TEÓRICO Nº 12 DOCENTE: AMPARO ROCHA ALONSO

30/10/2012

TEMAS: EL SONIDO EN EL CINE. RELACIÓN IMAGEN-SONIDO; ACTITUDES DE ESCUCHA; MODALIDADES DEL SONIDO EN EL CINE; MODALIDADES DE LA MÚSICA EN EL CINE; FUNCIONALIDAD DE LA MÚSICA EN EL CINE.

Preguntas de la clase anterior. Pregunta referida a los conceptos de campo/contra-campo Campo es lo que está en pantalla. Estamos hablando de diálogos o de miradas. Entonces, alguien que habla o alguien que mira. El contra-campo seria lo que tiene enfrente. Lo que está en su contrario. Ese contra-campo por lo general aparece en los diálogos. Se muestra alguien que mira algo y luego se muestra lo que mira: campo/contracampo. La otra pregunta tiene que ver con la ocularización interna primaria. La ocularización interna primaria, es decir aquella en la cual vemos a través de los ojos del personaje pero ese personaje aparece a través de indicios. A través de una lente, un agujero, la cerradura, una hendija, o partes de su cuerpo, por ejemplo, hay indicios de que hay una persona mirando. Ocularización interna primaria es lo que se llama una toma subjetiva porque vemos a través de los ojos del personaje. El tema de hoy es el tema del sonido en el cine. Un tema que vamos a tratar a partir de un texto de Michel Chion, probablemente el teórico que más ha tratado el tema del sonido de forma semiótica. El libro del autor se llama La audiovisión. En la tapa esta la actriz Uma Thurman en la película Pulp Fiction de Quentin Tarantino. El título del libro es, como dije, La audiovisión. A partir de él, Chion recupera la dimensión perdida en la espectación (la experiencia que tiene el espectador cinematográfico) del cine. Chion está recuperando la dimensión auditiva, audio. Sabemos que el cine es un discurso audiovisual, lo mismo que la televisión, si bien son medios diferentes. El gran volumen del cine de la industria cinematográfica se volcó a la narrativa ficcional. Aunque, por supuesto, también está el régimen documental. Y por su parte, la especificidad de la televisión es lo no ficcional y aquellos programas, como los noticieros o programas de entretenimiento, que plantean un dispositivo con presentador mirando a cámara o interactuando con el público interno al programa. El cine es audiovisual: sonido e imagen. Hay una enorme cantidad de bibliografía que se refiere a lo visual. Podemos citar, en el campo de la semiótica, a Metz. Podemos decir que a partir de él, hay muchos trabajos dedicados al punto de vista, a la focalización, el montaje, la narratología, los géneros. Es decir una enorme cantidad de

bibliografía dedicada a lo visual. Lo audio, lo auditivo, la audición quedo medio en la oscuridad y por eso, Chion, se propone rescatarlos. Bueno: vamos al primer cuadro:

La audiovisión Michel Chion (1990) • La imagen imanta el sonido • No existe propiamente una banda sonora • El cine es voco y verbocentrista

Chion dice que la imagen imanta el sonido. Es como un imán. Esto quiere decir que cuando se trata de la audiovisión, la dimensión sonora va a estar siempre subordinada al poder de la imagen. El poder de la imagen en el cine es esa dimensión analógica tan fuerte que además se potencia o se potenciaba, en su momento, con la sala de cine en tanto dispositivo canónico por el cual el espectador accedía al film. Ahora vemos cine de muchas maneras: en pantallas pequeñísimas y movibles, etc. Evidentemente, esto ha modificado algo los hábitos de consumo cinematográfico, pero no lo suficiente como para que el atractivo de la imagen de cine se pierda. Esa analogía tan fuerte con la imagen fotográfica. Para Peirce, la imagen fotográfica es un índice pero otros autores, como Dubois y Schaeffer es un icono indicial, y Peirce estaría de acuerdo. Su efecto es fuertemente analógico. Entonces, ese sonido que acompaña a la imagen, va a estar subordinado, va a depender del poder de la imagen. Segundo punto. No existe propiamente una banda sonora. Es decir, se habla de banda de imagen y de banda sonora. Estamos hablando de todo el sonido que acompaña a la banda de imagen. Esto quiere decir, las voces, las palabras, el sonido ambiente… Chion dice que la imagen es un continente con un contenido. El que había teorizado esta cuestión en el concepto de marco era Jacques Aumont en su libro La imagen. Por un lado, es un clásico insoslayable y por otro lado es un poco criticado porque intenta dar cuenta de la totalidad de las imágenes. Y justamente, lo que le dicen es que no se puede tratar de la misma manera la fotografía, el grabado, el dibujo, la animación. La imagen tiene un continente, el marco, y un contenido, el contenido de la imagen. El marco, dice Aumont, es el límite que señala lo que es imagen de lo que no lo es. Tal es así que el

marco fue durante mucho tiempo un objeto, incluso valioso. Pero en definitiva, el marco es el límite de la imagen, el límite de una pantalla, de una foto de un diario. Hay un continente que contiene algo, que es el contenido de la imagen. Por otro lado, el sonido no tiene un continente sonoro. No hay algo que sostenga al sonido. El sonido es sonido. Chion dice que la banda sonora es una sucesión en el tiempo de sonidos. Pero esos sonidos no guardan una coherencia como si la tiene una banda de imágenes, ya que está trabajada a partir del montaje y de una serie de procedimientos de poner en sucesión, en sintagma las imágenes. No hay propiamente hablando banda sonora. Lo que dice Chion es que no hay un continente sonoro para un contenido sonoro: lo que hay son sonidos. Si uno escucha el devenir de los sonidos de un film de principio a fin, ese devenir de sonidos, esa cadena sonora no va a tener ni cohesión ni coherencia, en tanto depende absolutamente de su conexión con las imágenes. En cambio, las imágenes, en el 99% de los filmes, sí guardan una cohesión y una coherencia, lograda básicamente con el montaje pero también con algunas otras cuestiones. Entonces, no hay una banda sonora en el sentido de que no hay algo que sea realmente autónomo en el sonido: el sonido depende de la banda de imagen. En principio, entonces, vamos a decir que podemos utilizar la expresión “banda sonora” pero haciendo siempre esta salvedad: que no existe propiamente una banda sonora autónoma. El tercer punto es fundamental. Me parece que esto está dicho antes en el libro, no en el capítulo que ustedes tienen. Pero deben recordarlo porque es sumamente importante. Chion dice que el cine es vococentrista y verbocentrista. “Voco” de vocal y “verbo” de lenguaje verbal. La cuestión es que el cine puede prescindir del sonido y de la palabra. Porque el cine, su esencia, es la imagen porque no puede haber cine sin imagen. Sin embargo, quizá paradójicamente, el cine gira en torno de la voz y de la palabra. Parece paradójico pero no lo es. La respuesta que da Chion es que nuestra vida gira en torno de la voz y de la palabra. Podemos recordar El cuerpo significante donde ya la voz la escuchamos desde la panza y la palabra es la dimensión simbólica. Estamos rodeados de lenguaje y de sistemas semióticos pero hay un lenguaje que nos constituye como humanos que es el lenguaje natural, la lengua. Es lógico entonces. Toda nuestra vida gira en torno de la voz, de las voces y de la palabra. Por supuesto que también hay muchas otras cosas. Pero la dimensión simbólica y la palabra es aquello que nos constituye, que nos estructura como humanos. Comentario de un alumno: ¿La voz es indicial? Sí, lo es, porque el sonido es indicial. Todo sonido reenvía a su fuente y llama la atención sobre su fuente sonora. Piensen cuando están en sus casas y les suena el celular. Ustedes se olvidaron dónde lo dejaron y van siguiendo el sonido hasta encontrarlo. ¿Por qué? Porque el sonido llama la atención sobre el lugar de donde procede el mismo, la fuente sonora. Y el lenguaje tiene dos dimensiones. Tiene la dimensión de la palabra, de lo que estamos diciendo, la dimensión simbólica (Peirce) o la arbitrariedad del signo lingûístico (de Saussure), pero tiene la dimensión “musical”, indicial, de la voz: el tono, la pausa, el timbre de la voz. Por eso Chion separa lo vocal de lo verbal. Porque lo vocal puede ser lo inarticulado también como por ejemplo un grito, un gemido en una película. El cine, primero, tuvo una pretensión documentalizante. Sin embargo, muy rápidamente, generó una convención de que siempre estamos oyendo lo que dicen los personajes, salvo que la propia historia no lo quiera así. Por ejemplo, vemos dos personas que dialogan y hay enigma porque no se oye lo que dicen. Pero

siempre, al espectador, se le privilegia la palabra. Tal es así que hay una convención que es la hermanita de la convención visual. En la mayor parte del cine, salvo que sea muy realista, cuando hay escenas en la oscuridad, sin embargo vemos lo que pasa. De hecho, eso no se vería en la realidad, pero lo vemos, porque un relato cinematográfico no se sostendría sin imagen. Lo mismo pasa con el sonido. En una discoteca con música electrónica, todos bailan y se ve a dos personas que hablan y se entiende lo que dicen. ¿Por qué? Por esta convención. Siempre se privilegia lo que dicen las personas. En la película Nido de ratas (Elia Kazan, 1954) hay un momento en que los personajes hablan y no se escucha. Esto porque la película tiene pretensiones más realistas, con la actuación de Marlon Brando, mucho más naturalista que lo que se estilaba en la época. Lo mismo pasa en la película El Bonaerense, de Trapero, donde el policía está en plena General Paz y pasan los colectivos y no se escucha lo que dice. Pero son escenas puntuales porque el cine es pura convención. Ahora veamos un contraejemplo. ¿Se puede hacer una película sin imagen? En realidad no, pero existen algunas películas con espíritu experimental que dejan la pantalla en blanco o en negro por uno o dos minutos, que es mucho tiempo. Otro ejemplo. Luego del atentado de las torres gemelas se encargó a distintos directores del mundo que produzcan un corto con lo que tenían para decir acerca del 11 de septiembre. La película se llama 11-S. Uno de los directores, Ken Loach, hizo el corto rescatando otro 11 de septiembre. El corto empieza hablando del 11 de septiembre de 1973 cuando la C.I.A. y Pinochet derrocan a Salvador Allende. Un director mexicano, Alejandro González Iñárritu, quien hizo Babel, Amores Perros, 21 gramos, hizo un corto muy peculiar: una pantalla en negro y sonido directo de las videocámaras o de los celulares de la gente que filmó en el momento del atentado. Hay mucho sonido ambiente, gritos y pantalla en negro mechada con microsegundos de flashes en los que aparece el avión impactando en las torres.

Tres actitudes de escucha • Distinguir: oír y escuchar – ver y mirar • 1 escucha CAUSAL • 2 escucha SEMÁNTICA • 3 escucha REDUCIDA

¿Qué hace el espectador? Oye y escucha. Recuerden que oír lo hacemos con nuestro sentido del oído y escuchar es una actividad, algo activo o sea, prestar atención a. Chion, a pesar de que habla de la audiovisión, va a decir que el espectador escucha, está prestando atención, dirigiéndose hacia el sonido. De más está decir que la escucha se puede aprender, se puede enseñar, se puede desarrollar. Chion destaca tres formas de escucha. La escucha causal que tiene que ver con esta cuestión del sonido como índice. Vamos a la causa del sonido. La idea es de dónde proviene el sonido. En la vida real pasa que cuando un sonido tiene determinado volumen, nos dirigimos a veces de manera espontánea hacia ese lugar. En el cine hay algo tramposo, porque dos personas gritan, chocan las copas y se escucha el sonido. Uno busca la causa del sonido. ¿Pero de dónde sale el sonido en el cine? ¿Cuál es la fuente concreta por la cual el sonido llega al espectador? De los parlantes. Todo el sonido llega a partir de parlantes. La cuestión espacial es fundamental en cualquier índice. El aquí y el ahora es fundamental en cualquier índice. ¿Dónde está la fuente del sonido? En el objeto al cual remite el índice o en la fuente de sonido. Pero todo el sonido en el cine está tomado alrededor de micrófonos. Chion dice que el micrófono en tanto objeto y dispositivo tecnológico, está escotomizado. Esto quiere decir que está olvidado, ocultado. Chion dice que en el imaginario de los espectadores la cámara existe, pero a nadie se le ocurre pensar que existe el micrófono. Uno asocia el cine con la cámara y el trabajo del camarógrafo pero no asocia que también todos los sonidos que llegan a nosotros, lo hacen a través de micrófonos. El micrófono es un dispositivo ciego, en el sentido de que no filtra, como sí lo hacemos en la vida cotidiana, según diversos parámetros, salvo cuando un sonido se impone: toma todo por igual y por eso es tan importante la mezcla en el trabajo de postproducción. Segundo tema: escucha semántica. Escucha semántica es básicamente entender un código, un lenguaje auditivo, el significado de esos signos, básicamente las palabras. El otro código que se me ocurre e implica una escucha semántica es el telégrafo. En el caso del cine, la escucha semántica tiene que ver con escuchar y entender lo que dicen los personajes o las voces que aparecen. Chion va a hablar de que la palabra en el cine puede tener tres tipologías. Por un lado, lo que él llama la palabra-teatro. La palabra-teatro es la palabra de los diálogos. La palabra reina en el discurso cinematográfico. Por otro lado está la palabra-texto que se asocia con la voz en off (o fuera de campo según los autores) o con las voces de los narradores. Chion dice que esas voces en off van interviniendo la imagen en la historia. Finalmente esta la palabra-emanación, que es más sonido que palabra: cuando la palabra no se entiende bien pero funciona como sonido ambiente como los murmullos en un bar. Finalmente llegamos a la escucha reducida. La expresión “reducida” viene de la música contemporánea. En realidad es una expresión que se usó en la música clásica, erudita o académica en el siglo XX. La música centroeuropea de tradición clásica, a fines del siglo XIX, con Wagner, llegó de cierta manera, a los límites de todo lo que se podía hacer con el sistema tonal. Pero los músicos que querían renovar comenzaron con las vanguardias como la Escuela de Viena. Eso continúa hasta mediados del siglo XX, en que aparecen dos corrientes. Por un lado tenemos la música concreta que es la música que se hacía en los años ’50 con sonidos de la vida real. La música concreta es una música que trabaja con sonidos tomados, grabados con cinta, que pueden ser

sonidos de pajaritos, de motores, de personas hablando. Esos sonidos después se procesaban, se mezclaban, se editaban y se hacía música con esos sonidos que tienen una materialidad muy fuerte porque son fuertemente indiciales, en el sentido de que fueron tomados directamente de un objeto. Por otro lado, la música electroacústica, es decir música hecha a partir de sintetizadores (sintetizar sonidos) a partir de programas matemáticos. En el campo de la música contemporánea se prestó atención al parámetro materialidad del sonido, el sonido en sí mismo. El sonido tiene un montón de cualidades como en la voz, un timbre, unos resonadores, un vibrato… Lo mismo pasa con cualquier sonido. Esos músicos empezaron a hablar de escucha reducida, que es prestar atención a los detalles del sonido. Para que eso sea posible, en el cine de las primeras épocas, para que la materialidad sonora, como una hoja que se estruja, se dé, hubo que ingeniárselas para crear sonidos verosímiles. Y, a medida que la tecnología avanzó, cada vez se pudo tomar el sonido de mejor manera. Algunos directores del nuevo cine argentino han sido bien criticados por cómo trabajan la textura sonora, lo textural, por ejemplo Lucrecia Martel. Es decir, todas las cualidades materiales del sonido como algo verdaderamente material, no como una música de fondo sino como algo corpóreo. Piensen en cada guitarra eléctrica de cada guitarrista que les gusta; cada una suena de un modo diferente y no es sólo por la marca o el modelo, por la guitarra en sí, sino también por cómo es tocada por el guitarrista. Y así con todos los sonidos. Entonces, la escucha reducida tiene que ver con esto: con prestar atención, con ir hacia el sonido y hacia todos los aspectos o cualidades materiales. Chion insiste mucho en la cuestión material, básicamente porque, diríamos, siguiendo a Peirce, el sonido es indicial. El indicio es el signo material por excelencia: es material el índice y es material el objeto al que remite.

La acusmática • Palabra de origen griego teorizada por Pierre Schaeffer • “que se oye sin ver la causa originaria del sonido”

Van a encontrarse en el texto con una palabra de origen griego que es acusmática. Es un término que Chion toma de Pierre Schaeffer, músico concreto francés, que lo utilizó para hablar de aquellos sonidos cuya causa no se ve. Se oye sin ver la causa del sonido, es lo que se oye sin ver la fuente o la causa originaria del sonido. Eso pasa mucho en el cine con lo que se llama fuera de campo, por ejemplo.

Sonido en el cine Voces-diálogos Sonido ambiente Música

Entonces, el sonido tiene tres dimensiones diversas que se van a trabajar de manera separada y se van a mezclar. Sus tres niveles son: las voces y los diálogos (se hace la diferencia entre lo vocal y las palabras, en tanto sonido articulado y desarticulado) que es humano; sonido ambiente o sonido- territorio; la música. Se trabajan de forma separada pero luego hay que mezclar. Cualquiera que haga o que haya hecho un disco sabe lo que es una mezcla: primero, tratar el sonido en sí mismo para que en cualquier reproductor se pueda oír bien sin distorsión. Se trabaja el sonido de forma digital, se le bajan frecuencias agudas o graves que puedan molestar, etc. Después, esta lo que es la verdadera mezcla o la parte fundamental: ¿Qué pongo como figura? ¿Qué pongo por delante? ¿Qué pongo por detrás? O sea, ¿cómo mezclo? En el cine se va a privilegiar generalmente lo voco y verbocentrista pero por supuesto que una película va a tener un tratamiento estético de lo sonoro, por lo cual todas las elecciones dependerán de un sinnúmero de factores.

Modalidades del sonido en el cine • Sonido in (proviene del interior de la pantalla) • Sonido fuera de campo (corresponde a sonidos del mundo diegético, pero cuya fuente no se ve en pantalla) • Sonido off (exterior al mundo narrado)

Las modalidades de sonido en el cine son: por un lado el sonido de la pantalla, de lo que está pasando en pantalla (sonido in); un sonido fuera de campo que es aquel sonido de elementos que pertenecen a la historia pero no están en ese momento en pantalla; sonido off, sonido exterior a la narración. Básicamente la música pero también hay sonidos off puestos como efectos, etc. La música en el cine tiene una larga historia. Se habla de cine mudo aunque es más apropiado hablar de cine silente. Esto es porque en el cine mudo la gente habla pero uno no escucha sino que ve carteles con intertítulos donde se reproducen los diálogos. El cine mudo no es mímico. Desde el comienzo, la música acompañó a las películas. En la forma de la pianola de un pianista que tocaba, en la forma de una pequeña orquesta… Eso dependía en la mayor parte de asuntos presupuestarios. Imaginen que el cine, en sus comienzos, no fue lo que por lo menos entendemos ahora. Ahora entendemos que hay dos corrientes. Por un lado, la “corriente principal” (mainstream) el cine industrial y por otro lado el cine de autor, el cine arte, el cine independiente. Pero la idea de cine arte, de séptimo arte, es una idea bastante nueva. El cine, en sus comienzos, está más vinculado a la feria, al circo, al grand guignol, al parque de diversiones. El cine era una atracción de feria y el público era un público popular. Había una señora amamantando, chicos que corrían, espectadores que gritaban a los personajes… eso se fue modificando con el tiempo. En Cinema Paradiso se ve tanto el cine popular en la plaza del pueblo, como el teatro. La música acompaña al cine desde el comienzo. Se supone que al principio era para tapar el sonido del proyector que era muy ruidoso y distraía. Poco a poco, o más bien rápidamente, se fue encontrando que la música tenía funciones. Funcionaba muy bien para crear climas, para adelantar, para crear suspenso, para generar risa… Poco a poco se fueron haciendo partituras

escritas con secuencias musicales muy convencionalizadas. La música del cine y el cine en general, como arte popular que es, estaba muy ligada a la convención, a la repetición. Y la música se ha hecho de esa manera, una música que se ha hecho en base a convenciones. Por supuesto que la música en el cine ha ido cambiando. Después de esa primera etapa fundacional aparece el cine sonoro, justamente con una película musical, El cantor de jazz (1927), con un actor blanco que se pintaba de negro (Al Jolson). Poco a poco se empieza a especializar el músico de cine, el compositor para cine. Con la segunda guerra mundial, a Hollywood llegan un montón de técnicos, actores, directores y músicos. Músicos criados en la tradición sinfónica, en la música clásica, como Max Steiner, Miklòs Rozsa, Erich Korngold. Esos músicos llegan a Hollywood y encuentran trabajo. Van creando ese estilo que es lo que entiende como música de cine, junto a otros estadounidenses como Alfred Newman o Bernard Herrmann, músico de Hitchcock. Vieron que se dice que la escena de amor es la escena de violines o “ahora suenan los violines”… por supuesto ya no es lo que sucede en el cine actual, pero formó una estética muy perdurable que es la estética clásica. ¿Qué es lo que se entiende por cine clásico? Cine clásico de Hollywood. ¿Pero de qué época? Porque la música va a ser también la música que termina de configurarse en esa época. La década donde se termina de configurar una forma de narrar es en los años 30, en los años 40. Metz diría que es el cine que se presenta como pura historia, tratando de que las marcas de la enunciación que no se noten. O sea, que todo ese tipo de narración tendía a la continuidad. Las vanguardias van a tender a lo contrario, a la discontinuidad y al extrañamiento del espectador. Por ejemplo, el sonido puede ser cortado, hay cortes abruptos entre una imagen y otra, desfases espaciales o temporales, ausencia de música y sólo sonido ambiente, etc. Pero la estética clásica es aquella que se resume en la frase de Billy Wilder: “una buena puesta en escena es aquella que no se nota”. A nivel visual y sonoro. Se configuró la música para cine, esa forma sinfónica, con fórmulas muy reconocible como “suspenso”, “amor”, “lo triste”, “lo tenebroso”, en donde si uno cerrara los ojos mientras pasan esos filmes podría identificar lo que sucede por la música. ¿Por qué? Porque la música nos va narrando ella misma con esa forma convencional. Los músicos para cine hacen un trabajo funcional ya que están al servicio de la narración. A partir de los años 60 se empieza a incorporar el jazz –con Henry Mancini, Alex North o Leonard Bernstein- y la música latina. Después comienza poco a poco a aparecer el rock pero aparece de forma especial ya que no va a ser la gran partitura de comienzo a fin con música de rock. En general, lo que va a aparecer es una banda sonora que son canciones que van pautando, acompañando distintas secuencias y que incluso se venden luego como CD. El rock y el pop van a aparecer de esa manera. Por supuesto que el cine clásico sigue: en la saga de La guerra de las galaxias, la música de John Williams es sinfónica, muy orquestal. Esas estéticas permanecen y se agregan nuevas. El hip hop también aparece pero todavía está restringido a determinadas narraciones que tengan que ver con el mundo negro urbano. También aparece la música étnica. Por ejemplo Gladiador, de Ridley Scott (2000), con música de Zimmer y Gerrard. Si prestan atención a las partes más emotivas (cuando él recuerda a su mujer, a su hijo) aparece una voz de una cantante que uno supone que es de Medio Oriente o de los Balcanes y que nos lleva a un mundo exótico. También hay cantos gregorianos. En la película María Antonieta de Sofía Coppola hay música de rock. Se da un anacronismo interesante que nos saca un poco del verosímil pero no del todo.

Modalidades de aparición de la música en el cine • Música de foso (extradiegética) • Música de pantalla (intradiegética)

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Combinaciones: Foso y pantalla De la pantalla al foso Del foso a la pantalla

Alumno: ¿Qué es música de foso? Es el foso del teatro. Vieron que está el escenario arriba y abajo está la orquesta. Entonces, música de foso es la música extradiegética. Se le llama de foso por esta tradición sinfónica. Mucha música se grababa con la orquesta en el estudio mientras se proyectaba la película. Y la música en pantalla es la música diegética. o intradiegética. Generalmente, la música de pantalla en las películas que quieren ser realistas, trabajan el sonido de una manera que suene en pantalla. Si por ejemplo está tocando una banda en un garage, en la película, no va a sonar igual que si estuviera masterizado como la música de foso sino que va a estar más distorsionado. Lo mismo pasa con las voces en el teléfono. Están trabajadas de forma tal que se entienda que es de la historia y no que es la música adosada después y perfectamente trabajada Y por supuesto puede haber múltiples combinaciones. Puede haber música de foso y de pantalla: alguien que canta en pantalla acompañado por una orquesta totalmente extradiegética, cosa que es muy común en los musicales de Hollywood. También suele haber deslizamientos de la pantalla al foso, por ejemplo, una escena de una película que les recomiendo, La noche del cazador, de Charles Laughton (1955), en donde hay dos niños que escapan del asesino de su madre, en una escena que es muy poética en una película muy oscura (imagínense que estamos hablando de un asesino que además es un predicador); los chicos se escapan en un bote en el medio de un río, en un lugar súper tranquilo, muy ameno. Ahí, en el bote, la nenita empieza a cantar y se le va sumando la orquesta, la música de foso hasta que finalmente queda directamente la música de foso con uno de los temas de la banda musical del film. Y lo mismo se puede dar pero al revés: del foso a la pantalla. Una música que primero es exterior y la cámara puede, por ejemplo, acercarse a una ventana y que una persona tocando el violín esté interpretando ese tema. Así que las combinaciones son muy variadas.

Algunas funciones de la música de cine • • • • •

Crear climas Ambientar épocas y lugares Identificar personajes o situaciones Sustituir diálogos Cohesionar la discontinuidad de las imágenes • Intervenir en el ritmo de la narración • Producir interpretaciones simbólicas

Bueno, vamos a ver algunas de las funciones de la música en el cine. Las funciones son muchas y muy variadas. Por supuesto, está la de crear clima, crear atmósfera. La música va directo a lo afectivo: nos pone tristes, nos pone alegres. Trabaja con la convención. Nunca se van a poner de acuerdo los teóricos sobre si, por ejemplo, un acorde mayor tiene algo en sí mismo que levante a las personas, que las ponga más alegres, que un acorde menor. El debate sería si es natural o si es cultural. La mayor parte dicen que es cultural pero es posible que algunas frecuencias, algunos timbres, algunos intervalos hagan algo. Y, por ejemplo, la sonoterapia, que es una terapia basada en el sonido, se funda en ese tipo de presupuestos: que hay sonidos que hacen bien. Porque ustedes saben que el sonido penetra por todo el cuerpo con sus vibraciones. La cuestión de los climas es muy convencionalizada pero es necesario también apelar a esta cuestión. Cuando viene el asesino se suelen poner unos graves, por ejemplo. En Psicosis de Hitchcock (1960) pasa todo lo contrario. La famosa escena de la bañera que está hecha con unos agudos estridentes pero que también son muy angustiantes porque generan tensión. Otra cosa que hace la música es ambientar épocas y lugares. A veces lo hace de manera documental. Es decir trata de estar, si está ambientado en Laos, trata de que suene una música de Laos. En general, Hollywood ha trabajado con el estereotipo. Si es oriental, le ponemos algo que suene a oriental pero quizás no tenga nada que ver con una música oriental realmente. Que, además, la música oriental es una esquematización. Porque una cosa es la música japonesa, la china de ahora, de antes. Así que mucho estereotipo. Recomiendo que vean todos los ejemplos que hay en la página de la cátedra (http://www.catedras.fsoc.uba.ar/delcoto/audiovisuales.php), que presten atención a esta

cuestión del sonido y en la película Sed de mal de Orson Welles (1958). En ella hay un largo plano secuencia donde se crea suspenso a partir de la colocación de una bomba en el baúl de un coche y que el reloj hace tic tac, y el tic tac va a ser un bongó. La música que aparece es latina. Eso sucede en México. Pero es una música latina, centroamericana. La música no tiene nada de mexicana; es una música centroamericana, caribeña, lo que uno podría llamar el jazz latino. Así es como trabaja Hollywood. Si algo es latino le ponen un bongo o una guitarra española, no importa de dónde sea. Durante todo el plano secuencia no sabemos si la bomba va a estallar o no, y finalmente estalla. Y, en el medio suceden muchas cosas audiovisuales muy interesantes. También puede Identificar personajes o situaciones con el leit motiv, algo que ya estaba en Wagner. Cada personaje tenía una melodía. Entonces, cada vez que aparecía un personaje venia precedido de una figura melódica. Sustituir los diálogos, cohesionar. Yo les decía que la narración clásica es la narración que tiende a la continuidad. La música ayuda muchísimo, por ejemplo, entre dos planos, la música se adelanta un poquito para crear la continuidad. Si no, esos dos planos estaban planteado un corte. Entonces, continuidad-discontinuidad de distintas estéticas. Muchas veces la música sustituye al diálogo. La música puede sustituir un diálogo amoroso, o inclusive una pelea. Es decir, la música no como acompañante sino como viniendo a llenar ciertos vacíos. Esto también fue extremadamente importante en la constitución de lo que llamamos música en el cine. Con respecto a la función de cohesionar, hay que decir que el montaje, por más fluido que sea, siempre es una discontinuidad. De hecho el cine es discontinuo por definición, en tanto son 24 fotogramas por segundo, sólo que pasan tan rápido que los ojos no perciben discontinuidad. Pero sí nuestro ojo percibe más la discontinuidad del montaje (el pegado de plano y plano). Entonces, lo que hace el cine con la música es tratar de pegar y de generar una sensación de continuidad y de fluidez. Por supuesto que nos estamos refiriendo a la enunciación clásica del cine de Hollywood, aquella que se presentaba como pura historia, por la que nos identificamos con los personajes y las situaciones, etcétera. Este tipo de cine tiende a la continuidad, a la fluidez, y allí es muy importante el rol de la música. En el cine clásico todo tiene que contribuir a contarnos una historia sin dar cuenta de la exhibición. En ese caso la música cohesiona para dar continuidad. Intervenir en el ritmo de la narración: hay leyes perceptivas que hacen que determinados ritmos nos van a aceleran y nos van a poner más en tensión y todo va a aparecer más rápido. Y otras maneras de presentar la música nos van a alentar, van a dar la sensación de que no pasa nada. Inclusive cuando el pulso es el mismo. Es muy interesante, son leyes perceptivas. Finalmente, producir interpretaciones simbólicas. Acá la música abriría todo el terreno de lo onírico, de lo fantasioso, que es un terreno muy amplio. Bueno, ahora vamos a ver algunos ejemplos y vamos a comentar cómo está trabajado el sonido. La infancia de Iván (Andrei Tarkovsky, 1962): escena inicial hasta los títulos. Se evidencia el uso de la música, ligada a la iluminación, la luminosidad solar y el escenario bucólico, en contraste con el

despertar de Ivan, solo en medio de la guerra. Se oye el canto del cucu fuera de campo, que el propio personaje escucha y del cual trata de encontrar el origen. En el segundo momento la música casi desaparece (sólo quedan unos intervalos “oscuros”) y predomina el sonido ambiente. El abrazo partido (Daniel Burman, 2003): inicio con voz en off del protagonista, la palabra-texto de Chion, a quien seguimos en subjetiva (por momentos) en su recorrida por la galería en la que trabaja. Hay un trabajo de la mezcla de las voces. Es la voz-emanación de la que hablábamos hoy: una voz que no se escucha mucho pero que está puesta como color, como fondo. Uso de la música para colorear y ambientar en tono de suave comedia; por momentos, sonido ambiente del Once. Se comenta la importancia de la música de foso de César Lerner, que combina lo klezmer con toques de tango a la Piazzolla. La música de pantalla también es importante, por ejemplo, cuando la abuela del protagonista canta en Yiddish; la música de foso se combina con la pantalla cuando la madre de Ariel baila danzas judías en el teatro. Otro caso es de la película argentina Historias extraordinarias (2008), de Mariano Llinás. En el inicio sólo tenemos sonido ambiente (los pasos del protagonista sobre la grava, sonidos de campo: pajaritos, un gallo); luego la voz en off: palabra-texto, que funda la historia misma. Luego, en los créditos, una música hecha con materiales “plebeyos”: ritmo de cumbia, máquinas, que combina con la colorida presentación visual. Se comentó el caso de Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963): títulos con imágenes y sonidos de pájaros. Dichos sonidos, perfectamente realistas fueron creados en un laboratorio de sonido. La película es una invasión de pájaros que al principio parecen inocentes y después son pájaros casi asesinos. Los sonidos de los pájaros están trabajados, están sintetizados.