A mi hijo Ian con amor infinito

SINOPSIS El presente trabajo de titulación propone un estudio del cuerpo en la historia del arte, desde el siglo XV al XXI, a partir de cuatro concepciones, a saber: cuerpo sagrado, cuerpo maldito, cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista y cuerpo abyecto. A través de dichas concepciones se plantea una línea de continuidad en las representaciones del cuerpo entre los siglos XVII, XIX y los siglos XX y XXI cuando se pasa de la plástica al cuerpo real. Así, dicho modelo de análisis se desarrolla en la obra del fotógrafo norteamericano JoelPeter Witkin para comprobar que los siglos XVII y XIX han heredado sus concepciones del cuerpo a la contemporaneidad. ABSTRACT The graduation work hereunder aims a study of the boy in the history of art, since the 15th to the 21st centuries, as from four conceptions, namely: sacred body, cursed body, eroticpornographic-sadomasochistic body and abject body. Through such conceptions a continuity line of the body representations rises between the 17th, 19th centuries and the 20th and 21st centuries when the canvas and the paper turn into real bodies. Such analysis model is developed in the work of the American photographer Joel-Peter Witkin to prove that the 17th and 19th centuries have inherited their body conceptions to the contemporary world.

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AGRADECIMIENTOS

Primeramente quiero agradecer a Casa Lamm, a la Dra. Claudia Gómez Haro, a Silvana, a Adriana y a Alfredo por todo el apoyo que me brindaron como estudiante a lo largo de cuatro años y medio al permitirme ser parte de una Institución que forma Historiadores del Arte en toda la completud de la palabra. Por ello, también quiero agradecer a todos los profesores que alimentaron mi curiosidad y mi aprendizaje por medio no sólo de sus clases, sino con su amistad que para mí es invaluable; entre ellos quiero dirigirme especialmente a Alda Carrasco y a René Herrera. De manera particular quiero agradecer al Dr. Alejandro Ugalde, no sólo por haber aceptado ser asesor de la presente tesis, sino por su paciencia y dirección. A la Dra. Rita Holmbaeck porque fue ella quien creyó en mí antes que yo misma, por sus enseñanzas y, sobre todo, por ser un ejemplo a seguir tanto profesional como personalmente. Por ello y por todas tus palabras tienes un lugar muy especial en mi corazón. A Sebastián Lomelí por subirse a este barco con tan poco tiempo de anticipación. A mis padres, Dennis y Ma. Elena, a mis hermanos, Daniel y Eduardo, y a mi tía Lola por apoyarme, aún en contra de sus deseos, incondicional y ciegamente. Por ayudarme a construir un camino que sabían sería arduo, pero que finalmente me llevaría a alcanzar uno de mis sueños: ser Historiadora del Arte. A todos ustedes, los amo profundamente. De igual forma quiero agradecer a Daniel Birman porque durante 4 años ha sido mi jefe, mi amigo y mi familia. Gracias por creer y confiar en mí incondicionalmente. Por último quiero darle las gracias a todos los que han estado cerca de mí a lo largo de muchos años y que han sido mi salvaguarda y mi alegría: Paulina, Cecilia, Rodrigo, Karen y Capy. Los quiero. Omnia vincit amor iii

ÍNDICE

SINOPSIS

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ABSTRACT

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AGRADECIMIENTOS

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ÍNDICE

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INTRODUCCIÓN

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CAPÍTULO I. EL CUERPO SAGRADO. LA TRANSICIÓN DE LA PLÁSTICA A LA CARNE REAL.

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1.1. Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne

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1.2. Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo

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1.3. Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son lo único que importa

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Conclusiones del capítulo I

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CAPÍTULO II. EL CUERPO MALDITO. PECADORES, TRANSGRESORES Y “OTROS” CUERPOS MARGINADOS

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2.1. Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne

52

2.2. Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne

67

2.3. Los “otros” de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención

85

Conclusiones del capítulo II

98

CAPÍTULO III. EL CUERPO ERÓTICO-PORNOGRÁFICOSADOMASOQUISTA. DEL CUERPO DESEADO A LA CARNE TORTURADA

100

3.1. Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y sadomasoquistas

101 iv

3.2. Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte ritual

118

3.3. Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de Joel-Peter Witkin

140

Conclusiones del capítulo III

155

CAPÍTULO IV: EL CUERPO ABYECTO. DONDE TERMINA EL CUERPO INICIA LA CARNE MUERTA

157

4.1. Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo y la liberación de su carne

158

4.2. Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias

171

4.3. Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta

190

Conclusiones del capítulo IV

201

CONCLUSIONES

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FUENTES

215

LISTA DE IMÁGENES

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ANEXO DIGITAL

CD

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INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación parte de una idea ya planteada por Jesús Adrián Escudero en su texto El cuerpo y sus representaciones, en el cual señala que: El cuerpo constituye una de las grandes lagunas de la historia. La historia tradicional está desencarnada. Se interesa por la vida del hombre y, accesoriamente, por la vida de mujeres. Pero se trata de vidas sin cuerpo, desposeídas de su carne […] La historia […] se ha visto despojada de su cuerpo, de su carne, de sus dolores, de sus gozos y de sus miserias1.

Empero, a partir de mediados del siglo XX no sólo la historia, sino también el arte han visto resurgir al cuerpo y a su carne de entre los escombros del desprestigio acumulados durante más de cuatro siglos. Esta lucha, que alcanzará su clímax con el arte que recurre a ellos como medios y fines para el proceso creativo, había iniciado ya con las representaciones del cuerpo en la pintura durante el siglo XVI y tomado fuerza, primero en el XVII y, posteriormente, en el XIX. Así, podemos encontrar periodos entremezclados en los que hallaremos imágenes idealizadas de cuerpos llenos de luz, como las Venus del Renacimiento o las mujeres inmaculadamente blancas del Neoclasicismo en contraposición a los cuerpos deformes, sucios y expresivos del Barroco o aquéllos del Romanticismo que ponen de manifiesto los dolores de su alma. Incluso, dentro de un mismo siglo es posible encontrar representaciones que aludan a una u otra forma o que se encuentren en el paso decisivo de rechazar la idealización y mostrarse ya sin veladuras. Por ejemplo, tómense como referencia los modelos de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) extraídos de la calle o de los prostíbulos y las Madonas o diosas de Annibale Carracci (1560-1609). Por una parte, tenemos cuerpos representados acorde a su propia realidad: manos y pies

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Jesús Adrián Escudero, p. 142.

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llenos de suciedad, la piel plegada y rostros invadidos por las arrugas y expresando el dolor, la angustia o el hambre y su cuerpo todo sumido entre las sombras de la vergüenza sufrida en su vida cotidiana, aunque en el cuadro sean la personificación de Cristo azotado por los romanos o de San Pablo clavado en la cruz. En el otro sentido, vemos aún la semejanza que el hombre buscó con el cuerpo divino de Cristo y, por lo tanto, de Dios. Siendo la carne la culpable de los pecados que atormentaban al alma, ésta debía ser anulada de las representaciones y más aún cuando se tratara de algún personaje bíblico o mítico, pues ellos eran el ejemplo de las virtudes y de las buenas maneras. De esta forma, esos cuerpos se sumergían en una luz que liquidaba toda referencia humana o mortal; en esos cuerpos no podía existir el deseo, sino la represión de la carne, símbolo de su sacrificio y piedad. A partir de lo anterior, la presente investigación busca rescatar a esos cuerpos marginados e históricamente desprestigiados creando una línea de continuidad desde sus representaciones en el siglo XV y, principalmente en el XVII, cuando alcanzan una mayor fuerza, y señalando las características que éstos heredaron al cuerpo del siglo XIX en la pintura para, finalmente, ligarlos con los cuerpos reales de la fotografía, la performance o el happening de los siglos XX y XXI. Para esto, se propondrán cuatro concepciones del cuerpo que se irán explicando a lo largo del primer apartado de los capítulos, a saber: el cuerpo sagrado, el cuerpo maldito, el cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista y el cuerpo abyecto2. No con ello se insinúa

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En lo que al cuerpo abyecto se refiere es necesario especificar que éste no tiene relación directa con el Arte Abyecto que surgió en la década de 1980. A este movimiento pertenecieron artistas que recurrieron escatológicamente a la imagen del cuerpo; es decir, la temática de sus obras estaba mayormente dirigida a las excreciones corporales y no al cuerpo en sí. De igual forma, su único soporte no era el cuerpo como tal, sino que echaron mano de todo tipo de técnicas y materiales para llevar a cabo sus obras. A diferencia de esto, el concepto del cuerpo abyecto que aquí será descrito va más en relación a las definiciones propuestas por Julia Kristeva en su libro Poderes de la perversión, donde destacaría el cadáver como la imagen abyecta por

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que éstas son las únicas formas en las que se ha representado al cuerpo o que no existieran representaciones de éste antes del siglo XV –momento histórico del que parte esta investigación—, pero sí se consideran como unas de las más relevantes y a partir de las cuales se puede crear un hilo conductor entre el arte del pasado y del presente. La tesis constará de cuatro capítulos subdivididos, a su vez, en tres apartados. De esta forma, cada capítulo corresponderá a cada una de las concepciones establecidas anteriormente. Asimismo, el primer apartado de cada capítulo será el destinado a definir la concepción y a describir lo sucedido en los siglos XV al XIX; el segundo corresponderá a los siglos XX y XXI y al paso de la plástica a la carne real y; finalmente, en el tercero se hará la revisión de la obra de Witkin donde se propondrá el modelo de análisis establecido en los subcapítulos anteriores. Con esto se pretende establecer la vinculación que existe entre uno y otro, así como los entrecruzamientos que ocurren con las diferentes concepciones y las diferencias que se develan con el paso de los siglos como consecuencia directa de las transformaciones sociales y culturales. El sentido y orden de los tres apartados de cada capítulo será el mismo que el realizado durante el primer capítulo; empero, enfocados a la concepción correspondiente. El primer capítulo de la presente tesis, intitulado ―El cuerpo sagrado. La transición de la plástica a la carne real‖, estará dedicado a analizar la primera de las concepciones desde el siglo XV hasta el siglo XXI, desde el que el cuerpo es considerado como sagrado e idealizado en sus representaciones hasta que empieza a reconocerse como carne y huesos y se traslada a las sombras de la nueva carne y, posteriormente, a la carne real. Así, a lo largo del primer apartado de este capítulo y que llevará por título: ―Siglos XV al XIX: La excelencia. Para más información sobre el Arte Abyecto (o Abject Art) consultar: Kerstin Mey, Art & Obscenity, Reino Unido, I.B. Tauris, 2007.

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construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne‖, se establecerá la idea del cuerpo sagrado como aquél que marca el inicio de las representaciones corporales desde su idealización renacentista, donde éstos eran cuerpos de luz que aludían a la divinidad de la cual eran imagen y semejanza, hasta su transformación en nueva carne3; es decir, en aquélla que se reconoce heredera del Cristo mortal, constituido de carne y huesos. Mientras que los primeros significan la idea más sublime de belleza –de acuerdo a los cánones clásicos occidentales— y por ello estaban envueltos en una blancura casi cegadora; los segundos, al aceptar su inevitable contingencia, se sumergen en las sombras y ya no ocultan su verdadera constitución. En este punto se analizará el inicio de la carne que reclamará su restitución en el mundo y en el arte y su liberación de un cuerpo que, cansado de tantas humillaciones, le otorgará la libertad y renunciará a ella para brindarle su permanencia. El segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo‖, será una introducción al uso del cuerpo real en el arte, así como un desglose de los motivos que llevaron a los artistas a convertirse en malditos, sadomasoquistas o abyectos. Aquí se hará una traslación de los conceptos desarrollados anteriormente, pero ahora en el cuerpo real como soporte y protagonista del arte. Por ello, se dejará de lado la pintura como expresión artística y se recurrirá a la performance, al happening y, principalmente, a la fotografía para una mejor ejemplificación. 3

El concepto de ―nueva carne‖ aquí no está relacionado con el arte denominado de la misma forma y que ha surgido con gran fuerza durante las últimas décadas. Los artistas que han sido clasificados bajo ese término son aquéllos que recurren a la idea del cuerpo como máquina que puede y debe ser perfeccionada a través de la ciencia y la tecnología derivando, en muchas ocasiones en la imagen del llamado cyborg: cuerpos mitad carne, mitad máquina. Dentro del grupo La Nueva carne encontramos no sólo artistas plásticos o de performance, sino cineastas y escritores como David Cronenberg o Clive Barker. Uno de los conceptos más claros que manejan estos artistas es el de ―nueva‖ el cual implica una insatisfacción con lo que ha sido dado por la naturaleza: ―Es la lucha contra el sufrimiento, el dolor, la imperfección y la muerte‖. Existe en ellos un miedo perturbador al cuerpo y a su constante devenir provocando que se apoyen en la tecnología para superar sus fobias y eternizar la carne transformándola en una anomalía siniestra. Consultar: Antonio José Navarro (ed.), La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo, Barcelona, España, Valdemar, 2002.

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Finalmente, el tercer apartado de este capítulo y que lleva por título: ―Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son lo único que importa‖ estará dedicado únicamente a la fotografía de Joel-Peter Witkin como ejemplo apremiante en el que se pone de manifiesto el cambio que sufre el cuerpo en su paso de la pintura a la carne real realzando las características que éste heredó de los siglos XVII y XIX, así como los cambios que en su trabajo se hacen evidentes, los cuales responden, al igual que sus contemporáneos, a una época sumergida en la violencia social. Paralelamente, se explicará la importancia y la influencia que las obras del pasado tienen en los montajes fotográficos de Witkin, así como la apropiación y re-significación que de éstos hace al convertirlos en homenajes cárnicos. El segundo capítulo, ―El cuerpo maldito. Pecadores, transgresores y ‗otros‘ cuerpos marginados‖ estará dedicado al estudio de la segunda concepción donde se verá cómo el cuerpo sagrado idealizado, al aceptarse nueva carne, empieza a reconocerse como materia corrupta y corruptible trasladándose a la carne real que se transgrede por llevar sobre sí todos los pecados del mundo. Así, el primer apartado,‖ Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne‖ estará dedicado a todos aquellos cuerpos que se reconocieron como materia, por lo que fueron condenados a las penas del infierno y a la marginación en vida. Por ello, dentro de esta concepción encontraremos no únicamente el pecador que va en contra de los designios de Dios, sino también a la mujer como expresión del pecado original a través de su sexo, al monstruo como hijo de mujer y al enfermo o apestado –concepto dentro del que se incluirá al homosexual, a la prostituta y al loco—. Todos ellos cuerpos que han sido puestos de lado de la historia y del arte por no compaginar con los estándares occidentales de belleza y del orden natural; y quienes, al saberse carne, iniciarán el proceso de desprendimiento de su cuerpo para alcanzar el último 5

estadio, el de lo abyecto, pero muchas veces pasando primero por el sadomasoquismo, como es el caso de la mujer. En el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne‖, se hablará de esos cuerpos que, en una aceptación total de su carne, se transgreden a sí mismos o al otro y descienden al infierno por voluntad propia. Dentro de esta concepción se clasificará, como se hiciera en el apartado dedicado a los siglos anteriores, al pecador (/transgresor) que convierte su cuerpo en escenario ritual o de denuncia social al llevarlo a las fronteras que lo separan del cuerpo abyecto; al monstruo trasladado a la imagen del freak; a la mujer, quien ahora utilizará el mismo medio que la estigmatizara para levantarse en contra de su objetivación; y al enfermo o apestado que busca la expiación de su dolor y la purificación de su alma a través del sacrificio de su propia carne. El tercer y último apartado del segundo capítulo llevará por nombre: ―Los ―otros‖ de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención‖. En él se tornará nuevamente la mirada a los cuerpos rechazados, cuerpos que tienen un lugar de gran importancia en la obra de este artista norteamericano. Entre ellos se mencionará al transgresor en la imagen del transexual; al monstruo/ freak representado por el enano, el hermafrodita, los siameses y la mujer barbuda, principalmente; al apestado que busca la purificación de su cuerpo a través de los dolores de su carne deforme o mutilada; y a la mujer como ese ser que combina tanto lo divino como lo demoniaco y que conjuga al resto de los cuerpos dentro de su carne. Durante el tercer capítulo, ―El cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista. Del cuerpo deseado a la carne torturada‖, se hará la revisión de la tercera concepción la cual se subdivide, a su vez, en tres estadios del cuerpo sexual. A lo largo de los tres apartados se 6

explicará cómo el cuerpo desnudo y su sexualización han pasado desde el erotismo del cuerpo sagrado idealizado hasta llegar casi a la frontera de la abyección a través de las carnes sadomasoquistas. De esta forma, en el primer apartado intitulado: ―Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y sadomasoquistas‖ se hará una nueva revisión del cuerpo idealizado como fuente de deseo al descubrir, casi en su totalidad, sus carnes blanquecinas. Posteriormente, se hablará de su transformación en nueva carne cuando empiecen a adquirir el color que les faltaba simulando la sangre bombeando bajo la piel, así como cuando abandonen la escena mitológica o bíblica como pretexto para su exhibición. Paralelamente, se retomará la imagen de la mujer como la ―impúdica‖ e ―indecente‖ por excelencia que gusta de seducir a los hombres conduciéndolos, incluso, hasta la muerte. Es, en este momento, cuando se convierten en carnes sádicas que se deleitan con el sufrimiento ajeno y masoquistas que se dejan sodomizar en función del placer pervertido del otro. En el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte ritual‖ se hablará nuevamente sobre la imagen ―idealizada‖ del cuerpo erótico que esconde parcialmente su carne a la mirada morbosa del espectador y, en este caso, se incluirá una nueva clasificación en la que se colocará a los cuerpos que han perdido todo pudor y toda vergüenza y exhiben abiertamente su sexualidad: los cuerpos pornográficos. Durante el siglo XX, algunos artistas echaron mano de los discursos utilizados desde el siglo XIX por los comerciantes ―ilegales‖ del sexo y lo llevaron a las galerías, quebrando así las delgadas líneas que anteriormente separaban al arte de la pornografía considerada vulgar. Al diluirse estos límites, también se hicieron más frecuentes las representaciones –públicas— de sadomasoquistas, así como de los más 7

extremos, los bondage sadomasoquistas (BDSM), quienes se fusionan, a su vez, con los abyectos. Por último, en el tercer apartado, ―Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de Joel-Peter Witkin‖ se incluirán los cuerpos que tratan de mantenerse dentro de los límites de lo erótico y aquéllos que, sin miramientos, se entregan a la satisfacción de sus carnes mediante diversas parafilias. Por ejemplo, se hablará del zoofílico y del necrófilo, al igual que del sádico y del masoquista. No obstante, dentro de esta última concepción se incluirá al abyecto que, aún después de su muerte, sigue buscando el placer en su propia carne. Finalmente, continuando con este caminar de los cuerpos, se llegará al cuarto capítulo, ―El cuerpo abyecto. Donde termina el cuerpo inicia la carne muerta‖, donde se describirá y analizará la concepción final y a la cual llegan, inevitablemente, las tres concepciones anteriores. En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo y la liberación de su carne‖, se explicará cómo, siendo el cuerpo abyecto el encarnado –nueva carne— por excelencia, constituirá el fin de todos los cuerpos al alcanzar la forma de cadáveres y se olviden de su constitución como sagrados, malditos o eróticospornográficos-sadomasoquistas. Perdida la idealización de los Cristos crucificados que no sangraban ni sufrían en su carne llagada, se pasó a la aceptación carnal de éstos y, por lo tanto, de su inevitable contingencia. Así, la nueva carne muerta será la representación de cuerpos sin órganos –cuerpos que se han convertido en contenedores vacíos—y de piezas de carne –permanencia carnal que sobrevive al propio cuerpo— que ya no ocultan su constitución y que no sólo aceptan su devenir, sino que lo buscan. 8

En el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias‖ se verá que, una vez derrumbadas las fronteras que anteriormente se le imponían al cuerpo y a su carne –a un paso ya de la liberación total—, el camino hacia la abyección se hizo mucho más corto que en los siglos anteriores. Los artistas, cansados de la ruina social y enfrentados diariamente a la posibilidad de su muerte a causa de la violencia y psicosis, representarán casi de manera exhaustiva la muerte del otro como una forma de confrontar al espectador y a ellos mismos con lo único que es inevitable: la finitud de su cuerpo. Para esto, recurrirán a la construcción de muertes ficticias –muchas veces ligadas con el sadomasoquismo— y al uso de cadáveres reales de una morgue o consumiéndose en las llamas de un horno de cremaciones. De esta forma concluirá un recorrido de más de cuatro siglos en los que la carne logrará desprenderse de sus ataduras para reafirmarse a través de su desintegración, y retornar con la misma violencia que sirviera a su represión renunciando a una humanidad que por tanto tiempo se avergonzó de ella. Así, se concluirá el análisis de los cuerpos de Witkin –y de todos los cuerpos— en el tercer apartado que llevará por título: ―Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta‖. En este apartado, se resumirán los conceptos de cuerpo sin órganos y pieza de carne a través de imágenes en las que Witkin no únicamente alegoriza sobre la fragilidad del cuerpo y la inevitabilidad de la muerte, sino que mitifica a sus muertos rodeándolos de un halo de silencio que simboliza su victoria sobre lo humano, su liberación y su permanencia. Los abyectos de Witkin son la representación literal de un cuerpo que se retira avergonzado de la escena para restituirle a la carne el lugar que le correspondía en el arte.

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CAPÍTULO I. EL CUERPO SAGRADO. LA TRANSICIÓN DE LA PLÁSTICA A LA CARNE REAL

En el presente capítulo se definirá la primera de las concepciones propuestas a lo largo de este trabajo: el cuerpo sagrado. Para ello, se hará un recorrido a lo largo de cinco siglos de las representaciones del cuerpo dentro de la historia del arte para comprender cómo éste pasa del lienzo a la carne real. En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne‖, se revisarán las características que el cuerpo en la pintura heredará al arte de los siglos XX y XXI cuando éste deje a un lado su idealización y asimile la materia que lo constituye: la carne. Posteriormente, en el apartado titulado ―Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo‖ veremos dichas características adoptadas por los artistas cuando convierten al cuerpo en lienzo, al cuchillo en pincel y a la sangre en pintura. Finalmente, el último apartado, ―Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son lo único que importa‖, estará dedicado a la obra fotográfica del artista norteamericano y al homenaje que éste hace al cuerpo y a su carne, puesto que en ella se podrán implementar todos los conceptos anteriormente desarrollados para tener un claro ejemplo de la importancia que el cuerpo ha adquirido en el arte, así como de las características que aún perviven en sus representaciones después de cinco siglos.

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1.1 Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne La esencia divina nos es revelada en el cuerpo. -Thomas Carlyle

Si partimos de la premisa de que el cuerpo sagrado en el arte es el cuerpo en sí mismo1; entonces, al hablar de él se hace referencia a la representación tanto del cuerpo divino como del cuerpo humano. De esta forma, el término sagrado no alude únicamente a lo religioso, sino también al de los personajes mitológicos y cotidianos representados en la pintura a lo largo de distintas etapas del arte. En otras palabras, el cuerpo sagrado es la presencia religiosa; pero también es el hombre que proyecta en sí mismo a la divinidad. Es la recreación de la belleza ideal2 en imágenes sacras y profanas. Durante los siglos XV y XVI, el cuerpo era visto como una constatación de ser en el mundo. Como escribe Daniel Arasse, coautor del libro Historia del cuerpo, éste fue ―el corte decisivo que la modernidad introdujo entre ser y tener un cuerpo‖3. Sin embargo, aunque el hombre renacentista tomó conciencia de su cuerpo, no lo hizo de su carnalidad. Lo anterior era, evidentemente, huella del catolicismo medieval: el cuerpo humano y sus proporciones eran un reflejo, si bien imperfecto, de Dios y de Cristo. Es por ello que si el ―hombre [estaba] hecho a imagen y semejanza de Dios [sería] obvio que el cuerpo

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Al decir que el cuerpo sagrado es el inicio de todos los cuerpos no se pretende significar que antes del siglo XV no existirán representaciones plásticas del cuerpo; no obstante, en el presente estudio únicamente nos referiremos a aquéllas realizadas a partir de dicho siglo para entender el cambio que sufrió el cuerpo en el arte del siglo XVII y el cual será heredado al siglo XIX y, posteriormente, a los siglos XX y XXI. Como se mencionó en la introducción del capítulo, tampoco se trata de afirmar que las cuatro concepciones aquí propuestas sean las únicas existentes antes o después del siglo que nos incumbe; empero, son éstas las que se reconocen desde el arte del XV hasta el XX, aunque nos enfocaremos en la herencia del siglo XVII cuando ocurre el surgimiento de lo que será llamado ‗la nueva carne‘ y su transición hacia el ‗cuerpo real‘. El arte previo al siglo XVII que aquí será analizado únicamente es una introducción para poder entender lo que ocurre en los cambios de siglo. 2 Al hablar de belleza ideal se hace referencia únicamente a los cánones occidentales. 3 Daniel Arasse, ―La carne, la gracia, lo sublime‖, en Alain Corbin, et. al., Historia del cuerpo: del Renacimiento al Siglo de las Luces, vol. 1, trad. Núria Petit y Mónica Rubio, España, Taurus, 2005, p. 428.

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humano [significara], de alguna manera, asomarse a la divinidad‖4. Las representaciones del cuerpo se tornaron, por consiguiente, en las manifestaciones de lo divino, lo incorrupto y lo incorruptible. En palabras de Pere Salabert5, ―la apariencia [fue] reemplazada por la esencia, la copia por el prototipo, el cuerpo orgánico –disfraz de carne corruptible— por la forma eterna y pura‖6. El cuerpo idealizado se encontraba en búsqueda de la inmortalidad, no únicamente de su alma, sino también de su carne; temía a la muerte, a la desintegración, a la impermanencia; se ocultó en la simplicidad de sus formas y ―conservó la forma natural pero aniquiló la materia‖7 –su materia— como demostración inequívoca de su rechazo a la caducidad. De esta forma, el cuerpo sagrado aligeró su carne hasta convertirla en carne anémica, casi anoréxica; ―[…] carnadura de alabastro, casi un cuerpo luz […] liquida […] el bastidor de los huesos, el conjunto de órganos y el relleno de vísceras. Evita el entramado estructural del cuerpo con todas sus funciones y conserva la figura, un principio representacional limpio y sobre todo ajeno a la caducidad‖8. Esa idea de la luz como manifestación de la divinidad ya se encontraba patente en los textos de autores como Pseudo-Dionisio Areopagita (siglos V-VI) o Juan Escoto Eriúgena (siglo IX), quienes fueron recuperados por el neoplatonismo y sus ideas introducidas a la tradición cristiana. Citando a Dionisio: ―La Luz deriva del Bien y es Bondad, por eso el Bien es celebrado con el nombre de la Luz como el arquetipo que se

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Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus, España, Ediciones Siruela, 1998, p. 23. Recordemos que las esculturas que los renacentistas conocieron no eran como los mismos griegos o romanos las habían realizado. Es decir, los artistas de los siglos XV y XVI encontraron esculturas blancas, sin el color con el que habían sido decoradas en el momento de su manufactura. 5 Pere Salabert es teórico del arte y autor del libro Pintura anémica, cuerpo suculento, el cual será la base teórica del presente trabajo. 6 Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, España, Laertes, 2003, p. 21. 7 Ibíd., p. 19. 8 Ibíd., p. 28.

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manifiesta en la imagen […] este gran sol completamente luminoso y siempre brillante […] ilumina todas las cosas que son capaces de participar de él‖9. Por su parte, Eriúgena escribiría cinco siglos más tarde: De ahí que esta fábrica universal del mundo sea un grandísimo resplandor compuesto por muchas partes como por muchas luces para revelar las puras especies de las cosas inteligibles e intuirlas con la vista de la mente, introduciendo en el corazón de los sabios fieles la divina gracia y la ayuda de la razón […] Dios es el padre de las luces, porque de Él son todas las cosas, por las que y en las que se manifiesta y en el resplandor de la luz de su sabiduría las unifica y las hace10.

En el marco de la filosofía neoplatónica, esto era interpretado como la luz que resplandece desde la materia como un reflejo del Uno –divinidad inalcanzable y suprema— que emana11. En otras palabras, el hombre participaba de la esencia de Dios, y ésta únicamente podía manifestarse a través de una luz que saliera de su interior y se desplegara al resto de las cosas: lo intangible convertido en materia, pero materia divina. Sin embargo, esto no debe confundirse con materia carnal porque, en estos momentos, la carne sigue siendo materia despreciable. Por ejemplo, el neoplatonismo de Marsilio Ficino12 anunciaba la necesidad de una representación ―moderada‖ de los cuerpos y de la carne desnuda. Para Ficino, el cuerpo es sombra y vestigio del alma y de la mente; sin embargo, es sombra que representa a la divinidad de donde procede. No obstante, la materia de la que está constituido es materia corruptible y degenerada que tiende a la degradación y que, por lo tanto, se aleja de su creador. El artista, por consiguiente, debe dar forma al cuerpo

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Pseudo-Dionisio Areopagita, De los nombres divinos, IV citado por Umberto Eco en Historia de la belleza, trad. María Pons Irazazábal, Italia, Lumen, 2007, p. 103. 10 Juan Escoto Eriúgena, Comentario a la jerarquía celeste, I, citado por Umberto Eco, op. cit., p. 104. 11 Véase Umberto Eco, op. cit., pp. 102-104. 12 Marsilio Ficino (1433-1499).

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renunciando a la materia para que ésta pueda sintonizar ―con la razón del alma‖ 13. En su libro Theologia platonica (1482), Ficino escribe: El resplandor del sumo bien brilla en todas las cosas y, allí donde brilla más perfectamente, allí estimula sobre todo al que ve aquella cosa […] obligándole a venerar un esplendor de tal clase más que cualquier otro, como se venera a una divinidad y, finalmente a no tender a nada si no es a que, depuesta su misma naturaleza, él mismo se transforme en esplendor14.

Lo anterior derivó en la representación de formas traslúcidas, casi incorpóreas; es decir, en cuerpos idealizados, cuerpos-luz. El cuerpo de los siglos XV y XVI se mantuvo en una esfera casi etérea, de materia volátil, sin carne ni huesos. Es decir, permaneció como una alegoría de ―las disposiciones del espíritu‖ y de ―los movimientos del alma‖15, los cuales no afectan el rostro ni pervierten la carne, porque ésta aún no lo constituye16. Puede ser perfecto en su anatomía y en sus proporciones, pero está vaciado de todo órgano o líquido vital, no sangra ni sufre. Obras como Natividad (1435-45) de Fra Angelico, La Anunciación (1448-50) de Fra Filippo Lippi, Martirio de San Sebastián (1475) de Antonio del Pollaiuolo, Virgen del Magnificat (1482) de Sandro Botticelli, Encarnación de Cristo (1500-05) de Piero di Cosimo, El bautismo de Cristo (ca. 1505) de Gérard David, La Transfiguración (ca. 1517-20) de Rafael Sanzio, o los retratos de Lucrecia Panciatichi (1540), Andrea Doria (1550-55) y

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Consultar: Marsilio Ficino, De amore, en http://homepage.mac.com/eeskenazi/ficinoamore.html, visitada el 27 de Febrero de 2009; Pere Salabert, op cit, pp. 29-33. 14 Marsilio Ficino, Theologia platonica, citado por Umberto Eco, op. cit., p. 184. 15 Daniel Arasse, op cit, p. 430. 16 Daniel Arasse anota que es interesante que esta tensión signifique que la pintura deba manifestar invisibilidad de las disposiciones del espíritu. Es decir, hacer patente una interioridad a través de una exterioridad. Para mayor información véase: Ibíd., pp. 427-442.

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Cosme I de Médicis, realizados por Agnolo Bronzino, son constataciones de cuerpos-luz cuya materia carnal ha sido denostada históricamente (Fig. 1)17.

Fig. 1. Antonio del Pollaiuolo, Martirio de San Sebastián (detalle), 1475, óleo sobre tabla, (panel completo) 291,5 x 202,6 cm, National Gallery, Londres. En esta obra es posible apreciar el rostro apacible ante la tortura y un cuerpo que no sangra a pesar de estar atravesado por flechas. Éste es, en sí, un cuerpo sagrado idealizado. .

De acuerdo con Salabert: ―cuanto más reducido a la pura forma, desprovisto de materia parecía el mundo en la pintura, más notable era su belleza‖18. Es por ello que ni siquiera los personajes comunes representados se sujetaban a las estrictas reglas de la contingencia corporal, sino por el contrario, se desprendían de ésta, la despreciaban y se refugiaban, una vez más, en cuerpos-luz que se resistían a morir: seres mortales que se elevaban del plano mundano al incorruptible de la divinidad porque, si el hombre estaba hecho a semejanza de Dios, entonces éste también debía ser una imagen de lo ideal. En su libro Historia de la belleza, Umberto Eco apunta: ―El hombre renacentista se sitúa en el

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Fra Angelico (hacia 1395/1400-1455), Fra Filippo Lippi (hacia 1457-1504), Antonio del Pollaiuolo (14321498), Sandro Botticelli (1445-1510), Piero di Cosimo (1462-1522), Gérard David (1460-1523), Rafael Sanzio (1483-1520), Agnolo Bronzino (1503-1572). 18 Pere Salabert, op. cit., p. 19.

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centro del mundo y se complace en ser representado con todo su orgullo‖19 y, con la luz de su alma –esencia divina— vencer ―las tinieblas del cuerpo‖20. En este sentido, el cuerpo idealizado era representado –desde Cristo hasta el hombre común— como una fuente de luz inagotable. Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XVI se dio un giro fundamental que cambiaría las concepciones del cuerpo y sus representaciones: éste ya no sería luminoso por sí mismo, sino iluminado. Este paso de la idealización a la aceptación de la carne -nueva carne— fue, en parte, consecuencia del propio Renacimiento. Por un lado, gracias a los descubrimientos científicos y a los estudios filosóficos de la época el hombre descubrió que ya no ocupaba el centro del universo y, por el otro, las crisis políticas y económicas, las guerras y la peste ayudaron a reforzar la idea de que el universo no fue creado a la medida humana y que todo desaparece junto con él21. De acuerdo con Umberto Eco, el hombre renacentista se dio cuenta que ―el progreso del saber [lo] desplaza del centro del mundo y lo arroja a cualquier punto periférico de la creación‖22. Como consecuencia, el hombre dejó de ser el centro ―divino‖ de la representación y abrió paso al dramatismo escénico en el que se hizo patente la interiorización de una época plenamente consciente del mundo efímero en el que habitaba y, en consecuencia, de la contingencia de su cuerpo. Es por ello que, en el arte barroco del siglo XVII, éste aceptará su constitución carnal y la hará manifiesta. No obstante, algunos artistas aún se encontraban en lucha entre la dificultad de romper con los cánones renacentistas tan fuertemente enraizados y su sentimiento de extrañeza ante éstos: ―La belleza clásica se

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Umberto Eco, op. cit., p. 200. Baltasar de Castiglione, El cortesano, citado por Umberto Eco, op. cit., p. 212. 21 Ibíd., p. 225. 22 Ibíd., p. 216. 20

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considera vacía, carente de alma, y a ella se oponen los [artistas] cuya espiritualidad que, para huir del vacío, se lanza hacia lo fantástico‖23: hacia a las sombras, hacia la carne desgarrada. En este punto podemos identificar artistas en plena transición creando cuerpos que aborrecen la anemia total, pero aún temen a la carne. En este trecho es posible ubicar la obra de Doménikos Theotokópulos El Greco24. Sus cuerpos, aún blancos, quieren desprenderse de su piel, de sus músculos: divagan entre la luz y las sombras, pero aún se contienen. Son cuerpos que ya quieren ser carne, pero que todavía no penetran totalmente en las sombras. Obras como San Sebastián (1610-14) y Laocoonte (1608-14) (Fig. 2) son, de acuerdo con Salabert: ―la represión de la carne [que] se afirma mediante una fuerza fantasmal que la maltrata‖ y, a pesar de que no purifica los cuerpos como los clásicos renacentistas del siglo anterior, ―tampoco destila, hasta sublimarse, la nauseabunda presencia de la carne‖25. Conoce los cuerpos y su consistencia, pero no logra deshacerse totalmente de la luz que los lleva, todavía, a ser ―cuerpos demacrados y consumidos de unos personajes cuyo efecto de trascendencia es tanto más notable cuanto menor es su confirmación corpórea‖26. Fig. 2. Doménikos Theotokópulos El Greco, Laocoonte (detalle), 1608-14, óleo sobre tela, 142 x 193 cm, National Gallery of Arts, Washington. En esta imagen se ejemplifica el cuerpo en tránsito desde la idealización hacia el reconocimiento de su propia carne. Los músculos se muestran más remarcados entres sombras; sin embargo, aún no llegan a sumergirse en ellas totalmente.

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Ibíd., p. 220. Doménikos Theotokópulos El Greco (1541-1614). 25 Pere Salabert, op. cit., pp. 180-184. 26 Ibíd., p. 180. 24

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Por otro lado, lo que Salabert llama carne suculenta, Georges Didi-Huberman, autor de La pintura encarnada, lo denomina el ―cuadro vivo‖ –contra la ―no-vida‖ del cuerpo anémico—27. Es decir, ―es un ofrecimiento de la carne, porque eso es lo que le falta al cuadro. Ésa es la exigencia y ése es el límite‖28. Y ese límite sería el ―colorido‖ –las sombras— a través del cual el siglo XVII quiso representar la transitoriedad del mundo natural; sin embargo, para poder hacer manifiesta la caducidad del cuerpo, primero era necesario dotarlo de vida. En palabras de Didi-Huberman, dicho colorido es ―mediante el cual la pintura se habrá podido imaginar como un cuerpo y un sujeto‖29. Por su parte, Salabert coincide con él cuando escribe: ―Dado que lo visible tiene por condición un juego extremadamente cambiante de luces y sombras, LA CORPOREIDAD ES UNA VARIABLE DE LA SOMBRA, una forma atenuada por la luz‖30. Después del desprecio del mundo y de la vergüenza que al cuerpo le provocaba la carne que lo condenaba, el siglo XVII la asimiló y, con ello, aceptó la inevitable destrucción de las cosas y su desaparición. Mientras que el Renacimiento quería liberar el alma de su prisión carnal, el Barroco le dio alma a la carne, porque ésta también padece sus dolores. Es en este momento en el que el cuerpo abandona su anorexia para reclamar su sustancia; es decir, su reencarnación –o su nueva carne—: textura [pictórica] que absorbe la luz para restituir el cuerpo y su organicidad31. Es el paso decisivo entre el cuerpo anémico – no-vida— y el cuerpo suculento –cuadro-vivo—: ―Llamo suculento a este arte que interroga nuevamente el cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo y la

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Véase: Pere Salabert, op. cit.; Georges Didi-Huberman, La pintura encarnada, trad. Manuel Arranz, España, Pre-Textos, 2007. 28 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 23. 29 Ibíd., p. 31. 30 Pere Salabert, op. cit., p. 34. 31 Véase Pere Salabert, op. cit., pp. 45-50.

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mundanidad y por tanto indaga en la corrupción. Arte suculento, sustancialidad de la carne‖32. El cuerpo del siglo XVII dejó la idealización de sus formas, perdió la blancura de sus pieles y se tornó inminencia carnal: se reafirma a sí mismo, revela sus pliegues y se ofrece a la mirada humana, a su propia mirada. La nueva carne deja de ser imagen divina, para convertirse en paráfrasis del cuerpo real –representaciones de representaciones—. El hombre del siglo XVII se aferra a la realidad –acepta el tiempo y su devenir— a través de lo más propio: su cuerpo y su carne. Carne en vías de maduración, vida que fluye. Es el dinamismo contra el estatismo renacentista. Artistas como Michelangelo Merisi da Caravaggio, Rembrandt Van Rijn, Pieter Paul Rubens y José de Ribera33 le devolvieron al cuerpo sagrado la carne que por tantos siglos se le había negado dejando de ser apenas ese cuerpo idealizado, incólume, inexpresivo y de proporciones perfectas que había dominado la escena artística. En palabras de Umberto Eco: ―El siglo barroco expresa una belleza que está, por así decir, más allá del bien y del mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso, la vida a través de la muerte‖34. Recordemos obras como: Baco enfermo (1591-93) y La crucifixión de San Pedro (1601) de Caravaggio, Sileno borracho (1616-17) de Rubens, Apolo desollando a Marsias (1637) de José de Ribera, Betsabé con la carta de David (1654) y Mujer en la ventana (1656-57) de Rembrandt, entre otras (Fig. 3). Cada una de las obras anteriormente mencionadas son sólo algunos ejemplos de lo que podemos denominar carne suculenta:

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Ibíd., p. 37. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), Rembrandt Van Rijn (1606-1669), Pieter Paul Rubens (1577-1640), José de Ribera (1591-1652). 34 Umberto Eco, op. cit., p. 233. 33

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cuerpos que ya no esconden su constitución como seres de carne, sangre y huesos; cuerpos que han perdido el temor a la descomposición y que habitan entre las sombras. Son seres que ya no requieren la eternidad del segundo congelado en el cuadro; son seres cuya vida sigue fluyendo: ―los pechos respiran. Las manos están calientes‖35. Para Didi-Huberman, éstos serían los ―encarnados‖, refiriendo el prefijo ―carne‖ como aquélla ―que designa en cualquier caso lo sangriento absoluto, lo informe, el interior del cuerpo‖36: la carne suculenta de Salabert.

Fig. 3. Caravaggio, Crucifixión de San Pedro, 1601, óleo sobre tela, 230 x 175cms, Santa Maria del Popolo, Roma. La obra de Caravaggio es un buen ejemplo de cómo las carnes empiezan a hacerse manifiestas: pliegues dérmicos, arrugas en el rostro, callosidades en las plantas de los pies, músculos tensionados y expresiones dolorosas.

Aunque el cuerpo idealizado permaneció vigente en el imaginario artístico desde el siglo XV hasta el siglo XIX, será el triunfo de la suculencia –del cuadro-vivo— el que se herede a los siglos XX y XXI. A pesar de la lucha entre la anemia persistente y la inminencia carnal, en el siglo XIX es posible reconocer ésta última en la obra de artistas como Francisco de Goya y Lucientes, William Blake, Heinrich Füssli, Théodore Géricault y Eugéne Delacroix, entre 35 36

Pere Salabert, op. cit., p. 46. Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 25.

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otros (Fig. 4)37. Desde los temas religiosos hasta las representaciones literarias, estos artistas heredaron la carne del siglo XVII: sus personajes poseen cuerpos que se desbordan en el recuerdo melancólico del barroco.

Fig. 4. Théodore Géricault, Estudio de desnudo masculino, s/f, óleo sobre tela, s/m, Museo Bonnat, Francia. Heredero del siglo XVII, Géricault se ayuda de las sombras para resaltar la musculatura – carne en su totalidad- del hombre retratado.

Al igual que en el siglo XVII, estos artistas huirán de los artificios clásicos –o neoclásicos— para refugiarse, una vez más, en ―todo lo lejano, mágico, desconocido, incluso lo lúgubre, lo irracional, lo fúnebre‖38. Sin embargo, irán más allá y no se conformarán con dotar de movimiento al cuerpo de la pintura, sino que buscarán afectar el ánimo del espectador a través de la carne exhibida, dotada de sangre y que palpita bajo una piel, sumergida nuevamente en las sombras. Según Eco: ―La belleza ambigua, moralista y erótica [del siglo XIX], con su propensión a lo turbio y a lo macabro, es uno de los efectos de la liberación de la belleza de los cánones clásicos. La belleza puede expresarse ahora haciendo converger a los contrarios, de modo que lo feo no es la negación, sino la otra cara de la belleza‖39.

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Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), William Blake (1757-1827), Heinrich Füssli (1741-1825), Eugéne Delacroix (1798-1863), Edward Burne-Jones (1833-1898). 38 Umberto Eco, op. cit., p. 303. 39 Ibíd., p. 321.

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Al igual que en su momento lo hicieron los artistas del siglo XVII, en el siglo XIX se valdrán de la nueva carne –del encarnado— para renunciar a la luz de la razón impuesta por los neoclasicistas. Y así, podemos encontrar obras como Los ángeles del Bien y del Mal (ca. 1795-1805) de Blake, La balsa de la Medusa (1819) de Géricault, Saturno devorando a su hijo (1819-23) de Goya, La muerte de Sardanápalo (1827) de Eugéne Delacroix o Safo (1867) de Charles-Auguste Mengin (Fig. 5). Representaciones en las que, según Eco: ―La naturaleza misma, opuesta al artificio de la historia, resulte oscura, informe, misteriosa: no se deja captar por formas precisas y nítidas, sino que conmueve al espectador con visiones grandiosas y sublimes‖40.

Fig. 5. Eugéne Delacroix, La muerte de Sardanápalo, 1827, óleo sobre tela, 395 x 496cm, Museo del Louvre, París, Francia. Esta obra de Delacroix es un homenaje a la carne: cuerpos desnudos, sufrientes, exhibiendo sus músculos, su piel, su carne toda.

En conclusión, el cuerpo sagrado es el cuerpo de dioses, héroes y hombres comunes. Es el cuerpo del que se desprende una luz proveniente de la divinidad o de la razón, pero también es aquél que, en un momento de humildad, se reconoce a sí mismo y acepta la

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Ibíd., p. 312.

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carne que lo constituye y su inevitable contingencia. El cuerpo sagrado es, por lo tanto, el cuerpo que devendrá maldito, erótico-pornográfico-sadomasoquista y abyecto; es decir, es la primera manifestación del cuerpo mismo en el arte. Después del cuerpo sagrado podremos empezar a divisar las ramificaciones y encuentros que surgen entre cada una de las distintas concepciones del cuerpo para fusionarse, una vez más, en el final de todos ellos el cual será, inevitablemente, el cuerpo abyecto. Ésta será la herencia que, desde el siglo XVII pase al siglo XX: el reconocimiento de la nueva carne para su encuentro final con la carne real; el cuerpo-luz no será el cuerpo del siglo XX. Cuando los artistas hubieron agotado todos sus materiales para ‗dotar de vida‘ al cuerpo de la pintura, no les quedó más que recurrir a su propio cuerpo y al cuerpo del ―otro‖: se rebelarán de nuevo contra el cansancio de los cánones y buscarán los aspectos más sagrados y los más inquietantes de la vida en la vida misma. El cuerpo transitará entre la idealización y la exhibición más pornográfica de su carnalidad, para dotar al arte de ese pulso vital que tanto tiempo exigió: el ―cuadro vivo‖ ya no será suficiente, ahora será necesario hacer hablar a la propia carne.

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1.2 Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo La piel tiene buena memoria. La piel es como el suelo por el que caminamos todos los días; puedes leer una historia completa en él si sabes dónde mirar. -Caroline Kettlewell ¿No es asombroso que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclusión? -Severo Sarduy Y toda tu carne será un gran poema. -Walt Withman

Si el cuerpo sagrado hasta el siglo XIX significaba la presencia de todo cuerpo, ya fuera anémico o suculento –idealizado-nueva carne— en el lienzo, durante los siglos XX y XXI significará la presencia del propio cuerpo –carne real— como escenario y soporte del arte. Al igual que en los siglos anteriores, el cuerpo sagrado contemporáneo es el principio de todos los cuerpos o, dicho de otra manera, es la primera transformación del lienzo en carne. Sin embargo, esto sucederá de manera paulatina: primero, el cuerpo ocupará el lugar del pincel y, posteriormente, serán el cuerpo, su carne y demás constituyentes el escenario en el que se desarrolle el arte. Es decir, serán el medio y el fin para la expresión artística. El encarnado se tornará masa real: el ―cuadro vivo‖ exigirá su vida, su cuerpo y su carne. No más idealización, suculencia pura. Lo sagrado del cuerpo en el arte del siglo XX no tiene ningún tipo de carga religiosa o divina, lo sagrado es únicamente la referencia a la materia más poderosa que posee el ser humano para transformar y transformarse, para ser y para manifestarse. Cuando los siglos XVII y XIX agotaron la materia pictórica simulando ser cuerpos de carne y sangre, el siglo XX recurrió a lo más próximo, a lo más tangible. Tres épocas de convulsiones ideológicas, padecimientos y desesperanzas sociales, las tres optaron por manifestarse por medio del 24

cuerpo en una analogía casi siniestra de la realidad que lo rodeaba: anamorfosis y suculencias violentas de un cuerpo que pierde sus atributos privados para ser el centro del dominio público. El cuerpo va desprendiéndose de su física tangible únicamente en las esferas inmanentes del lienzo pintado para metamorfosearse en el objeto más táctil de deseo, consumo y transgresión. Mientras que en los siglos XVII y XIX el cuerpo del arte reclamó su sustancia, en el siglo XX se apropiará de su propia sustancialidad para volverse prueba material de la existencia del ser. De acuerdo con Umberto Eco: ―La cultura contemporánea no podía dejar de volver a una toma de conciencia positiva de los derechos de la materia, en orden de comprender […] que no existe espiritualidad que no se manifieste a través de situaciones corporales concretas. Nosotros no pensamos a pesar del cuerpo, sino con el cuerpo‖41. Los artistas de mediados del siglo XX ya no encontraban satisfacción en la representación pictórica del cuerpo cuando el cuerpo y la carne podían ser la representación misma. En un siglo cansado de guerras, cuerpos desperdigados y ruinas quemadas, los artistas clamaron por la destrucción total de los valores tradicionales, de los parámetros artísticos adormecidos del academicismo, del lenguaje, del pensamiento y del cuerpo mismo como hasta entonces había sido concebido. En palabras de Erhard U. Heidt, coautor del libro La certeza vulnerable: ―En todas las culturas […] el cuerpo humano es utilizado como un símbolo, una metáfora del orden político y social. El cuerpo humano parece ser el medio simbólico natural y ubicuo de las relaciones sociales y el orden social‖42. El cuerpo es lo que somos, lo que nos limita y nos define como humanos, y su carne es el instrumento y el medio a través del cual se manifiesta. 41

Umberto Eco citado por Pere Salabert en, Pintura anémica, cuerpo suculento, España, Laertes, 2003, p. 51. Erhard U. Heidt ―Cuerpo y cultura: la construcción social del cuerpo humano‖, en David Pérez (ed.), La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, España, Editorial Gustavo Gil, 2004, p. 47. 42

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Los antecedentes los podemos rastrear ya en la obra de los dadaístas y en sus veladas cuando, en un intento casi desesperado por aniquilar al arte canónico, recurrieron a una serie de actuaciones irreverentes en las que se mezclaban poesía, artes plásticas y dramaturgia con la pretensión de incorporar el cuerpo al arte. Escribe Hugo Ball en su libro La huida del tiempo (un diario): Huelsenbeck, Tzara y Janco aparecieron con un ‗Poema simultáneo‘. Es un recitativo contrapuntístico en el que tres o más voces hablan, cantan, silban o hacen otras cosas por el estilo simultáneamente […] El ‗Poema simultáneo‘ trata del valor de las voces. El órgano humano representa el alma, la individualidad en su errar entre acompañantes demoníacos. Los ruidos representan el trasfondo; lo inarticulado, lo fatal, lo determinante43.

A partir de este momento, el arte empezó a desligarse de la tradicional planimetría a la que había estado sometido, para penetrar en ámbitos considerados más reales, más cotidianos; y para alcanzar lo más cotidiano era necesario penetrar asimismo al cuerpo. Dicho de otra forma, el mensaje artístico ya no sería sacado de la realidad, sino que insertado en y a partir de ella. De esa manera, el artista, rebelde a los viejos cánones académicos, rechazará el lienzo, el pincel y toda forma habitual de creación para ocupar con su cuerpo el centro del proceso creativo. La primera referencia la encontramos en el action-painting de Jackson Pollock, quien utilizaba el movimiento de su cuerpo sobre el lienzo como parte integral de su trabajo y, por lo tanto, de su expresión (Fig. 6). Pollock fue la inspiración más fuerte que encontraron los artistas que le precedieron como forma de activar el cuerpo en su relación con la obra de arte o, en otros casos, para hacer de él la obra de arte.

43

Hugo Ball, La huida del tiempo (un diario), trad. Roberto Bravo de la Varga, España, El Acantilado, 2005, p. 115.

26

Fig. 6. Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, fotografía de Hans Namuth, 1950. El movimiento del cuerpo de Pollock alrededor del lienzo plano convertía su propia carne en una extensión de la obra.

Más adelante, serán Yves Klein y Piero Manzoni quienes marquen el siguiente escalón de la presencia corporal en el arte. Klein, por su parte, transformó a sus modelos en lo que él mismo denominó ―pinceles vivientes‖ en su búsqueda casi existencialista de no ser dominado por la ―excesiva religiosidad‖ que había predominado en el arte por siglos (Fig. 7). En palabras del propio Klein: ―Sólo el cuerpo está vivo, todopoderoso, nopensante […] Esto me hizo reconocerme como un occidental, propiamente un cristiano, creyendo con razón en la ‗resurrección del cuerpo y en la resurrección de la carne‘‖44.

44

Yves Klein, ―Truth becomes reality‖, en Tracey Warr y Amelia Jones, The Artist’s Body, Hong Kong, Phaidon, 2006, p. 195.

27

Fig. 7. Yves Klein, fotografía de la acción Anthropometry, 1960. Ejemplo de cómo las modelos se convirtieron en pinceles vivientes al ser su cuerpo el que plasmara la pintura sobre la tela.

Por otra parte, Manzoni transformó la idea del arte para los museos cuando marcó el cuerpo de las personas con su firma designándolas como ―esculturas vivientes‖ (Fig. 8). La obra de arte ahora caminaba entre las calles, respiraba, se comunicaba y se transformaba con el paso del tiempo: cuerpo-arte que sufre, carne suculenta putrescible, obra de arte efímera. De acuerdo con Salabert: ―Es una recuperación del cuerpo, del propio para empezar, lo que a su vez significa una vuelta a la conciencia de la propia materialidad para la vida […] Cuando se trata del cuerpo, lo real ya es obra‖45.

Fig. 8. Piero Manzoni, fotografía de la acción Escultura viviente, 1961. Ejemplo de los cuerpos convertidos en obras de arte vivientes por el único hecho de llevar plasmada la firma del artista en sus pieles. 45

Pere Salabert, op. cit., pp. 227-251.

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Si para Walter Benjamin, la ―memoria se vuelve fragmento‖, para algunos artistas del siglo XX, la carne se vuelve memoria. Porque en el pedazo de carne se quedan las marcas ―descifrables de lo que quiere decir‖46 y, en este trecho históricamente decadente, resurge el cuerpo como soporte plástico en la que se conserva la escritura de un pasado terrible para convertirse, a su vez, en la palabra y el gesto, en la víctima y en la denuncia. El cuerpo utilizará su carne, materia despreciable durante siglos, para denunciar los pecados que sobre ellos se han cometido. En palabras de Salabert: ―Lo reprimido en su retorno suele emplear el mismo vehículo que sirviera a la represión, revelándose entonces, en ese reaparecer, inquietante o siniestro, tal vez horrible‖47. De esta manera, el arte del siglo XX tornará su rostro a la despreciada por antonomasia de la historia. La carne de este siglo será sagrada por ser medio expresivo –grito por décadas acallado— para denunciar los dolores de la guerra y de la destrucción. En una época confusa donde el ser ha perdido la conciencia de sus límites, el cuerpo se recuperará en orden de hacer patente la existencia; y el artista estará obsesionado con la exhibición de su carne para sentirse capaz de ser nuevamente48. La alternativa del cuerpo y de su carne como un medio de expresión es un intento por lidiar con algo reprimido que subsecuentemente regresa a la superficie de la experiencia con todo el narcisismo que lo rodea; así, ambos adquieren un protagonismo que ya no se circunscribe únicamente al ámbito de la representación, sino que involucra críticas y reflexiones sobre cómo los artistas ven y comprenden el mundo49.

46

Ibíd., p. 43. Ibíd., p. 229. 48 Amelia Jones en Tracey Warr y Amelia Jones, op. cit., p. 19. 49 Marcela Chávez Calderón, ―Carne: el morbo como motivo de la producción artística en el arte contemporáneo‖ en http://bibliotecavirtual.dgb.unich.mx, tesis para obtener el título de Licenciada en Artes Visuales, Escuela Popular de Bellas Artes/ Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Michoacán, México, 2008, consultada el 28 de marzo del 2010. 47

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En la década de 1960 surgió lo que puede ser considerada una verdadera revolución en el arte y con ella artistas de diversas latitudes que emplearon su cuerpo y el de otros para expresarse a través de happenings, performances y mediante el uso de la fotografía. El discurso artístico, en este sentido, estuvo abocado a la carne exaltada, violentada y transgresora o, como escribe David Pérez50, ―a cartografiar la piel y fotografiar el cuerpo, tras los ecos de las reiteradas barbaries [del] siglo XX […] Escribir el cuerpo y fotografiar la carne o, si se prefiere, describir la carne y representar el cuerpo‖51. El cuerpo del siglo XX será el cuerpo-objeto, objetivizado, mercancía para ser consumida. El cuerpo dejará a un lado su sacralidad –en el sentido literal de la palabra, puesto que ya no es considerado como una creación a imagen y semejanza de Dios— para ser únicamente carne maldita, erótica-pornográfica-sadomasoquista y abyecta. A partir de 1945 es imposible ignorar las imágenes que influyeron en el arte moderno y que seguirían cavando huecos en la mente de los artistas de finales de siglo: documentos visuales de una humanidad brutalmente lacerada cuyos rostros abrasados, mutilados y desollados serían resucitados en el arte para atormentar a los vivos. En unos años en los que lo único tangible eran la guerra y la muerte, el artista, avergonzado de ser humano –demasiado humano—, se transgredirá a sí mismo en una mueca de culpabilidad perversa, se transformará en mártir y buscará cargar con todos los dolores del mundo sobre su propia piel y derramando su propia sangre. En palabras de Pérez: Hallaremos un ensimismamiento y un abandono que correrá paralelo a la inadaptación y a la tortura, a la laceración y a la pérdida, al desgarro y a la desolación. La poética del abatimiento que tomando como punto de partida estos referentes va quedando configurada, contribuirá a trazar el temeroso perfil de un rostro que se siente ajeno a su propia humanidad 50

David Pérez es crítico e historiador del arte y editor del libro La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, España, Editorial Gustavo Gil, 2004. 51 David Pérez, ―Entre la anomalía y el síntoma: tanteos en un frágil recorrido‖, en David Pérez (ed.), La certeza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el siglo XXI, España, Editorial Gustavo Gil, 2004, p. 23, 28.

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[…] Irreversible realidad […] tornándose carnal y oscura […] Un cuerpo que, a pesar de su ‗diabólica humillación‘ […] pugnará por sobrevivir […] sometido a la angustia y al temblor52.

De esta manera surgieron artistas que utilizaron su cuerpo y su carne, ya fuera de manera agresiva o meramente simbólica, para romper con tabúes y con límites establecidos, no únicamente por la Institución-Arte, sino por las sociedades y sus ideologías. De acuerdo con Pere Salabert: ―Acuciado por la vida, el arte busca en su trasfondo, escudriña el almacén de sus materiales posibles y finalmente le da al cuerpo de la pintura la carne que le faltaba‖53 y, con ello, el arte se tornó inevitablemente contingente, al igual que la carne de la que se constituye: ―¿La vida es transitoria? El arte también lo ha de ser‖54. Artistas como Gina Pane, Chris Burden, Marina Abramovic, Günther Brus y los accionistas vieneses, son ejemplos de la carne masoquista que quiere ser evidencia del contrato social quebrantado por las tragedias de la guerra. Por su parte, artistas como Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Judy Chicago, Valerie Export y Shigeko Kubota, entre otras, perseguían una denuncia de índole más social y de derechos de género (Fig. 9).

Fig.9. Carolee Schneemann, Interior Scroll, fotografía de una acción, 1975. En esta acción, Schneemann pretendía poner de manifiesto el desdoblamiento del pensamiento interior hacia su significación exterior, en una denuncia sobre la objetivación de la mujer.

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Ibíd., p. 31. Pere Salabert, op. cit., p. 66. 54 Ibíd., p. 49. 53

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Todos los artistas anteriormente mencionados recurrieron al cuerpo y a la carne como medio y escenario de protesta. El cuerpo y su carne se transformaron en el lienzo en el que fue posible hacer manifiesto el dolor y volver la transgresión en algo tangible. Según Juan Antonio Ramírez, después de la Segunda Guerra Mundial, ―se tendió a mostrar la violencia mediante una especie de auto-castigo ritual. El artista se (re) presenta a sí mismo vejado y herido, sintiendo sobre su propia persona el dolor y la humillación‖55. Era la expiación de los pecados del mundo en el propio cuerpo y con la propia carne. Cristos del siglo XX, ―la autoinmolación del artista […] como prueba absoluta de la sinceridad de sus intenciones creativas, encontraba aquí una confirmación mítica extrema‖56. Cuando la palabra ya estaba totalmente destruida, cuando ya no significaba nada, se tuvo que recurrir al cuerpo para decir lo indecible, para expresar lo inexpresable. En palabras de Erhard U. Heidt: ―El acento en el cuerpo se usó como un arma en lucha contra el sistema moral dominante pues se consideraba que imponía excesivas restricciones al cuerpo humano‖57. En este sentido, el cuerpo de la mujer fue el exhibido por excelencia para establecer una crítica hacia el desprecio al que la carne femenina había estado vinculada durante todos los siglos anteriores. Después de todo, ¿qué otra cosa podría poseer que pusiera de manifiesto su dolor que la propia carne que había sido llagada en lo más profundo? ¿no era el cuerpo mismo el que tenía que denunciar su abuso? Al recurrir al cuerpo, única posesión verdadera, la expresión se materializa; es decir, se torna la referencia del sufrimiento en el sufrimiento mismo. En otras palabras, con el uso del cuerpo como medio y escenario de creación, el arte dejó de ser únicamente una producción de sombras de la realidad para

55

Juan Antonio Ramírez, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, España, Ediciones Siruela, 2003, pp. 75-76. 56 Ibid, p. 77. 57 Erhard U. Heidt, op. cit., p. 49.

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convertirse en la realidad misma58 y develar lo que se encontraba enterrado en la oscura arqueología del dolor, la sexualidad y la muerte. Por otra parte, en lo referente al cuerpo femenino, en la obra de la mayoría de las artistas de las décadas de 1960 y 1970, los órganos genitales adquirieron un protagonismo innegable. Según Juan Antonio Ramírez, esto se debe a dos razones principales. La primera, es porque estos ―están asociados a la vida en una medida mayor que las otras parcelas corporales‖59; y la segunda, porque ―el sexo proporciona la experiencia más intensa de la corporalidad‖60. Es por ello que, desde los primeros desnudos sugerentes –no catalogados como pornográficos—, el pubis expuesto pasó a formar parte importante del repertorio artístico, pero (en estos casos) no para provocar deseo en el espectador, sino como elemento confrontador. La carne de la mujer se relacionó más con un elemento ‗ritualístico‘. A través de ella, varias artistas trataron de hacer a un lado la imagen de la mujer ―cosificada‖ y la utilizaron como un medio más de expresión. Lo que hubieran podido realizar con un pincel, ellas lo hicieron con cada uno de sus miembros, con todo lo que las constituía no únicamente como seres humanos, sino como mujeres y, principalmente, como artistas. Como ejemplos representativos podemos mencionar la obra de tres artistas de finales de 1960 y principios de 1970: Genital Panic (1969) de Valerie Export, Rape Scenes (1973) de Ana Mendieta e Interior Scroll (1975) de Carolee Schneemann (Fig. 10). Cada una de ellas como manifestaciones ―sagradas‖ de un cuerpo femenino por siglos mancillado y vejado, discursos cargados de una religiosidad corporal de la que la mujer forma parte como inicio,

58

Véase: Pere Salabert, op. cit., p. 22. Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 293. 60 Ídem. 59

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y no como fin, de la vida. Carnes expuestas para ser evidencia de lo que el cuerpo es capaz de decir aún sin palabras.

Fig. 10. Valerie Export, Genital Panic, fotografía de la acción, 1969. Con esta acción en la que caminaba con el pubis descubierto alrededor de una sala de cine pornográfico, lo que Export quiso demostrar es que el hombre, consumidor principal del cuerpo femenino desnudo, no era capaz de enfrentarse a una imagen real, palpable.

No obstante, el cuerpo del artista no siempre fue utilizado como medio de denuncia. En algunas ocasiones, lo que movía a los artistas era el deseo irrefrenable de llevar sus cuerpos al límite para volver a sentir, para reafirmarse vivos y, en una apuesta contradictoria, hacer patente también su carácter deficitario, su degradación y su contingencia. En este sentido encontraremos la obra de artistas como Vito Acconci, Hanna Wilke y Orlan o los más extremos como David Nebreda, Rudolf Schwarzkogler, Bob Flanagan, Günther Brus, Hermann Nitsch, Otto Mühl y Chris Burden, quienes llevaron su cuerpo al límite de la vejación convirtiéndose, de esa manera, en carnes acuciadas por la vergüenza de ser, como se mencionó anteriormente, humanos, demasiado humanos (Fig. 11). Pecadores y transgresores caminarán, irremediablemente, hacia el cuerpo maldito.

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Fig. 11. Chris Burden, Shoot, fotografía de la acción, 1972. Durante esta acción, la intención de Burden era el mostrar que él era capaz de llevar su cuerpo al límite de su transgresión.

Sin embargo, otros cuerpos también caminaron, desde principios del siglo XX, desde la erotización hasta la pornografía sadomasoquista y hacia la abyección de la mano de fotógrafos como E.J. Bellocq, Gerard Fiéret, Man Ray, Edward Steichen, Robert Mapplethorpe, Nobuyoshi Araki, Ken-Ichi Murata, Jan Saudek, Ed Ross, José Antonio Montoya, Pierre Molinier, Vee Speers, Gilles Berquet, Edward Weston, Olaf Martens y Joel-Peter Witkin, entre otros (Fig. 12). Artistas que se deleitan ante los cuerpos ajenos exhibidos, postrados, fragmentados, aniquilados; carnes sublimadas por ya no ser cuerpos conformados en su privacidad y comportarse como objetos consumidos por miradas voraces de deseo y aberración.

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Fig. 12. (izquierda) Edward Weston, Desnudo, ca. 1930 s/d. (derecha) Ed Ross, Muñeca, 2012, s/d. Expresiones de la carne del otro como centro fundamental de la representación, desde el erotismo de principios del siglo XX hasta el desnudo decadente del siglo XXI.

Todos ellos muestran cuerpos desnudos y carnes exhibidas; sin embargo, cada uno elegirá su camino entre el cuerpo maldito, como transgresores sociales y de sus propios cuerpos; el erótico-pornográfico-sadomasoquista, al querer despertar el placer ante la mirada voyerista o al pretender llevar al límite de la muerte al cuerpo sexual/sexualizado; y el abyecto, al exponer la intimidad de la carne ya muerta. Éstas son las vías que siguieron el cuerpo y su carne en el arte durante el siglo XX y que continuarán hasta el siglo XXI. Perdidos totalmente los límites que el lienzo significaba para la carne, ésta se deslindó de todo lo que la uniera a una divinidad que, en ocasiones, había deleznado su propia creación. Lo único sagrado que permaneció en ella fue su revaloración como medio eficaz a través del cual se puede poner de manifiesto su denuncia

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o, como dijo Salabert, para que lo reprimido retorne al mundo a través del idéntico camino que sirviera para su represión61. Un cuerpo que ha sufrido destrucciones y reconstrucciones a lo largo de la historia de sus representaciones retorna, en el siglo XX, con fuerza inaudita para posesionarse del arte que anteriormente lo excluyera ―mediante la infinita multiplicidad de sus signos‖62 porque, como afirma Erhard U. Heidt, debajo de las interpretaciones que se puedan dar a un cuerpo visual y sus partes ―encontramos conceptos absolutamente fundamentales sobre lo que el cuerpo realmente es‖63. Y en este cerco permanente de confluencias y divergencias, el cuerpo y su carne ya no pueden ser percibidos de la misma manera que antes. En conclusión, el arte del siglo XX, obsesionado con la idea de ser materia tangible y denuncia viviente, exigió su carne y se transformó en hecho efímero y en materia que porta sobre sí el cuerpo de muchos cuerpos, el grito de muchas bocas y las llagas visibles de toda una época. El cuerpo en el arte de los siglos XX y XXI no volverá a la idealización de sus formas, heredero vigente de los siglos XVII y XIX reclamará lo que de suyo siempre fue: la suculencia de la carne y, de esta manera, preferirá caminar hacia la transgresión, la mutilación y el sadomasoquismo haciendo evidente el rechazo que ésta experimenta por los convencionalismos sociales y artísticos y, finalmente, hacia la abyección donde abandonará completamente al cuerpo que aún hace patente su humanidad.

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Pere Salabert, op. cit., p. 231. Ibid. p. 256. 63 Erhard U. Heidt, op. cit., p. 52. 62

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1.3 Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y carne son lo único que importa Estas imágenes nos dejan con la secreta necesidad de redención […] cuando llegue el tiempo y cada momento sea trascendental, entonces las imágenes aquí presentadas serán vistas como lo que en realidad son: fotografías de un tiempo resplandeciente dentro de esta atrocidad que alguna vez llamamos vida. Joel-Peter Witkin

En los subcapítulos anteriores se desarrollaron las características principales de lo que ha sido definido como el cuerpo sagrado. Primero, en la pintura de los siglos XV al XIX vimos la transformación que sufre el cuerpo desde su idealización hasta la paulatina aceptación de su carne. En este aspecto, se explicó cómo el cuerpo –desprovisto de su carne— era exaltado como símil de la divinidad que lo creara. No obstante, al descarnarlo, le quitaron su propio significado, su propio ser. Por ello, el cuerpo, cansado de ocultar su materia, retorna a las sombras huyendo de la luz y expone, ya sin vergüenzas, la carne y su sangre. Así, concedió transformarse en maldito, erótico-pornográfico-sadomasoquista y abyecto. Posteriormente, en la segunda mitad del siglo XX se dio lo que podría ser llamado el retorno glorioso del encarnado. Al alcanzar los límites que el cuadro le imponía, el cuerpo y su carne se convirtieron a sí mismos en el soporte y el material de expresión. No obstante, en unas décadas cargadas de guerras, muerte, violencia, represión y demás excesos mediáticos, el cuerpo no sólo sirvió como medio de creación artística, sino como fuerte instrumento de denuncia. La mayoría de los artistas que caminaron por este trecho manifestaban en su carne el dolor, el trauma y el cansancio de la desintegración social; transformaban los tabúes en crudas verdades y tergiversaban los cánones estilísticos enmohecidos del arte. Nada de lo que existía anteriormente le servía a esta nueva ola de artistas transgresores para expresarse. Por ello, el lienzo dio paso a la carne y la pintura a la 38

sangre y a otras excreciones proclamando la transitoriedad a la que estaban destinados tanto el arte como la vida que representaba. Por lo anterior, es posible entender por qué el cuerpo del siglo XX volteó su mirada a la nueva carne y no al cuerpo idealizado. Lo que en él hay de sagrado es el deseo de ser mártir, cordero, carne expiatoria, portador de las llagas y sacrificado de la cultura. Los artistas que siguieron este camino buscaban redimir los pecados de un siglo y, con ello, exorcizar las vergüenzas del cuerpo y de la carne poniéndolos en el centro de las miradas. Joel-Peter Witkin no es un cordero de la carne, pero sí su sacerdote. Si bien pocos de sus personajes podrían formar parte del cuerpo idealizado, todos ellos son carnes que denuncian no sólo los dolores del mundo, sino los suyos propios y, por lo tanto, los del artista. Witkin saca a sus personajes de las alcantarillas, de la claustrofobia, de la marginación y los coloca en escena haciéndolos partícipes de un teatro donde irradian belleza64. En el discurso de sus fotografías hay gracia divina, aunque no sea a imagen y semejanza de Dios. A través de su trabajo, Witkin trata de expiar al cuerpo –muchas veces enfermo—, la mente y el alma de sus retratados, del espectador y de él mismo, ya que para él ―la creación [artística] es un acto de purificación, una forma de santificación. El arte conlleva a una completud del ser. Es la unión entre religión, espiritualidad y estética‖65. Todos los cuerpos son –literalmente— sagrados para Witkin; por ello, resulta complicado clasificar a sus retratados bajo las concepciones que se van desarrollando a lo largo del presente trabajo. No obstante, si se les mira atentamente, es posible encontrar en ellos su propia distinción. Si bien son el enfermo, el monstruo, el freak, el transgresor y el 64

Leonardo Martínez, ―La carne transfigurada‖ en http://noticiasdesdeelfindelmundo.blogspot.mx, consultada el 23 de febrero del 2012. 65 Ídem.

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abyecto los cuerpos que más encantan al artista, al final lo que Witkin logra es transfigurarlos en cuerpos sagrados al redimirlos a través de su arte. Lo que los artistas de la década de 1960 intentaron hacer mutilando su propio cuerpo, Witkin lo logra a través de la exoneración del otro y de sí mismo utilizando como pretexto el arte del pasado. Witkin, al igual que el barroco, transforma lo feo en bello, lo mutilado en completo y lo muerto en reencarnado. Los retratados de Witkin son los nuevos Cristos del siglo XX cargados con los dolores de la marginación a la que han sido condenados, puesto que para él sus modelos son el recuerdo de aquel hombre que se sacrificó por una sociedad que lo despreciaba, al igual que ahora desprecia a todo el que no encaja dentro de sus parámetros occidentales de belleza. El propio artista ha declarado que busca modelos que ―porten las heridas de Cristo‖66. De esta forma, los cuerpos sagrados de Witkin no buscan deslindarse de la divinidad, sino re-significarse en y a partir de ella ―mediante la infinita multiplicidad de sus signos‖67, puesto que, como declarara Eco, ―no existe espiritualidad que no se manifieste a través de situaciones corporales concretas‖68, y para Witkin cada uno de los cuerpos por él retratados hacen visibles las marcas indescifrables que el cuerpo porta en su propia carne, más no por estar dotado de una fuerza divina imperceptible, sino por llevar en ella sus propios dolores, sus propios anhelos y sus propios significados. Si los cuerpos sagrados idealizados del siglo XV rechazaban su materia por ser la causante de los sufrimientos del alma, los ―otros‖ de Witkin son nueva carne sagrada precisamente porque han aceptado esa materia y, por lo tanto, la contingencia de ésta. Así, el artista, en su continua revalorización

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Joel-Peter Witkin citado por Eugenia Parry en Witkin, Joel-Peter, The Bone House, Hong Kong, Phaidon, 2006. p. 180. 67 Pere Salabert, op. cit., p. 256. 68 Umberto Eco citado por Pere Salabert, op. cit., p. 51.

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y reconstrucción de cánones, no los idealiza a través de la luminosidad de sus pieles o la perfección de sus formas, sino que los sumerge en las sombras de Caravaggio, Rubens o Ribera para hacerlos más visibles (Fig. 13).

Fig. 13. (izquierda) Joel-Peter Witkin, Helena Fourment, s/d, 1984; (derecha) Pieter Paul Rubens, Helena de Fourment con una capa de pieles, ca. 1638, óleo sobre lienzo, 83 x 176 cm, Kunsthistoriches Museum Viena, Austria. Con estas dos imágenes es posible ejemplificar la herencia del siglo XVII en la obra de Witkin, recordando que éste, al igual que sus antecesores, no idealiza el cuerpo ni esconde la carne de sus retratados.

El artista norteamericano, al igual que otros antes que él, no hace de lado la técnica pictórica para llevar a cabo sus obras, por el contrario, toma como referencia, y muchas veces como base primera, alguna pintura del pasado y la convierte en materia cárnica. Witkin, al igual que antes hicieran Charles Nègre, Edouard-Denis Baldus, Henri le Secq y Gustave Le Gray69, recibió entrenamiento en artes plásticas, cosa que es manifiesta en cada uno de sus tableaux vivants. Sin embargo, esto es únicamente consecuencia del

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Charles Nègre (1820-1880), Edouard-Denis Baldus (1813-1889), Henri Le Secq (1818-1182), Gustave Le Gray (1820-1884). Todos ellos fueron retratistas y fotógrafos de la vida cotidiana del siglo XIX. Los cuatro tuvieron entrenamiento pictórico y fueron los primeros en establecer la legitimidad de un arte que era rechazado por los círculos del ―gran arte‖, pero que iniciaba a entusiasmar a los menos conservadores: la fotografía, no como herramienta documental, sino como expresión artística. Pierre Borhan, Joel-Peter Witkin. Disciple & Master, Italia, Fotofolio, 2000.

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largo camino que ha recorrido la fotografía en su posicionamiento como medio de expresión artística: desde su invención ha entablado un diálogo con la pintura; diálogo que muchas veces ha caído en la rivalidad, pero que muchas otras ―ha sido entre aliados en la búsqueda humana de representar, expresar y elevar‖70. Otros artistas, incluso, llegaron a utilizar como referencia o a apropiarse de obras de la pintura del pasado; por ejemplo, Julia Margaret Cameron (1815-1879) se inspiraba en el Caravaggio y en los Prerrafaelitas al momento de ejecutar sus montajes fotográficos. Al igual que ellos, Witkin es un ejemplo del artista que ha sido inspirado por su entrenamiento pictórico y escultórico. En palabras de Pierre Borhan: ―[Witkin] ha usado ese historial como modelo tanto formal como espiritual […] Witkin no integra obras del pasado de manera fortuita sino continua. Se refiere de igual forma a Masaccio como a Miró, a Lewis Carroll como a Man Ray, sin caer nunca en ningún academicismo‖71; y cada una de esas apropiaciones las transmuta en carnes que simbolizan no sólo su estado emocional, sino su forma de ver y entender el mundo que lo rodea. Como fiel heredero de los siglos XVII y XIX, Witkin no únicamente cumplirá con el deseo de la nueva carne de ser músculo y sangre reales, sino que acudirá a los maestros del arte del pasado para convertir sus obras en cuerpos que transitan hacia su inevitable descomposición. De esta forma, a lo largo de los apartados dedicados al fotógrafo, veremos imágenes que nos recordarán a Rembrandt, Géricault, Goya; todos ellos promotores de la nueva carne y primeros defensores de la representación de cuerpos reales que hicieran evidente la sangre que fluye por sus venas, la piel que se desgarra y el músculo que se asoma debajo de ella. Así, Witkin, como buen aprendiz de grandes maestros, realizará un

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Pierre Borhan, Joel-Peter Witkin. Disciple & Master, Italia, Fotofolio, 2000, p. 5. Ibíd., p. 6.

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homenaje al cuerpo del enfermo, del mutilado, del apestado social, del transgresor, del masoquista y, sobre todo, al cadáver y a la pieza de carne. Cuerpos que han sido puestos de lado en la historia de las representaciones, y que, durante la segunda mitad del siglo XX retornaron violentamente y reclamaron la carne que les había sido negada durante siglos. El fotógrafo no únicamente acude al legado del claroscuro pictórico del siglo XVII en sus imágenes –es decir, al juego entre luces y sombras—, sino que se apropia de sus obras o de sus fragmentos para transformarlas y re-significarlas en carne. Es posible decir, incluso, que algunas de las representaciones que como pintura serían colocadas bajo la concepción de cuerpo idealizado, en las manos de Witkin se convertirían en encarnados. Recordemos, por ejemplo, El nacimiento de Venus (1484) de Botticelli, prototipo renacentista de lo que el cuerpo ideal, marmóreo e imperecedero debía ser. En manos de Witkin, esta misma obra, recreada en Gods of Earth and Heaven (Dioses de la Tierra y del Cielo, 1988) (Fig. 14), es convertida en un tableaux vivant cuyo protagonista es un transexual mulato quien, de acuerdo con el artista, éste también puede ser la representación de la diosa del amor. En este ejemplo podemos resumir toda la carga del seicento que pesa en la obra del fotógrafo –es decir, del paso que se da en la necesidad de representar al cuerpo como recipiente de la divinidad a aquélla de hacer de ese cuerpo una constatación de carne, sangre y huesos—. En otras palabras, la obra de Witkin es una ejemplificación de cómo el cuerpo idealizado transita hacia las sombras pero ahora a través de la carne real del ―otro‖ –como lo hiciera Caravaggio durante el siglo XVII mediante la utilización de modelos marginados por la sociedad—.

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Fig. 14. Joel-Peter Witkin, Gods of Earth and Heaven, s/d, 1988. Con esta fotografía podemos constatar, no sólo el apropiacionismo característico en la obra de Witkin, sino la forma en la que éste re-significa las obras del pasado al ponerles carne donde éstas la negaban y tergiversando los cánones estilísticos.

El cuerpo sagrado de Witkin ha reclamado su sustancia y se ha transformado en memoria cárnica que ya no requiere del segundo congelado en la fotografía, porque su vida sigue fluyendo. Al igual que lo hicieran los cuerpos de los siglos XVII y XIX, en la obra de Witkin, cada uno de sus retratados deja la idealización de sus formas, revela sus pliegues y se ofrece, ya sin veladuras, a la mirada humana (Figs. 15 y 16).

Figs. 15 y 16. Joel-Peter Witkin, (izquierda) Courbet in Rejlander’s Pool, Nuevo México, s/d, 1985; (derecha) Carrotcake I, s/d 1980. Witkin deja a un lado la idealización de los cuerpos y revela, sin veladuras, sus pliegues, sus virtudes y defectos al espectador.

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Para ello, Witkin ha elegido echar mano de la historia del arte re-significándola, como se mencionó anteriormente, en carne. En este aspecto, el fotógrafo, al (re)construir escenas bíblicas o mitológicas, pero con cuerpos que salen del contexto al que han sido adheridos, construye su propia historia del arte, su propia historia de las representaciones del cuerpo; así como su particular visión de la religión y de los mitos, ya que para él, ―la historia del arte es la evolución del espíritu humano. El arte debe ser una meditación sobre la vida‖72, y la vida está llena de cuerpos y carnes rechazados. Witkin ha elegido el cuerpo del ―otro‖ marginado como EL cuerpo que encierra en sí todos los secretos de la sacralidad, de la transgresión, del erotismo, de la vida y de la muerte. Es decir, su obra es la mayor expresión de las vastas complejidades del alma humana que trata de alcanzar el Paraíso mediante su recorrido por el Infierno. De acuerdo con Juan Vicente Aliaga: ―Witkin se ha autodenominado en algunas ocasiones ‗sacerdote estético‘ y bien es cierto que los ritos que tienen a la carne por epicentro constituyen el eje central de sus fotografías…y es que hay carne humana por doquier‖73. Witkin confisca imágenes y en sus manos se transforman en otra cosa: manipula a Botticelli, a Picasso, al Bosco, a Velázquez, logrando vaciar las obras de ―sus connotaciones, de su carácter significativo, de su autoritaria pretensión de significar‖74, de su connotación histórica y, sobre todo, de su carga estética como tradicionalmente se ha conocido. En otras palabras, Witkin suplanta el significado antecedente poniendo, por ejemplo, un cadáver con llagas en la espalda que recuerdan los oídos de un violín pero que, dentro de su particular cosmogonía, hacen referencia a las alas cortadas de una mujer ―que 72

Joel-Peter Witkin citado por Eva M. Contreras en ―Joel-Peter Witkin: no soy una persona oscura, sólo trato de ser realista‖ en www.babab.com/no2/witkin.php, consultada el 28 de septiembre de 2009. 73 Juan Vicente Aliaga, ―Necrosis carnal‖, en La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo¸ España, Valdemar, 2002, p. 381. 74 Ídem.

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ha sido devuelta a la Tierra como víctima del castigo de Satanás‖75 (Fig. 17). Con menciones como ésta, Witkin logra que, en la mayoría de sus fotografías, un texto ―se lea a través de otro por fragmentaria, intermitente o caótica que pueda ser su relación‖76. De acuerdo con Natasha Christia77: ―El disgusto, el horror y la crueldad en sus extremos son removidos de sus connotaciones negativas, convirtiéndose en partes de una nueva experiencia cognitiva, donde las nociones de belleza física y estética obtienen dimensiones trascendentales‖78. Éste es el verdadero cuerpo sagrado de Witkin: la trascendencia de la belleza tal y como él la concibe escondida en las ruinas de un mundo atroz. En sus propias palabras: ―Estas imágenes nos dejan con la secreta necesidad de redención […] cuando llegue el tiempo y cada momento sea trascendental, entonces las imágenes aquí presentadas serán vistas como lo que en realidad son: fotografías de un tiempo resplandeciente dentro de esta atrocidad a la que alguna vez llamamos vida‖79.

Fig. 17. (izquierda) Joel-Peter Witkin, Woman Once a Bird, s/d, 1990; (derecha) Man Ray, El violin de Ingres, 1924, fotografía alterada con tinta china, Centre Pompidou, Mussé National D‘Art Moderne, París, Francia. Estas dos fotografías hacen evidente el gusto de Witkin por retomar imágenes del pasado y situarlas en distintos escenarios brindándoles, así, la posibilidad de adquirir nuevos significados.

75

Pierre Borhan, op. cit., p. 7. Craig Owens, ―El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad‖, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, España, Akal, 2001, p. 205. 77 Natasha Christia (1976-). Gerente de la Galería KOWASA, fotógrafa, investigadora, editora y escritora para publicaciones internacionales. 78 Natasha Christia, ―Human Kind‖, en http://natashachristia.blogspot.com/, consultada el 4 de octubre de 2010. 79 Joel-Peter Witkin (ed.), Harm Way: Lust and Madness, Murder & Mayhem: A Book of Photographs, USA, Twin Palm Publishers, 1994. 76

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Ahora bien, el recurso de la alegoría o apropiación80 en Witkin debe entenderse más que como un añadido como una posibilidad estructural en la que se alude al ―otro‖, al ―sufriente‖, para tornarse en el ―yo‖ rechazado, en ese ―yo‖ que deviene monstruo, enfermo o cadáver y que, ―al ocupar el lugar de un sentido previo, provoca que lo que debiera ser meramente añadido se convierta en su esencia‖81. Las imágenes de Witkin –más no sus retratados— buscan la trascendencia mediante ―la apreciación de la transitoriedad de las cosas, junto con el interés por rescatarlas para la eternidad […] Representan nuestro deseo de fijar […] lo efímero en una imagen estable y estabilizadora‖82; o, en este caso, ―desestabilizadora‖. Ese es el potencial alegórico de sus fotografías, de sus retratados. En su mayoría, pedazos de carne a los que pone máscaras o antifaces –alegorías dentro de alegorías—, que nos hablan sobre esa vergüenza aprehendida del ser desnudo, del ser carente, del ya no ser; así como de la búsqueda de una despersonalización del individuo para lograr que en el espectador se cree una identificación con ese ―otro‖ al que de antemano ya ha rechazado; puesto que sus obras son también una confrontación con el ―otro‖, con aquél que pretendemos sea ajeno a nosotros por el temor que nos causa enfrenarnos y, principalmente, reflejarnos en él (Figs. 18 y 19). Porque ese ―otro‖; es decir, el fenómeno, el monstruo, el grotesco, puede significar nuestras más terribles pesadillas o nuestras más oscuras fantasías. Es él quien nos recuerda lo que pudimos haber sido, quisiéramos ser o somos en potencia: enano, tullido, hermafrodita, transexual y cadáver.

80

Consultar Craig Owens, ―El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad‖, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, España, Akal, 2001. 81 Craig Owens, op. cit., p. 207. 82 Ídem.

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Figs. 18 y 19. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Amour, s/d, 1985; (derecha) Mother and Child, s/d, 1979. En estas dos fotografías se ejemplifica la tendencia del artista por ponerles máscaras o antifaces a sus retratados logrando, de esta forma, despersonalizarlos y hacerlos más identificables con el espectador.

En conclusión, los cuerpos de Witkin se desbordan en el recuerdo melancólico del barroco por ser, como en aquel siglo lo fuera el encarnado, el reconocimiento de la carne real y su máxima expresión. No obstante, en el caso de Witkin, el hacer hablar a la propia carne ya no era suficiente, ahora era necesario brindarle el lugar de mayor importancia al cuerpo maldito, erótico-pornográfico-sadomasoquista y abyecto del ―otro‖ a través de puestas en escena meticulosamente planeadas para mostrar la belleza del arte a través de carne que deviene manifestación dolorosa-perversión-y-cadáver. Así, los cuerpos de Witkin elegirán ser, al igual que cada uno de sus antecesores, cuerpos malditos que se definen, literalmente, como esos ―otros‖ marginados, transgresores y enfermos que han sido puestos de lado, en la mayoría de las ocasiones, no únicamente por la sociedad, sino por el arte mismo –enanos, deformes, transexuales, prostitutas, mutilados, enfermos terminales, anoréxicas, etcétera—. Otros, por el contrario, preferirán ser cuerpos erótico-pornográficossadomasoquistas bajo la expresión máxima de la conjugación del Eros con el Tánatos y de 48

la mujer como portadora de una sexualidad reproductora que, aunque sin duda lleva en sí los estigmas de la muerte, en este caso no será vista como devastadora, sino como catalizadora de una nueva vida. Y, finalmente, están aquéllos que se posicionan bajo la concepción de cuerpos abyectos por no ser más que cuerpos sin órganos y ejemplos clave de lo que la pieza de carne significa. Después de todo, la carne es lo que más interesa a Witkin y, con su desnudez, hacer una alegoría del amor y de la redención; del amor a una vida que se escapa por los agujeros del cuerpo y a la redención en la muerte.

Conclusiones En este primer capítulo se desarrolló la primera de las cuatro concepciones: el cuerpo sagrado. Para ello, se llevó a cabo un recorrido por el cuerpo en el arte desde el siglo XV hasta el XXI destacando las características que se transmitieron desde el siglo XVII hasta nuestros días. Así, se pudo ver cómo, durante el siglo XV, el cuerpo ocultaba su carne en medio de un halo de luz justificada por la semejanza del hombre con la divinidad. Posteriormente, durante los últimos años del siglo XVI y, principalmente, en el siglo XVII, el cuerpo fue asimilando la materia cárnica que lo constituía y la hizo manifiesta a través de las sombras, dejó a un lado el temor a la mortalidad y fluyó en su devenir. Por otra parte, se vio cómo esas características han continuado en el arte desde la segunda mitad del siglo XX y hasta la actualidad en la obra de artistas que utilizaron, ya no el lienzo, sino el cuerpo y la carne como medios y materiales para la expresión y la denuncia. Finalmente, en el último apartado se ejemplificó lo anterior con la obra fotográfica del norteamericano Joel-Peter Witkin, en la que fue posible apreciar cómo el cuerpo y la carne reales continúan la línea barroca al dejar totalmente la idealización de sus formas y al hacer visibles las marcas que el tiempo ha dejado en ellos. Si bien sus cuerpos y carnes no 49

son utilizados como ―objetos artísticos‖ para denunciar los horrores de una guerra, sí funcionan como detractores ante los convencionalismos sociales y los cánones estilísticos occidentales. Por ello, Joel-Peter Witkin realiza un homenaje a aquello que había sido rechazado y vejado y lo hace retornar con la misma fuerza con la que fue reprimido. El cuerpo de los retratados de Witkin ya no se avergüenza de su carne, sino que la elevan al ámbito sagrado de la expresión artística. En el siguiente capítulo se analizará cómo el cuerpo sagrado, una vez que ha aceptado su carnalidad se tornará, la más de las veces, en un cuerpo maldito lanzado al infierno por llevar en sí los estigmas del pecado o de la ira divina; por transgredir las normas sociales establecidas como decentes al llevarse a sí mismo a los límites de la transgresión mediante la auto-tortura y la auto-mutilación, y; finalmente, por ser la mácula que contenga todos los horrores y perversiones del ser humano. De esta forma, se podrá comprender que existe una línea de continuidad no sólo de forma temporal entre los cuerpos sagrados, sino que también es posible relacionar a cada una de las concepciones que se desprenden de éstos.

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CAPÍTULO II. EL CUERPO MALDITO. PECADORES, TRANSGRESORES Y “OTROS” CUERPOS MARGINADOS

En el capítulo II se desarrollará la segunda de las concepciones: el cuerpo maldito. Al igual que en el capítulo anterior, se realizará un recorrido por el arte de los siglos XV al XXI, pero ahora analizando al cuerpo que ha sido condenado al rechazo y a la marginación por haber asimilado y manifestado la carne que lo conforma. En este sentido, dentro de esta concepción se verán ubicados al cuerpo y a la carne de los pecadores, del monstruo o freak, del enfermo y de la mujer como portadora de males. Dentro del primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne‖, se definirá esta concepción, así como las características más importantes que sobrevivieron a los cambios de siglo y de expresiones artísticas. Posteriormente, en el apartado dedicado al arte contemporáneo, ―Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne‖, identificaremos a los mismos personajes pero ahora en carne real. Por tanto, al igual que en el apartado 1.2, las manifestaciones artísticas más importantes a analizar serán la performance, el happening y la fotografía. De esta forma, en el último apartado, ―Los ‗otros‘ de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención‖, revisaremos al transgresor moderno, al monstruo o freak y al enfermo que, como herederos del siglo XVII, siguen siendo los causantes tanto de un profundo temor como de una perversa fascinación.

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2.1 Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne Cuerpo despreciado del hombre pecador al que se le dice sin cesar que por el cuerpo corre el riesgo de perderse. El pecado y el miedo, el miedo al cuerpo, el miedo al cuerpo de la mujer sobre todo, se repiten como una letanía en forma de advertencias o de condenas. -Jacques Gélis

Una vez analizado el concepto de cuerpo idealizado y su transición a la nueva carne1, es necesario establecer su devenir carne maldita. En ésta se incluye no únicamente el cuerpo de los pecadores, sino el de todo aquél –o aquello— que estuviera clasificado al margen de la ley divina o del orden natural, sin importar si causaba algún tipo de fascinación o rechazo. Por un lado podemos encontrar dentro de esta concepción al cuerpo que, al llegar a los límites de su rechazo o al experimentar sus pasiones, se transgrede a sí mismo y deviene maldito. Pero, por otra parte, también podemos identificar, en el siglo XIX, al cuerpo que necesitará ser maldito para ser constatación de vida. En otras palabras, esta concepción reúne, según la psicóloga Francoise Duvignaud, ―algunos temas fundamentales de la angustia que se traduce en el cuerpo, el gesto, la mirada‖2. El cuerpo maldito convivió con el cuerpo idealizado durante los siglos XV y XVI y, aunque siempre aceptó su carnalidad, por lo que fue rechazado y condenado, seguía estando contenido, porque el miedo a la carne era más poderoso que el miedo al infierno mismo. Y, a pesar de que este cuerpo nunca fue un cuerpo-luz, debía esconder lo que, contradictoriamente, lo relegaba a la periferia de la creación. De acuerdo con Eco: ―Con la llegada de la sensibilidad cristiana y del arte que la expresa, adquieren una importancia central (especialmente en relación con la figura de Cristo y de sus perseguidores) el dolor, 1 2

Véase también el apartado 1.1del presente trabajo. Francoise Duvignaud, El cuerpo del horror, trad. Marcos Lara, México, FCE, 1987, p. 81.

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el sufrimiento, la muerte, la tortura, y las deformaciones físicas que sufren tanto las víctimas como los verdugos‖3. Durante los siglos XV y XVI la imagen de Cristo ―encarna[ba] la idea de belleza perfecta; por el contrario, la deformidad del cuerpo diabólico proporciona[ba] una figura, por su monstruosidad, a la negación del orden‖4. El cuerpo maldito carece de alma y, por ello, no puede ser luminoso, porque no forma parte de la esencia divina. Por el contrario, es un cuerpo permanentemente envuelto en las tinieblas, oculto en la oscuridad y sentenciado a sufrir los dolores de la carne. Ya desde el siglo XIV, podemos encontrar representaciones como el Juicio Final (ca. 1306) de Giotto di Bondone5 donde se muestra a los pecadores en el infierno (Fig. 1). En la obra de Giotto estos seres, castigados por ser poseedores de un alma corrompida, son corrompidos, a la vez, en su anatomía: sus pechos cuelgan, los vientres están inflamados y las pieles, en ocasiones, se muestran verduscas. Empero, los rostros aún no se ven afectados ni los cuerpos derraman su sangre, porque aún no la contienen: todavía son cuerpos que temen a su propia carne. Sin embargo, ya son cuerpos malditos porque se alejan de la gracia característica del cuerpo sagrado idealizado.

Fig. 1. Gitto di Bondone, Juicio Final (detalle), ca. 1306, fresco, 1000 x 840 cms, Capilla degli Scrovegni, Padua, Italia. En el detalle del Infierno representado por Giotto en su Juicio Final podemos observar el inicio de una tendencia por mostrar el cuerpo del pecador alejado de la gracia del cuerpo sagrado o divino. Por ejemplo: las carnes verduscas, los vientres inflados y los pechos colgantes. 3

Umberto Eco, op. cit., p. 133. Daniel Arasse, op. cit., p. 401. 5 Giotto di Bondone (1266-1337). 4

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Recordemos también El Juicio Universal (1430-35) de Fra Angelico o el de Hans Memling (1467-71), Los condenados (1499-1503) de Luca Signorelli, el famoso fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, o el de Giorgio Vasari y Federico Zuccari en el interior de la cúpula de Santa Maria del Fiore en Florencia6. En ellos, la contención de los cuerpos es todavía evidente, aunque ya en Miguel Ángel el escape de los músculos de las paredes del cuerpo empiece a ser manifiesta. Éste es el camino que van tomando el cuerpo y su carne en el momento en el que ésta lucha por salirse de la cárcel que la retiene. Pero, hasta finales del siglo XVI, esto sólo podrá lograrlo un cuerpo maldito que vaya en contra del orden establecido por Dios. Al momento en el que un ser humano cae en el pecado significa que trata de romper con todo aquello que lo mantenga unido a lo sagrado y a lo divino, incluyendo su propio cuerpo. En palabras de Salabert: ―La belleza portentosa del cuerpo humano, basada en la funcionalidad y en la limpieza, en el orden y en el acabado de las formas, ya no esconde sino que por el contrario se abre a un deterioro que transformará lo bello en monstruoso con el desorden y la informidad‖7. Miguel Ángel siguió un camino que ya había empezado a trazar el propio Masaccio con la representación de La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (1425-28), pero que fue coartado por todas las implicaciones del humanismo renacentista (Fig. 2). Tuvieron que pasar poco más de cien años para que el cuerpo volviera a ser representado en su sufrimiento y en su degradación, para que la carne quisiera desprenderse de los huesos, se desbordara y se pusiera de manifiesto. Según Salabert, los cuerpos de Miguel Ángel fueron ―una de las vías seguidas por el arte para devolverle sus legítimos derechos a la materia,

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Hans Memling (hacia 1430/40-1494), Luca Signorelli (hacia 1450-1523), Miguel Ángel (1475-1564), Giorgio Vasari (1511-1574), Federico Zuccari (1542/43-1609). 7 Pere Salabert, op. cit., p. 40.

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reconociendo que es portadora de una forma que de ninguna manera le es ajena‖8. Y esa forma sería la carne misma.

Fig. 2. Masaccio, La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, 1426-28, fresco, 208 x 88cms, Florencia, Italia. Ésta es, quizás, una de las primeras manifestaciones de la absoluta carnalidad maldita: dos seres que por reconocerse humanos son condenados a la expulsión del Paraíso.

Empero, así como en el caso del cuerpo sagrado, en el tránsito del cuerpo maldito hacia el siglo XX, es más importante la nueva carne; es decir, aquélla que nunca ocultó su carnalidad y por ello fue vejada o castigada. Será hasta ese momento en el que este infierno representacional no concernirá únicamente a lo religioso o filosófico, sino que también se incluirá en lo estético. De acuerdo con Karl Rosenkranz, autor de La estética de lo feo: El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de la atrocidad lo tenemos a nuestro alrededor representado en una gran cantidad de figuras […] Es a este infierno de lo bello donde queremos descender ahora, y es imposible hacerlo sin introducirnos al mismo tiempo en el infierno del mal, en el infierno real, porque lo feo más feo no es lo que nos repugna por naturaleza […], sino el egoísmo que

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Ibíd., p. 52.

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manifiesta su locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las arrugas de la pasión, en la mirada torva del ojo y en el crimen9.

En este agotamiento de los cánones clásicos, presentes aún en lo profundamente inquietante, será que la ―buena forma‖ vagabundee entre lo informe, lo grotesco o lo monstruoso10. Y el cuerpo maldito se reconstituirá nueva carne pérfida que logre distinguirse del cuerpo idealizado, porque una cosa es que la carne sufra los dolores del alma y otra muy distinta es que la carne sufra los dolores causados por la propia carne. En otras palabras, el cuerpo maldito del siglo XVII en adelante sí será nueva carne, pero sentenciada a la persecución, a la marginación o, en algunos casos, a la exhibición morbosa. Y no hay mejor cuerpo maldito que el del ―enemigo‖ o del ―extraño‖ como los denominó Umberto Eco en su libro Historia de la fealdad11. Dichos enemigos son aquéllos que rompen con los criterios de belleza establecidos por cada época y, entre ellos, los que se destacan son los herejes y los apestados, ―enemigos de la sociedad porque son incurables e infectos‖12. En el primer caso, el del los herejes, la carne maldita estará estrechamente vinculada con el sexo y, en ese sentido, destacarán las llamadas brujas. En contraposición con los condenados de Giotto, Signorelli o Miguel Ángel, éstas no eran representadas con formas contenidas. Sin importar si eran jóvenes como las de Hans Baldung Grien en su obra titulada Dos brujas (1523) (Fig. 3) o las de Albrecht Dürer en su grabado Cuatro brujas, las mujeres representadas distan mucho de las idealizaciones de Botticelli o Bronzino. En palabras del historiador Robert Muchembled: ―La imagen resumía la sustancia de los tratados voluminosos […] la desnudez de los cuerpos [era] como una expresión del pecado 9

Karl Rosenkranz, Estética de lo feo, citado por Umberto Eco, op cit, p. 135. Pere Salabert, op. cit., p. 50. 11 Umberto Eco, Historia de la fealdad, trad. María Pons Irazazábal, Italia, Lumen, 2007, pp. 185-215. 12 Ibíd., p. 185. 10

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original […] Los desnudos triunfantes de Durero o los más sutiles y perversos de Lucas Cranach el Viejo, tradujeron desde comienzos del siglo [XVI] una visión nueva del cuerpo‖13.

Fig. 3. Hans Baldung Grien, Dos brujas, 1523, óleo y témpera sobre madera, 65.3 x 45.6 cm, Städel Museum, Frankfurt, Alemania. En esta representación de la mujer-maldita podemos encontrar una de las vertientes: la mujer joven y seductora, cuya mirada reta al espectador a caer en el pecado de la lujuria.

Las mujeres en estos grabados o pinturas dejarán a un lado la transparencia de sus pieles y la tranquilidad de sus rostros. La mujer-maldita, en el grueso de las representaciones, estará surcada por arrugas, sus pechos caídos, su piel será un mero colgajo y su rostro estará deformado por gestos lascivos o gritos, su mirada retará al espectador y su pubis se mostrará generalmente expuesto como señal de su sexualidad desbordada. Estas mujeres serán la nueva carne en toda su crudeza por ser consideradas como el ejemplo más apremiante de la reunión de todos los pecados en un solo cuerpo. La bruja distará mucho del cuerpo-luz: es reencarnación absoluta y contingencia inevitable;

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Robert Muchembled, Historia del diablo: siglos XII-XX, trad. Federico Villegas, México, FCE, 1975, p. 60.

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―cuerpo-tabú […] objeto de terror, de terror sagrado, cuerpo obsesionante […], pues simboliza la mácula física y moral‖14. Mientras que el cuerpo sagrado necesitó la llegada del siglo XVII para reclamar su carne, las brujas fueron sustancia pura cien años antes. Porque ser encarnado también es deseo de ser carne, de poseer la carne y es, en esa medida, en la que las brujas representaban la posibilidad de la ―vida‖ negada a los cuerpos idealizados de las Venus y Madonas del Renacimiento: el cuerpo de la bruja será ―objeto de codicia. Pecado y tentación‖15. De acuerdo con Duvignaud, ―todas las fantasías cristalizan y se encarnan en él con violencia y malignidad‖16: el cuerpo de la bruja es el encarnado por antonomasia, y; en consecuencia, también lo será la carne de la maldita mujer. El sexo femenino es el único que puede unirse al demonio, engendrar monstruos y causar enfermedades, porque su sexo es ―esa boca de sombra donde cada inflexión puede ser palabra de carne, silabario de odio, de amor, de terror‖17. El cuerpo maldito de la mujer es la que encarna –¿o reencarna?— la ira divina: su carne es tentación y su sangre está contaminada; lleva en sí el germen de las catástrofes y de la muerte. Y como tal eran representadas, desde el siglo XVI hasta el XIX, en obras de artistas como Hans Baldung Grien, Hans Holbein, Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Burgkmair, Niklaus Manuel Deutsch, Lucas Cranach, Salvator Rosa, Giacomo Grosso y Francisco de Goya (Fig. 4)18. Mujeres-malditas que, en ocasiones, ―podían transformarse en criaturas de

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Francoise Duvignaud, op. cit., p. 129. Ibíd., p. 100. 16 Ibíd., p. 134. 17 Ibíd., p. 135. 18 Hans Baldung Grien (hacia 1484/85-1545), Hans Holbein (hacia 1497/98-1543), Albrecht Dürer (14711528), Albrecht Altdorfer (hacia 1480-1538), Hans Burgkmair (1473-1531), Niklaus Manuel Deutsch (hacia 1484-1530), Lucas Cranach (1472-1553), Salvator Rosa (1615-1673), Giacomo Grosso (1860-1938). 15

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aspecto atractivo, aunque marcadas siempre por rasgos ambiguos que revelaban su fealdad interior‖19.

Fig. 4. Francisco de Goya y Lucientes, El aquelarre de las brujas, 1819-23, óleo sobre tela, 140.5 x 435.7 cm, Museo del Prado, Madrid. Esta obra es ejemplo de cómo la mujer-maldita era representada por su fealdad interior: rostros desencajados, expresiones enmarcadas por la maldad de la que la mujer podía ser capaz.

La imagen de la mujer-maldita no caducará al transcurrir de los siglos, sino que migrará, durante el siglo XIX, de la bruja a la femme fatale20. En palabras de Erika Bornay: ―El desprecio sin paliativos por la carne [sexual], [seguía requiriendo] la figura de un impulsor, un culpable, de un ser proclive al pecado, que no fuera aquél hombre creado a semejanza de Dios. Se necesitaba de otro que, por la lógica […] iba a ser la otra: Eva, la Mujer‖21. La femme fatale será entonces el nuevo cuerpo maldito, turbio, perverso, contaminado. En la carne se destacarán sus características psicológicas, a saber: su capacidad de dominio, de incitación al mal, su frialdad y su sexualidad lujuriosa, casi animal22. Será la mujer-bestia –acompañada de animales como la serpiente: Eva o Lilith—, la hechicera –Morgana, Circe o Medea—, el personaje bíblico –Judith, Salomé— o 19

Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 212. Sobre el aspecto erótico de la bruja y de la femme fatale se profundizará en el apartado 1.3 del presente capítulo. 21 Erika Bornay, Las hijas de Lilith, España, Ediciones Cátedra, 2001, p. 33. 22 Ibíd., p. 115. 20

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histórico –Cleopatra— y la prostituta cortesana –Olimpia—, entre otras: carnes exhibidas, dotadas de sangre que palpita bajo una piel envuelta en las sombras. Ejemplos apremiantes de lo que Rosenkranz denominó como ese infierno bello al que se quiere descender, pero que es imposible hacerlo sin introducirse, al mismo tiempo, en el infierno del mal23. Cuerpos despreciables representados en obras como: Olimpia (1863) de Edouard Manet, Lady Lilith (1868) de Dante Gabriel Rossetti, El hechizo de Merlín (1874) de Edward Burne-Jones, Salomé danzante (1874-76) de Gustave Moreau, Ishtar (1888) de Ferdinan Khnopff, Circe envenenando el mar (1892) de John William Waterhouse, El pecado (1893) de Franz von Stuck, El beso (1894) de Aubrey Beardsley y Eva (1896) de Lucien LévyDhurmer, entre otras (Fig. 5)24.

Fig. 5. Franz von Stuck, El pecado, 1893, óleo sobre tela, 95 x 60cm, Neue Pinakothek, Munich, Alemania. Representación de la carne maldita femenina en su tránsito de la bruja a la femme fatale: mirada retadora, cuerpo semidesnudo en una invitación a la lujuria simbolizada por la serpiente alrededor de su cuello.

En otro sentido, el monstruo –hijo de mujer y segundo enemigo— se mantendrá en medio de opiniones encontradas. Por una parte, será él uno de los principales signos de 23

Karl Rosenkranz, Estética de lo feo, citado por Umberto Eco, Historia de la belleza, trad. María Pons Irazazábal, Italia, Lumen, 2007. p. 135. 24 Edouard Manet (1832-1883), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), Gustave Moreau (1826-1898), Ferdinand Khnopff (1858-1921), John William Waterhouse (1849-1917), Franz Von Stuck (1863-1928), Aubrey Beardsley (1872-1898), Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953).

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pecado, ya que era ―un apoyo temido del diablo o un enviado milagroso de Dios, funesto presagio de su ira. Testigo de la omnipresencia de los cielos y mensajero de la desgracia sobre la tierra‖25. De acuerdo con Ambroise Paré, cirujano del siglo XVI, ―las causas de estos monstruos son muchas. La primera es la gloria de Dios. La segunda es su ira […] La decimotercera, la intervención de los demonios o diablos‖26. Al respecto, Muchembled anota que ―de esta manera, el Creador comunicaba a los hombres su voluntad. Más a menudo, los amenazaba con su cólera terrible a causa de sus pecados excesivos, para obligarlos a arrepentirse y enmendarse‖27. En otras palabras, ―poblando los márgenes de la naturaleza, el monstruo se comparaba con la bestia; escapando a sus reglas, encarnaba el fracaso de la creación […] Los monstruos [eran] otros tantos signos de condena divina de las pasiones, de los amores ilícitos, del lujo, de la ociosidad, del juego, de la herejía‖28. No obstante, por otro lado, desde el siglo XV hasta el XIX, la teratología se convirtió en una de las ciencias más prolíficas, literariamente hablando, de la época. Es posible rastrear docenas de catálogos y compendios teratológicos en los que se describe la naturaleza y los males de los monstruos o seres antinaturales, desde los fantásticos hasta los reales (Fig. 6). El monstruo causaba, al mismo tiempo, miedo por su ineludible existencia como fascinación por su extrañeza. Artistas como Albrecht Dürer se asomaron a la teratología con la mirada del artista y realizaron muchos de los grabados que posteriormente formarían parte de las grandes enciclopedias de la época.

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Jean-Jacques Courtine, ―El cuerpo inhumano‖, en Alain Corbain, et. al., op. cit., p. 361. Ambroise Paré citado por Robert Muchembled, op cit, p. 100. 27 Robert Muchembled, op. cit., p. 101. 28 Jean-Jacques Courtine, op. cit., p. 360-370. 26

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Fig. 6. (izquierda) Fortunio Liceti, grabado s/t perteneciente al compendio De monstrorum caussis, natura, et differentiis libri duo, 1634; (derecha) Ulissi Aldrovandi, Monstrum hermaphroditicum pedibus aquilinis, grabado perteneciente al compendio Monstrorum Historia, 1642.

En el camino del siglo XV al XIX se irá aceptando la existencia de un hombre dentro del monstruo: ―La bestialidad toca esencialmente a la periferia del cuerpo; el centro sigue siendo humano. Sobre esta raíz humana estable se aplica así toda una declinación bestial, añadidos, contracciones y deformaciones bestializadas de las extremidades del cuerpo‖29. Con esto, a la corporalidad incomprensible dejó de llamársele, la más de las veces, monstruo para empezar a denominarle freak y colocarla en el centro de las miradas como protagonista de espectáculos grotescos y perversos en los que la deformidad, la rareza o la carencia física se convirtieron en fuentes de ingresos económicos. Así, desde artistas como Diego Velázquez, quien pondrá junto al cuadro de un rey la imagen de un enano acondroplásico, hasta los circos ambulantes del siglo XIX, el freak salió de la oscuridad de su presidio para explotar su carne, mitad humana, mitad animal: Las exhibiciones de las curiosidades humanas –freaks- se contaban entre los entretenimientos ambulantes más populares de fines del siglo XVIII y principios del XIX […] Estas exposiciones arrojaron luz sobre las anomalías físicas, los rasgos grotescos, la incapacidad extrema o las diferencias culturales o raciales exóticas del objeto humano exhibido y con frecuencia sobre más de una de esas cualidades por vez; el exotismo 29

Jean-Jacques Courtine, op. cit., p. 369.

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racial y/o sexual (hermafroditas, mujeres barbadas, etc.) era exagerado, entremezclado, y se lo hacía parecer coextensivo de la anormalidad corporal30.

Por su parte, el apestado –tercer caso de cuerpo enemigo— será el ―otro‖ que porte los estigmas del dolor carnal. Al igual que la nueva carne sagrada buscó romper con los estereotipos clásicos, así la carne maldita exploró el mundo del horror insertado en lo más temido después de la mujer: el enfermo incurable. En palabras de Tommaso Fasano: Quien quiera entender mejor la fuerza del aliento pútrido de los infiernos y en especial de las úlceras, llagas inmundas, miembros mortificados y cancerosos, que piense que un solo hombre afectado de úlcera maligna, con el pus generado y recogido, crea en torno a su cuerpo una atmósfera sumamente fétida, nauseabunda y penetrante que ofende al que se acerque y la respire31.

El aspecto físico estará relacionado, de igual manera que los casos anteriores, con el castigo divino, porque la fealdad es causa y consecuencia de la maldad del alma. A diferencia del cuerpo sagrado que desprendía desde su interior una luz como manifestación de sus buenas maneras, el cuerpo del apestado, al igual que el de la bruja, vivirá entre las sombras como castigo por su revelación en contra de Dios. Véanse obras como: La tentación de San Antonio (1510-15) de Matthias Grünewald (Fig. 7), El tocador de zanfonía (1628-30) de Georges de LaTour, El loco de Thomas Couture, Bonaparte visita a los apestados de Jaffa (1804) de Jean-Antoine Gros o la serie de los locos de Théodore Géricault32. Todas ellas ―teatros de lo grotesco‖, de la carne maldita. De acuerdo con Eco, ―mientras el arte se separa de la moral […] se desarrolla el impulso […] de conquistar […]

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Coleman, A.D., trad. Patricia Gola, ―Lo grotesco en la fotografía‖ en Luna Córnea, no. 30, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005, pp. 140-141. 31 Tommaso Fasano citado por Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 189. 32 Matthias Grünewald (hacia 1470-1528), Georges de LaTour (1593-1652), Thomas Couture (1815-1879), Jean-Antoine Gros (1771-1835), Théodore Géricault (1791-1824).

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los aspectos más inquietantes de la vida: la enfermedad, la transgresión, la muerte, lo tenebroso, lo demoníaco, lo horrendo‖33.

Fig. 7. Matthias Grünewald, La tentación de San Antonio (detalle), 1510-15, óleo sobre tabla, 269 x 305 cms (panel completo), Museo de Unterlinden, Colmar, Francia. El apestado de Grünewald es aquél cuyo cuerpo está marcado por los estigmas del dolor carnal: úlceras y llagas inmundas, miembros mortificados, pus degenerado, cuerpo fétido y nauseabundo que vive entre las sombras como castigo por su revelación en contra de Dios.

En este ámbito se clasificó también al cuerpo del pobre, del homosexual y de la prostituta. Recordemos las obras de Caravaggio, quien llegó al grado máximo de desacralización de los cánones clásicos y morales al representar a los santos, a María Magdalena y a la Virgen utilizando como modelos a pobres, homosexuales y prostitutas. O, por ejemplo, el gusto de otros artistas del barroco como Bartolomé Esteban Murillo34 por retratar mendigos en pinturas como El joven mendigo (1650) y Niños comiendo melón y uvas (1645-55) (Fig. 8).

33 34

Umberto Eco, Historia de la belleza, op. cit., p. 330. Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).

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Fig. 8. Bartolomé Esteban Murillo, Niños comiendo melón y uvas, 1645-55, óleo sobre tela, 146 x 104 cms, Alte Pinakothek, Munich, Alemania. Esta pintura es ejemplo de cómo en el arte, principalmente en el del siglo XVII, el gusto por todo lo marginado encontró su máxima expresión.

Lo anterior nos demuestra cómo, a pesar del temor natural que engendraban estos seres, todos ellos encontraron en el arte el lugar de su máxima expresión. Seguían habitando entre las sombras al develar las imperfecciones de su carne; sin embargo, también salieron a la luz gracias a artistas, principalmente a los del siglo XVII, que veían en ellos la verdadera fuerza humana, sin tapujos ni máscaras. Eran seres más reales que aquéllos ‗normales‘ que los rechazaban. Según Schiller, ―es un fenómeno común en nuestra naturaleza que lo que es triste, terrible, incluso horrendo nos atrae a una fascinación irresistible; que las escenas de dolor y terror nos provocan a la vez rechazo y una fuerte atracción‖35. Por otra parte, como se mencionó al principio del presente apartado, el cuerpo maldito también es aquél que, en los límites de su perdición, se transgrede a sí mismo. La carne maldita significa autodestrucción, auto-tortura. Y es, en este sentido, en el que el cuerpo maldito transita, junto con los enfermos, los monstruos y con la mujer, hacia la

35

Schiller citado por Umberto Eco en Historia de la fealdad, op. cit., p. 282.

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carne real para después continuar su camino hacia la abyección ya que, para que pueda llegar a ser cadáver infecto, primero debe corromperse hasta los límites de su carnalidad. En conclusión, no importa que sea la imagen de una bruja, de un apestado o de un enano acondroplásico, lo que realmente enfurece del cuerpo maldito es que a través de esos ―otros‖ nos definimos a nosotros mismos, ―por su mirada inmisericorde que pone al descubierto nuestra indignidad y nuestra vergüenza […] Es imposible escapar a la mirada de los otros y se vive tan sólo de su desprecio‖36: no podemos destruir al monstruo, porque el monstruo somos nosotros. Es como si en ellos la evidencia de lo encarnado, que pone de manifiesto su carne –su suculencia— fuera accesible únicamente, como afirma DidiHuberman, a través de la noción del ―Uno-en-el-Otro‖37. Es decir, cuando el cuadro-vivo rompe la barrera natural y nos convierte en ―visibles desde la profundidad que viene hacia nosotros‖38 y, en esa interacción, nos transforma en ese ―otro‖ vejado y condenado. Encarnados que penetran en el ―yo‖, convirtiéndonos en ese ―otro‖, al que Jacques Derrida denomina el ―otro en sí‖, y añade: ―Los espectros siempre están ahí, aunque no existan, aunque ya no estén, aunque todavía no estén (…) Soy, existo, quiere decir ‗soy asediado‘. Soy asediado por mi mismo que soy. Y en este cerco permanente, habría que darse miedo de ese miedo de uno mismo39‖. El cuerpo maldito, por tanto, recuerda aún al cuerpo idealizado en los condenados de Giotto, de Memling o de Leyden40, pero también se dirige a paso veloz hacia la carne real en el cuerpo del marginado y del transgresor, porque el cuerpo maldito es el cuerpo del ―otro‖, del contaminado, y también es aquél que intenta desprenderse de sus propias 36

Ibíd., p. 89. Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 32. 38 Ídem. 39 Jacques Derrida citado por Esther Cohen, Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el Renacimiento, México, D.F., Taurus/UNAM, 2003, p. 11. 40 Hans Memling (1430-1494), Lucas van Leyden (1494-1533). 37

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ataduras y, aceptando la condena que pesa sobre su carne. Es el cuerpo que empieza a abandonar sus órganos para vaciarse de todo contenido al momento de la desintegración matérica. Es, en fin, aquél que se encuentra más cercano a la abyección y a la carne sadomasoquista que a la idealización y, en su recorrido al siglo XX, será aquél que se desprenda del lienzo para transformarse en carne que se corrompe a sí misma; en el dolor por el dolor, en protesta y autodestrucción.

2.2 Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne Carne Carne Para desmembrar la carne anal, sado-masoquísticamente (acción de destripamiento y de laceración) para entender mejor las zonas amorfas del ser. -Hermann Nitsch Yo he querido reír como los otros; pero esto –extraña situación- era imposible. Tomé entonces un cortaplumas […] y me hendí las carnes en los sitios donde se unen los labios. -Conde de Lautremont

El cuerpo maldito del siglo XX, a diferencia de aquel pecador de los siglos anteriores, se colocó en el infierno por decisión propia. Los artistas que utilizaron su cuerpo como escenario ritual, como medio de denuncia social o de reconocimiento (¿desconocimiento?) de los límites físicos fueron relegados –marginados— por transgredir su cuerpo y el cuerpo ajeno. El monstruo y el freak seguirán siendo los portadores de una anatomía anormal que funja como mero show de circo; el enfermo –apestado— seguirá haciéndose presente, pero ahora bajo el signo de la enfermedad más temida del siglo –el SIDA— estrechamente relacionada con la práctica del sexo con personas del mismo género, así como bajo la marca

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del loco-esquizofrénico que se auto-mutila. La carne maldita por excelencia no dejará de ser la protagonista en escena disfrazada de un cuerpo femenino (exhibido) que transgrede los límites normativos. Dentro de estas cuatro categorías generales se localizan múltiples artistas, con múltiples carnes y diversidad de discursos puestos de lado –en la mayoría de las ocasiones— de la historia del arte del siglo XX como marginados y transgresores de la sociedad y del cuerpo mismo. Al igual que sucediera durante los siglos XV al XIX, este cuerpo maldito, en su mayoría, se fundamenta en los acontecimientos históricos y sociales que aquejaron la segunda mitad del siglo. Después de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra de Vietnam, los artistas encontraron en su cuerpo el mejor medio para denunciar los dolores sufridos por los desastres provocados por dichas guerras: cuerpos malditos transformados en carnes sufrientes por voluntad propia. En palabras de Juan Antonio Ramírez: ―Creo que el horror supremo al nazismo y a las crueles matanzas de la Segunda Guerra Mundial fueron decisivas para un cambio radical de orientación al representar la violencia ejercida contra el cuerpo […] Se tendió a mostrar la violencia mediante una especie de auto-castigo ritual‖41. Los primeros en mostrar la violencia a la que podía ser sometido el cuerpo, el propio cuerpo, fueron los integrantes del Grupo de los Accionistas Vieneses. Günther Brus, Hermann Nitsch, Otto Mühl y Rudolf Schwarzkogler crearon distintos discursos corporales para obligar al espectador a voltear su mirada hacia el cuerpo mediante acciones en las que predominaba el gusto por lo ritual, la sangre, la mutilación y las penalidades ejercidas a su propia carne: Mühl se abocó a las acciones de índole política, Nitsch a la recreación de 41

Juan Antonio Ramírez, op. cit., pp. 75-76.

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antiguos rituales a través de lo que él mismo denominó OM: Teatro de los misterios orgiásticos (iniciados en 1965), Schwarzkogler a la desalienación sexual y Brus eligió las acciones que involucraran elementos escatológicos y de auto-tortura. Los Accionistas Vieneses buscaban redimir y liberar. Las acciones consistían en la exploración de las zonas prohibidas del cuerpo, de la mente y del arte. Este ―anti-arte‖, al ser entendido como pura acción, pretendía romper definitivamente con la idea del arte contemplativo tan asentado en la institución desde el siglo XVIII. Para ellos, el campo de la acción eran el cuerpo y la carne fungiendo como soportes, y los fluidos corporales como materiales. Así, no sólo rompían las reglas de técnicas y materiales añejadas en la academia, sino que renunciaban totalmente al arte mercantilizado de las galerías y convertían su auto-castigo en un arte terapéutico mediante la explicitación de las líneas inconscientes que habían sido reprimidas por la cultura y la sociedad. Su objetivo sería hacer visible lo invisible –o, mejor dicho, lo visible oculto—; su dolor tendría en último término un sentido liberador, catártico, purificante, y su aparente nihilismo se presentaría como una crítica a la religión, la moral y la política42. Según el propio Nitsch: ―En las grandes ciudades donde hay mucho tráfico, los pájaros cantan más fuerte. Y después de la Segunda Guerra Mundial, nosotros teníamos que cantar más fuerte‖43. Las performances del OM tenían como intención primordial la recreación del ritual dionisiaco denominado sparagmos o desmembramiento durante el cual los iniciados, bajo estados alterados por el alcohol y la droga, se reunían para danzar y comer una cabra que representaba a Dionisos44. Dicho ritual era, en otras palabras, un momento de comunión en

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Marcela Chávez Calderón, op. cit. Hermann Nitsch, The Action Art of Hermann Nitsch, 2007, DVD. 44 Según el propio Nitsch, ―el OM era la celebración más importante del hombre –un ritual estético glorificando la existencia—. Los festines fomentan la concientización que lleva a lo más profundo, a abrazar 43

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el que los individuos abandonaban su identidad para penetrar en la inconsciencia y renacer purificados por la divinidad. En palabras de Nitsch: ―El mundo debe aceptarse aún en sus extremos, sus posibilidades de felicidad, de atrocidades y de la crueldad de la muerte. Cayendo, sufriendo, la tragedia, el sacrificio, la crueldad sadomasoquista […]‖45. Nitsch mismo describía sus performances como un momento ―litúrgico de regocijo, de éxtasis, orgiástico, sin límites de diversión, de drogada embriaguez […]‖46 en el que se realizaba el sacrificio de un animal, la crucifixión y el derramamiento de sangre para ―reavivar los instintos y deseos primordiales a servicio de la purificación y la catarsis‖47 (Fig. 9). Günther Brus, por su parte, aludía igualmente a los métodos rituales durante sus acciones en las que se enfocaba obsesivamente con marcar su carne con objetos punzo-cortantes o pintura y mediante acciones escatológicas que violaran visual y moralmente al espectador: transgredir y desbordar los límites de la obra, del soporte, del propio cuerpo.

Fig.9. Hermann Nitsch, Orgies-Mysteries Theatre, s/f. En estas performances, Nitsch incorporaba el sacrificio ritual y la destrucción como vehículos de purificación y catarsis. Estas acciones duraban seis días en los que se llevaba a cabo el sacrificio ritual de toros y borregos, así como la mezcla de vísceras, sangre y vino que se derramaba sobre el cuerpo desnudo de un actor que representaba a Cristo o a Edipo. Al final de la velada, la misma mezcla se descargaba desde helicópteros que sobrevolaban los tanques militares que se encontraban en el exterior del lugar de reunión.

nuestra trágica realidad‖. Hermann Nitsch, ―Das Orgien Mysterien Theater‖ en www.nitsch.org, consultado el 30 de abril del 2010. 45 Ídem. 46 Hermann Nitsch citado por Thomas McEvilley en ―Art in Dark‖, Artforum (1983), 62-71. Artículo extraído de Tracey Warr, op. cit., pp. 222-227. 47 Kerstin Mey, Art & Obscenity, Gran Bretaña, I. B. Tauris, 2007, p. 20.

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En las décadas de 1960 y 1970, la recurrencia al ritual fue, según Juan Antonio Ramírez, una respuesta al rechazo del mundo que veían colapsarse delante de sus ojos por lo que, ante eso, ―era inevitable que algunos artistas […] expresaran su rechazo espantado mediante la representación de torturas físicas en una clave mítica y críptica […] La violencia era alegórica y hablaba del presente remitiéndose a lo ancestral‖48. Y dicha clave mítica debía quedarse como huella en la carne para poder ser y transformarse, no únicamente en la evidencia real del sentir social en un solo cuerpo, sino en la confirmación del propio ser y remitirse a un pasado que se transformaba en suculencia presente pero que, al igual que el cuerpo que la portaba, llegaría a un futuro que la haría retornar nuevamente a ser pasado mítico. Como se mencionó en el apartado anterior, los artistas, cansados de plasmar la carne en el lienzo, convirtieron su piel, su carne y su sangre en el lienzo y en la pintura que necesitaban para reconocer la vergüenza de sentirse demasiado humanos en una época cansada, precisamente, del ser humano49. Con tan violentas acciones, los artistas no únicamente pretendían transgredir morales y creencias, sino mostrarle al mundo lo que la guerra, el odio y la violencia podían ocasionarle al hombre. Algunos de ellos llegaron incluso a apropiarse de la escena más mística del cristianismo: la crucifixión, momento en el que el torturado se sacrifica por la purificación de la humanidad entera y en el que, al mismo tiempo, dicho hombre se reafirma como ser carnal (Fig. 10). No más divinidad, carnalidad pura. De acuerdo con Francoise Duvignaud: ―[En dichas acciones se oculta la] voluntad de imponerse un cuerpo marcado con el sello del terror, voluntad de provocación, de desviación, laberinto del miedo y del regocijo [Después de todo] Yo me mutilo para

48 49

Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 75. Véase subcapítulo 1.2.

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probarme que la lastimadura es también yo mismo, y que puedo hacer retroceder las frágiles fronteras del miedo‖50.

Fig.10. Chris Burden, Trans-Fixed, fotografía de una acción, 1974, Venice, California. En esta performance, Burden se colocó sobre un automóvil en posición de crucificado y clavó agujas en sus palmas como símbolo de una experiencia religiosa-espiritual, en la que el propio nombre de la acción, ―transfiguración‖, lo colocaba como una especie de mártir moderno.

Los Accionistas Vieneses fueron, en consecuencia, los cuerpos malditos prototípicos del siglo XX: artistas que transgreden al otro y a sí mismos utilizando el cuerpo como escenario ritual de denuncia ante las crisis sociales y los conflictos militares. En palabras de Kerstin Mey, autora de Art & Obscenity, estos artistas ―crearon el show de la brutalidad y la injusticia del poder imperialista, real y autoritario, en lugar de transformarlos en formas estéticas bellas y sublimes‖51. El propio Mühl proclamaba que ―el coito, el asesinato, la tortura, las cirugías, la destrucción de humanos, animales y otros objetos‖ 52 era el teatro que realmente valía la pena observar porque, después de todo, esa era la escena que se estaba desarrollando en el teatro de la vida real: en el siglo XX, el arte

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Francoise Duvignaud, op. cit., p. 147. Kerstin Mey, Art & Obscenity, Gran Bretaña, I.B.Tauris, 2007, p. 20. 52 Otto Mühl citado por Kerstin Mey, op. cit., p.21. 51

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tata de expresar la aflicción por todo lo que ha muerto, por lo que ha sido mutilado, humillado y ofendido53. Durante la década de 1960, y ante la realidad que representaba la Guerra de Vietnam, los artistas iniciaron una revuelta en la exploración del propio ser y muchos de ellos encontraron en su cuerpo el instrumento y en su carne el material más efectivo para expresar sus resentimientos y para protestar en contra de lo establecido. Y, en comunión con el resto de los movimientos que surgieron en dicha década, las mujeres artistas también acudieron a la exhibición-transgresión de sus propias carnes para unirse a la lucha a favor de los derechos tanto de la mujer como del ‗otro‘ marginado. Varias de ellas, como se mencionó en al apartado anterior, dieron una vuelta de tuerca al significado eróticotradicional que habían adquirido su cuerpo y sus genitales en un discurso netamente androcéntrico54. Entre ellas, Carolee Schneemann fue la artista más señalada por sus acciones visualmente agresivas y, por esa razón, su cuerpo es trasladado a la concepción de maldito junto con el de otras dos mujeres que laceraron su carne en un acto de denuncia social y feminista: Gina Pane y Marina Abramovic. El desnudo transgresor de Schneemann apareció en una época en la que el desnudo –principalmente el femenino— era lo suficientemente ofensivo como para ser asimilado por un público que aún encasillaba como obsceno todo aquello que se saliera de sus parámetros estéticos-conservadores. Schneemann, en un sentido de denuncia ante la objetivación de la carne femenina, ―transforma su propio cuerpo de objeto en sujeto‖55 lidiando, por encima de todo, con ―la sensualidad carnal de la mujer como un ‗otro‘, una 53

Marcela Chávez Calderón, op. cit. Consultar: Ma. Teresa Alario, ―La mujer creada: lo femenino en el arte occidental‖ en www.revistas.ucm.es, consultada el 30 de julio del 2010. 55 Linda S. Kauffman, Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, trad. Manuel Talens, España, Ediciones Cátedra, 2000, p. 78. 54

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sensualidad que transgredía los límites de los roles normativos impuestos por la sociedad‖56 a la mujer y a su cuerpo. Por su parte, tanto Gina Pane como Marina Abramovic utilizaron de igual manera su carne como medio de protesta; sin embargo, sus discursos iban más en el tono de los acontecimientos sociales como fuera el de los Accionistas Vieneses. Gina Pane laceró su cuerpo con el fin de provocar incomodidad en el espectador y hacerlo caer en cuenta de cómo la violencia se encontraba a la orden del día (Fig. 11). En palabras de Francois Pluchart, autor del texto ―Risk as the Practice of Thought‖: Las heridas, las quemaduras, las venas laceradas y los desórdenes biológicos que la artista se inflige a sí misma provocan en el espectador un estado mental de incomodidad […] con la finalidad de [señalar] la violencia como una negación tanto del ser humano como de la vida como lo manifiestan la tortura, la guerra […] A través de su sufrimiento, Pane trata de romper con la indiferencia y la hostilidad [y canalizar] su repulsión […]57.

Fig. 11. Gina Pane, Psyche, fotografía de una acción, 1974. Pane fue una de las pocas mujeres que realizó cortes a su cuerpo como forma de denunciar su inconformidad contra el exceso de violencia presente día con día en las calles, en los medios de comunicación y en la guerra.

En palabras de la propia artista: ―Vivir el propio cuerpo significa también descubrir la propia debilidad, la trágica e implacable servidumbre de sus limitaciones, de su desgaste, de su precariedad; significa conocer sus fantasmas, que no son más que el reflejo de los

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Kerstin Mey, op. cit., p. 22. Francois Pluchart, ―Risk as the practice of thought‖, en Flash Art, 80-81 (Febrero-Abril 1978), pp. 39-40. Artículo citado por Tracey Warr, op. cit., p. 221. 57

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mitos creados por la sociedad; una sociedad que no puede aceptar, sin reaccionar, el lenguaje del cuerpo‖58. Siguiendo esta misma línea de pensamiento, otros artistas como Vito Acconci (Trademarks, 1970) no pretendían hacer ningún tipo de declaración, sino que acudieron a la auto-violencia únicamente para llevar su cuerpo al límite: la carne/tortura como materiales/medios de experimentación: Yo me mutilo para probarme que mi cuerpo no es más que un instrumento de creación entre tantos otros y que los mil cuidados de que lo rodeo desde la infancia, me hacen olvidar a veces que es tejido epidérmico, red de venas por donde corre una sangre de la que conviene reivindicar la propiedad exclusiva: después de todo, poco importa qué será de la ‗obra‘ que yo expondré a la mirada curiosa, reprobadora o desengañada de los demás59.

El artista del siglo XX que utiliza su cuerpo como soporte para la expresión está obsesionado con la reafirmación del ser, de su propio ser. Convierte la herida en algo real para demostrarse a sí mismo que es humano y, como se ha dicho anteriormente, quizás demasiado humano. Por otra parte durante los siglos XX y XXI, el cuerpo maldito definido como el segundo ―enemigo‖, el monstruo o freak, ha seguido vigente en la fotografía de artistas como Roger Ballen o Diane Arbus60. Arbus, fotógrafa norteamericana activa principalmente en la década de 1960, dedicó la mayor parte de su trabajo a retratar a los marginados de la sociedad neoyorkina, entre los cuales destacaban: travestidos, transexuales, prostitutas, minusválidos, lisiados, deficientes mentales, enfermos psiquiátricos, deformes, circenses, etcétera; seres dejados al linde del ―gran sueño norteamericano‖: 58

Ezio Quarentelli, Conversación con Gina Pane, Palau, Barcelona, España, 1990, p.32. Texto mencionado por Marcela Chávez Calderón, op. cit. 59 Francoise Duvignaud, op. cit., p. 147. 60 Roger Ballen (1950-), Diane Arbus (1923-1971).

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Los monstruos que fotografié poseían un tipo de excitación terrorífica para mí. Yo empecé como a quererlos […] No quiero decir que ellos sean en sí mis amigos, sino más bien que fueron ellos quienes me hicieron sentir una mezcla de vergüenza y temor. Hay una cantidad de leyendas sobre los monstruos. Todo para ellos sucede como en un cuento de hadas. Los monstruos nacieron con su trauma. Ellos han pasado su prueba en la vida. Ellos son aristócratas61.

La película Freaks (1932) de Tod Browning influyó fuertemente en su trabajo, pues con ella entendió que los monstruos eran reales y no producto de la imaginación y eran ellos quien más fascinación le producían por ser cuerpos y carnes que desafiaban, no sólo a la naturaleza, sino muchas convenciones sociales. Para Arbus, el freak representaba al monstruo que se ocultaba dentro de ella. Siempre realizadas en blanco y negro, el verdadero logro de sus fotografías yace en el hecho de que sus retratados miran directo a la cámara para que el flash revele sus imperfecciones: la carne que en la oscuridad simula normalidad, al contacto de la luz horroriza; y precisamente ésa era la intención de Arbus: provocar en el espectador la misma vergüenza y el mismo temor que acucia a sus monstruos y a ella misma (Fig. 12).

Fig. 12. Diane Arbus, Enano mexicano en su cuarto de hotel de Nueva York, 1970, s/d. Los enanos parecieran ser el tipo de freak con mayores representaciones en el arte, quizás esto haga referencia a que causan un menor temor debido a su apariencia más humana que animal, a diferencia de otros seres clasificados bajo los mismos términos.

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Diane Arbus citada por Carlos Yusti en ―Diane Arbus, cazadora de la belleza monstruosa‖ en http://www.letralia.com, consultada el 23 de febrero del 2011.

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En otro sentido, el tercer maldito, el enfermo o apestado, estuvo más íntimamente ligado a la fragilidad y finitud del cuerpo y, por lo tanto, del arte que lo representaba. Tal fueron los casos de Bob Flanagan y Hanna Wilke. El estadounidense Flanagan llegó al límite de la transgresión con acciones autodestructivas sobre su cuerpo enfermo. Su acción Auto-Erotic SM (sadomasoquismo auto-erótico) realizada en 1989 tuvo como objeto exorcizar la violencia interna a la que su cuerpo había sido sometido a causa de la fibrosis cística que lo aquejaba. La carne maldita de Flanagan se mezcla con la sadomasoquista en un choque obsceno de exposiciones públicas y privadas de su vida sexual en las que mostraba su cuerpo enfermo a la vez como objeto y sujeto. A través de sus S & M, Flanagan exhibía su dolor físico llegando al clímax de la destrucción masoquista de su carne en una acción en la que clavó su pene amputado en una tabla de madera (Fig. 13).

Fig. 13. Bob Flanagan, Auto-Erotic SM, fotografía de una acción, 1989, Los Ángeles. Flanagan realizó varias acciones llamadas S & M en las que, a través de estímulos masoquistas, aliviaba su cuerpo de los dolores provocados por la fibrosis cística. Esta performance inició con una serie de imágenes que mostraban la condición física de Flanagan; posteriormente, junto con su pareja Sheree Rose realizó una serie de actos sadomasoquistas para finalizar con la acción en la que clavó su pene a una tabla de madera.

La enfermedad fue una de las causas primordiales que constituyeron el cuerpo maldito del siglo XX: cuerpos que, en la máxima aceptación de su carnalidad y contingencia, promueven su auto-transgresión como método de purificación. En este sentido, el madrileño David Nebreda es el mejor ejemplo de sacrificio de la propia carne como medio y fin para la salvación del alma. Dicho de otra manera, si en los siglos 77

anteriores se tenía la creencia de que el alma era condenada por los pecados de la carne, en la obra de artistas como Nebreda es ahora la carne la que retorna en un acto heroico para restituir el mal que contamina el espíritu caído, no por la tentación de su cuerpo, sino por la represión de éste. Acuciado por la esquizofrenia, Nebreda anuncia su tránsito hacia la abyección en un estadio de pre-cadáver maldito en el que su cuerpo y su carne no sólo son el soporte de su arte, sino el único documento de su existencia. Una existencia basada en ―extremas experiencias de auto-castigo que incluyen el ayuno, la flagelación, los cortes sangrantes, los pinchazos, los cosidos de la piel, las quemaduras […], largos periodos de reclusión y silencio absolutos o el embadurnamiento del cuerpo con los propios excrementos‖62. De acuerdo con Juan Antonio Ramírez, el cuerpo de Nebreda es ―un cuerpo agónico que batalla duramente entre las sombras‖63: heredero de la carne maldita del siglo XVII, en la obra de Nebreda no hay lugar para idealizaciones de ninguna índole, únicamente procesos de despojamiento cárnicos que conducirán a su anhelada regeneración. En palabras del propio Nebreda, el suyo es el ―orgullo del castigo que así deja de ser culpable‖64: ―Mi sangre y mis excrementos, mis quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos elementos para establecer y reconocer la mitad de mi patrimonio‖65. Nebreda, al igual que los otros artistas que recurrieron a la imagen de la crucifixión (Hermann Nitsch y Chris Burden), se define a través de las imágenes como un mártir o un ―cordero‖ de la carne que, a través de las penalidades a las que la somete, resucitará

62

Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 81. Ibíd., p. 88. 64 David Nebreda citado por Juan Antonio Ramírez en, op. cit., p. 89. 65 Ídem. 63

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después de haber descendido al infierno mismo y haber conducido hasta ahí a todo aquél que presencie sus fotografías, porque a través de la obra de Nebreda nos convertimos en la verdadera carne maldita gracias al uso frecuente que hace del espejo. Este elemento presente en fotografías como Las manzanas de Correggio (1989-90) o El espejo, los excrementos y las quemaduras (1989-90) aparece como una metáfora del desdoblamiento del propio Nebreda en la carne de un ―otro‖ reflejado que le permite desprenderse de las llagas y de las quemaduras. No obstante, ese ―otro‖ no es alguien más que el espectador que se posa enfrente del espejo que Nebreda no coloca delante de su propio rostro, sino que, en un juego macabro, ocasiona que el reflejo del reflejo implique al que observa como el verdadero maldito: conjunción de carnes que, en un delirio de compenetración, convierten su sufrimiento en algo doblemente válido porque opera en dos cuerpos (Figs. 14 y 15).

Figs. 14 y 15. David Nebreda, Autorretrato (izquierda), s/d, El espejo, los excrementos y las quemaduras (derecha) 1989-90. La imagen de la izquierda es la muestra de los cortes realizados sobre el propio cuerpo como medio de purificación del alma. Por su parte, la fotografía de la derecha es ejemplo del uso de espejos que reflejan otro reflejo y que se encuentran justo donde el espectador posaría su mirada convirtiéndose, de esta manera, en el verdadero cuerpo maldito.

Por su parte, la imagen del homosexual –clasificado también como apestado— tampoco será algo nuevo en el arte del siglo XX. Si bien en los siglos anteriores se le relacionaba más con las desviaciones sexuales del artista –Caravaggio— o con la idea de las ‗amigas‘ –Courbet—, también es posible encontrar imágenes a montón que hablan de

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las relaciones sadomasoquistas entre miembros del mismo género66. No obstante, lo que diferencia su presencia en el arte de los siglos XX y XXI es que este cuerpo ha recreado continuamente y desde diversas perspectivas que va desde el fetichismo casi pornográfico y la imagen del travestido y transexual hasta aquélla que trata sobre el SIDA67. En la década de 1980, esta enfermedad se convirtió en la más temible y sus portadores en seres marginados y, en consecuencia, también los homosexuales a quienes erróneamente se les señalaba como sus principales difusores, ya que sus prácticas eran descritas como ―incivilizadas y contranaturales‖68. En este sentido, dos de los artistas que caen dentro de esta clasificación son: Robert Mapplethorpe69 y Ron Athey70. Mapplethorpe, homosexual y contagiado del virus, dedicó varias de sus fotografías a retratar relaciones donde se ejemplificaran sus propias tendencias sexuales y, yendo más allá, el fotógrafo norteamericano no sólo introdujo contenido pornográfico en el territorio del ‗arte refinado‘71, sino que a éste le dio un sentido homoerótico, aunado a prácticas fetichistas y sadomasoquistas72. En palabras de Mey:

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Sobre este aspecto se profundizará en el capítulo dedicado a la concepción erótica-sadomasoquista. Incluso existe una línea dentro del arte conocida como Teoría Queer, cuya hipótesis establece que la orientación e identidad sexuales o de género son el resultado de una construcción social y que, por lo tanto, no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana. La palabra queer refiere a: ―desestabilizar‖, ―perturbar‖, ―raro‖, ―torcido‖, ―extraño‖; y, como su nombre lo indica, las prácticas queer apoyan la noción de desestabiliza normas aparentemente fijas y reflejan la naturaleza subversiva y transgresora tanto del hombre-afeminado como de la mujer-masculina. Carlos Fonseca Hernández y María Luisa Quintero Soto, ―La Teoría Queer: la de-construcción de las sexualidades periféricas‖ en Sociológica, año 24, no. 69, México, Universidad Autónoma Metropolitana, enero-abril 2009, pp. 43-60. 68 Kerstin Mey, op. cit., p. 90. 69 A Robert Mapplethorpe le diagnosticaron el virus del VIH en 1986, falleciendo en 1989, a los 42 años, por problemas relacionados con dicho virus. 70 Ron Athey (1961-). 71 Véase Kerstin Mey, op. cit., p. 88. 72 Desde el trabajo de Robert Mapplethorpe y hasta bien entrada la década de los noventa, la figura masculina empieza a ser representada de modo similar a como lo fuera el cuerpo femenino: ―a veces de modo irónico, otras veces agresivamente crítico, y a menudo desde posiciones homosexuales, la vinculación entre la masculinidad y el poder, la disfuncionalidad masculina normativa y falocéntrica, la vulnerabilidad del hombre, su posible objetualización y relación con la materialidad corpórea, o la desvinculación entre preferencias sexuales, identificación de género y aspecto físico‖. Elena Sacchetti, ―El cuerpo representado y 67

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Los artistas gay y lesbianas han utilizado el retrato del (otro) cuerpo, la representación de relaciones íntimas entre personas del mismo sexo y su consumación sexual en varias formas en la negociación de una identidad o identidades. Algunas de estas estrategias estéticas resaltan e incorporan lo que la cultura, predominantemente heterosexual, ha catalogado como obsceno y, por consiguiente, confinado a sus márgenes73.

Por su parte, Athey, siguiendo fielmente los lineamientos de artista marginado se dedicó a la performance extrema donde conjuntaba temas como la sexualidad sadomasoquista y el VIH. Al igual que Burden o Nebreda, Athey se ha autoproclamado un mártir del siglo XX definiéndose a sí mismo como el San Sebastián de la era moderna que busca purificar su carne enferma a través de los cortes, los pinchazos y demás heridas autoinfligidas, y ofreciéndose como un tipo de chamán que se ofrece a sí mismo en sacrificio o como un alto sacerdote que lleva a cabo un ritual de exorcismo74 (Fig. 16).

Fig. 16. Ron Athey, Self Obliteration #2: Ecstatic, fotografía de una acción, 2007. Ésta es una de las tantas acciones en las que Athey mutiló su cuerpo mediante cortes que liberaban su carne del dolor de la enfermedad y del estigma social de ser portador del VIH.

Siguiendo los parámetros de un arte del cuerpo –o de un cuerpo en el arte— condenado a la marginación a causa de su discurso violento y sexual, en 1995 la Liga de Acción Cristina Norteamericana (The Christian Action Netwotk) organizó una exposición

actuado en el arte contemporáneo. Aproximación a casos andaluces‖ en Revista de antropología experimental, no. 10, Texto 3, España, Universidad de Jaén, 2010, p. 41. 73 Kirsten Mey, op. cit., pp. 87-88. 74 http://www.nytimes.com, consultada el 17 de enero del 2011.

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de ―arte degenerado‖ en la que condenaban a artistas como Joel-Peter Witkin, Ron Athey, Anne Sprinkle, Andrés Serrano, Robert Mapplethorpe, Carolee Schneemann y Bob Flanagan como promotores de un arte que atacaba la religión, la tradición y la moralidad; por promover la homosexualidad y por ―utilizar los fondos de los contribuyentes para retratar a Cristo como homosexual, adicto a las drogas y pedófilo‖75. Este tipo de censuras son muestra de cómo el desprecio por el cuerpo no ha variado a lo largo de los siglos en ciertos sectores de la sociedad. El cuerpo y su carnalidad siguen siendo causa de aversión y los artistas que se deleitan o se expresan a través de su exhibición no pueden ser catalogados de otra manera que no sea como malditos o transgresores sociales y morales. Finalmente, como se mencionó en el apartado anterior, junto al enfermo o apestado habitan también los pobres y mendigos. La imagen del pobre o mendigo continúa siendo carne maldita que se desprecia y que se le obliga a habitar en los márgenes –literalmente hablando— de las estructuras sociales, pero que no deja de provocar cierta inquietud para el artista que intenta ir más allá de los cánones convencionales y romper la frontera entre arte y documentalismo social –ligándolo también a la denuncia—. Sobre este aspecto podemos hablar de la serie fotográfica Case History (o Historia Clínica) del ucraniano Boris Mikhailov76. En ella, el artista documenta la continua desintegración social que se sufre en Europa del Este desde la separación de la Unión Soviética, tanto en términos de estructura social como de la condición humana. Case History es un registro fotográfico de la opresión social, de la pobreza extrema y de las dificultades del día a día en la vida del indigente (o bomzh: personas sin hogar y sin ningún tipo de ayuda social)77. Al igual que en su momento

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Linda Kauffman, op. cit., pp. 36-36. Boris Mikhailov (1938-). 77 Véase: http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/boris_mikhailov.htm, consultada el 29 de septiembre del 2011. 76

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lo hiciera Murillo, el artista ucraniano no trata de estilizar o ‗estetizar‘ la imagen del pobre, por el contrario, lo muestra en toda la crudeza de su realidad: carnes encostradas por la mugre, vientres sumidos por el hambre o hinchados por los parásitos, niños que han renunciado a su inocencia en pos de la sobrevivencia, adultos y viejos prostituyéndose, durmiendo en basureros, etcétera. En otras palabras, Mikhailov, al igual que el siglo XVII, puso en evidencia el cuerpo maldito que se consume por el olvido, la marginación y el desprecio social (Figs. 17 y 18).

Figs 17 y 18. Boris Mikhailov. Ambas fotografías de la serie Case History, 199798, s/d. En la imagen de la izquierda podemos ver a dos niños que forman parte de la comunidad de indigentes de Ucrania y, en la fotografía de la derecha, a una señora de la misma zona. Los tres personajes que retrata Mikhailov muestran para ellos lo que es su vida cotidiana y a lo que han tenido que llegar para seguir viviendo, aunque sea en los márgenes de una sociedad que los ha desposeído de toda dignidad y toda presencia.

En conclusión, el cuerpo maldito de los siglos XX y XXI es aquél que continúa siendo condenado por la aceptación de su carnalidad en una época que aún es heredera de la creencia de que el arte debe ser, ante todo, expresión de la belleza (ideal).

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La carne maldita migra, invariablemente, hacia los cuerpos pornográficos, a las carnes sadomasoquistas y al cuerpo abyecto en una conversión de su estética hacia lo obsceno. Entendiendo obscenidad como aquellas prácticas culturales –y sociales— que debieran permanecer ocultas a la vista del público. Dicho de otra manera, lo obsceno significa ―algo que ofende, porque desafía los estándares aceptados como decentes, civilizados o del recato […] Se conecta a sentimientos de repulsión y desagrado [porque], en su mayoría, connota excesos de violencia y transgresión‖78. De esta manera, carnes como las de Bob Flanagan y Robert Mapplethorpe se trasladarán, en un acto de redención, hacia los cuerpos pornográficos y sadomasoquistas, al igual que el cuerpo de la mujer se tornará, una vez más, en la imagen del deseo por excelencia en una nueva muestra de transgresión visual. En otros casos, los cuerpos sadomasoquistas o enfermos como el de Nebreda, encontrarán refugio en la abyección al desprenderse totalmente de los músculos, secreciones y excreciones. Dicho de otra manera, si en los siglos anteriores el cuerpo sagrado despreciaba su carne, en los siglos XX y XXI es el cuerpo maldito quien acepta en su totalidad la carne que lo constituye y trata desesperadamente de redimirla.

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Kerstin Mey, op. cit., pp. 5-6.

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2.3 Los „otros‟ de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención Prodigios fisiológicos de todo tipo…Transexuales… Personas que vivan como héroes de un libro de cómics… Personas con colas, cuernos, alas, aletas, garras, manos o pies invertidos, muslos elefantinos…Personas que posean guardarropas completos de goma… Colecciones privadas de instrumentos de tortura, romance, de partes humanas, animales o alienígenas… Cualquier mito viviente. Cualquiera que porte las heridas de Cristo. Joel-Peter Witkin

Como vimos en los apartados anteriores, el cuerpo maldito es aquél que causa, a la vez, tanto fascinación como rechazo. En el caso de Witkin, el artista crea –como en su tiempo también hiciera Diane Arbus—79 todo un catálogo de marginados sociales en los que destacan los transgresores, los monstruos o freaks y los enfermos o apestados. Si bien en este sentido el transgresor no hace referencia a cuerpos que denuncian en su propia carne los horrores de la guerra, los malditos de Witkin, en general, sí denuncian su marginalización y rechazo. Dentro de este acervo de seres fantásticos, a Witkin sobre todo le gusta ―mostrar, por un lado, cuerpos en transición en los que conviven órganos de ambos sexos; por otro, cuerpos cercenados por la mutilación y; en tercer lugar, cuerpos deformes en su constitución‖80 o, en otras palabras, cuerpos envueltos en las tinieblas, ocultos en la oscuridad y sentenciados a sufrir los dolores de la carne en la carne misma (Fig. 19).

79 80

Véase también el apartado 2.2 del presente trabajo. Juan Vicente Aliaga, op. cit., p. 374.

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Fig.19. Joel-Peter Witkin, Impedimenta, s/d, 2000. El cuerpo retratado a la izquierda de la fotografía es ejemplo de cómo estas carnes malditas se ven obligadas a portar los estigmas del dolor de la carne en la carne misma y, por ello mismo, a ocultarse en las sombras a las que han sido relegadas por la sociedad.

Los malditos de Witkin son los ―otros‖ por excelencia, aquéllos que han sido rechazados o marginados a los lindes de la creación por ser manifestación cárnica de lo anti-natural –grotescos81— por romper con los cánones de belleza de acuerdo a las leyes sociales y al orden establecido por la cultura occidental. No obstante, también son esos ―otros‖ a los que tememos por representar nuestros más terribles miedos y nuestras más oscuras pesadillas; es decir, son esos ―enemigos‖ o ―extraños‖, como los denominara Eco, ―porque son incurables e infectos‖82. Por lo tanto, los ―extraños‖ de Witkin serán el enano, el transexual, el hermafrodita, el mutilado, el deforme, la anoréxica, el enfermo terminal, el tullido, el loco, la prostituta, etcétera. Todos ellos marginados y transgresores, ya sea por voluntad propia o por convencionalismos sociales y culturales.

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La palabra grotesco se originó, en realidad, como descripción de una forma particular de arte visual. Tanto La grottesca como grottesco derivan de la palabra italiana grotta, que quiere decir ―gruta‖. Dichos términos fueron acuñados para designar cierto estilo ornamental que vio la luz durante las excavaciones a finales del siglo XV. En aquellos contextos, lo grotesco implicaba, entre otras cosas, disonancia, exageración, anomalía o incongruencia, y una deformidad espiritual de grandes proporciones. Por lo consiguiente, el término sugería que el orden natural de las cosas, proverbialmente beneficioso, había sido subvertido o incluso desmentido. A.D. Coleman, trad. Patricia Gola, ―Lo grotesco en la fotografía‖ en Luna Córnea, no. 30, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2005, pp. 140-141. 82 Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., pp. 185-215.

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Como se mencionó anteriormente, los transgresores de Witkin no buscan denunciar el dolor de la guerra, sino que han sido clasificados dentro de este rubro al elegir la condena social por ir en contra de las leyes naturales y transformar su cuerpo mediante técnicas invasivas y pasar de un sexo a otro o mantener ambos en una sola carne; es decir, por definirse como transexuales. Mientras otros transgresores como Chris Burden o Marina Ambramovic laceraban su carne para reafirmarse vivos y ser denuncia viviente de las consecuencias de un siglo de guerras; los transgresores de Witkin transforman su cuerpo en única alusión a sus inclinaciones, necesidades y/o fantasías sexuales; es decir, ‗re-crean‘ su carne a imagen y semejanza de sus pulsiones, desafiando la naturaleza y los comportamientos establecidos como decentes. Múltiples son las obras en las que Witkin recurre a estos cuerpos como personajes que complementan sus puestas en escena o tableaux vivants como intertextos de obras del pasado, interviniendo el significado antecedente y brindándole uno nuevo al insertarlos como carnes cargadas con más de cuatro siglos de historia de vergüenzas y vejaciones en una contemporaneidad que tampoco las ha integrado. Como ejemplos baste mencionar las siguientes fotografías: Birth of Venus (El nacimiento de Venus, 1982), Prom Foto (2008), The Scale (La escala, 2008), Man with Dog (Hombre con perro, 1990), Madame X (1981), Alternates for Muybridge (Suplentes para Muybridge, 1984), Portrait of Signora Di Nobili and the Sorrows to Come (Retrato de la Señora Di Nobili y las penas por venir, 1996), y la ya referida Gods of Earth and Heaven (Dioses de la Tierra y del cielo, 1988) (Figs. 20 y 21).

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Fig. 20 y 21. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Prom Foto (detalle), Bogotá, 2009; (derecha) Portrait of Signora Di Nobili and the Sorrows to Come, 1996. Ambas fotografías son ejemplos en los que el maldito transgresor es el protagonista de las puestas en escena. Sabiéndose no aceptado por la sociedad, el transexual de la primera imagen escribe, a manera de exvoto, al pie de ésta: ―Un momento cuando los transexuales están en el poder y todos los religiosos son sus sirvientes. Todo es parte de la historia. Del asesinato de Dios en la tierra; a la mierda que un ratón araña en la oscuridad (sic.). Bogotá, 2008‖.

Por otra parte, el monstruo era, para los siglos anteriores, ―la negación del hombre en el espectáculo del hombre vivo‖83. A finales del siglo XIX y a principios del XX, éste se trasladó al llamado freak de circo. No obstante, la connotación de monstruo no varió, pues el freak siguió ―siendo portador de un temor universal, [porque] suscita una curiosidad desatada, [y] escapa sin cesar a las tentativas que se hacen de circunscribirlo al discurso de la imagen‖84. En palabras de Antonio José Navarro: ―[Existía] una fascinación victoriana por la carne deforme y tumefacta de los freaks que, de feria en feria, se exhibían ante los ojos de un público aún marcado por el puritanismo religioso, [pues] los freaks eran ‗el fruto del pecado original‘‖85. Witkin, inspirado en las fotografías de esa época y en las pinturas de los maestros barrocos españoles –una vez más haciendo indiscutible el legado que el

83

Jean-Jacques Courtine, ―El cuerpo inhumano‖ en Alain Corbin, et. al., op. cit., p. 367. Ibíd., p. 371. 85 Antonio José Navarro (ed.), La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo¸ España, Valdemar, 2002, p. 12. 84

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siglo XVII dejara en su obra—, retorna la mirada al enano, al hermafrodita, a los siameses y a la mujer barbuda, pero no ya como espectáculos irrisorios de lo que de humano sobrevive en esos cuerpos, sino como verdaderos protagonistas de su pequeña puesta en escena y enmarcándolos para la eternidad del evento fotográfico pero, al mismo tiempo, dejándolos caminar hacia su inevitable contingencia al hacer evidente la sangre que fluye dentro de sus venas y la carne que, irremediablemente, ya ha iniciado su proceso de putrefacción; pues recordemos que la carne es maldita en la medida que acepta su devenir. De esta forma, Witkin recurre al freak para representarlo en obras entre las que podemos destacar las siguientes: -enanos: Dwarf from Napoles (Enana de Nápoles, 2006), Portrait of a Dwarf (Retrato de una enana,1987), Daphne and Apollo (Dafne y Apolo,1990); hermafroditas: The Graces (Las gracias, 1988), Androgyny Breastfeeding a Fetus (Andrógino dándole pecho a un feto, 1981); -siameses: Siamese Twins (Gemelas siamesas, 1988); -mujeres barbadas: A Blind Woman and Her Blind Son (Una mujer ciega con su hijo ciego, 1989) (Figs. 22-25).

Figs. 22 y 23. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Portrait of a Dwarf, Los Ángeles, 1987; (derecha) Androgyny Breastfeeding a Fetus, 1981. En estas dos imágenes se ejemplifican dos tipos de carnes malditas: el enano y el hermafrodita. La primera, ataviada como le era común a fines del siglo XIX y principios del XX cuando era denominada freak; la segunda, como un nuevo prototipo de belleza divina al ser la encarnación de la diosa del amor.

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Figs. 24 y 25. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Siamese Twins, Los Ángeles, 1988; (derecha) A Blind Woman and her Blind Son, Nogales, 1989. Éstas son otras fotografías en las que se retratan carnes malditas: a la izquierda, unas siamesas unidas por el cerebro; y, a la derecha una mujer barbuda. Al igual que en las imágenes superiores, aquí también podemos evidenciar el uso frecuente de antifaces, vendas y máscaras que cubren el rostro o tapan los ojos de sus retratados, como si tratara de protegerlos de la vergüenza ajena que la visión de sus carnes produce en el espectador que las observa espantado y fascinado, por ser éstas las principales encarnaciones de sus miedos: demuestran la posibilidad de lo que pudo ser.

El monstruo o freak podría considerarse entonces como la antesala de este espectáculo de lo siniestro que da paso a los cuerpos más desgarradores que han sido colocados en los lindes de la humanidad por chocar con los parámetros de la sociedad occidental y por ser símbolos encarnados de lo que más tememos: aceptar la posibilidad de la amputación, la mutilación, la malformación; puesto que, lo que enfurece de estos cuerpos es que a través de ellos nos definimos a nosotros mismos ―por su mirada inmisericorde que pone al descubierto nuestra indignidad y nuestra vergüenza‖86, y porque su carne se convierte en ese doble siniestro del cual no podemos desasirnos. De acuerdo a José Miguel G. Cortés: [El temor que surge de estos cuerpos] es el temor al cuerpo mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales (interiorexterior). Vivimos en una situación en la que la integridad física y psíquica del ser humano está continuamente en entredicho. A los 86

Umberto Eco, Historia de la belleza, op. cit., p. 89.

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monstruos que nacen se unen, entonces, los que la sociedad fabrica (guerra, accidentes, maldad, psicosis…). La unidad del ser humano se rompe y se instituye el desorden, el caos y lo impuro. Lo monstruoso es entonces lo intolerable, aquello que hace nacer en nosotros el horror, la angustia87. Así, el enano, la mujer barbuda y el hermafrodita abren el telón al cuerpo maldito del enfermo y del apestado. Durante muchos siglos, el enfermo o apestado estuvo íntimamente relacionado con el castigo divino, pues se consideraba que su fealdad era consecuencia de las perversiones de su alma. De esta forma, en los siglos XVII y XIX se clasificó también dentro de este ámbito al pobre, al homosexual, al demente y a la prostituta. Witkin, fiel heredero de la obra de Caravaggio y de Géricault, enalteció el cuerpo de los enfermos-apestados al igual que lo hicieran sus antecesores –recordemos las obras en las que Caravaggio utilizaba como modelo a homosexuales, indigentes y prostitutas y los colocaba en escenas bíblicas bajo la figura de una Virgen o de un San Pablo; o la serie de Géricault dedicada a los locos de un manicomio—, no sólo rompiendo con todos los cánones establecidos por las instituciones del arte, sino utilizando muchas veces, las propias obras de éstos y re-significándolas, como bien se ha establecido, en carne real (Fig. 26).

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José Miguel G. Cortés citado por Antonio José Navarro, op. cit., p. 11.

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Fig. 26. (izquierda) Joel-Peter Witkin, Costumed Inmate, Insane Asylum, Budapest, 1993; (derecha) Théodore Géricault, La Loca o La enfermedad de la envidia, 1822-1823, óleo sobre tela, 72 x 58 cm, Museo de Bellas Artes de Lyon, Francia. Estas dos imágenes corresponden a ejemplificar el legado de sus antecesores al retratar, como lo hiciera Géricault dos siglos atrás, a una mujer de un centro psiquiátrico.

El cuerpo del maldito-apestado es al que Witkin ha recurrido con mayor frecuencia en su trabajo artístico. Sus portafolios parecieran ser un catálogo de cuerpos marginados sin tiempo ni espacio, pues las manipulaciones que el artista hace del negativo y del positivo de cada fotografía dan a éstas el aspecto de documentos médicos del siglo XIX – daguerrotipos—88. Entre las carnes malditas que se podrían clasificar bajo el concepto de apestadas o enfermas y por las que Witkin siente mayor adoración podemos encontrar: tullidos, anoréxicas, dementes, deformes y enfermos terminales o enfermos acuciados por terribles padecimientos –físico-emocionales— como las víctimas de la talidomida, entre muchos otros con los que el artista crea un pantheon, cuyos ―dioses‖ son transformados 88

―Una vez revelada la película, dibujo sobre el contacto de la que será la foto definitiva, con la intención de modificar cualquier aspecto de la realidad física que no me interese que aparezca en el negativo. Entonces, hago un dibujo de cómo quiero que quede la fotografía, mezclo los preparados químicos y abandono mi estudio para dedicar un día entero a la alteración del negativo y la resolución de la foto […] La realización de la copia definitiva incluye el uso de gasas humedecidas, ferrocianuro potásico y tratamiento de archivo‖. JoelPeter Witkin citado por Juan Vicente Aliaga, op. cit., pp. 378-379.

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(transfigurados) en una ―sagrada sinécdoque del sufrimiento anclado en el corazón de la vida humana‖89. En palabras de Eugenia Parry: ―En la luz subterránea de sus tableaux vivants, el fotógrafo ‗esculpe‘ el maravilloso cuerpo de sus actores para que luzcan, por encima de todo, tal cual son‖90 . Dentro de esta sub-concepción de cuerpos malditos existen múltiples trabajos de Witkin; no obstante, entre ellos podrían destacar: Obscure Saint (Santo oscuro, 1990), Woman on a Table (Mujer sobre una mesa, 1987), Abundance (Abundancia, 1997), Hermes (1981), Bacchus Amelus (1986), First Casting for Milo (Primera audición para la Venus de Milo, 2004), Satire (Sátiro, 1992), Leda (1986), Woman in the Blue Hat (La mujer del sombrero azul, 1985), Art Decó Lamp (Lámpara Art Decó,1986) y Costumed Inmate, Insane Asylum (Interna disfrazada, Manicomio,1993), entre otras (Figs. 27-30). Como bien se puede observar desde el título, en muchas ocasiones Witkin les brinda a sus apestados la posibilidad de convertirse en carne de dioses o seres mitológicos y, de esa forma, eternizarse desprendiéndose de la mácula (in)humana que los condena. Mientras el grueso de la sociedad ha estereotipado a estos seres como fenómenos debido a sus deformidades físicas, para Witkin éstas son precisamente ese ―fuego virtual en el cual el espíritu, a través del sufrimiento, se convierte en poder y belleza‖91. Así, la desviación sexual, las perversiones más inimaginables, las enfermedades, las deformidades y demás males que transforman la carne sagrada en maldita al corromper o negar los cánones estéticos han sido rescatados por Witkin de la oscuridad de su marginación

89

Natasha Christia, op. cit. Eugenia Parry, op. cit., p. 181. 91 Joel-Peter Witkin citado por Gerardo Gabriel Rosado Silva en Estética de lo grotesco, un acercamiento a la obra de Joel-Peter Witkin, tesis para obtener el grado de Licenciado en Artes Visuales, UNAM/ENAP, 2004, pp. 36-37. 90

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purgándolos de sus connotaciones negativas y elevándolos a un nivel creativo y social que linda entre lo humano y lo divino92.

Figs. 27-30. Joel-Peter Witkin. (superior izquierda) First Casting for Milo, 2004; (superior derecha) Obscure Saint, 1990; (inferior izquierda) Leda, Los Ángeles, 1986; (inferior derecha) Art Decó Lamp, Nuevo México, 1986. Las cuatro fotografías son muestra del gusto del artista por retratar carnes enfermas a las que re-significa y eleva a un estatus divino mediante su personificación en dioses, seres mitológicos o santos. Con esto, Witkin las purga de sus connotaciones negativas y les brinda la oportunidad de expiarse a través de su sufrimiento.

Tal fue el caso en su momento de Michelangelo Merisi da Caravaggio quien transformó a una prostituta en María Magdalena y en la Virgen (Magdalena en éxtasis, 1606, La muerte de la Virgen, 1604) purgándola de todo referente anterior y elevándola al

92

Gerardo Gabriel Rosado Silva, op. cit.

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estatus –temporal en el caso de la modelo y permanente en el caso de la pintura— de santa, mártir y madre de Cristo. Por otro lado, en los siglos XX-XXI también vimos el ejemplo de David Nebreda quien, enfermo de esquizofrenia, ha tratado de expiar su alma a través del sacrificio de su propia carne cosida, flagelada, pinchada o cortada. En este sentido, los enfermos de Witkin, al igual que Nebreda, pueden ser considerados como ―corderos‖ de la carne que resucitarán después de haber descendido al infierno y después de haber batallado duramente entre las sombras, puesto que, en palabras de Michel Maffesoli: ―Toda transformación –quizás habría que decir toda transfiguración— exige sangre, lodo, sufrimiento‖93. El otro cuerpo, catalogado comúnmente como maldito, es el de la mujer. No obstante, al igual que hicieran Valerie Export o Carolee Schneemann en su momento, Witkin redimió la carne femenina al transformar sus estigmas en un paradigma de lo divino manifestado a través de lo demoniaco. No por ello significa que la mujer para Witkin significara la maldad echa carne, sino por el contrario, para el fotógrafo ésta representa el dolor y el sufrimiento de la vida al dar a luz a seres que eventualmente padecerán y morirán. En este caso, la mujer es la ironía del ser. De aquí que Witkin la represente, la más de las veces, en un estado de esclavitud y degradación, a veces como ente sexual y acompañada de objetos referentes al sadomasoquismo como símbolos de abuso y dolor. No obstante, también la representa rodeada de halos de luz que connotan su estatus divino, con fetos o cadáveres de bebés recién nacidos que aluden a su vía crusis de procreadora y dadora de vida y, por lo tanto, de muerte. Para Witkin, la mujer personificaría la paradoja

93

Michel Maffesoli, La tajada del diablo: compendio de subversión posmoderna, trad. Daniel Gutiérrez Martínez, México, Siglo XXI Editores, 2005, p. 122.

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de la creación; es la única que estaría por encima de un Dios que, a diferencia de ella, no sufre en carne propia los dolores de sus criaturas (Figs. 31 y 32).

Fig. 31 y 32. (izquierda) Joel-Peter Witkin, The wife of Cain, 1981-1982, s/d; (derecha) The woman as the measure of all things, s/d. En la imagen de la izquierda podemos ver la imagen de una mujer embarazada rodeada de símbolos relacionados con el mal y con los cuales se le ha relacionado a lo largo de los siglos: la serpiente, la muerte y unos dientes afilados que fungen como metáfora de la vagina dentada. En contraste, en la fotografía de la derecha y como su nombre lo indica, ―la mujer es la medida de todas las cosas‖. Acompañándola de cuatro fetos, Witkin nos habla en ella de la mujer primigenia, de la fertilidad interminable.

Finalmente, es posible decir que lo que estos cuerpos tienen de maldito, al igual que sus contemporáneos clasificados bajo los mismos lineamientos, no les viene dado por el artista, sino por los ojos aterrados y morbosos de sus espectadores. Es bien sabido que Witkin mismo ha sido marginado por las instituciones de arte por ser él quien nos perturba y al que expulsamos. Él es ―el traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia‖94. Witkin se deleita en la carne del ―otro‖, del sufriente, para convertirse él mismo en la víctima y el rechazado95. Sus personajes, a los que hemos desterrado por considerarlos

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Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 2004, p. 26. En 1995, la Liga de Acción Cristiana Norteamericana organizó una exposición llamada ―Arte Degenerado‖ en la que condenaba a algunos artistas apoyados por la NEA (National Endowments for the Arts), por ser promotores de un arte que atacaba la religión, la tradición y la moralidad. Entre los artistas que fueron catalogados como degenerados se encontraban: Anne Sprinkle, Andrés Serrano, Robert Mapplethorpe, Carolee Schneemann, Bob Flanagan y Joel-Peter Witkin. Al respecto, el fotógrafo comenta: ―Estamos viviendo en un tiempo de confusión moral. Estados Unidos es increíblemente prejuicioso y se agudiza en el 95

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―ajenos‖, están rodeados de un halo de silencio que nos empuja y nos atrae. Los cuerpos malditos de Witkin se acercan a la abyección por ser perversos, porque ―lo abyecto está emparentado con la perversión […] ya que no abandona ni asume una interdicción, una regla o una ley, sino que la desvía […], la corrompe‖96. Como se explicó en apartados anteriores, la carne maldita migra hacia el sadomasoquismo y a la abyección al alcanzar el culmen de lo obsceno entendido como ―algo que ofende, porque desafía los estándares aceptados como decentes, civilizados o de recato […] Se conecta a sentimientos de repulsión y desagrado [porque], en su mayoría, connota excesos de violencia y transgresión‖97; y, la obra de Joel-Peter Witkin es clara ejemplificación de lo que nos trastorna moral y físicamente, de aquello que nos ofende y desafía por ser ―espejos‖ de nuestros miedos y de nuestras perversiones. Son imágenes que liberan a ese demonio que todos llevamos dentro, como lo dijera alguna vez Edgar Allan Poe, y que nos obligan a aceptar una realidad de la cual tratamos de huir poniéndonos nosotros mismos esas máscaras que Witkin utiliza en sus retratados. Las fotografías de Witkin que se describirán dentro de los siguientes dos cuerpos son la imagen más carnal de la violencia y la transgresión –visual—, puesto que en ellas veremos, por una parte, cuerpos vivos y cadáveres en escenas eróticas y sadomasoquistas y, por la otra, cuerpos sin órganos

terreno estético. Yo obtuve cuatro becas de la NEA. Eso es más que cualquier otro americano. Y (el senador republicano) Jesse Helms, en el Senado, rompiendo uno de mis libros, sostuvo que yo había obtenido tres becas antes por cortar cabezas y sacar el cerebro. Él y su equipo son responsables del asesinato de la NEA. Llegaron a colgar las páginas de mi libro en el vestidor y en la puerta pusieron un letrero de ―Arte Degenerado‖. Joel-Peter Witkin en entrevista con Silvia Mangialardi para la revista Fotomundo. www.fotomundo.com/nota.php?id=228#Scene_1, consultada el 20 de octubre de 2010. Para más información sobre la exposición de la Liga de Acción Cristiana Norteamericana consultar: Linda Kauffman, Malas y perversos. Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, trad. Manuel Talens, España, Ediciones Cátedra, 2000, pp. 36-38. 96 Julia Kristeva, op. cit., p. 25. 97 Kerstin Mey, op.cit., pp. 5-6.

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y piezas de carne formando siniestras naturalezas muertas y otras alusiones a grandes obras del pasado.

Conclusiones A lo largo del segundo capítulo se definió lo que es la segunda concepción, el cuerpo maldito, y se fueron desdoblando las distintas subdivisiones que la conforman: el transgresor, el monstruo, el enfermo o apestado y la mujer. Desde el siglo XV hasta la actualidad dichas subdivisiones han estado presentes en el arte, tanto en la plástica como en la derivación en cuerpos reales. El cuerpo maldito convivió temporalmente con el cuerpo sagrado idealizado, pero siempre estuvo oculto entre las sombras, lejos de la luz divina, por haber caído en las tentaciones terrenales y en el pecado. El transgresor de los siglos XV al XIX era el merecedor del infierno y del castigo eterno por haber faltado a la palabra divina y caído en la tentación y en el pecado. A partir del siglo XX, los artistas transgresores, siempre marginados por su rebeldía, fueron aquellos que utilizaron su cuerpo o el cuerpo de otros para denunciar los sufrimientos de la guerra y la violencia. Asimismo, aquí se localizaron aquéllos que, mediante la tortura, buscaron auto-definirse y, por medio del dolor de la carne, purificarse a sí mismos y a la sociedad. De los siglos XV al XIX, las marcas en el cuerpo –monstruos y enfermos— eran vistas como muestras de la ira divina y como consecuencia de la maldad que había en su alma. Sin embargo, en el siglo XX esto no se modificó de manera contundente y únicamente se pasó de lo religioso a lo social. El monstruo permaneció en los márgenes y, si bien ya no causaba terror, siguió provocando una fascinación extraña al ser confinado a

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los circos y al mundo del espectáculo –carnes exhibidas en su vergüenza para el entretenimiento de los otros—. Por su parte, las causas del enfermo o apestado ya tampoco se atribuyeron a la religión, pero sí a un castigo social por desafiar las reglas de la decencia y el pudor. Por lo tanto, los ojos se dirigieron al homosexual como principal agente portador del SIDA. No obstante, algunos artistas acaecidos por ésta y otras enfermedades terminales se unieron a los transgresores y mediante la auto-tortura calmaron los dolores de la carne que, inevitablemente, avanzaba velozmente hacia su contingencia y putrefacción. De igual forma, la imagen de la mujer, primero bruja, luego femme fatale y finalmente confrontadora, siempre ha sido, sin importar el siglo y la imagen con la que se le represente, el cuerpo maldito por antonomasia: por ella, el hombre cayó en el pecado y en sus entrañas portó al monstruo. Sin embargo, en el siglo XX, con los movimientos sociales y feministas, la mujer trató de encontrar su lugar dentro de una sociedad acostumbrada a despreciarla. Así, a través de su cuerpo –el portador del mal— denunció el sobajamiento, no sólo suyo, sino de todos los inocentes que, como ella, han sido víctimas del rechazo, de la guerra y de la violencia. Todos estos cuerpos malditos se conjuntan en la obra de Joel-Peter Witkin y, a través de él y de sus fotografías, son redimidos y elevados a un estatus casi divino. Con estos cuerpo y gracias a estas carnes, Joel-Peter Witkin reescribe la historia del arte, de los cánones estilísticos y de la sociedad. A continuación, en el capítulo tercero, veremos cómo muchos de estos cuerpos migran, por su misma condición, a la concepción de sadomasoquistas, no sin antes hacer una revisión de lo que el cuerpo y su sexualidad han significado a lo largo de estos siglos.

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CAPÍTULO III. EL CUERPO ERÓTICO-PORNOGRÁFICOSADOMASOQUISTA. DEL CUERPO DESEADO A LA CARNE TORTURADA

En el tercer capítulo de la presente investigación se desarrollará la tercera de las concepciones: el cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista. Como se ha hecho a lo largo de los capítulos anteriores, se llevará a cabo un recorrido por el arte de los siglos XV al XXI enfocado en los cuerpos que son exhibidos en su totalidad por el placer voyerista del espectador o por el gusto de sus propias carnes. En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y sadomasoquistas‖, se desarrollará dicha concepción con cada una de sus variantes por separado. Es decir, se iniciará con el cuerpo erótico continuando con el pornográfico y el sadomasoquista para poder identificar las características particulares de cada uno, así como aquéllas que ocasionan la derivación de uno a otro. Así, en el segundo apartado, ―Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte ritual‖, veremos los mismos cuerpos pero ahora expuestos en su carne real. El placer, la excitación, el dolor y la violación serán ahora algo tangible. La mirada perversa, el rostro desencajado por los aparatos quirúrgicos y la carne penetrada por cuerdas y agujas serán ahora los protagonistas de una puesta en escena dedicada al cuerpo desnudo, al sexo, a sus diversas parafilias1, y al masoquismo y sadismo más extremos.

1

De acuerdo al diccionario de la Real Academia Española, una parafilia es una desviación sexual (www.rae.es). Se trata de un comportamiento donde la fuente del placer no se encuentra en la cópula, sino en otra actividad u objeto (http://definicion.de/parafilia/).

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Finalmente, el tercer apartado, ―Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de Joel-Peter Witkin‖, estará dedicado a las desviaciones sexuales de los que, en su mayoría, podrían ser cuerpos malditos trasladados a esta nueva concepción.

3.1 Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y sadomasoquistas Cuerpo seducido, sodomizado, acosado, despedazado, ¿qué quedará del él, al fin de cuentas? -Francoise Duvignaud

La tercera concepción, como su nombre lo indica, está conformada por tres cuerpos: el erótico, el pornográfico y el sadomasoquista. Desde el siglo XV al XIX2 existen representaciones que pueden ser clasificadas bajo cualquiera de los tres cuerpos y de acuerdo a dos distintos fundamentos. Por una parte, dichos cuerpos serán el símbolo de una revolución social, política, cultural e incluso religiosa demostrando cómo, desde hace más de cinco siglos, el cuerpo y su carne han servido como medios de denuncia y propaganda. En el otro sentido, no serán más que simples carnes exhibidas para el deleite morboso de quienes las contemplen. El cuerpo erótico estará ligado íntimamente al cuerpo sagrado por ser, en muchas ocasiones, la recreación de la belleza ideal en la forma de dioses y otros seres mitológicos. Una de las formas más utilizadas para la justificación del desnudo era a través de la representación de escenas mitológicas. Desde el siglo XV hasta el XIX es factible hallar

2

Es necesario remarcar que el presente estudio abarca únicamente desde el siglo XV, pero desde el inicio de la humanidad existen representaciones relacionadas con la sexualidad. Tómense como ejemplo los famosos frescos de Pompeya: desde los jardines hasta el lupanar es posible reconocer múltiples frescos donde se muestran, de manera explícita, las diversas costumbres amatorias de los romanos.

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una serie de obras que ponen en primer plano el elemento erótico tan condenado por la iglesia. Los escenarios mitológicos cargados de un fuerte contenido amoroso fueron la solución que encontraron los artistas para canalizar todo un mundo de fantasías eróticas. Dichas obras, destinadas únicamente a un público privado, revelaban al cuerpo femenino como la fuente de todos los deseos masculinos. De acuerdo con Alain Corbin, coautor del libro Historia del cuerpo: La contemplación de estos desnudos acentúa el deseo de cuerpos femeninos que resplandezcan de puros blancos, rubios o rosados […], cuerpos que entonces eran particularmente capaces de estimular el deseo masculino […] Estos cuerpos tersos, y en cierto modo gloriosos, estaban cuidadosamente depilados. Se hacía desaparecer la gordura del vientre y se disimulaba finamente la vulva. Hasta finales de siglo se mantiene la exigencia diáfana del desnudo académico y de la plenitud escultural del cuerpo desnudo3.

De esta manera nos podemos referir a una serie de obras que jugaban con los mitos grecorromanos para ―disimular‖ la carga sexual de los cuerpos prístinos. Baste mencionar los siguientes ejemplos: Nacimiento de Venus (1478) de Sandro Botticelli, Júpiter y Olimpia (1525-35) de Giulio Romano, Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo (1545) de Agnolo Bronzino, Vulcano sorprende a Venus y Marte (1551) de Tintoretto, Vulcano y Maya (s/f) de Bartholomäus Spranger y Sátiro acercándose a una ninfa durmiendo (159095) de Agostino Carracci, entre otros (Figs. 1 y 2)4. Algunos de los temas más recurrentes de los que los artistas echaron mano para la representación de figuras desnudas y sensuales fueron: las ninfas y sátiros, Dionisio y las bacanales, Venus y Marte, Venus y Cupido, Leda y el cisne, Dánae y la lluvia dorada, así como las referencias bíblicas a Eva, Susana, Betsabé y Judith. 3

Alain Corbin, ―El encuentro de los cuerpos‖, en Alain COrbin, et. al., Historia del cuerpo: del Renacimiento al Siglo de las Luces, vol. 1, trad. Núria Petit y Mónica Rubio, España, Taurus, 2005, p. 164. 4 Giulio Romano (1499.-1546), Tintoretto (1518-1594), Bartholomäus Spranger (1546-1611), Agostino Carracci (1557-1602).

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Figs. 1 y 2. (izquierda) Tintoretto, Vulcano sorprende a Venus y Marte, 1551, óleo sobre tela, 135 x 198 cm, Alte Pinakothek, Munich, Alemania; (derecha) Agnolo Bronzino, Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, 1545, óleo sobre tabla, 146,5 x 16,8 cm, National Gallery, Londres, Inglaterra. Ambas obras son muestras de cómo el desnudo y el erotismo en las poses era justificado con el tema mitológico y, como escribiera Corbin, a través de cuerpos femeninos que resplandecen de blancos, rubios o rosados. Es así cómo el cuerpo erótico encuentra su relación con el cuerpo sagrado e idealizado.

Esta idea de pulcritud del cuerpo desnudo no cambió mucho con el paso de los siglos. El cuerpo erótico idealizado en la imagen de seres divinos e intangibles continuó siendo representado hasta el siglo XIX. Si bien es cierto que cada movimiento artístico le dio un toque particular al tratamiento de los mismos, también es verdad que el tema mitológico siguió siendo el predilecto para la exhibición de cuerpos desnudos. Durante el siglo XVII artistas como Domenichino y Guido Reni5 se opusieron a la crudeza del claroscuro barroco y abogaron por un arte que representara, una vez más, cuerpos resplandecientes y luminosos a la usanza renacentista. No obstante, también en esas pieles marmóreas que negaban las imperfecciones de la naturaleza se ocultaba el elemento erótico tan presente en los mitos grecorromanos (Fig. 3).

5

Domenichino (1581-1641), Guido Reni (1575-1642).

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Fig. 3. Domenichino, Diana y sus ninfas (detalle), 1616-20, óleo sobre lienzo, 225 x 320 cm, Galería Borghese, Roma, Italia. Ésta obra es ejemplo de cómo algunos artistas del siglo XVII prefirieron continuar con las enseñanzas del Renacimiento y representar los cuerpos con pieles luminosas e inmaculadas.

Otra sociedad que volteó la mirada a la cultura clásica fue la inglesa victoriana. A mediados del siglo XIX, en Inglaterra surge una variante de la pintura oficial y la cual rendirá culto, nuevamente, a la belleza ideal. Dicho movimiento se conoció como Neoclasicismo Victoriano y varios artistas repitieron la temática mitológica y la vida cotidiana de la Roma antigua dentro de escenas luminosas donde los cuerpos de las protagonistas brillan de puros e inmaculados. Algunos de los artistas que formaron parte de esta corriente fueron: Sir Lawrence Alma-Tadema, Herbert James Draper, John William Godward, Lord Frederick Leighton, Albert Joseph Moore, Edward John Poynter y John William Waterhouse6 (Fig.4).

Fig. 4. John William Godward, El Oráculo de Delfos, 1899, óleo sobre lienzo, 227, 96 x 106,36 cm, colección privada. Ejemplo de la utilización repetitiva de temas mitológicos como justificación para la presentación de desnudos en el arte. 6

Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), Herbert James Draper (1863-1920), John William Godward (1861-1922), Lord Frederick Leighton (1830-1896), Albert Joseph Moore (1841-1893), Edward John Poynter (1836-1919), John William Waterhouse (1849-1917).

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En el siglo XVIII podemos encontrar la pintura galante de los artistas franceses en la que la mujer era el foco de inspiración y la evocadora de pasiones con su figura bella y sensual. Como se mencionó al principio del presente apartado, cada cuerpo de esta concepción funge también como un símbolo de su época y éste es un buen ejemplo de ello. En la Francia del siglo XVIII la sociedad se caracterizaba por su espíritu desinhibido en lo que respecta a tabúes sexuales; las personas se muestran obscenas y disfrutan de la sensualidad, aspectos que fueron claramente representados por el arte y la literatura. Algunos de los artistas que formaron parte de este movimiento y que cabría mencionar como creadores de imágenes eróticas son: Jean-Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard y Francois Boucher. Si bien no todas sus obras recrean escenas mitológicas, tampoco las han abandonado por completo; incluso, es posible decir que algunas de ellas se encuentran sobre la delgada línea que divide el erotismo de la pornografía (Fig. 5)7.

Fig. 5. Francoise Boucher, Leda y el cisne, 1740, s/d. En esta obra podemos apreciar, una vez más, el uso de temas mitológicos traspasando la delgada línea que existía en el siglo XVIII entre erotismo y pornografía.

Por otra parte, tampoco todos los cuerpos eróticos siguieron caminando al lado del cuerpo sagrado. Cuando el cuerpo reclamó su sustancialidad, también lo hizo bajo el signo 7

Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Francois Boucher (1703-1770).

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de la desnudez erótica –o erotizada—. Recordemos el ―colorido‖ que exigió el arte para transformar lo ―no-vivo‖ en el ―encarnado‖. En el caso de las figuras femeninas destinadas a la estimulación de la libido, el colorido estaría expresado en la manifestación de la sangre corriendo por las mejillas, por la carne toda; sangre que ―provoca la calma o la pasión y todos los demás efectos‖8. En palabras de Daniel Arasse: La representación del cuerpo se convierte en una auténtica celebración de las carnes: al pintar la piel, la pintura llega, hablando con exactitud, al máximo en la medida que hace visualmente sensible lo que le falta, lo que le resulta imposible y prohibido de alcanzar, el volumen tridimensional de un cuerpo vivo, que da la sensación de una vida palpitante, del calor de la sangre9.

Como se mencionó en el primer capítulo, éste fue el momento en el que el arte abandonó su anorexia para convertirse en suculencias de la carne. Ya Tiziano lo anunciaba con su Venus de Urbino (1538): sombras que remarcan el pubis bajo una mano que se posa sobre los genitales de un cuerpo que se excita al saberse observado, deseado; pechos endurecidos por el placer del roce discreto, el rostro ruborizado, los labios coloreados y, lo más importante, la mirada de la diosa que confronta al espectador. La Venus de Tiziano es ―colorido‖ mediante el cual se siente viva y, por lo tanto deseada, ―colorido de la vicisitud y por lo tanto del despertar del deseo‖10 (Fig. 6). De acuerdo con Arasse: Naciendo del espectáculo de la carne, el placer del color se expresa bajo la forma del deseo de tocar, un tacto, hay que añadir a continuación, que no es más real que la carne que produce el deseo. Lo que el cuerpo del espectador experimenta es una sensibilidad en cierto modo alucinatoria: la vista se vuelve entonces como un tacto11.

8

George Didi-Huberman, op. cit., p. 23. Daniel Arasse, op. cit, p. 415. 10 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 31. 11 Daniel Arasse, op. cit., p. 416. 9

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Fig. 6. Tiziano, Venus de Urbino, 1538, óleo sobre tela, 165 x 119 cm, Galería Uffizi, Florencia, Italia. En esta obra son importantes dos gestos principalmente: la mirada y la posición de las manos. La primera, retando seductoramente al espectador; la segunda, cubriendo/tocando el pubis.

Mirada-tacto que confunden lo irreal de la representación con la carne viva. Después de la Venus de Tiziano surgieron obras que superaban los convencionalismos de las mejillas ruborizadas para someter al cuerpo erótico, igual que los cuerpos sagrados y malditos, a la oscuridad de las sombras y constituirse en nueva carne erótica. Ejemplos tenemos suficientes en la obra de Caravaggio (Amor victorioso, 1601), Rembrandt (Dánae, 1636), Rubens (Venus y Adonis, 1615) y Artemisia Gentileschi (Dánae, ca. 1612), entre otros artistas del siglo XVII (Fig. 7).

Fig. 7. Rembrandt, Danaë, 1636, óleo sobre lienzo, 185 x 203 cm, Hermitage Museum, San Petersburgo, Rusia. Esta pintura muestra una escena bíblica que fue muy socorrida por los artista de varios siglos para representar el cuerpo de una mujer desnuda en su lecho. Sin embargo, esta vez, dicha mujer ya no es luz, sino sombra.

Empero, no todas las fantasías y perversiones masculinas podían ser decantadas en el cuerpo incorruptible de diosas y heroínas por lo que los artistas tuvieron que recurrir a la 107

carne violenta y violentada de dos de las mujeres más temibles de la historia: la bruja y, su heredera, la femme fatale. De acuerdo con Edward Lucie-Smith, autor de La sexualidad en el arte occidental: ―El temor cristiano al sexo, y su desprecio por el cuerpo, con frecuencia se manifiesta de una manera que expresa gráficamente las atracciones de lo que teme y desdeña‖12. Será en el deseo perverso, que ya no se saciaba con la visión de una Venus recostada sobre las olas del mar, en el que la figura erótica se transforme en carne obscena porque, de acuerdo con Corbin: ―La escenificación textual de la obscenidad presenta una fiesta del yo. Lleva al individuo fuera de sí. El exceso de sensaciones voluptuosas libera de la identidad social y abre el gran mundo de la naturaleza‖13. Los cuerpos infames de las brujas y de las femme fatale caminaron de la mano con las diosas de piel marmórea por más de cuatro siglos. La doble moral en la que se encontraba sumergida la carne femenina se manifestó de manera consecuente en las imágenes de diosas y vírgenes enfrentadas a la bruja; no obstante, durante el siglo XIX, se reafirmaron dichas contradicciones en la dicotomía María-Eva. Mediante las representaciones de mujeres temidas tanto por la religión como por la literatura moderna, los artistas del siglo XIX crearon ―cuerpos que han perdido la inocencia, incitantes alusiones al mundo torturado del deseo vehemente y muchas veces culpable‖14. Culpable porque tornaba públicas las quimeras eróticas que denunciaban, al mismo tiempo, tanto el terror como la fascinación que sentían por el cuerpo femenino. En este sentido, las mujeres favoritas por prerrafaelistas, decadentes y simbolistas fueron: Lilith, Eva, Judith, Salomé,

12

Edward Lucie-Smith, La sexualidad en el arte occidental, trad. Hugo Mariani, Singapur, Ediciones Destino, 1992, p. 34. 13 Alain Corbin, op. cit., p. 160. 14 Juan Antonio Ramírez, op. cit., p. 45.

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Morgana, Cleopatra y Dalila. Todas ellas mujeres que, de una forma u otra, sometieron la voluntad del hombre ocasionando, en la mayoría de los casos, la muerte de éste (Fig. 8).

Fig. 8. John Collier, Lilith, 1892, óleo sobre lienzo, s/m, The Atkinson Art Gallery, Inglaterra. Lilith fue una de las mujeres malditas favoritas del siglo XIX. En ella se justificaban el desnudo, la perversión y la seducción.

De esta manera podemos pasar al siguiente estadio de la presente concepción: el cuerpo pornográfico. Una vez revisadas las distintas variantes del cuerpo erótico es posible comprender cómo se pasa, inevitablemente, de la exhibición total de las carnes a la presentación explícita del acto sexual. Dentro de éste ámbito encontraremos también las representaciones lésbicas y de parafilias como la zoofilia o el uso de diversos objetos como fetiches sexuales. Desde el siglo XV hasta el XIX existen pinturas donde se representan cuerpos pornográficos; no obstante, la técnica que más se utilizó fue la estampa ya que, en su mayoría, dichas imágenes tenían como fin el ser ilustraciones de poemarios eróticos y novelas. ―Entre los siglos XVI y XIX, la pornografía fue un medio que recurrió al impacto del sexo para criticar a las autoridades tanto religiosas como políticas‖, escribe Lynn Hunt en el prólogo del libro The Invention of Pornography, y continúa: ―La pornografía se 109

desarrolló por dos vías, la primera se refería a las intenciones de artistas, autores y grabadores de llegar a los límites de lo ‗decente‘; y la segunda a la urgencia de las autoridades eclesiásticas y seculares de regular éstos‖15. Si bien las imágenes donde se muestran explícitamente la actividad sexual y los órganos genitales pueden encontrarse en prácticamente todos los lugares y épocas16 [L]a pornografía, como una categoría legal y artística, parece ser una idea occidental con una cronología y geografía específicas. Como término, en el sentido moderno, la pornografía se volvió del dominio público hasta el siglo XIX […] Pero las raíces de la tradición pornográfica y su censura pueden ser rastreados hasta el siglo XVI en Italia y los siglos XVII y XVIII en Francia e Inglaterra17.

Del siglo XVI podemos hacer referencia a los grabados realizados por Marcantonio Raimondi, los cuales estuvieron basados en las pinturas conocidas como Las Posturas o I Modi que Giulio Romano hiciera para Federico Gonzaga. La primera edición de dichos grabados fue realizada por Raimondi en 1524 y, tres años más tarde, el poeta Pietro Aretino escribió una serie de dieciséis sonetos (Los sonetos lujuriosos) que servían de acompañamiento de las imágenes. Los Modi fueron reproducidos posteriormente por varios artistas hasta el siglo XX, entre los más conocidos podemos mencionar los grabados de: Agostino Carracci, JJ Coigny, Jean-Frédéric Waldeck y Paul Avril18 (Figs. 9-12). No obstante, y de acuerdo a la tradición clasicista que el propio Carracci profesaba, sus grabados fueron titulados de acuerdo a diversas parejas de dioses y personajes de la 15

Lynn Hunt (ed.), The Invention of Pornography. Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, USA, Zone Books, 1993, p. 10. 16 Recordemos la referencia hecha previamente a los frescos de Pompeya. 17 Lynn Hunt, op. cit., p. 10. Hunt comenta también que la aparición de la pornografía como práctica literaria y visual está profundamente relacionada con el surgimiento de la modernidad occidental: el Renacimiento, la revolución científica, la Ilustración y la Revolución Francesa. Escritores y grabadores dedicados a la pornografía salieron del mundo de los herejes, librepensadores y libertinos que construyeron las bases de tales desarrollos. Para mayor información véase: Lynn Hunt, op. cit. 18 Agostino Carracci (1557-1602), JJ Coigny (1761-1809), Jean-Frédéric Waldeck (ca. 1766-1875), Paul Avril (1843-1928).

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mitología clásica salvándose así de la censura y la prisión de las que no pudo escapar Romano19.

Figs. 9-12. (izquierda arriba) Agostino Carracci, I Modi, s/f. (derecha arriba) JJ Coigny, ilustración de El Aretino de Agostino Carracci, o una serie de posturas eróticas, basadas en los grabados de Carracci, por este famoso artista, 1798. (izquierda abajo) Jean-Frédéric Waldeck, I Modi, ca. 1850, acuarela gris sobre gis rojo. (derecha abajo) Paul Avril, ilustración de Los sonetos lujuriosos, 1892. En estas cuatro ilustraciones podemos observar una de las posturas de Giulio Romano, así como la importancia que éstas tuvieron a lo largo de casi cuatro siglos. 19

En 1563, el Concilio de Trento decretó que: ―Todos los libros que tuvieran algo que ver, narraran o enseñaran cosas lascivas u obscenas están absolutamente prohibidos, no sólo desde el aspecto de la fe, sino también desde el de la moral, las cuales son fácilmente corruptibles a través de la lectura de dichos libros, y aquéllos que los posean serán severamente castigados por los sacerdotes‖. Por otra parte, en lo relativo a las imágenes, de acuerdo con Paula Findlen, los decretos del Concilio poco establecían: ―Toda la lascivia debe ser pintada y adornada con encanto seductor, o la celebración de los santos y la visitación de las reliquias se verá pervertida‖. La imaginería y desnudez paganas, excepto aquellas referidas a las Sagradas Escrituras, fueron sistemáticamente censuradas; los desnudos de Miguel Ángel en el Juicio Final, gradualmente fueron cubiertos con jirones de tela, y se fomentó un programa de saneamiento de la iconografía. Para mayor información véase: Paula Findlen, op. cit., pp. 55-57.

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En palabras de Paula Findlen: Los grabados de Marcantonio Raimondi y Agostino Carracci volvieron popular y accesible lo que anteriormente sólo fueran producciones artísticas únicas. Mientras las pinturas eróticas de Tiziano estaban colgadas en el Escorial de Felipe II, escondidas detrás de cortinas y mostradas únicamente a visitantes distinguidos, los libros y las impresiones populares estaban disponibles en la mayoría de las librerías de los centros urbanos20.

De acuerdo a lo anterior, es lógico pensar que la difusión que se le dio a la pornografía gracias a la imprenta durante el siglo XVI traería como consecuencia que, durante el siguiente siglo, ésta caminara de la mano de la novela, el más importante género de la época. La publicación de L’Ecole des filles (Escuela de señoritas) y de L’Académie des dames (Academia de damas) desplazó el centro de la pornografía de Italia a Francia. Hasta la década de 1790 la pornografía tenía fuertes connotaciones políticas; no obstante, a partir de esta época dejó a un lado la crítica social para transformarse en un elemento comercial: ahora el cuerpo no sólo serviría de medio de denuncia, sino como negocio redituable, característica que sería heredada al siglo XX donde la inferencia política, social o cultural de la pornografía será prácticamente nula. Por otra parte, dentro de ese cortejo de cuerpos desnudos, otro de los temas preferidos para la representación de la mujer durante el siglo XIX fue el de los amores sáficos –lésbicos— y el de la mujer recurriendo a los animales y a distintos objetos para satisfacer sus necesidades sexuales. En el primer caso, a pesar de que el paradigma de la homosexualidad femenina ya había sido representado en los siglos anteriores bajo el enmascaramiento mitológico –Las Tres Gracias, Diana y Calixto—, fue en la nueva imagen de las ―dos amigas‖ en las que se encarnó la fantasía decimonónica del hombre observando 20

Paula Findlen, ―Humanism, Politics and Pornography in Renaissance Italy‖, en Lynn Hunt (ed.), The Invention of Pornography. Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, 1993, p. 54.

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el ―jugueteo‖ de dos mujeres desnudas21. Por otra parte, sola o acompañada, la mujer también fue representada llevando a cabo dos parafilias que parecieran ser comunes en aquella época: la zoofilia y el fetichismo. Uno de los más asiduos representantes del tema fue el austriaco Franz von Bayros con sus dibujos y estampas sobre mujeres tocando mujeres, animales lamiendo mujeres, otras mujeres masturbándose con diversos objetos, dominatrices y sumisas. No obstante, los siglos XVIII y XIX estuvieron llenos de artistas que frecuentemente representaron escenas lésbicas o fetichistas, como: Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Félicien Rops, Aubrey Beardsley, Gustave Courbet, Tolouse-Lautrec y Egon Schiele22, entre otros (Figs. 13-15).

Figs. 13-15. (izquierda) Franz von Bayros, ilustración de Cuentos de tocador, ca. 1907-13, lápiz sobre papel, s/m. (centro) JJ Louvet de Couvray, ilustración de Los amores del Conde de Faublas, ca. 1840, s/m, colección privada. (derecha) Egon Schiele, Par de mujeres (mujeres abrazándose mutuamente), 1915, lápiz y témpera sobre papel, 48 x 32,7 cm, Budapest Museum of Fine Arts, Budapest, Hungría. Tres ejemplos de artistas que recurrieron a las parafilias y a las escenas lésbicas tan frecuentes dentro del arte de los siglos XVIII, XIX y principios del XX, y que veremos con igual recurrencia dentro de la fotografía de la segunda mitad del siglo XX y hasta el XXI. 21

Se hace mayor referencia al desnudo y a la pornografía femenina pues, de acuerdo con Lynn Hunt, ―La sexualidad masculina, paradójicamente, es una de las áreas oscuras dentro de la mayoría de la pornografía. A pesar de que la pornografía moderna era escrita por hombres y para una audiencia masculina, se enfocó casi en su totalidad en la sexualidad femenina, como si la sexualidad masculina fuera algo demasiado amenazante como para ser contemplado‖. Lynn Hunt, op. cit., p. 41. 22 Jean-Baptiste Louvet de Couvray (1760-1797), Franz von Bayros (1866-1924), Gustave Courbet (18191877), Félicien Rops (1833-1898), Tolouse-Lautrec (1864-1901), Aubrey Beardsley (1872-1898), Egon Schiele (1890-1918).

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Así, el fetichismo con objetos punzocortantes, fuetes, cuerdas y demás instrumentos condujeron el cuerpo pornográfico al cuerpo sadomasoquista. En palabras de Corbin: ―La obscenidad, que surge de la transgresión, une la repulsión más profunda a la fuerza del deseo. El sentimiento de la obscenidad es pudor sublevado y angustia frente a los excesos de la visibilidad del cuerpo, como si, en su exhibición total, ésta perdiera escandalosamente todo su secreto, todo su misterio‖23. La tradición moderna de la pornografía culminó en los textos del Marqués de Sade; de hecho, fue él quien se especializó en la catalogación de los efectos de la pornografía. Violación, incesto, parricidio, sacrilegio, sodomía y tribadismo, pedofilia y todas las demás terribles formas de tortura y asesinato fueron asociadas al arrebato sexual en la obra de Sade. De acuerdo con Hunt, ―Nadie ha sido capaz de superar a Sade, puesto que él, en efecto, exploró la última posibilidad lógica de la pornografía: la total destrucción del cuerpo, la verdadera sede del placer, en nombre del deseo‖24 (Fig. 16).

Fig. 16. Claude Bornet, ilustración para Juliette del Marqués de Sade, ca. 1798. Ejemplo de una de las ilustraciones que se realizaron sobre la obra de Sade y en al que podemos observar la relación que existía entre el sadomasoquismo, la tortura y el placer sexual.

23 24

Alain Corbin, op. cit., p. 166. Lynn Hunt, op. cit., p. 35.

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El binomio Eros-Tánatos ha sido una constante demasiado antigua como para pretender refutarla. El útero femenino se ha establecido como símbolo y metáfora de la tumba, de la oscuridad y del vacío impenetrable que sucede a la muerte convirtiendo al cuerpo sadomasoquista en el antecedente más cercano del cuerpo abyecto. Desde los cuerpos-luz de las diosas renacentistas hasta los cuerpos fragmentados de Egon Schiele, la concepción erótica del cuerpo hilará lo sagrado con la más cruda abyección pasando por la carne sadomasoquista del imaginario reprimido de los siglos XVIII y XIX. El deleite que surge desde la muerte ligada a la carne erótica es manifestación irónica del miedo a esa misma muerte. Es el símbolo del placer que experimenta el espectador al observar el sufrimiento del otro, del cuerpo sometido. De acuerdo con Duvignaud: ―Horror de la delectación que desencadena hasta el extremo el deseo de la muerte del otro. Hay un elemento de grandilocuencia en este espectáculo de un sufrimiento que requiere una puesta en escena tan escrupulosa, cuyos mil detalles deben saciar el deseo pervertido‖25. Al someter al otro o al ser sometido por el otro, el cuerpo pierde sus límites. La carne se lleva al máximo de sus sentidos para producir en ella un espasmo violento que conducirá a la excitación de cada músculo y cada nervio sacudido. Es el hecho de traspasar lo prohibido lo que conlleva a la exaltación del propio cuerpo y a sentir los temblores del otro entre la masa ensangrentada de carne que ya confunde el dolor con el disfrute. De esta manera. El cuerpo sadomasoquista se ligará con el abyecto a través de la imagen del sometido –generalmente hombre—siendo asesinado por una mujer que se valió de sus encantos sensuales para provocar su destino fatal. Ejemplos encontramos varios en el arte

25

Francoise Duvignaud, op. cit., p. 154.

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del siglo XV hasta el XIX con escenificaciones de Judith decapitando a Holofernes y de Salomé –o Herodías—triunfante con la cabeza de San Juan Bautista. Con estas imágenes podemos inferir la línea tan estrecha que existe entre el sadomasoquismo y la necrofilia como práctica sexual, especialmente durante el siglo XIX cuando estás representaciones se vuelven más obscenas, como aquéllas de Lucien Lévy-Dhurmer (Salomé, 1896) o Franz von Bayros (Salomé con la cabeza de San Juan, 1900) (Fig. 17).

Fig. 17. Franz von Bayros, Salomé con la cabeza de San Juan, s/d. En este dibujo de Bayros podemos percibir la estrecha relación entre sadismo y necrofilia presente en algunos textos e imágenes del siglo XIX y que serán heredadas por el arte de los siglos XX y XXI.

De acuerdo con Edward Lucie-Smith, el significado más profundo de la profusión de dichos temas a lo largo de cinco siglos fue ―el temor básico del hombre, desde el punto de vista sexual […] a la castración, y más específicamente a la mujer castradora‖26. Mujer que, mediante su sexualidad devastadora, obtiene su éxito y roba los poderes viriles del amante llevándolo, la más de las veces, a la muerte. De estas imágenes bíblicas a las ilustraciones realizadas por artistas como Claude Bornet para los libros del Marqués de Sade no hay un gran trecho: cuerpos atados, 26

Edward Lucie-Smith, op. cit., p. 227.

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sometidos; carnes cercenadas por el metal, por cuerdas separando los músculos y por otras carnes hirvientes de sadismo. En conclusión, el cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista es el estadio en el que fluyen y refluyen los cuerpos sagrados y malditos, desde sus representaciones tanto anémicas como suculentas, en la imagen de la mujer, principalmente. Desde la época de Aretino, todas las formas de representación ocultaban cierto potencial erótico. De acuerdo con Paula Findlen: Este potencial no yacía tanto en el medio como la mirada del espectador […] En este aspecto, artistas y escritores construyeron un imaginario de los sentidos que, al estilo de Galatea, ofrecía la posibilidad de transformar la piedra en carne y que las superficies pintadas cobraran vida. Ver una imagen potencialmente erótica, y en la soledad disfrutar de algún tipo de contacto con ella, era considerado como una forma de intimidad y, por lo tanto, un acto que podía transformar tanto al espectador como al objeto de su contemplación27.

En otras palabras, el arrebato sexual no recaía tanto en la imagen prohibida como en la mirada voyerista del espectador, quien veía en ese lienzo pintado un trozo de carne sensual que podía satisfacer sus más privadas fantasías. Por otro lado, al igual que el cuerpo maldito esta concepción llevará a sus distintas variaciones, con sus debidas excepciones, hacia la abyección. En el siglo XX, este cuerpo será heredero de la nueva carne de los siglos XVII y XIX; es decir, el cuerpo real será ahora el soporte en el que se manifiesten el deseo y el desprecio por el cuerpo mismo: visiones de carnes eróticas y de cuerpos pornográficos y sadomasoquistas que se entregan al placer y que, a su vez, son provocaciones perversas que incitan las pulsiones del espectador.

27

Paula Findlen, Op. cit., p. 70.

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3.2 Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte ritual Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida, bahía donde el mar de noche se agita, negro caballo de espuma, cueva al pie de la montaña que esconde un tesoro, boca del horno donde se hacen las hostias, sonrientes labios entreabiertos y atroces, nupcias de la luz y la sombra, de lo visible y lo invisible (ahí espera la carne su resurrección y el día de la vida perdurable). - Octavio Paz Siento que estoy flotando en plasma Necesito un maestro o un amante Necesito alguien que se arriesgue a involucrarse conmigo Soy tan vana Y soy tan masoquista. ¿Cómo pueden ambas coexistir? - Francesca Woodman El dolor es siempre una apertura al mundo. - David Le Bretón

Durante los siglos XX y XXI, el cuerpo desnudo, tanto femenino como masculino, se encontrará divagando indefinidamente entre el erotismo, la pornografía y el sadomasoquismo, y las fronteras entre uno y otro se volverán prácticamente intangibles originando fuertes problematizaciones dentro de la crítica y la teoría del arte. Si en los siglos anteriores el desnudo, principalmente el femenino, y las prácticas sexuales explícitas –tanto en la pintura como en la fotografía del siglo XIX— eran producidas para el consumo privado y para la venta ilegal, el arte de mediados del siglo XX dio un giro de tuerca al colocar dichas estrategias dentro de la institución y el mercado. Por ello, en el presente apartado se incluirán ejemplos del arte contemporáneo de lo que previamente fue descrito como el cuerpo erótico idealizado, así como de cuerpos pornográficos y de carnes sadomasoquistas considerando, de igual forma, el cuerpo femenino como el ―objeto‖ de 118

deseo por excelencia. Por otra parte, es importante enfatizar que los ejemplos aquí mencionados son únicamente una pequeña muestra de esta clasificación, puesto que el arte está inundado de artistas que han recurrido a fotografiar cuerpos eróticos/ pornográficos/ sadomasoquistas –algunos de ellos se han dedicado exclusivamente a alguna o a varias de las subclasificaciones del desnudo; y otros únicamente han explorado alguna de ellas, más no forma parte de su trabajo característico—. Si bien es cierto que en el cambio de siglo sobrevivieron los cuerpos eróticos idealizados, lo que será distinto es la [des]contextualización de éstos. Recordemos cómo del siglo XV al XIX, el cuerpo desnudo presente en el arte público debía estar justificado por el tema, ya fuera éste de carácter mitológico o bíblico, y las mujeres ahí representadas debían ser encarnaciones de diosas, santa o heroínas. En otras palabras, durante los siglos anteriores el tema era el pretexto para la presentación de cuerpos desnudos; no obstante, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el cuerpo idealizado será el pretexto para la representación irónica o blasfema de algunos temas. Artistas como José Antonio Montoya y Sabine Pigalle montan escenas religiosas con cuerpos desnudos, con carnes que se excitan y que son excitadas. En el caso de Pigalle, la fotógrafa utiliza cuerpos femeninos para convertirlos en Cristos crucificados; dos imágenes que se contrastan y se complementan: una mujer rubia, de piel blanca –anémica— imperturbable e iluminada por una luz que pareciera emanar desde su interior; la otra, una mujer de pelo negro, sumida en las sombras y con el cuerpo lleno de heridas que cortan su carne casi marmórea (Fig. 18). Por su parte, Montoya desacraliza el arte y la religión al retratar Cristos hermafroditas o con el pene erecto, vírgenes lésbicas, santas que se masturban y todo un cortejo de personajes bíblicos

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que transitan hacia la pornografía con la exhibición explícita de sus genitales y, más aún, de sus genitales en pleno golpe extático (Fig. 19).

Fig. 18. Sabine Pigalle, ambas pertenecientes a la exposición Ecce Homo, 2008, Louise Alexander Gallery, Porto Cervo, Italia. En ambas fotografías podemos apreciar un cuerpo que aún conserva la idealización de su carne, mientras que el otro, a pesar de poseer una carne marmórea, casi anémica, ya es violentado en constitución con cortes sangrantes.

Fig. 19. José Antonio Montoya, Obumbrabit?, de la serie Sanctorum, 1997. En esta imagen se hace patente la desacralización, no sólo del arte, sino de la religión y de los convencionalismos sociales. El título en sí mismo hace alusión a una interpretación del obumbrabit presente en el libro La leyenda dorada: encarnación como concepción fría, sin pasión carnal. El artista al poner un signo de interrogación y al mostrar la excitación de los órganos genitales alude a la presencia de pasión carnal entre la Virgen y el Arcángel en el momento de la concepción de Jesús.

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Sin embargo, otros artistas simplemente buscaron retratar el cuerpo desnudo sin necesidad ya de justificarlo con un tema o escenario, ahora se trata únicamente del cuerpo por el cuerpo: desde Man Ray hasta Jan Saudek, pasando por fotógrafos de principio de siglo de la talla de Brassaï, Gerard Fiéret, Edward Steichen, Horst P. Horst, Frantisek Drtikol, y más adelante representados por: Judy Dater, Ralph Gibson, Francesca Woodman y Jan Saudek, entre otros (Figs. 20-22). En la obra fotográfica de estos autores la carne es exhibida en su totalidad o únicamente insinuada a través de los pliegues y transparencias de la ropa; no obstante, ésta aún no ha traspasado las fronteras del erotismo hacia la pornografía puesto que los genitales o el acto sexual no son explícitos, sino que únicamente se alude a ellos buscando que en el espectador se despierte el deseo de tocar, de buscar entre las veladuras, entre la ropa o entre la piel misma aquello que pueda satisfacer sus impulsos sexuales.

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Figs. 20-22. (izquierda-arriba) Frantisek Drtikol, XVIII, 1929, fotograbado, 21,2 x 28 cm, s/l; (derecha) Francesca Woodman, On being an Angel, Rhode Island, 1997, colección privada; (izquierda-abajo) Jan Saudek, Pavla posa por primera y última ocasión, 1978, s/d. Estas tres imágenes ya nos muestran o nos insinúan cuerpos desnudos; sin embargo, no exhiben los órganos sexuales y sólo pretenden despertar las fantasías del espectador mas no saciar el impulso sexual de éste.

Durante la segunda mitad del siglo XX la historia del arte separó este tipo de representaciones de aquéllas consideradas pornográficas tomando como referencia que, ―si algún tipo de arte es erótico […] se debe, en opinión de algunos, a que no puedes ‗verlo‘ todo. Algo permanece oculto […] Es acerca del potencial y las posibilidades, oculto pero no oculto, parcialmente cubierto‖28. En cambio, ―la pornografía, como el arte, gira alrededor del deseo […] La pornografía trata sobre ‗tener‘ algo en el momento […] el arte erótico es sobre la anticipación, sobre el deseo, sobre ‗alargar‘ el momento, el momento del placer‖29. No obstante, y como menciona Kerstin Mey, ―las fronteras entre arte erótico y pornografía, así como sus criterios y categorías siempre han sido frágiles e histórica y socialmente fluidas‖30. Al hablar de pornografía se hace referencia a lo sexualmente explícito y a las representaciones que están dirigidas a la gratificación de los deseos de la carne. La obscenidad, por su parte, ha sido tradicionalmente ligada a la pornografía como ―el lado 28

Kelly Dennis, Art/Porn. A history of seeing and touching, Reino Unido, Berg Publishers, 2009, pp. 81-82. Ibid, p. 81. 30 Kerstin Mey, op. cit., p. 14. 29

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oscuro de las categorías culturales establecidas que han utilizado las prácticas de la representación como instrumentos de transgresión y resistencia ante las normas de la sociedad dominante‖31. De igual forma, a la obscenidad se le ha imputado la ―tendencia de corromper y depravar moralmente‖32, características que también se le han otorgado a la pornografía y, más aún, al arte catalogado como pornográfico. En palabras de Kelly Dennis: ―La pornografía es perturbadora, inquietante, degradante. Al mirar una pieza de alto arte, la respuesta de la pornografía es la lujuria, mientras que la respuesta del arte es la contemplación extrañada. Cuando la pornografía responde al alto arte, el resultado es la indignación por parte de la institución‖33. Dicha indignación fue la que ocasionaron las imágenes de Robert Mapplethorpe y las de otros artistas como Jeff Burton, Cosey Fanni Tutti y el grupo Coum Transmission, Richard Kern, Natacha Merritt, Aeric MeredithGoujon, Frédéric Fontenoy, Eric Kroll, Pierre Molinier, Ken-ichi Murata, Katrine Neoromantika, Roy Stuart, Eugene Vardanyan o Henri Maccheroni, entre otros. Todas ellas alusiones explícitas a los órganos sexuales o al acto sexual. No obstante, el caso de Mapplethorpe tiene una mayor significación en cuanto que no únicamente mostró por primera vez, dentro de la institución arte, el torso desnudo de un hombre de color con el pene erecto, sino que además rompió el tabú del cuerpo masculino objetivizado, así como con las restricciones homosexuales, fetichistas y sadomasoquistas al mostrar carnes que se deleitan con su propio tacto, que se penetran o, incluso que se infligen dolor.

31

Ibid, p. 2. Ibid, p.5. 33 Kelly Dennis, op. cit., p. 76. 32

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Sin embargo, antes de caminar hacia el sadomasoquismo, Mapplethorpe y los otros artistas antes mencionados exploraron las formas de mostrar las carnes desnudas y abiertas como espectáculos perversos que sacudieran al espectador. De igual forma, Mapplethorpe no sólo introdujo hard-core porn –action beaver y meat shot34— en el arte institucionalizado, sino que hizo patentes –y comerciales— las diversas preferencias sexuales del ser humano y, entre ellas, la homosexualidad. En varias de sus imágenes podemos encontrar cuerpos masculinos que desafían los estándares sociales de lo ―decente‖ puesto que, en palabras de Mey, ―toda sociedad margina ciertas áreas de la práctica humana y de los modos de conducta fuera de sus límites, haciendo de ellas algo prohibido y catalogándolas como tabúes‖35. Pero la censura, más que un impedimento, se convirtió en una herramienta y en un fuerte discurso artístico: Las provocaciones que desafían las nociones convencionales de la diferencia sexual y las distinciones del género binario formaron parte de las políticas de liberación de los homosexuales, lesbianas y transexuales, impulsados por el objetivo de emerger de los límites de la sociedad, para ganar visibilidad y una voz que les permita luchar activamente por sus derechos humanos y sociales. En el despertar de los movimientos sociales de la década de 1970, el ser visible y escuchado era sinónimo de poderío político. Esto se trasladó a la habilidad de transformar o dejar atrás los espacios de discriminación, exclusión e ignorancia36.

Empero, dichas provocaciones no sólo fueron incluidas en el discurso de los artistas que luchaban por su libertad sexual, otros también utilizaron el escozor social como fuente de inspiración para sus propias creaciones. De esta manera el arte acudió a lo moralmente prohibido escudriñando en los rincones de un cuerpo que ya se comercializaba en los 34

El término hard-core hace referencia a la exhibición de los genitales, femeninos principalmente. Dentro de esta clasificación se distinguen otras subdivisiones, a saber: split beaver (conocido también como spread shot, spreader o wide-open-beaver, hace referencia a una escena fílmica o a una foto en close-up mostrando los genitales femeninos), action beaver (masturbación y sexo oral) y meat shot (penetración genital y anal). Kelly Dennis, op. cit., pp. 99-101. 35 Kerstin Mey, op. cit., pp. 5-6. 36 Ibid, p. 87.

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estantes de revistas o en los videoclubes. Baste mencionar como ejemplo la obra fotográfica de Henri Maccheroni quien, en su serie 2000 fotografías del sexo de una mujer, muestra múltiples vulvas en un acercamiento que las transforma en imágenes venidas de otros mundos; a través de sus fotografías los genitales femeninos se convierten en flores o en abstracciones casi indescifrables, pero que al final no son más que imágenes hard-core que anteriormente eran impensables dentro del espacio de una galería o museo. Es decir, fotografías como éstas no sólo empezaron a considerarse como arte, sino que se convirtieron en mercancía legal y contemplable (Fig. 23).

Fig. 23. Henri Maccheroni, Sin título, de la serie 2000 fotografías del sexo de una mujer, 1969-72, 24 x 17,5 cms. Éste sería un ejemplo de lo que, dentro de la terminología de la pornografía, se conoce como split beaver; sin embargo, a primera vista, podríamos confundir esta vulva con una flor o con alguna figura abstracta. En otras palabras, en la obra de Maccheroni los genitales pierden toda referencia y logran resignificarse.

Por otra parte, la carne masculina, muchas veces hecha de lado en el discurso del arte erótico-pornográfico (a excepción de la obra de Mapplethorpe anteriormente mencionada), se haya representada en la obra fotográfica de la artista rusa Katrine Neoromantika, quien se define a sí misma como ―la mujer a la que le gusta fotografiar hombres‖37. El portafolio de Neoromantika contiene imágenes de órganos sexuales femeninos similares a las realizadas por el italiano; no obstante, el protagonista de su obra 37

http://www.neoromantika.com, disponible el 1 de junio del 2010.

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es el hombre y, principalmente, el pene. Representado desde la forma cómica de una llave del agua hasta rosando los lindes del sadomasoquismo, el órgano genital masculino es exaltado por Neoromantika como en su momento lo hiciera Maccheroni con el cuerpo femenino, demostrándole al mundo del arte que la carne desnuda también puede admirarse y no únicamente desearse ya que, anteriormente, los close-ups realizados a los genitales – femeninos, principalmente— era algo que únicamente se ―permitía‖ en las revistas o películas hard-core, puesto que se le consideraba demasiado ―vulgar‖ como para ser exhibido en las salas de un museo o de una galería (Fig. 24).

Fig. 24. Katrine Neoromantika, s/t, 2008, s/d. Esta imagen es una de las tantas representaciones que Nekromantika ha realizado de los genitales masculinos como una forma de exaltación, tratando de romper con las tabúes que hablan únicamente de la represión femenina y de su sexualidad, puesto que, según esta artista, el hombre puede ser visto como víctima y no sólo como el victimario.

Acercándose un poco más a las características específicas de la pornografía y, por lo tanto, del arte pornográfico, Frédéric Fontenoy, a diferencia de Maccheroni, no únicamente retrata fragmentos de carne, sino que muestra cuerpos femeninos que, en su totalidad, funcionan como proyecciones de lo que comúnmente se ha catalogado como la fantasía y el deseo masculinos: ―imágenes que no tienen otra intención que arrebatar la mirada del

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espectador a través de la postura exhibicionista [de éstos]‖38. Las mujeres fotografiadas por Fontenoy no tienen miedo de exhibir abiertamente sus genitales y, en muchas ocasiones aparecer como cuerpos sometidos por el propio artista –o por nosotros como espectadores voyeristas— (Fig. 25). En este sentido, estas mujeres se introducen tanto al split beaver como al action beaver, reafirmando lo que ya sentencia Kelly Ives: ―El desnudo femenino […] divaga entre los límites del arte y la pornografía. El desnudo femenino es, en el sistema masculino, erótico y obsceno, tanto deseado como detestado, tanto representable como irrepresentable‖39; y la carne de las mujeres de Fontenoy fluctúa entre dichas contradicciones: se ha convertido en objeto de consumo deseable y detestable, y más obscena –en el sentido etimológico de la palabra— que erótica.

Fig. 25. Frédéric Fontenoy, #18, 2006-13, s/d. La obra de este fotógrafo se revela como un puente entre el erotismo y la pornografía al retratar mujeres en split beaver como la que observamos en esta imagen. Es por ello que sus mujeres transitan del erotismo a lo obsceno y de lo deseable a lo ‗detestable‘ pero, después de todo, lo que ellas pretenden es saciar el deseo perverso del espectador y fungir como escapes de la fantasía sexual utilizando incluso objetos fetiches como son las medias negras y el antifaz.

No obstante, serán Natacha Merritt y Aeric Meredith-Goujon quienes, con su Diario digital y su página web, respectivamente, disuelvan fatídicamente las líneas que separaban

38

Kerstin Mey, op. cit., pp. 117-118. Kelly Ives, Wild Zones. Pornography, art and feminism, Reino Unido, Crescent Moon Publishing, 2008, p. 75. 39

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el arte y la pornografía apropiándose de las estrategias ―narrativas‖ de las películas pornográficas. La obra de Merritt consiste en una página web en la que, a manera de diario como su nombre lo indica, expone fotografías en la que ella u otras mujeres jóvenes están entablando relaciones heterosexuales o lésbicas. Por su parte, Meredith-Goujon posee también un sitio en internet donde uno de los apartados está dedicado a lo que ella denomina como sus ―retratos eróticos‖. No obstante, dichos retratos pasan la línea de lo erótico para convertirse en ―documentos descriptivos‖ de autoerotismo, autosadomasoquismo –si el término se permite- y de [auto]fetichismo. Estas imágenes se relacionan, en palabras de Kerstin Mey: [A] los códigos de lenguaje del género [pornográfico], apuntando a lo que Linda Williams ha descrito en términos de ‗máxima visibilidad‘ de los órganos [genitales] y sus ‗interacciones‘ […] El ángulo preferido de la cámara es, por supuesto, el testifying close-up de las zonas erógenas en su totalidad o en ‗tomas medias‘, para poder hacer completamente visible lo que está sucediendo fuera o ‗dentro‘. Privilegiadas son las posiciones sexuales y las ‗penetraciones‘ que revelan mejor los genitales [para hacer evidente] el clímax femenino del placer sexual40.

Es, por lo anterior, que las imágenes tanto de Merritt como de Meredith-Goujon nos dejan en abierto cuestionamiento sobre si lo que estamos presenciando es arte y no una página más de pornografía. Empero, lo que salva a ambas de caer en esa categoría es que el Diario y las fotografías de Goujon han sido ―aceptados‖ e incluidos en los circuitos del arte, aun considerando que las fotografías que ambas nos presentan son provocaciones que buscan sublimar la libido del espectador más que su intelecto o sus emociones. Al observar las imágenes de Merritt o de Goujon nos convertimos en testigos –voyeurs— de lo que ocurre en la intimidad de un cuarto de hotel o en los participantes omnipresentes del acto sexual ya que las tomas están pensadas para incluir al espectador en la imagen y lograr que éste desee 40

Kerstin Mey, op. cit., pp. 117-118.

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tocar o ser tocado, penetrar o ser penetrado: se identifica como ese ‗otro‘ faltante en la fotografía y su carne ya es carne que alcanza la piel de la mujer o del hombre ahí representados. Las imágenes de las dos artistas responden a lo que apunta Kelly Dennis: ―La relación entre fetichismo y pornografía es crucial para entender el realismo de la fotografía, desde que el realismo de la fotografía es el fetichismo de la pornografía‖41. En este sentido, el realismo de la obra de Merritt convierte a sus retratados en cuerpos – fetiches— pornográficos que se trasladan desde fuera de escena para formar parte, en sí mismos, de la escena y, en ocasiones, trasladarse a la frontera donde habitan las carnes sadomasoquistas. Por su parte, los cuerpos de Goujon constituyen un escenario donde se desbordan los fetichismos ―menos convencionales‖, la masturbación ‗sadomasoquista‘ y los objetos auto-eróticos, haciendo que muchos de estos cuerpos sean, más que eróticos/pornográficos/SM, autoSM e, incluso, BDSM –bondage sadomasoquistas- (Fig. 26).

Fig. 26. Aeric Meredith-Goujon, s/t, ca. 2000, s/d. En esta fotografía de Goujon podemos evidenciar el BDSM auto-infligido. La mujer aquí retratada está siendo sometida por unas cuerdas atadas a una mesa y penetrada por un aparato de autoerotismo. En esta imagen se concentran todos los elementos de la pornografía y del fetichismo sexual extremos.

41

Kelly Dennis, op. cit., p. 98.

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El binomio sexo-muerte –Eros-Tánatos— no sucumbió al cambio de siglo, sino por el contrario, se convirtió en uno de los primeros motivadores del arte contemporáneo, aún cuando éste pareciera no tener nada que ver con él. Como se mencionó en el capítulo anterior, hay un elemento de grandilocuencia en el dolor ligado al sexo42, en el saberse verdugo o víctima de los deseos carnales del otro; y, de la misma forma que sucediera en los siglos anteriores, la imagen de la mujer será la predilecta para la representación de los discursos sádicos y masoquistas; después de todo: ―En el sistema masculino, el sexo y la muerte están entrelazados. Más aún, la muerte y lo femenino, la muerte y la mujer están combinados. Más aún, el dolor y el sexo están combinados. El sexo doloroso debe ser gran sexo […] Entre mayor [sea el] dolor, mejor es el sexo‖43. De esta forma, en la fotografía de los siglos XX y XXI podemos encontrar múltiples referencias a mujeres sometidas por cadenas o cuerdas sujetas por un observador omnisciente que gusta hendir esas carnes de la misma forma en que esas carnes disfrutan ser hendidas. Después de todo, como menciona Stefan Beyst, ―el sadomasoquismo es, fundamentalmente, el sacrificio del amor a través de la destrucción de la belleza‖, y continúa: ―El núcleo del placer sádico es en esencia voyerista, la contemplación de la destrucción de la fuente principal de amor‖ 44. Como ejemplos baste mencionar la obra de Nobuyoshi Araki, Gilles Berquet, Vlad Gansovsky y del Kitan Club, entre otros. En la carne sadomasoquista de esos cuerpos fotografiados en la intimidad de sus propios fetiches, No existe ningún órgano, ni un centímetro cuadrado de piel que escape a este ultraje de los sentidos, a esta violación de la inteligencia de lo tangible. Ninguna posición que adopten los músculos, ningún orificio, ninguna zona inervada dejan de servir a la expresión del sufrimiento, a la 42

Véase apartado 1.3, ―El cuerpo erótico: de la idealización a las carnes sadomasoquistas‖, del presente trabajo. 43 Kerstin Mey, op. cit., pp. 83-84. 44 Stefan Beyst, ―The Sacrifice of the Nude‖ en www.d-sites.net, consultado el 2 de mayo del 2010.

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voluntad de hacer sufrir. Ninguna situación que [esos] cuerpos puedan asumir develará mejor a la mirada pública su aptitud para gemir, para la agonía, para la tortura consentida. Cuanto más se brinda en espectáculo [esos] cuerpo[s] desviado[s], más se acrecienta el misterio de su provocación45.

La carne atada de la mujer representada en la fotografía Bondage (2008) (Fig. 27) de Araki es el mejor ejemplo de una carne masoquista que se somete a un espectador que se deleita en la observación de cada centímetro rasgado por unas cuerdas que penetran, como diría Duvignaud, cada orificio y cada zona inervada. Araki representa en sus fotografías lo que en Japón se conoce como kinbaku-bi (‗la belleza de las ataduras‘) y que es una especie de BDSM que involucra ataduras utilizando un patrón simple, pero visualmente intrincado. En palabras del propio Araki: Ato el exterior (del cuerpo) y exprimo la pasión desde el interior, entonces una emoción similar al amor también sale de mí, en otras palabras, ato la unión entre nosotros dos. Yo siempre les digo ‗No voy a atar tu cuerpo, voy a atar tu corazón‘. Siempre tomo fotografías poniendo gran énfasis en la relación con las musas [...] Entonces su verdadera naturaleza empieza a surgir en sus rostros. Particularmente en sus rostros, en otras palabras, sus caras muestran excitación. Atar es sinónimo de hacer el amor46. Para Araki atar a sus modelos es una forma de hacerles el amor, por lo que a través de sus fotografías se experimenta ese ―deseo pervertido […] que rompe el ciclo natural que liga a la muerte con la sexualidad, con el sufrimiento y el renacimiento‖47. El eje central del placer sádico es esencialmente un regocijo voyerista de la performance exhibicionista de un masoquista. Una relación sadomasoquista es impensable sin el aspecto visual/auditivo y es por ello que el espectador forma parte fundamental e inevitable de ese ―triángulo‖ 45

Francoise Duvignaud, op. cit., p. 158. Nobuyoshi Araki en Dean Kissick, ―Gallery: Nobuyoshi Araki‖, en http://i-donline.com/2013/06/gallerynobuyoshi-araki/ consultado el 4 de junio del 2013. 47 Francoise Duvignau, op. cit., p. 154. 46

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convirtiéndose en un sadovoyerista. Este cuerpo, junto con los retratados por los artistas antes mencionados, traspasa la barrera de la pornografía aterrizando directamente en el masoquismo –de su carne— y en el sadismo –de la mirada curiosa del espectador— puesto que no es penetrado o invadido por otros cuerpos, sino que es abrazado por objetos no cárnicos que se transmutan en seres vivientes cargados de una fuerte sexualidad.

Fig. 27. Nobuyoshi Araki, Bondage, 2008, s/d. Esta imagen es ejemplo de carne sadomasoquista sometida por un observador omnisciente.

Dentro del sadomasoquismo, el uso frecuente de cuerdas y/o cadenas recuerda el momento de la horca, de la asfixia y, ―durante la asfixia la víctima jadea en busca de aire, lo que recuerda al gemido y a la palpitación del orgasmo‖48. Al igual que el trabajo de Araki, obras como las de Vlad Gansovsky, Gilles Berquet, Katrine Neoromatika, Marc Blackie, Kitan Club y Aeric Meredith-Goujon, entre otros, hacen constante alusión al goce de la carne a través del sometimiento o de la pseudoasfixia del otro. No obstante, la carne de estos masoquistas no llega al estertor final; buscan los límites del placer, pero temen atravesarlos dejando únicamente marcas en una piel que se queda entre los lindes de la materia viva y la carne abyecta. Entonces, la paradoja de estos

48

Stefan Beyst, op. cit..

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artistas es la de ―abrazar aquello que nos perturba […] a modo de festín sadomasoquista‖49 para, a partir de ese dolor, encontrar el placer; porque, después de todo, ―sufrir es gozar. Angustias y delicias del sadomasoquismo‖50, del sadomasoquismo casi necrófilo. Una vez más retornamos a la dupla Eros-Tánatos como justificación exhaustiva – casi agotada— del BDSM. De acuerdo con Mey: Eros significa el sexo que simboliza la vida, la reproducción, el crecimiento, la creatividad […] Tánatos, por el contrario, representa la muerte, prodiga la destrucción, la disolución, la negación […] para una eliminación potencial de todas las tensiones. La violencia es vista como parte de ambos, como una fuerza necesaria de creación y de un orden de mantenimiento y disolución51.

Todas éstas son imágenes violentas y que sacuden violentamente de distintas formas. En algunos casos –cuando el espectador se convierte en ese sadovoyerista que se identifica con el agresor más que con la víctima— pueden despertar los deseos más perversos de liquidación de la carne que ante sus ojos se postra indefensa, resultando de ello ―una humanidad equívoca, que tiene algo de maléfica y de terrible‖52. En otras palabras, son imágenes con las que el ―yo‖ (espectador) deviene monstruo y, según Clive Barker53, es cuando nos damos cuenta, aterrorizados, que ―no podemos destruir al monstruo, porque el monstruo somos nosotros‖54. En cambio, cuando el espectador se posiciona en el lugar de la víctima lo que ve representadas son, como señalaba Duvignau,

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Antonio José Navarro―Sufrir es gozar: la Nueva carne según Clive Barker‖ en La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo, España, Valdemar, 2002, 237. 50 Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, Siglo XXI, 5° edición, 2004, p. 13. 51 Kerstin Mey, op. cit., p. 73. 52 Francoise Duvignau, op. cit., p. 141. 53 Clive Barker (1952) escritor, artista plástico y cineasta británico. Sus cuentos más famosos forman parte de un conjunto de libros conocidos como ―Libros de sangre‖ y está ligado al concepto artístico conocido como ―La Nueva Carne‖, el cual hace referencia a creadores de distintas ramas cuyo tema principal gira en torno al cuerpo. Para mayor información revisar: Antonio José Navarro (ed.), La Nueva Carne: una estética perversa del cuerpo, Barcelona, España, Valdemar, 2002. 54 Antonio José Navarro, op. cit., p. 228.

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su desesperanza y las peores fantasías de su miedo55: la cercanía de su propia muerte. De acuerdo con Antonio José Navarro, estas imágenes ―nos remiten directamente a nuestra carne, espacio donde se conjuga el miedo a la pérdida física del yo, la armoniosa conversión del sufrimiento en placer y las mutaciones del cuerpo contempladas como una sugestiva abyección ligada al sexo y a la violencia‖56; y violentas resultarían las fotografías de Guy Lemaire. Si los cuerpos representados por artistas como Araki, Gansovsky y el Kitan Club ya son llevados a umbrales ínfimos de dolor, los de Lemaire son cuerpos que no únicamente están atados por cuerdas y cadenas, sino que están suspendidos en complejos aparatos, vendados de ojos y atravesados por agujas (Fig. 28). No obstante, en el rostro de las mujeres ahí retratadas no existe mueca de dolor, sino impasibilidad o bien satisfacción. Son carnes que se entregan gustosas únicamente a la mirada perversa –y pervertida— del sádico voyerista.

Fig. 28. Guy Lemaire, (izquierda) s/t, 1989, s/d; (derecha) s/t de la serie Lust and Pain, s/d. En estas imágenes podemos observar una mujer suspendida en complicados aparatos de tortura y sujeta por cables de acero y a otras atravesada por agujas quirúrgicas; no obstante, sus rostros están impasibles y su carne se entrega gustosa al sádico observador. 55 56

Francoise Duvignau, op. cit., p. 151. Antonio José Navarro, op. cit., p. 235.

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No obstante, los artistas que llegaron al extremo de la transgresión sexual de su cuerpo o del cuerpo de otros fueron los ya mencionados Robert Mapplethorpe, Pierre Moliniere, Bob Flanagan y Ken-ichi Murata. En la obra de estos cuatro artistas hay un elemento de subversión a los convencionalismos sociales que es orientada hacia la sexualidad porque, en palabras de Duvignaud: ―[E]n el caso del deseo pervertido hay justamente una voluntad de desequilibrio, de ruptura, de intrusión en el flujo de un orden establecido […] Cuando la sexualidad busca –visual y táctilmente— la provocación a cualquier precio, hay un acto subversivo contra la razón‖57; y tanto Mapplethorpe como Flanagan, Murata y Moliniere buscaron la provocación de su carne o de la carne del otro a cualquier precio. Mapplethorpe (Sin título (autorretrato), 1973) y Moliniere (La flor blanca, 1965), a la manera de un meat shot, penetraron su cuerpo con látigos y flores para hacer patentes, visual y simbólicamente, sus preferencias sexuales (Figs. 29 y 30). Sin embargo, Mapplethorpe, a diferencia de Molinier, también gustó de obligar al otro a auto-transgredir su carne, después de todo, ―la penetración nunca tuvo intenciones de ser gentil […] el dolor es bueno, porque significa que se está completamente vivo‖58.

57 58

Francoise Duvignaud, op. cit., pp. 160-161. Andrea Dworkin citada por Kelly Ives, op. cit., p. 82.

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Figs. 29 y 30. (izquierda) Robert Mapplethorpe, Sin título (Autorretrato), 1973, s/d; (derecha) Pierre Moliniere, La flor blanca, 1965, s/d. Ambas fotografías son ejemplos apremiantes de lo que la carne auto-sodomizada significa. Cuerpos que se auto-penetran con objetos que simulan estar constituidos por materia cárnica para cargarse de una sexualidad no asociada a ellos.

La fotografía Dominick y Elliot (1979) de Mapplethorpe es el paso del sadomasoquismo ‗gentil‘ al brutal de Flanagan. En esta imagen vemos a dos hombres: uno como víctima, colgado de cabeza y atado de pies y manos; el otro como verdugo apretando entre sus dedos los genitales del sometido. En cambio, como se mencionó en el apartado anterior, Flanagan, junto con su pareja Sheree Rose, llevaba a cabo las acciones conocidas como Auto-erotic SM59. En palabras de Kauffman: ―Aunque la exposición de Robert Mapplethorpe del mundo prohibido del sadomasoquismo gay fue un precursor importante, Flanagan y Rose hacen que nos demos cuenta de qué poca teorización ha sido dedicada a la heterosexualidad, considerada durante tanto tiempo como ‗natural‘‖60. Pero eso no fue todo lo que esta pareja aportó al arte de la carne sadomasoquista: Flanagan puso en evidencia al hombre heterosexual pasivo que, generalmente, permanece oculto por desafiar demasiados tabúes. Flanagan relacionaba el sadomasoquismo con su enfermedad y lo encontraba como 59 60

Véase apartado 2.2, ―El cuerpo maldito: sobre marginados y otros transgresores‖, del presente trabajo. Linda Kauffman, op. cit., p. 39.

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una forma de catarsis física alcanzando, de esta forma, un súper sadomasoquismo (como él mismo lo denomina) que supera las fronteras de lo trágico ligado a la muerte. En palabras del propio Flanagan: El mío es un cuento agridulce de un niño enfermo que encontró consuelo en su pene en un momento en el que todo parecía dispuesto para destruirlo o, cuanto menos, para llenar su miserable trayecto vital con una ración más que suficiente de dolor, malestar y humillación […] El corpus spongiosum se inundaba y mi estúpida polla bailaba ante la enfermedad y el sufrimiento. Aquella primera palmada de la diestra mano del tocólogo en mi culo no solamente hizo que mis pulmones enfermos se iniciaran a la vida, sino que también envió la onda de un choque a través de mi esfínter, hacia mi recto minúsculo, derechamente en el eje de mi lustroso pene, que desde entonces ha tenido la loca idea en su cabeza de que dolor y sexo son la misma cosa61.

Ese dolor identificado con el sexo y, por lo tanto, con el placer, lo llevó a clavar su propio pene amputado sobre una tabla de manera en una acción realizada poco tiempo antes de morir liberando a su cuerpo de los estigmas de la enfermedad. Flanagan logró que sus actos ―fueran demasiado literales para el arte y demasiado viscerales para la pornografía‖62, por lo que su obra es la que sobrepasa los límites del cuerpo pornográfico para establecerse como el caso más extremo de la carne sadomasoquista que desea desesperadamente convertirse en cuerpo abyecto como último nivel del placer y, al mismo tiempo, de la liberación. Finalmente, Ken-ichi Murata, distinguiéndose de Flanagan, no busca convertirse él mismo en carne sadomasoquista que traspase los umbrales de la abyección, sino hacer que el cuerpo de sus retratadas sea tanto erotismo como pornografía-masoquista y abyección casi necrófila. En sus fotografías podemos encontrar resumidos todos los conceptos descritos en el presente apartado: jóvenes semidesnudas en medio de un paisaje extraído de 61 62

Bob Flanagan citado por Linda Kauffman, op. cit., p. 41. Linda Kauffman, op. cit., p. 44.

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un cuento de hadas, mujeres disfrazadas de colegialas o de niñas ‗inocentes‘ exhibiendo sus genitales o representando escenas que parecieran provenir de una película pornográfica o de terror asiático; mujeres-niñas atadas de pies y manos o siendo penetradas vaginal y analmente por mangueras, plantas, flores y demás objetos; niñas penetrándose a sí mismas; mujeres penetrando a otras mujeres; y, continuando con la lógica de estos cuerpos, mujeres que simulan haber sido asesinadas en un arrebato pasional y cuyas carnes ‗inertes‘ permanecen ultrajadas dejándonos con la duda de si esos cuerpos fueron penetrados antes o después de su ‗muerte‘. De esta forma, para las retratadas de Murata no existen fronteras conceptuales y las líneas entre el erotismo, el masoquismo y la abyección se ven totalmente diluidas, aunque ellas, a diferencia de Flanagan, no busquen una liberación del sufrimiento del cuerpo en este mundo, sino una liberación de la carne a través del sexo para su ulterior renacimiento (Figs. 31 y 32).

Figs. 31 y 32. Ken-ichi Murata, (izquierda) La Princesa del Vivero I, de la serie La Princesa del Vivero, s/d, 1999; (derecha) de la serie Coq d’Or, 2006, s/d. En estas dos imágenes se hace evidente el recorrido que el artista realiza desde el erotismo hasta el masoquismo de sus retratadas.

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En conclusión, hay artistas que aún muestran la ‗sacralidad‘63 de cuerpos que no exhiben la totalidad de sus carnes dejando una brecha entre lo que se mira y lo que se quiere tocar; empero, también están aquéllos que dicha sacralidad la utilizan como subtexto de una provocación social o religiosa al subvertir los cánones considerados como decentes. Por otra parte, pasando los límites otorgados al erotismo encontramos a los artistas que utilizan elementos anteriormente destinados para la pornografía comercial para convertir el cuerpo en exhibición literal que ya no vele ninguno de sus secretos a la mirada del espectador-voyeur, llegando al extremo de diluir totalmente la separación que, hasta mediados del siglo XX, existía entre arte y pornografía. La representación de cuerpos del mismo sexo en medio de relaciones sexuales continúo como herencia decimonónica64; empero, ahora no sólo fue el cuerpo de la mujer el que se expuso como el ‗desviado‘ sexual, sino que la homosexualidad masculina fue también develada en su totalidad por artistas que buscaban hacer patentes sus propias inclinaciones sexuales. Finalmente, el cuerpo pornográfico se trasladó a la carne sadomasoquista como consecuencia natural de la liberación total de la sexualidad y del rompimiento de tabúes sociales y culturales. Esta carne sadomasoquista, al igual que aquélla de los siglos anteriores, caminó de la mano de artistas como Flanagan hacia el siguiente estadio como una forma de catarsis placentera que permitiera la expulsión de los dolores tanto físicos como espirituales y de otros como Murata, cuyas imágenes son la ejemplificación de lo que Bataille describiera como esa violación del ser que confina con la muerte, con el acto de matar65. 63

Sacralidad queda entrecomillado pues al principio del presente apartado se mencionó que estos cuerpos ya no son ―sagrados‖ como aquellos de los siglos anteriores clasificados bajo la concepción del mismo nombre, puesto que yo son vistos a imagen y semejanza del cuerpo de la divinidad. 64 Recordemos las frecuentes representaciones de las dos ‗amigas‘ durante el siglo XIX. Véase el apartado 1.3: ―El cuerpo erótico: de la idealización a las carnes sadomasoquistas‖. 65 Georges Bataille, El erotismo, México, Tusquets/Fábula, 2008, p. 22.

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3.3 Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de Joel-Peter Witkin Grito potencial […], lamento insoportable en su ausencia de sonido. Francoise Duvignau

El cuerpo erótico de los siglos XV al XIX fluía desde la idealización hasta la nueva carne maldita siendo representado, primeramente, en escenas mitológicas y religiosas y, posteriormente, en escenas de burdel y de cama. El primer escenario era un pretexto utilizado por los artistas para justificar la exhibición de carnes desnudas y encontraron el perfecto refugio, por ejemplo, en una Venus surgiendo de la espuma del mar o siendo espiada por un Marte ansioso de su carne blanquecina e incorrupta, así como en personajes bíblicos que se ―prestaran‖ para ser expuestos anatómicamente en su totalidad: Susana o Dánae. Por su parte, el ambiente burdelesco del siglo XIX dio pie a que ya no importara argumentar el desnudo bajo la máscara de una diosa o mártir, pues éste ya iba implícito en el tema66. De aquí, surgieron obras en las que la mujer exhibía completamente sus atributos: de manera pública mientras reposaba sobre un sillón o en la privacidad de sus habitaciones67. Por otra parte, encontramos al cuerpo erótico que estuvo siempre condenado por la aceptación de su carne y que era representado bajo la forma de la bruja y de todas las mujeres castigadas por la historia y la religión. Estos cuerpos eróticos de la nueva carne eran las más perversas representaciones de las fantasías de los propios hombres que las 66

No obstante, pinturas que registraban un desnudo ―fuera de contexto‖ aún eran blancos de fuertes reclamos e indignaciones como le sucediera a Desayuno sobre la hierba (1863) de Edouard Manet. 67 Este tipo de pintura conocida como ―pintura galante‖, común del rococó francés del siglo XVIII y aún presente a principios del XIX, dirigía su temática a las escenas de amor, placer y voluptuosidad; y en ellas aparecían mujeres, solas o acompañadas o un hombre, exhibiendo los pechos, el pubis o el cuerpo completo en escenarios de cama, generalmente.

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marginaron, puesto que en ellas, al ser pecado y concupiscencia pura, podían volcar todos los deseos sexuales que no les eran permitidos en una Madona o en una diosa griega. Por ello, el cuerpo erótico estuvo siempre en constante movimiento entre aquél idealizado donde su exhibición era ―educativa‖ e ―inocente‖ y aquél maldito, que se entregaba sin miramientos a la satisfacción de su propio placer y a la liberación del placer del otro quien le temía y le deseaba a un mismo tiempo. Puesto que, como expresó Edward Lucie-Smith: ―El temor cristiano al sexo, y su desprecio por el cuerpo, con frecuencia se manifiesta de una manera que expresa gráficamente las atracciones de lo que teme y desdeña‖68. A mediados del siglo XX se celebró la parcial liberación de la sexualidad y de la carnalidad a ella adjudicada, brindando a los artistas la posibilidad de dar una vuelta de tuerca a las representaciones del cuerpo erótico, llegando incluso a utilizar ahora el desnudo como un pretexto para la reafirmación del tema que querían tocar. Por ejemplo, recordemos las obras de José Antonio Montoya en las que monta escenas de la Biblia, pero con cuerpos femeninos y masculinos en medio de un éxtasis sexual y donde los órganos genitales son expuestos sin veladuras. En este sentido, una vez más podemos considerar a Witkin como un lazo que une el pasado y el presente, ya que en su obra se hacen manifiestas tanto las perversiones de los siglos anteriores como las de la actualidad. Es decir, montará escenas mitológicas y religiosas donde el desnudo sea meramente un pretexto que acentúe iconográficamente la obra y, al mismo tiempo, sea el protagonista de la escena puesto que, en algunos de los casos, estas imágenes ―religiosas‖ serán el medio a través del cual se ponga de manifiesto la

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Edward Lucie-Smith, La sexualidad en el arte occidental, trad. Hugo Mariani, Singapur, Ediciones Destino, 1992, p. 34.

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homosexualidad o el deseo homoerótico de sus representados o representadas (Figs. 33 y 34). Asimismo, recurrirá a la imagen de la mujer como el símbolo donde se amalgaman el odio más terrible y el deseo más profundo; empero, Witkin también la dotará de una poderosa carga simbólica que únicamente le había sido brindada, en la mayoría de las ocasiones, como la Madre de Cristo; es decir, como la dadora de vida.

Figs. 33 y 34. Joel-Peter Witkin. (izquierda) History of the White World: Venus Preferred to Christ, 1997; (derecha) Retablo, Nuevo México, 2007, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.. En ambas fotografías el artista ha montado o recreado una escena religiosa en la que el desnudo es símbolo y protagonista. El Retablo es uno de los casos en los que Witkin utiliza la religión como un pretexto que realce el simbolismo del desnudo. En esta fotografía, Witkin no sólo está aludiendo a un exvoto mexicano, sino también a una relación lésbica lo que se pone de manifiesto no a primera vista, sino hasta que se detiene en la cartela: ―San Sevastian [sic.] te ofesco [sic.] este retablito porque lla [sic.] Veronica acepto venirse a vivir conmigo. Te vivimos agradecida por concedernos esta felicidad sin tener que ocultarnos de la sosiedad [sic.] para vivir nuestra relación. Silvia/ Lomas de Chapultepec/ México DF/ 14 febrero 1987‖

El cuerpo erótico de Witkin no únicamente se verá representado bajo la imagen de lo femenino, por el contario, la más de las veces podemos encontrar cuerpos masculinos, transexuales y hermafroditas creando un tableaux vivant que descubre todos los secretos de 142

sus carnes. Aquí podemos observar cómo, nuevamente, los cuerpos y sus carnes no pueden encerrarse dentro de una única concepción ya que fluyen libremente de una a otra o, en otros casos, también podemos encontrar cuerpos malditos que conviven con abyectos o abyectos que se apoyan en otros eróticos-sadomasoquistas, etcétera. Este es el verdadero sentido de la obra de Witkin: ningún cuerpo y ninguna carne permanecen fuera de su propuesta estética ni del mundo conceptual-mítico-religioso que él crea fotografía a fotografía. Ahora bien, la obra de Witkin puede resultar más escandalosa en la actualidad de lo que en su momento lo fueran obras como Magdalena en éxtasis (1606) de Caravaggio o El origen del mundo (1866) de Courbet, puesto que en la mayoría de sus fotografías Witkin hace un homenaje a la conjunción Eros-Tánatos en su sentido más literal. Lo que en siglos anteriores hicieran Artemisia Gentileschi, Gustave Moreau, Franz von Stuck o Lucien Lévy-Dhurmer en papel o lienzo, ahora Witkin lo transforma en algo ―real‖. Es decir, todas esas Salomés representadas con la cabeza del Bautista entre sus manos69, Witkin las convierte en mujeres, hombres o transexuales que conviven y se deleitan en restos de carne ya muerta o en cadáveres que disfrutan con el tacto o masoquismo de su propia carne. En palabras de Juan Vicente Aliaga: ―Joel-Peter Witkin pervierte el sexo para darle su libertad, ofrece a los ojos sin anteojeras la primacía del cuerpo y de la sexualidad a él asociada en la contemporaneidad, como si se tratara de constatar que la verdad reside en el sexo. Aunque sea un sexo necrótico‖70 (Fig. 35).

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En el siguiente apartado veremos también las relaciones entre San Juan Bautista y las múltiples cabezas cercenadas que Witkin representa en sus fotografías. 70 Juan Vicente Aliaga, op. cit., p.382.

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Fig. 35. Joel-Peter Witkin, Woman with Severed Head¸ Nuevo México, 1982, fotografía impresa en gelatina de plata, 38 x 38 cm. Con esta fotografía podemos contrastar las pinturas o dibujos que hacían referencia a la Salomé o a Judith con las cabezas de San Juan Bautista y Holofernes, respectivamente.

No obstante, también es cierto que en el trabajo de Witkin aún podemos encontrar imágenes que aludan al cuerpo erótico tal cual lo representaran Jan Saudek o Carla Van De Puttelaar, entre otros, donde la carne aún no es exhibida en su totalidad, sino que oculta parte de ella insinuándose únicamente a través de las transparencias de una tela o de un cristal; puesto que lo erótico significa ―que no puedes ‗verlo‘ todo. Algo permanece oculto […] oculto pero no oculto, parcialmente cubierto‖71, y ese ‗algo‘ es el que despierta en el espectador el deseo de tocar, de buscar, de satisfacer sus impulsos sexuales en esa carne que se esconde. Este aspecto lo podemos ejemplificar con la fotografía La Giovanissima (2007) de Witkin, en donde capta a una mujer, que quizás sería considerada como la belleza ideal dentro de los cánones estilísticos occidentales convencionales, mostrando el rostro y los senos, pero ocultando el resto de su cuerpo. Esta mujer podría ser vista aún como un remanente del cuerpo sagrado idealizado; no obstante, recordemos que para ello tendría que encontrarse dentro de un marco mitológico y religioso y La Giovanissima está completamente descontextualizada, incluso del tiempo y del espacio (Fig. 36).

71

Kelly Dennis, Art/Porn. A History of Seeing and Touching, Reino Unido, Berg Publishers, 2009¸ pp. 81-82.

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Fig. 36. Joel-Peter Witkin, La Giovanissima, 2007. Ejemplo de un cuerpo erótico en el que ―algo‖ permanece aún oculto a la mirada del espectador. Este cuerpo no se ―brinda‖ por completo a la mirada lasciva, sino que se da a desear evadiendo su rostro, tocando delicadamente su seno y dejando a la imaginación el resto de su carne seductora.

Por otra parte, en el apartado 3.2 (―Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte ritual‖) se habló del paso de estos cuerpos hacia los pornográficos como aquéllos que se ―entregan al momento‖ al exponerse sexualmente de manera implícita. Empero, en la obra de Witkin la referencia pornográfica la encontramos a través de otras filias en las que se relacionan con animales –zoofilia— y con cadáveres – necrofilia— derivando, la más de las veces, en sadomasoquismos zoófilos o necrófilos. Cabe añadir que, en estas imágenes, destacan los cuerpos malditos del transgresor y del monstruo; siendo ellos los que simbolicen la encarnación de Eros. Por ejemplo, en relación a la zoofilia podemos encontrar la fotografía titulada Eunuch (Eunuco, 1983), en la que vemos a un hombre al que ha puesto senos postizos siendo penetrado por el falso pene de un perro que lo subyuga por la espalda (Fig. 37).

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Fig. 37. Joel-Peter Witkin, Eunuch, Nuevo México, 1983, impresión en gelatina de plata, 36,5 x 37,5 cm, Colección Frac Lorraine, Francia. El sometimiento sexual que el perro ejerce en este hombre-mujer se puede interpretar como esa fusión del instinto animal con el deseo sexual humano más perverso en el que se rompen los límites del cuerpo erótico y se pasa a la concepción sadomasoquista.

Otras imágenes en las que Witkin hace alusión a la zoofilia son: A Day in the Country (Un día en el campo, 1998) y Illegal Circus (Circo ilegal, 1989) (Fig. 38). En ellas, Witkin plantea la posibilidad del maldito que deviene animal –zoantropía—, siendo éste el paso lógico que debiera dar el monstruo hacia la nueva redención de su carne, ese monstruo en el que se vuelve indistinguible el hombre de la bestia. Sin embargo, esa nueva animalidad no debe ser entendida como un aspecto negativo, sino como el punto más elevado del cuerpo aceptando su carne. Si en los siglos anteriores los instintos y deseos sexuales se adjudicaban únicamente a los animales; entonces el hombre, para alcanzar su plenitud y la aceptación, debe convertirse en uno también. En palabras de Alain Corbin: ―La escenificación textual de la obscenidad presenta una fiesta del yo. Lleva al individuo fuera de sí. El exceso se sensaciones voluptuosas libera de la identidad social y abre el gran mundo de la naturaleza‖72; y Witkin les brinda esa oportunidad a través de sus fotografías, pues él no discrimina ninguna inclinación o afección sexual, no relega a ningún ser humano ni lo priva de sus más ocultos deseos animales. 72

Alain Corbin, op. cit., p. 160.

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Fig. 38. Joel-Peter Witkin, Illegal Circus, 1989, s/d. Con esta fotografía podemos evidenciar la indiscriminación sexual que se hace presente en muchas de las fotografías de Witkin.

Por otra parte, acercándonos más a lo que Witkin entiende por sadomasoquismo, en la obra Apollonia and Dominetrix Creating Pain in the Art of the West (Apollonia y Dominetrix ocasionando dolor en el arte de occidente, 1988) encontramos, en el papel de Apollonia, el cuerpo ‗monstruoso‘ de un transexual como centro de la imagen y, a su izquierda, a la Dominetrix perforando el glande de otro personaje, al que no podemos verle la expresión en el rostro, pues le ha sido ocultado bajo una máscara –alegorías dentro de alegorías— para liberarlo de esa identidad social a la que aludía Corbin (Fig. 39). Asimismo, esta imagen refuerza la idea de que los cuerpos raramente están separados los unos de los otros en sus distintas manifestaciones, ya que algunas veces dos o más concepciones pueden convivir en una misma fotografía o, incluso, en un mismo cuerpo. En este caso específico, el cuerpo de Apollonia es tanto maldito como sádico y se conjunta con otros sádicos y masoquistas dentro de la misma escena. Aquí, Witkin nuevamente realiza una apropiación del arte: el Marsias del cuadro de Andrea Sacchi (Marcantonio Pasqualini coronado por Apolo, 1641) se transforma en el masoquista que se encuentra en la esquina 147

inferior izquierda quien, en la vida real forma parte del grupo S and M (Sádicos y Masoquistas) y gusta de atravesarse manos y pene con clavos. Por su parte, la Dominatrix, es una ―dominante‖ que también forma parte de ese grupo y, finalmente, el transexual ha modificado su cuerpo con hormonas y mediante la auto-amputación de sus testículos. Así, podemos concluir de esta imagen llena de malditos reales que Witkin no sólo crea metáforas de la vida ni recurre a apropiaciones del arte, sino que toma lo literal de la vida y lo convierte en arte.

Fig. 39. Joel-Peter Witkin, Apollonia and Dominetrix Creating Pain in the Art of the West, Nueva York, 1988, impresión sobre gelatina de plata, 38 x 38 cm. En esta fotografía se conjuntan las concepciones de cuerpos malditos, eróticos y sadomasoquistas .

Los cuerpos eróticos-sadomasoquistas de Witkin son la obscenidad, en su sentido más estricto, por ser en ellos en quienes se develan las fantasías más perversas de la mente humana y donde el Eros se fusiona y se diluye en el Tánatos al unir la carne viva con la inerte. De acuerdo a Corbin: ―La obscenidad surge de la transgresión, une la repulsión más profunda a la fuerza del deseo. El sentimiento de la obscenidad es pudor sublevado y angustia frente a los excesos de la visibilidad del cuerpo, como si, en su exhibición total, éste perdiera escandalosamente todo su secreto, todo su misterio‖73. Empero, la obscenidad de Witkin va un paso más allá y no sólo hace visible en su totalidad al cuerpo, sino también

73

Ibíd., p. 166.

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al cadáver en su búsqueda póstuma de placer, como si el deseo sexual sobreviviera más allá de la muerte y como si la carne se aferrara únicamente a aquello que la estigmatizaba a ojos conservadores y prejuiciosos: la sexualidad en su máxima expresión. Pues recordemos que las carnes sadomasoquistas no buscan la liberación del sufrimiento de su cuerpo en este mundo, sino una liberación de la carne a través del sexo para su ulterior renacimiento. De esta forma, por un lado podemos encontrar obras como Ars moriendi (2007) y Raphael and La Fornarina (Rafael y La Fornarina, 2003) (Fig. 40). Ambas fotografías representan los binomios sexualidad-agonía y vida-muerte. Las representaciones aquí mostradas nos recuerdan a las vanitas o a los grabados de La muerte y la doncella en las que el cuerpo maldito de la mujer era el ícono por excelencia de las catástrofes y el camino más corto hacia la muerte74. Sin embargo, si en los grabados del siglo XVI la joven mujer era ―forzada‖ por la muerte es ahora ella quien, en un dulce abrazo, se queda a su lado como eterna acompañante.

Fig. 40. Joel-Peter Witkin, Raphael and La Fornarina, 2003. Esta imagen bien nos podría recordar aquellos grabados de La muerte y la doncella; no obstante, en este caso los papeles se trocarían un poco ya que es ahora la doncella quien abraza amorosamente a la muerte.

74

Al respecto de las vanitas y de La muerte y la doncella se profundizará en el siguiente apartado.

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Empero, aunque Witkin pareciera acentuar ese factor negativo en la imagen de las mujeres aquí retratadas, lo que pretende en realidad es hacer una alegoría de su poder engendrador el cual es, invariablemente, destructor, puesto que los cuerpos que de ella nacen caminan, desde su primer aliento, hacia la muerte. En este sentido, la mujer es representada acompañada de los instrumentos característicos del sadomasoquismo como símbolos del sufrimiento por el que debe pasar para engendrar nuevas vidas. Por lo anterior, en el apartado 2.1 se colocó a la mujer dentro de la concepción de cuerpos malditos pero, al igual que en otras obras de los últimos dos siglos, ésta representa la fusión entre lo malditolo sadomasoquista-y-lo abyecto. Entre las imágenes de Witkin en las que se le representa como sádica y/o masoquista están: Mexican Pin-up (Pin-up mexicana, 1975) Journeys of the Mask: The Phrenologist (Las travesías de la máscara: la frenologista, 1983) y Choice of Outfits for the Agonies of Mary (Elección de los accesorios para la agonía de María, 1984) (Fig. 41). Imágenes que nos recuerdan la culminación del triángulo sadomasoquista, en cuya punta se localizaría el espectador como ese sadovoyerista que se excita con la performance exhibicionista de los cuerpos que aquí se muestran, y con su mirada-tacto que confunde lo irreal de la representación con la carne viva que habita en algún lugar entre sus ojos y el papel fotográfico.

Fig. 41. Journeys of the Mask: The Phrenologist, 1983. Carne femenina que se entrega sin tapujos a la experiencia masoquista que se culmina en un triángulo sadomasoquista gracias al espectador que la observa.

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Sin embargo, el de la mujer no es el único cuerpo que se auto-tortura en una búsqueda desenfrenada de placer. Sino que también el cuerpo masculino se ve representado en medio de rituales sexuales como en la fotografía Fetichist (Fetichista, 1981) (Fig. 42). En la mayoría de las imágenes como ésta, las carnes masoquistas masculinas están siendo penetradas analmente por objetos extraños y/o aparatos de estimulación sexual.

Fig. 42. Joel-Peter Witkin, Fetishist, San Francisco, 1981. Ejemplo de una de las imágenes en las que Witkin retrata la carne masculina masoquista, la cual está siendo penetrada analmente por un aparato de estimulación sexual.

No obstante, no todos los masoquistas de Witkin necesitan recurrir forzosamente a éstos cuando lo único que necesitan es de un sádico que les pueda brindar ese placer. Lo anterior puede verse ejemplificado con fotografías como: Arm Fuck (s/f) y Journeys of the Mask: The History of commercial Photography in Juarez (Las travesías de la máscara: historia de la fotografía comercial en Juárez, 1984) (Fig. 43).

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Fig. 43. Joel-Peter Witkin, Journeys of the Mask: The History of Commercial Photography in Juarez, Nueva York, 1984, impresión en gelatina de plata, 34, 5 x 34, 5 cm, Etherton Gallery, Arizona, E.U.A.. Muestra de un masoquista que no requiere instrumentos de tortura para que se marque sus pieles o se perfore su carne si cuentan con la presencia de un sádico que los penetre y estimule su placer sexual a través del sufrimiento de su carne.

Aunque también podemos encontrar fotografías como Testicle Stretch with the Possibility of a Crushed Face (Estiramiento de testículo con la posibilidad del aplastamiento de cabeza, 1982) (Fig. 44) en la que el personaje –específicamente sus testículos— sirven de contrapeso a una serie de objetos que amenazan con aplastarle el rostro, o Madan (1981), en la que el personaje está llevando a cabo un ritual ancestral de la tribu del mismo nombre y que consiste en clavar la piel y la carne en unos ganchos que cuelgan del techo y sostenerse de ellos una vez que se ha entrado en éxtasis. De acuerdo con Witkin, el deseo último de masoquistas como éstos es el del reconocimiento75, el autoreconocimiento, mientras que el del sádico es únicamente el placer experimentado a través del sufrimiento del otro. Por lo tanto, en el camino del masoquista, de acuerdo con Witkin, el auto-reconocimiento conlleva a la toma de conciencia de sí mismo y, por consiguiente, de su carne y de la inevitable muerte de su cuerpo.

75

Joel-Peter Witkin en entrevista con Frank Horvat en http://www.horvatland.com/pages/entrevues/12witkin-en_en.htm, consultada el 30 de octubre del 2010.

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Figs. 44. Joel-Peter Witkin, Testicle Stretch with the Possibility of a Crushed Face, Nuevo México, 1982, impresión sobre gelatin de plata, 37, 3 x 37, 8 cm. Imagen de una hombre masoquista que está en busca del auto-reconocimiento de su ser y, por lo tanto, de su ser carne que devendrá cadáver.

Empero, entre los masoquistas más extremos de Wiktin se localizaría el cadáver. Imágenes desgarradoras en las que cuerpos inánimes se deleitan con el tacto de su carne ya muerta como es posible observarlo en Autoerotic Death (Muerte auto-erótica, 1984) (Fig. 45). No obstante, tanto Testicle Stretch with the Possibility of a Crushed Face como Autoerotic Death son imágenes que conforman tableaux vivants perversos en los que se termina la fusión entre las distintas carnes, donde las fronteras entre cada una de las concepciones se disuelve y ya no hay más lugar que para lo abyecto, para el cuerpo sin órganos y para las piezas de carne.

Figs. 45. Joel-Peter Witkin. Autoerotic Death, 1984. Imagen de un cadáver que se deleita con el tacto de su carne ya muerta.

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En palabras de Eugenia Parry: ―Con sus vanitas [Witkin] establece un territorio erótico de sacrificio y sacramento majestuosos‖76. Mientras Ken-ichi Murata y Guy Lemaire recrearon escenas donde se desarrollan las fantasías eróticas/ necrófilas más perversas en las que la búsqueda de placer conlleva a la muerte del individuo, Witkin prueba ir al extremo y no sólo monta visiones de bondage, sino que las hace con carnes ya muertas. El espectador no puede saber si éstas padecieron en vida las necesidades extremas de tortura sadomasoquista, pero lo que sí dejan claro es que en ellas ―no existe ningún órgano, ni un centímetro cuadrado de piel que escape a este ultraje de los sentidos, a esta violación de la inteligencia de lo tangible‖77. A diferencia de las retratadas de Lemaire, los cuerpos sadomasoquistas de Witkin no pueden hacer manifiesta su resistencia a tanto sufrimiento; pero sí pueden catalogarse igualmente como ―cuerpos desterrorizados […] que terminan siendo realmente una máscara del terror, un simulacro, una especie de transparencia entre nosotros y nuestro miedo‖78. En conclusión, los cuerpos eróticos-sadomasoquistas de Witkin divagan entre el cuerpo sagrado y el abyecto diluyendo las fronteras entre uno y otro cuerpo. Exhiben sus carnes sin pudor y sin temor y, aún después de la muerte, siguen conservando esa necesidad de brindarles placer a sus carnes. Por ello, el último apartado de este trabajo de investigación será en el que se culmine la travesía de todos los cuerpos y de todas las carnes, desde el siglo XVII hasta el presente.

76

Eugenia Parry, op. cit., p. 177. Francoise Duvignau, op. cit., p. 158. 78 Ibíd., p.151. 77

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Conclusiones El cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista ha convivido, durante más de cuatro siglos, con el cuerpo sagrado idealizado siendo éste, muchas de las veces, la justificación del primero. De los siglos XV al XIX, el cuerpo erótico estaba disfrazado en los cuerpos idealizados de las Venus y demás diosas griegas y sumergido en la luz de éstas. No obstante, en el siglo XVII, artistas como Caravaggio las arrebatan de esa luz para sumergirlas en las sombras y convertirlas en carnes suculentas o nuevas carnes. Asimismo, el cuerpo femenino siguió siendo, al mismo tiempo, el más deseado y el más odiado. De esta forma nacieron la bruja y su sucesora la femme fatale. En ellas, fue más fácil vaciar los deseos y las fantasías sexuales ya que no debían guardarles la misma adoración o respeto que a las Venus o a las Madonas. Así, durante el siglo XVIII surge, oficialmente, lo que conocemos como pornografía trasladando las escenas de desnudo y sexo explícito a las novelas y álbumes para mayor acceso de los consumidores. Estas novelas fueron ampliamente ilustradas por artistas reconocidos de los siglos XVIII y XIX y en ellas se hacía alarde de todo tipo de posiciones y/o preferencias sexuales, pasando por las orgías, la homosexualidad femenina, la zoofilia, el fetichismo y, en manos de Sade, el sadomasoquismo. En el siglo XX, al igual que sucediera con el cuerpo maldito, los movimientos sociales beneficiaron ampliamente al sexo y, por lo tanto, a los artistas que se valían del cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista para construir sus discursos. Con el cambio de siglo, la pornografía se trasladó de las estanterías o de las colecciones privadas a las galerías. Artistas como Mapplethorpe introdujo no sólo imágenes pornográficas, sino homosexuales al mundo del arte y con ello dio una vuelta de tuerca a los valores 155

estandarizados de la institución y, por lo tanto, de la cultura. A lo largo de más de un siglo, muchos artistas, al igual que Mapplethorpe, han dedicado su labor a la representación del cuerpo, sobre todo el femenino, en toda su plenitud, física y sexual, llegando a romper los límites que separan el placer de la muerte. Por su parte, los cuerpos de Joel-Peter Witkin también forman parte de esta concepción; sin embargo, la mayoría de las veces lo hacen acompañando cuerpos abyectos. De igual forma, Witkin no sólo nos habla del erotismo (abyecto), de las parafilias y del sadomasoquismo de cuerpos sagrados y malditos, sino que él va un paso más allá y nos muestra el erotismo de cuerpos abyectos. Así, con estas visiones del arte de Witkin en el siguiente capítulo revisaremos la última concepción, el cuerpo abyecto, lugar donde todas las concepciones anteriores encuentran su disolución y su fin.

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CAPÍTULO IV. EL CUERPO ABYECTO. DONDE TERMINA EL CUERPO INICIA LA CARNE MUERTA

En este cuarto y último capítulo se estudiará el fin de todas las concepciones anteriores. Se verá cómo es aquí donde sagrados, malditos y sadomasoquistas encuentran su liberación al convertirse en lo que denominaremos cuerpo sin órganos y piezas de carne. En el primer apartado, ―Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo abyecto y la liberación de su carne‖, se analizará cómo el cuerpo sagrado de Cristo y de los santos pasa de la idealización a la nueva carne al aceptar que el cuerpo, aún el de la divinidad, es carne contingente. De esta manera, el cadáver empezará a representarse en su degradación y en su proceso de abandonar los órganos que lo aprisionan. Posteriormente, en el segundo apartado: ―Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias‖, se profundizará en cómo la nueva carne abyecta pasa a la carne real a través de la representación de muertes ficticias, montadas a propósito por el artista, y de cadáveres reales donde se hagan patentes su carne y la destrucción de su cuerpo. En el caso de las muertes ficticias se verá la relación que muchas veces guardan con el cuerpo sadomasoquista. Finalmente, con el tercer apartado, ―Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta‖, se entenderá la fusión de los cuerpos sagrados, malditos y sadomasoquistas a través de representaciones y tableaux vivants destinados a la sublimación del cuerpo sin órganos y de la pieza de carne. Es aquí donde se verá concluida la influencia de los siglos XVII y XIX en el fotógrafo Joel-Peter Witkin, a través de sus crucifixiones, vanitas y naturalezas muertas.

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4.1 Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo abyecto y la liberación de su carne Después, comienza a hincharse extrañamente por el rostro, por el pecho y por el vientre; sobre la hinchazón del estómago surge un moho fétido y graso, asqueroso indicio de la inminente corrupción. -Sebastiano Pauli

El cuerpo abyecto será el encarnado por excelencia y el final de las tres concepciones anteriores. Si bien es cierto que en ocasiones confluye con los cuerpos-luz de dioses, mártires o de Cristo mismo, también es posible afirmar que éste es el cuerpo más consciente de su carnalidad, porque es la aceptación total de su contingencia aún en su presentación más anémica. En el mundo de las representaciones de los siglos XV al XIX podemos encontrar diversas muestras de cuerpos sagrados, malditos y eróticos, transformados en cadáveres. No obstante, el cuerpo que no sangra, que no se desintegra, permanece como cuerpo-luz más allá de la muerte. El cadáver es representación que amenaza, pero que también fascina y seduce. Para Julia Kristeva, autora del libro Poderes de la perversión, el cadáver es el colmo de la abyección, ―es la muerte infestando la vida‖1. Es aquello que rechazamos, pero de lo cual no podemos separarnos. ―Es extrañeza imaginaria y amenaza real que nos llama y termina por sumergirnos‖2. Empero, el cuerpo abyecto no sólo es cadáver, sino contenedor vacío. Huye de la disposición de los órganos, del organismo; el cual, según Gilles Deleuze3, es el enemigo del

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Julia Kristeva, Poderes de la perversión, México, D.F., Siglo XXI, 5ª edición, 2004, p. 11. Ídem. 3 Gilles Deleuze es filósofo y autor de varias obras como Francis Bacon. Lógica de la sensación, el cual es de gran importancia para el presente estudio. En él, Deleuze planteó conceptos como ―cuerpo sin órganos‖, ―devenir animal‖ y ―pieza de carne‖, los cuales irán constituyendo parte fundamental para el desarrollo de los siguientes capítulos. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, España, Arena Libros, 2002. 2

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cuerpo, es aquello que le quita la vida y lo aprisiona4. Perdidos los órganos, el cuerpo, que simula ser inerte, se convierte en esa sonrisa casi histérica que Deleuze determinó como presencia interminable, ―como insistencia de un grito que subsiste a la boca, insistencia de un cuerpo que subsiste al organismo‖5. Permanencia abyecta que ―excluimos y que nos atrae hacia allí donde el sentido se desploma‖6. En otras palabras, es el llamado reconocimiento de la carne: por más que lo deseara, el hombre era un reflejo del Cristohombre y no del Cristo-Dios, por lo que éste ya tampoco podía ser únicamente cuerpo idealizado. En palabras de Umberto Eco: ―La imagen del Cristo doliente pasará a la cultura renacentista y barroca en un crescendo de erótica del dolor, en el que la insistencia en el rostro y en el cuerpo divino atormentado por los sufrimientos se moverá en los límites de la complacencia y la ambigüedad‖7. Entre los siglos XV y XVII, el cuerpo de Cristo también se encontró entre los estadios de la anemia y la suculencia. El cuerpo de la divinidad buscó su propia sustancia para ser representado en el momento de su más profunda humillación: lucha constante entre el cuerpo-luz, ―alto, bello, de rasgos delicados a menudo hasta el empalago‖8 y la nueva carne. De esta manera, por una parte podemos encontrar Cristos crucificados aún dotados de su luz divina porque, en palabras de Arasse: ―El arte clásico [renacentista tendió] a borrar los estigmas del sufrimiento [y con ello] el cuerpo clásico del Cristo muerto […] permanece bello en la muerte‖9. La Sagrada Trinidad (1465-67) de Sandro Botticelli, Crucifixión (1475-76) de Antonello da Messina, Descendimiento de la cruz (1521) de 4

Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, España, Arena Libros, 2002. Ibíd., p. 57. 6 Julia Kristeva, op. cit., p. 8. 7 Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 49. 8 Ibíd., p. 52. 9 Daniel Arasse,op. cit., p. 408 5

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Rosso Fiorentino, Descendimiento de la cruz (1526-28) de Pontormo o Lamentación por la muerte de Cristo (1606) de Annibale Carracci10, son obras que, de acuerdo con Umberto Eco, seguían sumergidas en la lucha eclesiástica contra los herejes ―que pretendían afirmar la única naturaleza humana [de Cristo] y le negaban la naturaleza divina‖11. En la época de la idealización del cuerpo y de sus formas también se tendió a ―una excesiva ‗pulcrificación‘ de un hecho sumamente doloroso‖12 (Fig. 1).

Fig. 1. Rosso Fiorentino, Descendimiento de la cruz (detalle), 1521, óleo sobre tabla, 375 x 196 cms, Catedral de Volterra, Pisa, Italia. Ejemplo de cómo el cuerpo de Cristo seguía estando sumergido en una idealización en la que su rostro, aún después de la muerte, permanece apacible y las heridas de sus manos y pies no sangran. Es el deseo de mantener a un Cristo-Dios más allá de su muerte carnal.

Sin embargo, también es cierto que, después de la peste y las guerras, empezaron a realizarse obras en las que se reconocía la carnalidad y el sufrimiento del Cristo torturado y crucificado. Es el momento en el que, según Friedrich Hegel: Está implícito en el contenido mismo que la apariencia externa, corpórea, la existencia inmediata como individuo se muestre en el dolor de la propia negatividad como lo negativo [porque] no se puede representar con las formas de la belleza griega al Cristo flagelado, coronado de 10

Antonello da Messina (1430-1479), Rosso Fiorentino (1494-1540), Jiacomo Carrucci Pontormo (14941557), Annibale Carracci (1560-1609). 11 Umberto Eco, Historia de la fealdad, op. cit., p. 49. 12 Ibíd., p. 56.

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espinas, arrastrando la cruz hasta el lugar del suplicio, crucificado, agonizante en los tormentos de una larga y atormentada agonía13.

A finales del siglo XV surgieron pinturas de Cristos que se iban desprendiendo del estigma anémico para transformarse en suculencia carnal. La obra Cristo Muerto realizada por Andrea Mantegna en 1480 es el primer antecedente de un Cristo en camino del reconocimiento de su carnalidad y, por lo tanto, el primero que renuncia a su estatus divino para ser representado a imagen y semejanza del hombre. Este Cristo de Mantegna es un Cristo sin cruz ni corona que ha abandonado la ‗pulcrificación‘ de su carne para tornarla del color verdusco de la muerte y mostrar el músculo debajo de una piel abierta por las heridas de sus pies y manos (Fig. 2). Este Cristo muerto, a pesar de no ser aún un Cristo sangrante, se aleja dramáticamente de las representaciones de un Botticelli o un Fiorentino para convertirse, por primera vez, en un Cristo abyecto.

Fig. 2. Andrea Mantegna, Cristo muerto, ca. 1480, temple, 68 x 81 cm, Pinacoteca de Brera, Milán, Italia. En esta obra se observan los rastros de la degradación corporal de Cristo, las heridas de pies y manos; así como el color verdusco de la piel.

Sin embargo, ya entrado el siglo XVI empezaron a surgir representaciones símiles a la de Mantegna en el resto de Europa, principalmente en la región alemana. Muestra de ello son las tablas realizadas por Matthias Grünewald y Hans Holbein El Joven. En 1515, Grünewald realizó el panel central del Altar de Isenheim donde muestra una escena de

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel citado por Umberto Eco, op. cit., p. 53.

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crucifixión en la que representa el cuerpo de un Cristo llagado, sangrante y deformado (Fig. 3). Grünewald, al igual que Mantegna, puso carne en el cuerpo divino e hizo de Cristo un hombre mortal, mostrando al arte que la carne sagrada también podía ser carne corruptible y de ahí, hasta entrado el siglo XVII, con la llegada inminente de la carne, los artistas continuaron una línea que adoptaría la manifestación de las vejaciones sobre el cuerpo divino. De acuerdo con Salabert: La figura de Cristo […] alcanza la frontera de lo trágico y anuncia el paso al raro campo de lo más abyecto […] Todo él está allí en suspenso, ahogado en el aire de una condena, en un proceso de putrefacción que agrieta la carne, perfora la piel […] La expresión horrible de un rostro que se ha endurecido y deshumanizado antes del estertor final14.

Fig. 3. Matthias Grünewald, Crucifixión, (detalle) del Altar de Asenheim, 1512-16, óleo sobre tabla, 269 x 307 cms (políptico completo), Museo de Unterlinden, Colmar, Francia. Observar en este detalle del rostro las heridas en la piel, los labios azules y el gesto de dolor.

Por su parte, en 1521 Holbein pintó El cuerpo de Cristo muerto en la tumba en una tabla de treinta metros de largo. Al igual que lo hiciera su antecesor italiano, Holbein creó una imagen ulterior al momento de la muerte del Cristo, donde lo único que queda como remanente de la crucifixión son las heridas provocadas por la lanza y los clavos. Este Cristo tampoco sangra pero, a diferencia del Cristo de Mantegna, éste ya se ha vaciado 14

Pere Salabert, op. cit., pp. 176-178.

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completamente y no sólo es cadáver sino cuerpo sin órganos. Holbein logró captar el estertor final de un cuerpo sin vida del que pareciera estarse escapando el alma en el momento mismo de la representación: sus ojos fijos posados en la nada, sus manos crispadas, el pecho abierto como si tratara de retener el último aliento; y la sonrisa histérica de la que habló Deleuze: ―¿dónde está la abominación, la abyección de aquella sonrisa? La presencia o la insistencia. Presencia interminable. Insistencia de la sonrisa más allá del rostro y debajo del rostro‖15. En otras palabras, el Cristo de Holbein logró deshacerse de las ataduras del organismo que lo aprisionaba y ser nueva carne muerta –carnalidad pura— (Fig. 4).

Fig. 4. Hans Holbein El Joven, El cuerpo de Cristo muerto en la tumba¸1521, óleo sobre tabla, 30,5 X 200 cm, Museo de Bellas Artes de Basilea, Suiza. Este Cristo muerto ha cruzado las fronteras de la idealización al no ocultar ya su descomposición: las manos y pies han cambiado a un color negruzco, las heridas están llenas de sangre seca, la cara ha conservado el rictus de dolor y los huesos se hacen visibles a través de la piel.

Pero no únicamente el cuerpo de Cristo se vio revelado en su más profunda intimidad. Durante estos siglos, la imagen de la muerte tuvo también una finalidad de índole moral. Según Francoise Duvignaud: ―el golpe desenfrenado de la muerte no se detiene ni un instante y recorre toda la iconografía occidental, generando un poderoso efecto de miedo que la iglesia cultivó cuidadosamente‖16. Dichas imágenes no únicamente estaban destinadas a crear conciencia sobre la inevitabilidad de la muerte, sino a establecer un miedo profundo hacia las penas infernales que esperaban a aquéllos que acometieran en contra de la ley divina: primer encuentro entre la carne maldita, la erótica y la abyecta. Una 15 16

Gilles Deleuze, op. cit., p. 57. Francoise Duvignaud, op. cit., p. 87.

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vez más, los condenados y la mujer fueron los protagonistas de una puesta en escena de la carne para la carne misma: torturados, asesinados y sadomasoquistas puestos en evidencia por su propia debilidad. De acuerdo con Duvignaud: ―El tema de la muerte es indisociable del de la tentación (noción de pecado) y del Infierno (condenación)‖17. Línea cercana al gusto por la crueldad que ya se vislumbraba en las nuevas carnes eróticas—pornográficassadomasoquistas. En este sentido, son dos los personajes más sobresalientes de esta puesta en escena: la calavera –el no-encarnado—y la mujer –carnalidad pura—. De ahí todas las obras tituladas o con estrecha referencia al tema de La muerte y la doncella – vanitas— presentes desde el siglo XV hasta el XIX en artistas como Hans Baldung Grien, Niklaus Manuel Deutsch, Hans Sebald Beham, William Dyce y Edvard Munch18, entre otros. Ejemplos en los que se hace patente todavía ese temor hacia el cuerpo femenino porque, en palabras de Duvignaud: Cuando se busca inspirar terror, es como si el cuerpo de la mujer pudiera cargarse de tal contenido emocional que lo imaginario encuentra en él una de sus vías altamente fecundas. Cuerpo particularmente evocador, puesto que la tradición lo ha hecho frágil, y glorificado, pero también reprobado, incluso odiado […]19.

En las obras de los artistas anteriormente mencionados el elemento erótico se vislumbra claramente. El cuerpo de las doncellas está desnudo o apenas cubierto por un velo que deja entrever su pubis; asimismo, la figura de la muerte deja posar su mano descarnada en el seno de la mujer mientras acerca a ella su boca desdentada en un gesto que podría interpretarse bien como una mordida, bien como un beso. Incluso esa mano inmunda puede llegar a acariciar el pubis descubierto de una mujer que la guía sin titubear (Fig. 5). 17

Ibíd., p. 92. Hans Baldung Grien (1484/85-1545), Niklaus Manuel Deutsch (ca. 1484-1530), Hans Sebald Beham (1500-1550), William Dyce (1806-1864) y Edvard Munch (1863-1944). 19 Ibíd., pp. 100-101. 18

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Imágenes en las que se enfrentan las dos figuras más temidas para la época: carne suculenta –maldita— entregada sin remordimientos al no-encarnado. Por su parte, las vanitas cumplían la misma función: alegorías indiscutibles del poder que posee la mujer para condenar al hombre a la perdición y a la muerte.

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Fig. 5. Niklaus Manuel Deutsch, La muerte y la doncella, 1517, s/d, 37 x 28 cm, Kunstmuseum, Basilea, Suiza. En esta obra es importante notar la carne y la piel desprendidas casi a pedazos del cuerpo de la muerte.

Una de las obras más representativas al respecto sería la realizada por Matthias Grünewald en 1528: Los amantes muertos (Fig. 6). Mujer y hombre desnudos develando lo que se ocultaba bajo su piel: músculos devorados por insectos, oquedades violentadas por serpientes que entran y salen de la carne. En sus rostros no queda más que esa sonrisa histérica de la que hablaba Deleuze, ese grito que subsiste a la boca20. No obstante, a pesar que ambos personajes están siendo carcomidos por los animales, es lógico pensar que la causa de dicho sufrimiento sea la mujer: mientras el hombre tapa pudorosamente sus genitales, un sapo cubre el sexo de la mujer. Este anfibio estuvo ligado, dentro de la iconografía católica, a las representaciones del mal y era, incluso, una de las formas en las que se aparecían los demonios, así como materializaciones de espíritus inmundos. El sapo 20

Gilles Deleuze, op. cit., p. 57.

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significaba el pecado y, durante la Edad Media, se le consideró el portador de la muerte, de la extinción y del mundo subterráneo.

Fig. 6. Matthias Grünewald, Los amantes muertos, 1528, s/d. En esta obra destacan las características de lo que se ha venido definiendo como el cuerpo abyecto: descomposición de la carne, sonrisa histérica, cuerpo sin órganos.

Recordemos también las obras mencionadas en el capítulo anterior en las que se escenificaba el momento en el que Judith decapitaba a Holofernes o aquéllas en las que Salomé porta triunfante la cabeza del Bautista. A éstas sería necesario agregar las no menos abundantes representaciones de David y Goliat, entre las cuales es posible destacar la realizada por Caravaggio en 1610: Goliat reducido a una cabeza casi informe por la descomposición, verdusca, casi grotesca (Fig. 7). Caravaggio ya había iniciado una línea temática con gusto por la sangre y la muerte: recordemos también su Medusa (1597) o La decapitación de San Juan Bautista (1608). Ambos lienzos están cargados de tormento y abyección: Medusa es el grito que subsiste a la boca, el Bautista es el triunfo del poder seductor.

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Fig. 7. Michelangelo Merisi da Caravaggio, David y Goliat, 1610, óleo sobre tela, 125 x 101 cms, Galleria Borghese, Roma, Italia. Nótese el rostro del Goliat decapitado inflado y verdusco por la descomposición.

En el siglo XIX, dichas representaciones confluyeron, como se mencionó en el capítulo anterior, con las carnes sadomasoquistas. Recordemos, por ejemplo, la obra de Lucien Lévy-Dhurmer en la que Salomé besa los labios yertos de la cabeza de San Juan Bautista (Fig. 8) o la de Franz von Bayros en la que Salomé, completamente desnuda acerca su seno a la boca, casi con vida, de un Bautista ya decapitado. Dichas imágenes hablan del gusto siniestro que encontraron los artistas del siglo XIX en la representación de la nueva carne abyecta. En palabras de Duvignaud: No basta con decir que hay allí un intercambio sadomasoquista: nunca se nos ha pedido hasta tal punto nuestra aprobación como en las escenas de sangre y de lágrimas donde se nos exhibe un cuerpo al desnudo, red de fibrillas y de músculos desgarrados, arrancados, estirados […] Es nuestro propio espectáculo en anamorfosis el que nos ofrece, visión deformada por nuestro terror más secreto, impregnado al mismo tiempo de repugnancia y deseo21.

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Francoise Duvignaud, op. cit., p. 149.

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Fig. 8. Lucien Lévy-Dhurmer, Salomé, 1896, pastel s/m. Ejemplo de la fusión de los cuerpos maldito-sádico-abyecto. En este dibujo podemos ver la cabeza decapitada del Bautista siendo besada por una triunfante Salomé.

Una vez más se encuentra derrumbada la frontera que divide la tortura y la muerte del placer más desenfrenado. ―Te amo más allá de la muerte‖ no parece ahora una sentencia tan romántica como sádica. ―Te amo más allá de la muerte, porque soy yo quien te lleva hacia ella‖: gusto perverso de ver desfallecer al ser amado entre las propias manos; someterlo, descarnarlo, empaparse de su sangre y, quizás, lamer sus huesos. De acuerdo con Georges Bataille: ―El terreno del erotismo es esencialmente el terreno de la violencia, de la violación […] Lo más violento para nosotros es la muerte […] ¿Qué significa el erotismo de los cuerpos sino una violación del ser de los que toman parte en él? ¿Una violación que confina con la muerte? ¿Una violación que confina con el acto de matar?‖22. Y es en ese acto violento en el que se concluye el drama de los cuerpos. Primero, pieles marmóreas iluminadas por la divinidad que las poseía; después, nuevas carnes condenadas al exilio por ser posesión maldita y sadomasoquista y; finalmente, cadáveres y contendores vacíos. El cuerpo se transforma en abyecto porque eligió ser la carne sobre la luz, el hombre sobre la divinidad. Todos los cuerpos mueren, pero sólo los encarnados devienen abyectos.

22

Georges Bataille, El erotismo, México, D.F., Tusquets/Fábula, 2008, pp. 21-22.

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Desde el Cristo-hombre hasta la pieza de carne violenta y violentada, todos encuentran su reunión en el cadáver suculento. Piezas de carne, ―osamentas en potencia‖23. El cuerpo abyecto es el encarnado por excelencia porque, según Deleuze, la carne muerta, ―ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne viva‖24. Es la materialización de la agonía, de la carencia, de la nostalgia, de la muerte. La pieza de carne es también una zona de indiscernibilidad entre el ser y el no ser, entre el hombre y la bestia, entre la bestia y el fantasma. ―Es la realidad del devenir‖25. En otro sentido, el cadáver también se representó constantemente bajo el tema del estudio anatómico y/o médico. Artistas como Théodore Géricault, gustaron de internarse en el frío de las morgues para observar cuerpos desmembrados para estudiar los músculos, los nervios, las vísceras. Obras como Estudio de miembros diseccionados (1818-19) o Cabezas diseccionadas (1818) son muestra de ese gusto por la observación y el acercamiento a la carne (Fig. 9). La consecuencia de dichos estudios fue la creación de nuevas carnes dotadas de músculos y carne fluyendo por sus venas.

Fig. 9. Théodore Géricault, Estudio de miembros diseccionados, 1818-19, óleo sobre tela, s/m, Museo Fabre, Montpellier, Francia.

23

Gilles Deleuze, op. cit., p. 32. Idem. 25 Ibíd., p. 33. 24

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El miedo y la fascinación que provoca la presencia del cadáver han sido constantes temáticas en el arte durante más de cinco siglos. No obstante, en el discurso artístico éste fue evidenciándose paulatinamente desde el paso de las Danzas de la muerte y los condenados en el infierno hasta el descaro del cadáver descontextualizado en medio de un lienzo chorreado de carne y sangre casi reales. En el siglo XX, el cuerpo abyecto seguirá siendo carnalidad pura, recurrencia eterna. La fascinación por la abyección será una constante presente en el arte como cadáver, como cuerpo fragmentado y como cuerpo vacío. En el arte del siglo XX, el cadáver será llevado a los límites de su incompatibilidad presencia-ausencia para poner de manifiesto, una vez más, la contingencia de todos los cuerpos, desde el sagrado hasta el erótico, desde la transgresión hasta la muerte sadomasoquista. A partir de este momento, según Duvignaud, ―jamás el cuerpo volverá a perder conciencia de sí mismo en un clima de espanto tal, pero también de espera escatológica‖26. En conclusión, el cuerpo abyecto es aquel que retorna al tiempo porque no busca ser más un cuerpo, sino memoria cárnica –presencia absoluta—. Se mueve al ritmo de su inevitable contingencia, y lo acepta. Es corruptible, porque es carne; ya no fantasma. El cuerpo abyecto es ese cuerpo abatido que se encuentra a un paso entre la aberración y el delirio. Que nos aterra y a la vez nos seduce. Es aquél en el que la carne se constituye finalmente como carne que ya no se esconde, que ya no se oculta tras el velo de las ―buenas maneras‖ de las que hablaba Daniel Arasse27. El cuerpo abyecto ya renunció por completo a los órganos, a las ataduras musculares, a las vísceras y a los fluidos que los condenaban. Se liberó y ahora permanece. Después de todo, según Deleuze, aquéllas no son

26 27

Francoise Duvignaud, op. cit., p. 89. Daniel Arasse, op. cit., p. 430.

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más que formas contingentes y accesorias, son imposiciones histéricas que conllevan a la abyección del cuerpo por el cuerpo, a la búsqueda casi masoquista de ―escapar del organismo [para ser] no boca. No lengua. No dientes. No laringe. No esófago. No estómago. No vientre. No ano‖28. Y, como escribe Kristeva, para que aquel que, “en el llamado reconocimiento de la castración, se desvíe de sus escapatorias perversas para ofrecerse como el no-objeto más precioso, su propio cuerpo, su propio yo, perdidos en lo sucesivo como propios, caídos, abyectos‖29.

4.2 Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias En esta fila regazos destruidos, en esta otra pechos destruidos. Gottfried Benn

¡El aspecto perecedero de lo carnal incluido! Michel Maffesoli En el arte de los siglos XX y XXI, al igual que en el realizado durante los siglos anteriores, el fin último de todos los cuerpos y de todas sus carnes será el abyecto por excelencia: el cadáver en el que se manifiesten –ya sin tapujos— la pieza de carne y el cuerpo sin órganos de Deleuze30. La nueva carne muerta de la que se habló anteriormente ya no podrá pensarse/verse de una forma más real –por no decir tangible— que con las imágenes de los artistas de estos dos últimos siglos. Tanto las carnes pornográficas-sadomasoquistas como el cuerpo maldito del apestado y del transgresor serán los primeros en transformarse en cadáveres reales que culminen ‗heroicamente‘ un ciclo de sufrimiento (recordemos a Bob Flanagan) o en muertes ficticias que simulen, de igual forma, el resultado de la violación – 28

Gilles Deleuze, op. cit., p. 52. Julia Kristeva, op. cit., p. 13. 30 Véase el apartado 4.1 del presente trabajo. 29

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ajena— a su carne en vida (como las mujeres fotografiadas por Eugene Vardanyan y Kenichi Murata). Si a mediados del siglo XX, la violencia a la que dichos artistas sometían su carne o la carne del otro era vista como ‗alegórica‘, para los artistas de fines de siglo esa misma violencia era algo tan real como el propio cuerpo. Por lo tanto, fue necesario dejar de representar –en el sentido literal de la palabra— al cuerpo sin órganos y hacer de éste la representación misma. De esta forma, al cuerpo abyecto de los dos últimos siglos lo encontraremos representado principalmente en la fotografía y bajo dos distinciones: por un lado, aquélla que abarca a los artistas que, en un gusto macabro por la muerte, pero en un horror por la carne muerta, montan escenas de asesinatos o suicidios en las que los cuerpos violentados simulan su finitud y su contingencia. Por otro lado, dentro de la segunda distinción se ubicarían aquéllos que prefieren la utilización de carne inerte real, postrada y ensangrentada como espectáculo siniestro de cuerpos que han renunciado por completo a los órganos, a las ataduras musculares, a las vísceras y a los fluidos que los condenaban por ser suculencia pura. Cuerpo heredero de la nueva carne de los siglos XVII y XIX, su muerte no será vista exclusivamente como un castigo por los pecados cometidos, sino como una forma de liberación: la carne se cernirá nuevamente, como símbolo de victoria, sobre los horrores del mundo. Empero, a diferencia de su antecesora, la carne real de las últimas décadas ya no será únicamente materialización de la agonía o de la carencia, sino que también representará la culminación suprema de la constatación carnal. El cadáver real –o ficticio— de los siglos XX y XXI será el triunfo de la suculencia sobre la anemia, de la nueva carne sobre la idealización y será, en muchas ocasiones, el fin de la lucha de la carne contra su propio cuerpo.

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El cuerpo abyecto en el arte contemporáneo representará el fin de una búsqueda iniciada casi cuatro siglos atrás y, al igual que su antecesora (la nueva carne muerta del siglo XVII), significará la aceptación absoluta de la contingencia. Si bien muchas de las imágenes que serán revisadas en el presente apartado son muestra de la violencia social y son violentas en sí mismas, es importante recalcar que éstas no están destinadas a ser denuncia, como lo fueran los cuerpos lacerados de los transgresores, sino a ser prueba de la fragilidad del cuerpo y de la supremacía de la carne aún después de la muerte. A finales del siglo XX y principios del XXI, el artista –abyecto- ya no sólo estará cansado de ser ―demasiado humano‖, sino simplemente de ser humano y jugará con sus miedos y con los miedos del otro a través de carne que se desprenda –real o ficticiamente— de un cuerpo que la ahuyenta para liberarla –reminiscencias de la nueva carne muerta del siglo XVII y, como ésta, despreciará la idealización que niega su devenir—. En este sentido, la carne ahora representa la no-vida sin importar su estadio anterior; es decir, deja a un lado su personificación maldita o sadomasoquista para convertirse, únicamente, en ―No lengua. No laringe. No esófago. No estómago. No vientre. No ano‖31 y permanecer, plenamente, como pieza de carne ―que ha conservado todos los sufrimientos […] de la carne viva‖32. No obstante, es necesario revisar cómo cada uno de esos cuerpos fue caminando hacia su abyección para poder comprender la relación final entre todas las carnes y su inevitable devenir carne muerta, sin importar si ésta es real o ficticia.

31 32

Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, España, Arena Libros, 2002, p. 52. Ibíd., p. 32.

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El cuerpo maldito de los últimos siglos vivió en estrecha comunión con el cadáver buscando él mismo llegar a esa transformación ritual a través de sacrificios animales –como fuera el caso de Hermann Nitsch y sus performances del OM— o mediante la laceración extrema como la de Günther Brus o Bob Flanagan. Es decir, éstos caminaron por voluntad propia hacia su estadio como cadáveres puesto que, para los auto-transgresores del siglo XX, la muerte significaba el triunfo último, así como la forma de convertirse en carne que fuera recordada como aquella que no tuvo miedo de probarse a sí misma. La muerte significa cadáver y el cadáver es ―el colmo de la abyección‖33y, por lo tanto, ―sigue cargando con el olor de lo obsceno, de aquello que (debe) permanece(r) sin ser mencionado, lejos de la conciencia y fuera de escena [off-scene=obscene]‖34; lejos de la mirada reprobadora/ temerosa de un espectador que es puesto cara a cara con su propia desesperanza y con las peores fantasías de su miedo35. Lo verdaderamente terrible de las imágenes que pueden ser catalogadas como abyectas es que muestran la posibilidad de lo que anteriormente se consideraba como irrealizable: aprehender, representar y comunicar la muerte. En contradicción a esta idea, Simon Critchley36 afirma que ―la muerte es radicalmente resistente al orden de la representación. Las representaciones de la muerte son tergiversaciones o representaciones de una ausencia‖37. No obstante, sea cierto o no que la muerte tiene la capacidad de escapar a la representación, el espectador –siempre voyeur- ve en esas imágenes –reales o ficticias- la escenificación de su propia muerte. Ese es el temor y el riesgo. De acuerdo con Chris Townsend, autor del libro Art & Death, ―la muerte nos 33

Julia Kristeva, op. cit., p. 11. Kerstin Mey, op. cit., p. 74. 35 Francoise Duvignau, op. cit., p. 151. 36 Simon Critchley (1960-) es un filósofo inglés dedicado a escribir principalmente sobre política, religión, ética y estética. 37 Simon Critchley citado por Chris Townsend, Art & Death, Gran Bretaña, I.B. Tauris, 2008, p. 1. 34

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ofrece la posibilidad de algo más que la fóbica iteración de sus signos, desplazamientos que pueden evitar o aplacar de alguna forma el evento. Este ‗algo más‘ se encuentra en el trabajo de artistas que lidian tanto con la inminencia de su propia muerte como con nuestra respuesta ante la muerte del otro‖38 y, habría que agregar, con nuestra propia muerte al identificarnos con ese ‗otro‘. En este sentido, una vez más regresamos al espectador como engrane indispensable para la construcción total del binomio Eros-Tánatos dentro del ―juego‖ sadomasoquista; pero de ese sadomasoquismo brutal en el que la muerte es el fin último del acto sexual. En palabras de Kerstin Mey: El argumento de liberación de los impulsos afectivos y de las energías violentas en el reino de la imaginación nivela y disipa tensiones psíquicas (y sociales) en una realidad que ha sido nutrida por el miedo de que las imágenes violentas no subliman dichas energías destructivas, sino que provocan y reavivan deseos prohibidos, horribles fantasías y ansiedades perversas. Es en este contexto de corrupción moral […] en el que la obscenidad, como categoría compleja y fluida, se sitúa39.

De este modo, la obra fotográfica de Ken-ichi Murata y Helmut Wolech40 se sitúa perfectamente en ese reino donde se subliman los deseos prohibidos, las fantasías eróticas/ necrófilas más terribles y las ansiedades perversas más destructivas que pueden habitar la mente de un ser humano. Como se estableció en el capítulo anterior, la obra de Murata se traslada desde el erotismo hasta la abyección a través de sus retratadas masoquistas que han encontrado su condición de cadáveres ficticios en manos del sádico, quien les ha introducido objetos ajenos en cada orificio de su cuerpo. El artista japonés ha estado obsesionado por la presencia de la muerte desde que cobró conciencia de la inevitabilidad de ésta, cuestión que

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Chris Townsend, op. cit., p. 2. Kerstin Mey, op. cit., p. 56. 40 Ken-ichi Murata (1957-). 39

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ha influido profundamente su trabajo ya que, al representar la muerte del otro (o de la otra en su caso), logra liberar la ansiedad de su propia muerte. Murata, al igual que otros artistas ya mencionados, gusta de someter a sus ―víctimas‖ mediante cuerdas con lo que trata de expresar, según sus propias palabras, ―la captura de otros‖, así como la suya propia en su mente41: ―Dicha expresión refleja, asimismo, esa condición en la que toda mi vida ha estado atada por mi obsesión provocada por la neurosis‖42. De igual forma, los objetos que les son introducidos a estas carnes masoquistas son símbolos duales: por un lado, son representaciones de penes y, por el otro, son referencias al cordón umbilical. Lo anterior puede interpretarse como ese ciclo de la vida que culmina con el éxtasis de la muerte. De acuerdo con el propio artista: Cuando empecé con la creación de estas series, el tema siempre era ‗muerte y renacimiento‘. En las historias básicas de esos trabajos existen dos tipos: ‗una niña vagando alrededor de un mundo distinto y que es violada por monstruos, pero que logra liberarse de ellos‘ o ‗y entonces asimiló ese mundo o a los monstruos y terminó pudriéndose‘. La mayoría de esos mundos diversos y de esos monstruos son una metáfora de la muerte […] Al repetir este tipo de fotografías es que he podido familiarizarme con la muerte y llegar a un acuerdo armonioso con ella. Quizás esto signifique que yo considero a eros como una religión primitiva, por lo que les añado una historia mágica a las modelos en la que éste las sostiene al final y las arregla en su sentido regenerador43.

Con lo anterior podemos identificar, nuevamente, esa relación que existe entre la muerte y el amor que destruye la carne pero que regenera el alma, brindándole la oportunidad de un nuevo renacimiento. Renacimiento que también pretende alcanzar el artista al enfrentar sus propios temores y sus propias obsesiones mediante su trabajo artístico. Según Chris Townsend: ―Podemos usar la muerte de otros para hablar de nosotros mismos; podemos

41

Ken-ichi Murata, ―Creation as an Ikon‖, en http://murata.main.jp/eng_murata.htm, consultada el 3 de junio del 2010. 42 Ídem. 43 Ídem.

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usar la muerte de otros para protegernos a nosotros mismos de la muerte‖44 o, mejor dicho, de la idea de ésta. Así, en diversas series fotográficas cargadas de pornografía, masoquismo, sadismo y abyección en medio de una escenografía de cuento de hadas, Murata introduce al espectador en su mente neurótica y lo hace testigo de la transformación de la vida en muerte y viceversa (Fig. 10)

Fig. 10. Ken-ichi Murata, de la serie La chica de la rama, 2001, s/d. Esta fotografía es un ejemplo de la obra del artista japonés en el que exalta la muerte violenta de la carne masoquista, pero siempre envuelta en un halo de encanto paisajístico, en el que se conjugan la mitología, las historietas infantiles y las fantasías perversas del que ha llevado a cabo el acto.

Por su parte, la fotografía de Helmut Wolech podría catalogarse como el extremo del bondage. En su obra distinguimos lo que Michel Maffesoli describe como una ―mezcla íntima de instinto y crueldad, de espíritu y de sangre, de sufrimiento y de odio, que obra en la expresión del deseo‖45. Sobre lo que inspira su obra él mismo explica: El encanto de los cementerios y las casas demolidas de Viena, los instrumentos quirúrgicos como manchas brillantes o el extraño encanto de los frágiles vendajes ortopédicos – Antecedentes y accesorios para las imágenes que se encuentran entre el sueño y la pesadilla. – Fotos, tan

44

Chris Townsend, op. cit., p. 10. Michel Maffesoli, La tajada del diablo: compendio de subversión posmoderna, trad. Daniel Gutiérrez Martínez, México, Siglo XXI Editores, 2005, p. 112. 45

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llenas de dolor por la fugacidad de todo ser, al mismo tiempo admirable en su crecimiento y decadencia y la mujer, diosa y víctima por igual46.

Lo anterior describe perfectamente las fotografías del austriaco, en las que podemos encontrar el sadomasoquismo que lleva a la muerte y a la muerte en toda su expresión: mujeres sometidas por cadenas a lo que parecería ser una silla ginecológica, instrumentos quirúrgicos penetrando la piel, la vagina o el ano y, siguiendo la lógica de esta tortura de la carne, mujeres (¿simulando haber sido?) violadas y asesinadas (Figs. 11 y 12). El tratamiento que Wolech hace a sus fotografías nos deja con la profunda duda de si lo que estamos observando son imágenes extraídas de una película snuff o montajes extraordinarios de las más extraordinarias perversiones.

Figs. 11 y 12. Helmut Wolech, s/d en ambas fotografías. En estas dos fotografías de Wolech se evidencian, por un lado, las carnes torturadas por instrumentos quirúrgicos y, por el otro, un cuerpo que simula haber sido asesinado. Ambas imágenes parecieran extraídas de una película snuff y no de la carpeta de un fotógrafo, puesto que, tanto una como otra, muestran cuerpos llevados al extremo de su lógica interna para formar parte de un festín visual para el placer del sádico que los mira.

46

Helmut Wolech, extracto de ―Corpus Sutil‖ en http://www.gothic.at/artikel/interviews/erotikfotografhelmut-wolech.html,430, consultada el 1 de julio del 2010.

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Estas son representaciones que, para Duvignau, ―llevadas hasta el extremo de su lógica interna, pueden desembocar efectivamente en lo grotesco‖47; no obstante, para Wolech éstos son temas que ―incluyen todo lo que es importante […] El nacimiento, el erotismo sagrado, el amor, la locura, la muerte‖48; la muerte como erotismo, la locura como placer. Pero, ―¿quién podría resistir tanto sufrimiento?‖49, únicamente las retratadas – diosas/víctimas— de Wolech. Los cuerpos de Wolech serían, entonces, ―cuerpos desterrorizados […] entregados a la exploración de sus múltiples resortes, cuerpos exangües donde todo es de un orden tan nítido, sin borrones ni tachaduras, que terminan siendo realmente una máscara del terror, un simulacro, una especie de transparencia deslizada entre nosotros y nuestro miedo‖50. Si a Lemaire lo hemos descrito como el puente entre el BDSM gentil de Araki y el brutal de Wolech, éste último sería la conexión entre la carne que muere por gusto y el cadáver real/ficticio que es llevado a ese estadio por cuestiones ajenas (o no) al sexo. Es decir, al cadáver que infecta la vida, a la pieza de carne y al cuerpo sin órganos. El tema de la muerte ha sido obsesionante para la mayoría de las culturas; no obstante, como se ha mencionado en apartados anteriores, los artistas de los últimos dos siglos han puesto singular énfasis en las representaciones más cruentas de ésta. La carne real abyecta, heredera de la nueva carne de los siglos XVII y XIX, ha procurado impregnar de realismo –si se nos permite dicha expresión— las obras artísticas al provocar que el espectador se ―acomode‖ dentro de ellas. Los artistas, obsesionados con su propia muerte e inhabilitados de su representación, se han visto obligados a mostrar, de manera casi

47

Francoise Duvignau, op. cit., p. 141. Helmut Wolech, op. cit.. 49 Franciose Duvignau, op. cit., p. 149. 50 Ibid., p. 151. 48

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exhaustiva, la muerte del ―otro‖. En palabras de Chris Townsend, ―En esta experiencia, quizás no haya mucho que podamos retener de [nuestra] muerte, en cambio, debido a esa misma inhabilidad, es la muerte de los otros la que clama en nosotros‖51 y, de acuerdo con Julia Kristeva, sólo experimentamos abyección cuando ese ―otro‖ se instala en el lugar de lo que sería ―yo‖. No un ―otro‖ con el que nos identificamos y al que incorporamos, sino ―otro‖ que nos precede y nos posee, y que nos hace ser en virtud de dicha posesión52. Artistas como Robert-Shana Parkeharrison, Izima Kaoru, Eugene Vardanyan, Robyn Cumming, Ken-ichi Murata, Christophe Huet, Philippe Fichot, Andrés Serrano, Sue Fox y Goran Bertok53, por mencionar algunos, han recurrido a la simulación o a la imagen del cadáver, ya sea en el momento mismo o ulterior al ―asesinato‖, en la morgue o, en el caso de Bertok, en la intimidad de la cremación. Al principio del presente apartado se mencionó que el cuerpo abyecto podía dividirse en dos distinciones: el cadáver ficticio y el real. Dentro de la primera distinción encontramos al dúo Parkeharrison, Kaoru, Vardanyan, Cumming, Huet, Fichot y Murata –estos dos últimos ligados a la muerte sadomasoquista—. Por su parte, Serrano, Fox y Bertok se incluirían ya en el apartado referente al uso del cadáver real como protagonista de sus imágenes. La obra fotográfica del matrimonio Parkeharrison podría ser calificada como ‗la poesía de la abyección‘. Los colores y escenarios que muestran transforman en fascinante una escena que podría ser por demás trágica: un hombre que acaba de colgarse, una niña tendida en la acera o una mujer ahogada en un río; llegando incluso a teatralizar el momento mismo de la muerte; por ejemplo, la silla en la que se paró el suicida da la

51

Chris Townsend, op. cit., p. 2. Julia Kristeva, op. cit., p. 19. 53 Robert Parkharrison (1968-), Shana Parkharrison (1964-), Izima Kaoru (1954-), Eugene Vardanyan (1978), Andrés Serrano (1950-), Goran Bertok (1963-). 52

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sensación de ir cayendo lentamente (Fig. 13). Estas imágenes están llenas de símbolos que refuerzan tanto la idea de la muerte como la del consecuente renacimiento: cuervos, mariposas, raíces y agua, por mencionar algunos. Lo anterior deja claro que estos cuerpos aún están en proceso de desechar sus órganos, al igual que los de las modelos de Izima Kaoru.

Fig. 13. Robert y Shana Parkeharrison, Presagio de la serie Counterpoint (New York), ca. 2008. En esta fotografía de los hermanos Parkeharrison es patente la captura del momento mismo de la muerte, aunque ésta sea una muerte ficticia. Ésta, al igual que otras fotografías del mismo tema, lo que pretende es enfrentar al espectador con la muerte del otro con el que se identifica. Los hermanos hacen hincapié en el tema de la muerte a través de diversos elementos como serían, en este caso, los cuervos.

El artista japonés es un fotógrafo dedicado a la moda pero, desde 1993, ha trabajado con modelos profesionales y actrices para la representación de ―incidentes violentos‖ que él mismo ha denominado como Landscapes with a corpse (o Paisajes con cadáver) (Fig. 14). De acuerdo con Mey, ―Cada escenario, meticulosamente construido, es capturado para crear un efecto óptimo de una vista total de la ‗escena del crimen‘ y del supuesto cadáver‖54. Esta construcción da como resultado mujeres perfectamente maquilladas y ataviadas a la última moda ―muertas‖ en un supermercado, una estación de tren, una cafetería o en la calle; un lugar común para la muerte de una mujer poco común. En palabras del propio fotógrafo: ―¿Puede un cadáver servir como modelo para una sesión

54

Kerstin Mey, op. cit., p. 71.

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fotográfica de moda? ¿Por qué no? [Después de todo] Los cadáveres son bellos, son sensuales‖55.

Fig. 14. Izima Kaoru, UA wears Toga, 2003, s/d. En esta fotografía, Kaoru muestra a una famosa cantante de pop atravesada por una flecha. Es esta belleza del cadáver ataviado a la última moda la que forma toda una contradicción para la mente del espectador quien ve cómo, lentamente, van caminando a la contingencia la fama, la fortuna y la belleza física que tanto admira y a las que tanto se aferra.

Los tres artistas mencionados previamente no buscan alterar al espectador visualmente, sino emocionalmente. Sin embargo, el fin último de los Parkeharrison y el de Kaoru es distinto. Mientras que los primeros muestran imágenes que podrían considerarse más filosóficas por su juego simbólico; Kaoru, por su parte, hace una metáfora de la obsesión de las mujeres por la moda y la belleza física. Lo anterior no pretende significar, de ninguna manera, que el arte de Kaoru sea meramente superficial; todo lo contrario: la muerte de una mujer joven y bella es también un tema tabú, pues siempre se ha considerado –culturalmente hablando— que la juventud y la belleza van de la mano con la eternidad – recordemos los cuerpos del Renacimiento—. Es por lo anterior que, a pesar de ser cuerpos que parecieran aferrarse a la idealización están huyendo de ella. Lo que observamos no es la permanencia de la carne en su cuerpo, sino el instante primero de su liberación: la piel se torna ya blanca por la falta de latidos, ya azul por la falta de oxígeno.

55

Izima Kaoru citado por Philpert Ono en http://japan-photo.info/blog/tag/izima-kaoru/, consultada el 25 de abril del 2010.

182

En otro contexto se nos muestran las muertas de Vardanyan. Lejos de la ―pulcritud‖ de los cuerpos anteriormente descritos, éstas son colocadas en escenarios en los que se muestra un ―asesinato/ suicidio más violento‖. Enfocándonos en aquéllas que acaecieron por mano propia encontramos a una colgada, a otra muerta por un balazo en la cabeza y a una más ahogada en su tina (Fig. 15). Los escenarios de Vardanyan están perfectamente dispuestos logrando lo que Kerstin Mey describe como ―imágenes de una muerte violenta […] que se han deslizado en la vida vernácula debido a la espe(cta)cularización de la existencia posmoderna, en manifestaciones (pseudo-) documentales y ficticias‖56. El significado de estas fotografías/recreaciones camina en dos sentidos. Por un lado, son la compensación que el artista experimenta al no poder representar su propia muerte y; por otra parte, son la reafirmación de la vida a través de la muerte del otro.

Fig. 15. Eugene Vardanyan, 2005, s/d. Esta fotografía es ejemplo de un ―asesinato‖ o ―suicidio‖ mucho más violento que el mostrado en las imágenes de los Parkeharrison o Kaoru y que sirve, como lo dijera Mey, como manifestaciones (pseudo-) documentales y ficticias de la espe(cta)cularización de la vida posmoderna.

Por su parte, tanto Murata como Fichot están íntimamente ligados al arte de Wolech, ya que sus ―muertas‖ se han convertido en piezas de carne a consecuencia del ―juego‖ sádico masoquista. Como parte del portafolio de Philippe Fichot podemos

56

Ibid., p. 74.

183

encontrar la colección intitulada Human Bondage (o Bondage Humano) conformada por fotografías en las que aparecen mujeres que simulan haber sido abandonadas después de torturarlas y violarlas (Fig. 16). La mayoría de ellas están amarradas y/o vendadas, colocadas dentro de bolsas de plástico y dejadas en medio de la nada, expuestas a las inclemencias de la naturaleza. El tratamiento digital que hace de los negativos dan la impresión de ser documentos forenses o criminológicos que confunden al espectador: ¿lo que se está viendo es la realidad o una realidad alterada? Los cuerpos de Fichot son cuerpos sin órganos ficticios que se cuelan al mundo de la realidad como pesadillas que no pueden removerse de la mente una vez que se les ha mirado. Son imágenes turbias y sórdidas que, dentro de su ―irrealidad construida‖, muestran lo que está sucediendo o lo que pudiera suceder en la realidad del individuo que las está observando. Este efecto de disgusto, pero a la vez de fascinación, es la abyección en su definición más pura ya que, según Julia Kristeva: Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser en contra de aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no deja de seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza […] Y no obstante, este arrebato, este espasmo, este salto es atraído hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incasablemente, como un búmerang indomable, un polo de atracción y repulsión coloca a aquel que está habitado por él literalmente fuera de sí57.

57

Julia Kristeva, op. cit., p. 7.

184

Fig. 16. Philippe Fichot, de la colección Human Bondage, ca. 2000. Esta imagen alterada digitalmente por el artista es un recuerdo sórdido de la carne que se entrega a la muerte por la satisfacción del placer sexual del otro. Una vez más vemos cómo se alteran las líneas que separan las carnes sadomasoquistas de las abyectas pues, generalmente, la primera conlleva a la segunda.

Las piezas de carne retratadas por Fichot son, de acuerdo con el propio artista, un homenaje a la belleza de la muerte, un perpetuo memento mori, y la violencia y el dolor son únicamente formas de recordar al individuo que entre más cerca se encuentre de la muerte, más cerca se encuentra de disfrutar la vida. En palabras de Fichot, ―Los seres humanos han perdido el sentido de la belleza […] La alternativa es el dolor‖58. Si no puedo sentir, no sufro; y si no sufro no estoy vivo. Únicamente cuando el cuerpo renuncia definitivamente al organismo, acepta su contingencia, y la carne puede alcanzar su supremacía, ―porque el organismo no es vida, la aprisiona‖59. Mientras que el cuerpo abyecto de los siglos XVII y XIX buscaba ofrecerse como el ―no-objeto más precioso‖60, en los siglos XX y XXI éste pretende desprender su carne de los huesos –meras estructuras espaciales61— en una apuesta casi masoquista. El cuerpo abyecto de los dos últimos siglos es pura pieza de carne, cuerpo sin órganos y sonrisa histérica que ha aceptado, e incluso buscado, su contingencia.

58

Philippe Fichot citado en www.mikaversionglauque.fr/pages/realiteegocentrique.html, consultada el 10 de agosto del 2010. 59 Gilles Deleuze, op. cit., p. 52. 60 Julia Kristeva, op. cit., p. 13. 61 Gilles Deleuze, op. cit., p. 30.

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Como ―retratistas del cuerpo sin órganos‖ podría considerarse a Sue Fox, Andrés Serrano y Goran Bertok. Estos tres artistas son los transgresores más radicales, no sólo del arte, sino de la vida misma pues muestran, sin miramiento alguno, el espectáculo más obsceno –en la definición etimológica que se ha descrito— de cadáveres reales. Continuadores de la obra de Stan Brakhage62, tanto Fox como Serrano han realizado un importante trabajo fotográfico(/documental) de las morgues. Brakhage, a través de su video experimental-no narrativo, The Act of Seeing with One’s Own Eyes (o El acto de ver a través de los propios ojos -de la colección ―The Pittsburgh Trilogy‖, 1971-), muestra una serie de autopsias en vivo. No obstante, el director no busca resaltar la muerte como evento, sino la carne muerta como obra de arte a través de un interesante juego de acercamientos a distintas zonas de diferentes cuerpos inertes mostrando, en close up, piel, músculos, vísceras y sangre63. Con dichas tomas, Brakhage crea tal ilusión de colores y sensaciones que, por momentos, hacen olvidar al espectador que lo que está viendo es un cadáver postrado en una mesa de autopsias. En el mencionado video de Brakhage, el cuerpo deja de ser cuerpo para ser lienzo y la carne materia pictórica. En este sentido, ni Fox ni Serrano pretenden realizar imágenes que desconcierten visualmente, sino por el contrario, lo que ambos artistas resaltan en sus fotografías es la esencia anónima de un cadáver en medio de una morgue. En las series de Fox y de Serrano ―su interés se concentra en lo material y el desorden del cuerpo humano, en su vulnerabilidad y violabilidad [sic.] […] el vacío desconcertante de un cadáver masculino ‗limpiado a fondo‘ […] la falta de significado de la

62

James Stan Brakhage (1933-2003) fue un director americano no-narrativo considerado como una de las figuras más importantes del cine experimental del siglo XX. 63 Para mayor información consultar: http://making-light-of-it.blogspot.mx/2010/05/act-of-seeing-with-onesown-eyes.html, consultado el 30 de junio del 2012.

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muerte [y, por lo tanto, de la vida]. Sus imágenes muestran, de forma vívida, que la muerte es negocio detestable, sucio y penoso‖64 (Fig. 17). Por lo tanto Sue y Serrano, a diferencia de Brakhage, no están interesados en encontrar poesía alrededor de la muerte; su visión es más cruda y pesimista. Es el horror al anonimato de la pieza de carne. En palabras de Bataille, ―El cadáver, con su inmediata amenaza de descomposición y putrefacción, no únicamente simboliza la destrucción del orden, violencia y caos; también significa ‗la amenaza del contagio de la violencia‘‖65. No obstante, aunque para Fox y Serrano la muerte únicamente signifique dolor y olvido, los cuerpos por ellos retratados ya alcanzaron la plenitud como cuerpos que han abandonado sus órganos. Son carne que logró su huída. Después de todo, ―somos piezas de carne […], todos somos esa carne arrojada […] ‗masa de carne ambulante‘‖66 que solamente después de la muerte alcanza su estatus más elevado.

64

Kerstin Mey, op. cit., p. 74. Ibid.., p. 73. 66 Gilles Deleuze, op. cit., p. 32. 65

187

Fig. 17. Andrés Serrano. Las cuatro fotografías pertenecen a la serie Morgue, 1992. En estas imágenes se hace evidente la ausencia de sutileza por parte del fotógrafo, quien no pretende manipular la violenta realidad de la cual fueron extraídos estos cuerpos, ya sin órganos, tendidos sobre la mesa de autopsias. Todos ellos son ‗masas de carne‘ que han alcanzado la liberación total del cuerpo que las retenía y de la osamenta que las aprisionaba.

En cambio, durante su trabajo en la serie realizada en 2004, The Visitors (o Los visitantes), Bertok cierra un ciclo en el que ha explorado lo efímero y frágil que es el cuerpo, características que lo llevan, inevitablemente, a su muerte física. Las fotografías de esta serie son un peculiar memento mori con el que el artista refleja la necesidad de estar conscientes de la presencia de una muerte que está constantemente asechando la vida: ―La muerte en sí misma y la confrontación con un cuerpo muerto resultan ser un gran tabú aún hoy en día por lo que, en este sentido, Goran Bertok se debate entre las fronteras de la vida y la muerte, entre los límites de la realidad y del trabajo artístico‖67. En esta serie, Bertok realiza un ―registro‖ fotográfico de distintos cadáveres –visitantes— que son llevados al crematorio, cuestionándose, como dijera Kirsten Mey: ¿Qué constituye la humanidad? ¿Qué resta de vida una vez que el cadáver es llevado a las llamas de un crematorio, a una pira funeraria o es enterrado en la tierra? […] Impacta y cautiva de igual forma cómo un cuerpo humano desaparece detrás de las ávidas llamas: primero se desprende la piel, después el resto de tejido suave y los órganos mientras

67

Miha Colner, http://www.photonicmoments.net/?p=1040, consultada el 16 de septiembre del 2010.

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la estructura ósea se devela y se acumula en una pila de cenizas calientes68.

Los cuerpos de Bertok no únicamente alcanzaron el nivel de piezas de carne, sino que se convirtieron en verdaderas sonrisas histéricas detrás de la ventana de un horno de cremaciones (Fig. 18). Las fotografías de Bertok no son más que insistencias de permanencia en medio de un fuego que se lleva todo rastro de existencia y, por lo tanto, de humanidad.

Fig. 18. Goran Bertok, de la serie Los visitantes, 2004, s/d. Esta fotografía es para el artista un memento mori con el que pretende crear conciencia de la inevitabilidad de la muerte de un cuerpo que es frágil por esencia. De igual forma, esta imagen representa el fin de todos los cuerpos y la liberación de todas las carnes que finalmente alcanzan su expiación a través de un fuego que las convertirá en cenizas.

Con Bertok se alcanza el término de todos los cuerpos y de todas las carnes que, cansados del ultraje, del rechazo y de su posterior retorno violento (y violentado), finalmente logran su expiación en medio del fuego que los reducirá a cenizas. Es en este estadio en el que deja de importar si alguna vez fueron cuerpos sagrados, malditos o eróticos-sadomasoquistas, porque ya no hay pasado ni diferencia. Concluyendo, el cuerpo abyecto de los siglos XX y XXI es aquél que, en una apuesta contradictoria, busca reafirmarse como carne a través de su desintegración. Como heredero de los siglos XVII y XIX no únicamente ha aceptado su contingencia, sino que va 68

Kerstin Mey, op. cit., p. 75.

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tras ella. La carne real abyecta se transformó a sí misma en el lienzo y la pintura que la nueva carne de los siglos anteriores necesitaba para ser. La carne real abyecta de los últimos dos siglos no sólo buscó infundir temor al hombre, sino ser muestra de la violencia de la sociedad, de su vida y de su muerte. En una época cansada de barbaries, la carne, en contra de su humanidad, se desprendió de la osamenta que la aprisionaba convirtiéndose en pedazo de carne y en cuerpo sin órganos. Salabert escribió que lo reprimido suele retornar con la misma violencia que sirviera para su represión; no obstante, la carne abyecta fue más allá y no sólo retornó violentamente, sino que violentamente se rebeló de la humanidad que por tantos años se avergonzó de ella.

4.3 Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta Y los cielos observaron al espléndido cadáver abierto como una flor. Charles Baudelaire La muerte es una parte de la vida, es la gran puerta por la que todos nosotros entraremos algún día y creo que no debe ser evitada en ningún tipo de expresión o diálogo expresivo. Joel-Peter Witkin

El cuerpo abyecto, como se definió en los capítulos anteriores, es ya la aceptación total de la carne y de su inevitable corrupción. En el siglo XVII vimos cómo éste confluía con las imágenes religiosas en las que se representa el momento de la crucifixión. Sin embargo, a diferencia de aquéllas pinturas en las que el cuerpo de Cristo en el momento de su muerte era aún idealizado y no mostraba heridas sangrantes, durante su transformación a nueva carne éste fue el reflejo mismo del dolor, la tortura y la carne abierta –Matthias Grünewald—. De igual forma, los artistas que 190

representaron a Cristo en su lecho de muerte ya no intentaron ocultar la putrefacción de la carne que abandona su cuerpo ni el rigor de los músculos entre los cuales se van escapando los órganos –Hans Holbein—. De esta manera, el cuerpo de Cristo pasó de ser la imagen de la divinidad para ser únicamente humano y, con ello, cadáver y contenedor vacío. No obstante, durante los siglos XX y XXI, estas imágenes fueron ocupadas por representaciones que rayan en la blasfemia –de manera intencional por parte de los artistas— y en donde los Cristos son ahora mujeres crucificadas o las vírgenes y arcángeles son personajes masturbándose ante la visión de otro cuerpo desnudo –Pigalle y Montoya—. Sin embargo, Witkin regresará a la escenificación de crucifixiones u otros temas religiosos a través de la representación más precisa, por no decir literal, de cuerpos montados en una cruz o como recurrencia frecuente a distintos santos, principalmente a San Sebastián, mostrando en ellos la piel desprendida a pedazos que da lugar a la visión de los músculos y de la osamenta que quedan como recuerdo de lo que humano alguna vez fue (Figs. 19 y 20). Una vez más, Witkin cumple el sueño barroco y lleva el cuerpo abyecto de Cristo y otros santos a la máxima expresión de su corruptibilidad.

Figs. 19 y 20. Joel-Peter Witkin. (izquierda) A Christ, 1987, s/d, 48, 3 x 48, 3 cm, Etherton Gallery, Arizona, E.U.A.; (derecha) Queer Saint, 1999, s/d, Edelman Gallery, Chicago, Estados Unidos. Como heredero del siglo XVII, Witkin lleva la nueva carne abyecta de los personajes sagrados a su transformación en cadáveres reales como recordatorio de las torturas que esos cuerpos sufrieron en vida.

191

Por otra parte, a diferencia de aquellos artistas que gustan de montar escenas BDSM que culminan en la muerte (ficticia), Witkin, como lo describimos en el apartado anterior, recurre a la utilización de piezas de carne conviviendo con seres vivos en complicidad erótica y a cadáveres reales satisfaciendo los placeres de su propia carne muerta. Por lo tanto, podemos afirmar que el fotógrafo norteamericano es fiel heredero del cuerpo abyecto de los siglos XVII y XIX: recordemos los grabados de Niklaus Manuel Deutsch en los que una doncella se funde en un beso con la muerte o aquéllos de Hans Baldung Grien en los que la joven es abrazada por el no-encarnado y en los cuales éstas dejan entrever sus senos o sus pubis. Así, en la fotografía Raphael and La Fornarina (Rafael y La Fornarina) encontramos a una mujer completamente desnuda abrazando dulcemente el cuerpo inerte del Rafael, lo cual nos permite dos lecturas: la primera sería en relación a la mujer como conductor del hombre hacia su muerte y, la segunda, estaría ligada al abrazo de la muerte que nos recuerda que todo termina y todo desaparece, principalmente el cuerpo abandonado por su propia carne. Por otra parte, en Ars Moriendi (2007) (Fig. 21) vemos a una voluptuosa mujer acompañada por siete cabezas cercenadas y en distintos estados de descomposición recordando los antiguos grabados de El arte del bien morir, en los que se mostraba la lucha entre los vicios y las virtudes en la mente del moribundo y en los que se hacía un recordatorio de la muerte como un asunto relacionado con las actividades cotidianas69, pero también como el primer paso para alcanzar una nueva vida. En palabras de Eugenia Parry: ―La abyección nos enseña los límites de nuestra condición como seres humanos para proporcionar los medios por los cuales somos capaces de perdernos a nosotros mismos,

69

Para mayor información sobre el Ars Moriendi, consultar: http://www.edadmedia.cl/docs/Los%20Ars%20Moriendi.pdf, disponible el 15 de octubre del 2010.

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nuestro ―yo‖, simbólicamente como testigos del horror y, en el proceso, recrearnos y restaurarnos‖70. En este sentido, la carne de Witkin, de la misma forma que el resto de los cuerpos abyectos contemporáneos, no concluye su ciclo en la muerte, sino que a través de ésta purifica su carne y la transfigura.

Fig. 21. Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.. Confrontación de un cuerpo vivo con siete cabezas cercenadas, siete fragmentos de carne. El significado detrás de estas imágenes de Witkin es la no permanencia de la vida y de la juventud y la inevitabilidad de la muerte.

En relación al legado que el siglo XVII ha dejado en Witkin, éste hace también alusión a las vanitas barrocas71 en sus fotografías: Dwarf from Napoles (Enana de Nápoles, 2006), History of the White World: Arabia (Historia del mundo blanco: Arabia, 2008), Portrait as a Vanité (Retrato como una Vanité, 1994) y Self-portrait (Autorretrato, 1995) (Figs. 22 y 23). Todas ellas compuestas por personajes malditos –incluido él mismo— acompañados de un cráneo humano, símbolo común de la muerte. Con estas imágenes, al igual que con su Ars Moriendi, el artista no busca únicamente constatar los frágiles hilos de los que se sostiene la vida ni la indiferencia de la muerte ante los placeres mundanos, sino 70

Eugenia Parry, op. cit., p. 178. Las vanitas (literalmente, ―vanidad‖) designa una categoría del bodegón, común durante el siglo XVII, con alto contenido simbólico. Su concepción se relaciona con un pasaje del Eclesiastés que reza: vanitas vanitatum omnia vanitas (―Vanidad de vanidades, todo es vanidad‖), y cuyo significado iba dirigido a la inutilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la muerte, de ahí que posteriormente, en el siglo XIX, se hiciera frecuente incluir a la mujer como protagonista de éstas. Consultar: Jan Bialostocki, Estilo e iconogafía, Barcelona, España, Barral Editores, 1973. 71

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provocar una aceptación de lo inevitable puesto que, según Maffesoli, ―al confrontar la muerte uno se vuelve más vivo‖72. Al utilizar cuerpos malditos en estas representaciones, Witkin también alude a la carencia o deformidad física como un medio de purificación, pues estos cuerpos ya han aceptado su fragilidad y han tenido que caminar por el infierno para alcanzar su propia salvación; es decir, ellos ya han saboreado la pérdida fatal de lo que los constituiría como humanos a ojos extraños y por lo que han tenido que habitar entre las sombras. Esta aceptación es la lucha que ha sostenido la carne por más de cuatro siglos, puesto que, a pesar del surgimiento de la nueva carne, es únicamente al transformarse en carne real que se hace posible esa ―escapatoria perversa‖73 de su propio cuerpo y del propio yo.

Figs. 22 y 23. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Portrait as a Vanité, Nuevo México, 1994, impresión sobre gelatina de plata, 84 x 80 cm, Galerie Baudoin Lebon, París, Francia; (derecha) Self-portrait, 1995, s/d. Ejemplos de las peculiares vanitas de Witkin en las que habla sobre la banalidad de la vida y de todo lo material a lo que el individuo se aferra, incluyéndose él mismo como ese marginado y rechazado.

72 73

Michel Maffesoli, op. cit., p. 116. Julia Kristeva, op. cit., p. 13.

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No obstante, Witkin no únicamente se limita a hacer ejemplificaciones de la banalidad de la vida a través de sus particulares vanitas, sino que hace patente la muerte a través de la utilización de cadáveres reales a los que incluye dentro de sus tableaux vivants o como protagonistas de nuevas historias, por así denominarlas. El cuerpo sin órganos o el cuerpo en vías de perderlos es uno de los temas más recurrentes de este fotógrafo. Haciendo eco de lo que escribiera Deleuze: ―el organismo no es vida, la aprisiona‖74, Witkin libera al cuerpo de todo aquello que lo retenga como organismo y lo convierte en ―no boca. No lengua. No dientes. No laringe. No esófago. No estómago. No vientre. No ano‖75, únicamente carne u osamentas. Así, podemos encontrar fotografías como: The Painter’s Studio (Courbet) (El estudio del pintor (Courbet), 1990), Woman Once a Bird (La mujer que una vez fue ave‖ 1990), The Aleph (El Aleph, 2001) y The Death of Vrigin Mary (La muerte de la Virgen María) (Figs. 24 y 25), en las que Witkin retoma nuevamente la apropiación del arte y en las cuales se muestra cómo, según Parry: ―en estos pequeños teatros de la abyección, los actores, adornados y acomodados como esculturas contra las telas pintadas, asumen su papel dentro del drama clásico cargado de erotismo asignado para ellos por el fotógrafo‖76, ya sea que éste esté referido a una obra de arte o a un texto literario.

74

Gilles Deleuze, op. cit., p. 52. Ibid., p. 52. 76 Eugenia Parry, op. cit., p. 179. 75

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Figs. 24 y 25. Joel-Peter Witkin. (izquierda) The Painter’s Studio (Courbet), 1990; (derecha) The Aleph, 2001, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A. En estas fotografías, Witkin extrae a sus muertos de toda connotación previa y los ―recrea‖ dentro de un cuadro de Courbet asignándole el papel del propio pintor o como una metáfora del libro de Jorge Luis Borges del mismo título, ―El Aleph‖: ―Vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo‖. Referencia: El Aleph, cuento de © Apocatastasis.com: Literatura y Contenidos Seleccionados

Jorge

Luis

Borges

O aquéllas como: Man without a Head (Hombre sin cabeza, 1993), Glassman (Hombre de vidrio, 1994) Portraits of the Afterworld: Countess Daru, Monsieur David, Madame David (Retratos del Más Allá: Condesa Dru, Sr. David, Sra. David, 1994), Interrupted Reading (Lectura interrumpida, 1999), Myself as a Dead Clown (Yo mismo como un payaso muerto, 2007), Cadaver with a Necklace (Cadáver con collar,1980) y Drowned at Sea (Ahogado en el mar, s/f) (Figs. 26-28); simples homenajes al cuerpo sin órganos que dejan entrever su sonrisa histérica –aunque carezcan de rostro—. Esa sonrisa que Deleuze definía como una ―presencia interminable, [como esa] insistencia de un cuerpo que subsiste al organismo‖77; y a lo que Maffesoli agregaría: ―La sonrisa de la muerte es enigmática, enigma con el cual el arte y lo cotidiano están moldeados, pero de todas formas sonrisa porque acepta, con una indiferencia estoica, algo ineludible que no se puede

77

Gilles Deleuze, op. cit., p. 57.

196

evitar‖78. Y los retratados de Witkin no únicamente aceptan lo ineludible, sino que son conscientes de que caminan hacia ello y pugnan por confirmarse carne aún lejos de su cuerpo.

Figs. 26-28. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Portraits of the Afterworld: Countess Daru, Monsieur David, Madame David (detalle del tríptico), 1994; (centro) Interrupted Reading, París, 1999, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.; (derecha) Glassman, 1990, s/d. Estas tres imágenes son muestra del homenaje que el autor rinde a al cuerpo sin órganos donde subsiste esa sonrisa histérica como una presencia interminable, puesto que no importa si esos cuerpos desaparecerán con el devenir de su contingencia, su sonrisa permanece indeleble en la mente de cualquiera que haya visto estas fotografías.

Si bien Sue Fox y Andrés Serrano también recurrieron a la utilización del cadáver real en sus series dedicadas a las morgues, Witkin, a diferencia de ellos, no hace manifiesta la violencia contenida en sus muertos, sino que la simboliza y/o alegoriza. Es claro que, mediante muchos de los cadáveres que él selecciona, trata de evidenciar la violencia en este mundo, así como la pena y la muerte. No obstante, lo anterior no lo lleva acabo tan ―crudamente‖ como lo hicieran Fox o Serrano, quienes fotografiaban al cuerpo inerte en la mesa de autopsias y enfocando la cámara sobre las heridas, la sangre o la carne quemada. Witkin ―mitifica‖ a sus muertos. Los arranca de su pasado y de su presente y los convierte 78

Michel Maffesoli, op. cit., p. 117.

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en el personaje principal de toda una puesta en escena dedicada única y exclusivamente a la exhibición-contemplación de sus carnes y, como se mencionó en los ejemplos anteriores, los vacía de su personalidad para darles el nombre de María la Virgen, San Sebastián, Courbet o Poussin. Todo ello como un homenaje al cuerpo sin órganos que vemos cómo, frente a nuestros ojos de espectadores asustados-fascinados, se encuentra en pleno proceso de licuefacción y pudrimiento. En lo relativo a la pieza de carne Witkin encontró en otro de los géneros barrocos por excelencia la forma de resaltar la esencia de cada trozo de cuerpo que escoge: el de las naturalezas muertas. No obstante, Witkin le brinda todo un nuevo sentido a éstas, puesto que sus naturalezas muertas están construidas, literalmente, a partir de naturaleza muerta. En obras como: Feast of Fools (Banquete de tontos, 1990), Still Life (Naturaleza muerta, Marsella, 1992) y Still Life (Naturaleza muerta, México, 1992) (Fig. 29), Witkin hace una precisa selección de miembros cercenados –generalmente provenientes de accidentes, asesinatos o suicidios—, de frutas, pescados, así como de otros alimentos y objetos para lograr la composición final de lo que él mismo denomina ―metáforas de la psicosis de nuestro tiempo‖79. Son la manifestación perfecta de las llamadas zonas de indiscernibilidad entre el ser y el ya no ser, entre el hombre y la bestia, entre la bestia y el fantasma. Del ser porque son materia cárnica; del ya no ser, pues alguna vez fueron cuerpo; del hombre que constituyeron; de la bestia porque después de la muerte ya no hay discernimiento entre uno y otro; y, finalmente, del fantasma que nos persigue recordándonos nuestros más terribles miedos.

79

Joel-Peter Witkin, ―Artist Statement‖, en http://www.brucesilverstein.com, consultada el 15 de septiembre del 2010.

198

Fig. 29. Joel-Peter Witkin, Still Life, Marsella, 1992, impresión en gelatina de plata, 66,2 x 81 cm. Ejemplo de ―naturaleza muerta‖ en la que Witkin pone de manifiesto a la pieza de carne que ha conservado los sufrimientos de la carne viva.

De igual forma, regresando a la herencia de la nueva carne abyecta, encontramos en ellas una relación estrecha con obras como las de Géricault en las que realizaba estudios de cadáveres y de fragmentos de carne. De esta misma línea se desprenden las cabezas de hombres y mujeres así mismo presentes en la fotografía de Joel-Peter Witkin, las cuales también pueden ser ligadas con las imágenes de Salomé cargando la cabeza del Bautista o aquéllas donde aparece Judith con la de Holofernes tan frecuentes en la pintura y dibujo de los siglos XVII y XIX. En algunas de ellas, como Woman with severed head (Mujer con cabeza cercenada, 1982) –mencionada en el apartado anterior—, es clara la relación entre uno y otro tema: una mujer portando entre sus manos la cabeza de un hombre y con el rostro cubierto por un velo negro, cual viuda que acaba de reclamar justicia por sus propios medios. Ésta mujer, despersonalizada a causa del velo, puede ser identificada ya sea con Salomé, ya sea con Judith; ambas reconocidas por la utilización de sus encantos femeninos para embaucar a un hombre santo o clamar venganza por las humillaciones de su pueblo. Otras fotografías en las Witkin echa mano de las cabezas o de otros restos de cuerpo para la construcción de lo que bien podría ser llamado ―sus relicarios de carne‖ son: Head

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of a Dead Man (Cabeza de un hombre muerto, 1991), Story from a Book (Historia de un libro, 1999), Teatro di Morte (El teatro de la muerte, 1989), Face of a Woman (Cabeza de una mujer, 2004), Vase (Florero, s/f), Agonistes of the Eternal Wait (Agonistas de la espera eterna,1990), Pathologist Window (Ventana patológica, 2004) y Corpus Medius (2000), entre otras (Fig. 30 y 31). Con estos ejemplos es posible concluir lo que la pieza de carne y la muerte significan para Witkin: no únicamente simbolizan el cuerpo y la destrucción de éste, sino la trascendencia de la carne en su último estadio. Para Witkin, la pieza de carne es manifestación dolorosa que deviene arte del pasado y se conjunta con su presente. Es la culminación de la contingencia y el primer paso hacia la desintegración liberadora. No obstante, antes de ello es necesario rendirle homenaje y transformarla en el instante congelado bajo el cual sigue palpitando su vida –o su muerte—.

Figs. 30 y 31. Joel-Peter Witkin. (izquierda) Agonistes of the Eternal Wait (panel central del tríptico), Portugal/ Nuevo México, 1990; (derecha) Corpus Medius, 2000, impresión en gelatina de plata, Baudoin Lebon Gallery, Francia. Piezas sin carne a las que Witkin convierte en símbolos del propio cuerpo al que alguna vez pertenecieron. Estas imágenes son el final de la aceptación cárnica y el primer estadio de desintegración matérica.

En conclusión, los cadáveres y las carnes fragmentadas de Witkin son una conjunción entre el arte del pasado y del presente, así como entre los cuerpos abyectos de 200

los siglos XVII-XIX y de aquéllos pertenecientes a los siglos XX-XXI. Son apropiaciones literales del arte al que Witkin rinde homenaje y el culmen de la aceptación de la contingencia. El cuerpo abyecto de Witkin es la ejemplificación del cuerpo abatido que se encuentra trastabillando entre la aberración y el delirio; es la carne liberada y divinizada. Pero también es la carne real que busca ser muestra de la violencia y un enfrentamiento con la muerte. En una mueca irónica, los abyectos de Witkin se rebelan de lo humano y se burlan de ello al constatar su permanencia a pesar suyo. No alcanzan el estadio de los cadáveres cremados de Bertok, puesto que Witkin no pretende eliminar por completo a la carne, sino únicamente liberarla de las ataduras que la mantuvieron reprimida por tantos siglos en la historia de las representaciones en las que su fin último era ser prueba de los pecados del cuerpo y de la maldad del alma. Es por ello que, como se ha venido diciendo a lo largo del presente trabajo, el cuerpo, en una demostración de humildad, la rechaza y la expulsa para devolverle el lugar que desde hace tanto tiempo le correspondía. En pocas palabras, el cuerpo abyecto en la obra fotográfica de Witkin es la nueva carne de los siglos XVII y XIX realizando su cometido de reafirmación cárnica más allá de la muerte.

Conclusiones El cuerpo abyecto es el estadio final de todos los cuerpos, donde deja de importar si se es cuerpo sagrado idealizado, nueva carne maldita o carne real sadomasoquista. Es en esta concepción donde todas, de una u otra forma, confluyen. En los siglos XV al XVII, la carne abyecta aún estaba ligada al cuerpo sagrado idealizado en el que el cuerpo, a pesar de estar atravesado por clavos, no sangra ni se 201

descompone. No obstante, al mismo tiempo, artistas como Grünewald o Holbein le darían un aspecto más ‗real‘ a la muerte –de Cristo— y dotarían su cuerpo crucificado e inerte del color verde, de las heridas sangrantes y de la falta de órganos. Así, no sólo proclamarían la contingencia del cuerpo –aún en el lienzo—, sino la mortalidad de Cristo mismo. Aunado a esto, los artistas gustaron de continuar la tradición medieval de la representación de una doncella acompañada de la muerte. En estas representaciones surgen dos temas: la mujer como instrumento de la muerte, y la abyección ligada al erotismo. Situación que no diferirá mucho con la carne real de los siglos XX y XXI donde la mujer será la principal protagonista en las representaciones sadomasoquistas en las que la muerte triunfa sobre el placer. Artistas como Murata y Wolech montaron escenas en las que una mujer ‗simulaba‘ su muerte causada por acciones de índole sádica. De igual forma, otros artistas como Vardanyan o Kaoru realizaron fotografías en las que las modelos aparentaban un asesinato o un suicidio. A pesar de que el discurso de ambos artistas es diferente en su fondo, lo que los relaciona a ellos y a otros fotógrafos es el gusto por la muerte y, sobre todo, por la mujer como vehículo de ésta. En otro sentido, Fox y Serrano han representado el anonimato de la muerte a través de sus retratos realizados en la morgue. Carnes reales manifestando su carne real y dejándola plasmada para la eternidad en el segundo fotográfico. El gusto por la muerte y por el cadáver abyecto viene de una necesidad de entender la propia muerte a través del otro. Ya sea de forma ficticia o a través de cadáveres reales, los artistas situados en esta concepción aludieron al cuerpo sin órganos como catarsis al miedo que sienten a la incertidumbre de la muerte y a la impotencia de no poder entender o prever su propia muerte.

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Así, Joel-Peter Witkin, una vez más demostrando ser heredero fiel de los siglos XVII y XIX llevó al cadáver al centro de una representación casi religiosa. Para él, el cuerpo sin órganos y la pieza de carne no sólo significan la inevitabilidad de la muerte, sino la belleza de ésta. Como hiciera con sus freaks, al cadáver y a la pieza de carne les da el estatus de obras de arte al utilizarlas como metáforas de la vida, de la religión y del más allá a través de apropiaciones de obras del pasado. De igual forma, lo que el barroco buscaba al mostrar la sangre y las llagas de Cristo, de los santos y demás seres humanos, Witkin lo hace con sangre, carne llagada y huesos reales montando bellos tableux vivants de la crucifixión, del martirio de un santo o de las vanitas. Asimismo, lleva el concepto de las naturalezas muertas del siglo XVII a su literalidad más pura utilizando naturaleza muerta real –cabezas, brazos, pies, fetos, comida y flores podridas—. De esta forma podemos concluir que todas las concepciones anteriormente analizadas encuentran, por un motivo u otro, su fin y su liberación en el estadio de la abyección al convertirse en cuerpos sin órganos o en piezas de carne al sucumbir ante el placer –cuerpos sadomasoquistas—, por el martirio –cuerpos sagrados—, por el castigo del pecado –cuerpos transgresores—, por la enfermedad –cuerpos malditos o por el simple deseo de convertirse en memoria cárnica más allá de la muerte.

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CONCLUSIONES

A lo largo de este trabajo de investigación se realizó un recorrido por las representaciones del cuerpo, desde la plástica del siglo XV hasta las fotografías del XXI, distinguiéndolas en cuatro concepciones: el cuerpo sagrado, el cuerpo maldito, el cuerpo erótico-pornográficosadomasoquista y el cuerpo abyecto. Al establecer esas cuatro concepciones a través de la historia de las representaciones se creó una línea de continuidad desde el siglo XVII hasta nuestros días, en la que se pueden observar características heredadas de la pintura y adquiridas por artistas contemporáneos que, a partir de la segunda mitad del siglo, ha recurrido al cuerpo como medio y soporte de su proceso creativo. Muchos de ellos, incluso, han continuado con dicho legado al romper límites corporales que los maestros del XVII y del XIX ni siquiera imaginaron. De esta manera, durante el primer apartado de cada capítulo se establecieron las definiciones y los conceptos que se pondrían en uso en el último apartado de los mismos dedicado a la obra fotográfica de Joel-Peter Witkin, a quien se recurrió como ejemplo de análisis y sobre cuyas fotografías se pusieron en práctica las cuatro concepciones del cuerpo; llegando a las siguientes conclusiones: El cuerpo sagrado significó el inicio de todos los cuerpos, desde su idealización sagrada hasta la aceptación de su nueva carne llevando ésta a su máxima expresión durante los siglos XVII y XIX. Durante siglos, el cuerpo se vio obligado a ocultar su carne, pues por ella se decía que caía en el pecado y, por lo tanto, en el infierno; no obstante, al perder su sacralidad pierde también ese deseo de estar hecho a imagen y semejanza de la 204

divinidad. En este momento decisivo es cuando el cuerpo reconoce su constitución de carne y la hace manifiesta, dejando de lado la luminosidad de sus pieles y la perfección de sus formas para mostrarse sin veladuras al espectador: cuerpo y carne inician un doloroso proceso de separación como si fueran entes diferentes; el primero, buscando liberar la carne a la que reprimió por tanto tiempo; y, la segunda, para recuperar su suculencia. Así, el arte hizo visibles a los cuerpos y a sus carnes al ocultarlos en las sombras del claroscuro y delatando tanto sus virtudes como sus defectos. Después de todo, el cuerpo, una vez que ha aceptado su carne, ha aceptado su contingencia y su inevitable desintegración; hace un pacto con la muerte y camina hacia ella a través de los siguientes dos estadios del cuerpo. Sin embargo, el aceptar la carne y hacerla manifiesta en la plástica no fue suficiente para los artistas de la segunda mitad del siglo XX. Conservando la herencia del XVII, pero llevándola un paso más allá, liquidaron las fronteras que separaban al arte de la vida real y cambiaron el lienzo por la carne y la pintura por la sangre en un rechazo radical de los convencionalismos sociales y academicistas. En una época agotada de barbaries, guerras y represión, el artista voltea a lo único que lo distingue como humano y, avergonzado de esta condición, lo lleva a los límites de su transgresión como medio de denuncia, de liberación y de reafirmación como ser de carne. Para ello, no únicamente recurrió a su propio cuerpo, sino al cuerpo del otro. Esto se vio claramente ejemplificado con la obra de Joel-Peter Witkin, quien no sólo rinde homenaje a la carne y al cuerpo, sino que utiliza al ‗otro‘ marginado para sublimarlo en tableaux vivants que liquidan toda connotación negativa y los re-significan únicamente como memorias cárnicas que siguen caminando hacia su abyección.

205

A través del trabajo de Witkin pudimos ver manifestada la nueva carne del siglo XVII y su realización como carne real del siglo XX. Como verdadero heredero de Caravaggio o Géricault no deja de lado ningún cuerpo y los representa tal cual ellos son. Muestra sus pliegues, sus heridas, sus carencias o deformidades y los despersonaliza a través del uso de máscaras para que el espectador espantado, y aún aferrado a la idealización, se identifique con el otro que le causa un profundo rechazo y una extraña fascinación. Los cuerpos de Witkin, al igual que aquéllos plasmados en el lienzo, hacen patente la sangre que fluye por sus venas y el calor de su carne que poco a poco avanza hacia su desintegración matérica. De esta manera llegamos a la segunda concepción del cuerpo, el maldito. Escalón ocupado por todos esos cuerpos sagrados que se hicieron conscientes de su carnalidad y por otros que siempre la reconocieron, éste estadio está lleno de marginados sociales, pecadores y transgresores de la ley divina y del orden natural. La carne, al surgir de entre la luz para habitar en las sombras, se hizo consciente de sus inclinaciones y sucumbió ante ellas. Asimismo, los cuerpos malditos comprendieron que no sólo el alma era mancillada por sus pecados, sino también ellos, por lo que se convirtieron en los portadores de sus dolores en su carne misma. Desde los siglos XVII al XXI se pudieron identificar cuatro tipos principales de malditos: los pecadores o transgresores, los monstruos, los enfermos o apestados y la mujer. Dentro de éstos destacó la última, como portadora de todos los males del mundo y causante de la fatalidad del hombre, como engendradora de monstruos y como catalizadora de las enfermedades y de la muerte. En su paso al siglo XX, esta mujer maldita dio una vuelta de tuerca a su cuerpo y utilizó esa carne vilipendiada como medio de denuncia en 206

contra de su objetivación. Su cuerpo era ahora una herramienta cargada de discursos dirigidos a la reposición de su imagen en la sociedad y en el arte. De igual forma, se vio cómo Witkin, partidario de dicha restauración, proclamó a la mujer como la engendradora. No obstante, la conjunción del bien y del mal permanecieron vigentes en su carne a lo largo de los siglos, puesto que ha sido ella la principal representante de los cuerpos sádicos y masoquistas que disfrutan con su dolor y con el dolor del otro. Los transgresores fueron todos aquellos que destruyeron o auto-torturaron su carne en alusión a sus pulsiones o a sus posturas sociales. Desde el siglo XVII y hasta el XIX, éstos eran los que aceptaban los castigos del infierno por haber obedecido las necesidades que su carne clamaba aunque por ello fueran lanzados a vagar eternamente en la oscuridad. En su paso al siglo XX, los transgresores se convirtieron en los mártires de la carne; es decir, eran aquéllos que llevaban su cuerpo al límite de la vejación como medio para alcanzar la purificación del mundo, fueron los sacrificados de la cultura y la sociedad. Sin embargo, dentro de estas filas también se incluyeron los artistas que torturaban su carne únicamente como una forma de autoafirmación y en señal de negación de un cuerpo que llevaba arrastrando ya siglos de penas y humillaciones. Por su parte, el monstruo de los siglos XV al XVII, representado como lo antihumano, se trasladó durante el siglo XIX a la figura del freak. Empero, tanto uno como otro siguieron siendo los causantes de fuertes represalias pues en ellos se encarnaban todos los miedos del hombre: la posibilidad de la malformación o de la carencia física. Sin embargo, al mismo tiempo que estos malditos eran rechazados, se convirtieron en espectáculos fascinantes que atraían al espectador morboso que se deleitaba con la visión de cuerpos distintos al suyo. Esa paradoja de amor-odio coexistió en la carne de estos 207

marginados y se fortaleció durante los siglos XX y XXI como pudimos comprobar en la fotografía de Witkin: enanos, hermafroditas y mujeres barbudas que ponen al descubierto nuestra propia vergüenza protegida detrás de máscaras similares a las que ellos portan en sus retratos. No obstante, serían el enfermo y el apestado quienes representaran nuestras más terribles pesadillas, y a través de quienes tomamos conciencia de la fragilidad de nuestro cuerpo que fácilmente puede quebrarse por enfermedades físicas, padecimientos psicológicos, accidentes o por las necesidades inherentes a su carne. Dentro de este ámbito se localizó a todos aquéllos que portaban los estigmas del pecado en su carne, a la prostituta, al demente y al pobre, todos ellos rebeldes de las leyes sociales y divinas que debían ser castigados con la fealdad de su cuerpo y con la marginación. Eran cuerpos que siempre fueron nueva carne y que por ello se vieron obligados a la condenación en vida. En su paso a la carne real, este estadio también fue ocupado por los mismos ―personajes‖; no obstante, estos enfermos y apestados, conscientes también de su terrible destino, trataron de expiar sus pecados y purificar su alma en vida a través del sufrimiento de su carne. Witkin, por su parte, ha realizado abundantes imágenes dedicadas a estos cuerpos como forma de purificarlos a ellos, a él y al espectador al confrontarlos de una manera en la que es imposible voltear la mirada reprobadora. Los cuerpos malditos son aquéllos que nos llevan de la mano, casi de manera imperceptible a la última de las concepciones puesto que son ellos quienes, en plena conciencia, inician el vaciado de sus cuerpos para consagrarse como piezas de carne. Empero, muchos de ellos transitarán primero por el sadomasoquismo como última afrenta en contra de su humanidad. 208

La tercera concepción establecida fue la del cuerpo erótico-pornográficosadomasoquista. Aquí, pudimos observar cómo el cuerpo idealizado siguió revelándose de manera ininterrumpida hasta los siglos XX y XXI. No obstante, se convirtió en erótico en el momento en el que aceptó su carne y la mostraba sin tapujos aunque siguiera oculta entre la luminosidad que de ella emanaba. Santas, diosas y otros seres míticos se volvieron el pretexto perfecto para la exhibición de cuerpos desnudos que pudieran ser contemplados por ojos que se convertían en tacto. Paralelamente, encontramos a los malditos –nuevas carnes— que migraron a este estadio en el cuerpo de la mujer sádica y masoquista que buscaba conquistar el placer mediante la transgresión de su propia carne y la carne del otro. Así, ubicamos dentro de las sadomasoquistas por excelencia a las brujas, cargadas siempre de un deseo sexual desenfrenado, y a las femme fatale de la historia y la religión –Eva, Lilith, Judith, Salomé, Cleopatra—. Estas sadomasoquistas serían las que rompieran las barreras entre esta concepción y la siguiente al ocasionar la muerte de quien se dejara atrapar por sus carnes seductoras y engañadoras. Sin embargo, en el paso de nueva carne a carne real no sólo seguimos encontrando imágenes eróticas, sino que entre ellas y las sadomasoquistas surgió una nueva clasificación: los cuerpos pornográficos. Los artistas del siglo XX recurrieron a antiguos recursos ―discursivos‖ o ―narrativos‖ que ya eran puestos de manifiesto tanto en la plástica como en la fotografía de finales del siglo XIX. Empero, lo que los distinguió de sus antecesores fue el llevar dichos recursos a la institución y al mercado del arte puesto que, mientras la pornografía de fines del siglo XIX y hasta mediados del XX era un secreto a voces; es decir, estaba a la exhibición y a la venta pero dentro de círculos muy cerrados y privados, los artistas de las últimas cuatro décadas diluyeron las barreras que separaban a 209

ésta del ―alto arte‖ y la incluyeron dentro de los discursos artísticos de las galerías y los museos. De esta forma, el sexo y la sexualidad se develaron como uno de los temas más frecuentes dentro del arte contemporáneo, aunque quizás tanta presencia de cuerpos desnudos exhibiendo abiertamente sus genitales y sus preferencias sexuales acabe por desgastarlos y orillarlos a iniciar un nuevo ciclo en el que retornen al estatus prohibido de los siglos anteriores, brindándose la oportunidad de renovarse y volverse nuevamente en carnes deseantes y deseadas. Junto con la sobrerrepresentación de cuerpos desnudos exhibidos en su totalidad vino una ola de artistas cuyo tema predilecto fueron las carnes sádicas y masoquistas. Superando los parámetros establecidos durante los siglos XVII y XIX, los artistas de las últimas décadas han revelado todos los fetiches, las parafilias y las fantasías más perversas de la condición humana. En sus obras, el juego sadomasoquista que tocaba los límites de la necrofilia y la abyección se transformó en la develación máxima del sufrimiento por placer, subvirtiendo todos los valores y llevando a la carne a alcanzar sus propios límites hasta romperlos. La carne sadomasoquista se convirtió así en aquélla que busca nuevamente desprenderse de su cuerpo sin importar el costo; empero, ésta no lo hará como forma de purificación del dolor físico, sino como un forma de liberación a través del sexo. Después de todo, éste siempre se ha relacionado íntimamente con la muerte y con el renacimiento: es el principio y el fin del ciclo natural, aunque se llegue a él de una forma antinatural y transgresora. Por su parte, Witkin no sólo ha formado parte de esa ruptura de cánones, sino que logró rebasarlos nuevamente llevando el erotismo y el sadomasoquismo a un territorio nunca antes explorado. Con ayuda de sus malditos, Witkin fotografía escenarios donde lo 210

que está ocurriendo no forma parte de su invención, sino que está documentando, por decirlo de alguna forma, el momento mismo del evento sexual, ya sea éste en forma de parafilia, fetiche o masoquismo. Empero, subiendo un escalón más en el espectáculo de lo desgarrador, no sólo se apoya en malditos o masoquistas, sino que también abre el telón a los cadáveres que siguen deleitándose con el tacto de su carne muerta. Asimismo, convierte en reales las escenas de los siglos anteriores donde aparecía una joven en compañía de la muerte o aquéllas en las que la mujer fatal empuñaba triunfante la cabeza de su amante o enemigo. Esto último nos llevó a revisar la concepción final a la que inevitablemente deben llegar todos los cuerpos: la abyección. El cuerpo abyecto se describió como aquél que siempre estuvo consciente de su carne y, por lo tanto, de su contingencia. Desde las representaciones de un Cristo crucificado que no sangra hasta la aceptación de la mortalidad de éste y, en consecuencia, de la del hombre, quien está hecho a su imagen y semejanza, los retratos de cadáveres también sufrieron el paso de la idealización a la nueva carne. En el momento en que el hombre cayó en cuenta de que él no es el centro del universo, las sombras se hicieron más frecuentes y, con ello, la crudeza de la muerte: Cristos que hacían visibles el proceso de putrefacción de su carne, el rictus doloroso y las llagas cubiertas de sangre seca; seres descarnados cuyos cuerpos se vaciaban de sus órganos y piezas de carne que se desprendían de la osamenta que las aprisionaba. El cadáver se convirtió entonces en la abyección por excelencia, pues es él al que rechazamos y del cual tratamos de protegernos aún sabiendo que caminamos fascinados hacia su estadio.

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Así, en su paso al siglo XX, los artistas hallaron en las representaciones de muertes ficticias y de cadáveres reales una forma de hacer ―real‖ esa herida, de llevar el miedo a lo inevitable a lo más tangible para ellos y para el espectador. En un horror todavía evidente por la finitud corporal, los artistas encontraron en la muerte del otro una forma de catarsis, una forma de lidiar con sus temores y, por lo tanto, con los de todo aquél que se enfrentara a sus obras. En algunos casos, a través de sus obras, quisieron representar la violencia y la degeneración social y el daño que éstas ocasionaban en el ser humano; otras veces, buscaron en la muerte una forma de purificación y transfiguración de su carne herida y enferma; y, muchas otras, simplemente quisieron liberar su propia psicosis a través de la sodomización del otro. De esta forma, en el arte de los siglos XX y XXI encontramos todo un pantheon de cadáveres putrefactos o en su camino hacia la desintegración matérica, así como de piezas de carne que conservaron los dolores de su carne viva y permanecieron como memorias cárnicas aún después de la desaparición de su cuerpo. Witkin, por su parte, no sólo representa cuerpos sin órganos y piezas de carne reales, sino que, al igual que a sus malditos, los posiciona en un estatus casi divino al brindarles la redención de sus dolores en vida a través de su transfiguración en obras de arte, en las que es posible apreciar su lenta licuefacción y su pudrimiento. Los abyectos de Witkin son carnes fragmentadas que hacen patente la victoria sobre sus cuerpos al permanecer aún sin huesos o vísceras que las aprisionaban, como en algún momento lo hicieran, dentro de sus posibilidades representativas, el Cristo de Grünewald, las cabezas de Caravaggio o los miembros cercenados de Géricault. De esta forma, se logró demostrar que, a través de cuatro concepciones, se puede realizar una línea de continuidad en la que se hagan patentes las permanencias que existen 212

en las representaciones del cuerpo entre el arte de los siglos anteriores, específicamente del siglo XVII, y algunas manifestaciones artísticas del presente. Empero, también se constató que hay diferencias entre la nueva carne y la carne real debido a cambios tanto culturales como sociales, los cuales les brindan nuevas connotaciones o finalidades a cada concepción –ya sea como forma de denuncia, de catarsis, de auto-reconocimiento, etcétera—. No obstante, las características principales entre una y otra siguen vigentes aún hoy día con artistas como Joel-Peter Witkin. Finalmente, se pudo concluir que, a pesar de la aparición de prolíficos estudios sobre el cuerpo en el arte, solamente pocos de ellos han hecho una revisión concienzuda sobre las influencias que prevalecen desde el arte del pasado y hasta nuestros días. Igualmente, no se han desarrollado estudios que se enfoquen únicamente en el cuerpo y en la carne ni en sus procesos de desarrollo y cambio a lo largo de sus representaciones. El miedo al cuerpo y a su carne parece ser aún una constante así en la sociedad como en el arte. Son pocos los artistas que han recurrido a su propio cuerpo como soporte experimental de expresión y unos cuantos más los que manipulan, transgreden o emulan el cuerpo del ―otro‖ –en toda la literalidad de la palabra— para exponer sus angustias y deseos, sus miedos y pasiones, así como para convertir en reales sus perversiones y más terribles pesadillas. Muchos artistas siguen ocultos entre las sombras y ellos mismos son marginados de la institución del arte, por lo que se ven obligados a recurrir a otros medios, como el internet, para exponer sus cuerpos sagrados, malditos, eróticos/ pornográficos/ sadomasoquistas y abyectos. Apenas seis décadas ha permanecido la carne real en su trono expiatorio, por lo que es difícil, hoy en día, afirmar si ha resurgido de forma permanente o si será nuevamente 213

recluida dentro de su osamenta por ser tal e terror que todavía provoca. Lo que sí es cierto es que ni ella ni el cuerpo, del que ha logrado desprenderse, pueden volver a verse de la misma forma.

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219

LISTADO DE IMÁGENES CAPÍTULO I. El cuerpo sagrado. La transición de la plástica a la carne real 1.1 Siglos XV al XIX: LA construcción del cuerpo sagrado y la asimilación de su carne 1.

Antonio del Pollaiuolo, Martirio de San Sebastián (detalle), 1475, óleo sobre tabla, (panel completo) 291,5 x 202,6 cm, National Gallery, Londres.

2.

Doménikos Theotokópulos El Greco, Laocoonte (detalle), 1608-14, óleo sobre tela, 142 x 193 cm, National Gallery of Arts, Washington.

3.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Crucifixión de San Pedro, 1601, óleo sobre tela, 230 x 175cms, Santa Maria del Popolo, Roma.

4.

Théodore Géricault, Estudio de desnudo masculino, s/f, óleo sobre tela, s/m, Museo Bonnat, Francia.

5.

Eugéne Delacroix, La muerte de Sardanápalo, 1827, óleo sobre tela, 395 x 496cms, Museo del Louvre, París, Francia. 1.2 Siglos XX y XXI: El cuerpo y la carne abandonan el lienzo

6.

Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, fotografía de Hans Namuth, 1950.

7.

Yves Klein, fotografía de la acción Anthropometry, 1960.

8.

Piero Manzoni, fotografía de la acción Escultura viviente, 1961.

9.

Carolee Schneemann, Interior Scroll, fotografía de una acción, 1975.

220

10.

Valerie Export, Genital Panic, fotografía de la acción, 1969.

11.

Chris Burden, Shoot, fotografía de la acción, 1972.

12.

(izquierda) Edward Weston, Desnudo, ca. 1930 s/d. (derecha) Ed Ross, Muñeca, 2012, s/d. 1.3 Joel-Peter Witkin: Cuando el cuerpo y la carne son lo único que importa

13.

(izquierda) Joel-Peter Witkin, Helena Fourment, s/d, 1984; (derecha) Pieter Paul Rubens, Helena de Fourment con una capa de pieles, ca. 1638, óleo sobre lienzo, 83 x 176 cm, Kunsthistoriches Museum Viena, Austria.

14.

Joel-Peter Witkin, Gods of Earth and Heaven, s/d, 1988.

15.

Joel-Peter Witkin, Courbet in Rejlander’s Pool, Nuevo México, s/d, 1985.

16.

Joel-Peter Witkin, Carrotcake I, s/d, 1980.

17.

Joel-Peter Witkin, Woman Once a Bird, s/d, 1990. Man Ray, El violín de Ingres, 1924, fotografía alterada con tinta china, Centre Pompidou, Mussé National D’Art Moderne, París, Francia.

18.

Joel-Peter Witkin, Amour, s/d, 1985.

19.

Joel-Peter Witkin, Mother and Child, s/d, 1979.

221

CAPÍTULO II. El cuerpo maldito. Pecadores, transgresores y “otros” cuerpos marginados 2.1 Siglos XV al XIX: La construcción del cuerpo maldito y la condena de su carne 1.

Gitto di Bondone, Juicio Final (detalle), ca. 1306, fresco, 1000 x 840 cms, Capilla degli Scrovegni, Padua, Italia.

2.

Masaccio, La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, 1426-28, fresco, 208 x 88cms, Florencia, Italia.

3.

Hans Baldung Grien, Dos brujas, 1523, óleo y témpera sobre madera, 65.3 x 45.6 cm, Städel Museum, Frankfurt, Alemania.

4.

Francisco de Goya y Lucientes, El aquelarre de las brujas, 1819-23, óleo sobre tela, 140.5 x 435.7 cm, Museo del Prado, Madrid.

5.

Franz von Stuck, El pecado, 1893, óleo sobre tela, 95 x 60cm, Neue Pinakothek, Munich, Alemania.

6.

(izquierda) Fortunio Liceti, grabado s/t perteneciente al compendio De monstrorum caussis, natura, et differentiis libri duo, 1634; (derecha) Ulissi Aldrovandi, Monstrum hermaphroditicum pedibus aquilinis, grabado perteneciente al compendio Monstrorum Historia, 1642.

7.

Matthias Grünewald, La tentación de San Antonio (detalle), 1510-15, óleo sobre tabla, 269 x 305 cms (panel completo), Museo de Unterlinden, Colmar, Francia. 222

8.

Bartolomé Esteban Murillo, Niños comiendo melón y uvas, 145-55, óleo sobre tela, 146 x 104 cm, Alte Pinakothek, Munich, Alemania. 2.2 Siglos XX y XXI: La transgresión del cuerpo y la absolución de su carne

9.

Hermann Nitsch, Orgies-Mysteries Theatre, fotografía de una acción, s/f.

10.

Chris Burden, Trans-Fixed, fotografía de una acción, 1974.

11.

Gina Pane, Psyche, fotografía de una acción, 1974.

12.

Diane Arbus, Enano mexicano en su cuarto de hotel de Nueva York, 1970, s/d.

13.

Bob Flanagan, Auto-Eoritc SM, fotografía de una acción, 1989.

14.

David Nebreda, Autorretrato, s/d.

15.

David Nebreda, El espejo, los excrementos y las quemaduras, 1890-90, s/d.

16.

Ron Athey, Self Obliteration #2: Ecstatic, fotografía de una acción, 2007.

17.

Boris Mikhailov, s/t, fotografía perteneciente a la serie Case History, 1997-98, s/d.

18.

Boris Mikhailov, s/t, fotografía perteneciente a la serie Case History, 1997-98, s/d. 2.3 Los “otros” de Joel-Peter Witkin: El dolor como redención

19.

Joel-Peter Witkin, Impedimenta, 2000, s/d.

20.

Joel-Peter Witkin, Prom Foto (detalle), Bogotá, 2009, s/d.

21.

Joel-Peter Witkin, Portrait of Signora Di Nobili and the Sorrows to Come, 1996, s/d. 223

22.

Joel-Peter Witkin, Portrait of a Dwarf, Los Ángeles, 1987, s/d.

23.

Joel-Peter Witkin, Androgyny Breastfeeding a Fetus, 1981, s/d.

24.

Joel-Peter Witkin, Siamese Twins, Los Ángeles, 1988, s/d.

25.

Joel-Peter Witkin, A Blind Woman and Her Blind Son, Nogales, 1989, s/d.

26.

(izquierda) Joel-Peter Witkin, Costumed Inmate, Insane Asylum, Budapest, 1993, s/d; (derecha) Thédore Géricault, La Loca o La enfermedad de la envidia, 1822-23, óleo sobre tela, 72 x 58 cm, Museo de Bellas Artes de Lyon, Francia.

27.

Joel-Peter Witkin, First Casting for Milo, 2004, s/d.

28.

Joel-Peter Witkin, Obscure Saint, 1990, s/d.

29.

Joel-Peter Witkin, Leda, Los Ángeles, 1986, s/d.

30.

Joel-Peter Witkin, Art Decó Lamp, Nuevo México, 1986, s/d.

31.

Joel-Peter Witkin, The Wife of Cain, 1981-82, s/d.

32.

Joel-Peter Witkin, The Woman as the Measure of all Things, s/d. CAPÍTULO III. El cuerpo erótico-pornográfico-sadomasoquista. Del cuerpo deseado a la carne torturada 3.1 Siglos XV al XIX: La construcción de los cuerpos eróticos, pornográficos y sadomasoquistas

224

1.

Tintoretto, Vulcano sorprende a Venus y Marte¸ 1551, óleo sobre tela, 135 x 198 cm, Alte Pinakothek, Munich, Alemania.

2.

Agnolo Bronzino, Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, 1545, óleo sobre tabla, 146,5 x 16,8 cm, National Gallery, Londres, Inglaterra.

3.

Domenichino, Diana y sus ninfas (detalle), 1616-20, óleo sobre lienzo, 225 x 320 cm, Galería Borghese, Roma, Italia.

4.

John William Godward, El Oráculo de Delfos¸1899, óleo sobre lienzo, 227,96 x 106,36 cm, colección privada.

5.

Francoise Boucher, Leda y el cisne, 1740, s/d.

6.

Tiziano, Venus de Urbino, 1538, óleo sobre tela, 165 x 119 cm, Galería Uffizi, Florencia, Italia.

7.

Rembrandt, Danaé, 1636, óleo sobre lienzo, 185 x 203, Hermitage Museum, San Petersburgo, Rusia.

8.

John Collier, Lilith, 1892, óleo sobre lienzo, s/m, The Atkinson Art Gallery, Inglaterra.

9.

Agostino Carracci, I Modi, s/d.

10.

JJ Coigny, ilustración de El Aretino de Agostino Carracci, o una serie de posturas eróticas, basadas en los grabados de Carracci, por este famoso artista 1798, s/d.

11.

Jean-Frédéric Waldeck, I Modi, ca. 1850, acuarela gris sobre gis rojo, s/d. 225

12.

Paul Avril, ilustración de Los Sonetos Lujuriosos, 1892, s/d.

13.

Franz von Bayros, ilustración de Cuentos de tocador, ca. 1907-13, lápiz sobre papel, s/m.

14.

JJ Louvet de Couvray, ilustración de Los amores del Conde de Faublas, ca. 1840, sd, colección privada.

15.

Egon Schiele, Par de mujeres (mujeres abrazándose mutuamente, 1915, lápiz y témpera sobre papel, 48 x 32,7 cm, Budapest Museum of Fine Arts, Budapest, Hungría.

16.

Calude Bonet, ilustración para Juliette del Marqués de Sade, ca. 1789, s/d.

17.

Franz von Bayros, Salomé con la cabeza de Juan, s/d.

3.2 Siglos XX y XXI: Del erotismo a la pornografía; del sadomasoquismo a la muerte ritual 18.

Sabine Pigalle, ambas imágenes pertenecientes a la exposición Ecce Homo, 2008, Louise Alexander Gallery, Porto Cervo, Italia.

19.

José Antonio Montoya, Obumbrabit?, de la serie Sanctorum, 1997, s/d.

20.

Frantisek Drtikol, XVIII, 1929, fotograbado, 21,2 x 28 cm, s/l.

21.

Francesca Woodman, On being an Angel, Rhode Island, 1997, s/d.

22.

Jan Saudek, Pavla posa por primera y última vez, 1978, s/d.

226

23.

Henri Maccheroni, Sin título, de la serie 2000 fotografías del sexo de una mujer, 1969-72, 24 x 17,5 cm, s/l.

24.

Katrine Neoromantika, s/t, 2008, s/d.

25.

Frédéric Fotnenoy, #18, 2006-13, s/d.

26.

Aeric Meredith-Goujon, s/t, ca. 2000, s/d.

27.

Nobuyoshi Araki, Bondage, 2008, s/d.

28.

Guy Lemaire. (izquierda) s/t, 1989, s/d; (derecha) de la serie Lust and Pain, s/d.

29.

Robert Mapplethorpe, Sin título (autorrertato), 1973, s/d.

30.

Pierre Moliniere, La flor blanca, 1965, s/d.

31.

Ken-ichi Murata, La princesa del vivero I, de la serie La Princesa del Vivero, 1999, s/d.

32.

Ken-ichi Murata, de la serie Coq d’Or, 2006, s/d.

3.3 Fetichismo, masoquismo y necrofilia: las parafilias de los retratados de JoelPeter Witkin 33.

Joel-Peter Witkin, History of the White World: Venus Preferred to Christ, 1997, S7D

34.

Joel-Peter Witkin, Retablo, Nuevo México, 2007, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.

227

35.

Joel-Peter Witkin, Woman with Severed Head, Nuevo México, 1982, fotografía impresa en gelatina de plata, 38 x 38 cm, s/l.

36.

Joel-Peter Witkin, La Giovanissima, 2007, s/d.

37.

Joel-Peter Witkin, Eunuch, Nuevo México, 1983, impresión en gelatina de plata, 36,5 x 37,5 cm, Dolección Frac Lorraine, Francia.

38.

Joel-Peter Witkin, Illegal Circus, 1989, s/d.

39.

Joel-Peter Witkin, Apollonia and Dominetrix Creating Pain in the Art of the West, Nueva York, 1988, impression sobre gelatin de plata, 38 x 38 cm, s/l.

40.

Joel-Peter Witkin, Raphael and La Fornarina, 2003, s/d.

41.

Joel-Peter Witkin, Journeys of the Mask: The Phrenologist, 1983, s/d.

42.

Joel-Peter Witkin, Fetichist, San Francisco, 1981, s/d.

43.

Joel-Peter Witkin, Journeys of the Mask: The History of Commercial Photography in Juarez, Nueva York, 1984, impression en gelatin de plata, 34,5 x 34,5 cm, Etherton Gallery, Arizona, E.U.A.

44.

Joel-Peter Witkin, Testicle Stretch with the Possibility of a Crushed Face, Nuevo México, 1982, impression sobre gelatin de plata, 37,3 x 37,8 cm, s/d.

45.

Joel-Peter Witkin, Autoerotic Death, 1984, s/d.

CAPÍTULO IV. El cuerpo abyecto. Donde termina el cuerpo e inicia la carne muerta 4.1 Siglos XV al XIX: La (de)construcción del cuerpo y la liberación de su carne 228

1.

Rosso Fiorentino, Descendimiento de la cruz (detalle), óleo sobre tabla, 375 x 196 cm, Catedral de Volterra, Pisa, Italia.

2.

Andrea Mantegna, Cristo muerto, ca. 1480, temple, 68 x 81 cm, Pinacoteca de Breara, Milán, Italia.

3.

Matthias Grünewald, Crucifixión (detalle), del Altar de Asenheim, 1512-16, óleo sobre tabla, 269 x 307 cm (políptico completo), Museo de Unterlinden, Colmar, Francia.

4.

Hans Holbein El Joven, El cuerpo de Cristo muerto en la tumba, óleo sobre tabla, 30,5 x 200 cm, Museo de Bellas Artes de Basilea, Suiza.

5.

Niklaus Manuel Deutsch, La muerte y la doncella, 1517, s/d, 37 x 28 cm, Kunstmuseum, Basilea, Suiza.

6.

Matthias Grünewald, Los amantes muertos, 1528, s/d.

7.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, David y Goliat, 1610, óleo sobre tela, 125 x 101 cm, Galería Borghese, Roma, Italia.

8.

Lucien Lévy-Dhurmer, Salomé, 1896, pastel, s/d.

9.

Théodore Géricault, Estudio de miembros diseccionados, 1818-19, óleo sobre tela, s/m, Museo Fabre, Montpellier, Francia. 4.2 Siglos XX y XXI: Cadáveres reales, muertes ficticias

10.

Ken-ichi Murata, de la serie La chica de la rama, 2001, s/d. 229

11.

Helmut Wolech, s/d.

12.

Helmut Wolech, s/d.

13.

Robert y Shana Parkeharrison, Presagio, de la serie Counterpoint (New York), 2008, s/d.

14.

Izima Kaoru, UA wears Toga, 2003, s/d.

15.

Eugene Vardanyan, s/t, 2005, s/d.

16.

Philippe Fichot, de la colección Human Bondage, ca. 2000, s/d.

17.

Andrés Serrano, cuatro fotografías s/t de la serie Morgue, 1992, s/d.

18.

Goran Bertok, de la serie Los visitantes, 2004, s/d. 4.3 Joel-Peter Witkin: Un homenaje a la carne muerta

19.

Joel-Peter Witkin, A Christ, 1987, s/d, 48,3 x 48,3 cm, Etherton Gallery, Arizona, E.U.A.

20.

Joel-Peter Witkin, Queer Saint, 1999, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.

21.

Joel-Peter Witkin, Ars Moriendi, 2007, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.

22.

Joel-Peter Witkin, Portrait as a Vanité, Nuevo México, 1994, impresión sobre gelatina de plata, 84 x 80 cm, Galerie Baudoin Lebon, París, Francia.

23.

Joel-Peter Witkin, Self-Portrait, 1995, s/d.

24.

Joel-Peter Witkin, The Painter’s Studio (Courbet), 1990, s/d. 230

25.

Joel-Peter Witkin, The Aleph, 2001, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.

26.

Joel-Peter Witkin, Portraits of the Afterworld: Countess DAru, Monsieur David, Madame David (detalle del tríptico), 1994, s/d.

27.

Joel-Peter Witkin, Interrupted Reading, París, 1999, s/d, Edelman Gallery, Chicago, E.U.A.

28.

Joel-Peter Witkin, Glassman, 1990, s/d.

29.

Joel-Peter Witkin, Still Life, Marsella, 1992, impression en gelatina de plata, 66,2 x 81 cm, s/l.

30.

Joel-Peter Witkin, Agonistes of the Eternal Wait (panel central del tríptico, Portugal/Nuevo México, 1990, s/d.

31.

Joel-Peter Witkin, Corpus Medius, 2000, impresión en gelatina de plata, Baudoin Lebon Gllery, Francia.

231