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imágenes, lo referente, lo simbólico, el lenguaje, no puede ser obviado. Los nuevos medios tecnológicos introducen nuevos modelos de representación, sin embargo el modelo de la perspectiva ha sido el más utilizado en todos ellos desde su invención hasta nuestros días, la fotografía y el cine han reforzado más todavía el dominio de la representación perspectiva, a partir del video y los sistemas informáticos aparecen modelos de representación suficientemente atractivos para experimentar en este ámbito. En este sentido la obra “un “” se presenta como un modelo o prototipo de experimentación, un banco de pruebas donde ensayar diferentes modelos de representación. ¿tiene la maquina capacidad de convertirse en sujeto? ¿Qué tipo de sujeto? La interacción hombre maquina implica en cualquier caso dos sujetos, dos sistemas autónomos. La producción de imágenes a través de máquinas requiere un programa o SISTEMA previo. El sistema implica un ORDEN y una codificación. La percepción recodifica tanto la imagen como la estructura técnica o material en que se nos presenta. “Introducir orden, estructurar, dar forma constituye una función propia y característica del proceso creativo a partir de la información”4. La percepción requiere participación nos propone A. Muntadas en una de sus proyectos artísticos que ha desarrollado en distintas partes del mundo. En cualquier caso la percepción implica COGNICIÓN. La instalación Cidades interativas, resultado del proyecto “Interfaces digitais em arte contemporânea. Desenvolvimento dos sistemas interativos com tecnologias informáticas e sua aplicação as artes plásticas” de los grupos de investigación Laboluz de la Universidad Politécnica de Valencia – España y del grupo de investigación en artes visuales de la Universidad Federal de Porto Alegre – Brasil, explora la posibilidad interactiva de las dos ciudades, Valencia y Porto Alegre. A partir de vídeos, fotografías e animaciones, adquiridas en las ciudades de Valencia y Porto Alegre se construyen un Panorama Interactivo que propone al espectador algunas reflexiones sobre las relaciones sociales, arquitectónicas, políticas entre las dos ciudades. Los panoramas presentados en la exposición proporcionaban al espectador la posibilidad de perderse en un labirinto de imágenes, donde los llamados “puntos calientes”, generan hiperlinks, en los cuales podríamos saber por donde empieza la navegación, pero no sabríamos por donde acabar. A través del dispositivo digital como un “ratón-aéreo” El espectador

4

JUANOLA I TERRADELLAS, 1997, p. 15.

tenía la posibilidad de moverse en el espacio expositivo en el cual la navegación no se hacía desde un punto estático de la sala, y sí de manera que el movimiento de la imagen y del usuario generaba una percepción de la obra en movimiento. BIBLIOGRAFÍA ABRUZZESE, Alberto Arte y nuevas tecnologías. CIC nº3, Servicio de Publicaciones de la UCM, p. 195-204, 1997. GARRONI, Emilio. Arte telemática. Signos y lenguaje. TELÉMA, año II, nº 6, 1996. JUANOLA I TERRADELLAS, Roser. Arte, ciencia y creatividad: un estudio de la escuela operativa italiana. Arte, Individuo y sociedad, n. 9, 1997.

EMILIO MARTINEZ ARROYO: Profesor catedrático de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Politécnica de Valencia – España, Doctor en Bellas Artes, Coordinador del Proyecto de Investigación Interfaces Digitales, su investigación se centra entre las nuevas tecnologías y del espacio público.

BIA SANTOS: Mestra en Artes Visuales, doctoranda en el programa en Artes Visuales y Imtermedias de la Universidad Politécnica de Valencia España, participa en diversas actividades independientes relacionadas con el arte y su difusión. Desarrolla investigación sobre el mundo de las mujeres y sus relaciones entre público y privado, sus intervenciones en el ciberespacio.

SALVANDO LAS DISTANCIAS INTERACTIVAS Maria José Martínez de Pisón RESUMEN: El texto es una reflexión sobre la naturaleza de nuestra percepción. A partir del análisis de su estructura temporal compuesta de varias rondas o niveles ligados a nuestra memoria de aquellos, de los cuales somos parcialmente conscientes, explorar la idea de "interfaz" desarrollada en medios digitales como una metáfora de nuestra percepción, y como una herramienta que permite, en el ámbito de la representación, el cambio de un modelo basado en el objeto cerrado hasta otro que requiere la participación de lo espectador en su propia construcción.

interfaces. Así, como si de un juego de muñecas rusas se tratara, perseguimos la respuesta a esa pregunta que la bestia olvidaba, nutriendo la inevitable infelicidad que esa conciencia de tiempo, de retardo, nos produce. Todo acontecimiento, incluso en el preciso momento en que acontece, ya es pasado, y contárnoslo es la forma de sentir que lo vivimos. De ahí la necesidad de representar, de contarnos historias. En El Mundo como Interface, Peter Weibel (se) pregunta “¿Somos meros habitantes del lado interno de cualquier interfaz?” Así nos hace conscientes de las puertas que nos limitan, pero también de las posibilidades que nos otorgan las formas simbólicas. A través del potencial que guardan esas formas podemos revelar la significación enigmática de lo soñado, sentido o vivido, y si se deja traslucir el propio proceso y funcionamiento se abren puertas hacia capas más profundas, ampliando ligeramente el límite de la interface; horizontes concéntricos, ondas expansivas en la superficie del agua.

“¿Por qué no me hablas de tu felicidad y no haces más que mirarme?” Y la bestia quisiese responder y decir: “Porque olvido a cada instante lo que quiero responder”. Ahora bien: mientras prepara esa respuesta, ya la había olvidado, y se cayó, de suerte que el hombre quedose asombrado.1

El arte electrónico desplaza al arte desde un estadio centrado en el objeto a un estadio dirigido al contexto y al observador. De este modo, se convierte en un motor de cambio que lleva de la modernidad a la postmodernidad, esto es, tiene lugar una transición desde sistemas cerrados, definidos por la decisión y completos, a sistemas abiertos, no definidos e incompletos; desde el mundo de la necesidad a un mundo de variables manipuladas por el observador, desde la monoperspectiva a la perspectiva múltiple, desde la hegemonía al pluralismo, del texto al contexto, de la localidad a la no localidad, de la totalidad a lo particular, de la objetividad a la relatividad del observador, de la autonomía a la covariación, de la dictadura de la subjetividad al mundo inmanente de la máquina.2

El asombro del hombre se produce en el ineludible intervalo temporal que lo separa del presente: todo es recuerdo, imposibilidad de alcanzar una experiencia inmediata con el entorno o con nuestro propio interior. Todo se nos da mediado y con retardo, no es inmediato. La compleja experiencia de la vida actual parece acelerar los tiempos, comprimirlos, pero el retardo y la mediación no desaparecen. Ese no presente es a la vez interface y representación. A través de la interface de nuestros sentidos accedemos a una parte del entorno real del que formamos parte, y mediante representaciones culturales generamos nuevas interfaces para llegar a una subjetiva reconstrucción de esas situaciones experienciadas, soñadas, imaginadas o pensadas: pequeños mundos dentro del mundo recubiertos de otras

Weibel afirma que “los límites del mundo son los límites de nuestra interface”; sin negar las bondades de su entusiasmo, tal vez éste le lleva a afirmaciones excesivas; en todo caso, los límites del mundo que podemos conocer son los límites de nuestra interface. Aunque seamos conscientes de que el mundo no es más que una construcción cultural de cosas que acontecen en la Tierra, o más allá, nuestra interface natural, mental o técnica resulta pobre para acceder siquiera a la complejidad de nuestro interior, ni al exterior del ser. Horizonte que se despliega como cerco, hasta donde llegan las manos, hasta donde llega la vista, hasta donde se separa lo que se puede oír de lo que ya no se escucha: círculos o esferas donde queda encerrado el ser. Sin embargo, hay límites que no se describen espacialmente ni aun

PALABRAS CLAVES: Interfaces; percepción; arte electrónico; poesía digital.

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NIETZSCHE, 1966.

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WEIBEL, 2002.

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aludiendo a geometrías no euclidianas. El lenguaje es nuestra más común interface. La verbalización es una trampa donde lo indecible, lo inasible queda atrapado al transformarse en palabra. Empecinados, no cesamos de inventar “instrumentos instruidos” para llegar un poco más allá, translimitarnos, como decía García Bacca.3 Telescopios para ver lo más lejano, microscopios para ver lo más pequeño, teléfonos para oír más allá de esa distancia que impone sordera, vídeos para mirar más allá de los límites de la Tierra, en otro espacio y en otro tiempo. Y así hasta jugar también con el recuerdo imprimiendo la memoria en memorias digitales. “Formamos nuestras herramientas y luego éstas nos forman”, decía Marshall McLuhan. Inmersos en un bucle incesante, vamos ampliando las capacidades de los medios que a su vez nos transforman, en principio para ampliar las nuestras, aunque según Heidegger el desarrollo del cine y la radio tenderían a hacernos cada vez más ciegos y sordos. Ahora bien, esta apresurada supresión de las distancias no trae ninguna cercanía; porque la cercanía no consiste en la pequeñez de la distancia. Lo que desde el punto de vista del trecho que nos separa de ello, se encuentra a una distancia mínima de nosotros —por la imagen que nos proporciona el cine, por el sonido que nos trasmite la radio— puede estar lejos de nosotros.4 Entre las transformaciones de este rápido desarrollo técnico de la imagen se encuentra la pérdida de su valor icónico en favor de relaciones menos visibles de forma directa. Estas relaciones se muestran mediante la visibilidad del proceso; esa redundancia constitutiva traslada la significación hacia la conexión que se establece entre visibilidades parciales, a veces incluso casuales. Lejos del determinismo y la relación causa-efecto que pudieron guiar algunas representaciones cinematográficas, la tecnología digital opera por intervalos o vacíos significantes. Doble interface interna y externa en la representación que operan los medios tecnológicos, dejando al espectador en una posición ambigua, lejos de aquella posición in fabula del cine. Los nuevos medios velan y desvelan a un tiempo su carácter de imagen-técnica, su proceso y su capacidad de encandilar, su presencia espectacular y los recursos para

que, casi democráticamente, podamos ir ubicando nuestras aportaciones icónicas, sonoras o textuales a ese espacio de difusa localización en la red. Como respuesta a esta conciencia de las apariencias digitales: mutables, interactivas, en parte numéricas y calculables, pero también en parte contingentes, incompletas, abiertas a la aportación de los otros, el proyecto Interfaces Digitales ha intentado repensar estas nociones, así como compartir conocimientos, recursos, imágenes y experiencias entre dos culturas lejanas y cercanas. Siguiendo ese impulso eventual de complicar las cosas, ya no podemos quedarnos con el primer vistazo, con la significación aparente, y tendemos a destripar el juguete, a despiezar el dispositivo para comprender cómo se construye esa imagen, desde esa posición inevitablemente exterior donde la propia imagen nos ha situado: al otro lado del interface. La imagen que ha configurado simbólicamente esta idea de interface alude a las ondas circulares, a los horizontes que nos rodean, nos limitan, pero que podemos engarzar para pasar de uno a otro, de la visión circular de una persona o un grupo a otros horizontes propuestos, de Valencia a Porto Alegre, o viceversa, o entre ellos. Ondas concéntricas, engarzadas o desplegándose como cintas de Moebius que en su devenir muestran guiños de experiencia, aquello que a ojos extranjeros resulta inusitado rompiendo los tópicos, la lectura directa, o que a los autóctonos les permite ver su entorno de otra manera. Miradas locales o extrañas indiferenciadas que se ofrecen a otros observadores de aquí, allá o acullá, con un gesto que gira sobre sí y observa lo que le rodea, superando algunos límites que lo físico impone. Pero acaso se busca el poder ciego de la realidad. Sólo señalar posibilidades: hacer posible lo probable. BIBLIOGRAFÌA GARCIA BACCA, J.D. Infinito, transfinito, finito. Barcelona: Anthropos, 1984. HEIDEGGER, M., “La cosa”. Disponível em: http://www.librosgratisweb.com/pdf/ heidegger-martin/la-cosa.pdf. NIETZSCHE, F. Consideraciones Intempestivas. In: _____. Obras Completas. Buenos Aires: Aguilar, 1966. WEIBEL, P. El mundo como interface. In: Dinámicas Fluidas. I Festival internacional de arte, ciencia y tecnología. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2002.

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GARCÍA BACCA, 1984.

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HEIDEGGER, M., “La cosa” http://www.librosgratisweb.com/pdf/heideggermartin/la-cosa.pdf.

MARIA JOSÉ MARTÍNEZ DE PISÓN: Doctora en Arte, Profesora Titular de la Universidad Politécnica de Valencia – España. Su investigación es en el área de la percepción visual y los medios interactivos, vídeo, instalaciones interactivas, las relaciones entre las lenguas y la técnica en multimedia en las prácticas artísticas. Es directora del grupo de investigación Laboluz.

IMAGEN - ESPACIO - TIEMPO. EL PANORAMA Pepa López Poquet RESUMEN: Introducción a la historia de las representaciones panorámicas desde sus orígenes modernos hasta la introducción de nuevas representaciones que introducen la aparición de la fotografía y del cine. Dedicando especial atención a las características sociales de la industrialización y a la aparición del concepto de ocio. Bien como su relación con el concepto de movimiento de la mirada desde el comienzo de la modernidad hasta nuestros días. PALABRAS CLAVES: Panoramas; panorama pictórico, foto panorámica, sistema mecánico de vision. 1. ANTECEDENTES: EL PANORAMA PICTÓRICO DE FINALES DEL SIGLO XVIII Cuando en 1839 la fotografía se presenta en público, con las primeras tomas parisinas de Louis Jacques Mandé Daguerre y los fotogramas de William Henry Fox Talbot, ésta descubre un mundo en cambio, una sociedad en pleno proceso de explosión industrial y expansión colonial. Una sociedad cada vez más urbana, militante de la razón y las luces, que se contempla a sí misma fascinada en su propia transformación y que, para ello, ha sido capaz de construir los grandes panoramas pictóricos, miradores para contemplarse y representarse. El primer panorama de Robert Barker fue construido en Edimburgo en 1787. Suponía la construcción de un edificio circular, de unos 14 metros de diámetro, con una área central desde donde se contemplaba el panorama. Se trataba de una imagen detallada y completa de Edimburgo tomada desde el punto más alto del tejado de la Catedral, pintada en la pared interior de la rotonda, en el centro de la cual estaban situados los espectadores que tenían así la percepción de estar inmersos en la representación pictórica.1

1

OETTERMANN, 1997. También en HYDE, 1988.

Realizados en enormes lienzos, construidos sobre una estructura circular y mostradas por medio de efectos teatrales, los panoramas que se originaron en Europa a finales del siglo XVIII, fueron conocidos muy pronto en la mayoría de ciudades europeas y americanas con un éxito de publico sin precedentes. Aunque se pueden encontrar indicios de representación panorámica anteriores o formas de representación que corresponden a criterios desarrollados con posterioridad en las imágenes panorámicas, “Emmanuelle Michaux se remonta a la pintura rupestre, el arte asirio, egipcio y minoico para rescatar la concepción envolvente y espacial de la representación panorámica”2 la mayoría de autores coinciden en considerar el inicio de la representación panorámica moderna con la obtención por parte de Robert Barker de la patente de su sistema en 1791 y el acuño del neologismo panorama. Pero serán los inventores de la fotografía y el cine quienes apuesten al mismo tiempo por una lógica espectacular que sea capaz de introducir al espectador en una doble realidad continua. Por ejemplo, el diorama, es coinventado y desarrollado en 1822 por Daguerre antes de la fotografía, pero es el panorama, iniciado a finales del siglo XVIII, el que produce en el espectador el sentido de la ubicuidad, gracias al manejo de unos resortes visuales y virtuales que ofrecen una inmediata interacción con la imagen. “Los panoramas se convirtieron en un medio de instrucción de manera de ver, un simulador óptico en el que una manera de ver, una extrema impresión sensorial, una nueva experiencia de sensaciones (…). Las pinturas panorámicas se convirtieron en un patrón para organizar la experiencia visual” (OETTERMANN, 1997). El ilusionismo, aún como se percibe hoy en día empezó a tomar forma en el siglo XVII. En el mundo del arte barroco, la importancia creciente de los trucos visuales como, el trompe-l’oeil, la creación de imágenes anamórficas, el desarrollo de las perspectivas infinitas en arquitectura, etc., definieron una nueva aproximación de los artistas a la idea de realidad y de percepción subjetiva. Al romperse el concepto centralista de la perspectiva, se abrieron nuevos horizontes en los que la relación entre fondo y figura se confunden totalmente, de manera que no queda claro lo que es espacio y detalle, o lo que es artificial o natural. Con la explotación comercial del panorama y la irrupción posterior del diorama, las visiones espectaculares de ciudades, las representaciones de contiendas épicas y la recreación exótica de los confines del mundo, se convirtieron en un entretenimiento para la emergente sociedad urbana de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Más allá de las posibilidades de representación espectacular, del uso de 2

MICHAUX, 1999.

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PEPA LÓPEZ POQUET, Imagem - Espacio - Tiempo. El panorama

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sistemas ópticos y mecánicos, de la posibilidad de presentar uno o varios decorados pictóricos en una misma sesión, motivos que fueron todos ellos el centro de interés para la explotación comercial de los distintos procedimientos, el panorama supone una ruptura en la forma de representar y percibir la mirada. La concepción del espacio panorámico como pantalla de proyección circular donde se presentan, representan o proyectan mundos virtuales se mantendrá y se convertirá en herencia para los sistemas cinematográficos y virtuales desarrollados hasta nuestros días. 2. INDUSTRIA, OCIO, ENTRETENIMIENTO El éxito de los panoramas tendrá mucho que ver con las nuevas tendencias del ocio y del entretenimiento nacidas a la sombra de la revolución industrial y la regulación del tiempo entre ocio y laboral que forzosamente se requería para una nueva población con necesidades diferentes. Bajo la confluencia del auge de la industrialización, el ocio creciente debido al nuevo tipo de trabajo y el individualismo científico dio lugar durante el S.XIX a la aparición de un sinfín de artefactos y sistemas de reproducción visual, que si bien no eran del todo nuevos si que marco una línea divisoria con sus antecedentes y que pondría bases sólidas para la llegada de los modelos audiovisuales propios del s. XX y XXI. Así el desarrollo del turismo durante todo el siglo XIX, especialmente en las capas sociales altas, producirá un efecto domino en las capas sociales más bajas que será utilizado por los empresarios que montaban los panoramas como forma de distracción barata de masas. El panorama y el carrousel se desarrollaron en paralelo. Ambos SISTEMAS responden a una nueva concepción de la mirada en movimiento. La aparición del barco de vapor, y del tren aceleran el surgimiento de una percepción panorámica de la realidad. A MODO DE CONCLUSIÓN Los panoramas espectaculares primero y la fotografía panorámica después, han desarrollado su especificidad: trascender los límites del campo de visión y obtener la representación del recorrido de la mirada. Las representaciones virtuales digitales perpetúan un modelo de visión que se mantiene desde el siglo XVIII. REFERENTES CONTEMPORÁNEOS JUAN DOWNEY (Santiago de Chile, 1940 /1993 N. York) MARIN KASIMIR (Munich, 1957)

JAN DIBBETS ( Veert, Holanda 1941) EDMUND KUPPEL (Blumenfeld, 1947), vive entre Paris y Karlsruhe. SAM TAYLOR -WOOD (Londres 1967) ANA BUSTOS (Bilbao, ) CHRISTIAN ZIEGLER LUC COURCHESNE

BIBLIOGRAFÍA AA.VV. Movimiento aparente, Espai d’Art Contemporani de Castelló, 2000. BLAIR, David. waxweb, http://jefferson.village.virginia.edu/wax/ BONET, E. “La instalación como hipermedio”, Media culture Ed. A.C.C. Barcelona: L´Angelot. 1995. CERAM, C.W. Arqueología del cine. Barcelona: Ediciones Destino, 1965. COMMENT, B. Le XIXe siécle des panoramas. Paris: Adam Biro, 1993. DELEUZE, G. la imagen-tiempo: estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1987. GUBERN, R. Del visonte a la realidad virtual, Barcelona: Anagrama, 1996. HYDE, R. Panoramania: The Art and Entertainment of the ‘All Embracing’ View, London: Trefoil Publications in Association with Barbican Art Gallery, 1988. KRAUSS, R. El inconsciente óptico. Madrid: Ed. Tecnos, 1997. MANOVICH L. El Lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Barcelona: Ed. Paidos, 2005. MARCOLLI, A. Teoría del campo. Curso de educación visual. Madrid: Xarait-Alberto Corazón, 1978. MARZO, J.L.; BADIA, T. Singular electrics. Barcelona: Fundació Joan Miró, 1998. MICHAUX, E. Du panorama pictural au cinéma circulaire: origines et histoire d’un autre cinéma, 1785-1998. Paris: L’Harmattan, 1999. OETTERMANN, S. The Panorama, History of a Mass Medium. New York: Zone Books, 1997. VIRILO, P. The vision machine. Indiana University Press, 1994 VV.AA. Future Cinema. The Cinematic Imaginary after the film. Ed. Jeffrey Shaw and Peter Weibel. ZKM, 2003. WEIBEL, P., “El ojo alusivo,ilusion, anti-ilusion, alusión”. In: Fast forward. Madrid: Ed. Centro Cultural Conde Duque, 2005. http://www.flavionet.com/panoramicas/

PEPA LÓPEZ POQUET: Doctora en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia – España. Profesora Titular del Departamento de Pintura de la Escuela de Bellas Artes en la misma Universidad. Su investigación se centra en la representación pictórica de la imagen a través de panoramas y de la representación fílmica.