el humano; y el tercero, generalmente dedicado a la tierra, es aquí apenas visible.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

38 

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2006/2007

FRESCOS DE SAN ISIDORO DE LEÓN

El Panteón de los Reyes de Castilla y León es actualmente una cripta que fue el nártex del primitivo templo románico. Constituye un espacio rectangular porticado de unos 8 metros de lado dividido en tres naves por robustas columnas. A lo largo de sus muros y de sus bóvedas se desarrollan un conjunto de frescos excepcionalmente conservados in situ, y redescubiertos en su grandeza a principios del siglo XX. Hay quien los ha llamado la Capilla Sixtina del arte románico. Las escenas se estructuran en relación con los tres ciclos litúrgicos: la Navidad (Anunciación, Visitación, Epifanía, Natividad, anuncio a los pastores, …), la Pasión (Última Cena, Pasión y Crucifixión) y la Resurrección (Gloria de Cristo, Apocalipsis, Maiestas Domini y entronización del cordero). El conjunto de completa con representaciones de los signos del zodíaco y el calendario agrícola

Destaca la falta de perspectiva; el espacio está compartimentado por cenefas ornamentales o por composiciones arquitectónicas estereotipadas y con la única función de enmarcar y articular los diferentes elementos que conforman la escena. COMPOSICIÓN El Anuncio a los Pastores exalta la cultura pastoril de la montaña leonesa y une con naturalidad lo sobrenatural y lo cotidiano. Las esquinas, rincones y curvas de la bóveda se resuelven simulando riscos y montañas a partir de los cuales se compone la escena: el ángel, en pie y con las alas extendidas, vuelve la mirada hacia su izquierda y con las manos señala el fresco contiguo de la Natividad; un pastor sopla un instrumento musical y otro hace sonar el cuerno; un tercer pastor, absorto por la visión angélica, no se da cuenta de que su enorme mastín leonés aprovecha el descuido para devorar su cena. El conjunto se completa con animales –carneros, bueyes, machos cabríos enfrentándose…- y con árboles esquemáticos y matas de hierba.

ELEMENTOS PLÁSTICOS Caracterizadas por su gama cromática de ocres y castaños sobre fondo blanco, estas pinturas muestran un vigor extraordinario. Las figuras, identificadas a partir de inscripciones en latín, revelan la experimentación personal del autor en el amaneramiento de los gestos, la plasmación de pliegues angulosos y la acentuación del modelado y de las sombras.

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 7: ARTE ROMÁNICO 

39