A. Crónica de un niño solo: El film comienza con el título en sobreimpresión con imágenes de la ciudad de Buenos Aires, le sigue los actores y por último el nombre del director. De los títulos, comienza un plano secuencia con un plano general del contexto de fondo, la ciudad de Buenos Aires, que va ir cerrándose mediante un paneo y un zoom in hacia la cara del celador del internado. Desde ese momento se van a ir conociendo algunos de los personajes principales y el espacio en el cual sucede la acción. Los créditos continúan a lo largo de esta escena. A lo largo de este plano secuencia, el director, narra las vivencias de un grupo de niños en un orfanato. Se puede apreciar una iluminación expresionista, con las sombras marcadas y recortadas, que son empleadas para enfatizar la figura del celador y los jóvenes. Para remarcar su personalidad autoritaria, demandante, violenta, son utilizados planos cortos y primeros planos de su rostro. En cambio los planos para los niños, entre ellos, Polín, son planos contrapicados aludiendo a la humillación, maltrato, desprecio que sufrían. A continuación, los chicos formados pasan por un pasillo, mientras el celador atentamente los vigila. Aquí, el director hace uso de planos quietos, inmóviles, acompañados de planos cenitales, para narrar esta situación particular. El tema del tiempo siempre está presente en esta parte del relato, desde el comienzo de la secuencia se ve al rector mirando la hora en su reloj. En esta escena, hay un tilt down brusco, en el cual la cámara acompaña al celador. Las acciones que se realizan en esta escena, es decir, las caminatas simulan el tiempo real de la duración de la acción. Utiliza este recurso para generar fatiga, cansancio e incomodidad en el espectador. También los planos simétricos incluidos en el plano secuencia del comienzo, está sostenido por la puesta en escena, con la que el espectador vivencia ese tiempo real. Favio, propone una duración que corresponde a la naturalidad de lo que sucede. Deja que las acciones que realizan los actores, dure el tiempo real de la acción misma esto se ve representado durante todo el film. Hay un relato expresivo, autoral narrativo desde la cámara que simula por momento ser subjetiva. Esto se observa en la escena contigua en la que dos de los niños tienen una riña en el baño, la cámara cumple la función de ser la mirada de uno de los niños que estaba siendo fuertemente golpeado.

El director hace uso de un plano picado, durante la secuencia inicial del recorrido de los niños, en el cual se expresa claramente la noción de encierro, repetición, rutina, esclavitud, sobre este tipo de problemática vivida en los orfanatos. Otro recurso es la cámara en mano, escena de los niños cuando se va el celador. Hay acciones de rebeldía por partes de estos niños, que se repiten a lo largo de la película, principalmente en la escena de la habitación en la cual fuman a escondidas. La mayoría de las acciones y actitudes que adoptan estos niños, pertenecen a la esfera del “mundo adulto”. Los temas que predominan en este film son: lo carcelario, la ley y la infancia. Relacionado a lo carcelario son las escenas del orfanato, en donde los niños están privados de sus libertades, obligados a cumplir ciertas normas o “leyes” que los habilitan a estar en ese lugar. Aquí, ellos no pueden vivir una infancia plena, feliz, ya que son maltratados, castigados y humillados continuamente. Este film, representa de algún modo, la infancia del director. La cámara recorre a los niños una y otra vez en el gimnasio. Polín corre con letrero de castigo sin parar, alrededor la cámara lo sigue, lo enfrenta o se convierte en su misma mirada. Otro niño duerme, otro besa una fotografía de una mujer en una revista, se enfocan los pies de otro niño pateando suavemente una y otra vez una pelota contra la pared mientras está de espaldas. En el cuadro entran ventanas, y las guardas de las baldosas blancas y negras repitiéndose hasta el infinito como el juego de los niños, monótono y en voz baja. La secuencia dura varios minutos, enmarcada siempre por la carrera circular de Polín. Islas de diálogos que apenas se oyen por lo bajo, hasta que termina la larga escena, con el silbato prolongado del celador. Plano sonoro: en esta secuencia, se escucha al profesor recitando cronológicamente (fuera de campo), un conteo de números, que pertenecen a la cantidad de niños que se encuentran formados en aquel lugar. Luego hay un silencio repentino, se escucha un ruido, una cachetada del celador hacia uno de los niños. En esta escena, el director hace uso de un trabajo expresivo del silencio, de forma consciente, voluntaria y minuciosa. Posteriormente,se escucha el pitido de un silbato, que es utilizado a modo de imponer autoridad. Continúa una música dramática, empleada como transición para indicar que los personajes se desplazan de un lugar a otro. Además, esta melodía resalta

la crueldad, insensibilidad, salvajismo con la que son tratados los niños en aquel lugar. No hay sonido ambiente (diegéticos y extradiegéticos) solamente se escuchan las voces de los personajes. La eliminación del sonido ambiente en la escena del escape de Polín del reformatorio, permite narrar a través de la ausencia de sonidos, la rutina de Polín en tiempo real. Secuencia final: La cinta finaliza con la tercera parte en la que Polín retorna al barrio para encontrarse con Fabián, un conductor de carruaje. Tras seguirle los pasos por la noche, Polín descubre que los habitantes masculinos de la barriada hacen cola en un prostíbulo para tener relaciones con una prostituta. Polín, intrigado por el goce que escucha en el interior de la casa, busca dinero para perder su virginidad, pero el encuentro con el caballo de Fabián le hace retroceder a la infancia para elegir jugar con el caballo en lugar de ir con la prostituta. En esta escena se observa la cara ilusionada de Polín al juguetear con el caballo. Le sigue, un travelling de Polín en plano americano, caminando con el caballo robado, tarareando una canción en inglés. El niño se calla repentinamente. La cámara hace un zoom in al policía que culmina en un plano pecho. Este se acerca al niño, esto se muestra en un plano general acompañado de un zoom out, terminando en un plano contrapicado del policía tomando a Polín del cuello. El niño, a modo de arrepentimiento se deja caer sobre el suelo y la cámara lo acompaña con un tilt down. Luego, la cámara hace un travelling 180º del niño intentándose escapar del policía. Plano corto de Polín, la cámara sigue su movimiento y el del policía que lo lleva. Corte, Piolín mira a cámara afligido, apenado, sigue caminando se voltea, la cámara queda fija, solamente se ven las dos siluetas caminando a lo lejos en un plano general. Acentuando, la profundidad de campo. Fundido a negro y aparece un cartel con la palabra fin que indica que se termino la película. En esta secuencia también hay un contraste predominante de las sombras, esto se puede observar cuando Polín acaricia al caballo, su figura recortada contrasta perfectamente con el color del animal.

Plano sonoro: En la escena que Polín ve al caballo, el director hace un primer plano de su rostro para acentuar los sentimientos del niño, un largo silencio acompaña esta toma, dándole una dosis de sensibilidad, ternura y afecto. Posteriormente, comienza a jugar con el caballo, se escuchan ruidos de pasos, y el sonido de una campana que tiene el animal colgado del cuello. Piolín, comienza a tararear una canción en inglés hasta que ve al policía, y hace un silencio que dura unos pocos segundos, este silencio se utiliza para contar una situación dramática que sucede en la escena, relacionada con la aparición del policía. En la secuencia final, en la que el policía lleva a Polín suena una música con muchos agudos que anticipa que algo malo está por sucederle al niño. B. Hacia 1960 se produjeron en la Argentina una serie de hechos que favorecieron la aparición de la llamada Generación del ’60. El primero de ellos es el derrocamiento del gobierno de Perón en 1955 que pareció generar en los jóvenes una sensación de libertad que antes no tenían; otro de los hechos es la caída irremediable del sistema de estudios cinematográficos que había tenido auge en las décadas pasadas. Todo esto, sumado al espíritu general de la época que afectaba no sólo a la Argentina sino al mundo entero, y la influencia que las cinematografías europeas produjeron en los realizadores argentinos, hizo que naciera en nuestro país la llamada Generación del ‘60. En el caso argentino se produjo un fenómeno particular que lo diferencia de los movimientos surgidos en otros países: se encontraban conviviendo tres corrientes que actuaban paralelamente y que no sólo no se entendían entre sí sino que se enfrentaban abiertamente. Se encontraban conviviendo un cine político, uno intelectual y otro artístico: cine de liberación, cine urbanointelectual y cine underground. El cine de liberación era un cine de denuncia, que tenía como objetivo retratar la realidad argentina de la época, y todo lo relativo

a

la

cuestión

social

y

política;

su

influencia

directa

y más cercana en el tiempo la constituía el Neorrealismo Italiano del ’45. El cine urbano-intelectual se preocupaba por cuestiones formales,

a su

estética; su influencia contemporánea fue sin duda la Nouvelle Vague que se preocupaba por esas mismas cuestiones. Por último, el cine underground, se preocupaba por lograr un producto estético, basado en las formas y en

definitiva por producir un cine de vanguardia antes que ninguna otra cosa. En palabras de Gustavo J. Castagna (1992): “Cabe preguntarse de qué manera abarcar una época determinada de nuestro cine que no se tradujo en movimiento, sino que apenas elaboró una nueva propuesta estilística [...] demasiados

tabúes,

demasiados

inconvenientes,

demasiados

temas:

innumerables desmitificacionespara unas pocas películas [...] sus historias de denuncias, con el paso del tiempo y sujetas a una revisión, sucumben como aquello mitos que en su momento se preocuparon en derrumbar.” Según otros como Fernando Martín Peña (2003): “Todas eran mistificaciones, todas mentiras. En ese contexto el fracaso de la generación fue, evidentemente, una mentira más. Contra la censura sistemática, la dependencia del Estado, los golpes militares, los distribuidores, las cifras medias de espectadores y todos los mitos, los cineastas de los ‘60 lograron hacer películas propias y de manera independiente. Es decir, triunfaron.” Una de las principales preocupaciones del cine de la generación del ‘60 fue, igual que en el caso de la Nouvelle Vague, mostrar paisajes naturales, con un estilo documental y jornadas de pocos días de rodajes. En palabras de Gustavo J. Castagna (1992): “La generación del ‘60 copió la puesta de cámara de los films de Antonioni contemplando los problemas generacionales de los jóvenes de Barrio Norte y Olivos. Pero a diferencia del autor de La noche, nuestros personajes, evadidos a lugares turísticos de inmediato reconocimiento, necesitaron de la palabra para subrayar su hastío y, consecuentemente, simular la nula marcación de una puesta en escena.” (Castagna, Gustavo. Generación del ’60. Paradojas de un mito. Pp. 24-25). En

relación

a

su

adscripción

a

posiciones

estético-políticas

en

la

cinematografía nacional, la denominación de "cineasta de los márgenes" se aplica a Favio desde eI inicio de su filmografía hasta sus obras más comerciales. A mediados de los anos '60 hay dos posiciones estético- políticas destacables: una ligada a la lógica comercial y otra, la llamada generación del '60 también denominada por los crítico "Nuevo cine Argentino" (Manuel Antín, Rodolfo Kuhn, David José Kohon), un cine con fuerte referencia de la Nouvelle Vague y que tiene a Leopoldo Torre Nilsson y a José Martínez Suárez unas de sus referencias más importantes en el ámbito nacional. Hacia mediados de la década, cobran importancia el cine de intervención política y otros filmes como,

por ejemplo, Shunko (1960) de Lautro Murúa, en los que se destaca la "conciencia social" y se aborda la pobreza y la exclusión como "problema sociológico" (Aguilar, 1994: 33). C. Las influencias de la película están relacionada con el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague: el estilo más bien realista, documental, evitando cualquier tipo de sentimentalismo y más bien manteniendo una cierta frialdad en el tratamiento del tema. Es por eso que el ritmo del film es lento y reposado, como si las cosas terribles que le ocurren al protagonista ocurrieran porque tienen que ocurrir. La larga secuencia en el río, el contraste entre la placidez y el horror, en la escena en que uno de los amigos del barrio de Piolín es violado por unos chicos, mientras el no hace nada por impedirlo. El espectador es testigo otra vez junto con Polín del abuso, de la violencia y del silencio. Esto, es un buen ejemplo al respecto de la enorme fuerza poética del film, instalada entre el naturalismo y lo trascendental. Este estilo documentalista, en el cual Polín deambula, camina, observa; como un testigo privilegiado que nos concede, el mundo de los adultos en el que vive. La particular utilización de la cámara, con sus "travellings, y planos cenitales, explora, con toda libertad, este deambular, y este descubrimiento del mundo. Esto se observa en las escenas que Piolín fuma con sus compañeros del correccional o cuando tiene intenciones de ingresar a un prostíbulo para debutar sexualmente. Del expresionismo Alemán, influenciado por la técnica del claroscuro, el juego de luces y sombras que utiliza a lo largo del film, da una composición que se debate entre el encierro (el reformatorio, la cárcel) y la plena libertad (el río, la calle). Es un contrapunto en el que las sombras proyectadas en los ambientes cerrados engrandecen las figuras humanas (la del preceptor, la del niño que, castigado, corre sin parar alrededor del salón de "entretenimientos"); sombras proyectadas sobre los muros para subrayar más el encierro. D. Leonardo Favio perteneció a ese reducido grupo de artistas del renacimiento. Actor, cantante, escritor y director de cine, sus películas son auténticas joyas de cine de autor que revolucionaron el cine latinoamericano en los años 60 y 70. El cine de Favio se caracteriza por el predominio de la

imagen sobre la palabra. Contiene un lenguaje moderno influenciado por las nuevas tendencias que se imponían en los años 60 y una sensibilidad más próxima a la poesía romántica de los grandes autores literarios que al propio lenguaje cinematográfico. Los silencios y las sensaciones imperan sobre la propia historia lo que otorga a su cine un halo de espiritualidad y simbolismo

difícil de encontrar en otros directores de su generación.

Películas como El romance del Aniceto y la Francisca, El dependiente o Nazareno Cruz y el lobo remarcan el carácter de poeta de Favio, interesado en provocar en el espectador sensaciones visuales a través de historias de marcado carácter pesimista, con personajes invadidos por la tristeza que despiertan a la vida a través de amores imposibles y sueños inalcanzables que acaban devastados por la realidad que dinamita ese espejismo de felicidad. Crónica

de

un

niño

solo fue

su

primer

largometraje

y

ha

sido

considerada como la mejor película de la historia del cine argentino. Dedicada a Leopoldo Torre Nilsson, director que le introdujo como actor en el mundo del cine, Favio materializó en la pantalla sus vivencias infantiles en las que el abandono familiar y la soledad de sus estancias en orfanatos marcaron su carácter sensible y reflexivo. La cinta, de gran crudeza y belleza, cuenta con una espectacular fotografía en blanco y negro acompañada de planos técnicamente perfectos de gran realismo. En la primera secuencia vemos a un estricto carcelero pasando lista un grupo de niños que viven en un intransigente reformatorio para niños delincuentes. (Castagna, Gustavo. Generación del ’60. Paradojas de un mito. Pp. 36-38). Favio, plantea un tono de amenaza latente y real en los espacios abiertos, en Crónica de un niño solo. La violación del amigo de Polín ocurre en un lugar plácido, cerca del río, utilizando la elipsis para escenificar la violencia. También la villa miseria a la que va Polín en su huida, es un espacio abierto mostrado con planos generales que se detienen en los techos de chapa pero sin hacer foco en la precariedad. Así, la villa miseria se contrapone al reformatorio pero ese espacio abierto no responde a una visión idílica, eI espacio es abierto pero al mismo tiempo se va cerrando a través de planos generales en picado de techos de chapa puertas, pasillos, hendiduras, ventanas, rejas: el espacio está geometrizado, lo que da una sensación de encierro. (Aguilar y Oubinia, 1993) La poética espacial que construye es barroca por la variedad de técnicas de

montaje, por el encuadre y por la angulación de la cámara (planos medios en picado, contrapicado del reformatorio y de la iglesia en el inicio del filme y primeros planos en contrapicado del otro niño que vence a Polín en una pelea). EI espacio cerrado, configura en Crónica de un niño solo un elemento narrativo temático fundamental y se refuerza a través de las posiciones de la cámara en picado y contrapicado: el celador es una figura que se agiganta por este efecto y representa poder, control y disciplinamiento. La angulación y posición de la cámara en picado da cuenta de la mirada opresiva de la ley (Farina, 1993: 18) y a través de la posición en contrapicado se proyecta fuera del cuadro para la mirada de la víctima. La relación entre la luz y la sombra también conforma eI espacio poético que Favio construirá a partir de Crónica de un niño solo pero que seguirá priorizando en los films sucesivos. Sombras y luz de día en los momentos en los que Polín juega con Fabián en un espacio libre. Interiores oscuros en eI reformatorio. La sombra de los niños, se utiliza para presentar la soledad y encierro de los personajes. En cambio, la sombra del celador crece, es mayor a la figura humana real, se torna amenazadora. Por último, en una escena del reformatorio los chicos están "atrapados" entre eI celador y su sombra en la pared. EI mismo recurso utilizado en una toma subjetiva de Polín (vemos sólo eI rostro del chico al que le pega Polín) o bien un primer plano del rostro de este personaje mientras roba una billetera en el colectivo. Los primeros planos en Crónica de un niño solo aparecen, en general, para dar cuenta de elementos narrativos que tendrán una consecuencia determinada en la cadena de eventos, de esta forma, Favio reutiliza eI recurso clásico de Hollywood para remarcar que habrá un desencadenante y para resaltar emociones. Nuevamente un elemento que permanecerá film tras film de Favio, los animales como acompañantes fieles (el caballo de Fabián en Crónica de un nino solo) o bien como metáforas (la paloma y eI cobayo en Crónica de un niño solo y eI lobo en Nazareno Cruz y el lobo). El uso del sonido, de la música y del silencio tienen en la filmografía de Favio un valor especial: Crónica de un niño solo es un filme con quiebres entre sonido y silencio. La eliminación del sonido ambiente, por ejemplo, en la escena del escape de Polín del reformatorio hay silencio hasta la caída de una lata y luego, se escuchan pasos que quiebran el silencio, esto permite narrar a

través de la ausencia de sonidos, la rutina de Polín en el reformatorio. El silencio, al igual que los diálogos breves y lacónicos, nos reenvía al vacío de acontecimientos (Wolf, 1993: 109). “A esta ausencia de acciones se suma la melancolía y la tristeza de la música de Verdi que aparece en la apertura del film y que reaparecerá durante la violación del amigo y finalmente, en la detención de Polín (…). La música funciona entonces como confirmación de que no hay escapatoria para Polín, mientras que el silencio, aparece como anticipación de lo que ocurrirá”. (Wolf, S. Cine argentino. Pp. 75-76) En Crónica de un niño solo la presentación de los pobres y la manera en que el autor abordará su mundo será fundacional del resto de su filmografía. Favio no teme presentar la crueldad de los pobres, dirá en uno de los reportajes: "la pobreza no es un estado de gracia sino un estado de violencia”. Varias son las temáticas que se entrecruzan en el film para dar cuerpo a esta configuración poética de la pobreza, del desamparo de las clases populares y, dentro de esta, de los más desamparados: los niños solos. (entrevista realizada por el diario El Popular, julio 2002).

Bibliografía: •

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Antín, M (2001). Entrevista personal realizada en la Universidad del Cine.

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Castagna, G (1992). Generación del ’60: Paradojas de un mito. En: El Amante. Cine N°6. Buenos Aires. pp. 24-25.

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Farina, A. y Leonardo, F. (1993). Colección Los directores de cine argentino. Buenos Aires: CEAL.

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Ferreirós, H (2003). Viceversa. En: Suplemento Radar, diario página 12; 4 de Mayo de 2003.

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Lerer, D (2003) Pasado, presente y futuro. En: Sección espectáculos, diario Clarín, 5 de Mayo de 2003.

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Longoni, A y Santoni, R (1998). De los poetas malditos al videoclip. Arte y literatura de vanguardia. Buenos Aires: Cántaro Editores.

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Peña, F (2003). Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Buenos Aires: Fundación Eduardo F.

•

Wolf, S (1992). Cine argentino. La otra historia. Buenos Aires: Letra Buena.

Consignas: A. Analizar la secuencia inicial y final del film, teniendo en cuenta rasgos de la puesta en escena, desagregando elementos sonoros y visuales. B. Señalar las relaciones entre la producción de este autor y el contextode la industria en el momento de este film. C. Influencias del cine Europeo que pueden identificar. Ejemplificar. D. Recurrencias temáticas del autor. Señale y ejemplifique. Dos fuentes bibliografías como mínimo y citas.