a;

"

,

.1

l.

SERIE ETNOMUSIOéOLOGIA BOLIVIANA .¡

NQ7 NOVIEMBRE DICIEMBRE 1999'

Con este número, el Boletín del INIAN- MUSEO abre su serie dedicada a la etnomusicología y cierra su primer año de vida.

En términos generales, el balance se muestra positivo debido a que este año se han editado siete números: cuatro con temas dedicados a la antropología, uno al patrimonio cultural, uno a la arqueología y, este, dedicado a la etnomusicología. El siguiente año se espera continuar con esta labor, editando 10 números más y promoviendo trabajos inéditos de investigadores nacionales como extranjeros.

Editor:

Walter Sánchez C.

Director INIAN-MUSEO: Investigadores:

David Pereira H. Ramón Sanzetenea R. Ricardo Céspedes P. María de los Angeles Muñoz C. Wálter Sánchez C.

Dirección:Jordan E-199(EsquinaNatanielAguirre)' Teléfono:(4) 25 00 10 Fax: (4)23 2545 • Casilla Postal: 992• COCHABAMBA-BOLlVIA Ilustración Tapa: lIustraciónes

Indios Chiriguanos - Dibujo de Riou, en base de un croquis de Arthur Thovar (1883 - 1887) Erland Nordenskiold: 1,2,3,5,6,11,12,13,14,15 Wálter Sánchez (actuales): 7,8 Doroteo Giannecchini: 4,9,10 Ernesto Cavour: 16,17 Guaman Poma Ayala: "Fiesta de los Collasuyos".18

Interiores:

-'

•

ORGANOLOGIA

GUARANI-CHIRIGUANO Wálter Sánchez C.

1. Nuestro conocimiento, aunque escaso, es cada vez mejor sobre la organología de los Guaraní-Chiriguano hasta el siglo XIX'. Tres tipos de evidencias sobreviven: (1) registros de incursiones bélicas realizadas por españoles durante el período colonial temprano (2) descripciones organológicas detalladas y los contextos en los que fueron usados, desde el siglo XVII, realizadas por misioneros franciscanos y (3) relevamientos etnográficos realizados por investigadores que pasaron por la región del Chaco en el presente siglo. [A estos habrá que añadirle uno cuarto: la presencia de instrumentos musicales actuales pero reportados históricamente]. Intentaremos con esta documentación, un sobrevuelo aún incompleto a las varias facetas de la organología Guaraní-Chiriguano. Las referencias organológicas para períodos tempranos son, de hecho, incipientes; esto se debe principalmente a que los términos de relacionamiento con el mundo colonial-hispano se dio en los márgenes externos del mundo A va, principalmente en la guerra. Lo interno era por tanto un mundo cerrado, incomprensible; sugerido sólo por referencias indirectas que hablaban de grandes y solemnes "fiestas caníbales" -en los que el acompañamiento acústico de cantos, danzas masculinas y ejecución instrumental, debió ser destacado-. Los Informes y las Relaciones hispanas enfatizan, en tal sentido, el uso bélico y especializado de los instrumentos musicales. Una descripción realizada en 1566 por el capitán Francisco Ortiz de Vergara, relatando su viaje de Santa Cruz de la Sierra a Charcas, describe un ataque de guerreros Chiriguano ''tocando atambores y cornetas". La Relación -1574- de la jornada hecha por el Virrey Francisco de Toledo a la Provincia de Santa Cruz de la Sierra contra los Chiriguanaes destaca el encuentro con "yndios [que] estavan en otro cerro tocando sus cornetillas" (en: Mujia 1914:187). El Licenciado Cepeda, reitera un uso similar en 1584, enfatizando además su impacto psicológico: "aunque sean pocos indios dan muestra de muchos con estenderse y tocar muchas trompetillas" (en: ob.cit: 258). Bartholomé de Mota, en su "Relación de lo sucedido en la Guerra de Chiriguanos" hecha

1. Los Chiriguano son un grupo guerrero de filiación lingüística Guarani, llegados de las llanuras paraguayo-brasileñas hacia el siglo XVI y asentados desde entonces en las últimas estribaciones andinas y. principalmente en el Chaco. Su nombre: Chiriguano, describe su compleja construcción identitaria mestiza. Proviene de la voz guaraní chiriones: "hijos de ellos [Guarani] y de indias de otras naciones", principalmente Chané, grupo local sometido y exclavizado (Combes y Saignes 1995). Se trata de uno de los grupos que logró resistir el asedio colonial y misional durante cuatro siglos, manteniendo su libertad política y su autonomía territorial hasta fines del siglo XIX. [Para una relación histórica puede consultarse: Saignes ( 1990), Combes y Saignes ( 1995). Melia ( 1988), Langer (1995'; 19995b)]. Actualmente constituye el puntal del movimiento indígena del Oriente y chaco boliviano. Según la Confederación de Indígenas del Oriente Boliviano (CIDOB), su población supera los 50.000 habitantes. 2. Francisco Ortiz de Vergara..Relación verdadera del viaje, y salida, que hizo del Río de la Plata al Perú, etc. Publicada en: Luis Torresde Mendoza. Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento, conquista y organización de las antiguas posesiones españolas de América y Oceanía. Madrid, 1865, vol. IV. Citado en: Vazquez Machicado ( 1955:528).

/2f' destaca la ejecución

de "flautas" durante las acciones

bélicas (1931 :117)

No mucho; pero subrayan la presencia e importancia bélica de los instrumentos musicales -"cornetas", "cornetillas", "trompetillas", "flautas" y "atambores"-. Todas las fuentes enfatizan, además, en considerarlas en su perspectiva densa y caótica ligada a la amplificación sonora: "ruido", "bulla", "algazara del infierno", cuyo mensaje guerrero y de violencia acústica será magnificada con el hablar a gritos, en el hacerse la burla y mofarse de sus circunstanciales enemigos, con modulaciones "grotescas" de la voz -iyurupette'.

2. Intentemos, con fuentes más cercanas y en esta senda de lo preliminar, avanzar a partir de interrogantes sencillas.

a. ¿Qué significado

tenían los nombres de sus instrumentos

musicales?

El senene'(fig.1), "instrumento musical de viento", era a su vez el nombre de una "Especie de pescado chico" (Romano y Cattunar 1916:192). Esta denominación, al parecer, provenía de su acepción onomatopéyica: "lo llaman así porque su sonido es "se-rié, se-né-né, sene-né" ( Giannechinni [1898]1996:138).

Fig.1

Fig.2

Fig, 4

Fig.5

3. Actualmente este grito de guerra se 10 nace en las fiestas Ava-guaraníes yen géneros criollos como la cueca chaqueña y la chacarera. Yip, Yip, Yipeje je je. De iyupi subir. También el que toca la mbaraca grita cuando alcanza el punto 3110: "cniutr" (Comunicación personal de David Keremba).

=

El silbato igüiramTmbi (fig. 2), traía su nombre de la voz compuesta: igüira = palo, madera y, mimbi = flauta. Importa destacar la sugerencia de la madera y sus productos derivados asociados al mundo masculino, en contraposición al agua (el río) perteneciente a la esfera femenina (Combes y Saignes 1995: 131-135). . El huacananti (fig 3) era una trompeta rústica que debía su nombre a la palabra castellanoguaraní, traducida por Nino (1912: 275,278) como "asta de vaca" Los "porongos" (Fig. 5) eran instrumentos bélicos llamados en guarani Iguaeru (Romano y Cattunar 1916:79), es posible que tuvieran un estatuto especial, en tanto la mitología Chiriguana concedió un lugar destacado a las calabazas: Antiguamente había llovido muchísimas noches y sus días a tal punto que llegó a inundarse todo el Universo, al ver que todos morían, una familia de guaraníes había agarrado una calabaza y allí metió a sus dos hijos que eran un varón y una mujer, ambos de unos cuatro y seis años de edad; esta calabaza por su poco peso llegó a flotar sobre el agua (hoy mismo las hay de dimensiones grandes); cuando cesó de llover y se evaporó todo el aqua.: la calabaza fue a parar cerca de unos troncos en pleno fango, donde dos sapos calentaron con su resuello" y alimentaron a los niños guaraníes con muchas clases de yerbas que habían quedado dentro del fango (Olmos 1929:113).

El angua (fig. 6) fue uno de los pocos instrumentos de percusron. Los antiguos eran construidos de un solo parche. Literalmente significa "mortero para moler", es decir, el mismo nombre que el mortero usado por las mujeres para harinar el maíz. Antiguamente estos morteros domésticos servían de base para su construcción. Esto conduce, en términos simbólicos, a un paralelismo entre el golpeteo rítmico de las mujeres durante el harinado del maíz y el golpear acústico de los quereimba para "ablandar" al enemigo. Romano y Cattunar (1916:7) registran ya para el presente siglo dos variedades hechas con doble parche: al angua guasu (fig 7): bombo grande y, el angua rai (fig. 8): redoblante, tambor, atabal, bombo

Fig.6

Fig.7

Fig.8

4. Para las palabras en idioma guarani, se ha mantenido la grafía que aparece en los documentos. 5. También se confeccionaban con la cola de la vaca o con el cuero del Anta. En esta linea, el Padre Bernardino Nino registra otro instrumento musical: " cola de quirquincho para tañer" ( el. Fig. 4). 6. Según la mitologia, los sapos guardan las brasas en su boca y no las dejan apagar. Por eso se les debe respeto.

•

pequeño.

El yandugua (fig. 9) -según Giannecchinni ([1898] 1996: 127)- "significa literalmente pluma grande del avestruz" (Ñandú, ave corredora importante dentro la cosmología chiriguana). Considerada quereimba (guerrero). El nombre del igüiranambichai (fig. 10), proviene de la palabra compuesta: igüira = árbol, planta, palo, madera y, nambichai = zarcillo, pendiente (Romano y Cattunar 1916:80 y 189) Y significa literalmente "zarcillos o pendientes de árbol".

b. ¿Qué formas tenían? ¿De qué materiales estaban hechos? El senene tenía forma alargada -"es largo" (Nino 1912: 275)] y "esquinado" (Corrado y Comajuncosa 1990:453)-. Este silbato de guerra era hecho de "buena madera": del árbol igüirayepiro, negro, sólido y duro (ob.cit.: 48). Llevaba grabado "figuras y signos". Era tan importante en "los bacanales" (Arete), que llevó al P. Giannechinni ([1898] 1996: 138, cf. también Corrado y Comajuncosa [1990): 453, n.1) a señalar: Estos son los instrumentos(Senene e Igüiramimbi)musicalesde nuestroschiriguanos,que hacen sonar en los festivales consagrados a Baco (sic): sin estos instrumentos sería imposiblela fiesta. Generalmentelos usan los jovencitosque tienen sanos losdientes. Para arrancarlesel sonido, apoyan la parte superiordel senenea los labios,soplan fuertemente y con el dedo de la mano cierran y abren el orificio de abajo; el sonido que salese parece muchoal rumor del toro cuando nace [bub¡ ibubi. No ofrece ni nota ni armoníaalguna;para ellos basta que esparza mucho ruido. ...Para agujerearloadoptanuna pacienciade semanasy meses,por mediode un clavo y un hierro cualquiera que lo hallen ce ca. Lo afilan, lo atan fuertementea un palo y lo giran incansablementehasta que consiguen su perfeccionamiento. Con cualquier hoja vieja de

o -.

.

.

Fig.11

Fig.9

Fig.12

Fig.10

•

cuchillo, le hacen los tallados y dibujosque aparecen.Lo cuelgan, medianteuna cuerdecita

con flecos, lo que supone un gran lujo. Los hacen largosmás gruesosy más adornados... segúnla proporciónde las finanzas y de la habilidaddel tallador. En la guerra su uso era por demás importante: "Los guerreros de caballería, además de tener arco y flechas [p]ara infundir terror y espanto en el asalto que dan al pueblo enemigo usan el: Igüiramimbi , el: Senene, y el Huacananti, asta de vaca (Nino 1912). Era de uso exclusivo de los quereimba (guerreros), quienes lo llevaban colgado el cuello (Nino 1912:48). La imposición del tembeta 7 durante la niñez, posiblemente los habilitaba en su ejecución. El igüiramimbi era un silbato de forma circular con tres agujeros: uno central y dos laterales ["figura redonda y chata, y agujereado en tres puntos de su circunferencia" (Corrado y Comajuncosa 1990: 453, n. l.)]. Construido de madera del árbol igüirayepiro -llamada en castellano algarrobilla8(ob.cit.: 18)-: "los instrumentos de guerra y de fiestas ...son de esa madera". En los combates' y en la fiesta era usado para levantar "algazara del infierno" conjuntamente con el Senene, los porongos y el Huacananti. El güiramimmi se fábrica (de) algarrobillao con leño de algarrobo,que también se trabaja con arte. Con unaaguja, apoyandoen un mangocomo de lezna, y con pacienciaque sólo la tienen ellos, lo agitan. Terminadala operación,con la punta de la aguja o del clavo, lo trabajancomo con una cuchara;así, poco a poco, consiguenrealizarla consonanciade un bordón que, según ellos, es el non plus ultra (lo máxima) en sus bacanales. Son propiamente instrumentos bélicos, especialmente el güiramimmi, empleados cuando asaltano ven al enemigo. De todas maneras,el fin principalde estos instrumentoses el de alegrar sus fiestas y convites. Tambiéngustan hacerlos sonar cuando van a la guerra o cuando retornande sus trabajosdel campo (Giannechini[1898]1996: 138). El huacananti era un instrumento bélico "que suena sin notas, sólo para producir ruido". Esta trompeta, hecha del asta de vaca, fue incorporada tardíamente. Al parecer existieron tres usos del huacananti: (1) como instrumento de alerta -"cuando descubren al enemigo o ya han de enfrentarlo. También lo tocan cuando a su región llega la noticia de que fue invadida, así avisan a sus compatriotas y los animan para su defensa" (Giannecchini [1898] 1996: 114)-; (2) durante los combates: "en la guerra usan además de porongos y cuernos,

7. Marca étnica que consistía en un labrete colocado debajo del labio inferior. Era usado por los hombres pertenecientes a la "clase de guerrero", como "honra y distinción". Su uso fue eliminado por los franciscanos. 8. Arbol de 6 a 8 metros que crece en lugares secos y exige una temperatura por encima de los 15 grados.• Trabajada queda en un negro bello, casi como el ébano" (Giannechini [1886J 1996: 93). 9. A fin de ilustrar su uso bélico. veamos el relato de un ataque Chiriguano a la misión de Machareti, en 1869: "en el fondo del bosque se oyó resonar el agudo silbo del igüiramimbt, levantose una algazara infernal; una lluvia de flechas cayó sobre la misión: el ataque estaba declarado" (Corrado y Comajuncosa 1990:453. Cursivas en el original).

cuyo toque unido a las vocerías de los combatientes, al sonido de los arcos, y al silbido de las flechas forma una bulla triste y consternadora" (Corrado y Comajuncosa 1990: 453, n. 1. Cf. Nino 1912) y (3) para convocar a las tareas agrícolas, durante la siembra de maíz: "en los meses de sus trabajos hacen sonar tras el canto del gallo, para que todos se levanten del lecho, tomen su siped, para acudir todos juntos a trabajar sus campos" y a su retorno,

cuando antes de entrar a la aldea "tocan de nuevo este cuerno. como señal a sus esposas de que deben tener preparada la chicha, como refresco y salario a los trabajadores el campo" (Giannecchini [1898]1996: 114). La embocadura era enriquecida - "por lujo" - con el "renombrado güembe"; planta parásita de gran resistencia. Los "porongos" eran trompetas de calabaza de los cuales se quitaban las semillas. Es posible que llevaran grabados signos y símbolos característicos. Estos tenían una gran dispersión. Eran conocidos como "chin-chin-chin" por los Toba y Mataco-Noctenes, y usados en sus fiestas ( ob.cit.: 124): "es para ellos tan bello y solemne que no podrían celebrar dignamente a Baco (sic) sin esta música, sin este ruido, que es un verdadero barullo por que todos o casi todos agitan simultáneamente los porongos" (Ibid.). El angua tradicional de un solo parche y base tubular era hecha con el tronco del árbol de

soto". Su construcción era un asunto netamente masculino. Más, el mortero doméstico, para el maíz, generaba una división de género en su confección, en tanto, era trabajo del hombre el tallar, cortar y pulir la manija (mbaisocca) "hasta que se halle útil para el servicio, lo mismo que... el tosco tronco salvaje del mortero, pero después ya se convierte en deber de al mujer el tornearlo en fuego" (Giannecchini [1898] 1996:92). Los P. franciscanos Nino (1912:51,180,262) y Romano y Cattunar (1916:236) describen el Yandugua como "especie de quitasol de plumas de ave" por estar construido "de plumas de avestruz, amarradas alrededor de una caña larga y derecha" (Nino 1912:261). El P. Gianneccnini ([1898] 1996: 127) da una serie de detalles técnicos sobre su construcción y uso: Por la utilización que le dan podemosllamarla la batuta musical de los chiriguanos,ya que el maestrodel baile y del canto,con tal plumajeen mano, dirige la danza... Las dos largas cañas constituyenel mango, que tiene dos agujeros. En el primerode éstos meten uno de los dos palillos del número respectivo,y junto al palo, añaden aquel viejo y grosero círculo con malla de fibra de soroche. Luego atan la extremidaddel cordel del plumaje a la caña, al madero y a la malla, más tarde envuelven a la caña el plumaje hasta que llegue al segundoorificio. Acá depositanel otro trozo de maderay el otro círculo, asegurándolobien con los extremos del mismo cordel para que resista el plumaje y quede bien asegurado. Adquierela figurade un paraguaschino. Lo toma el maestrode canto y baile, lo agita hacia acá y allá, lo bate y rebate en el suelo y así dirige la danza.

10. Muchos de estos tubos provienen, en la actualidad de morteros de moler maíz desgastadospor su uso (Comunicaciónpersonalde David Keremba).

Bastón de ritmo que ungía a modo de sombrilla. Era usado exclusivamente por el Maestro de baile (Yingari), durante el Ayarisse, canto-baile realizado durante el Arete (Ara-ette=. el tiempo grandioso) en honor del Ñandu Tumpa del cielo. Durante el baile, el Yingari se colocaba al centro del círculo. Los bailadores-guerreros, que llevaban adornada la cabeza con penachos hechos de hojas de maíz o con plumas de ñandú, se tomaban de las manos, entrelazando los dedos con los del compañero. Las mujeres hacían lo mismo colocándose detrás de los hombres, sujetando en una de las manos un pescado asado con un pedazo de carne o, más comúnmente, un mate lleno de cangüi (chicha) (Giannechini [1898] 1996: 339). El baile consistía en doblar un poco la rodilla, "como si cojearan", golpeando el suelo con el pie y acompañando siempre estos movimientos con la cabeza, la espalda y casi todo el cuerpo. Las mujeres, por el contrario, daban dos o tres pasos hacia los bailarines y otros tantos hacia atrás, girando alrededor del círculo, haciendo de contraltos en el canto (Ibid.). Durante este canto-baile podían aparecer muchos Yandugua lo que muestra la presencia de varios Yingari: "en un baile puede haber hasta diez y sirven de quitasol, cuando el calor es muy sofocante; el indio Guarerai de Ivu tenía seis y los prestaba en las solemnes del pueblo" (ob.cit: 262). Evidente. Si bien su uso era exclusivo de los "maestros", no así su propiedad. El igüiranambichai era un idiófono de entrechoque usado atado a las piernas o a las rodillas, para marcar el ritmo. Se sacaba de "una especie de enredaderas, cuyas flores, en forma de campanillas, son parecida a zarcillos". Los maestros de canto y baile (Yingari) se servían de dichas campanillas "como de cascabeles ...con objeto de que les sirvan de sonajas, cuando cantan ó bailan con cadencia" (ob.cit.: 81).

c. ¿Cuál fue el área de dispersión

que alcanzaron?

Destacaremos dos instrumentos musicales por su importancia festiva, bélica, ritual y por su amplia presencia: el igüiramimbi y el senene. Nordenskióld (1911) los encontró en gran parte de los pueblos del Chaco, exceptuando aquellos asentados sobre el río Pilcomayo (Mataco-Noctene?). De hecho, destaca su presencia entre los Guaraní-Chiriguano: "los mencionados pitos con el mismo ornamento existen entre los Chiriguanos y los Chané. Con seguridad de que esos pueblos durante cientos de años los han tallado de la misma madera". Del mismo modo describe su presencia entre los Churapa, unidad sociocultural habitante de los llanos próximos a Santa Cruz de la Sierra, aunque eran ya escasos. Nordenskióld (ob.cit.: 3) cuenta que cuando un anciano Churapa le entregó el kiuris (fig. 11), pito redondo de madera tallada, le dijo: "Tu vas a morir pero esto nunca muere. Así quiso decirme que el pito había sido conservado de padre a hijo", destacando que era tan apreciado que pasaba de generación en generación. El sananash (fig.12), era el otro silbato, hecho de un palo largo y cuya ornamentación y forma era similar al senene.

Silbatos semejantes al igüiramimbi usaban los Choroti y los Ash/us/ay entre los cuales Nordensk61d halló una "gran cantidad de pitos redondos precisamente con el mismo ornamento. Con toda seguridad que estos indígenas jamás han escuchado hablar de los Churapas o estos de aquellos" (fig. 13). Al nor-oeste de los Churapa, pitos similares eran usados por los Yuracaré" aunque "son sin ornamentos y tienen otra forma". Los pitos referidos son el sirre ( fig.14) Y el biria (fig. 15). El primero hecho de madera, era el mismo "conocido donde los chiriguano, chané, ashluslay, lenguas y churapas" ( ob.cit.: 6). El biria, redondo, era algo diferente al igüiramimbi Chiriguano por las dos pequeñas alas laterales (ob.cit.: 7). El uso de estos, dos silbatos se hallaba extendido en la zona "andina", principalmente en las comunidades quechuas de Potosí y de Chuquisaca donde es posible hallarlos en la actualidad. En efecto, el jantarke (jantarka, jantarki, antarka) (fig. 16), es formalmente similar al senene, y el wi/osco (fig. 17) al igüiramimbi. Su ubicación actual abarca la localidad de Ca/cha "y regiones aledañas como Ara, Llavica, Ayuma, Wallparancho, Chinchula, etc. de Potosí" y Pukapampa en Chuquisaca (Cavour 19994:180-187). Según Cavour (ob.cit.: 183), el jantarke es construido de palo de t'ako (algarrobo), najna, o churqui, el mismo que es perforado longitudinalmente para lograr un tubo interno. Posee dos agujeros laterales por donde se cuelga un pequeño lazo. Su uso es esencialmente femenino. El vi/oseo, wilosco, wi/isco o wislulu, -construido también de madera de tsk'o-, es usado junto al jankarke en Carnaval. Es un "instrumento preferido por las personas mayores" de Ca/cha y alrededores de Potosí y Pukapampa: Las personas "mayores"de los alrededoresde Calcha lo reconocencomo un instrumento musicalque va colgadoal cuellocomo adornomusical. Segúninformantesmanifiestanque vilosco no es unapalabraquechua,ni tampocoaymara,más bien, dicenque se trata de una lenguaantigua que quiere decir "algo colgado"(Cavour 1994:185). Al igual que el jantarque, el wi/osco es un instrumento musical esencialmente femenino (Cavour 1994: 187; Flores, Ugarte et.al. 1993; Paredes Candia 1980: 72). Esta presencia de silbatos de guerra de grupos chaqueños en zonas "andinas" adyacentes a la frontera chiriguana por el sur, conlleva varias interrogantes: ¿Qué significado tuvieron en las comunidades serranas de habla Quechua? ¿Fueron construidos localmente o son fruto de intercambios con grupos chaqueños? ¿Qué significado tiene el hecho de ser algo "antiguo", que ni siquiera se recuerda el significado de los nombres? ¿Por qué un uso femenino "andino" para instrumentos masculinos y guerreros chaqueños? Es posible que las respuestas se hallen en la arquitectura simbólica con que las unidades socioculturales

11, Desde penodos tempranos. diversos documentos enfatizan la "amistad y alianza" entre los Chiriguano y "Yúrecerees". . (Relación... del Licenciado Cepeda [1584J en: Muiia 1914: 258), La presencia de estos instrumentos musicales reafirmaría los contactos ínter-étnicos entre estas dos unidades socioculturales,

"andinas" ordenan el mundo y por el cual los pueblos chaqueños aparecen -ahora- en la esfera de lo femenino, lo caótico, lo no domesticado: abajo; fuera de su orden social". La presencia de estos instrumentos musicales en "tierras altas" confirma, por otro lado, no solo los conocidos contactos e intercambios entre unidades políticas regionales altiplánicas -Oere Oara y Chichas, poderosos proveedores de objetos de metal y de la piedra verde, itogüi, usada en la tembeta- y los pueblos orientales (Combes y Saignes 1995: 39-42)13,y muestra la influencia de· grupos Guaraní-Chiriguano plasmada en la técnica de construcción, en el uso de ciertas maderas [algarrobo], en la simbología plástica [ornamentación] y en la producción sonora.

Fig.14

Fig.15

Fig.13

Fig.17 Fig.16

Fig.18

12. Para una aproximación preliminar entre sistema de pensamiento y música en los andes. cf. Stobart ( 1992). 13. Nordenski61d( 1911: 6-7). Ha señalado conocer instrumentos similares al senene en el Perú-pre-hispánico; no así silbatos redondos tipo igüiramimbi. Stobart ( (992) cree ver en una ilustración de Guaman Poma de Ayafa de principios del siglo XVII (Iig. (8) un instrumento similar al jantarque . lo que confirmaría su origen en grupos "Coila". La presencia de un jantarque de piedra negra hallado en la región de Nor chichas (27 cms. De lonqitud, de forma cilíndrica y achatada) ( Cavour 1994: (84), mostraría el origen" andino" de este instrumento musical y adoptado por grupos tupi.

Cavour Aramayo, 1994

Ernesto Instrumentos Musicales de Bolivia.

Melia, Bartomeu 1988

Ñande Reko: Nuestro modo de ser. Ed.

CIPCA. La Paz.

La Paz: Producciones CIMA Combes, Isabel y Saignes, Thierry 1995

"Ghiri-Guana: nacimiento de una identidad mestiza". En: Chiriguano.

Pueblos Indigenas de las Tierras de Bolivia. 3. 'Santa Cruz: APCOB. Corrado, Alejandro M. y Comajuncosa Anlonio ( P. OFM) 1990

El Colegio Franciscano de Tarija y sus Misiones. Tarija: Editorial Offset

Franciscana 2'. Edición. Flores D. Celia, Ugarte T. Marizol, el. Al. 1993 "Música, instrumentos musicales, danza y veslimenta del carnaval calcheño (provincia Nor Chichas - Cantón de Calcha - Comunidad Chalavi)". En: Reunión Anual de Etnología. La Paz: MUSEF, 31-45 Giannechinni, Ooroteo [RP.] (1898) 1996 Historia. Natural, etnografía, geografía, lingüística del Chaco Boliviano.

Tarija: Fondo de Inversión Social·Centro Eclesial de Documentación. Langer d. Erick 1995'

1995b

Mujia, Ricardo 1914

Tiempo. Tomo 11. Nino Semardino de: Etnografía Chiriguana. La Paz: Tipografia Comercial de 1. Argote.

1912

Nordenskiiild, Erland 1911

Indios y Blancos. [ Mimeo. Trad. De Carína Anner y Edwin Salas Russo).

Olmos, J. Leonardo (Tte. Cnel.) 1929

El Chaco. Disertaciones sobre Geografía, Zoología, botánica, Maderas y su aprovechamiento, etnografía, geología y colonización del territorio chaqueño.

La Paz: Editorial 'Boliviana". Paredes Candia, Antonio 1980

Folklore de Potosf. La Paz: Ediciones Isla.

Romano, Santiago y CaHunar, Hernán 1915

'Misioneros franciscanos y trabajadores Chiriguano: colonización, aculluración y mano de obra indígena en el sudeste de Bolivia" en: Chiriguano. Santa Cruz de la Sierra: APCOS, 255-287 • 'Mandeponay: Jefe indígena Chiriguano en las Misiones Franciscanas" en: Chiriguano. Santa Cruz de la Sierra: APCOS, 227-253

Bolivia-Paraguay. Anexos. Epoca Colonial. La Paz: Empresa Editora El

Saignes, Tierry 1989

Diccionario Chlriguano-Español y Español-Chirlguano compilado teniendo a la vista diversos manuscritos de antiguos Misioneros del Apostólico Colegio de Santa María de los Angeles de Tarija y Particularmente el Diccionario Chiriguano Etimológico del R. P. Doroteo Giannecchinni. Tarija: Tipografia 'Antoniana".

Ava y Karai: Ensayos sobre la frontera chiriguana (siglos XVI-XX). Ed. Hisbol, La Paz.