Actas Congreso Semana Santa Polonia

Edita: Asociación para el Estudio de la Semana Santa Imprime: Germinal S.L.L. Depósito Legal: I.S.B.N.:

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Indice Presentaciones, Cristina González Caizán y José Luis Gómez Urdáñez...................................................... Jan Kieniewicz ............................................................................................................ Ricardo Navarro González, ………………………………………………….. 1.- Cofradías y Semana Santa en España. Cinco siglos de historia, José Luis Gómez Urdáñez.............................................................................................................. 2.- Sevilla, un pueblo identificado plenamente con su Semana Santa, Juan José Morillas Rodríguez ...................................................................................................... 3.- Historia, rito y tradición de la Semana Santa en Aragón, Alfonso García de Paso y Remón................................................................................................ 4.- La Semana Santa en La Rioja. Tierra, gentes y tradiciones, Valentín Jiménez Ezquerro...................................................................................... 4.1. La Semana Santa riojana, Carlos F. Hernández Jiménez y Antonio Bonet Salamanca.................................... 5.- La Cofradía de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes: “los picaos” de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), Javier Fernández Mendoza y Rafael Moraza Martínez.................................................... 6. La ritualidad ortodoxa. La metafísica de los sacramentales, Henryk Paprocki.................................................................................................................... 7.- El tema iconográfico de la Anástasis y las representaciones de La Resurrección de Cristo en los iconos del Museo Nacional de Varsovia, Aleksandra Sulikowska-G?ska.................................................................... 8. El carácter de la experiencia de la Pasión en la tradición ortodoxa, Piotr Nikolski .................................................................................................................................... 9.- La Semana Santa en los poemas espirituales rusos, Lidia K. Garvriushina..........................................................................................................................

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10.- La Semana Santa en la pintura contemporánea polaca, Micha? Janocha.......................................................................................................................... 11. Crux pretiosa, crux Christi. La formación de un símbolo de futuro, Fernando Galtier Martí .................................................................................................................... 12. Santos Encuentros. Procesiones en la Roma medieval, Lourdes Diego Barrado.............................................................................................

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A modo de introducción El libro que hoy ponemos en sus manos es el fin de un largo proceso de trabajo en el que han intervenido numerosas personas de diferentes culturas, organizaciones, idiomas y países. Personas que se reunieron para compartir sus diferentes visiones entorno a un fenómeno común, la Semana Santa. En el se pretenden recoger y sintetizar los aspectos mas destacados de los tratados en el encuentro celebrado en Polonia durante 5 días de 2006. También es un eslabón más de la ya larga cadena que desde 1994 viene confeccionando la Asociación para el Estudio de la Semana Santa. Esta asociación que nació en un ámbito local, la ciudad de Zaragoza, fue poco a poco ampliando la participación e influencia desde y hacia distintos puntos de la geografía española. Una muestra de nuestra inquietud y nuestro quehacer es el bagaje que nos precede, con 11 números ya editados de la publicación “Tercerol, cuadernos de investigación” (más de un centenar de artículos referentes a la Semana Santa tratando diferentes aspectos y localidades). Tres publicaciones monográficas que preceden a la presente. La celebración de diversos conciertos, la grabación, producción y edición de los mismos, asi como diversos actos, presentaciones, galardones, edición de postales, etc. Con la participación en la organización de este encuentro y la edición del presente libro, unido a la organización del concierto de música de Semana Santa española celebrado en la catedral castrense de Varsovia en las mismas fechas, asi como la grabación y edición del mismo, hemos dado un paso mas en nuestra expansión y en nuestro empeño de difundir los diferentes aspectos culturales de nuestra Semana Santa, en este caso rebasando incluso nuestras fronteras. Pero llegado este momento es de justicia recordar el trabajo realizado por las personas e instituciones que han hecho posible la culminación de este proyecto. La OBTA que desde Polonia ha corrido con el importante esfuerzo de preparación, logística y traducción, la Universidad de la Rioja que ha sido el puente en España, La Orquesta de Conciertos del Equipo Artistico de Representacion del Ejercito Polaco, que en el concierto y su grabación ha dejado una clara muestra de su alta cualificación y profesionalidad, Don Abel Moreno Gómez, que ha preparado y dirigido un didáctico concierto de música de Semana Santa Española. Por nuestra parte y como Asociación destacar la colaboración de los diferentes ponentes desplazados desde España y las precisas y eficaces gestiones

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realizadas por mi predecesor en el cargo, el entonces presidente José García Alfonso, que fue quien llevó el peso de la parte de trabajo realizada por la Asociación en la organización y realización del Congreso y del Concierto. Quiero hacer una mención especial al Gobierno de Aragón y mas concretamente a su Viceconsejero de Turismo Don Javier Callizo Soneiro, que con su apoyo y patrocinio han hecho posible la materialización de este libro Ahora no queda sino esperar que el trabajo realizado resulte del agrado de los lectores y que disfruten con su lectura, tanto como otros lo hemos hecho antes con su organización y preparación. Ricardo Navarro González Asociación para el Estudio de la Semana Santa Presidente

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PRESENTACIÓN

El objetivo perseguido por esta edición es dejar constancia documental del Congreso internacional “La Semana Santa en las culturas de los confines de la Cristiandad Oriental y Occidental”, celebrado en la Universidad de Varsovia en mayo del 2006, un jalón más en la larga trayectoria emprendida en 1997 por un grupo de historiadores polacos y españoles en torno a la historia comparada de los países situados “en los confines de Europa”. Los intereses de este grupo de investigadores hispano-polacos han coincidido en la necesidad de estudiar el fenómeno de la Semana Santa como una de las manifestaciones que más riqueza cromática pueden aportar a la diversidad/unidad de los fenómenos históricos en Europa y a la pervivencia de sus repercusiones culturales, sociales, artísticas, antropológicas y religiosas. Por ello, hemos seleccionado del total de aportaciones congresuales las de quince ponentes, llegados desde España, Rusia, Ucrania y Polonia, en un intento de proporcionar una visión completa de la multiplicidad de formas y concepciones adoptadas por sociedades alejadas, unidas por el credo cristiano en lo fundamental, pero divergentes en los matices, no sólo por los que imprimió la iglesia ortodoxa, sino por la necesaria adaptación de la doctrina romano-católica a sensibilidades tan diferentes como las del sur y las del norte y el oriente europeos. Por ello, hemos pretendido que el Congreso fuera totalizador, es decir, que abarcara todos los enfoques, desde los más elaborados filosóficamente –teología del dolor, significado profundo de las formas y símbolos, sociología religiosa- a los puramente histórico-culturales, antropológicos, incluso folklóricos. La Semana Santa es una oportunidad, constante en el tiempo, de demostrar la raíz de una Europa cristiana que proyecta sus valores más allá de coyunturas y vaivenes políticos y que define sus fronteras precisamente por ese recuerdo de latinidad que es siempre

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el Cristianismo. Cristo antes que Roma. España fue desde el siglo XVI un centrum de las ideas católicas; Polonia, Ucrania, Rusia fueron una periferia en la que la idea de Europa corría peligro de corromperse. Sin embargo, el Cristianismo, a pesar de su distinto significado y papel –a causa de la instrumentalización política de la ortodoxia religiosa- mantuvo un espíritu de unidad en el tiempo, del cual la Semana Santa es, sin duda, el signo externo más representativo. Pues, en definitiva, en todas partes, desde la España de Felipe II hasta el Japón –Nagashaki fue llamada la Segunda Roma antes de la persecución del Cristianismo por el Shogun-, la Semana Santa fue y sigue siendo un fenómeno popular, ligado al sentimiento, a valores universales –caridad o solidaridad-, al misterio de la vida y la muerte, a la cultura y el arte. En suma, hemos intentado que este libro sea un amplio compendio de todos los aspectos que los investigadores participantes en este Congreso pionero han creído que pueden dar una visión completa de lo que ha representado y representa la Semana Santa en “los confines de Europa”. Los coordinadores pensamos que lo han logrado.

Cristina González Caizán OBTA, Universidad de Varsovia

José Luis Gómez Urdáñez Universidad de La Rioja

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EMOCIONES Y REFLEXIONES ACERCA DE LA SEMANA SANTA EN VARSOVIA Queríamos presentar las costumbres ligadas a la Semana Santa en dos países muy distantes, en España y en Polonia, en los dos confines de Europa, y con la convicción de que sacar a la luz las diferencias en el tratamiento del mismo Misterio, también resulta una importante experiencia investigadora. Al final, ha resultado mucho más que una experiencia. Para los jóvenes participantes de Bielorrusia y Ucrania, pero también para los polacos, ha significado alcanzar una perspectiva de la transferencia de las culturas. Un polaco contemporáneo puede visitar España sin mayor dificultad. Por lo tanto, puede visitarla durante Semana Santa, ver las procesiones, escuchar la música o, dicho con otras palabras, participar en el evento. El turista polaco a veces suele ser peregrino, sin embargo resulta excepcional que participe en los rituales religiosos. En la mayoría de los casos suele ser espectador. El Triduum de Pascua está envuelto en el espectáculo folclórico, por ello, le falta una clave que le permita ver el sentido profundo de la ceremonia. El turista español que visita Polonia elegirá otra época del año, y en su oferta también encontrará otras atracciones turísticas. La simbología religiosa y nacional de la visita a las tumbas en Viernes Santo pasará desapercibida. Durante las jornadas de Varsovia se ha dado un cambio del orden de las cosas. Los elementos del espectáculo sacados de su contexto natural han recobrado otro significado. La realidad de la Semana Santa española se ha separado del contexto del paquete turístico. Las ponencias y proyecciones han contribuido a darle un nuevo sentido como resultado de la contemplación del fenómeno religioso en la dimensión cultural, y no en forma de espectáculo. A pesar de que las impresiones de los sentidos han sido muy sobrias, en mayo en Varsovia han sido chocantes. Al complementarse con la reflexión dejaban ver una armonía difícil de percibir para alguien que viniese de fuera, a Murcia o a La Rioja, durante la Semana Santa. No obstante, el sentido de la iniciativa varsoviense consistía en que las impresiones de los sentidos no ocultasen lo esencial. Del territorio de las emociones nos íbamos trasladando al ámbito de la reflexión. Según mi opinión, ha sido el mejor descubrimiento que ha acompañado a los debates y encuentros. Jan Kieniewicz Vicedirector del OBTA, Universidad de Varsovia

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1 Cofradías y Semana Santa en España. Cinco siglos de historia JOSÉ LUIS GÓMEZ URDÁÑEZ Universidad de La Rioja Las manifestaciones públicas de los sentimientos religiosos durante la Semana Santa han conformado históricamente en España un entramado socio-religioso que desde el origen se caracteriza por exceder el marco de la religiosidad “oficial” mediante el empleo de recursos propios de la cultura popular. Lo que antes de Trento fue un sencillo cortejo de penitentes, a menudo flagelantes, influidos por prácticas de expiación del clero regular, se fue convirtiendo durante los años finales del XVI y especialmente a lo largo del XVII en una teatralización de las escenas más dramáticas de la Pasión de Cristo con participación de “todo el pueblo”. La influencia de Trento es manifiesta por cuanto del concilio salió muy reforzada la idea de extender la enseñanza de la doctrina a todos los fieles, pero sobre todo, por la obsesión contrarreformista que se adueñó de la Iglesia Católica, especialmente de la española, fuertemente mediatizada por la voluntad de Felipe II de controlar al clero de sus reinos, amparándose en la “estructura jerárquica” que las propias directrices tridentinas le permitían1. El clero debía orientar al pueblo para que asimilara con más fuerza todos aquellos dogmas que Lutero y los reformadores habían puesto en descrédito, empezando por el culto a las imágenes, que representaban a los intermediarios entre Dios y el hombre, especialmente María y su Hijo. La iconoclastia de los herejes del norte provocó, por contraposición, el desbordamiento iconográfico de los católicos del sur. Pero hay otros tres factores que potencian los mandatos tridentinos: uno es el auge del teatro en España; otro, la desbordante creatividad artística que venía impulsada desde el Renacimiento y que quedará plasmada, en lo que aquí nos interesa, en la “implosión sentimental” que representó el Barroco, especialmente en la imaginería española; y por último, el feliz encuentro en el seno de la “Iglesia de todos” de las viejas tradiciones gremiales y de confraternidad vecinal –podemos hablar ya de solidaridad- ahora elevadas, por vía de la práctica de la caridad, a reglas morales uniformadas que la iglesia consideró siempre fundamentales en la vida del cristiano (y en su propio mantenimiento como institución)2. 1.- I. FERNÁNDEZ TERRICABRAS, Felipe II y el clero secular. La aplicación del concilio de Trento, Madrid, 2000. 2.- De especial interés por el enfoque moderno, T. A. MANTECÓN MOVELLÁN, Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990.

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El teatro era ya un instrumento de conformación de la mentalidad, tanto religiosa –autos sacramentales- como política y moral. El honor, el rey sacralizado (juez en lo alto), el respeto a la autoridad, la justicia severa pero paternal fueron conceptos materializados en el escenario de manera didáctica, de la misma forma que las ideas tridentinas se iban a “escenificar” en temas igualmente adaptados a la mentalidad popular. Como en el teatro, aparecieron también en las escenas religiosas –el nombre “paso” no puede ser más teatral3- los antagonistas, los contrarios, el duelo entre el mal y el bien. En el caso particular de la España de la limpieza de sangre y la pretendida unidad racial y religiosa, un icono cultivado desde hacía muchos años se iba a apoderar del imaginario colectivo: los judíos, el pueblo deicida, que representaba el enemigo común y universal y que todavía podía estar ejerciendo su maldad clandestinamente en el siempre sospechoso mundo de los conversos4. La Semana Santa se convertía así en un escenario público en el que se encontraban la oficialidad tridentina como prolongación del absolutismo regio, la teatralidad –tan cara a los españoles de la época- y la unidad racial y religiosa expresada –exhibida- de la manera más popular. (Quemar “judas” o judíos fue un acto que todavía pervive en muchos pueblos españoles). Las imágenes dramáticas en lo externo, que movían a la contrición colectiva –ante el sentimiento de culpa, de pecado-, y la hermandad, la caridad, la armonía que debía reinar en el seno de las cofradías encargadas de desarrollar el “programa didáctico”, colmaron de satisfacción a la jerarquía –y al poder civil- durante el largo periodo de aplicación de los mandatos tridentinos. Los días de Semana Santa, desde el Domingo de Ramos al de Resurrección, se convirtieron en los actos pautados de un programa teatral y así como en el teatro la encargada de su desarrollo es la compañía, en la Semana Santa lo será la cofradía o hermandad, la institución en la que se involucró al pueblo cristiano en toda su diversidad. Tomaba cuerpo la cofradía de hermanos, con fines mucho más amplios –aquellos que Trento recomendaba al “hombre nuevo”-, y sede en las parroquias, pues la parroquia debía ser el centro de la vida espiritual de la comunidad (lo que en España no se logró del todo hasta el siglo XVIII y con excepciones). Penitencia y confraternidad convivieron en las más viejas cofradías, como las de la Vera Cruz, extendidas por España tras la bula de Paulo III, o las de la Sangre de Cristo, de origen probablemente en los siglos XIII o XIV y refundadas en el XVI. Pero las fechas de creación –o de reforma- de la mayoría, sobre todo de las que conmemoran la Pasión, no dejan lugar a dudas sobre el comienzo postridentino de las procesiones de Semana Santa y su rápida evolución, que en suma va de la sencilla procesión tras el Crucificado, en 3.- Véase J. GÁLLEGO, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1972, p. 170. El autor dice que las procesiones “no tienen al principio nada típicamente español” y serían “influjo de los cuadros vivos de las procesiones de Bruselas y Amberes”. Hoy, sin embargo, conocemos procesiones medievales en varias ciudades españolas. Véase al respecto, las voluminosas actas del Simposium sobre Religiosidad popular en España, San Lorenzo del Escorial, 1997, 2 vols. Según Gállego, en Sevilla todavía no habrían empezado a tener importancia cuando escribe Mateo Alemán, en referencia seguramente a que solamente serían una conmemoración más y se harían con la sencillez de las primeras procesiones, por lo que Mateo Alemán no las cita; sin embargo, en El Buscón hay ya una referencia a los pasos: “dando vuelcos a un lado y a otro, como fariseo en paso”. Veremos luego que ya en los primeros años del XVII los prelados sevillanos tuvieron que intervenir ante la rápida multiplicación de cofradías. 4.- A. DOMÍNGUEZ ORTIZ, La clase social de los conversos en Castilla en la Edad Moderna, Granada, 1991. Sobre la presencia de los conversos en la vida social sigue siendo fundamental H. Ch. LEA, Historia de la Inquisición española, Madrid, 1983, vol. I.

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el siglo XVI, a la procesión con pasos y, posteriormente, con escenas, durante los siglos XVII y, sobre todo, XVIII. Es en la segunda mitad del XVI, sobre todo en los últimos años y en los primeros de la centuria siguiente, cuando se produce la proliferación de cofradías en las ciudades y la consolidación de al menos una cofradía exclusivamente dedicada a la Semana Santa –Jueves y Viernes Santos- en los pueblos, incluso los más pequeños. Todavía con suma sencillez durante los años fundacionales, los penitentes desfilan tras una imagen del Crucificado –una imagen muy popular, de gran tradición en el gótico-, precedido frecuentemente por el guión de la cofradía, generalmente una banderola de tela. Son frecuentes las penitencias de sangre y hay constancia de que algunos arrastran cadenas, maderos en forma de cruz, etc. Pero todavía no hay profusión de imágenes, ni mucho menos escenas. Como mucho, hay una “Dolorosa”, una imagen que se popularizó rápidamente pues era muy barata: una cara y unas manos era toda la labor que debía hacer el escultor; el resto, el manto, las puntillas, etc., corría a cargo de feligresas o cofradesas, que rápidamente distinguieron a “su” virgen de “otras”: una forma de involucrar a la mujer en la Iglesia5. El caso de la cofradía de Jesús Nazareno, de Aguilar de la Frontera (Córdoba), nos ilustra sobre el tránsito hacia la procesión barroca. En 1593, “iniciaba la comitiva el guión de la Hermandad y a continuación se situaban varios ciegos que rezaban la Pasión durante el itinerario acompañados por el sonido de una trompeta; el grueso del cortejo estaba formado por hermanos de luz y penitentes descalzos con cruces de madera que acompañaban a las imágenes, que la parecer, eran Jesús Nazareno y la Virgen de los Dolores. Medio siglo después, «en el marco del auge barroco, la procesión de la madrugada del Viernes Santo presentó varias novedades, como fueron el aumento del número de imágenes y la representación del Sermón del Paso en el Llano del Carmen. Así, salían a la calle cinco pasos, los de Jesús Nazareno, María Santísima de los Dolores, San Juan, Santa María Magdalena y la Verónica, siendo la presencia de estos tres últimos imprescindible para la realización del referido sermón, que consistía en que un predicador, al mismo tiempo que describía los pasajes de la Pasión, hacía intervenir a las imágenes que realizaban diversos movimientos, lo que resultaba muy del gusto del pueblo»6. En la búsqueda de la afirmación y diferenciación de los cofrades –por oficios (hay hasta una cofradía de negros en Sevilla), por barrios, por estamentos (cofradías de hidalgos, de clérigos, de catedráticos), etc.-, se llegó a una extraordinaria proliferación de advocaciones titulares –lo que provocó exageraciones (de nuevo, el Barroco)- y la pertinaz solicitud de protección de la monarquía, que concedió a muchas cofradías el título de Real. Otras se alzaron con el de Antiquísima u otros títulos magnificentes. En la cima de la rivalidad, Cristo podía ser el “del Gran Poder” y su Madre la “del Mayor Dolor” (en Sevilla), o el “de la Humildad” (en Málaga), o el “Divino Cautivo” (Madrid, de reciente fundación), etc. Los trajes de imágenes y cofrades, a veces chocantes por el colorido, los disfraces, la introducción de 5.- T. EGIDO, “Religiosidad popular y asistencia social en Valladolid: las cofradías marianas en el siglo XVI”, Estudios marianos, 45 (1980). 6.- J. ARANDA DONCEL, Historia de la Semana Santa de Aguilar…, Baena, 1994. Citado en F. M. ESPINO JIMÉNEZ, Historia de la Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Aguilar de la Frontera (siglos XVI-XXI). Religiosidad popular, cultura y sociedad, Córdoba, 2002, pp. 269-270.

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soldados romanos, tribus, fariseos, la decoración de los pasos y capillas, todo este entramado se desbordó a lo largo del XVII y dejó en el acervo popular los nombres caprichosos de algunas hermandades, todas rivalizando en su exhibición pública, tanto que a veces los cofrades llegaron a las manos en medio de la procesión o en el interior del templo. Muchas cofradías celebraban el Corpus, las Cruces de mayo y septiembre, etc. y acompañaban otros actos litúrgicos; pero las de la Pasión se especializaron muy pronto: para unas su día era el viernes, por ejemplo las del Santo Entierro; para otras el jueves, la Cena, el Prendimiento, etc.; otras se centraron en la tortura de Cristo (atado a la columna) o en el Descendimiento (hay Cristos articulados que luego se introducen en un féretro, o en una cama, como en la Hermandad de la Sangre de Cristo, de Zaragoza). Sorprendentemente, la Resurrección y la Pascua pasaban desapercibidas. El domingo ya no hay procesiones, no hay dolor; ahora reina la alegría, pero este día, el de la Resurrección –el “fundamento de nuestra fe”- ya no es objeto de interés para las cofradías. Y es que, como dice Domínguez Ortiz, la idea barroca de la muerte, la insistencia en la muerte, fue motivo de obrar durante el Barroco. Precisamente, la muerte fue el reclamo de la Semana Santa (a diferencia de las tradiciones protestantes y del catolicismo polaco, que dan más importancia a la Resurrección). Las pestes, la omnipresencia de la muerte catastrófica, la pobreza y la interiorización de la decadencia –“parece Dios querer acabar esta Monarquía”, escribió un arbitrista- produjeron formas de religiosidad extrema que hemos dado en llamar “piedad barroca” y que son la clave para entender la pervivencia de cofradías y procesiones. Mientras, los prelados empezaron a desconfiar de la presencia del pueblo en la Iglesia que, como poco, veían desordenada y provocadora de escándalos. Las visitas pastorales de toda la época Moderna están plagadas de observaciones sobre el particular y arrecian a partir de la segunda mitad del XVII, incluso antes. No es sólo la Iglesia Ilustrada dieciochesca la que se alzará contra las cofradías por más que tras el apoyo de los gobiernos de Carlos III se sienta con más autoridad. En Sevilla, ya en 1623, el intendente y el obispo decretaron la reducción del número de cofradías, la agregación de varias a una de ellas, aunque la medida no tuvo éxito, ni siquiera con la Cofradía de los Negros, una de las más despreciadas7. En una primera época, los visitadores advirtieron contra el excesivo gasto de los convites; prohibieron la bebida o las procesiones nocturnas; extremaron el celo cuando se trataba de mujeres, cofradesas; y desde luego, intentaron preservar el templo como lugar sagrado, prohibiendo su uso para actos que no podían controlar. Eran conscientes de que las cofradías se regían a menudo por gente soberbia, personas de calidad, que usaban el cargo para mostrar su autoridad dirigiendo la procesión, ordenando los tiempos, imponiendo su parecer, todo ello en medio de la mayor afluencia a la iglesia de gente de todas las clases. En una sociedad tan jerárquica, en la que los privilegios se exhibían públicamente, el clero intentó siempre evitar problemas de competencia durante esos días en que la situación les desbordaba, así que fueron constantes las prohibiciones, incluso a veces la disolución de algunas cofradías. Hubo también prohibiciones emanadas de la autoridad civil. De nuevo el caso de Aguilar, ya citado antes, nos sirve: en 1650, tras la terrible epidemia de 7.- I. MORENO, La Antigua Hermandad de los Negros de Sevilla, Sevilla, 1997, p. 98.

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peste que diezmó Andalucía, el concejo prohibió que los cofrades se hiriesen bajo pena de multas e incluso de prisión. Se invocaba la peste, pero lo cierto es que prohibiciones similares sobre las penitencias públicas empezaban ya a ser frecuentes (aunque lo serán mucho más en la centuria siguiente, claro está).8 Pero los conflictos entre cofradías y jerarquía no lograron más que aumentar la tozudez de los cofrades. Conocemos casos en que cambiaron de parroquia; otros en que desoyeron las prohibiciones; muchos en que se hicieron dueños de la situación expulsando a los clérigos de las procesiones. En lo relativo, por ejemplo, a las disciplinas públicas, la cofradía de la Vera Cruz de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja), vulgarmente llamada “Los Picaos”, llegó a practicar la disciplina clandestinamente ante la prohibición del obispo. Era muy difícil imponerse a un gentío dispuesto a todo invocando su Virgen o las tradiciones de sus antepasados.

La Hermandad de la Sangre de Cristo La evolución histórica de esta cofradía, seguramente la más arraigada en las conciencias de los zaragozanos, nos ayudará a comprender la complejidad de estas instituciones9. La Sangre de Cristo observa entre sus fines uno muy peculiar: la asistencia a los reos antes y después de su ejecución y la recogida de cadáveres de desamparados. Además, organiza la procesión del Santo Entierro, con su imagen de “El Señor en la cama”, posee el título de Real y Antiquísima y todavía sigue desempeñando su cometido de recoger los cadáveres, afortunadamente sólo de desamparados (hoy, generalmente, ancianos muertos en soledad, o accidentados). La asistencia a los condenados a muerte es, seguramente, la primera actividad caritativa instituida, pues consta ya en el convenio de adscripción al convento de San Agustín, de 1554, como «la principal causa y devoción que ha movido a los dichos confraires de la dicha Confraría para ordenar la dicha Hermandad». Luego, en fecha no determinada, vendría, por extensión, el entierro de los muertos en desamparo, una práctica que realizaban las parroquias con los cadáveres hallados en sus distritos y que, al menos desde 1605, la Sangre de Cristo empezó a esgrimir como derecho propio, seguramente porque, como declararon muchas veces los cofrades, lo venía haciendo desde muchos años antes. En adelante, este “derecho” sería constantemente autentificado hasta constituir el objetivo predilecto de la institución, junto al de la organización de las procesiones de Semana Santa. El origen de los desfiles procesionales propios de la Hermandad está en los “penitentes de sangre” de la Edad Media, una tradición muy extendida pero que, en lo relativo a esta hermandad, se documenta por primera vez en 1554, en el convenio establecido con los frailes de San Agustín, desde cuyo convento –donde la Hermandad tuvo su capilla hasta 8.- Ibídem, p. 270. Sobre incidentes graves, que a veces terminaban con algún cofrade en la cárcel, véase, por ejemplo, G. SILANES SUSAETA, Cofradías y religiosidad popular en el Reino de Navarra durante el Antiguo Régimen, Pamplona, 2006. 9.- Lo que sigue sobre la hermandad es un resumen de la obra: J. L. GÓMEZ URDÁÑEZ, La Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza. Caridad y ritual religioso en la ejecución de la pena de muerte, Zaragoza, 1981, reedic. 2004.

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1648- salía el cortejo de disciplinantes el Jueves Santo, por la noche. La tradición mantiene que la Hermandad organizaba una procesión ya en el siglo XIV, y que en ella se sacaba a Nuestro Señor en la Cama, pero es muy dudoso. Es posible que hubiera ya un Cristo yaciente, pero Nuestro Señor en la Cama no se documenta hasta mediados del siglo XVII, cuando en un inventario aparece «una cama dorada de Nuestro Señor». A la vez, se registra también la «Santa Arca», el féretro, cerrado por los cofrades con una llave que la dan a custodiar al mayordomo. Cuando se establece el convenio con un nuevo convento, el de San Francisco del Coso, donde tuvo su sede y su capilla la Hermandad desde 1648 a 1808, se advierte que la llave del Arca «no la puedan los religiosos usar». La Santa Arca y la Cama cumplían ya entonces la misma función que hoy: el Señor permanece en el Arca, de donde sólo sale, en la Cama, durante la procesión. La Sangre de Cristo mantuvo durante un tiempo la tradición de los disciplinantes, pero al menos desde mediados del XVII la había sustituido por la procesión con pasos, presidida por Nuestro Señor en la Cama y por Nuestra Señora de los Desamparados. Otras cofradías –desde luego, las de la Vera Cruz- continuaron con las procesiones de sangre todavía en el XVIII, a pesar de las censuras de las autoridades eclesiásticas y de la irritación de los ilustrados. Todavía en 1681, la Vera Cruz, la de Pradejón (La Rioja), mantenía en los estatutos, redactados ese año, la tradición de la disciplina10. La segunda mitad del XVII fue un momento de esplendor y prestigio de la Hermandad zaragozana y de la procesión del Santo Entierro, que suscita ya –sin esperar al siglo de la Ilustración- las primeras reprimendas de la jerarquía, en coincidencia con lo que venía ocurriendo en otras ciudades. En 1682, el arzobispo prohibía los “cubiertos” o “disfraces del rostro” bajo pena de excomunión, así como el “refresco” (el banquete posterior). Siete años después la prohibición incluía la nocturnidad de la procesión. En adelante, las prohibiciones serán constantes, lo que prueba que no se hacía caso. De igual forma, se sucedían los alborotos en las procesiones por la preeminencia, así como las disputas en las elecciones de cargos, que tuvieron que ser vigiladas por vicarios del arzobispo en muchas ocasiones. A la altura de 1700, el Santo Entierro organizado por la Sangre de Cristo estaba ya perfectamente reglado y sirvió de pauta en adelante. Había todavía pocos pasos y muchas banderas y pendones. La profusión de escenas que ya era habitual en Castilla todavía no había llegado a Zaragoza, pero lo hará a lo largo del siglo XVIII, el que puede considerarse de plenitud en la Semana Santa de la Corona de Aragón. Durante esta centuria, la Sangre de Cristo amplió su patrimonio y completó un desfile procesional muy parecido a los usuales en nuestros días (aunque, como sabemos, buena parte de las imágenes se perdieron en los si10.- Según el libro de la cofradía el ritual era así: «Este día se haga procesión en esta manera. A la hora de las tinieblas estén todos ayuntados en la iglesia, o en la parte o el lugar que fue concertado, donde les hará el sacerdote un breve sermón, que para esto estará prevenido, para los animar y esforzar, y poner algún favor; y para cuando se acabaren las tinieblas, estén todos puestos en orden, vestidos con sus hábitos de lienzo grosero, hecho a manera de cruz, con su capilla para cubrir el rostro y la cabeza, descubiertas las espaldas, y delante un escudo de las cinco llagas y su cordón hecho de esparto o de cáñamo, y con disciplinas en las manos para cuando los sacerdotes bajaren de decir las tinieblas»... Los latigazos comenzaban cuando los curas empezaban a entonar el O Cruz que spes unica. «Y empezando dicho verso –sigue diciendo el libro- se hinquen todos de rodillas, y entonces y no antes, comiencen a disciplinarse, y acabado todo el verso, levántense y comiencen el Miserere mei Deus, en tono, y salga la procesión por orden como en la iglesia». Tras dar una vuelta alrededor del templo, siempre con el látigo sobre las espaldas ensangrentadas, volvían a entrar y adoraban al Santísimo mientras se lavaban, «y hecho el lavatorio sin ruido, ni alboroto, ni palabras ni obras, sean lavados y se salgan». Archivo Parroquial de Pradejón. Libro de la Cofradía de la Vera Cruz.

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tios de Zaragoza). En 1730, los cofrades encargaron el Paso de la Muerte, un esqueleto abrigado con un manto de armiño, a sus pies el cetro y la corona real entre otros atributos de las pompas del mundo (a fines del XIX figuraba un nuevo boceto de este paso en el proyecto de reforma de la procesión). En 1777, contrataron con Francisco Arbella el Paso del Descendimiento. En 1789, encargaron a Pedro de León y a Mariano Sanz la “mejora” de los pasos de La Columna y del Eccehomo, respectivamente. A partir de 1790, Manuel Giral hizo El Prendimiento, El Calvario, El Cenáculo y La Verónica, grandes pasos con varias imágenes. Casamayor resaltó en sus diarios el brillo de las procesiones organizadas por La Sangre de Cristo en los años anteriores a 1808. Sabemos por él que la nueva imaginería gustó mucho al público, pero su pluma nos dejó también testimonio de la catástrofe. Los Sitios acabaron con todo el patrimonio de la Hermandad, pues su sede, el convento de San Francisco, fue bombardeado por los franceses. Según Casamayor, en medio del bombardeo, María Blánquez –¿otra Agustina de Aragón?- se atrevió «a entrar hasta la capilla de la Sangre de Cristo y, tomando una bandera de las cuatro que figuraban las partes del mundo, avisó a unos hombres que pudieron sacar la efigie de Nuestro Señor en la Cama que servía para las funciones de Semana Santa y, con ella y dos hachones, marcharon a Palacio». Palafox envió la imagen al Pilar, donde se mantuvo expuesta. Así se salvó el Cristo en la Cama, pero todo lo demás se perdió, a excepción de algunas imágenes, como el Cristo de los Ajusticiados, que fueron guardadas en las casas de los cofrades. En adelante, la procesión conoció años menos brillantes que aquellos que resaltó Casamayor, como el de 1786, por “la abundancia de terceroles y gente forastera”. La guerra de la Independencia lastró el desarrollo económico español, la Hermandad tardó en recomponer su patrimonio –todavía a fines del siglo XIX, se planteó un proyecto que incluía nuevas imágenes, que quedó frustrado-, la Revolución y el anticlericalismo hicieron mella en su organización y en su prestigio público. La Hermandad recordó entonces que poseía el título de Real y nombró hermanos mayores honoríficos a Fernando VII, Alfonso XII y Alfonso XIII; pero, también distinguió con la categoría de hermanos al general Riego y al mismísimo Espartero, reconocidos masones. Tras unos años en que malvivió en la iglesia de San Pablo –donde mantuvo un largo conflicto con el cabildo parroquial-, la Sangre de Cristo acabó en San Cayetano, donde hoy tiene su archivo, su sala capitular y su capilla con el Cristo en la Cama y la Madre de Dios de Misericordia.

Los Cofrades de la Hermandad de la Sangre de Cristo Todos los avatares políticos, sociales, culturales han dejado huella en las hermandades. La de la Sangre de Cristo, como la mayoría, no distinguió entre clases y estamentos, aunque dividió a los hermanos en receptores –un número limitado- y espirituales y admitió hermanas, que como en la mayoría de las cofradías limpiaban y adornaban las imágenes, preparaban los vestidos, y hasta tuvieron un cargo: el de Camarera de Nuestro Señor en la Cama, la encargada de mantener con decencia la imagen principal. Generalmente lo ocupaba la esposa del mayordomo y, con el tiempo, una persona principal. Por ejemplo, en 1817 fue la marquesa de Lazán. Como todavía ocurre, las mujeres ocupaban puestos muy secundarios en todo lo relacionado con la Semana Santa.

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Por lo demás, la Hermandad no hizo distinciones. La nobleza apenas estuvo representada –hay un par de excepciones durante la primera mitad del XVII-, lo que contrasta con los muchos casos de hermanos que se dedicaban a profesiones poco prestigiosas como las de alpargatero, cortante, pelaire, herrero, zurrador, albéitar, botero, mesonero o sirviente. Paradójicamente, cuando en el reinado de Carlos III se trataba de rehabilitar la honradez de todos los oficios, aumentaron las reticencias para admitir nuevos hermanos, aunque la causa estaba no tanto en la disposición de la Hermandad cuanto en los insultos del cabildo de San Pablo. Los curas de esta parroquia llegaron a tratar a los de la Sangre de Cristo de “plebeyos, vulgares y menesterosos”. Y aún añadían: “aunque hubiera algún ciudadano distinguido en la Hermandad, no se dignaba dejarse ver en su compañía a cara descubierta”. Entonces, la Hermandad exigió “no ejercer destino bajo en la sociedad”. Pero, en todas las ordinaciones redactadas no hay referencia a la extracción social, que tampoco se tuvo en cuenta en 1677, cuando se separaron las dos ramas de la Hermandad, una compuesta de 50 hermanos receptores, el Número o la Receptoría, y la otra, por un número no determinado de hermanos espirituales, el Número Bajo. Contra lo que puede parecer, la creación del Número Bajo, que imponía menos obligaciones –entre ellas las económicas-, fue una manera de admitir a todos los que demandaban la entrada como cofrades. Por esas fechas, la Hermandad estaba en la cima de su popularidad, pero también se había metido en gastos decorando la capilla, comprando pasos y ropa, etc. En definitiva, pasar primero por el Número Bajo antes de llegar a la Receptoría era una manera de asegurarse el personal necesario para portar los pasos, desfilar como terceroles y armados, etc. (hubo cofradías que debían “alquilar” portadores de pasos, pagarles un salario). Por eso, los espirituales eran jóvenes. Para ser receptor se exigía tener 22 años cumplidos, haber estado 3 años en el Número Bajo y “haber tomado estado”, es decir, ser casado. Además, sólo podrían ser receptores dos miembros de una familia, “como son un padre y un hijo”, “dos hermanos”, con el fin de impedir las sagas familiares. Con el tiempo hubo disputas por la entrada o por disfrutar de algunos derechos, como por ejemplo las indulgencias –la Hermandad está en posesión de varias bulas papales directas-, aunque esto fue generalmente una disculpa. Lo habitual fueron enfrentamientos personales esporádicos por disfrutar de un cargo relevante o por el lugar ocupado en la procesión. A veces llegaron a las manos en medio de la iglesia o en la mismísima procesión; incluso un cofrade fue enviado a la cárcel en 1715 “por haber estado desatento con el Mayordomo Mayor en la procesión”; pero son casos excepcionales que normalmente se resolvían pidiendo religiosamente perdón. La paz y la concordia entre los hermanos era también uno de los objetivos que los padres de Trento pretendían de estas instituciones.11 Los cargos eran Mayordomo Mayor, Mayordomo Menor, dos Consejeros, Contador Mayor, Contador Menor, Luminero, Archivero y Secretario. En cuanto a la Semana Santa y a las competencias de gobierno en el seno de la Hermandad, los cargos eran como los de otras cofradías; lo que diferenciaba a los de la Sangre de Cristo era su cometido en el ejercicio del instituto caritativo. El Mayordomo Mayor presidía todos los actos, pero delegaba en el Mayordomo Menor la presencia en el acompañamiento de los reos, en la cena que les 11.- MANTECÓN MOVELLÁN, T.A., Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990.

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daba la Hermandad en la cárcel y en el acto de testar, elegir sacerdote para la última confesión, etc. El Mayordomo Mayor recibía el cortejo con el reo en el camino hacia el patíbulo junto a las autoridades civiles y religiosas y el resto de los hermanos, todos revestidos. A continuación, el Secretario levantaba acta en los libros que custodiaba el Archivero. Lo mismo se hacía cuando se trataba del entierro del cadáver de un desamparado. También hubo otras actividades desempeñadas por la Hermandad, como las rogativas, muy frecuentes, por sequía, por langosta “devoradera”, por las epidemias; esporádicamente, había además un trabajo realmente duro: recoger los restos de los ajusticiados cuando la condena era de “descuarteración” y exposición de los restos. Después de que el verdugo hubiera descuartizado el cadáver del reo, los hermanos llevaban algunos restos a los lugares indicados para su exposición al público: el corazón a la puerta de una iglesia, la cabeza en una jaula a la puerta del Carmen (muy frecuente), la mano homicida al lugar donde cometió el crimen, otros restos a los cruces de los caminos en la afueras de Zaragoza, etc. Meses después, cuando se acercaba una fiesta importante –sobre todo, el Pilar, los hermanos recogían los restos y los enterraban cristianamente. A veces, la Hermandad era solicitada por el ayuntamiento para que recogiera los “cuartos de los ajusticiados”, “pues los perros y las fieras se los comen”, o por “estar gastados”. Si la pena de muerte conllevaba el “culleum” romano, es decir, meter el cuerpo en un tonel y echarlo al Ebro desde el puente de piedra, los hermanos esperaban abajo para recogerlo. Este tormento se aplicó poco, sólo en casos de delitos realmente infamantes como el parricidio. En casos de quema del cadáver, cuando el reo había sido condenado por la Inquisición, los hermanos “con su acostumbrada caridad, lo sacaban del fuego”. Cuando todavía hoy se ven por las calles zaragozanas los furgones mortuorios de la Sangre de Cristo surge el asombro de una sociedad que ha hecho de la muerte un acto administrativo, lejano, aséptico y mecánico. También la Semana Santa se ha convertido en ocio y folklore, incluso en atractivo turístico subvencionado y perfectamente reglamentado por los poderes públicos; sin embargo, hay algo incontrolado: el silencio. En el desfile del Viernes Santo de la Hermandad de la Sangre de Cristo, tras su estandarte de Real y Antiquísima, al lado de Nuestro Señor muerto y de la Madre de Dios de Misericordia, en medio de un inmenso cortejo mudo, hombres y mujeres piensan y sienten igual que los que, siglos antes, ocuparon su lugar. Ante la muerte se impone el silencio: un clamoroso silencio que nos hace pensar, siquiera por unas horas, que no todo está resuelto en esta sociedad del egoísmo y el triunfo personal, una sociedad en la que todavía los hermanos de la Sangre de Cristo, móvil en mano, responden a una llamada… que, en el fondo, es la misma que recibieron otros hermanos hace más de cinco siglos en la puerta de sus casas: la llamada de la caridad.

Las Cofradías: el reto, la trama y el desenlace Inmaculada Arias de Saavedra y Miguel Luis López-Guadalupe han analizado en una publicación reciente12 la crisis interna a la que estaban abocadas las grandes contradicciones que venimos señalando desde el principio: la religiosidad popular, excitada desde Trento 12.- I. ARIAS, I. y M. L. LÓPEZ, La represión de la religiosidad popular. Crítica y acción contra las cofradías en la España del siglo XVIII, Granada, 2002.

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pero que lo desborda al poco, y la religiosidad oficial, que en el siglo de la Ilustración, forma cuerpo con el estado, vía regalismo, y pretende corregir, de consuno con el poder civil, las presuntas desviaciones de una religiosidad que los ilustrados pretenden mal entendida. Este es el reto, todavía hoy vigente. La trama se fue desarrollando con posterioridad a medida que los problemas Iglesia-Estado iban adquiriendo más complejidad durante el asentamiento del estado liberal, con su carga de anticlericalismo típicamente español: “tras los curas, con un cirio o con garrote”. El desenlace todavía no se ha producido, pues continúa siendo anómala la situación a la que ha llegado la Semana Santa en España, entre el mundo mediático, el folclore y la irreverencia: todo ello a mayor gloria de las entidades regionales o nacionales con que ahora se exacerba cualquier signo de pertenencia a una u otra comunidad en España, lo que incluye, obviamente, las peculiaridades en materia de manifestaciones semanasanteras13. El reto de los ilustrados dieciochistas es perfectamente comprensible, pues sigue vivo hoy. A la altura de 1773, cuando el conde de Aranda firmó el informe de reducción de cofradías (9 de agosto), a dos días de dejar España camino a la embajada en París, el problema de la proliferación de cofradías y de sus excesos no era nuevo, ni menos, desconocido. Sólo ocurría que no había sido planteado durante los muchos años en que, especialmente en la primera mitad del siglo, se había ido obviando ante la irrupción en la política de otros asuntos de mucho más calado, como la enconada batalla por conseguir un concordato regalista con Roma, el firmado finalmente en 1753 –tras el desastroso de 1737-, obstaculizado por disputas de curas y “guerra de religiones”, en palabras de su fautor, el marqués de la Ensenada. Luego, todo lo ocupó la expulsión de los jesuitas y la obsesión de los gobiernos borbónicos –y de Pombal- por extinguir la Compañía. Pero, Mayans ya se sorprendía, en 1756, de que el asunto de las cofradías no motivara intervención: «de lo que nada se dice y quisiera yo que en ello hubiera alguna reforma, es en tanto número de cofradías como ha inventado la frailería y esto bien merece alguna consideración»14. Por esas fechas, también el padre Isla terciaba en el duelo en su Fray Gerundio, oponiéndose a los flagelantes y ridiculizando los banquetes confraternales y otros excesos. Nadie más opuesto a las cofradías que Campomanes, que como fiscal, iba a pasar a la acción, aunque una vez más correspondería al presidente Aranda dar la cara y cargar con la culpa (como le ocurrió en el caso de la expulsión de los jesuitas). Para Aranda y Campomanes, la verdadera bestia negra no eran tanto las cofradías en sí cuanto el entramado que con ellas formaban los frailes, pues muchas estaban adscritas a conventos, especialmente a los de las órdenes más criticadas por los ilustrados: los franciscanos y demás mendicantes, que nada aportaban al estado y, además, se mantenían en el extremo más arcaico de la tradición. En el fondo subyacían las ideas que daban cuerpo a una nueva religiosidad, exenta de la hojarasca barroca, más intimista y rigurosa en lo moral y por ello, menos teatral. Teófa13.- El deseo de no imitar las exageraciones andaluzas, especialmente sevillanas, hace rivalizar a las cofradías de otras regiones españolas en la búsqueda de distintivos propios. En Aragón, se han popularizado los tambores y una indumentaria propia –el tercerol-; en Murcia, hace unos años se ha impuesto una trompeta de carro que parece un instrumento tibetano –que los varsovianos pudieron contemplar atónitos durante este mismo Congreso; en Castilla se extrema la austeridad y el silencio. 14.- Mayans a Sales, citado en I. ARIAS, I. y M. L. LÓPEZ, La represión de la religiosidad popular. Crítica y acción contra las cofradías en la España del siglo XVIII, Granada, 2002, p. 335.

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nes Egido la llama sin ambages “burguesa en algunas de sus expresiones más avanzadas”15, lo que es fácilmente comprobable en el pensamiento de Aranda, Campomanes, Olavide, Jovellanos o Meléndez Valdés. Pero además, los ilustrados se contagiaron del pensamiento económico de Campomanes, que veía en las cofradías un sostén de las tradiciones gremiales más retardatarias y una fuente de dispendios en detrimento de las economías familiares. Su imagen del pequeño campesino satisfecho era la de un hombre austero y hogareño, dedicado a su familia, cumplidor con la Iglesia a través de su párroco, que pudiera permanecer en la aldea sin emigrar a las ciudades, que empezaban a llenarse de pobres, ociosos, es decir, parados.16 Por eso, en la reforma de las cofradías pesó y mucho la reforma económica que ya había esgrimido Campomanes en su Teoría de la amortización. Las cofradías habían ido acumulando algunos bienes, tierras, casas, hospitales, que estaban mal administrados y nada producían. Son innumerables las críticas de los prelados a los hospitales rurales, meros cobertizos, que acogen a romeros y peregrinos, muchas veces falsos, ociosos cuando no delincuentes. Las tierras servían a veces para pagar con su renta una hospitalera o cualquier cargo de las cofradías; muchas veces engrosaban los ingresos de los conventos. En definitiva, los bienes de cofradías constituían un pequeño patrimonio que podía ponerse a la venta para lograr aumentar esa base esencial del campesinado autosuficiente, la clase que los ilustrados pretendían crear en el ámbito rural. Por eso, no se suprimirían todas las cofradías. Se mantendrían aquellas que coadyuvaran a mantener el culto en las parroquias, las que tuvieran exclusivamente fines espirituales y aquellas con fines asistenciales probados, a las que se podría atraer a la idea ilustrada de centralización de la caridad, a cuyo fin empezaban a extenderse las Juntas de Caridad (su apogeo coincide con la promulgación del decreto sobre la reducción de las cofradías). En cuanto a las cofradías especializadas en el culto de Semana Santa, en las procesiones, no se permitiría que hubiera más de una con la misma advocación o fines similares para evitar las rivalidades y la ostentación. En definitiva, sólo se pretendía “sustituir la caridad de los cofrades por la beneficencia del Estado”17 y evitar la “hojarasca barroca”, sin embargo, la reforma de las cofradías se unía a otras reformas sociales que empezaban a causar alarma en un momento en que se resquebrajaba la “unidad del equipo ilustrado”. Un clima difuso de obstaculización de las luces se fue extendiendo en torno a los años 1775-76: Aranda tuvo que irse a la embajada en París, la Inquisición perseguía a Olavide, la víctima propiciatoria –y a Campomanes-, se producía la derrota de Argel –para Carlos III y su confesor Eleta, una señal del cielo18-, en fin, no eran ya buenos tiempos para que el informe de Aranda sobre la reducción de las cofradías pasara a la vía ejecutiva. En efecto, los resultados del inventario encargado por el 15.- T. EGIDO, “La religiosidad de los españoles”, Coloquio internacional Carlos III y su siglo, Madrid, 1990, vol. I, pp. 771-772. 16.- Jean Soubeyroux vio con claridad el problema en su tesis sobre la pobreza en Madrid. Véase J. SOUBEYROUX, “El encuentro del pobre y la sociedad: asistencia y represión en el Madrid del siglo XVIII”, Estudios de Historia Social, 20-21, pp. 7-225; y “Pauperismo y relaciones sociales en el Madrid del siglo XVIII (1)”, Estudios de Historia Social, 12-13, pp. 7-227. 17.- ARIAS y LÓPEZ, 2002, p. 347. 18.- Sobre la situación de oposición a la Ilustración en estos años, véase J. L. GÓMEZ URDÁÑEZ, “El caso Olavide: el poder absoluto de Carlos III al descubierto”, Los grandes procesos de la historia de España, Barcelona, 2002, pp. 308-334.

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Consejo de Castilla tardaron en llegar; esperaron olvidados hasta 1783, en que de nuevo se intentó tratar el asunto, ya con menos fuerza. El rey sancionó en 1784 la propuesta del Consejo, que contenía básicamente las ideas de Aranda, pero el cumplimiento fue muy escaso. Hubo diócesis en que se suprimieron las cofradías y se creó una única19, pero el propio Floridablanca debía aceptar la dificultad de vencer las resistencias del pueblo –como muchos prelados- y Campomanes aconsejaba desandar el camino, recomendando prudencia y esperando que, faltas de soporte legal, las cofradías fueran debilitándose hasta desaparecer. Se logró con algunas, pero no con las de Semana Santa, que lejos de quedar debilitadas, exhibieron su poder durante los pocos años que quedaban hasta el fin de la Monarquía y la Guerra de la Independencia. Todo ello a pesar del golpe que supuso la mal llamada desamortización de Godoy de 1798-99 y las posteriores desamortizaciones josefinas durante la guerra, que en muchas cofradías significó la pérdida total de sus patrimonios, incluso de sus imágenes, joyas, capillas, etc. (Recuérdese el decreto de José I, de 1809, aboliendo las órdenes religiosas, de las que muchas cofradías dependían). Con la vuelta del absolutismo, Fernando VII se dejó querer por ese pueblo que le había defendido al grito de Viva el rey y la Religión, por lo que las procesiones intentaron volver a su más alta expresión de pompa y boato a pesar de que la casi totalidad no tenía recursos. Aceptada de nuevo la alianza entre el altar y el trono, muchas cofradías imploraron la protección regia, dieron al rey cargos honoríficos –lo hemos visto en la Sangre de Cristo-, invocaron su nombre para restaurar el antiguo esplendor. Durante los primeros años de Fernando VII, la Semana Santa fue todavía una demostración de patriotismo frente a los franceses herejes e iconoclastas; sin embargo, las ideas liberales sembradas en las Cortes de Cádiz y en la Constitución de 1812 llevaron el debate político al mismo seno de las cofradías. Al final del reinado, la controversia había logrado hacer mella en la mayoría. En realidad, triunfaban ahora, medio siglo después, las ideas ilustradas. Durante todo el siglo XIX y parte del XX, la mayoría de las cofradías sobrevivieron al amparo de las parroquias, dependiendo sólo de las cuotas de los cofrades, reduciendo por ello sus fines. Los desfiles procesionales se anquilosaron; apenas hubo encargos de imágenes y, en general, la vida interna de las cofradías se redujo a la rutina, orientada por el conservadurismo. Es cierto que persistió en muchas el espíritu interclasista y popular, pero a lo largo de la centuria liberal, veremos en las cofradías invocar el prestigio de sus cofrades como nota distintiva, por lo que fueron haciéndose minoritarias y muy poco activas. Su pérdida de dinamismo y su escasa influencia –salvo algunas excepciones- las fue convirtiendo en meros instrumentos de organización de las procesiones, ya en el marco del mantenimiento de la tradición, recurriendo frecuentemente a la transmisión familiar en cuanto a la selección de cofrades. El anticlericalismo desatado durante la II República las expulsó de la vida social de los pueblos y ciudades donde había predominio de las izquierdas, de forma que los cofrades 19.- Por ejemplo, en la diócesis de Santander, creada sólo treinta años antes. Véase T.A. MANTECÓN MOVELLÁN,, Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria, Santander, 1990, p. 190. En Valladolid, hubo “reunión” de cofrades en las cofradías que habían logrado mantenerse. E. MAZA ZORRILLA, Valladolid, sus pobres y la respuesta institucional, Valladolid, 1985, pp. 59-63

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pasaban a ser considerados reaccionarios, así que tras el triunfo del general Franco y de la imposición del nacionalcatolicismo, revivieron y volvieron a ser instrumentos de conformación de la mentalidad de la Nueva España, sobre todo en los pueblos. Con todo, la jerarquía eclesiástica siguió desconfiando y aumentando el control, de consuno con las autoridades civiles. La decadencia llegó en cuanto fue extendiéndose la modernidad emanada de la clase media española, en los años sesenta. A partir de aquí, la situación se ha ido haciendo muy compleja, pues en las últimas décadas se ha producido una oleada de recuperaciones culturales de signos de identidad que ha incluido las cofradías y los desfiles de Semana Santa, ahora subvencionados por consejerías de turismo o de cultura por los gobiernos de las comunidades autónomas. Así, en la actualidad, en las cofradías y hermandades pueden encontrarse los sentimientos más variopintos: desde católicos no practicantes que viven fervorosamente el día de su cofradía y no pisan nunca más una iglesia hasta gente que, al menos durante la Semana Santa, se plantea en profundidad el sentido de su vida para intentar encontrar en la agitada vida social actual un espacio en el que todavía tienen sentido términos como hermano, confraternidad, solidaridad. En definitiva, lo que se exhibe en las procesiones españolas oculta los sentimientos más primarios e irrenunciables: el amor, la pasión, el dolor, la muerte…y la esperanza: por eso perviven los disfraces del rostro. Lo que en su origen fue trampantojo barroco parece hoy más recurso mediático, turístico y folclórico. Pero bajo un capirote o un tercerol, tras la imagen venerada, es muy difícil saber lo que una cabeza piensa en la noche del Jueves o del Viernes Santos.

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2 Sevilla. Un pueblo identificado plenamente con su Semana Santa JUAN JOSÉ MORILLAS RODRÍGUEZ Asociación para el Estudio de la Semana Santa La primavera sevillana contribuye de forma inigualable al esplendor de la fiesta compartida, la más intensamente vivida, el clamor paradójicamente gozoso o el silencio del más hondo respeto que un pueblo singular traduce en veneración real, en admiración y fervor hacia un Jesús salvífico y en amoroso afecto a las más excelsa Madre, María, la Virgen niña o madura, la esclava del Señor a Quien el Espíritu Santo convirtió en el primer Sagrario de Cristo. La luz de un cielo cerúleo que se rompe sólo con la silueta de una espiga pétrea, rematada por un airoso giraldillo, la luminosidad reflectante en las aguas de un río que es alma de la Bética romana, los olores del cantado azahar tempranero, ése que inunda de su fragor plazas, recovecos, patios interiores, el que embriaga al sevillano y al forastero, toda la naturaleza de esta tierra se conjunta sinfónicamente para dar cabida a una representación pasional desbordante, cautivadora, a una conmemoración de muerte, pero también de resurrección, ya anunciada previamente, de ahí su matiz glorioso (fig. 1). La identidad del pueblo sevillano con su Semana Santa, la pertenencia a las hermandades, el compromiso, unas veces, la tradición familiar, otras, han sido baluarte de perdurabilidad de esta fiesta religiosa desde que en 1340 iniciara los desfiles procesionales la Hermandad del Silencio, y que por su singularidad y proyección, por los valores espirituales que sustentan la riqueza artística que en ella se conjunta, ha trascendido ampliamente los estrechos límites provinciales y nacionales, para provocar admiración en otros países de nuestro viejo Continente y allende los mares, especialmente en una Centroamérica muy hispalense, en sus devociones, sentires, en las formas y en los ritos. Asimismo, la evidente sevillanización que se ha producido en las últimas décadas en ciudades españolas que no tienen una fuerte identidad propia en su Semana Santa, no es una aportación intencionada de la capital andaluza, ni meta de bordadores, imagineros, orfebres y artesanos en general que en esta ciudad residen y derrochan su buen hacer, y aún menos una operación meditada de atracción turística o comercial, sólo es un fenómeno de fuera hacia adentro, de contemplación e imitación de modelos que pueden ser exportables, aun-

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FIGURA 1.- María Santísima de la Candelaria

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que no deberían serlo siempre. Ante todo, es un ejemplo de activa vida cofrade que puede dinamizar la latente o adormecida existencia de otros parajes. Nuestra Semana Santa, declarada Fiesta de Interés Turístico Internacional, una denominación, un título de honor que incluso la mayoría de los sevillanos desconocen, sobre el que incluso se recela por la confusión que puede generar entre el aspecto religioso, de la devoción personal o colectiva, de unos sentimientos quizás no del todo ortodoxos pero sinceros y populares, frente a su carácter cultural, al análisis simplemente artístico y costumbrista de unas manifestaciones de honda vivencia de fe. Prima el fervor de un pueblo por su Imágenes sagradas, con el apoyo cotidiano de una continua labor de caridad, de formación y oración en la hermandad, verdadero sustento de la explosión estética y sentimental que se vivirá en las calles sevillanas en los días santos. Aquí reside, en buena medida, la importancia de nuestra Semana Santa, además del esplendor de unos desfiles procesionales multitudinarios, silentes o bulliciosos, de valoración histórica y riqueza artística, de fuerte implicación ciudadana y extasiada contemplación externa; hay un pilar sobre el que se sustenta, que es la entrega de cientos de cofrades, algunos miles, que cada día la van haciendo realidad en sus innumerables facetas. Existen en la ciudad 116 Hermandades, de las cuales 67 son de Penitencia, o sea, que rinden culto a Imágenes de Nazarenos y Cristos, en Misterios que rememoran la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús, junto a tallas dolorosas de la Virgen María. De ellas, 10, especialmente ubicadas en nuevos barrios distantes del centro histórico, procesionan como Cofradías en los días previos a la Semana Santa, las llamadas de “Vísperas”, las restantes 57, realizan su Estación de Penitencia a la Santa Iglesia Catedral, con sus 115 pasos, en las 8 jornadas que conforman esta única y exclusiva Semana, incluida la afamada Madrugada del Viernes Santo, con las hermandades más extensas en cortejos de nazarenos y reconocidas por los cofrades de cualquier punto de España, las que tienen como Titulares a Ntro. Padre Jesús del Gran Poder y a la bendita Virgen de la Esperanza Macarena (fig. 2). El número de hermanos que se integran en la nómina de las hermandades sevillanas se estima en algo más de 200.000, siendo unos 55.000 los que participan en las distintas cofradías, como nazarenos (con cirios o varas) penitentes (con cruces), costaleros (cargando los pasos), acólitos, integrantes de bandas de cornetas y tambores o de música, “armaos” (romanos de la Macarena) y auxiliares varios. Son, pues, miles de ciudadanos los que desean formar parte, aunque sea sólo por unas horas, de esa familia que venera a Jesús bajo la advocación a la que casi con seguridad han rezado todos los suyos, de acudir al amparo de la Virgen que concita un fervor especial, a la que hablamos, más que oramos, como nuestra Madre que es, ante quien nos confesamos abiertamente. La amplia base en la que descansan las cofradías sevillanas se restringe muy sensiblemente en la vida diaria de la hermandad. Son dos conceptos similares, idénticos en otros lugares, pero que preferimos distinguir, pues el término “cofradía” se limita a lo procesional, a la participación en el cortejo penitencial, cuando se reúne

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FIGURA 2.- Presentación al Pueblo. Hermandad de San Benito

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el mayor número de hermanos, entre 300 y 2.600, según la devoción popular de las Imágenes. Esto es únicamente un día al año, al que se pueden sumar algunos otros de cultos y celebraciones extraordinarias. La “hermandad”, sin embargo, es la presencia casi diaria, el compromiso de asistencia a reuniones, convivencias, ciclos de formación y cultos ordinarios; la disponibilidad con responsabilidades en las juntas de gobierno, o sin ellas, para cuanto se programa en la densa planificación del curso cofrade. Constituye una verdadera familia en la que sus miembros conviven, en muchas ocasiones, más que en las de su propia sangre: se comparten alegrías, festividades y gozos; se conllevan y alivian penalidades y desgracias; la palabra “hermano” se llena de contenido, aunque no falten, por desgracia, desavenencias y dificultades, recelos y susceptibilidades, como reflejo de la sociedad en la que vivimos. El clima apropiado para el desarrollo de la intensa actividad que se genera en las hermandades sevillanas se alcanza en la casa de hermandad, auténtico medio aglutinante de los hermanos, hogar común de vivencias compartidas, centro de gestión y familiaridad. Cercanas generalmente a las sedes canónicas, sirven de acogida a jóvenes y adultos en sus variadas actividades a lo largo del año. Igualmente en ellas se desarrollan los ciclos formativos, consecuencia del interés y compromiso de los últimos años por aproximar a los hermanos a una más consecuente y actualizada forma de entender y practicar nuestra religión, comenzando por los que desean integrarse en el seno de la hermandad o los que en su día fueron inscritos por sus padres y cumplen la mayoría de edad; no son suficiente, hoy, los deseos bienintencionados de los aspirantes, si desconocen no ya la interioridad de la hermandad, sus fines, sus obligaciones, sino incluso, muy frecuentemente, los elementos más básicos de la religión que dice practicar. Pero junto a esta inquietud de formación y permanente preparación, exigencia innata en toda las células de la Iglesia, es obvio que el sevillano se preocupa por mantener la tradición heredada, a veces multicentenaria, en lo que concierne al estilo e innumerables aspectos de su Semana Santa, desde el exorno de los pasos, hasta la configuración de los cortejos, recorridos, músicas, etc… presentando cada año un conjunto armónico y plural, una representación plástica de la Pasión vivida y de la Resurrección presentida, una forma de acercarse a la Muerte salvadora de Jesús y de mostrar el inmenso amor que profesa a la Virgen María, en una ciudad que incluso lleva en su escudo el título de “mariana”. Son incontables los preparativos y actos que preludian la Semana Santa, como la edición del cartel anunciador de la misma, encargado por la Junta Superior del Consejo de Cofradías a un reconocido artista, la designación del pregonero y la posterior declamación de su obra en el Domingo de Pasión, el Vía Crucis de todas las hermandades en la Catedral, en el primer lunes de Cuaresma, presidido por una de las Imágenes Titulares de las hermandades de Penitencia, las múltiples reuniones previas de Hermanos Mayores y Diputados Mayores (responsables de la Cofradía) con los Delegados de Día del Consejo (coordinadores de cada jornada de la Semana Santa) para debatir incidencias, cambios de recorridos y cuanto afecte a los itinerarios de ida a la Iglesia Catedral y regreso a sus templos, pero especial-

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mente al compromiso del cumplimiento de horarios en su transcurso por la “Carrera Oficial”, camino obligado para todas las Cofradías de acceso al templo metropolitano, desde su punto inicial, en la Campana, hasta la puerta de salida catedralicia, la de Palos, un total de 90 minutos de paso para cada hermandad, donde culmina la justificación de la Estación de Penitencia, para desde allí emprender la vuelta a su barrio y capilla o templo. Es en este común recorrido donde se ubican las 32.800 sillas para abonados, fuente de las subvenciones que el Consejo de Cofradías entregará a cada hermandad para contribuir a sufragar los gastos extraordinarios que la procesión genera. Ya desde la Epifanía comienzan los cultos en honor de los Titulares, los ensayos de costaleros y bandas de música, conciertos, proyecciones audiovisuales, charlas, convivencias de las hermandades que procesionan el mismo día, la profusión de información en los medios de comunicación, aunque no falte en el resto del año, con variadas promociones de libros, cds, insignias, coleccionables, etc… Se va reduciendo el tiempo de espera, con la impaciencia propia de la inminencia, como señalan los variados y artesanos calendarios y tertulias. El ambiente se va transformando en la ciudad, de por sí bulliciosa, haciéndose más familiar, más entrañable. El sevillano se detiene a gozar de lo suyo, en cada iglesia, en cada esquina o plaza. Ya está casi todo a punto: se han montado los palios con sus varales y bambalinas, se ha fundido la cera en la candelería de plata, las velas rizadas, los guardabrisas , los candelabros de cola, se ha perfilado hasta el más recóndito detalle, en milimetrado perfeccionismo de la Priostía. El Domingo de Pasión amanece con una luz distinta, con un exultante halo de alegría y satisfacción, pues la ciudad es consciente de que, junto a estremecedores besapiés y besamanos de muchos Titulares, Imágenes todas de arraigada veneración, un cofrade va a pregonar la fiesta más querida y sentida por los sevillanos, que transmitirá a un teatro de la Maestranza abarrotado y a miles de personas que lo seguirán emotiva y anónimamente desde sus hogares, unos sentimientos compartidos, porque sólo se trata de abrir de par en par los corazones para que entre en ellos una voz hecha oración sevillana. Así ha sido desde 1942. Abiertas las puertas del alma con el aldabonzazo sonoro y perdurable del pregonero, se presta Sevilla a ser vía dolorosa, camino del Calvario, pero siempre en el horizonte la Esperanza, por algo se ha reivindicado para ella el nombre de “ciudad de la Esperanza”. Desde que la primera cruz de guía, la de la Hermandad de la Paz, asoma al atrio de su parroquia, hasta el mediodía del Domingo de Resurrección, cuando la Virgen de la Aurora cierra el ciclo pasional, se van a suceder tantos momentos de personal emotividad, muchos de ellos compartidos, que podríamos mejor hablar de la Semana Santa de cada sevillano, de las inexplicables e inolvidables vivencias del visitante que con fervor y admiración se acerca a conocer, a integrarse en un ambiente de familia que cree y reza junta, aunque sólo sea con una abstraída mirada de unión a la Imagen sagrada (fig. 3). Nos disponemos a rememorar la Pasión de Cristo en una secuencia evangélica en la que, a excepción de la Sagrada Entrada en Jerusalén, el Domingo de Pal-

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FIGURA 3.- Traslado al Sepulcro. Hermandad de Santa Marta

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mas, y el Santo Entierro, en la tarde gris del Sábado Santo, no encontraremos un orden cronológico de los hechos acaecidos, pues Sevilla es así, la perfección en el desequilibrio, la belleza en la asimetría, la mezcla del gozo y el dolor, siempre, siempre esperanzado. En un centro acicalado, con unos barrios que se preparan con sus mejores galas para el día que procesionarán por ellos las Advocaciones de su secular devoción, en un ambiente que se intuye diferente, más hogareño, receptivo y sensible, comenzamos la Semana Santa, sin duda la fiesta más participativa y significativa de los sevillanos. La visita matinal a los templos de los que saldrán cada una de las Cofradías, es una tradición singular, que se acrecienta cada año, y que adquiere su punto álgido el Domingo de Ramos y Jueves Santo, jornada forzosamente festiva, pues no renunciamos, por civiles normas contemporáneas, a lo que es intocable en la sensibilidad de miles de ciudadanos. Familias completas en un peregrinaje ideal por calles que tal vez sólo recorran en estos días, saludos afables, deseos de bonanza en el tiempo, que se sume la Cruz de Guía como primer nazareno. Niños cofrades que acompañan a Jesús sobre una borriquilla, como mensajeros de una paz, posteriormente turbada, pregoneros del Amor que Dios en abundancia derrama, inocentes almas de túnica blanca que por dentro y por fuera su limpieza de espíritu proclaman, corazones serenos, sólo de asombro e impaciencia alterados, símbolos activos de interminables generaciones y zagas, que tendrán permanentemente a Jesús y a María, como norte en sus vidas desde la edad temprana. Cada cual escoge su momento preferido, la salida o entrada, la recoleta esquina o la estrechez de una calle apenas alumbrada, el armónico rachear de zapatillas gastadas, que los costaleros calzan en la más agradable carga que fuerzas humana portan, desde los pies hasta el alma. El contraste del silencio, que se hace grito insonoro de oración a Jesús Nazareno, Gran Poder, Calvario, Cachorro de la cava gitana, Pasión. Buena Muerte y Traslado al Sepulcro por manos santas, dando paso a la algarabía por la presencia de su Madre que en Soledad no queda, pues Sevilla entera le ampara, de allende el río, en Triana, como Estrella luminosa o Expectación Esperanzada, Dulce Nombre de una Niña “Patrocinio” titulada, Candelaria de luz inflamada, y Reina, y Madre de Dios, que Macarena por nombre te llaman (fig. 4). La estética colectiva, la conjunción de los sentidos se genera con la armonía de los cadentes sonidos, desde el llamador del paso, con su seco martillazo, al sonoro toque de una corneta o la percusión del rítmico tambor; con el penetrante olor a cera e incienso, del que quedamos plenamente impregnados; con el delicado tacto de los pétalos de un clavel que forma un todo en el mazo inmerso en jarra de plata, guardián celoso de la más bella flor, la Virgen María, o parcela ínfima de un rojo o cárdeno monte a los pies de Cristo. Los viejos edificios y sinuosas calles son mudos testigos de espectadores absortos ante la más hermosa y contrastada plasticidad del paso del Señor Nazareno caminante, del Crucificado tambaleante, del abigarrado y vistoso Misterio y de la delicadeza en el arte, el palio: tintineantes bambalinas, relucientes y barrocos candeleros, enhiestos vástagos de plata, velas en cera repujada, jarras entre varales y rico manto, respiraderos bordados o de filigrana, hasta

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FIGURA 4.- Nuestro Padre, Jesús del Gran Poder

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los faldones tiene su gracia; y en ese paso, la Madre de Cristo, la Inmaculada (fig. 5). Pero aún así, a pesar de esta sensación compartida de pisar por unos instantes un trocito de cielo, es en la interioridad de cada alma, de cada espíritu embriagado de amor a Jesús y a María, es en esa profundidad personal donde adquiere su valor pleno la Semana Santa sevillana, haciéndose particular, reservada, intransferible. A veces no es toda la belleza externa la que impresiona al cofrade o al recién llegado, no siempre es la sincronía de percepciones recibidas en el caminar de la Cofradía la que le embarga, sino sus propias y particulares vivencias, en cualquier momento o situación. Como por ejemplo cuando el nazareno, llegado al templo para iniciar su Estación de Penitencia, revestido de su túnica que tanto guarda de fervores generacionales, de tradición y continuidad familiar, de añoranzas y recuerdos a quienes vistiéndolas nos precedieron, reza a solas ante sus Titulares, próximos a recorrer las calles abarrotadas: Diálogo inconfesable con Ella, sensaciones inenarrables, faltan las palabras; iluminado su rostro por la chispeante luz de los cirios, pasamos fugaz revista a nuestra vida: familia, amigos, hermanos, lo eterno; casi alcanzamos la gloria, es la más directa conversación que con María mantener podemos, sin articular sonido, sin mover los labios, que sólo susurran una sentida oración, que sólo musitan una sencilla plegaria de gratitud y amor. En estos brevísimos momentos se resume el sentido de toda una Estación de Penitencia que debilitará tu cuerpo, pero que agigantará tu alma. Y una muestra más del sentido colectivo del ser nazareno sevillano, tras el regreso, cuando ya se ha desvanecido el silencio de una multitud casi imperceptible y acallado el clamor de júbilo de una ciudad, de un barrio entero, y las puertas del templo se cierran para quedar dentro quienes hemos recorrido, junto a Jesús y a la buena Madre, agotada por sus bendiciones y desvelos, calles y plazas, entonces se hace más cierto el fraternal abrazo de cuantos llevamos internamente el mismo amor e idénticos sentimientos, quienes bajo un solo nombre al propio Dios vemos y al amparo de un único maternal regazo depositamos nuestra esperanza y anhelos. Ojos llorosos de emoción incontenida plenos, se rompe la efímera fuerza del hombre, rasgada por el mensaje perpetuo de bondad, sencillez, humildad, que en magistral y siempre nueva lección dimana de Cristo aclamado o respetuosamente silenciado, de María piropeada en canto de sevillana alabanza. Así pues, nuestra Semana Santa en un efluvio de colorido, pasiones, una constante dicotomía entre la oración callada y la expresión alegre de un sentimiento que, inabarcable en el estrecho perímetro de un solo corazón, se expande abiertamente como reguero de amor que contagia, encandila, atrae y absorbe a quien ensimismado la contempla, la vive y, sobre todo... la ama.

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FIGURA 5.- María Santísima de la Esperanza Macarena

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3 Historia, rito y tradición de la Semana Santa en Aragón ALFONSO GARCIA DE PASO Asociación para el Estudio de la Semana Santa

La Semana Santa en Aragón1, austera y solemne, está impregnada del sentido cristiano que la muerte y resurrección de Cristo contienen. Según los avatares de la historia han evolucionado sus modos de celebración, pero llegando hasta nuestros días tan viva de devoción y sentimiento religioso como lo fue hace setecientos años cuando todos estos ritos comenzaron.

Evolución histórica Precursores a las cofradías penitenciales fueron los flagelantes2 que tienen su origen en Italia a mediados del siglo XIII extendiéndose rápidamente por gran parte de Europa. Propagador para Aragón sería el dominico valenciano San Vicente Ferrer que en 1415 fundaría la cofradía del Santo Cristo en Graus y la costumbre de la disciplina que tenía lugar el día 14 de septiembre, fiesta de la cofradía. Vinculados a estos flagelantes, surge la Semana Santa con cofradías integradas por hombres que rendían culto a la Pasión y muerte de Cristo saliendo procesionalmente a la calle la noche del Jueves al Viernes Santo, durante la cual algunos de los cofrades se disciplinaban (hermanos de sangre), mientras otros, llamados hermanos de luz, los acompañaban alumbrándoles con hachas de cera encendidas. Algunos de ellos preferían aumentar la mortificación, recibiendo los nombres de empalados o aspados, según fuesen atados a un grueso madero o a una cruz llamada de San Andrés, quedando solo los pies para andar con cierta dificultad. Las cofradías penitenciales en Aragón datan del siglo XIII estando relacionadas con la devoción de la Preciosa Sangre de Cristo3, pudiéndose hablar de dos difusores de la devoción, por un lado las ordenes militares que la extenderán por su 1.- Un estudio completo y único sobre la Semana Santa de Aragón es el de A. GARCIA DE PASO REMÓN, Aragón en Semana Santa. Rito y tradición en las comarcas aragonesas, Zaragoza, 2006. 2.- Para ampliar conocimientos sobre los disciplinantes véase P. VANDERMEERSCH: Carne de la Pasión. Flagelantes y disciplinantes. Contexto histórico psicológico, Madrid, 2004. 3.- Véase A. GARCIA DE PASO REMÓN: “Aproximación a la Sangre de Cristo en Aragón”, Tercerol. Cuadernos de investigación, 9 (2005), pp. 31-75.

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zona de influencia, sudeste de la provincia de Teruel. Por otro lado, los franciscanos serán los difusores en el resto de Aragón. Según se fue extendiendo la devoción y las ordenes militares perdiendo su influencia, será la iglesia a través de las parroquias la preservadora del fervor a la Sangre de Cristo. La cofradía más antigua bajo la advocación de la Sangre de Cristo conocida en Aragón es la Muy Ilustre Antiquísima y Real Hermandad de la Preciosísima Sangre de Cristo y Madre de Dios de Misericordia en Zaragoza (Fot.1), fundada según los datos aportados por los cronistas4 del siglo XVII el año 1280 en el Convento de San Francisco. Las cofradías bajo esta advocación nacieron con un fin benéfico social que abarcaba desde el entierro y auxilio a sus propios cofrades a la asistencia espiritual y entierro, seguros de amparo familiar a la muerte del cofrade o a terceros. Además de la recogida de cadáveres de transeúntes, de la vía pública o la asistencia a los ajusticiados. Entre sus prácticas estaba la penitencia corporal como en la mayoría de las cofradías que contemplaban los misterios de la Pasión. Las cofradías de la Vera Cruz5 en Aragón son escasas al contrario que en Castilla donde desarrollaron las mismas directrices en la beneficencia social y devocional que las de la Sangre de Cristo. Sin lugar a dudas la labor de difusión franciscana de los misterios pasionarios y su contemplación sería divulgada por la Venerable Orden Tercera de San Francisco orden seglar, que sería aprobada por el papa Honorio III en 1221 siendo la principal difusora de la vida franciscana. Con anterioridad al concilio de Trento6 no se necesitaba la aprobación eclesiástica para fundar una cofradía contando únicamente con el permiso del centro religioso donde se establecía. En cada población aragonesa, por lo general, sólo una cofradía contemplaba los misterios de la Pasión de Cristo siendo la organizadora de los actos procesionales pasionarios. Las principales Cofradías y Hermandades nacidas en estas fechas estaban amparadas por las órdenes mendicantes, principalmente por la franciscana sin olvidar carmelitas, agustinos o dominicos. Desde el siglo XVI se contemplan en Aragón los temas marianos dedicados a la observación del Dolor de la Virgen surgiendo cofradías de Nuestra Señora de la Piedad o de la Soledad, difundida por los franciscanos menores de Nuestra Señora de la Victoria con fundación de cofradía en Zaragoza y Caspe el año 1586. Igualmente podemos encontrar fundaciones de los seguidores de San Francisco en Ateca con estatutos de 1660 o en el convento de Pina de Ebro. El siglo XVII configurará las celebraciones de Semana Santa como una de las manifestaciones religiosas y sociales más importante del año, alcanzando con la estética barroca, un gran esplendor en las formas externas de manifestarse, siendo 4.- Fray D. MURILLO, Fundación milagrosa de la capilla Angélica y Apostólica de la Madre de Dios del Pilar y excelencias de la imperial ciudad de Zaragoza, Barcelona, 1616, segunda parte, p. 298. 5.- De las que existieron son pocas las que han llegado a nuestros días, quedando en Huesca 1552 y Caspe 1602 pero existieron en Jaca, Ejea de los Caballeros, Casbas, Barbastro 1549, Cubel 1593, y Zaragoza. 6.- Con el concilio de Trento (1545-1563) las autoridades eclesiásticas ordenaron que todas las cofradías dispusieran de sus propios estatutos debidamente aprobados por el obispado, por esta razón, la mayor parte de las cofradías penitenciales existentes en el siglo XVI obtienen sus ordenaciones o reglas momento fecha que data la fundación a muchas cofradías de antigüedad mayor. Junto a esta regla el Concilio fijaría las normas de difusión de las ideas religiosas mediante signos visibles como son las imágenes. Forma de luchar contra las ideas reformistas de los protestantes y el postulado iconoclasta.

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Foto 1.- Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza. © Oscar Puigdevall

las cofradías y sus desfiles procesionales por las calles la manifestación central de la Semana Santa. El mundo escenográfico barroco se introduciría paulatinamente para ir ganando las procesiones suntuosidad y vistosidad en detrimento de la austeridad originaria que se iría perdiendo. Surgen las primeras procesiones del Santo Entierro organizadas por las cofradías antes mencionadas y con ella una nueva advocación de cofradía pasionaria la del Santo Entierro, que podemos encontrar en Alcañiz. También en el siglo anterior debemos mencionar las del Santo Sepulcro en Barbastro con estatutos de 1592. La Venerable Orden Tercera (VOT) tendrá su mayor desarrollo a partir del siglo XVII con los Calvarios instalados en elevaciones de las afueras de las poblaciones a los que se accede siguiendo las estaciones del Vía Crucis marcadas por los peirones. De la práctica del rezo del Vía Crucis surgirá el acto del encuentro de Cristo y la Virgen María que tiene lugar al rezar la cuarta estación. La VOT es por tanto fundamental en el origen de las celebraciones pasionarias para un gran número de poblaciones aragonesas como Zaragoza, Tarazona, Tauste, Huesca y Barbastro, o en otros lugares de la geografía aragonesa, como el Bajo Aragón con Hijar, Alcañiz, Urrea, Andorra entre otras. Nacerá de aquí una devoción, la de Jesús con la Cruz a Cuestas o los llamados Nazarenos. El siglo XVIII traería reformas importantes para las cofradías con las ideas del absolutismo ilustrado, que tanto la Iglesia como el Estado intentó imponer frente

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a lo popular o tradicional pretendiendo adaptar las costumbres ancestrales de las cofradías a los nuevos tiempos. Así fueron varias las disposiciones que obispos y autoridades estatales dieron, siendo la más conocida la pragmática de 20 de Febrero de 1777 de Carlos III prohibiendo la práctica pública de la flagelación o disciplina entre otras normas que se disponían. Un elemento tradicional en la Semana Santa de Aragón eran los portadores7 de los pasos conocidos también por peaneros o “pianeros” y que para Zaragoza toman el nombre de terceroles con hábito propio y característico, y remunerados por su trabajo de sacar la procesión del Santo Entierro para la Hermandad de la Sangre de Cristo. De estas personas siempre se ha dicho que el nombre procedía de la VOT aunque ambas asociaciones Sangre de Cristo y Orden Tercera8 gozaban de independencia en sus actos penitenciales. Con la Reina Isabel II tomará auge la advocación de Nuestra Señora de los Dolores, que se difundirá al amparo de la orden Servita, propagando la advocación por toda España con fundaciones de cofradías integradas únicamente de mujeres bajo los auspicios de las Hijas de María. A sus miembros se las denomina Esclavas. Un caso similar en la denominación lo tenemos en Zaragoza con la cofradía mixta de la Esclavitud de Nuestro Padre Jesús Nazareno, sus miembros son “esclavos” de Jesús Nazareno, no cofrades. La singularidad organizadora de las cofradías que mantenían este derecho para dirigir los desfiles procesionales de Semana Santa de su localidad, cambiaría después de la Guerra Civil de 1936 al surgir al amparo del patrimonio de las hermandades históricas nuevas cofradías, que adoptan el nombre del misterio del paso que procesionan. Además, también se crearan Pasos nuevos para recién fundadas cofradías, todo bajo la promoción del Nacional Catolicismo. El Vaticano II producirá una grave crisis en la interpretación de estas asociaciones. Años más tarde, las nuevas directrices de la iglesia indicarán que en la cofradía debe participar toda la familia desde los padres a hijos. Además de este espaldarazo a las cofradías, otros factores harán que éstas se desarrollen, empezando por la conversión en un hecho religioso de masas al que se unirá el de tradición religiosa, junto a la atracción turística y el vertiginoso desarrollo del uso del tambor difundido por todo Aragón, surgió con fuerza un nuevo orden, llegando a tener un inusitado esplendor en muchas poblaciones de escasos habitantes.

7.- Hasta el siglo XVIII era costumbre que las imágenes las portaran sacerdotes, tenemos el caso de la Esclavitud de Jesús Nazareno de Zaragoza que portaban los trinitarios o el de la VOT de San Francisco que era llevada por sacerdotes perteneciente a la misma o por los franciscanos. 8.- Los miembros de esta asociación si son conocidos por terceroles pero no los portadores de pasos.

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Las procesiones de semana santa como catequesis En Aragón hay procesiones todos los días de la Semana Santa, siendo algún día más señalados por su tradición secular.

Domingo de Ramos La Semana Santa se inicia con la procesión de ramos, conmemoración de la Entrada de Jesús en Jerusalén el Domingo de Ramos. De gran tradición en Aragón, su primer testimonio documental data del año 1325 y es la bendición de Ramos en la iglesia de San Andrés de Calatayud, otras referencias nos conducen al Memorial de Martín Español en 1614, que nos habla de la asistencia del ayuntamiento de Zaragoza, o al Ceremonial de Novella en la catedral de Huesca en 1642, donde se cita el uso de palmas. Es costumbre que los niños lleven colgadas de sus palmas y ramos laminerías9 con formas de paraguas, chupetes, caramelos, bombones etc., que se comen “después” de la procesión. Otra tradición en las poblaciones del Pirineo como Liri, Castejón o Sesué es la de llevar a la bendición de ramos “pajaritos”, para soltarlos en el interior de la iglesia o a la salida en la creencia de que donde vuelen no habrá tormenta. Igualmente los ramos y palmas bendecidos se ponen colgados en ventanas y balcones o se esconden en la tierra de los campos como conjuros, para que nos liberen de los rayos de las tormentas (Fot. 2). Martes Santo. El Vía Crucis y los Calvarios El Vía Crucis es uno de los actos característicos de la cuaresma y la Semana Santa. Generalmente estos Vía Crucis recorren las calles de las poblaciones camino del Calvario, llamándose así por alusión al monte Calvario, dando el nombre por extensión a las cruces y capillas que se han colocado en un otero o elevación de terreno, también pueden tener fin en alguna ermita. Los Calvarios suelen estar cercanos a alguna población desde la que acuden los fieles a contemplar los misterios o momentos de la Pasión de Cristo representadas en esculturas, pinturas o azulejos. Desde la población al lugar del Calvario se suceden cruces que reciben el nombre de “estaciones”, siendo catorce y la última estación es la que forma el Calvario, soliendo estar representada por tres capillas o cruces. En Aragón a estas capillas se les llama “peirón”. Al margen del rezo del Vía Crucis, en el Bajo Aragón tiene la función de conservar durante todo el año los pasos que en un día señalado se bajan “bajada de las imágenes” o se suben, quedando depositadas hasta la Semana Santa siguiente en la ermita o sepulcro. El Encuentro Como consecuencia del rezo del Vía Crucis público nacerá la contemplación en la cuarta estación, momento en que Cristo cargado con la cruz se encuentra con su Madre (Fot. 3), el denominado “encuentro” que dará en algunas poblaciones origen a una procesión propia. La realización de este acto está ligada a la VOT de San Francisco que la difundirá por todo Aragón. El Martes Santo es desde su origen el día señalado para la práctica devota de esta procesión del Vía Crucis con el “encuen9.- Golosinas.

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Foto 2.- Palmas de la Cofradía de la Entrada de Jesús en Jerusalén de Zaragoza. © Ricardo Navarro

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tro” de Cristo con María en la que se tiene una predicación acerca del momento. Esta procesión difundirá la devoción a las imágenes de Nazarenos o Jesús con la Cruz a Cuestas, así como el de la Dolorosa y la Verónica.

Jueves Santo El Jueves Santo siempre ha sido el día señalado para la contemplación de la eucaristía en la celebración de los Santos Oficios y la custodia del Monumento con el Santísimo por los alabarderos o romanos, y sus desfiles espectaculares en el relevo de sus miembros. Los Monumentos de Semana Santa encierran su aspecto popular y así podemos encontrar tradiciones relacionadas con ellos como recolecta material o dinero para los adornos, para lo que los chicos salían a pedir por el pueblo. Así lo hacían en Fuencalderas y Ores. En Navardún y Adahuesca se sembraban10 garbanzos y otras simientes que se dejaban en las bodegas sin luz para que salieran las plantas blancas y sin clorofila. El Jueves y Viernes Santo es tradicional visitar los Monumentos y rezar ante ellos, haciendo hasta siete visitas al mismo Monumento o a diferentes. Para visitar los Monumentos el Viernes Santo era tradición que las mujeres, especialmente jóvenes y solteras, vistieran de negro con mantilla de encaje del mismo color y pei-

Foto 3.- Encuentro en la Plaza del Pilar de Zaragoza. © Jorge Sese 10.- J.G. FRAZER, La Rama dorada. Magia y religión, México, 1997, p. 400. Donde relaciona este rito con los “jardines de Adonis”. Esta costumbre se da en Sicilia y Grecia.

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neta alta de concha o carey conocida con el nombre de “teja”. El Jueves Santo se realizan gran número de procesiones11 en todo Aragón dedicadas a contemplar los diversos momentos de la Pasión de Cristo, cada una con su idiosincrasia que la caracteriza.

Medianoche del Jueves Santo La medianoche está marcada por el emocionante atronar del “Romper la Hora” de los tambores y bombos tradición del Bajo Aragón, consistente en la concentración del pueblo con tambores y bombos a las doce de la noche en lugar determinado y a la señal del alcalde o del reloj, todos al unísono se ponen a tocar frenéticamente durante toda la noche hasta que se interrumpe el toque para la celebración de alguna procesión. Esta tradición surge de los toques y ruidos del Oficio de Tinieblas que en un momento evoluciona y sale de los templos, quizá por desacato al orden establecido. El orden establecido (Iglesia y Ayuntamiento), como no puede acabar con la costumbre se unió a ella y la irá convirtiendo en tradición al mismo tiempo que se irá depurando, y se establecerían reglas como las túnicas, o los momentos en que se debía tocar. En los años setenta se crea la Ruta del Tambor, que reunirá nueve pueblos que siguen esta tradición: Hijar, Calanda, Alcañiz, Andorra, Albalate del Arzobispo, Samper de Calanda, La Puebla de Hijar, Urea de Gaen, Alcorisa, en los que se toca el tambor con el fin de conjuntándose como tales, difundir esta tradición del tambor desde el punto de vista turístico (Fot. 4). Viernes Santo El Viernes Santo es el día penitencial por excelencia, viene marcado por lo que podíamos llamar la tetralogía de la Semana Santa. Estos cuatro actos son: Descendimiento de Cristo, Pregón, Procesión del Santo Entierro y Entierro de Cristo. No todas las poblaciones realizan estos actos algunas los han sustituido y creado otras procesiones. a) Descendimiento o Abajamiento (Fot. 5) Este acto viene haciéndose desde el siglo XVII llegando a su máximo esplendor en el siglo XVIII, para decaer poco después de la Desamortización de 183512. El Descendimiento como grupo escultórico iconográficamente surge en Cataluña en la lucha contra la herejía albigense en el siglo XII, que negaba entre otras cosas los sufrimientos de Cristo en la cruz al haber sido sustituido por un ladrón antes de ser crucificado. Posteriormente pasaría la iconografía a Italia donde quedan bellos ejem11.- La procesión característica del Jueves Santo es la “procesión de los pasos”, con origen en el siglo XVII en la que los pasos que salen en procesión representan los Misterios Dolorosos del Rosario. 12.- Este acto aún se celebra con diferentes variantes a lo anteriormente expuesto en: Ateca, Ibdes, Jaraba, Cariñena y Torrijo de la Cañada. También se sigue haciendo en Tarazona, Torrellas, Ambel, Ateca, Daroca, Santa Eulalia del Campo. En los Monegros permanece aún, como único Descendimiento de la comarca el de Castejón de Monegros, ya no existe el de Sariñena. En Zaragoza se realizó hasta 1834 y en Calatayud hasta 1855, Borja puso fin a la realización del descendimiento en 1870, y en Carenas hasta después de la posguerra como en Tauste. En Jaca también se realizó el descendimiento. En algunas poblaciones se llama el acto “Abajamiento” como en Samper de Calanda recuperado el año 1999 después de no realizarse desde el año 1960. En las comarcas del sur de Aragón también se realizaba, como en Alcañiz, Alcorisa o Forniche Alto o Monreal del Campo.

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Foto 4.- Romper la Hora en Hijar

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plos para evolucionar allí en un Cristo preparado para descender. Amparado en el orden franciscano e inspirado en textos de San Buenaventura y posteriormente en las contemplaciones que sobre la Pasión de Cristo se hacen en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. Para la realización de este acto, precedido generalmente de una predicación que suele ser la de las Siete Palabras13, es necesaria una imagen de Cristo con los brazos articulados. Después de la predicación del orador, se descorren unas cortinas en las que aparece Cristo en la Cruz y dos escaleras a las que se suben dos personas, unas veces revestidos como José de Arimatea y Nicodemos o simplemente con ropas de diácono. A las palabras del predicador, éstos van quitando los clavos, la corona de espinas o la cartela del INRI, todo ello con gran ceremonial y mostrándolos a los asistentes y a la imagen de la Dolorosa que se encuentra cerca de la escena. Una vez desprendido todos los clavos es descendido Cristo de la cruz y colocado en su Cama o Sepulcro, terminando así el acto que da origen a dos procesiones posteriores. Una vez descendido el cuerpo de Cristo, tiene lugar el velatorio por parte de la Cofradía a la que pertenece la imagen de Cristo. Suprimido el acto del Descendimiento en algunas poblaciones, el Velatorio o Guardia a Cristo aumento el tiempo dedicado a este.

b) Pregón Posteriormente, tiene lugar el Pregón del Santo Entierro donde un cortejo compuesto en cada población por diferentes personajes, anuncia mediante la lectura de un pregón la hora en que va a ser el Entierro de Cristo pidiendo que se asista para acompañar a su Madre la Virgen. No es otra cosa que los pregones que habitualmente se hacían en los pueblos para anunciar la muerte de alguna persona, aquí transformado en procesión. El Pregón en el Bajo Aragón tiene una singularidad, y es que los cientos o miles de tambores, según la población de que se trate, van abriendo el cortejo tocando en filas, silenciando sus instrumentos al aviso del pregonero. c) Procesión Santo Entierro Es sin lugar a dudas la procesión más conocida y tradicional de todas las que se efectúan en Semana Santa y que prácticamente se celebra con mayor o menor suntuosidad en todas las poblaciones de Aragón, pero siempre integrado por la imagen de un Cristo Yacente que va en Cama, Cuna o Arca, que son denominaciones del Sepulcro en nuestros pueblos según las zonas geográficas (Fot. 6). La primera salida procesional del Santo Entierro por las calles de Zaragoza data de 1617 fechas próximas a éstas son las de las procesiones de Barbastro (1619), Tarazona (1649), Calatayud (mediados siglo XVII) entre otras. La procesión del Santo Entierro para Aragón ha evolucionado en varias etapas: una primera de creación y consolidación que abarca los siglos XVII y XVIII. A mediados de siglo XIX, superada la crisis de la Guerra de la Independencia y la Desamortización, surgirá al amparo de las celebraciones del Santo Entierro Grande de 13.- En algunas poblaciones se realizan con procesión pública penitencial como en Zaragoza donde la Cofradía de las Siete Palabras y de San Juan realiza siete predicaciones contemplando cada palabra de Cristo en la cruz. En Barbastro también se realiza una procesión pública pero con una sola predicación contemplando las Siete Palabras.

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Foto 5.- Abajamiento de Cristo en Tarazona. © Juan Carlos Peralta

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Sevilla, en 1851, por encargo de los Duques de Montpensier, un interés por reformar y crear nuevos pasos, así como personajes; en una idea romántica del momento. Años más tarde, en los comienzos del siglo veinte, nuevamente coincidiendo con otros Santo Entierro Grande sevillanos, los de 1898 y 1910 y la modernización y cambio de mentalidad, junto al nacimiento del turismo, se despierta un interés por mejorar y ser más fidedignos en los momentos históricos que se crean de la Pasión y época de Cristo, dejando las fantasías románticas del pasado y haciendo nuevos trajes a los personajes y esculturas más modernas. La procesión tiene lugar al atardecer del Viernes Santo, pero en algunas poblaciones del Bajo Aragón se celebra el sábado, por la mañana en Calanda o por la tarde en Alcañiz. A ella acuden todas las cofradías con sus pasos desarrollándose la historia de la Pasión de Cristo. Del Santo Entierro hay que destacar su carácter catequético, estando generalmente dividido en dos partes bien diferenciadas: el Antiguo Testamento relacionado con las profecías que sobre Cristo se hicieron como Mesías y Salvador. La otra parte, es el Nuevo Testamento representado en la Pasión de Cristo. La primera parte suele estar escenificada por personas revestidas de personajes del Antiguo Testamento que portan estandartes o cartelas con inscripciones alusivas al personaje o profecía que representa14. Un ejemplo de esto es el magnífico Santo Entierro de Calatayud en el que sobresale este tipo de representación. Huesca, Borja, Alagón, Calanda o Terrer gozan de este tipo de escenificación. Zaragoza tuvo gran número de estos personajes pero hoy día han desaparecido muchos, siendo una de las partes esenciales desde los orígenes como lo atestiguan los órdenes procesionales. Otros personajes importantes en muchas de las ceremonias que se desarrollan en nuestras poblaciones son las Guardias Romanas15 o de Alabarderos, en unos casos abren la procesión o acompañan al paso de Jesús con la Cruz a Cuestas y en otras, la mayoría de las veces, custodian el Sepulcro o Cama con Cristo muerto. La tradición de las Guardias Romanas se remonta al siglo XVII con los Putuntunes de Calanda o los Armados que figuran en Zaragoza en la relación procesional de 1700. Pero no es hasta principios del siglo XX cuando se toma conciencia de la necesidad de incorporar este elemento a la procesión, surgiendo las guardias de Jaca, Huesca, Zaragoza, Híjar, Alcañiz, Calatayud, entre otras.

d) Entierro de Cristo y Sellado del Sepulcro Cuando todo el cortejo procesional del Santo Entierro llega a un lugar predeterminado, donde se ha levantado un tablado, tiene lugar el Entierro de Cristo16 en 14.- Desde el siglo XVII sabemos documentalmente de la existencia de estos personajes en nuestras Semanas Santa. Como herencia de las representaciones teatrales y estas anteriormente de los Autos Sacramentales y las procesiones del Corpus surgirán en las procesiones personas revestidas y enmascaradas representando personajes del Antigua Testamento y del Nuevo, así como personajes alegóricos. 15.- Véase A. GARCIA DE PASO REMÓN, “Las guardias romanas o de alabarderos en la Semana Santa aragonesa”, Tercerol. Cuadernos de Investigación, 3 (1998), pp. 61-100. 16.- Actualmente hay lugares donde se celebra el Entierro: Borja donde se conoce como “Ceremonia del Campo del Toro”, Ambel, Calatayud, Ateca, Ibdes, Torrellas y Épila. En Calanda tiene lugar una singular pelea entre Longinos y el capitán de la guardia y en Alcañiz es espectacular y concurrido el acto del sellado. En Sarrión los romanos se niegan a rendirle homenaje a Cristo Yacente.

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Foto 6.- Santo Entierro de Jaca

el que los simbolismos se hacen patentes en el momento conocido como “Sellado del Sepulcro”. En el tablado se deposita la Cama o Sepulcro con el Cristo Yacente a la que se le pone una tapa o se cubre con una tela, haciendo el simbolismo de sellar o clavar el arca en las cuatro esquinas. Acto que efectúa Longinos y en la que participan los romanos y algún niño vestido de ángel o romano. Terminado este acto, todo el cortejo se dirige a la iglesia donde finaliza la procesión.

e) Procesión de la Soledad Algunas poblaciones, después de los actos anteriormente reseñados conmemorativos de la muerte de Cristo, celebran una procesión en la que se contempla la soledad de la Virgen después de la muerte de Cristo. Generalmente las cofradías que integran estas procesiones suelen ser de mujeres únicamente en los casos de las más antiguas. Un ejemplo es la Congregación de Esclavas de Nuestra Señora de los Dolores de Zaragoza que la mañana del Sábado realiza su procesión hasta el Convento de las Canonesas del Santo Sepulcro donde tras cantos litúrgicos depositan un ramo de flores. En la población cercana de Alagón es la Cofradía de los Dolores la que realiza esta procesión por la mañana del sábado y rezan los siete dolores de la Virgen.

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Domingo de Resurrección a) La Pascua La Semana Santa termina con la Resurrección de Cristo el Domingo celebrándose procesiones que anuncian que Cristo vive. Son muy características las procesiones de “encuentro” entre Cristo Resucitado y su Madre la Virgen. Unas veces representado Cristo con imagen que reproduce el momento, otras con un Niño Jesús, o por la custodia con la hostia consagrada bajo palio. También este día se hacen arcos con flores y ramas como en Tobed y Aguilón. Bajo estos arcos tiene lugar el encuentro y en algunas poblaciones, desde el arco un niño quita el manto de luto a la Virgen, como en Ariza. En Murillo de Gállego al “encuentro” le llaman “cortesías” por los saludos que se hacen. Este tipo de saludos también se hace en otras poblaciones como Calaceite. En Fuentes Claras, Jabaloyas y Royuela tiene lugar el encuentro entre un Niño Jesús y la Virgen y en ella se cantan coplas alusivas al momento. El encuentro más conocido es el que se celebra en Alcañiz entre la custodia y la Virgen del Carmen conocido por las Palometas por salir estas aves de una granada en la que se encuentra encerrada la Virgen. Destacar también entre las procesiones la de Zaragoza que en el siglo XVIII organizaba la VOT de San Francisco y hoy día lo realiza la Hermandad de Cristo Resucitado y Santa María de la Esperanza y el Consuelo (Fot. 7). Teruel, Jaca, Calatayud, salen en procesión con la imagen de Cristo Resucitado sin realizar encuentro. Otro tipo de celebraciones pueden ser rondas como en Monreal de Ariza, la Salve Galana en Borja, Enramadas en Trasobares, resultando curioso “la misa de los petardos de Lecera”. Dejando repleta de tradiciones como las Romerías que expresan lo mismo, que Cristo ha Resucitado. Elementos del cortejo procesional

a) Los hábitos Un elemento importante para las cofradías penitenciales es su hábito17, casi consustancial al cofrade, pues con él participa en los cultos y actos de la misma. Éstos, desde los orígenes de las cofradías, han tenido una evolución que vamos a analizar. Los primeros hábitos penitenciales eran túnicas blancas de tejidos ligeros, en el caso de ser para aplicarse la flagelación la espalda iba descubierta hasta la cintura. Estas túnicas las emplearon las cofradías de la Sangre de Cristo, la Cofradía de la Soledad de Nuestra Señora, entre otras. La prenda de cabeza del hábito penitencial en Aragón era y es el tercerol al que tradicionalmente se atribuye su origen a la Orden Tercera de San Francisco. El tercerol, prenda de cabeza, se dividen en capucha que cubre la misma, la careta cubre el rostro, hoy día de la misma tela y con ojos, pero en otras épocas era un velo del mismo color que el resto de la prenda. La tercera parte que integra el tercerol es la cola que recorre toda la espalda. La longitud de ésta es diversa y puede ir lisa o plisada. La primera, apenas suele tener lon17.- Un estudio más exhaustivo puede verse en A. GARACIA DE PASO REMÓN, Aragón en Semana Santa. Rito y tradición en las comarcas aragonesas, Gobierno de Aragón, 2006, pp. 24-27.

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Foto 7.- Encuentro de Cristo Resucitado y Nuestra Señora del Consuelo de Zaragoza. © Juan Carlos Peralta

gitud; la segunda, se recoge en algunas ocasiones sobre el cíngulo como en Alcañiz. En el Poyo del Cid la Cofradía de la Sangre de Cristo arrastra por el suelo la larga cola del tercerol. La otra prenda habitual con la que se cubren el rostro en las cofradías penitenciales es el capirote de origen medieval, la iglesia lo usaba para ponérselo como penitencia a los sentenciados por la inquisición añadiéndoseles el sambenito. En la Semana Santa se empleará agregando al cucurucho de cartón una tela que se superponga y cubra todo incluido el rostro. Lo usaban en las procesiones de disciplinantes los que portaban luces y los avisadores con su trompeta.

b) Los Pasos Procesionales El elemento más importante de la procesión es el paso procesional18, imagen o grupo escultórico que representa un misterio de la Pasión de Cristo con mayor o menor suntuosidad según posibilidades, al que los cofrades dan culto y devoción y donde los escultores e imagineros interpretan con su arte esos momentos de la Pasión. Son muchos los artistas que han dejado importante obra escultórica en la Semana Santa aragonesa. Desde Trento se incita al arte suntuoso y deslumbrante al mismo tiempo que se trata de acercar a Cristo, haciéndolo más humano y cer18.- Ibídem, pp. 35-50.

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cano al pueblo. Con los pasajes de la Pasión se pretendía hacer reflexionar conmoviendo al espectador y al penitente. En Aragón, en sus orígenes, los pasos están formados por una sola imagen que mueve a una mayor devoción hacia ellas. En el siglo XVIII es cuando tenemos noticias de Zaragoza de la hechura de los primeros pasos formados por grupos escultóricos de más de una imagen representando un momento de la pasión. El anonimato suele ser la tónica de la mayor parte de las imágenes que salen procesionalmente por Aragón. Las cofradías no dieron mucha importancia al autor de la imagen a la que rendían devoción y otras veces para crear mayor misterio sobre las bondades de una imagen se olvidaba la autoría. No por ser anónimas dejan de ser en algunos casos imágenes con gran categoría artística como el Ecce Homo de la Iglesia San Felipe de Zaragoza obra gótica flamenca de finales del siglo XV, obra importante (Fot. 8). En Tarazona habrá que destacar el Santo Cristo de Rebate en la Iglesia de la Virgen de la Merced. En la misma población el Cristo de la VOT de San Francisco origen de la Semana Santa turiasonense. No podemos de dejar sin mencionar la imagen de Nuestra Señora de la Piedad en la Iglesia de los Escolapios de Daroca obra del siglo XVIII. A pesar de las obras anónimas, que abundan en nuestras Semana Santa, también la historia del arte procesional, en su imaginería, se ve jalonada de bellas obras con autores de primera fila que han conformado la historia de la escultura aragonesa. Un repaso somero a la prolija nómina de escultores que han dejado tallas para la Semana Santa aragonesa habrá que iniciarla con la imagen del Santo Cristo de la Agonía de la Iglesia de San Pablo en Zaragoza, obra que Jerónimo Nogueras hizo en 1588. En el siglo XVIII un gran escultor Gabriel Navarro dejaría dos obras para la Semana Santa bilbilitana: Jesús con la Cruz a Cuestas ayudado por el Cirineo y el de Nuestra Señora de los Dolores que hoy procesionan. El siglo XIX19 aportará a Zaragoza la obra de Tomás Llovet (1770-1848) con los pasos de: Flagelación, Ecce Homo y Camino del Calvario, sólo las tallas de Cristo, todas en 1818, y en el año 1828 y siguiente haría el grupo de la Llegada al Calvario. Para la VOT de San Francisco realizó un Cristo Yacente20 articulado para poder realizar el Descendimiento. El escultor bilbilitano José Alegre Albano (1794-1868), dejaría sus principales obras procesionales en Zaragoza para la Hermandad de la Sangre de Cristo en tres impresionantes pasos: Crucifixión (1845), Prendimiento (1847), y Descendimiento de la Cruz (1848), destacando este último como su mejor obra, grupo de complicada composición y destacado valor escultórico. El siguiente escultor en tomar el relevo aportando obra al Santo Entierro zaragozano, sería el murciano Antonio Palao21 (1824-1886) que dejó con su maestría tres hermosos pasos: La imagen de vestir de la Soledad (1856) primero de sus trabajos, al que seguiría la Entrada de Jesús en Jerusalén (1862-1863), destruido, y el importante paso de 19.- Véase W. RINCÓN GARCIA, Un siglo de escultura en Zaragoza (1808-1809), Zaragoza, 1984. 20.- Véase A. GARCIA DE PASO REMÓN, “El Santo Cristo de la Venerable Orden Tercera de Zaragoza del escultor Tomás Llovet”, Tercerol. Cuadernos de investigación, 6 (2001-2002), pp. 83-95. 21.- Véase W. RINCÓN GARCÍA, El escultor Antonio Palao, Murcia, 1984.

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Foto 8.- Ecce Homo de San Felipe de Zaragoza. © Fernando Pinilla

Nuestra Señora de la Piedad (1871) de impresionante belleza. Desde finales del siglo XIX tendrá lugar la incorporación de nuevos pasos que enriquecerán los cortejos procesionales de las poblaciones aragonesas. Jaca será la primera en iniciar esta reforma de los Santos Entierros aragoneses e incorporará tres obras del imaginero barcelonés Luis Salvat con los grupos de Jesús Atado a la Columna, (1892), Coronación de Espinas (1901) y Jesús Nazareno22 (1903). Otro escultor barcelonés, Tomás Marqués se encargará de la renovación de pasos en Huesca, haciendo en 1902 la Flagelación y la Coronación de Espinas. Años más tarde seguiría la renovación con la Oración en el Huerto (1907) y la Caída de Jesús en la Calle de la Amargura en 1908. Nuevamente Jaca volverá a incorporar pasos y se los encargará al escultor valenciano Modesto Quilis Castillo (1870-1928). Con obra realizada principalmente en las iglesias de Valencia, para Jaca realizó varios grupos interesantes: La Última Cena (1909), El Descendimiento (1913), La Entrada de Jesús en Jerusalén y la Oración en el Huerto ambos en 1914. Realizando el de Jesús Camino del Calvario, popularmente “La Verónica”, en su taller en 1930. Zaragoza en pleno desarrollo urbano convocó en 1908 por medio de Sindicato de Iniciativas de Aragón un concurso de reforma de la procesión del Santo Entierro. Una vez elegido el ganador, el escultor que llevaría estas reformas a cabo, 22 F. GALTIER MARTI, “La Caída del Varón de Dolores. En torno al centenario de la sagrada imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Jaca”, Tercerol. Cuadernos de investigación, 7 (2003), pp. 25-74.

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que afectaban a la mayoría de los pasos, sería el escultor valenciano Francisco de Borja y San Juan, con taller en Zaragoza, con el que se iniciarían grandes escultores aragoneses. Además de las innumerables reformas y restauraciones que llevó a cabo, realizaría tres pasos: Muerte y Redención, La Coronación de Espinas (1903) y la Oración en el Huerto (1913). En los primeros treinta años del siglo, el más importante de los escultores fue el aragonés Felipe Coscolla Plana23 (1880- 1940), estudiante en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y discípulo de Llimona. Tras unos años en Chile, donde dejó obra muy importante recibió encargos de la Semana Santa de Barbastro: El Pretorio, y El Nazareno, ambas destruidas. También recibió encargos para la Semana Santa de Huesca: El Descendimiento (1923), Verónica (1924), Enclavación (1929) y Prendimiento (1930). Para Teruel, el escultor barcelonés con residencia en Valencia José María Ponsoda Bravo (1882) realizaría en 1930 el grupo Santísimo Cristo del Amor que años más tarde en 1945 restauraría. Durante la República y la Guerra Civil española son muchas las imágenes que se destruyen por diversas causas. El Gobierno en el poder tratará de paliar esta pérdida, para lo que establecerá una serie de medidas que incentive la realización de imaginería mediante concursos y certámenes, que dieron como resultado obras de gran calidad. Las cofradías y las procesiones serían incentivadas por el Nacional Catolicismo. Esta incentivación recuperará las cofradías del pasado y creará nuevas en algunas poblaciones aragonesas que anteriormente sólo tenían una sola cofradía que realizaba una única procesión. Al surgir nuevas cofradías se celebran en algunas localidades procesiones diarias durante toda la Semana Santa. La Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza dejó en usufructo sus pasos a las nuevas cofradías que se iban constituyendo a lo largo de la década de los cuarenta principalmente. Este ejemplo lo podemos hacer extensivo a muchos puntos de la geografía aragonesa. El primer paso que se repuso en Zaragoza es el de la Entrada de Jesús en Jerusalén, que en 1938 mediante concurso nacional, ganarán los Hermanos Albareda, José (Caspe, 1889-Zaragoza, 1967) y Joaquín (Zaragoza, 1893-1968). Obra de gran envergadura y buena ejecución, que procesionará con su Cofradía en 1940. Estos artistas cuidarán y restaurarán durante varias décadas de la imaginería religiosa de la diócesis. Para la Semana Santa dejaron en la provincia pasos en Quinto y Cariñena, Sádaba, y Puertomingalvo. Barbastro había perdido todos sus pasos y encargó los nuevos al artista toledano residente en Zaragoza Francisco Bretón (18981970)24, allí dejaría en 1945 La Cruz a Cuestas, La Verónica, el soberbio Cristo de la Agonía y dos años más tarde, Jesús Atado a la Columna (1947). Teruel, que se había perdido su imaginería, rehará la misma encargándosela a los artistas valencianos Carlos Román López y Vicente Salvador Ferrando que realizarán numerosas obras: Jesús Nazareno (1943), Descendimiento de la Cruz (1947), Nuestra Señora de las Angustias (1950), Flagelación (1951). Años más tarde, en 1961, Carlos 23.- R. LASAOSA SUSIN, Felipe Coscolla escultor, 1880-1940, Val de Osera (Huesca), 1997. 24.- Su verdadero nombre y apellidos eran Diego Francisco Bretón García Leñero nacido en Corral de Almanguer y muerto en Zaragoza. Véase F. PINILLA GONZÁLEZ, “Diego Francisco Bretón”, Tercerol. Cuadernos de investigación, 3 (1998), pp. 155-175.

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Román realizará Nuestra Señora de la Esperanza. En la capital aragonesa a finales de los cuarenta se encargarán varios pasos a escultores de relevancia. Será en 1948, cuando José Bueno Gimeno (Zaragoza, 1884-Madrid, 1957) artista consagrado y discípulo de Aniceto Marinas haga la talla de Cristo Atado a la Columna. Imágenes contemporáneas de primer orden, dentro de las que hoy día se procesionan por España. En ella se conjuga fuerza y dramatismo quedando esta circunstancia ante su originalidad y monumentalidad. Tras esta obra, la Semana Santa de Alcañiz le encargó en 1953 un Cristo Yacente de impresionante rostro, al que seguiría la Virgen de la Soledad (1954), Nuestro Padre Jesús Crucificado (1955), y Nuestra Señora de las Lágrimas (1956). El escultor con residencia en Madrid Joaquín Larrañaga dejó para Alcañiz el Grupo de Jesús Nazareno (1956). A otro artista zaragozano de primera fila, Felix Burriel Marín (1888-1976), discípulo de Mateo Inurria, le sería encargada por la Cofradía de las Siete Palabras y de San Juan el paso de la Tercera Palabra, que quedó incompleto por problemas económicos. Para la Semana Santa de Zuera hará la Oración en el Huerto (1949). La Semana Santa aragonesa no sólo realizó imaginería nueva sino que adoptó tallas en culto de gran valor artístico de siglos anteriores. Tras unos años de crisis en la celebración de la Semana Santa en los años setenta surgirá un renacer tímido en el cambio de década volviendo a encargarse nuevas imágenes. Así el año 1978 se esculpe la obra de Cristo Resucitado encargada a Jorge Albareda Agüeras (Zaragoza, 1926). Para acompañar el paso anterior, hizo otro segundo con la imagen de Santa María de la Esperanza y el Consuelo (1981). Dos discípulos de Felix Burriel van a dejar obra en la Semana Santa aragonesa. El primero será Manuel Arcón Pérez que ya había hecho en 1965, para el Cuadro Artístico Semana Santista de Híjar, el paso de la Eucaristía. Para esta misma asociación, hizo en 1982 El Santo Entierro. El otro discípulo, Francisco Rallo Lahoz (Alcañiz, 1924), con taller en Zaragoza, hará una réplica en 1985 del Cristo de Getsemani talla del siglo XVII para las Cofradía de la Oración en el Huerto de Zaragoza y para Alcañiz realizó la imagen Flagelación (1991). Como la Semana Santa no tiene sentido sin la Resurrección de Cristo, se hace necesario la creación de imágenes que recreen el momento. Así en Teruel se encargó al escultor zaragozano Francisco Javier Villalba Salo un Cristo Resucitado (1993) que después de desfilar un año por las calles es sustituido por otro de Juan de Ávalos. El afán de ampliar el patrimonio artístico en estos momentos, hace que las cofradías tengan proyectos de nueva imaginería para los próximos años, incorporando nuevos nombres de artistas a la nomina de escultores.

c) Atributos El segundo elemento en importancia es el estandarte o el pendón que inicia las procesiones y señala la identidad de la cofradía. Suelen ir acompañados de faroles artísticos. Junto a estos elementos hay que citar en Aragón las Cruces In Memoriam, en ella se recuerda a los difuntos de la cofradía que de este modo salen también en la procesión. Suelen ir colocadas en la mitad del cortejo que procesiona. En alguna cofradía es la Cruz de Guía como dice su propio nombre la primera y por

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eso guía al resto del cortejo procesional. Viene a ser un recuerdo de las cruces parroquiales que iniciaban todas las procesiones.

d) El sonido Acalladas las campanas del Jueves al Sábado Santo, es el sonido de muy diferentes orígenes el que se hace presente en muchos momentos de la Semana Santa. El hombre se siente amenazado por el mal, está solo, sin Cristo ya muerto, y su forma de ahuyentarlo es el llenar el silencio de ruido25 y ponerse en comunicación con las fuerzas superiores. Para ello el hombre usará la matraca, la carraca, el tambor, etc. Pero no sólo el ruido de instrumentos convencionales se usa para esto. Se hace ruido con el golpear de las lanzas de los alabarderos o romanos, se golpean los bancos de la iglesia o un tronco hueco como en Echo. En Huesca los niños, terminada el Martes Santo la procesión del Encuentro, golpeaban con mazos puertas y cajas de madera sacada por comerciantes con este fin. En Samper de Calanda por la noche los jóvenes se vestían con caperuces y “mangritones26” y en la iglesia golpeaban con cañas en las cabezas de los chicos traviesos haciendo ruido. e) La voz humana: Los Cantos El acompañamiento de los actos en algunas poblaciones se efectúa con cantos, aunque algunos van desapareciendo unas veces por descenso de la población y otras porque nuevas tradiciones se imponen sobre la autóctona. Aragón cuenta con una variada y rica tradición de cantos en todo su territorio que aún se pueden escuchar en los diferentes actos de la Semana Santa, desde el canto del Hosanna, El Reloj de Pasión27, o Aladro, canto que, según va marcando las horas el reloj, va describiendo la Pasión de Cristo. Otros cantos característicos en varias poblaciones es el Salid Hijas de Sión28 además de la Sentencia o Pregón de Pilatos. Tradicional y general para España es el Miserere29. Sin lugar a dudas, el canto mas conocido de la Semana Santa es el Ay de mí que entonan los veinticuatro rosarios o despertadores de Hijar en la madrugada del Viernes Santo. Desde 1972 se ha incorporando la jota acompañada por tambor a los cantos de Semana Santa. f) La matraca Las matraca fue el instrumento más difundido por Aragón hasta hace unas décadas (Fot. 9). El origen de este instrumento árabe, “mitraqa”, en los ritos de la Semana Santa tiene su comienzo en los “los oficios de Tinieblas” que se celebraban en estas fechas. Consistían en un gran candelabro al que se le iban apagando las velas conforme transcurrían los rezos y lecturas de los “Oficios” hasta llegar a la úl25.- El ruido como protección de los malos espíritus tiene un origen precristiano. 26.- Máscaras carnavalescas. 27.- Estos cantos los encontramos en la provincia en: Sos del Rey Católico, El Frago, Fuencalderas, Sofuentes, Gotor, Godojos, Cetina, Sisamón, Campo de Romanos, Calatayud, Ansó, Peñalba, Baldellou, Belver de Cinca y Alcalá de Gurrea. En algunos lugares ya no se canta actualmente. En Calcena tienen un canto de características parecidas que denominan “El pecador arrepentido”. En El Frago e Ibdes se llaman Cantos de Pasión. 28.- Siendo el más conocido el que se entona en Sarrión conocido por “Salidhijas” y en sus 284 versos se describen los momentos de la Pasión de Cristo. 29.- Es el Salmo 50 de David, que la iglesia adoptó como una de las más profundas explosiones del alma pecadora que conoce su falta y pide perdón por ella a la misericordia de Dios.

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Foto 9.- Matracas del Ecce Homo de San Felipe en Zaragoza. © Oscar Puidevall

tima en la que se hacía un pequeño ruido que simbolizaba el terremoto o trastorno de la naturaleza a la muerte de Cristo. Con el tiempo, fue cambiando el horario de los Oficios de tinieblas, aumentando el público y el momento del simbolismo de terremoto comenzó a alcanzar visos de verídico, pues todos los asistentes estaban esperando el momento con matracas, carracas y tabletas. Estos hechos hicieron popular a la matraca entre los niños que eran los más animados participantes. En las poblaciones que no contaban con estas matracas de campanario, los avisos de los actos religiosos se hacían con matracas manuales que generalmente hacían sonar los niños recorriendo el pueblo paseando sus sones y sus cantos por el pueblo. Las matracas son instrumentos de percusión hechas en madera de haya, provista de un tablero con uno o varios mazos, que al agitarlo produce una percusión dando un sonido característico. Son muchas las variedades: matraca de mazos libres, de tablas, aldabas, campanario, y existen otras variedades relacionadas con éstas como pueden ser las dobleras y las tabletas o martinicas. En Ainzón a estos instrumentos los llaman “carras” y cuando se tocan se dice que es para “matar judíos” o “moros” como sucedía en varias poblaciones: Artieda, Longas, Mianos, Salvatierra de Esca o Asso Veral. En la comarca del Valderrobres “matar Jueus”, Alcañiz lo definirá como “matar a María”.

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g) La carraca Las carracas o carraclas, carraus, está formada por un eje con una rueda dentada que gira sobre si mismo e incide sobre una o varias lengüetas que producen un ruido sonoro y continuado. Existen las variedades de “rueda fija” y la de “rueda giratoria”. En Cretas se denomina “Rigarrac”; en Nonaspe, Rafales y Valderrobres “Garrigarrac”. En Muniesa se denominan “Ruideras”.

h) Instrumento de percusión sobre parche. Tambor, bombo y timbal Los instrumentos de parche percutido en Aragón son el tambor, bombo y timbal. Actualmente es el sonido más popular y se ha impuesto en toda la geografía aragonesa irradiando la tradición desde tres poblaciones del Bajo Aragón, Hijar, Calanda y Alcañiz. Es muy difícil saber cuándo se adquirió esta costumbre y porqué. Esta tradición ha sido estudiada por musicólogos, antropólogos y estudiosos de las ciencias sociales. Dentro de los toques de tambor y bombo hay que diferenciar dos aspectos, que aunque relacionados no tienen para mí un origen común: los toques multitudinarios populares de “Romper la Hora”30 y los procesionales del Pregón y el Santo Entierro. En otras poblaciones de Aragón los tambores y bombos van en formación militar. Buscando la promoción turística del Tambor, en 1966, Hijar creará un concurso de tambores para cuadrillas en el que se califica a la cuadrilla más virtuosa en el toque de los tambores. Posteriormente, esta idea se irá difundiendo e imitando en otras poblaciones.

i) Banda de cornetas y tambores Otro tipo de acompañamiento de las procesiones son las bandas de cornetas y tambores. Los instrumentos de percusión que acompañan a las cornetas están integrados por tambores y timbales.

j) Banda de música Desde principios de siglo XX ha sido el acompañamiento habitual de las procesiones en las poblaciones que tenían esta agrupación musical. Con la difusión del tambor por Aragón desde el año 1940 y la disolución de las Bandas de música, se perdió esta costumbre que en la década de los años noventa del siglo XX comenzó a recuperarse la participación de éstas. Siendo ahora muchas las procesiones aragonesas que son acompañadas por las marchas que interpretan estas bandas.

30.- Con motivo de las dos visitas del Papa Juan Pablo II a Zaragoza los tambores y bombos de las cofradías zaragozanas “Rompieron la Hora” de forma casi espontánea en la mañana del 7 de noviembre de 1981. Dado que en el primer viaje había agradado al mismo tiempo que sorprendido el acto al Papa, se volvió a repetir de forma organizada a las ocho de la mañana del día 11 de octubre de 1984, víspera de la festividad de Nuestra Señora del Pilar. La marcha que se interpretó en ambas ocasiones fue “imágenes”. Aclarar que los tambores del Bajo Aragón a los que se les llamó en ambas ocasiones para participar en el acto no lo hicieron en ninguna de las veces, aunque documentales sobre los viajes del Papa Juan Pablo II los citen como únicos participantes en el acto.

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Representaciones Teatrales De las dramatizaciones medievales de la Pasión, que salieron de las iglesias a las portadas, surgirán las representaciones teatrales de la Pasión, que han llegado a nuestros días. Desde 1955 en Huesca se celebra en el Teatro Salesiano La Pasión, que el tiempo ha ido mejorando en cuadros y medios técnicos y personales, logrando ser una digna representación. Otra de las representaciones tiene lugar en escenarios naturales de Alcorisa y es el “Drama de la Cruz” que viene haciendo todas las Semanas Santas desde 1977 con la participación de los habitantes. No podemos dejar de citar la de Maluenda o la de Tarazona, ni la representación el Miércoles Santo por la noche de la Enclavación en Ayerbe. Aragón ha contado con otras Pasiones como las de Zaragoza, Andorra, Borra y Lobera Onsella.

Gastronomía La Cuaresma marca el tiempo de la penitencia, en ella va implícita la práctica de la abstinencia, que tiene como fin purificar el cuerpo y disponerlo para su relación con la divinidad. Es en el siglo II cuando empieza a consolidarse periodos penitenciales con ayunos preparatorios para la Pascua, meta de la Cuaresma y Semana Santa. Desde entonces, han sido muchas las disposiciones que, sobre la materia, ha dado la Iglesia, influyendo decisivamente sobre los alimentos y su uso y elaboración en estas fechas de abstinencia. En Aragón, encontramos algunas peculiaridades que se adaptan a las características de su geografía y costumbres. Propio del Viernes Santo es el “Guisado de Semana Santa”31 donde aparecen elementos que se van ha ir repitiendo en otros platos: verduras, huevos duros, bacalao y albóndigas. La calabaza queda en la dieta de Cuaresma como recuerdo mudéjar para uno y judío para otros “carabassa santa” o el boniato “moniato sant”32. En Samper de Calanda se hacían buñuelos, costumbre que aún sigue existiendo. En el siglo XVI existía el dicho de «quien no los amasaba en Semana Santa es porque era Judío». Las sopas es uno de los platos que se toma en estos días señalados, con ingredientes como cebolla, ajo, perejil, sopas de pan tostado, aceite y sal. Uno de los alimentos más peculiares de nuestra gastronomía es el bacalao, elaborado con salsa de harina o avellanas. En Fraga se guisa con alcachofas. Los garbanzos de ayuno, la anguila o migas de aceite son otros platos de nuestra tierra. Un plato peculiar de la Comarcas de La Litera y el Cinca es la tortilla de trampa. La sopada, plato característico de Alagón en forma de pastel, está formado por pan tostado en sopas, azúcar, avellanas, aceite de oliva y cebolla, siendo un plato que puede ser tomado de primero o como postre. Las verduras arregladas con aceite de oliva son otro plato de estas fechas, entre ellas, como algo propio del momento, destacar los crespillos, hoja de borraja rebozada en huevo y frita. En Los Fayos es costumbre tomar hinojo en tortilla, ensalada o cocido. 31.- Véase A. BELTRÁN MARTINEZ, “El rito de comer y beber en la Semana Santa de Aragón”, , pp. 43-58.

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Los dulces en Semana Santa están presentes el Domingo de Ramos con los caramelos y otras laminerías que cuelgan de las palmas o ramos de olivos de los niños. En un principio fueron de masa de pan cocido. En Alcorisa son típicas las llamadas “Piedrecicas del Calvario” dulce de miel bañada con chocolate con leche, azúcar caramelizada y almendra. El Viernes Santo las torrijas y las rosquillas son epílogo a procesiones y postre de las comidas de este día. En Calatayud se elaboran de dos tipos las de vino y las de Santa Teresa con clara de huevo. Siendo costumbre de la zona del valle del río Jalón que limita con Castilla acompañar con limonada, bebida hecha con vino, limón, agua, canela, azúcar todo esto cocido. La gastronomía de Cuaresma se completa con la de Pascua, basada principalmente en dulces, además de ternasco asado. Podemos encontrar en este aspecto “culecas” en todo el valle del Jalón, consistentes en tortas de masa de pan con huevos incrustados en ella sin cáscara. Los elementos que la integran son huevos, azúcar, leche, aceite de oliva, harina y gaseosa. También se le puede añadir chorizo o longaniza. La mona de Pascua está documentada desde el siglo XV, evolucionando desde pan con formas a las de chocolate de tradición francesa. El Bajo Aragón es la “rosca” el producto acostumbrado de esta zona y la podemos encontrar en Fayón, Mazaleón Rafales, Valdealgorfa, Nonaspe, Albalate entre otras. En Calaceite la rosca se hace de “pan durmiente”. La minera Andorra tiene además de la rosca, la costumbre de hacer el “follardre” consistente en pan cocido con una sardina y pimiento. En Teruel es el ‘hornazo’ al que también se le añade huevos duros y chorizo. En la Litera y el Cinca aporta la torta conocida por “Coc de Bou”, consiste en un dulce en forma de huevo que se adornaba con papeles de colores y lazos, escondiéndose por huertos y campos donde se debían buscar. En Tamarite de litera se conoce por el día de la “mona”, en Alcañiz también es costumbre la mona. En Fraga la madrina o en algunos casos el padrino regala una tarta con una figura de chocolate el domingo de Resurrección por la mañana, actualmente el “Comquembou”, que así se llama, se recoge el sábado. Otro postre tradicional de esta fecha es la coca llamada “Panadón” compuesta de calabaza o espinacas.

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4 La Semana Santa en La Rioja. Tierra, gentes y tradiciones VALENTÍN JIMÉNEZ EZQUERRO Alcalde de Autol (La Rioja) El reducido territorio que comprende la actual comunidad autónoma de La Rioja, parece señalado por el dedo divino, ya que en el mismo se concentran armónicamente desde extensas llanuras a fértiles valles y elevadas cumbres nevadas durante buena parte del año, en idílico mensaje natural, evocador de un pequeño y atractivo continente. Todo ello puede ser contemplado entre Grañón y la capital riojana, en paralelo con la ruta jacobea, y desde Logroño hasta Aragón y Navarra sin olvidar el pintoresco enclave de la comarca camerana con el nuevo y el viejo Cameros vinculados a la mesta ganadera en la mejor fase de la baja Edad Media. El asentamiento territorial de La Rioja como tierra de paso entre Castilla, Navarra, Aragón y País Vasco constituye un entorno natural y plural, a la vez que uniforme sin merma de su identidad e idiosincrasia, manifiestas sin duda, en sus ancestrales y singulares tradiciones conservadas con puntual integridad hasta nuestros días. El carácter abierto y acogedor de sus gentes ha propiciado que existan numerosas instituciones de caridad como son algunas de las concurridas romerías entre las que se advierte el generoso reparto de pan y queso en Quel, carne, vino y demás productos de la tierra repartidos junto a la ermita de Lomos de Orios con la Caridad Grande, a los pies de la sierra de la Cebollera la Virgen de Tomalos en Torrecilla de Cameros, etc. Dignas de mención son igualmente, algunas de las celebraciones Folclórico-religiosas protagonizadas entre otras por la Cofradía del “Santo Abuelito” y la procesión de las Doncellas en Santo Domingo de la Calzada, la fiesta de la Vendimia coincidiendo con la fiesta Matea de Logroño, el baile del paloteo de Briones, en honor al Cristo de los Remedios, el robo de los santos en Arnedo, los “danzantes de Anguiano” en honor a la Magdalena, la batalla del vino en Haro, o los “picaos” de San Vicente de la Sonsierra, auténtico referente del carácter austero y penitencial, herencia franciscana dejada entre los grupos de flagelantes que mortifican su cuerpo con severa penitencia durante las festividades de la Invención y Exaltación de la Cruz, al igual que en las sagradas jornadas del Jueves y Viernes Santo. Mas, sin duda, la Semana Santa por tierras riojanas constituye una manifestación generalizada y común al marco rural y urbano, y para ello, sirva de muestra el siguiente reco-

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rrido, a modo de miscelánea penitencial que nos permite apreciar los diferentes actos organizados por las centenarias cofradías y hermandades penitenciales.

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4.1 La Semana Santa riojana CARLOS F. HERNÁNDEZ JIMÉNEZ ANTONIO BONET SALAMANCA Asociación para el Estudio de la Semana Santa Un recorrido detallado de nuestra Semana Santa de La Rioja obliga a centrarnos en las diferencias existentes entre las diversas zonas que componen esta Comunidad Autónoma, donde destacan tradiciones que siguen manteniendo con enorme realismo la expresión de la religiosidad del siglo XVII, por ejemplo los Picados de San Vicente de la Sonsierra, los Vía Crucis penitenciales de Arnedo y Herce, o los coros sólo de hombres que con una mezcla de Jota o cántico popular perduran a través de los tiempos en las localidades de Autol y Cornago. En La Rioja, siguiendo el recorrido del río Ebro desde Grañón a Alfaro con sus valles de los ríos Oja, Najerilla, Iregua, Leza, Cidacos y Alhama, desde las localidades grandes a los pequeños pueblos de las sierras, la tradición se mantiene e incluso aumentan los cofrades y el esplendor de los actos. En la zona denominada de la Rioja Alta, donde podemos encontrar las localidades de Haro, Santo Domingo de la Calzada, San Vicente de la Sonsierra, Nájera y otra infinidad de pueblos, la cofradía predominante es la de la Vera Cruz. Casi todas nacieron en el siglo XVI, al amparo de la orden franciscana. Las cofradías se regían con estatutos similares y su fin era la confraternidad de los hermanos cofrades, la caridad y transmisión de la fe a través de los símbolos procesionales e imágenes, siendo algunas de ellas refugio para la consolación, acompañamiento de los difuntos, y tiempos atrás a los ajusticiados o reos de muerte, quedando vagas secuelas de algunas de ellas como en la población riojana de San Asensio, donde los cofrades de la Santa Vera Cruz asisten a los funerales de los vecinos del pueblo acompañando a sus familiares. Recorriendo la geografía riojana, Haro, una de las localidades próximas al País Vasco, presenta un carácter más sobrio. Su cofradía de la Vera Cruz, ha introducido en los últimos años una potente iluminación y sucesiva restauración de las imágenes pasionales entre las que sobresale un articulado y antiguo Cristo Yacente y una Piedad, conjunto erigido por el escultor valenciano Pío Mollar en 1940 y procesionada primero en la capital guipuzcoana de San Sebastián.

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De Santo Domingo de la Calzada podemos destacar que en sus primeros tiempos heredó de la catedral la devoción canónica de la Passio imáginis, celebraba con solemnidad en la catedral. El acto alude a un milagro legendario ocurrido en Beirut, en el que unos hebreos injuriaron y alancearon una imagen del Crucificado saliendo de ella tanta sangre que no podían contenerla y curando a todos los enfermos. Este culto, iniciado en la catedral en 1393, pronto se extendió por todo el mundo cristiano. Actualmente la cofradía consta de 130 hermanos, entre los que se renueva cada dos años la junta de gobierno. Solemnizan las procesiones del Domingo de Ramos, Jueves y Viernes Santo y el Vía Crucis solemne de este día por la zona amurallada. Cabe destacar la imaginería procesional, la renovación de carrozas y pasos que en los últimos años se han realizado. La talla de gran valor imaginero es la Verónica calceatense de influencia flamenca con origen en el siglo XV. No podemos pasar por esta zona sin mencionar los disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra, tradición que se mantiene viva tras el transcurrir de los tiempos y que será tratada en el capítulo siguiente. En la zona del río Najerilla, resalta su cuenca con la noble villa de Nájera que también cuenta con su gran patrimonio artístico y la cofradía de la Vera Cruz. Situados en la zona media, la capital de La Rioja, Logroño, acoge igualmente buena parte del rico patrimonio imaginero dejado por los artífices de la mejor gubia del barroco. Existen documentos que manifiestan la antigüedad de algunas de las procesiones de penitencia por el casco antiguo logroñés, si bien hasta el año 1939 no se fundó la denominada Hermandad de la Pasión y el Santo Entierro, aglutinadora del conjunto procesional del que deriva el actual modelo que ha perdurado hasta el presente milenio. El ideario manifiesto fue la uniformidad y la salvaguarda del anonimato con un hábito bícromo en base a tonos violeta en el capirote y blanco en túnica que se ha ido enriqueciendo a partir de la década de los años setenta. Desde el comienzo se rehizo la Pasión con la adquisición de nuevos grupos procesionales que se fueron incorporando a la procesión del Viernes Santo, día en que se representa cronológicamente los distintos episodios comprendidos desde la entrada de Jesús en Jerusalén hasta la Dolorosa que cierra, al igual que entonces, la sucesión de imágenes custodiadas y llevadas a hombros por numerosos hermanos de las distintas cofradías y hermandades surgidas durante la fase denominada del postconcilio. En esta procesión general se advierten tallas de meritorio valor como el Crucificado de las Ánimas (fig. 1), pieza del flamenco Arnao de Bruselas, escultor que trabajó principalmente por tierras aragonesas y riojanas, con culto en la Imperial Iglesia de Santa María de Palacio, o el Sepulcro, Urna y Dolorosa, piezas donadas en 1694 por Gabriel de Unsaín tal y como figura impreso en la chapa adjunta: «Diolo y dotolo el capitán don Gabriel de Unsain, Regidor perpetuo de esta ciudad, familiar del Santo Oficio de la Inquisición, Año 1694». Es interesante subrayar la devoción profesada a esta imagen, a la que se otorga el calificativo de joya de la Semana Santa logroñesa, ante la concurrencia congregada en el acto de limpieza previa del Cristo en la capilla de Los Ángeles, seguida del devoto besa pies organizado por su cofradía titular cada Miércoles Santo en la concatedral de La Redonda. Posteriormente, se procede a su colocación en la espléndida urna confeccionada en

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madera de caoba y carey que custodia tan bella imagen cristífera, articulada en sus brazos como protagonista del tradicional Descendimiento de tiempos pasados. Su bella factura y cuidada anatomía ha sido sometida recientemente a cuidadosa limpieza en la presente edición de 2006. La talla parece provenir de algún taller perteneciente a la denominada escuela andaluza, si bien falta el documento que refrende dicha atribución. Las distintas versiones pasionales procesionadas en la capital riojana inciden en los distintos pasajes citados en los Evangelios canónicos y enriquecidos con la tradición oral, como son, la Entrada de Jesús, (1948) la Oración en el Huerto, (1943), Magdalena, (Siglo XVII), Encuentro en la calle de la Amargura, (1942), Flagelación, (1968), Nazareno, (1969), El Cristo de las Siete Palabras, (1970), El Descendimiento (siglo XVI), además de las representaciones marianas que ensalzan a María como Corredentora de la Pasión de su Hijo, encarnada en La Piedad, Soledad y Dolorosa. La cercanía en el tiempo de algunas de estas realizaciones no resta valor ni entidad escultórica a sus más directos artífices con piezas gubiadas por destacados artistas del ámbito local como Vicente Baltasar Ochoa Moreno, autor de los grupos de la Flagelación y el Crucificado de las Siete Palabras o el Nazareno, tallado en versión modernista por Alejandro Rubio Dalmati, tío y sobrino con firma conjuntada y autores de diversas imágenes pasionales como el Cristo Yacente destinado a la aragonesa localidad de Tauste. Igualmente señalar la intervención de escultores foráneos y de origen vasco entre los que resalta Quintín de Torre Berastegui, autor del conjunto del Encuentro, perteneciente a la Cofradía de la Cruz de Hermanos Maristas, que han incorporado en esta edición de 2006 un novedoso Crucificado, advocado de la Agonía, pieza de 1,90 m. y madera policromada, resuelta por el artista extremeño, Francisco Ramón Chaparro, autor igualmente de una Dolorosa que complementará en breve al Crucificado, en conjunción a la devota composición del Stabat Mater, a estrenar el próximo año. La Semana Santa logroñesa constituye un detallado itinerario catequético como puede apreciarse durante la tarde de Viernes Santo en la tradicional procesional del Santo Entierro, en que son procesionadas los doce pasos que componen el patrimonio pasional, al estilo de como se viene realizando en numerosas localidades de la amplia región castellano-leonesa. En estos territorios donde se extiende la llanura, a modo de infinito horizonte, abunda la “mucha pena” y la poca gloria, ya que la primavera, apenas ha hecho acto de presencia y el rocío o la escarcha parecen confabularse más allá de los referenciales meses de marzo y abril. La Semana Santa sin embargo, se celebra en colectividad y asumida penitencia como recuerdo de una verdad “bien creída”. Entre las costumbres ya arraigadas en la Semana Santa Logroñesa conviene destacar la liberación de un preso por parte de la Cofradía de las Siete Palabras indultado durante su procesión titular en la tarde de Jueves Santo. En el valle del Leza, como no podía ser menos, y concretamente la villa de Laguna de Cameros cuenta con una copia de la Sábana Santa de Turín, datada en el año 1790, exponiéndose el Jueves Santo junto al Monumento para su veneración. El recorrido de la Rioja Baja lo debemos centrar desde el inicio del río Cidacos en la población de Arnedillo. En la semana grande de pasión y concretamente el Jueves Santo en

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esta localidad aparecen lo popularmente conocidos soldados, que revestidos de armaduras y antes de comenzar la procesión al Monumento erigido en una de las capillas de la Iglesia, realizan un simulacro de lucha contra la muerte, acompañando posteriormente al Santísimo a su lugar de exposición. Los cecinados soldados (no cofrades) y voluntarios de la localidad acompañan con gran custodia al sepulcro en la procesión del Viernes Santo, en la cual destacamos la aparición de las verónicas, mujeres encargadas de extender un lienzo con la efigie de Jesús al paso de la imagen del Nazareno. Esta tradición se remonta al siglo XVI, siendo los encargados de las procesiones como en otras localidades los cofrades de la Cofradía de la Vera Cruz. Siguiendo por este recorrido llegamos a Herce y Arnedo. En ambas localidades el Vía Crucis de la mañana del Viernes Santo presenta características similares debido a su proximidad territorial (fot. 1). Previo sorteo, dos jóvenes son los responsables de portar una Cruz semejante a la de nuestro redentor durante toda la ceremonia acompañado como si se tratase del cirineo. En Herce, es de reconocer la gran austeridad y la labor de la Cofradía de la Vera Cruz. Un aspecto importante de esta cofradía es el hecho de que desde el primer momento de su existencia las mujeres, mediante una gracia concedida por el Papa, podían ser cofrades. Esto es algo realmente avanzado para la época, ya que en el resto de cofradías su entrada estaba vetada. Incluso con el paso de los siglos esto ha ido evolucionando favorablemente y las mujeres llegaban a alcanzar puestos de responsabilidad, así doña Juana Ascarza alcanzó el puesto de mayordoma de la cofradía en el siglo XIX. Un hecho muy importante a señalar es que no se celebraba procesión de Viernes Santo, sólo de Jueves Santo pero perfectamente estructurada. A la hora de las Tinieblas se reunían en la Iglesia donde se predicaba un Sermón para animar y enfervorizar a los cofrades, cuando acababan las tinieblas estaban todos ordenados y vestidos con túnicas blancas, con la cabeza y rostro cubierto y las espaldas descubiertas, con un cordón de esparto y con su disciplina en la mano. Destaca el elevado número de cofrades que se «picaban, que era de 150 y cuando se acababa la procesión acudían a la ermita de San Miguel [hoy desaparecida] que era donde se curaban». En la actualidad, la cofradía la componen 255 hermanos de los 400 habitantes de esta pequeña localidad. Merece la pena destacar que antiguamente se procesionaba una imagen de María Magdalena pero a finales del siglo XVIII, el visitador del obispo mandó destruirla porque tenia un pecho descubierto y le parecía indecente. Sigue perdurando en estas procesiones un Cristo Crucificado del siglo XVII, denominación el Cristo de los Laures, por estar rodeado de este árbol tan singular en nuestra zona. En Arnedo únicamente existe la magna procesión del Viernes Santo, en la cual se procesionan diez pasos. Tal y como ocurre en otras localidades, la mayoría de la imágenes han sido adquiridas en la escuelas de Olot en la provincia de Gerona (exceptuando El Calvario que es del siglo XVI y el Cristo Yacente del siglo XVIII) por empresas privadas y portadas por cuadrillas de amigos y parientes. Destacamos esta procesión por seguir manteniendo la tradición del anuncio de la misma con una campana y un tambor sordo precedido por las banderas de la Cofradía del Santísimo en sus distintas parroquias, todo organizado por la Cofradía de la Vera Cruz.

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Figura 1.- Crucificado de las Ánimas, Logroño

Foto 1.- Vía Crucia, Arnedo

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Siguiendo con nuestro itinerario llegamos a una población más pequeña, pero no menos importante a destacar en esta singladura: Autol. Ya desde los históricos principios existían varias cofradías que se han perdido en el transcurrir de los tiempos, incluida la Vera Cruz. Según el investigador local don José Ignacio Hernández, en el año 1580 se nombra ya a la antiquísima cofradía de la Vera Cruz no quedando ningún archivo propio. Podemos constatar la existencia de varias cofradías en relación a la Semana Santa como la de la Soledad erigida en el año 1662. De ella se conserva el libro de reglas con un dibujo en su portada de la Virgen de la Soledad de Madrid y con una leyenda casi ilegible: «Con su presencia se aplaco el fuego en la ( ) de Madrid», actualmente tan solo existe la imagen de la Soledad. También tenemos constancia de la Cofradía del Santo Cristo o del Santo Entierro, referida al Cristo ubicado en su capilla titular, espléndido retablo barroco del artista Diego de Camporredando de mediados del siglo XVII. El cometido de esta Cofradía era el de realizar el acto del descendimiento y pregonar a son de tambor la procesión de Viernes Santo; a la persona que lo tocaba se le llamaba Atabalero, y recibía un sueldo por hacerlo. Esta cofradía fue fundada en el año 1659 y hoy en día ya no existe. Con el transcurso de los años y por motivos todavía no encontrados, la encargada de los actos durante la Semana Santa es la Cofradía del Santísimo Sacramento, fundada el día 24 de marzo de 1620 y confirmada por el licenciado don Juan de Santa Maria, provisor y vicario general de este Obispado. Veinticinco fueron los cofrades fundadores, presididos por un abad y regidos por un alcalde y dos mayordomos. En la actualidad existen, a diferencia de otras cofradías, los mismos cargos. La Cofradía del Santísimo Sacramento es propietaria de un Lignum Crucis autentificado en el año 1774 por Fray Nicolás-Ángel Maria Landini Florencio, de la orden de los Eremitas de San Agustín, a la cual se le hace una fiesta de exaltación el segundo domingo de cuaresma. La reliquia la guarda el mayordomo de turno el cual en procesión y acompañado por todo el séquito de la cofradía, la trasladará a la iglesia parroquial, una vez en la puerta, el abad de la cofradía la introducirá en la hornacina que tiene preparada una cruz de madera del siglo XVII denominada Cruz de Caravaca, para venerarla y darle culto durante toda la Cuaresma y que en las procesiones de Miércoles, Jueves y Viernes Santo sirva como Cruz Guía, puesta en sus andas correspondientes y portada por 14 capuchinos (nombre peculiar dado a los trabadores hermanos cofrades). La sobriedad de las calles, el sentir austero y el esfuerzo de tantos cofrades, ha convertido la Semana Santa catona (catón, gentilicio de los habitantes de Autol) en un predominante de la Semana Santa rioja. Podemos destacar entre todas las procesiones la del encuentro, que se celebra el día de Viernes Santo por la mañana, partiendo los dos pasos (el de la Virgen de la Soledad y el Ecce-Homo, nazareno denominado de esta manera en Autol), desde la iglesia para encontrarse ambos en la plaza del Ayuntamiento. En ese momento, el Paso de la Virgen se arrodilla tres veces ante el Ecce-Homo y como si de ayudar a esa madre afligida por el sufrimiento de su hijo se tratase, ambos pasos se alzan hacia el cielo por el sentir de estas gentes ante el sufrimiento (fot. 2). En Autol se procesionan nueve pasos. En ellos se plasma el recorrido de los evangelios destacando la urna del Cristo Yacente del siglo XVII, lacado en blanco dando así vida al cuerpo muerto de nuestro redentor; las coplas de lo coros detrás del Cristo a la Columna, pieza romanista del siglo XVII de autor desconocido; en otro de los coros, detrás del Ecce-

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Foto 2.- Procesión del Encuentro, Autol

Homo y organizándose voluntariamente, cantan estrofas dedicadas a la pasión de Nuestro Señor. La culminación llega en la procesión del Viernes Santo colocándose dentro del templo un coro en el presbiterio y otro en el coro alto, siempre dirigidos por uno de ellos ultiman las estrofas ante la entrada de la urna y nuestra Señora de la Soledad, («Llorar pues ojos míos, llorar por vuestro amado»), un silencio sepulcral invade los corazones y la emoción perdura a través de los tiempos. La cofradía la componen 320 cofrades y además de la organización de los actos procesionales y semana santeros se dedica a la recuperación de tradiciones, como pueden ser los repiquetes en honor a Santa Águeda en febrero, la representación del Miserere de la Montaña de Gustavo Adolfo Bécquer, el cual se representa en el primer asentamiento de la Orden del Cister en España en pleno monte de Yerga, o la mejora de su propia Semana Santa con la adquisición en el año 2000 de una talla de tamaña natural de Cristo Resucitado realizado por el artista malagueño Agustín del Pino y La Borriquilla, adquirida en el año 2005 de los talleres Mesquida de Madrid. Llegados Calahorra, capital de la Rioja Baja, con su cofradía titular de la Vera Cruz que festejó su cuarto centenario fundacional en 1960 (1560-1960) y, en su reconstruido templo de San Francisco, acoge una excelente muestra del itinerario imaginero, artístico y pasional, complemento de otras actividades que se dan cita en dicha localidad como son el Paso Viviente cada Jueves Santo, o las distintas campañas emprendidas en orden a divulgar la Pasión de Cristo durante la considerada Semana Mayor calagurritana como son, el día del Trabador, la edición del libro de “los auroras”, la celebración de la festividad patronal de Santa Elena, y etc.

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Durante su Semana Mayor podemos contemplar el recorrido efectuado por Cristo entre la bajada de Betania hasta Jerusalén a su gloriosa resurrección, completando así el ciclo y Triduo Pascual. La primera representación vivida de la Crucifixión en la plaza del Raso se realizó en 1981 y, desde entonces, ha ido cobrando mayor esplendor esta innovadora aunque arraigada tradición en donde se escenifica en las calles y plazas de Calahorra, la Pasión Viviente. La semana se inicia, como en tantas otras poblaciones, con una ruidosa algarabía infantil, los niños portan multitud de palmas, olivos y ramos para rememorar la nueva Jerusalén. Cabe destacar el esfuerzo de la Cofradía de la Vera Cruz calagurritana para completar el ciclo pasional e imaginero en el que destaca su imagen titular, el Crucificado de la Vera Cruz del siglo XVI, y el de la Agonía catedralicio (fig. 2), de Juan Bascardo, donado por el canónigo Jerónimo de Guevara en 1629, además del popular Nazareno con la cruz a cuestas, también conocido como Jesús de Medinaceli, pieza del siglo XVII y restaurado recientemente en el taller diocesano de Santo Domingo de la Calzada. Merece la pena apuntar la última incorporación del conjunto de la Cena, de escasa entidad artística, que se suma al conjunto de los pasos realizados en la denominada escuela gerundense de Olot con piezas resueltas en material liviano como son la pasta y la escayola, elementos sustentadores del efectista acabado de los mismos. La Magna procesión del Santo Entierro que recorre las principales arterias del casco antiguo calagurritano conmemoró en 1993 su cincuenta aniversario. Feliz colofón de la Semana Santa calagurritana es la procesión del Encuentro, con las imágenes del Resucitado, de los Santos Mártires y la Virgen Gloriosa que parte desde Santiago para encontrarse ambas en la plaza del Raso. La Virgen es despojada de su enlutada vestimenta para convertirse en Gloriosa junto y frente a su Hijo Resucitado. La alegría se expresa mediante la suelta de palomas y el volteo de campanas. Siguiendo el recorrido y sin perdernos dentro de nuestra comunidad, debemos destacar el cauce del Alhama, comenzando en Cervera del Río Alhama. Sus orígenes los encontramos en el Santo Cristo de la Vera Cruz, mas conocido por el Cristo del Perdón, bajo el cual se fundó la mencionada cofradía en la Iglesia Parroquial de San Gil. La imagen milagrosa va unida a una leyenda relacionada con un peregrino que solicitó cobijo entre la población, acomodado en un aposento pidió no ser molestado en tres días; al tercer día, cuando se le fue a visitar, el peregrinó había desaparecido y en su lugar había una imagen de Cristo Crucificado, en este caso el Cristo del Perdón. La imagen, a tamaño natural, es obra de finales del siglo XV manifestando rasgos renacentistas. Esta cofradía, como la mayoría, nace en el año 1546. Destacan las imágenes casi en su totalidad de vestir que completan en todo su esplendor la pasión, en los últimos años rescatadas de los baúles y trasteros para ser expuestas y procesionadas. Peculiar y no menos importante es el pueblo de Aldeanueva de Ebro. Aquí la Semana Santa es grande en tradiciones sus figuras procesionales han experimentado un constante enriquecimiento debido a Miguel Ángel Sáenz Jiménez, un escultor local de importante raigambre en la comunidad autónoma de vida corta pero intensa. Destacan una Verónica y un Cristo Crucificado de los años 90 venerados con gran devoción. Se puede subrayar tam-

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Figura 2.- Cristo de la Agonía, Calahorra.

bién la siguiente tradición: el día de Resurrección, al encontrarse la Cruz limpia y la Virgen Dolorosa con el manto negro, una vez quitado éste y apareciendo el manto blanco, un encapuchado lo roba y sale corriendo calle abajo, siendo perseguido entonces por los niños que le tiran piedras. Terminando este camino, no podemos olvidar a la ciudad de Alfaro con sus tradiciones. En esta localidad todavía se conserva “la quema de los judas” antiquísima costumbre que se celebra el Domingo de Pascua, en donde simulando a personas malas con ropas viejas se confeccionan personas rellenas de paja para dar fuego y así acabar con el mal y resurgir de la victoria de un Cristo Resucitado.

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Otras tradiciones ancestrales han arraigado en los numerosos Humilladeros desperdigados por la geografía alfareña. Estos humilladeros, a modo de pequeñas ermitas o eremitorios, son muy proclives a la oración, la peregrinación y la penitencia, a la vez que se han constituido en centros de peregrinación a los que se acude con regularidad cada viernes de cuaresma. También el culto a las reliquias, especialmente de la Vera Cruz, junto al acompañamiento de las imágenes marianas de la Soledad, patronales y hagiográficas, además de diversas oraciones devocionales, como el Vía Crucis, las Siete Palabras o el Santo Rosario, o el ascenso a los diferentes cerros o Calvarios, constituyen solícita concurrencia por estas sagradas fechas de la Semana Santa riojana. Sin perder el horizonte de tiempos recientes, se ha modificado notablemente la liturgia en que se celebraban durante el Jueves y el Viernes Santo diversos rituales en el interior de los templos. En ellos, era habitual hasta no hace mucho contemplar el acto del Mandato y el Lavatorio, o el entelado y oscurecimiento de retablos y santos de todo tipo, como fechas luctuosas rememorando la muerte de Cristo. Igualmente y para eliminar el ruidoso toque de campanas, más afín a la gloria y el tumulto, se ha sustituido por el toque de carracas y matracas, propio de algunas de las citadas localidades, al igual que en territorios próximos como el Bajo Aragón han incluido el toque de instrumentos denominados de percusión, como el tambor, el timbal y el bombo. No obstante La Rioja participa de estos elementos que han enriquecido una Semana Santa plural en sus tradiciones con indudables afinidades respecto a las localidades emplazadas en ambos márgenes del Valle del Ebro. Su actual vigencia perdura y se generaliza en su reducido territorio, como queda demostrado en las numerosas y ancestrales tradiciones patentes en las manifestaciones de la Semana Santa.

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5 La Cofradía de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes: “los Picaos” de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja) JAVIER FERNÁNDEZ MENDOZA RAFAEL MORAZA MARTINEZ Cofradía de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes

En un congreso internacional donde se están presentando las diversas maneras de sentir y vivir la Semana Santa en España no pueden quedarse al margen las procesiones de disciplinantes de la localidad riojalteña de San Vicente de la Sonsierra. Debemos otorgar un lugar privilegiado a los popularmente conocidos como “Picaos” y a la cofradía que los asiste y sustenta: la de la Santa Veracruz, pues esta manifestación de religiosidad popular es sin duda alguna una de las más importantes, conocidas y reconocidas de España, y está tan íntimamente ligada a esta villa. Actualmente no se puede hablar de la persistencia de este ancestral rito en ningún otro lugar de Europa. San Vicente de la Sonsierra es el pueblo de los “Picaos” y por ello principalmente se la conoce fuera de nuestras fronteras. Se encuentra esta población riojana situada sobre un altozano, bajo la sombra dominante de su impresionante fortaleza que se asoma, por un lado, sobre su barbacana al antiguo puente medieval, el cual facilitaba el paso sobre el río Ebro hasta la construcción del actual, y por el otro, a las magníficas vistas de viñedos y tierras de labor de la Sonsierra riojana, una pequeña comarca al otro lado del Ebro que podría contarnos mil y una historias de batallas y fronteras, reyes y plebeyos, religiosidad y penitencia en esta villa de origen navarro y riojana en la actualidad. La villa de San Vicente de la Sonsierra fue fundada por alguno de los primeros reyes navarros de la dinastía de los Arista, con toda seguridad en el siglo IX, mediante la construcción de la primera torre de vigilancia para el control de la frontera con sus rivales castellanos. Con su dotación posterior de un puente defendido por torres y de un recinto fortificado, se dificultaban más si cabe para la villa las incursiones castellanas contra Navarra, así como se facilitaban las razias navarras contra Castilla. En 1172 Sancho “El Sabio” de Navarra concede Fuero a la villa. Sancho “El Fuerte” hijo del anterior, otorga las cadenas de Navarra a los caballeros de la Divisa de Santa María de la Piscina para su escudo heráldico por su valerosa actuación en la batalla de las Navas de Tolosa.

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En 1377 Carlos II “El Malo”, llamado así por su comportamiento en los enfrentamiento con la cada vez más poderosa Castilla, concede el título de hidalguía a todos sus vecinos con sus franquicias y libertades. En 1463, tras varios cambios de propiedad, invasiones, cesiones y tratados, las cortes de Navarra, contra la voluntad de los sonserranos, aceptan la propuesta del rey Luis IX de Francia y San Vicente pasa a Castilla definitivamente1. Una historia intensa y apasionante que ha conseguido fraguar en la memoria colectiva de los habitantes de esta localidad su carácter luchador, respetuoso con sus tradiciones y orgulloso del legado de sus antepasados. A pesar del paso del tiempo, San Vicente mantiene su tradición, repitiéndola año tras año, con el vigor que aporta la juventud y la serenidad que mantienen los ancianos cofrades; en algunos momentos de la historia, la cofradía tuvo que recurrir a la clandestinidad para conservar su ritual.

La flagelación o la disciplina en la tradición de la Iglesia católica Explicar la realidad del hecho penitencial de los “Picaos” tal como se desarrolla y tiene lugar en San Vicente de la Sonsierra, con sus connotaciones culturales, históricas, religiosas, folclóricas y turísticas, exige un ejercicio de síntesis. La realidad histórica en la que se ha desenvuelto la villa ha forjado un carácter especial que le ha llevado a mantener un rito ancestral, que por lógica debería existir ya sólo en la memoria de sus habitantes. Sin embargo, nunca han decaído en la observancia de la Santa Regla, como parte viva de la vida cotidiana actual sin ningún tipo de conflictos con la vida moderna. No en vano ésta es la última y única manifestación del rito penitencial mediante flagelación que queda en Europa donde hasta el siglo XVIII al menos en España, era una práctica relativamente frecuente en pueblos y ciudades. Para hacer un resumen de la historia de la disciplina citaremos al catedrático de teología de la Universidad de Groningen (Países Bajos), Patrich Vandermeersch, en su tesis sobre ella2. La flagelación y la disciplina son manifestaciones de dos tipos de espiritualidad diferentes. La flagelación aparece en el año 1000, la disciplina en el siglo XV. Son cosas distintas. No existía práctica de flagelarse en los primeros mil años del cristianismo. Existían muchas prácticas de mortificación y de penitencia, especialmente en los monasterios, pero no se flagelaban a sí mismos. Esta costumbre fue iniciada por San Pedro Damián (1007-1072), pero tuvo que defenderse por introducir una costumbre contraria a la tradición. Esto puede sorprender: ¿Si la gente ya estaba acostumbrada a otras formas ascéticas, (“ascética” doctrina que trata de la perfección del hombre por sus propios medios, haciendo para ello una vida austera y mortificante) por qué tenían problemas con la flagelación? Porque no era sencillamente flagelación sino autoflagelación, es decir que el que se flagela se conducía como si pudiera decidir de manera autónoma su culpa y penitencia. Existen muchos textos de San Pedro Damián que ilustran esta condición íntima de tener derecho a ser simultáneamente acusado, juez y verdugo, por ejemplo: «Que espectáculo tan agradable y fantástico, cuando el Rey supremo mira de arriba y el hombre se castiga abajo por sus delitos. El culpable preside el tribunal en su propio pecho y combina en si 1.- Véase una historia del pueblo en I. TOJAL BENGOA, San Vicente de la Sonsierra, [Logroño], 1979. 2.- P. VANDERMEERSCH: Carne de la Pasión. Flagelantes y disciplinantes. Contexto histórico psicológico, Madrid, 2004.

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mismo las tres funciones: en su corazón es el juez; en su cuerpo está el inculpado; con sus manos es el verdugo. De esta manera el santo penitente dice a Dios: No necesitas señor, que pidas a tus siervos que me castiguen; no es necesario que tú me castigues después de un juicio justo. Yo mismo me pongo la mano en mí, me castigo y pago mis delitos». Estamos seguros de que los argumentos de San Pedro Damián no tuvieron el éxito esperado y que la práctica de flagelarse no se propagó en todos los monasterios de su tiempo, como se dice frecuentemente. El gran movimiento de flagelantes de 1349 fue de penitencia y de llamada a la reforma moral y era fundamentalmente laico. Resultó muy importante: miles de hombres y de mujeres formaban grupos para caminar juntos durante treinta y tres días de pueblo en pueblo, como Cristo caminó treinta y tres años en la tierra. Una parte del canto era dirigido a la Reina del Cielo y a la Estrella del Mar, curiosamente el estribillo de los Vía Crucis de San Vicente de la Sonsierra comienza de esta manera. La gente se quedaba impresionada y consideraban a estos flagelantes como santos. Se dice que muchas veces ponían pañuelos sobre las heridas y consideraban la sangre de los flagelantes como la sangre de Cristo. Aunque el 20 de octubre de 1349 el papa Clemente VI declaró en su bula Inter Solicitudines que el movimiento era una secta herética o por lo menos una locura (vesania), es muy interesante que el papa criticase a las órdenes de religiosos mendicantes (franciscanos y dominicos) por favorecer a los flagelantes, pero aunque algunos prelados lo habían pedido, el papa se negó a condenar la práctica de la flagelación en sí misma, por lo menos mientras se hiciera discretamente y sin superstición. También San Vicente Ferrer, un dominico nacido en Valencia en 1350 y profesor de teología en la misma ciudad, empezó una etapa de peregrinación de 1399 a 1409 por Cataluña, Navarra, Marsella, Costa Azul, norte de Italia, Ginebra y Friburgo en Suiza, en donde anunciaba el fin de los tiempos y llamaba a la penitencia. Sabemos que le seguían grupos de flagelantes. Setenta años después, algunas cofradías de penitencia venían de Italia a España. Los genoveses recibieron en 1487 la autorización para establecer una cofradía de disciplinantes con capilla propia en Valencia, de ahí que los cronistas del siglo XV afirmaran que son gente de Génova la que han introducido la costumbre de disciplinarse en España. A finales del XV ya tenemos un cambio de terminología. Ahora se habla de disciplina no de flagelación. Lo que parece claro es que la palabra disciplina introduce un cambio en el significado de la flagelación. Si antes el punto central era una experiencia sentida individualmente por participar en la pasión de Cristo, la disciplina, desde ahora, es un ejercicio de la voluntad y un control de los instintos humanos sentido colectivamente. Existen dos formas de disciplina o flagelación. La primera, iniciada por San Pedro Damián y continuada por los flagelantes de la Edad Media, es una experiencia directa de compasión con Cristo y de participar de su pasión salvadora. La segunda forma de flagelación es la que verdaderamente se llama “disciplina”. Se trata de un castigo regular con el fin de someter los instintos humanos a la voluntad. Esta segunda forma es típica del siglo XVI. ¿Y en San Vicente de la Sonsierra? ¿Es flagelación de la Edad Media, o es disciplina del barroco? Desde el punto de vista de la cronología estamos entre las dos. Desde el punto de vista de la espiritualidad, aunque se emplea la palabra disciplinantes, se esta más cerca de los flagelantes de la Edad Media, salvo en lo herético. 3.- Libro de Actas de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra.

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Los disciplinantes de San Vicente y la Cofradía de la Santa Veracruz ¿Qué sabemos de su antigüedad? Aunque los estatutos de esta cofradía se presentaron para su aprobación el 19 de junio de 1551, el documento más antiguo es un decreto de 1524 que aparece incluido en el primer volumen del archivo, en una recopilación de actas y decretos un tanto desordenados, junto a otros de fechas sucesivas de este mismo siglo. En otro de finales del XVI dice: «Finados los cuales y sobre dichos capítulos contenidos en esta Regla de tiempo inmemorial, juntos todos los hermanos establecieron»3. Teniendo como tenían constancia documental de todo el siglo XVI en su archivo, utilizar esta expresión parece que supone para estos capítulos y Regla una antigüedad muy superior a dicho siglo, pero en definitiva proponer una fecha o acontecimiento para el origen de esta cofradía es una mera suposición por carecer de un soporte documental o de cualquier otro tipo. Don Salvador Navarro Uruñuela, párroco de San Vicente de la Sonsierra a mediados del siglo XX, relacionó –guiado por la historia y de la mano y apoyado por la tradición- la fundación de esta cofradía con un hecho muy importante para la historia del pueblo: la participación del infante Ramiro de Navarra, en aquella época hemos visto como San Vicente pertenecía a este reino, en la primera cruzada a Tierra Santa acompañando a su pariente Godofredo de Bouillón, a posteriori primer rey del reino de Jerusalén. El infante Ramiro, nieto del rey de Nájera García, y padre del rey navarro García Ramírez “El Restaurador”, es más conocido por ser yerno del Cid Campeador. En la campaña de la toma de Jerusalén le tocó atacar la puerta de San Esteban o de la probática Piscina por donde con un gran esfuerzo y mucho sufrimiento lograron entrar. El testamento del infante dado en Cardeña en 1110, dice literalmente: «Del resto de mis bienes, te doy comisión y encomienda a ti mi amado abad Virila, para que en honor de la beatísima Virgen María y en recuerdo de mi peregrinación a Jerusalén, edifiques una iglesia con su territorio a semejanza de la Sagrada Piscina, donde hallé por revelación del Señor un trozo de la Sacrosanta Cruz»4. La basílica de Santa María de la Piscina (fot. 1) enclavada en San Vicente de la Sonsierra, es una de las joyas del románico en La Rioja y uno de sus más puros ejemplos. Situada sobre el antiguo emplazamiento de Peciña, sobre una pequeña colina, mira orgullosa el paisaje de la Sonsierra riojana, lo que antiguamente fueron las posesiones de su “Divisa”, quizás añorante de una historia entroncada con la mas importante tradición de San Vicente de la Sonsierra. ¿Se fundó la cofradía de la Veracruz para dar culto, mediante sus disciplinantes, al trozo del “Lignun-Crucis” encontrado y traído a sus posesiones por el infante Ramiro? Ojalá se pudiera contestar a esta cuestión, pero hoy en día es parte del misterio de esta Cofradía. Sin embargo, podemos apoyar esta hipótesis en la relación aportada por los diviseros de la piscina como hermanos de la Veracruz de los Disciplinantes de San Vicente de la Sonsierra a lo largo de los siglos5. El mismo diseño de la insignia o escudo de la cofradía nos podría hablar también sobre la antigüedad de la cofradía (foto 2). 4.- Este fragmento del testamento dado por el infante don Ramiro aparece recogido en varias fuentes bibliográficas, véase: SAEZ, R., Los Picaos de San Vicente de la Sonsierra, Barcelona, 1974, p. 91; CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, A., La Divisa, Solar y Casa Real de la Piscina, Madrid, 1976, p. 71; PÉREZ UZQUIANO, F., Noticias Históricas de la Virgen, Real Divisa, Iglesia de Santa María de la Piscina, 1976, p. 62; NAVARRO URUÑUELA, S., Semana Santa en San Vicente de la Sonsierra y la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes, Logroño, 1978, p. 43; TOJAL BENGOA, 1979, p. 28; HERAS Y NÚÑEZ, M.A. de las y TOJAL BENGOA, I, El Alfoz de San Vicente de la Sonsierra, Logroño, 1995, p. 210. 5.- Libro de socios de la Cofradía de la Santa Vera Cruz de los Disciplinantes.

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FOTO 1.- Ermita de Santa María de la Piscina

FOTO 2.- Escudo de la Cofradía

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Tal y como podemos observar, el escudo de la Cofradía presenta un dibujo rudo y tosco, los rasgos del troquelado bastante rudimentarios, e incluso diríamos que pueriles, propios de la Edad Media. La insignia es de plata, en la parte superior presenta una cruz entre resplandores de rayos que la circundan; un poco más abajo las iniciales SVC: Santa Veracruz; en el cuerpo central las cinco llagas de Cristo chorreando sangre a borbotones, sobre todo la del costado, que es un verdadero torrente; al pie de todo una calavera, símbolo de la muerte y del pecado, vencidos ambos por la Sangre Redentora. Por la rudeza indicada de sus detalles podemos conjeturar que era la misma que ostentaban los cofrades en el siglo XVI y Dios sabe cuanto tiempo antes, porque también ella nos puede hablar del “Tiempo Inmemorial”, remontándonos hasta la Edad Media y sus misterios. La insignia tenían que llevarla los hermanos en todos los actos de la cofradía, «hasta su fenecimiento o enterramiento, para distinguirse de los que no lo son, como los cristianos se distinguen de los gentiles y paganos por la Santa Cruz»6. La sede actual de la cofradía de la Santa Veracruz radica en la ermita de San Juan de la Cerca, hermoso edificio románico de transición al gótico del siglo XIV. Su volumen interior está muy deteriorado por servir a las necesidades de la Cofradía y sus penitentes puesto que se construyó en su interior un piso como sala de curas, vestuario, control de disciplinantes, etc., que ha modificado sustancialmente su nave. Pero por lo que es más conocida y querida es porque en ella radica el alma y la esencia de esta cofradía y en su interior se respiran los más íntimos sentimientos de generaciones de “Disciplinantes”. San Juan es sede de la Cofradía y en ella vive su espíritu. El valor que se le atribuye se prolonga más allá de su antigüedad o interés monumental y va más acorde con la tradición y cariño que se le procesa por ser el legado de nuestros antepasados: el rito-la Santa Regla de los Disciplinantes.

El ritual del Disciplinante Según la Regla de 1551, los Disciplinantes en cuanto a su vestimenta: «deben de huir de la ostentación y de la vanagloria e ir en las procesiones vestidos de lienzo blanco, groseros, fechos en manera de T. Con su cahilla para cubrir el rostro y cabeza y descubiertas las espaldas y delante un escudo de las cinco llagas y su cordón fecho de esparto o cáñamo con sus disciplinas en las manos»7. Quien conozca la imagen de un disciplinante en la actualidad, se dará cuenta de que las diferencias con el siglo XVI son inapreciables. Toda persona que desee disciplinarse debe cumplir una serie de requisitos: ser mayor de edad, varón y disponer de un certificado de su párroco en el que acredite su sentido cristiano y su buena fe. Una vez cumplidos estos requerimientos, acudirá a la sede donde se le asignará un acompañante o padrino, siempre hermano de la Cofradía, que le servirá de guía, ayuda, consejo y protección durante el tiempo de su penitencia, le ayudará a elegir su hábito y madeja y le informará -si se trata de su primera vez- de todo lo concerniente al rito y su mecánica. Se tiene especial cuidado a la hora se seleccionar los padrinos, de modo que a un disciplinante poco experimentado se le asigna un acompañante experto y a un disciplinante veterano un acompañante novel (foto 3). 6.- Ibídem. 7.- Ibídem.

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FOTO 3.- Disciplinante en un momento de la Procesión

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Ya vestido con el hábito, acudirá a la procesión o al templo parroquial si lo que desea es disciplinarse en la Hora Santa; se arrodillará ante el paso al que haya hecho su ofrenda (generalmente la “Dolorosa”) o ante el Monumento en la iglesia, rezará una oración y al ponerse en pie, el acompañante le retirará la capa de los hombros y abrirá la abertura de la espalda. El Disciplinante cogerá la “Madeja” con las dos manos y balanceándola entre las piernas, se golpeará alternativamente (izquierda y derecha) la espalda por encima de los hombros durante un tiempo variable, según cada Disciplinante, pero que suele ser unos 20 minutos y entre 800 o 1.000 golpes, hasta que el acompañante y el práctico deciden cuando es el momento de ser pinchado. Llegado este momento, se inclinará y colocará la cabeza entre las piernas del práctico, que golpeará levemente tres veces cada lado de la espalda en la zona lumbar, para que brote un poquito de sangre, que evite molestias posteriores, pero nunca para mortificar más o aumentar el sufrimiento. Después se golpeará 15 ó 20 veces más. El utensilio que tradicionalmente se utiliza para picar se denomina “esponja”, consiste en una bola de cera virgen con 6 cristales incrustados de dos en dos, de manera que cada Disciplinante recibirá 12 pinchazos símbolo de los 12 apóstoles. La “Madeja”, es un flagelo fabricado con hebras de algodón o lino, de un metro aproximadamente de longitud y unos 800 gramos de peso, la empuñadura es un trenzado especial en la línea de los que a través de los años se ha trasmitido (foto 4). Finalizada la penitencia, disciplinante y acompañante vuelven a la sede donde el practicante le lavará, como sus antecesores le enseñaron, las pequeñas heridas con agua de romero y atenderá con mucha meticulosidad que no hayan quedado pequeñas partículas de cristal. No se tiene constancia hasta la actualidad de ningún problema importante tras la disciplina por parte de ningún penitente, tan solo las molestias propias de tan rudo ejercicio en los días posteriores. La Cofradía no pregunta por los motivos que llevan a una persona a disciplinarse pues es algo íntimo y personal, y en todo momento se garantiza la privacidad y el anonimato del penitente. La media anual de disciplinantes ronda los 50, de los cuales el 60 % residen en San Vicente, el 30 % descienden del pueblo y un 10 % no tienen vinculación con él. Un 30 % tiene una edad entre 18 y 25 años, otro 30 % entre 26 y 35, un 20 % entre 36 y 45 y con el mismo porcentaje los mayores de 46. El 95 % de los disciplinantes lo han hecho más de una vez y el 60 % lo han hecho más de 6 veces en su vida. Para los hermanos de la Cofradía es obligatoria la asistencia a las procesiones, salvo que tengan un importante impedimento. A cada uno de ellos con antelación se le habrá asignado un encargo y deberá poner todo su empeño en cumplirlo. No existe una vestimenta especial para asistir a las procesiones como miembro de la Veracruz, pero se le recomienda que las ropas sean decorosas y portar la insignia de la Cofradía y el brazalete en el brazo izquierdo, para distinguirse de quienes no lo son. Dentro del patrimonio de la Cofradía no podemos olvidar el importante archivo con documentos de comienzos del XVI hasta la actualidad, o los pasos procesionales que, no siendo de la espectacularidad de los de otras localidades, son decorosos y apropiados al fin que se pretende y sobre todo muy apreciados por la Cofradía y el pueblo de San Vicente de la Sonsierra. Entre los más importantes podemos citar:

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FOTO 4.- Momento del pinchazo por parte del práctico

- Cristo de las Misericordias - siglo XVI. Guiot de Beaugrant. - Virgen de los Dolores - siglo XVIII. Antonio Domingo de Elcareta. - Santo Entierro - siglo XVIII. Antonio Domingo de Elcareta. - Cireneo - siglo XVIII. Pedro Martínez de la Hidalga. - Santa Cena - siglo XVIII. Alejandro de Valdivielso. Las fechas en que se desarrollan actos con disciplinantes son: Jueves Santo, en la procesión de la Santa Cena y durante la Hora Santa a las 23 horas en la iglesia parroquial; Viernes Santo, en el Vía-Crucis por la mañana y en la procesión del Santo Entierro por la tarde-noche; Cruz de Mayo, día 3 si es domingo, sino el domingo siguiente; Cruz de Septiembre, día 14 si es domingo, sino el domingo siguiente. No hay ninguna duda de que estas procesiones de San Vicente de la Sonsierra son unas de las más conocidas de las que se desarrollan no solo en España sino también en el mundo. Incluso lo eran ya en el siglo XIX. Así por ejemplo, Darío de Repollos, acompañado por el poeta flamenco Ëmile Verhaeren realizaron una visita a San Vicente de la Sonsierra

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atraídos por la fama y popularidad de tan peculiar rito. También la Cofradía de la Veracruz en un acta de 1882 hace referencia al importante número de visitantes y a la importancia de que lo que están presenciando sea edificante y no escandalice. Esta gran afluencia de público ha influido de una forma muy importante en algunos momentos de la historia como en el año 1969 a partir del cual y durante 25 años se suspendieron los Disciplinantes durante las procesiones del Santo Entierro del Viernes Santo porque: «teniendo en cuenta que nuestras clásicas e insólitas procesiones de Semana Santa por los Disciplinantes y famosos ‘Picaos‘ en estos tiempos modernos y llenos de turismo profano, se observa ya varios años, no se sirve como nos proponemos al disciplinarnos para el mejor el mejor servicio a Dios y a nuestra fe»8. En la actualidad, la gran repercusión mediática de los Disciplinantes atrae durante la Semana Santa principalmente a las más importantes cadenas de televisión y radio y a los diarios y revistas de toda España e incluso agencias de prensa y medios de comunicación de todo el mundo. Por ofrecer algún ejemplo, hace pocos años rodó un documental la prestigiosa National Geografic y el famoso fotógrafo norteamericano Richard Avedon, ganador del premio Pulitzer de fotografía, también se acercó hasta San Vicente de la Sonsierra para conocer su ancestral tradición. Esta gran demanda de los medios de comunicación para informar sobre nuestras procesiones ha obligado a la Cofradía a restringir la presencia de los medios dentro de las procesiones y a distribuirlos entre los diferentes actos de manera que puedan trabajar sin interferir en el normal desarrollo de las mismas. En definitiva, son muchos miles de personas los que acuden cada año a los diferentes actos programados durante la Semana Santa y que en algunos casos sobrepasan las previsiones estimadas Creemos que no le faltan merecimientos a los “Picaos” de San Vicente de la Sonsierra para haber conseguido el reconocimiento de acontecimiento de Interés Turístico Nacional ya que cumplen con creces todos los requerimientos mínimos necesarios para esta declaración: es una de las más importantes y conocidas muestras de la religiosidad y la tradición popular en España, y en ella se manifiestan algunos de los más importantes valores culturales y etnológicos de la localidad. Dada la singularidad y peculiaridad de este rito su atractivo turístico es innegable. La posibilidad de demostrar una antigüedad mínima de 500 años y lo que es aun más importante, su continuidad durante todos estos años es otro de los merecimientos a valorar. El hecho de ser un acontecimiento que solo podrá ser observado en San Vicente de la Sonsierra demuestra su originalidad y lo inédito del rito, el interés que despierta. La repercusión mediática allende nuestras fronteras, por ser una reliquia del medievo y un tesoro de la tradición religiosa popular, debería influir a la hora de valorar su inclusión entre los acontecimientos de Interés Turístico Internacional.

8.- Ibídem.

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6 La ritualidad ortodoxa. La metafísica de los sacramentales HENRYK PAPROCKI Universidad de Bialystok, Polonia La ritualidad vinculada con la iglesia ortodoxa (exceptuando su liturgia y las horas canónicas) se puede dividir en dos grupos claramente distintos: 1. Los ritos y las bendiciones mencionados en los libros litúrgicos ortodoxos (principalmente en Euchologion, en eslavo eclesiástico trebnik, pero también en Minea, Triodion, y en otros libros), es decir acciones puramente litúrgicas. 2. Las costumbres populares (folclóricas), que no han sido sancionadas por la Iglesia, y que están relacionadas con las diferentes festividades y con la práctica de la cuaresma en la religión ortodoxa1. Los ritos y las bendiciones (el primer grupo) requieren una reflexión sobre su significado y su sentido. Ya que están estrechamente ligados con la liturgia ortodoxa, su significado puede explicarse tan sólo dentro del contexto de la liturgia completa. El libro litúrgico principal, que contiene la mayoría de los ritos y de las bendiciones se llama Euchologion y esconde numerosas sorpresas. Es especialmente digno de atención el hecho de que no diferencie los así denominados sacramentos de los sacramentales. En la conciencia litúrgica de la religión ortodoxa sacramenta et sacramentalia constituyen diferentes aspectos de la santificación del hombre y de la materia. La imprecisión de los textos litúrgicos ha tenido como consecuencia en la historia las disputas sobre el número de los sacramentos (se han hecho intentos de considerar como tales la gran bendición de las aguas, los votos monásticos, el entierro, o la unción del emperador durante su coronación). Finalmente, en Oriente predominó de facto la teoría tridentina de los siete sacramentos: «Si quis dixerit, sacramenta novae Legis non fuisse omnia a Jesu Christo Domino nostro instituta, aut esse plura vel pauciora, quam septem, videlicet baptismum, confirmationem, poenitentiam, extremam unctionem, ordinem et matrimonium, aut etiam aliquod horum septem non esse vere et proprie sacramentum: anathema sit»2. 1.- Sobre este tema véase también M. MAJ, “Obrz?dy” [“Los ritos”], Uk?ad s?ów kluczowych dla bazy danych o ?ród?ach etnograficznych. Kultura ludowa Karpat polskich [Sistema de palabras claves para la base de datos sobre las fuentes etnográficas. La cultura popular de los Cárpatos polacos], Cracovia, 1995, pp. 37-61. 2.- «Si alguno dijere que los sacramentos de la Nueva Ley no fueron todos instituidos por Jesucristo Nuestro Señor, o que son más o menos siete, a saber, bautismo, confirmación, eucaristía, penitencia, extremaunción, orden y matrimonio, o también que alguno de éstos no es verdadera y propiamente sacramento: sea anatema». Sesión séptima del 3 de marzo de 1547, canon 1: H. DENZINGER, Enchiridion symbolorum, definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, Friburgo, 31 (1960), p. 300. Todas las citas, salvo que se indique lo contrario, han sido traducidas del polaco al español por la traductora de este artículo.

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Actas Congreso Semana Santa Polonia Numerosas veces al número “siete” se le solía atribuir un sentido simbólico (el de la plenitud).

Las dificultades de la sacramentología ortodoxa estaban relacionadas con el enfoque erróneo del sacramento de la Eucaristía. Los malentendidos tienen raíces en la enseñanza de la Eucaristía en su calidad de uno de los sacramentos. La teología escolar, que frecuentemente se encuentra bajo la influencia de las orientaciones occidentales, desgraciadamente, no percibe en absoluto este problema. Mientras que en realidad, con relación a la Eucaristía, todos los demás sacramentos tienen un carácter instrumental. El bautismo y la confirmación facultan el acceso a la Eucaristía, la penitencia permite volver a recibir el Cuerpo y la Sangre del Señor, mediante el matrimonio se admite el acceso a la comunión del esposo y de la esposa en su nueva condición, a través del rito de la extremaunción, la Iglesia reza para que no se interrumpa la participación del enfermo en la Cena del Señor y, finalmente, el sacerdocio existe con la finalidad de poder celebrar la Eucaristía (allí radica el papel muy particular que está destinado en los ritos de bendición a la materia eucarística – el pan, el vino y el agua). La Eucaristía es, por lo tanto, el “sacramento de los sacramentos”, el sacramento central de toda Iglesia, la fuente de otras acciones sacramentales. La vida y la actividad de cada miembro de la Iglesia encuentran su expresión en la reunión eucarística. La cúspide de la vida cristiana se halla en el misterio de la Eucaristía, el fruto de la indestructibilidad en el Cuerpo, que resultó ser más fuerte que la muerte. Por lo tanto, el hecho de separarse de la Eucaristía equivale al de separarse de la Iglesia, ya que la Iglesia encuentra su plena expresión, precisamente, en reunión eucarística3. El padre Sergio Bulgakov estableció una diferenciación entre los sacramentos evangélicos – el bautismo y la Eucaristía – y los demás. Todos los demás sacramentos han sido establecidos por la Iglesia basándose en las Santas Escrituras4. No se puede aceptar la opinión del metropolita Macario según la cual, Cristo instituyó directamente todos los sacramentos (lo que en sí es una repetición de la dogmática tesis occidental), puesto que la Iglesia primitiva no tenía una enseñanza definida de los sacramentos, y además, porque no se puede probar que en los tiempos apostólicos existían los sacramentos de matrimonio y de extremaunción de los enfermos en su sentido actual. Lo que instituyó Cristo no fueron los sacramentos, sino la Iglesia, y todo lo que existe dentro de su marco ha sido creado por voluntad Divina. En este sentido, los sacramentos son inseparables de la Iglesia y han sido establecidos por Dios, ya que Dios fundó la Iglesia y la Iglesia es el Cuerpo de Cristo. Cada vez que se celebran los sacramentos, la Iglesia vuelve a establecerlos de nuevo. Es simultáneamente una acción recíproca: la Iglesia estableció el sacramento y el sacramento establece la Iglesia5. En los sacramentos y en los sacramentales se revela la epiclética estructura de la Iglesia, la continua evocación del Espíritu Santo, quien transforma la materia de este mundo. 3.- N. AFANASYEV, “Sacramentos y sacramentales”, Pensamiento ortodoxo, 8 (1951), pp. 29-31; H. PAPROCKI, La promesse du Père, París, 1990, pp. 91-92. Todos los nombres propios, apellidos, títulos de libros, artículos, revistas que en el original en polaco aparecían con grafías propias del alfabeto cirílico ruso, han sido traducidos directamente al español por la autora de las traducciones. 4.- S. BULGAKOV, Prawos?awie. Zarys naulo Ko?cio?a prawos?awnego [La religión ortodoxa. Los grandes rasgos de la enseñanza de la Iglesia ortodoxa], traducción al polaco de H. Paprocki, Bia?ystok-Varsovia, 1992, p.128. 5.- AFANASYEV, 1951, pp. 17, 19-20, 25; M. BULGAKOV, La teología dogmática de la religión ortodoxa, San Petersburgo, 2 (1895), pp. 313-314; véase también PAPROCKI, 1990, pp. 103-104.

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Los sacramentos producen efectos sobre las personas humanas vivas y potencialmente conciernen a todos los hombres, por lo tanto se rechaza el concepto de considerar como sacramentos al entierro, la bendición de las aguas, los votos monacales y la extremaunción del emperador, ya que estos ritos ora se refieren a una persona difunta, ora a la materia, ora a algunos individuos específicos. Sin embargo, permanece abierta la cuestión del significado de las bendiciones (sacramentalium) en la totalidad de la liturgia y de la teología ortodoxa. Ante todo, cabe subrayar el hecho de que la mayoría de las bendiciones se refiere a la materia vinculada con la Eucaristía o con otros sacramentos. La bendición más habitual tiene lugar a finales de las Vísperas (griego hesperinos, eslavo eclesiástico wieczernia), antes de las doce grandes festividades de la Iglesia y en la víspera de las fiestas parroquiales y se refiere al pan, al vino, al trigo y al olivo. La conexión que los mencionados productos tienen con los sacramentos es evidente (el olivo está relacionado con las unciones administradas durante los sacramentos de confirmación y de extremaunción). Se puede apreciar también una relación similar con respecto a la bendición de las aguas, las uvas, el artos (pan pascual), las cosechas, las viñas y el vino. Igualmente, el trigo será el ingrediente principal del alimento llamado kolivo (= kutia), que se suele preparar para el día cuando se conmemora a San Teodoro Tirón (el primer viernes de la Gran Cuaresma) y para la Panijida6. En el caso de cada una de estas bendiciones, se trata de alimentos elementales del hombre. Esta especificidad se puede apreciar muy particularmente en el Gran Sábado, cuando se bendicen las manadas de animales, los campos, los colmenares, así como durante las oraciones con ocasión de epidemias sobre el ganado, las viñas, los campos o durante las catástrofes naturales (sequías, inundaciones, lluvias, tormentas, terremotos, tempestades). Sin embargo, carecen de este carácter las consagraciones de los edificios sacros (la Iglesia ortodoxa) y sus mobiliarios, las viviendas, los cortijos, los pozos, las cocinas y los navíos. Asimismo, estas consagraciones también se pueden atribuir a la actividad humana de una manera parecida al caso de las oraciones con ocasión de la inauguración del año escolar, durante una enfermedad, antes de un viaje, en días de fiesta nacional y por el Año Nuevo. Por lo tanto, la situación en el ámbito de la sacramentología no está demasiado clara. Y aún menos, tomando en cuenta que todavía en el siglo XV el metropolita de Efesus, Joasaf, citó diez sacramentos, mientras que Juan de Damasco en el siglo VIII mencionó tan sólo dos. Frecuentemente, bajo la expresión de “bautismo”, los Padres de la Iglesia entendían los tres sacramentos: el bautismo, la confirmación y la Eucaristía. La ineptitud de la teología escolar en lo que se refiere a la cuestión de los sacramentos y los sacramentales, es el resultado de la penetración dentro de la teología ortodoxa, durante el así denominado periodo de “exilio en Babilonia”, de algunas expresiones típicamente occidentales, como por ejemplo: «Sacramentalia sunt res aut actiones, quibus Ecclesia in aliquam sacramentorum initiationem uti solet ad obtinendos ex sua impetratione effectus praesertim spirituales»7. 6.- Oficio en honor de los difuntos (Nota del Traductor). 7.- «Sacramentalia son cosas o acciones instituidas por la Iglesia para una cierta imitación de los sacramentos, de los cuales la misma Iglesia suele usar para obtener su impetración, efectos principalmente espirituales». En la religión ortodoxa, mientras tanto, la estructura de los sacramentos y de las bendiciones imitan la gran oración eucarística. 8.- «Por razón de su origen: no fueron instituidos por Cristo, sino por la Iglesia, mientras que los sacramentos fueron instituidos por Cristo».

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Una extensión de esta tesis, según la cual los sacramentales se diferencian de los sacramentos «ratione institutionis: quae non tantum a Christo, sed etiam ab Ecclesia fieri potest; cum ad sacramenta requiratur institutio a Christo facta»8, contiene un error (ya que Cristo, Nuestro Señor, no estableció todos los sacramentos), y al mismo tiempo, la expresión de la diferencia entre «ratione efectum» [por razón de sus efectos] y «ratione modus operandi» [por razón del modo de operar] no resulta demasiado precisa, ya que: ¿en qué se diferencia el «ratione modus operando», el sacramento del matrimonio de aquel de los votos monacales, o la gran bendición de aguas del sacramento del bautismo?9 Una importancia particular reviste en este caso la cuestión de la comprensión correcta de los votos monacales como una de las formas de los sacramentales, puesto que reiteradamente se ha sublevado la cuestión sobre si los votos monacales son o no son un sacramento. Se han hecho comparaciones entre los votos monacales y el sacramento del matrimonio. Sin embargo, existe una importante diferencia entre ambas formas de vida dentro de la Iglesia. Mientras que se puede practicar la vida monástica en el mundo sin haber hecho los votos, no es posible hacer lo mismo con respecto al matrimonio, ya que una vida común desprovista de la bendición de la Iglesia es un pecado. Además, no se puede corroborar de ninguna manera, la tesis según la cual la práctica de la vida monástica fue conocida en la Iglesia desde sus mismos principios. Por lo tanto, la vida monástica no está relacionada con los sacramentos de la Iglesia y se atribuye al ámbito de las bendiciones. El monasticismo es una vía de salvación y de santificación individual, mientras que los sacramentos indican la vía de salvación comunitaria: «En un amplio sentido en la vida de un cristiano, todo es eclesiástico, o sea de naturaleza sacramental (...) todo es carisma, ministerio, ofrenda al servicio de la Iglesia»10. Se trata de una esfera que no se deja ni definir ni organizar. Sin embargo, el padre Nicolás Afanasyev formuló la tesis, según la cual, cada uno de los sacramentos tenía un efecto santificador, mientras que no todo lo que tenía efectos santificadores era un sacramento11. Cada acción sacramental es un acontecimiento en la Iglesia, a través de la Iglesia y para la Iglesia. Los términos en griego y eslavo eclesiástico que denominan el sacramento mysterion y tainstwo indican que se trata aquí de algo misterioso, oculto. Las bendiciones abarcan a los seres vivos, los elementos y la materia. Su propósito es santificar a los seres, lo que confiere a las bendiciones una dimensión cósmica y que relaciona todo con la realidad de Dios. Un papel importante en este proceso lo desempeña el simbolismo de las bendiciones específicas. Tomemos como ejemplo la consagración del artos (pan) durante la fiesta de Pascua y su división, el Sábado de la Semana Pascual. En este caso, se puede hablar de la “metafísica del artos”, como se puede inferir de los textos de las oraciones correspondientes. Puesto que “la oración con motivo de bendecir el artos el Santo Domingo Pascual”, evoca la salida de Egipto y los sufrimientos de Cristo; la bendición refiere, por lo tanto, el artos al simbolismo de la fiesta de Pascua – la salida de Egipto y la victoria de Cristo sobre la muerte. Mientras tanto, en “la oración con motivo de la división del artos en el Sábado Santo”, se expresa la solicitud de que los que consumen el artos gocen de “la bendición cor9.- F. DIEKAMP, “De sacramentis, tum in communi tum in specie et de novissimis”, Theologiae dogmaticae manuale, (4) 1943, pp. 77-79. 10.- P. EVDOKIMOV, Prawos?awie [La religión ortodoxa], traducción al polaco de J. Klinger, Varsovia, 1964, p. 295. 11.- AFASNAYEV, 1951, pp. 23-25.

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poral y espiritual y de salud a través de la gracia y la misericordia de Su amistad con el hombre”. También, “el motivo con ocasión de bendecir la carne, el Santo y Gran Domingo Pascual”, evoca el sacrificio de Abraham y Abel. En estas oraciones se unen el Antiguo y el Nuevo Testamento en una sola entidad de la historia de la salvación. El artos queda referido tanto a los acontecimientos históricos como a las necesidades comunes de los fieles, así como a la vida eterna. Este aspecto de las bendiciones ocasiona mayores problemas de comprensión de su sentido. El padre Pawel Florenski, lo menciona en su correspondencia publicada con Fiodor Dmitrijewicz [Dmitriyevich] Samarin: «Desde el primer momento de nuestro encuentro se entabló un vivo diálogo sobre la cuestión de los sacramentos – la continuación de una conversación empezada antaño en Moscú. Con el fin de clarificar mi idea, me he referido al santo artos. En este momento, Fiodor Dmirijewicz cogió respetuosamente una bolsa de la mesa y dijo: «Hoy precisamente, he recibido de Su Excelencia Fiodor, el artos, pero para mi vergüenza no sé lo que es». Creo que éste «no lo sé» no se debe interpretar en sentido litúrgico sino en sentido dogmático y metafísico»12. La bendición se puede comparar con el arte del icono. El icono es una manera de presentar un mundo distinto y la bendición es una referencia a un mundo distinto. Ya a nivel de la realidad terrestre se puede observar el fenómeno de la capacidad que posee el hombre de absorber (recibir) y de ejercer impacto (influenciar) en el macrocosmos y el microcosmos. Macrocosmos |

|

| Hombre

(Anthropos = Mesocosmos) |

|

Microcosmos El hombre aparece en este caso como el elemento intermedio (mesocosmos) entre el macrocosmos y el microcosmos. Si nos referimos al mundo sobrenatural, esta función la desempeña la iglesia ortodoxa que simboliza el cosmos. El edificio sacro, el espacio sacro y el tiempo sacro, penetran en la idea de la eternidad, la transforman, revitalizan y acercan, dejándose al mismo tiempo también transformar13.

12.- Correspondencia de F. D. Samarin con el padre P. A. Florenski, Novedades del Movimiento Cristiano Ruso, (45) 1978, p. 263. 13.- J. NOWOSIELSKI, “Czas historyczny i przeczucie «metahistorii» w refleksji eklezjologicznej prawos?awia” [“El tiempo histórico y la sensación de «metahistoria» en la reflexión eclesiástica ortodoxa], Inno?? prawos?awia [La Otredad de la religión ortodoxa], Varsovia, 1991, p. 67. 14.- Ibídem, p.68. 15.- P.A. Florensky en memorias de Aleksiey Losiev, Kontekst, Moscú, 1990, pp. 7-8.

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La idea del tiempo-espacio que se funde en la eternidad, proporciona una perspectiva diferente14, también en lo que se refiere a la realidad de las bendiciones (=los sacramentales). Hoy en día sabemos que existen varios tipos del espacio material y que el espacio puede tener una estructura diversa15. Cada uno de estos espacios encuentra su finalidad tan sólo en referencia a la realidad divina, a una identidad ideal de la idea y de la materia. El espacio material se encuentra separado del espacio divino por un abismo, no obstante, a través de su consagración, tiene lugar una referenciación de la materia a Dios. Nada debería quedar en su lugar, todo debería orientarse hacia la metamorfosis. La palabra “religio” significa unión. La cristiandad también es una unión, la unión del hombre con Dios. Si: «el nombre de las cosas es una idea – potencia – sustancia – palabra, que establece para esta cosa la unidad de la esencia en la multitud de sus expresiones, que describe y formula la misma existencia de la cosa»16, entonces el hecho de bendecir, relaciona “la existencia de esta cosa” con Dios. En este caso, el hombre se pone realmente en contacto con la vida real del mundo, ya que queda revelada la doble naturaleza del mundo – la Divina y la material. Las Escrituras Sagradas y los textos litúrgicos reiteradamente dicen que Dios en su inefable misericordia «inclinó los cielos» y se volvió hombre. Esto significa, que “los cielos” (el espacio divino) pueden encontrarse con el mundo material. A través de los sacramentales se efectúa un proceso inverso y la materia se ve levantada a la realidad divina, lo que es una anticipación de “un cielo nuevo y una tierra nueva, porque el primer cielo y la primera tierra pasaron” (Ap 21: 1). Un incesable movimiento hacia el encuentro entre los dos mundos – el Divino y el humano y consta de dos fuentes: 1. en Dios, inaccesible en su esencia y revelado en sus energías, 2. en la Iglesia que es el Cuerpo Místico de Cristo y que santifica la materia. La manifestación de la realidad Divina en las condiciones de la materia es el icono, como “la imagen del otro”; el icono lo constituyen también los sonidos y las palabras (allí radica la tesis de los onomatodoxos), a través de los cuales el hombre pronuncia el nombre de Dios y la todopoderosa esencia Divina actúa en la terminante esencia del mundo y del hombre17. Así nos está permitido mirar de una forma distinta, la concepción de las “esferas celestes” si las consideramos como denominaciones de realidades espirituales que rodean el mundo material. Según esta concepción se supone que es precisamente la tierra y el hombre que son el centro de la creación: «La tierra se convierte de una diminuta partícula de la creación en el centro del universo, ya que es su centro astronómico y espiritual». Esta disquisición del padre Pawe? Florenski, relacionada con la encarnación de Cristo acaecida “para nosotros y para nuestra salvación”, se basa en las conclusiones extraídas de la teoría de la relatividad18. La actitud hacia la materia la determina el judío-cristiano en sus raíces, el culto de la santa cruz – un ser celeste, vivo y capaz de ayudarnos. Y así lo atestiguan los llamamientos 16.- P. FLORENSKY, Las raíces humanas y generales del idealismo, Simwo?, 6 (1984), v. 11, p. 190. 17.- Correspondencia de F. D. Samarin con el padre P. A. Florenski, pp. 15, 18. 18.- P. FLORENSKY, Valores superficiales en la geometría, Moscú, 1922 y München (2) 1985.

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oracionales, dirigidos a la cruz, como por ejemplo: «La Cruz, o esperanza y arma de los fieles, la gloria de los sacerdotes, la fuerza de los monjes, con tu poder salva a todos que Te glorifican por los siglos de los siglos»19. La cruz es la luz del rostro del Señor, la revelación de Su gloria (y por lo tanto, en la iconografía de la alta Edad Media, frecuentemente en lugar de Cristo se solía representar la cruz). El papel de la cruz en la bendición de las aguas durante la fiesta de la Revelación Divina (Hagiasma) y en la así denominada pequeña bendición de aguas, hace referencia directamente a la significación cósmica de la cruz y la función significativa de la cruz como luz del rostro de Cristo, la revelación de su gloria. De la misma manera, cabe considerar el signo de la cruz (los ritos de los exorcismos, los actos de bendecir). La santificación del cosmos se efectúa gracias al poder santificador de la Iglesia. La Iglesia en sí es un presacramento, la fuente de todas las acciones sacramentales, la Iglesia «la cual es Su cuerpo, la plenitud de Aquel que todo lo complementa en todo» (Ef 1: 23). La Iglesia, «el pilar y el fundamento de la verdad» (1 Tm 3: 15), cuando santifica la materia, se nos revela precisamente en las categorías de la plenitud de la santificación. Es la función teúrgica de la Iglesia, cuya vocación es de preparar el mundo (y no sólo al hombre) a la nueva llegada de Cristo. Si la caída de los ángeles, y luego del hombre, ha causado la catástrofe cósmica y provocó la contaminación del mundo y del hombre, entonces mediante la encarnación de Cristo, su Pasión y su resurrección, así como a través de la Iglesia, en el Cuerpo de Cristo tiene lugar un restablecimiento del orden turbado. La Iglesia alcanza este fin, a través de su acción santificadora, que es a la vez una viva experiencia religiosa, la única manera de conocer los dogmas. La finalidad de la acción santificadora de la Iglesia es convertir a todo el mundo a una comunión, a la unión con Dios y en Dios, para que Dios sea “todo en todo” (1 Cor 15: 28). A través de su santificación la materia adquiere nuevas propiedades, las propiedades espirituales. Se convierte en una partícula del otro mundo, pues la religión conduce a la secreta e impenetrable unión de los dos mundos, efectuado a través del culto20. Podemos entonces definir los sacramentos como aquellas acciones que se refieren directamente a la Eucaristía, y a la participación humana en la Eucaristía, mientras que los sacramentales, son la santificación de la materia y de los elementos, la santificación del hombre y del mundo. La participación en la Eucaristía y en los sacramentos (que conducen a la Eucaristía) asegura la inmortalidad y la eternidad (Eucaristía como “el medicamento de la inmortalidad”), mientras que la participación en los sacramentales, significa la santificación del cosmos y su referencia a la fuente original, a Dios: «Con respecto a lo empírico, la metahistoria es una superestructura, una esfera en la cual los acontecimientos del nivel empírico adquieren su calidad y su significado metafísico verdadero y real. Como es un elemento que une el tiempo y la eternidad, podemos apreciarlo como espacio (...). Hablando de una manera general de la graduación y evaluación metafísicas, se podría tratar de una es19.- San Gregorio Sinaita, El Canon de la Santa Cruz; véase también P. FLORENSKY, De la herencia teológica, Bogoslowskiej trudy, 17:1977, pp. 89-90. 20.- FLORENSKY, 1984, p. 107.

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fera de la verdadera acción sobre las cosas, las cuales nosotros en el plano empírico percibimos como los acontecimientos de nuestro tiempo»21. En la liturgia eucarística (anafora) se efectúa la elevación de toda la realidad material a un nivel divino22. No se trata, sin embargo, tan sólo de una “elevación” espiritual que tiene lugar en la mente de los que participan en la Eucaristía, o de una visible elevación de la figura, sino de la revelación de la Iglesia, el encuentro entre la Iglesia peregrina y la Iglesia triunfal, que no cesan de fundirse, uniéndose en una sola, en Cristo resucitado23. En la Eucaristía, la Iglesia entra en la metahistoria y en el metatiempo. Un proceso similar tiene lugar en relación con los demás sacramentos y con los sacramentales. Esencialmente, se trata de la misma santificación polifacética, que anticipa la plenitud escatológica.

Traducción de Anna Fierla

21.- NOWOSIELSKI, 1991, p. 66. 22.- SAN ANASTASIO SINAITA, Oratio de sacra synaxi, PG 89, 833. 23.- A. SCHMEMANN, Introducción en la teología de liturgia, París, 1961, pp. 84-85; H.PAPROCKI, La Mystère de l’Eucharistie. Genèse et interprétation de la Liturgie eucharistique byzantine, París, 1993, pp. 377-385.

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7 El tema iconográfico de la Anástasis y las representaciones de La Resurrección de Cristo en los iconos del Museo Nacional de Varsovia ALEKSANDRA SULIKOWSKA-GASKA Universidad y Museo Nacional de Varsovia La iconografía de La Resurrección de Cristo (en griego Aναστασιζ y en eslavo eclesiástico antiguo Bockpecehue) –fiesta principal del calendario litúrgico ortodoxo1 - forma parte de las representaciones más significativas de la Resurrección. Se trata de una imagen, que a través de sus diversos temas y símbolos recuerda y evoca la victoria de Cristo sobre la muerte y sobre el infierno, sobre el destino humano desde los tiempos de Adán y Eva. El sentido de la Anástasis fue concebido principalmente basándose en la tradición apócrifa, la cual, a pesar de su aparente sencillez y su carácter vulgar, se centra en las cuestiones importantes de la fe y traduce los problemas dogmáticos cruciales en un idioma accesible a todos los fieles2. En la iconografía de las iglesias orientales se ha vuelto una regla que las representaciones relativas a los principales acontecimientos de la historia santa o los dogmas de la fe, como el Cristo Pantocrátor o la Madre de Dios Hodegetria, fueran sufriendo modificaciones iconográficas en menor medida, y funcionaran como fórmulas de composición y de ideas fijas e inmutables3. Mientras tanto, la Resurrección se contradice con esta regla, ya que en comparación con todos los prazdniki4, ha padecido quizás las mayores y, sin duda, las más significativas transformaciones. Por lo tanto, suponiendo que las representaciones de La Resurrección estén tremendamente saturadas de significados teológicos, me propongo reflexionar sobre la supuesta relación entre este proceso de transformación y la evolución de las formas de interpretación de esta representación por parte de los fieles, y buscar qué tipo de transformaciones de la espiritualidad ortodoxa pudieron haber acompañado este proceso. 1.- Véase también M. JANOCHA, Ukrainskie i bialoruskie ikony swiateczne w dawnej Rzeczypospolitej [Los iconos ucranianos ´ ´ y bielorrusos en el antiguo Reino de Polonia], Varsovia, 2001, p. 346. 2.- Hasta hoy día el estudio más profundo sobre el tema se puede encontrar en el libro de A. KARTSONIS, Anástasis. The Making of Image, Princeton, 1986. 3.- B. DAB-KALINOWSKA, “Teologia ikony a praktyka warsztatowa kanonicznego malarstwa ikonowego” [“La teología y la práctica del taller de la pintura icónica canónica”], Ikony i obrazy [Iconos e imágenes], Varsovia, 2000, pp. 56-57. 4.- Representaciones de las principales festividades religiosas (Nota del Traductor).

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Las fuentes apócrifas describen la muerte de Cristo de acuerdo con la tradición forjada por los Evangelios (Mt 27: 45-50; Mr 15: 33-37; Lu 23: 44-46; Jn 19: 28-30). Según el Evangelio de San Nicodemo: «Desde la hora sexta en adelante cayó sobre toda la tierra una oscuridad, hasta la hora nona. El sol se oscureció, y la cortina del templo se rasgó en dos de arriba a abajo. Y Jesús clamó a gran voz voz: ‘Padre, baddach ephkid rouel‘, lo que quiere decir ‘Padre mío, encomiendo mi espíritu en tus manos‘. Y, dicho esto, entregó el espíritu. Y el centurión, al ver lo que había pasado, glorificó a Dios, diciendo: ‘Este hombre era justo‘. Y todos los espectadores, turbados por lo que habían visto, regresaron, golpeando su pecho»5. En el arte cristiano del Mediterráneo oriental, se solía evitar las representaciones directas de la Resurrección de Cristo. Habitualmente se las reemplazaba con imágenes que ilustraban literalmente los relatos evangélicos, donde figuraban las mujeres en la tumba y el ángel que se les apareció para darles noticia de la Resurrección: «Pasado el día de reposo, al amanecer del primer día de la semana, vinieron María Magdalena y la otra María, a ver el sepulcro. Hubo un gran terremoto; porque un ángel del Señor, descendiendo del cielo y llegando, removió la piedra, y se sentó sobre ella. Su aspecto era como el de un relámpago, y su vestido blanco como la nieve. Y temblaron de miedo los guardias y se quedaron como muertos. Mas el ángel, respondiendo, dijo a las mujeres: ‘No temáis vosotras; porque yo sé que buscáis a Jesús, el que fue crucificado. No está aquí, pues ha resucitado, como dijo. Venid, ved el lugar donde fue puesto el Señor. E id pronto y decid a sus discípulos que ha resucitado de los muertos, y he aquí, va delante de vosotras a Galilea; allí le veréis. He aquí que, os lo he dicho’. Entonces ellas, saliendo del sepulcro con temor y gran gozo, fueron corriendo a dar las nuevas a los discípulos» (Mt 28: 1-8). Las ilustraciones que acompañan esta descripción tienen un carácter enteramente apofático, evocan la Resurrección sin dar ninguna imagen directa de ella. En el arte ruso suelen aparecen con mayor frecuencia en los ciclos de la Pasión, en el contexto de la Crucifixión6. La explicación de esto se halla tanto en la interpretación oriental de la Pascua, así como en la concepción ortodoxa de la imagen como anamnesis, que retiene el m i s t e r i o del acontecimiento original. Raras veces en el arte ruso, aparece en esta composición la figura de Cristo fallecido, cuya presencia está ilustrada por otro episodio (Mt 28: 9-10)7, o mediante la representación de dos ángeles en el sarcófago, que hace referencia al Evangelio de San Lucas, según el cual las mujeres presenciaron en la tumba vacía la aparición de “dos varones con vestiduras resplandecientes”(Lu 24: 4)8. En el drama El Cristo doloroso, atribuido a San Gregorio Nacianceno, en el hilo que describe el encuentro entre las mujeres y el ángel, se menciona a la Madre de Dios y a María 5.- “Ewangelie apokryficzne. Opowiada o Jezusie. Maryi, Józefie i Janie Chrzcicielu” [“Los Evangelios Apócrifos. Cuentos sobre Jesús, María, José y Juan Baptista”], Apokryfy Nowego Testamentu [Los apócrifos del Nuevo Testamento], en M. STAROWIEYSKI (dir.), Lublin, v. I, 1986, p. 433. 6.- La solicitud de entrega del cuerpo de Cristo delante de Pilatos, El descendimiento de la Cruz, El entierro, La revelación del Ángel a las mujeres – myrophorom. Novogrod, finales del siglo XV. Galería Tretiakovskaya, Moscú (en adelante, GT). E. SMIRNOVA, V.K. LAURINA, E.A. GORDIENKO, Pintura de Veliky Nóvgorod, siglo XV, ??s?ú, 1982, catálogo (en adelante, cat.) 63, p. 311, ilustración (en adelante, il.)15b. 7.- Icono de la Iglesia ortodoxa de San Nicolás en Gostinopol sobre el río Volhov, finales del siglo XV-principios del XVI. GT. Ibídem, cat. 75, pp. 338-339. 8.- Icono del monasterio Spaso-Yefimiev en Suzdal, años 60 del siglo XVII. Museo Andrey Rublov del Arte Antiguo Ruso (en adelante, MAR), ??s?ú, 1989, il. 178; véase también I. BENTCHEV, Engelikonen. Machtvolle Bilder himmlischer Boten, FreiburgBasel-Wien, 1999, il. p. 149.

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Magdalena. El ángel se dirige a ellas con las siguientes palabras: «No os asustéis, no debéis asustaros. Ya no está en la tumba el que estáis buscando, Jesús, el que fue crucificado, ya no está en la tumba y ya no está muerto, ha resucitado, y salió corriendo para Galilea, como dijo; quiere aparecer ante sus discípulos. Si venís, veréis el sitio vacío. Entonces idos, idos y repetidles todo exactamente a los discípulos. He dicho todo. Y vosotras decid a todos y a Pedro, que para nada está en el Hades – Cristo ha resucitado, la piedra ha sido removida por la fuerza, los guardias del Hades, del temor huyeron de sus puertas, y los muertos andan buscando la luz terrestre, ensalzando a Dios como Salvador. Por él, sus cadenas cayeron por sí solas»9. En este fragmento se anuncia otra escena, que ha ganado una gran popularidad en el arte bizantino y el arte ruso: El descenso a los infiernos .10 La imagen del descenso es una referencia al fragmento del Credo de Niza. El motivo de la entrada de Cristo en el mundo de los muertos aparece en muchas escrituras pascuales de los Padres de la Iglesia griega. De acuerdo con su perspectiva, el descenso aparece como un acontecimiento crucial de la redención, es la victoria de Cristo sobre la muerte y sobre Satanás11. Este acontecimiento lo ha descrito detalladamente un apócrifo griego del siglo V. Puesto que es la fuente principal para la iconografía de El descenso a los infiernos y aporta la explicación de todos los detalles que aparecen dentro del marco de esta composición, voy a citar aquí un amplio fragmento de este apócrifo: «Entonces se oyó una voz tremenda, como un trueno, que clamó: «Abrid vuestras puertas, vosotros, príncipes y abriros, puertas eternas, que el Rey de la Gloria quiere entrar». Cuando el Hades oyó esto, dijo a Satanás: ‘Sal, si eres capaz y hazle frente‘. Salió entonces Satanás. Y de nuevo dice el Hades a sus demonios: ‘Cerrad bien y fuerte las puertas de bronce y las cerraduras de hierro, traed otras llaves, inspeccionad por todas partes, poneos todos de centinela porque si Él entra, nos causará problemas‘.

Cuando lo oyeron los primeros padres, empezaron todos a vilipendiarle con estas palabras: ‘Glotón insaciable, abre, para que entre el Rey de la gloria‘. Dice el profeta David: ‘No sabes, ciego, que cuando todavía vivía en el mundo, en mis profecías he dicho estas palabras: Abrid las puertas, vosotros, príncipes’. Dice Isaías: ‘Yo, previéndolo, he escrito bajo influencia del Espíritu Santo: Resucitarán los muertos y se despertarán los que están en las tumbas, y se alegrarán los que están en la tierra‘ y ‘Dónde está, o muerte, tu osamenta, dónde está, o infiernos, tu victoria‘. Y otra vez se oyó la voz de trueno que decía: ‘Abrid las puertas‘. Cuando el Hades oyó la voz por segunda vez, contestó y, como si no hubiera entendido nada hasta entonces, dijo: ‘¿Quién es este Rey de la gloria? ‘Dijeron los ángeles del Señor: ‘El señor fuerte y poderoso, el Señor poderoso en el combate‘. E inmediatamente, cuando se oyeron estas palabras, se derrumbaron las puertas de bronce y quedaron aplastadas las cerraduras de hierro, y todos los encadenados fueron liberados de sus cadenas, y nosotros con ellos. Y entró el Rey de la Gloria con forma humana, y las tinieblas de los infiernos se iluminaron completamente. 9.- Chrystus Cierpiacy. Pierwszy chrzescijanski ´ ´ dramat grecki [Cristo doloroso. El primer drama griego cristiano], atribuido a San Gregorio Nacianceno, traducción al polaco de J. Lanowski, introducción y edición del padre M. Starowieyski, Cracovia, 1995, p. 123. 10.- BENTCHEV, 1999, pp. 150-151. 11.- W. HRYNIEWICZ, Chrystus - nasza Pascha. Zarys chrzescijanskiej teologii paschalnej [Cristo – nuestra Pascua. Bosquejo ´ ´ de la teología pascual cristiana], v. 1, Lublin, 1982, p. 246.

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Y clamó inmediatamente el Hades: ‘Nos han vencido, ¡pobres de nosotros! Pero, ¿quién eres tú que tienes tanto poder y fuerza? ¿Y quién eres tú que has descendido sin tener pecados; tú, quien pareces ser tan pequeño, y eres tan grande; tan humilde pero tan elevado; esclavo y señor; soldado y rey; tú quien tienes poder sobre los vivos y los muertos? Te han crucificado, te han enterrado y hoy te has convertido en salvador y has destruido todo nuestro poder. ¿Acaso eres este Jesús de quien nos habló Satanás, el primero de los sátrapas, que por su suplicio en la cruz y por la muerte recibirás un poder sin límites sobre el mundo entero? ‘ Entonces el Rey de la Gloria, cogiendo a Satanás, el primero de los sátrapas, por la coronilla lo entregó a los ángeles diciendo: ‘Encadenad con hierros sus manos, sus piernas, el cuello y su boca‘. Y luego, lo entregó al Hades diciendo: ‘Cógelo y guárdalo bien, hasta que yo vuelva otra vez‘. Y el Hades, habiendo cogido a Satanás, le dijo: ‘Belcebú, heredero del fuego y de las tormentas, enemigo de los santos, ¿qué te obligó a crucificar al Rey de la gloria, para que venga aquí y nos saquee? Voltea a tu alrededor y mira: no se ha quedado en mí ni un sólo muerto, pero todos los que ganaste con el árbol del conocimiento, has perdido con el árbol de la cruz, y toda tu alegría se ha convertido en pena. Quisiste matar al Rey de la gloria, y te has matado a ti mismo. Y como fuiste entregado a mí para que te guarde en seguridad, tú mismo vas a experimentar el mal que te perpetraré. ¡O, archidiablo, el principio de la muerte, la raíz del pecado, el límite de todo mal! ¿Qué mal has visto en Jesús, para conspirar para matarlo? ¿Cómo te has atrevido a perpetrar un mal semejante? ¿Cómo quisiste traer a estas tinieblas a este hombre, quien te ha hecho perder a todos los que murieron desde hace siglos?‘ Cuando el Hades decía esto a Satanás, el Rey de la gloria extendió su mano derecha, y despertó al primer padre Adán y, luego, se dirigió a los demás, diciendo: ‘Vamos, adelante, seguidme todos quienes habéis muerto a causa del árbol que tocó él: yo os hago levantaros de nuevo, a través del árbol de la cruz‘. Con estas palabras empujó a todos fuera, y el primer padre Adán, apareció lleno de alegría y dijo: ‘Glorificaré tu generosidad, Señor, ya que me has liberado de los más profundos infiernos‘. Lo mismo decían los profetas y los santos: ‘Te glorificamos, Cristo, el Salvador del mundo, ya que has liberado nuestras vidas de la muerte‘. Al decir ellos esto, el Salvador bendijo a Adán, haciendo la señal de la cruz en su frente; lo mismo hizo con los patriarcas, los profetas, los mártires y los primeros padres, y junto con ellos salió de los infiernos. Y cuando Él iba, los padres santos, que le acompañaban, cantaban estas palabras del salmo: ‘Bendito sea el que viene en nombre del Señor. Aleluya. Que esté en gloria de todos los santos‘»12 . Sin duda ya en el siglo VIII existía, formado en base de estos textos, un tema iconográfico de El descenso a los infiernos donde se veía a Cristo estrechando la mano a Adán, quien salía de su tumba, y a su lado (o a veces al otro lado de Cristo) aparecía Eva13. Según la Hermeneia de Dionisio de Furna (fuente muy tardía pero que toma nota y explica las más anti12.- Apokryfy Nowego Testamentu [Los apócrifos del Nuevo Testamento], 1986, pp. 447-450. 13.- KARTSONIS, 1986, pp. 70-71 y ss.

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guas tradiciones del arte ortodoxo), en la escena de la Anástasis se representa: «El infierno en forma de una tenebrosa cueva bajo un monte y los ángeles en exquisitas vestimentas que atan con cadenas a Belcebú (el dios de las tinieblas) y a los demonios: tratando algunos a golpes, persiguiendo a otros y clavándoles lanzas. Se ven algunos hombres desnudos, atados con cadenas, que están mirando hacia arriba. Muchas cerraduras destrozadas sobre las puertas de los infiernos, que están tiradas en el suelo, esparcidas, y sobre las cuales camina Cristo, llevando por la mano derecha a Adán, y por la izquierda – a Eva. A su derecha está el Predecesor, señalando hacia Cristo, junto a él David y otros reyes justos con sus diademas y coronas. A la izquierda los profetas Jonás, Isaías, Jeremías y el justo Abel y muchos más, todos llevando coronas; rodeados por una luz inmensurable y por las huestes de los ángeles»14. Esta imagen, como ya se ha dicho, es una de las representaciones más ricas en significado de toda la iconografía de la cristiandad oriental. Uno de los elementos más importantes de la composición es un tenebroso infierno que evoca la imagen de la cueva de la escena de El nacimiento de Cristo. Esta particular similitud proviene del hecho de que la tradición ortodoxa trata la tumba del Salvador de una manera similar a la del lugar de su nacimiento. Lo ilustran las palabras de la canción pascual que aparece en la liturgia del Domingo de Resurrección: «Cuando tu tumba fue sellada por los hombres, (...) saliste de ella de la misma manera como saliste a la luz de la Madre de Dios. (...) Ya que ambas cosas han sido ocultadas ante los que lo querían investigar. Y los milagros aparecieron a aquellos que a través de su fe rendían homenaje al misterio»15. Esta analogía debía tener el mayor impacto sobre los fieles por medio de los iconos o las pinturas murales. Como ya hemos visto, todas claramente hacen hincapié en la presencia de Adán y Eva, y alrededor suyo en la de los primeros padres: Abel, los reyes, los sacerdotes, los profetas y también el último de ellos, el predecesor del Salvador: Juan Bautista. El sentido teológico del icono consiste sin embargo, en el encuentro del antiguo y del nuevo Adán: el encuentro de Cristo con el primer hombre, durante el cual se opera la salvación de Adán, y por lo tanto, la salvación de toda la humanidad. Waclaw Hryniewicz ha indicado que la descripción de la victoria de Cristo sobre la muerte se enfoca muy particularmente en tres imágenes: la conquista de las puertas del Hades, la liberación de los hombres cautivos por Satanás y las profecías de Cristo16. Este significado lo rinde el icono literario de la Anástasis: la Homilía del Gran Sábado del siglo II: «¿Que sucede? Un gran silencio cubrió la tierra (...) La tierra se aterrorizó y se calló, ya que Dios se durmió en figura humana y despertó a aquellos que seguían dormidos desde hace siglos. Dios murió en su cuerpo y conmovió los infiernos. Camina en busca del primer hombre, como la oveja perdida. Desea visitar a aquellos que se encuentran completamente ´. 14.- DIONISIO DE FURNA, Hermeneia czyli Objasnienie sztuki malarskiej [Hermeneia o sea Explicación del arte pintoresco], traducción al polaco de I. Kania, M. SMORAG RÓZYCKA (dir.), Cracovia, 2003, p. 134. . - Rudolfa Bultmanna w konfrontacji z teologia 15.- Cita según J. KLINGER, “Doktryna Krzyza i Zmartwychwstania wedlug ´ - wschodniego” [La doctrina de la Cruz y de la Resurrección según Rudolf Bultmann en confrontación con la teología de Kosciola la Iglesia oriental], Roczniki Teologiczne, X (1968), p. 119. 16.- HRYNIEWICZ, 1982, p. 247.

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hundidos en la sombra de la muerte, para liberar de sus penas al esclavo Adán y junto con él, a la esclava Eva; viene Él, quien es su Dios e hijo de Eva. Y se acercó a ellos el Señor, llevando en mano el arma vencedora de la cruz. Habiéndolo visto el primer padre Adán, muy extrañado, se golpeó el pecho y dijo a todos: ‘El Señor mío esté con todos nosotros‘. Y le contestó Cristo a Adán: ‘Y con tu espíritu‘. Y cogiéndolo por la mano, lo levantó diciendo: ‘Despierta, durmiente y resucita, y el Cristo te iluminará. Soy yo, tu Dios, quien para ti me he convertido en tu hijo. Ahora te digo a ti y a todos que los serán tus hijos, y con mi poder mando a todos los que están encadenados: ¡Salid! A los que están en las tinieblas, les digo: ¡que se haga la luz! (...) Despierta [Adán], durmiente (...). Resucita, ya que eres la vida de los muertos. Levántate, tú, que eres mi creación. Levántate, que eres mi imagen; creado a mi semejanza. ¡Levántate, salgamos de aquí! Ya que Tú estás en mí y yo estoy en ti, como la única e indivisible persona. Para ti, yo, tu Dios, me he convertido en tu hijo. Para ti, yo, tu Dios, he revestido la forma de un servidor. Para ti, yo, quien estoy por encima de los cielos, he venido a la tierra y he descendido en sus profundidades. Para ti, quien abandonaste el jardín del paraíso, yo en el jardín de los olivos fui entregado a los judíos y en el jardín fui crucificado. Mira mi cara en la que por ti me he dejado escupir, para que pueda devolverte el espíritu, que antes infundí en ti. Ve en mi cara las huellas de los golpes que sufrí para devolver mi imagen en tu cara deformada. (...) ¡Levántate, salgamos de aquí! El trono celestial ya está listo y el Reino celestial, preparado desde la creación del mundo, está abierto‘»17. La liturgia pascual expresa el significado teológico de la Resurrección de una manera más completa. Durante la maitina pascual la procesión se pone a la puerta del templo, transformándose en un símbolo de la tumba, de los infiernos y de la muerte. Delante de ella el sacerdote hace la señal de la cruz, y cuando la puerta se abre, todos entran cantando: «¡Cristo ha resucitado! Con su muerte ha vencido a la muerte. Dio vida a los que están en las tumbas. (...) Ahora todo está iluminado: los cielos, la tierra e incluso los infiernos. Que todo ser vivo celebre la Resurrección de Cristo, en el que se halla la fuente de toda vida»18. La iconografía ortodoxa asegura el hecho de que la luz es el símbolo pascual más importante19. La figura de Cristo resucitado es una silueta reluciente: sobre los iconos rutenos y rusos suele estar cubierto con una vestimenta dorada, cuyo brillo representa para los fieles la gloria del Señor, y al mismo tiempo, es un signo de la renovación de la humanidad entera, lo que anuncian las palabras de la canción de la fiesta de la Transfiguración del Señor: «Transfigurando el ser ennegrecido de Adán, le impusiste el brillo transformándolo, según la orden divina, en la luz y en la Gloria del nombre»20.

El descenso a los infiernos es, por lo tanto, una representación del triunfo de la victoria sobre la muerte, el infierno y el mal. Sin embargo, su representación no puede dejar de . 17.- Cita según JANOCHA, 2001, p. 345: “Starozytna homilia na ´swieta i Wielka Sobote” [“La antigua homilía para festividades y Sábado Santo”], Liturgia godzin [Liturgia de las horas], v. II. Wielki Post. Okres Wielkanocny [Cuaresma Pascual], Pozna?, 1984, pp. 386-388. 18.- HRYNIEWICZ, 1982, pp. 253-254. ´ 19.- Obispo Abel, “Swieta Pascha - Zmartwychwstanie Chrystusa” [“La Santa Pascua – La Resurreción de Cristo”], Prawoslawie. ´ - wiary i zdrój doswiadczenia ´ ´ Swiatlo [La religión ortodoxa. La luz de la fe y la fuente de la experiencia], en K. Lesniewski, J. ´ Lesniewska (eds.), Lublin, 1999, pp. 101 y ss. - w systemie symboli kultury wczesnobizantyjskiej” [“El oro en el sistema de los sím20.- Cita según S. AWIERINCEW, “Zloto . bolos en la alta cultura bizantina”], en Na skrzyzowaniu tradycji (szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej) [En el cruce de tradiciones (bosquejos sobre literatura y alta cultura bizantina], traducción al polaco de D. Ulicka, Varsovia, 1999, p. 194.

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suscitar preguntas sobre el significado de las frecuentes apariciones de Satanás y de sus demonios. Desde el punto de vista de la teología del icono, se debería considerar su presencia como absolutamente injustificada. Parece que también, desde la perspectiva de los fieles, podría ser difícil de aceptar. En este momento cabe recordar cierto episodio del relato - Leskow, en el cual se habla de la adquisición por el protagonista principal – un de Mikolaj cristiano del rito antiguo - de un icono vendido por un iconógrafo que resultó ser un estafador: «Uno de ellos efectuó conmigo un intercambio del icono por cuarenta rublos e inmediatamente se fue, mientras que el segundo se dirigió a mí, con estas palabras: ‘Cuidado, hombre, no reces delante de este icono‘. Muy sorprendido, le pregunté: ‘¿Por qué?‘. Y me dijo: ‘Es una imagen que proviene del infierno‘. Al decirlo, rascó con la uña una capa de pintura en la esquina del icono y, ante mis ojos sorprendidos, apareció un pequeño diablillo, ¡pintado directamente sobre la impresión! Rascó la pintura en otro sitio y, por debajo, se podía ver otro diablillo igual»21 . La presencia del diablo en el icono podía, por lo tanto, ser una razón suficiente para retirar la imagen de culto. No obstante, en la práctica de la pintura iconográfica estas representaciones aparecen y no de una forma esporádica. En general se trata de las escenas de una batalla victoriosa del arcángel Miguel o de los santos contra los demonios22, más frecuentemente de San Nicolás23, San Niquita en la celda24, o los jurodivy25, como por ejemplo Andrés, el jurodivy 26, las representaciones de carácter escatológico que ilustran el infierno27, la batalla por el hombre entre el diablo y el ángel28, también los iconos del Juicio Final29 y, finalmente, los muy extendidos iconos simbólicos como por ejemplo El hijo único30. En un contexto similar, las representaciones de los demonios pueden aparecer sobre los iconos de El descenso a los infiernos, donde se ven diablos maltratados por los ángeles, que atraviesan sus cuerpos con lanzas, como seres aterrorizados, en huida o abatidos31. - [“El ángel estigmatizado”] traducción al polaco de Z. Podgórzec, en M. LESKOW, 21.- M. LESKOW, “Napietnowany Aniol” Napietnowany Aniol- i inne opowiadania [El ángel estigmatizado y otros cuentos], selección de Z. PODGÓRZEC, Cracovia-Wroclaw, 1984, p. 372. 22.- Klejmo [una de las escenas alrededor de la escena principal] del icono El arcángel Miguel con los tiempos, región del río Volga, primera mitad del siglo XVII. MAR, Las caras del icono ruso. La pintura de la antigua Rusia. Siglos XVI-XVIII, de la colección del Museo Central de la Cultura y Arte de la antigua Rusia Andrés Rublev. Catálogo de la exposición, Moscú, 1995, cat. 13. 23.- Klejmo del icono de San Nicolás con escenas de su vida. Nóvgorod, primera mitad del siglo XIV. Museo Nacional Ruso, San Petersburgo (en adelante, PMR), El icono de Novogrod. Siglos XII-XVII, Leningrado, 1983, il. 27); klejmo del icono de San Nicolás con escenas de su vida. Novogrod, siglo XIV. PMR (ibídem, il. 29); klejmo del icono de San Nicolás Zaraysky con escenas de su vida, Iglesia ortodoxa en Dmitrov, cuarta mitad del siglo XVI. MAR, 1989, il. 60; klejmo del icono de San Nicolás Zaraysky con escenas de su vida, Nóvgorod (?), finales del siglo XVI-principios del XVII. Museo de Nóvgorod (El icono de Nóvgorod..., il. 210); klejmo del icono de San Nicolás Zaraysky con escenas de su vida, 2 mitad del siglo XVII. MAR, 1989, il. 187-188). 24.- Las Puertas Diacónicas del iconostas (panel de los iconos que separa en santuario de la nave de la iglesia –Nota del Traductor.) del s. XVI. PMR, 1983, il. 237. 25.- Los locos divinos (Nota del traductor). 26.- Klejmo del icono de Andrés Jurodivy con escenas de su vida. Moscú, primera mitad del siglo XVI. PMR, De la colección del académico N.P. Lihachev. Catálogo de la exposición, San Petersburgo, 1993, cat. 372, pp. 163-164. 27.- Las Puertas Diacónicas, maestro del monasterio Troickoy-Siergieyevsky, principios del siglo XVII. MAR, 1989, il. 157, 161. 28.- Ángel de la Guarda – ángel que protege al hombre dormido. Rusia, siglo XIX, BENTCHEV, 1999, il. p. 115. 29.- El juicio final. Nóvgorod, siglo XV. GT (El icono de Nóvgorod..., il. 72); El juicio final, segunda mitad del s. XVII. Museo de los Iconos en Recklinghausen (BENTCHEV, 1999, il. p. 165). 30.- Icono de cuatro filas del Monasterio Blagavieschensky en Moscú, c. 1547. I. A. ZHIRALYEVA Monasterio Blagavieschensky, Moscú 1999, il. p. 25. 31.- El descenso a los infiernos del monasterio Fierapontovsky, c. 1500. PMR (BENTCHEV, 1999, il. p. 151); El descenso a los infiernos. Wologda, primera mitad del siglo XVI. PMR (El icono de Nóvgorod..., il. 192); El descenso a los infiernos. Pscov, segunda mitad del siglo XVI. MAR, 1989, il. 116; El descenso a los infiernos, finales del siglo XVI. MAR (ibídem, il. 146).

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Satanás y los diablos aparecen, por lo tanto, en los iconos de la Resurrección, con el fin de hacer hincapié en el significado que constituye la idea principal del icono de la Anástasis, y, que ha sido expresado en la Homilía pascual de San Juan Crisóstomo. En ella habla así del Resucitado: «Ha despojado al infierno, Aquél que ha descendido a los infiernos. El infierno se consternó, al probar él Su cuerpo. Ya Isaías lo había predicho diciendo: ‘El infierno se consternó al encontrarte en las profundidades‘. El infierno se ha llenado de amargura…, porque ha sido abatido; humillado, porque ha sido condenado a muerte; hundido, porque ha sido aniquilado. Quiso arrebatar un cuerpo y se encontró delante de Dios; cogió lo que era terrestre y se encontró con cielo; tomó lo que era visible, y cayó a causa del Invisible. ‘¿Dónde está, muerte, tu victoria? ¿Dónde está, muerte, tu aguijón? ‘ ¡Cristo ha resucitado y tú has sido derribada! ¡Cristo ha resucitado y los demonios han caído! ¿Cristo ha resucitado y los ángeles se gozan? ¡Cristo ha resucitado y he aquí que reina la vida! ¡Cristo ha resucitado y ya no hay más muertos en las tumbas, porque Cristo, resucitado de entre los muertos, es la primicia de los que se durmieron. ¡A Él la gloria y el poder por los siglos de los siglos! Amén»32. El icono de El descenso representa la entrada de Cristo en la esfera del poder de los demonios, su enfrentamiento, la victoria sobre ellos. Por lo tanto, está permitido representar dentro de su marco a las oscuras fuerzas del infierno: Satanás y los demonios, aunque siempre en su calidad de seres humillados y vencidos. Tanto la iconografía de La resurrección del Señor como El descenso a los infiernos, permaneció intacta en el arte ortodoxo post-iconoclasta33. Una visible transformación con aparición de nuevos modelos de representaciones, y un sucesivo reemplazo de estos por los modelos antiguos, se produce de una manera masiva a partir del siglo XVII. Entre el siglo XVII y XIX, las composiciones tradicionales de El descenso parecen verse relegadas al margen de la iconografía, aunque en esencia no desaparecen del arte ortodoxo, sino empiezan a aparecer en un nuevo contexto – de unas escenas muy extensas, al lado de otra imagen, la que tradicionalmente se suele asociar con el Occidente – La salida de la tumba. Este fenómeno parece ser uno de los ejemplos más flagrantes de las transformaciones del canon iconográfico ortodoxo acaecidas desde principios del siglo XVII, no sólo por su sucesivo abandono en la práctica del taller, sino también por los esporádicos, y no siempre fructuosos, intentos de su re-introducción. Voy a tratar de hacer un seguimiento de este proceso, en base a algunos ejemplos bastante típicos de los iconos de este periodo custodiados por el Museo Nacional de Varsovia (en adelante, MNV). El más antiguo icono de la Resurrección en el MNV pertenece al siglo XVII (fig. 1)34. En su reverso figura una inscripción, escrita con pluma, procedente muy probablemente del siglo XIX: “Pismo Stroganovskoy. Intercambiada, según la costumbre, por 13 (?) rublos de plata. Dimitry Filimonovich ha rezado”, lo que podría indicar que el icono habría pertenecido al culto de los cristianos del rito antiguo. 32.- Cita según W. ?OSSKI, Teologia mistyczna Ko?cio?a Wschodniego [La teología mística de la Iglesia Oriental], traducción al polaco de M. Sczaniecka, Varsovia, 1989, p. 223. 33.- JANOCHA, 2001, p. 350. 34.- A. SULIKOWSKA, “The Old Believers” Images of God as the Father. Theology and Cult», Bulletin du Musée National de Varsovie, XLI (2000), pp. 110-111, il. 1.

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Figura 1. La Resurrección de Cristo, Rutenia, siglo XVII, Museo Nacional de Varsovia

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En la parte superior del kowczeg35 figura el Cristo en la mandorla de pie, encima de una tumba abierta. Alrededor de esta imagen figuran las escenas que representan a Las mujeres en la tumba, El descubrimiento de la tumba vacía por Pedro, El encuentro de María Magdalena con Cristo resucitado, Tomás infiel, La cena de Emaus. En el registro inferior está representado el Cristo en la mandorla dirigiéndose hacia la derecha, quien apisona la entrada de Sheol y libera a Adán, a Eva y a todos los justos de las fauces del Leviatán. En la parte derecha del icono se pueden ver los justos que ascienden en fila, en dirección a la puerta del Paraíso que se encuentra en el rincón superior derecho. Delante de la puerta está el Buen ladrón. Arriba (en el interior del paraíso) está representado su encuentro con Henoc y Elías en el Paraíso. En el rincón inferior derecho se puede ver a San Pedro en las aguas del lago de Galilea. Por encima del eje, en la parte superior del kowczeg ha sido representada la Ascensión de Cristo, y en el pole36 superior – la Santa Trinidad del Nuevo Testamento. Sobre los poles laterales figuran inscripciones, probablemente con fragmentos del Evangelio, que explican el contenido de las escenas, sin embargo, debido al mal estado de conservación del icono son casi ilegibles. La iconografía de La salida de la tumba descrita arriba, va de acuerdo con el mensaje incluido en la Hermeneia citado anteriormente: «En la tumba a medio abrir se encuentran sentados sobre sus bordes dos ángeles vestidos de blanco; sobre la losa está caminando Cristo, bendiciendo con su mano derecha y llevando en su mano izquierda un banderín con una cruz dorada. Abajo se encuentran los soldados: algunos están huyendo, otros se yacen tirados como muertos. A lo lejos se pueden ver las mujeres que traen aceites aromáticos»37 Los hilos iconográficos presentes en este icono provienen del apócrifo El descenso a los infiernos perteneciente al siglo V: «[El Salvador] entró en el paraíso llevando de la mano al primer padre Adán y lo entregó a él, y a todos los justos, al Arcángel Miguel. Y cuando estaban cruzando las puertas del paraíso, salieron a su encuentro dos hombres mayores, a quienes preguntaron los santos padres: ‘¿Quiénes sois vosotros, que no habéis visto la muerte y no habéis estado en los infiernos, sino vivís en el paraíso con vuestro cuerpo y vuestras almas?’ Uno de ellos les respondió: ‘Yo soy Henoc, quien vivió en amistad con Dios, que le ha traído a su casa, y este es Elías, el Tesbita. Hemos de vivir hasta la conclusión de los siglos y entonces nos mandarán de parte de Dios para enfrentar al Anticristo y para dejarnos matar y resucitar tres días más tarde y dejarnos llevar en las nubes hacia el encuentro con el Señor‘.

Mientras ellos decían esto, llegó una persona más: un hombre humilde, que llevaba una cruz sobre su hombro. Le dijeron los Santos Padres: ‘¿Quién eres tú, que pareces un ladrón y qué cruz estás llevando sobre tu hombro? ‘ Y él les dijo: ‘Yo, como bien habéis dicho, fui en la tierra un bribón y un ladrón. Y por esto me atraparon los judíos y me crucificaron junto a nuestro Señor Jesucristo. Entonces, al estar Él en la cruz, y viendo las señales que aparecieron, encontré la fe y le dije con estas palabras: Señor, cuando reines, no te olvides de mí. Y me respondió inmediatamente: En verdad, en verdad te digo, que estarás conmigo 35.- Hueco poco profundo en el centro de la parte frontal de la lámina donde se encuentra la imagen principal (Nota del Traductor). 36.- Margen alrededor del la parte principal del icono, el kowczeg, donde están las inscripciones o las escenas más pequeñas (Nota del Traductor). 37.- DIONISIO DE FURNA, 2003, p. 134.

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en el paraíso [véase también Lu 23: 39-43]. Entonces, llevando mi cruz, fui al paraíso y encontré al Arcángel Miguel, y le dije: Nuestro Señor Jesucristo, quien ha sido crucificado, me ha mandado aquí: llévame entonces, ahora, a las puertas del Edén‘. Cuando la espada ardiente vio la señal de la cruz, me abrió y entré. Entonces me dijo el Arcángel: ‘Espera un momento, ya que viene también el primer padre Adán con los justos, para que ellos también entren. Y viendo ahora que estás llegando, he salido para vuestro encuentro»38. El icono mencionado, al lado de un complejo hilo apócrifo, incluye también muchas escenas evangélicas referentes al ciclo pascual, u otras que tienen un significado moralizador (escena con San Pedro que ilustra el relato evangélico: Mt 14: 22-33, Mr 6: 45-52) y en este contexto la composición del cuadro reviste una importancia particular, por ser – debido al énfasis sobre las fauces del Leviatán, desde donde salen los salvados – una alusión a los iconos del Juicio Final. Los iconos que datan del siglo XVIII y XIX tienen una estructura similar, aunque en sus realizaciones específicas pueden aparecer distintos detalles iconográficos. Sobre un icono supuestamente proveniente de Palech de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX (fig. 2)39, se puede ver alrededor de Cristo resucitado soldados inmóviles; la Crucifixión está representada en el rincón superior izquierdo y abajo se ven los ángeles que están mirando a Miguel que discute con el demonio en la cárcel. Esta escena viene acompañada por una inscripción sobre el pole: «Mandó el Señor a sus ángeles para encadenar a Satanás por mil años y para pegarle sin ninguna compasión» (véase también Ap. 20: 3). Desde el rincón inferior izquierdo hacia el rincón superior derecho va subiendo una procesión de los justos desde Sheol hacia el cielo, encabezada por el Buen ladrón. En el rincón inferior derecho se puede apreciar la escena del encuentro entre Cristo y San Pedro sobre el lago de Galilea. Sobre el pole figura la explicación: «Se reveló el Señor a sus discípulos que pescaban en el Mar Tiberiano». En el rincón superior derecho está representado el encuentro en el Paraíso del Buen ladrón con Moisés y con Elías. Arriba de la representación, sobre el eje, se puede apreciar la Santa Trinidad del Nuevo Testamento, una imagen que representa el reinado común del Padre y del Hijo. De una manera análoga, con respecto al icono anterior, el tema moralizador se encuentra considerablemente ampliado, mientras que el énfasis concedido a la escena de carácter apocalíptico puede indicar la posibilidad de relacionar este icono con el círculo de los cristianos del rito antiguo. En la Rusia del siglo XIX los iconos de la Resurrección y los prazdniki gozaban de gran popularidad. La razón era probablemente su gran “utilidad para los fines del culto”, como resultado de esto, sobre una superficie relativamente limitada, reagrupaban las representaciones más importantes de las festividades entre las cuales, el lugar central, correspondía a las imágenes relativas a las fiestas de Pascua. Entre los ejemplos típicos de estos iconos se pueden citar La Resurrección de Cristo y Las doce grandes festividades, procedentes de la colección del MNV pertenecientes al siglo XIX40 , con una representación central de dos filas y que ilustra La salida de la tumba y El descenso a los infiernos, enriquecidos con imá38.- Los Apócrifos del Nuevo Testamento, 1986, pp. 450-451. 39.- SULIKOWSKA, 2000, pp. 111-112, il. 2. 40.- Rusia, segunda mitad del siglo XIX, 53,5 x 47 cm, número de inventario IK 12. Ikony. Przedstawienia maryjne z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie [Iconos. Las representaciones de María en la colección del Museo Nacional de Varsovia]. Catálogo de la colección, A. Sulikowska (dir.), Varsovia, 2004, cat. 60, pp. 172-173.

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Figura 2. La Resurrección de Cristo, Rusia, Palech (?), Museo Nacional de Varsovia

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Figura 3. La Resurrección de Cristo, doce escenas de La Pasión y dieciséis de los prazdniki, Rusia, Palech, primera mitad del s. XIX, Museo Nacional de Varsovia

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genes de la crucifixión, las mujeres en la tumba, el descubrimiento de la tumba vacía y el buen ladrón en el Paraíso. En la cúspide del icono figura la Santa Trinidad del Antiguo Testamento. En otra representación del siglo XIX de La Resurrección de Cristo y de Las doce grandes festividades41, figura la salida de la tumba y el descenso a los infiernos, así como las mujeres en la tumba, el combate del ángel con Satanás, el buen ladrón en el Paraíso y la escena sobre el lago de Galilea. En la parte superior de la composición se puede apreciar la Ascensión de Cristo, quien está representado sobre el trono, entre Dios Padre y el Redentor. Esta doble representación de Cristo en un contexto similar aparece también esporádicamente sobre otros iconos de la Resurrección aunque constituye un ejemplo bastante particular, tanto de la interpretación del tema iconográfico como de la comprensión de los acontecimientos de la historia santa por parte de los fieles. A los iconos de la Resurrección con los prazdniki, acompañados además de las imágenes del ciclo de la Pasión, pertenecen igualmente: La resurrección de Cristo, doce escenas de La Pasión y dieciséis de Las festividades de la Iglesia ortodoxa que provienen de Palech y pertenecen a la primera mitad del siglo XIX (fig. 3)42, así como también originaria de Palech y del siglo XIX la resurrección de Cristo, con doce escenas de la Pasión y dieciséis de las festividades de la iglesia ortodoxa, enriquecidos con las representaciones de los evangelistas sobre los poles43 . Debido a su reducido tamaño, las imágenes representan esta compleja composición de una manera concisa aunque incluyen motivos tales como el descubrimiento de la tumba vacía por parte de San Pedro y el encuentro entre Cristo y San Pedro en el lago de Galilea. Incluso una revisión muy somera de los monumentos de la pintura icónica rusa de los siglos XVII-XIX permite sacar la conclusión de que en el arte de este periodo se operó una profunda transformación de la iconografía tradicional de la Resurrección. Este proceso avanzó mediante la extensión de las representaciones tradicionales donde al lado del descenso a los infiernos, apareció la imagen del Salvador saliendo de su tumba y de otras escenas del triduum pascual. No fue, sin embargo, un proceso que se podría claramente identificar con la occidentalización; es decir, con una directa recepción de los modelos occidentales (lo que demuestra el hecho de que el mismo proceso se produjo en la iconografía de los cristianos del rito antiguo44 , aunque éstos sin duda alguna habían participado en la formación de las complejas representaciones de la Resurrección. No obstante, la imagen tradicional habitual del descenso a los infiernos no ha sido relegada de los iconos rusos sino que se ha mantenido, en muchos de ellos provenientes de diferentes círculos artísticos, en su calidad de representación de una dimensión diferente del mismo acto que está ilustrado con la salida de la tumba. Esta coexistencia ofrece la posibilidad de describir estas dos representaciones, sirviéndose de la fórmula de Wac?aw Hryniewicz, como dos imágenes del “mismo acontecimiento salvador”45. Con lo cual, mientras El descenso a los infiernos representa su dimensión espiritual, La salida de la tumba intenta ilustrar lo mismo desde la perspectiva de la historia terrestre. 41.- Rusia, siglo XIX, 53,7 x 43 cm., número de inventario IK 50. 42.- Ikony [Iconos], cat. 65, pp. 178-179. 43.- Rusia, Palech, siglo XIX, 35,5 x 30,7 cm, número de inventario IK 59. 44.- Véase también G.G. NIECHEEVA, Icono Vietkvskoy, Mi?sk, 2002, il. sobre pp. 83,187-188. 45.- HRYNIEWICZ, 1982, p. 249.

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Simultáneamente, dentro del marco de los programas iconográficos más complejos, siguen apareciendo en las representaciones canónicas de la Anástasis, las imágenes correspondientes al Domingo de Resurrección, como se puede apreciar en el icono Sábado de Todos los Santos, procedente de Palech y datado en el siglo XIX (fig. 4)46 y que constituye un ejemplo bastante típico de este género iconográfico47 . El descenso a los infiernos se puede también encontrar en los iconos provinciales, como por ejemplo uno de finales del siglo XVIII y principios del XIX, el cual está representado en medio de una imagen de la Virgen María de Kazan y de San Nicolás (fig. 5)48, así como sobre el icono del Cristo con los prazdiniki (fig. 6) donde junto con las imágenes de la Virgen María y de San Juan Bautista forma el grupo de Deesis49. En este caso el descenso a los infiernos, dentro del marco en el cual figura también la escena en el lago de Galilea, se puede apreciar por debajo de una parcial representación del Pantocrátor50. Sin duda alguna desde el siglo XVII, la extendida e intrincada composición de la Resurrección en el arte ruso goza cada vez más de mayor popularidad. En el siglo XVII la imagen del descenso a los infiernos se ve acompañada por la de la procesión de los salvados desde los infiernos hacia los cielos, encabezada por la figura del Buen ladrón, quien a su vez aparece de nuevo en el Paraíso (el icono de cuatro filas de la iglesia ortodoxa del profeta Elías en Jaroslav, c. 1650)51. Dentro del marco de esta composición, la imagen de Cristo que sale de la tumba puede aparecer como una representación “marginal”, igualmente en el icono proveniente de la escuela moscovita de principios del siglo XVII52. Sobre otro icono de la pintura septentrional de la primera mitad del siglo XVIII, aparecen también dos ángeles combatiendo con los demonios y la escena de la conversación entre Cristo y el Buen ladrón53. La combinación de diferentes temas narrativos dentro del marco de la misma composición sobre los iconos de la Resurrección de los siglos XVII-XIX, se puede considerar como un procedimiento ideológico bastante parecido al de yuxtaponer en los periodos anteriores los ciclos narrativos de las representaciones de las mujeres en la tumba, del descenso a los infiernos, de la revelación de Cristo a las mujeres - myrophorom, o del Tomás escéptico54. Sin embargo, pasado el siglo XVII, en la pintura iconográfica el contexto de cada una de las escenas pascuales reviste una importancia particular. En el siglo XVII, la salida de la tumba aparece al lado del descenso a los infiernos en iconos tan dogmáticos como: Símbolo de la Fe de Simón Ushakov y Guryi Nikitin con su taller de la iglesia ortodoxa de San Gregorio de Nueva Cesárea en Moscú del año 166855. Ya durante este periodo la imagen extendida de 46.- Iconos, cat. 66, pp. 180-181; SULIKOWSKA, 2000, p. 112, il. 3. 47.- Véase también el icono del taller de W. I. Chochlov de Palech, fechado en la primera mitad del siglo XIX. MAR, Museo Andrés Rublev. De las nuevas adquisiciones. Catálogo de la exposición de los recursos Museo Andrés Rublev. 1988-1992, ??s?ú, 1995, cat. 62, il. 66. 48.- Ikony [Iconos], cat. 17, pp. 90-91. 49.- Cristo en Majestad (Nota del Traductor) 50.- Rusia, siglo XVIII, 43,5 x 37,5, número de inventario IK 41; Iconos, cat. 92, pp. 234-237. 51.- W.G. BRIUSOVA, La pintura rusa del siglo XVII, ??scú, 1984, il. 56. 52.- W.I. ANTONOVA, N.E. MNIEVA, Catálogo de pintura antigua rusa desde el siglo XI hasta principios del siglo XVIII, Moscú, 1963, II, cat. 696, il. 99. 53.- MAR, cat. 28, il. 29. 54.- Icono con escenas evangélicas: la vida terrestre de Cristo, primera mitad del siglo XV. Museo de Nóvogrorod. SMIRNOVA, LAURINA, GORDIENKO, 1982, cat. 6, págs. 201-205, los klejmos: 21-24. 55.- BRIUSOVA, 1984, il. 24, p. 39.

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Figura 4. El Sábado de Todos los Santos, Rusia, Palech, Museo Nacional de Varsovia

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Figura 5. La Resurrección de Cristo, Virgen María de Kazan, San Nicolás Taumaturgo y los santos, Rusia, taller de provincia, siglos XVIII-XIX, Museo Nacional de Varsovia

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la Resurrección se transforma en una especie de tratado teológico. Las escenas específicas parecen rellenar y complementar el principal bastante enriquecido sentido de El descenso a los infiernos. Este fenómeno se puede, por lo tanto, interpretar como resultado de las transformaciones del canon iconográfico, que en las tierras rutenas tuvieron su principio a lo largo del siglo XVI. Entonces, aparecieron iconos excepcionalmente complejos desde el punto de vista teológico como la representación de la Pasión y al mismo tiempo de la liturgia “Tú eres el sacerdote”, según ejemplo de Melquisedec y otros. El estado de investigación actual permite concluir que las representaciones de la salida de la tumba aparecieron en el arte ortodoxo por medio de los grabados occidentales56. Sin embargo, ¿por qué ocurrió así? ¿por qué los pintores empezaron a recurrir al abanico de representaciones que hasta aquel entonces permanecían completamente ajenas al arte de la cristiandad oriental? Y, finalmente: ¿por qué camino llegaron estas representaciones a Oriente? ¿Habrían llegado a Rusia por medio de las obras de los grabadores e iconopis rutenos o ucranianos? Sin duda este tipo de influencias debía de existir, aún más, cuando en el siglo XVII, la iglesia ortodoxa moscovita entabló relaciones con la iglesia ortodoxa de Kiev, inspirándose muy extensamente en sus tradiciones. Al lado de ellas cabe considerar también, el impacto de su arte contemporáneo, puesto que ya en el siglo XV aparecen en él las representaciones que se pueden comparar con mayor frecuencia con sus equivalentes rusos posteriores. Empezando por la primera mitad del siglo XV en el arte post-bizantino surge una nueva manera de representar la Resurrección con la figura de Cristo que está de pie sobre el sarcófago y lleva en la mano la cruz triunfal, mientras que alrededor se ven los cuerpos de los soldados inmóviles. Entre los ejemplos de esta composición, cabe señalar el más significativo: el más conocido icono cretense de Andreas Ritzos (1421-1492), donde en las letras del monograma IHS se pueden percibir las dos redacciones del tema de la Resurrección: la oriental y la occidenta57. Las letras IHS representan la fórmula latina Jesus Hominum Salvator, mientras que por debajo de las letras, en las cuales se esconden dos diferentes representaciones de la Resurrección, figura el texto griego «Voluntariamente te dejaste crucificar y moriste. No obstante, resucitado como Dios, te unirás con el Padre. Ten consideración de mí, el que llora, cuando asciendas a tu Reino»58. Sobre un icono italo-cretense que data del siglo XV y que proviene de la colección de Nicolás Lichachow, al lado de la figura del Salvador que sale de la tumba, figura también otra escena de proveniencia occidental Noli me tangere (la Revelación de Cristo a María Magdalena)59. Otro ejemplo lo proporcionan las pinturas del año 1513 de Simeon Axentis que se encuentran en la iglesia de San Sozomeno en Chipre, donde se puede apreciar un claro intento de visualizar la transformación que se operó en Cristo después de su Resurrección60. 56.- Sobre los modelos gráficos de la pintura icónica, véase W. DELUGA, Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej [La pintura y la gráfica de la iglesia ortodoxa en el antiguo Reino de Polonia]. Gda?sk, 2000, pp. 106-130; véase también JANOCHA, 2001, p. 370, il. 392. 57.- Museo Bizantino en Atenas. Byzantium. Faith and Power (1261-1557), H.C. Evans (ed.), Nueva York, 2004, p. 485, cat. 295 58.- Véase también R. CORMACK, [La pintura del alma. Iconos, máscaras postmortales, lienzos], traducción al polaco de K. Kwa?niewicz, Cracovia, 1999, pp. 237-238. 59.- [De la colección del académico N.P.Lichachev], cat. 234, p. 91. 60.- M. GEORGOPOULOU, “Venice and the Byzantine Sphere”, Byzantium. Faith and Power (1261-1557), p. 493, il. 15.9.

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Figura 6. El Cristo Pantocrátor y los prazdniki, siglo XVIII, Museo Nacional de Varsovia

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La divulgación de las representaciones de la salida de la tumba en la pintura icónica rusa, podemos considerarla como una de las manifestaciones de la crisis teológica sufrida por la Iglesia ortodoxa en los siglos XVIII y XIX, y que afectó a la pintura icónica de igual manera a como otras de sus esferas. La particularidad de esta situación, de la separación del canon antiguo, su abandono en beneficio de las soluciones inspiradas por el arte occidental, consiste en que tiene lugar sobre todo en los círculos de la capital, donde la influencia de la tradición occidental ejercía un mayor impacto siendo ejemplo de esto el icono moscovita de la Resurrección del ciclo de los prazdniki de finales del siglo XVII, pintado para la iglesia ortodoxa de Pokrov61 en Fila, cuyo único vínculo con la tradición oriental parece tan sólo consistir en sus inscripciones en eslavo eclesiástico . Fueron precisamente talleres de la capital, como los del moscovita Oruzenya Palata del siglo XVII y artistas como Simón Ushakov, los que desempeñaron el papel más importante en la incorporación por la pintura oriental de los modelos del arte occidental mientras que en aquel entonces en la provincia los modelos antiguos permanecían e iban a perdurar durante mucho tiempo más. No obstante, la aparición de los iconos de dos filas de la Resurrección (con El descenso a los infiernos y La salida de la tumba) en el culto de los cristianos del rito antiguo es una prueba más en contra de la teoría sobre el carácter hermético de este círculo. Indudablemente este hecho pone en tela de juicio el estereotipo de la pureza de la iconografía de los cristianos del rito antiguo y de la ausencia de las relaciones culturales entre la Iglesia Ortodoxa oficial y la de los cristianos del rito antiguo por lo menos en la esfera artística.

Traducción de Anna Fierla

61.- Protección de la Madre de Dios (Nota del Traductor). 62.- Es una repetición del modelo gráfico de Hieronymus Virics del Ewangelio “Natalis”, publicado en Amberes en 1594. MAR. πuku Pycckou ukohbl, cat. 33.

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8 El carácter de la experiencia de la Pasión en la tradición ortodoxa PADRE DOCTOR PIOTR NIKOLSKI Universidad de Bialystok, Polonia La experiencia de la Pasión es indudablemente propia de todo el mundo cristiano, independientemente de sus divisiones confesionales. No obstante, el carácter de esta experiencia está estrechamente ligado a la totalidad de la teología y de la espiritualidad de cada confesión, a su propia cultura ascética. En la liturgia de la Semana Santa y de otros oficios mediante los cuales cada iglesia cristiana vive la Pasión redentora del Salvador, se pone de manifiesto la actitud emotiva frente a los acontecimientos y la reflexión dogmática sobre ellos. Aquí cabe destacar los principales rasgos de la teología y del ascetismo ortodoxo: el realismo y un cierto empirismo místico marcado al mismo tiempo por el apofatismo. Lo que significa que la teología y la espiritualidad se dejan llevar por la experiencia de la vida en el Espíritu Santo tal como lo reconoce la fe, y que se lleva repitiendo en la Iglesia durante miles de años, empezando por la Iglesia del Antiguo Testamento. Allí radica el hecho de que la teología ortodoxa no quiere dejarse guiar por los principios teórico-filosóficos o jurídicos. En el sacrificio de Cristo la teología oriental no pone de relieve la reparación sino una de las etapas más importantes de la transformación divina, de la renovación de la humanidad y de su inclusión en la inmortal vida de Dios. Y así, por ejemplo, en los textos de oktoich1 se dice que Jesús a través de su pasión (en eslavo eclesiástico strast’) nos confirió la impasibilidad o más bien la impasividad (en eslavo eclesiástico bezstrastije). Estijerón2 según alfabeto tono 8: «O, Rey de todos inigualable, Creador de los cielos y de la tierra, quien sufriendo en la cruz mostraste la impasibilidad. Habiendo aceptado el enterramiento y habiendo resucitado en la gloria, tu mano todopoderosa resucitó a Adán. Que esté en gloria tu Resurrección al día tercero, a través de la cual me conferiste la vida eterna y me liberaste de los pecados como el único Misericordioso». La impasibilidad en el ascetismo ortodoxo es una noción real, un verdadero estado de liberación del pecado que alcanza el asceta con sus eficaces esfuerzos debido a la asisten1.- Tipo de canción religiosa (Nota del Traductor). 2.- Nombre del himno dedicado a un santo o a una ocasión religiosa que está incluido en el Estijerarion, libro litúrgico ortodoxo. Sing. estijerón, pl. estijera (Nota del Traductor).

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cia de la gracia divina y que han sido posibles gracias al sacrificio de Cristo y la revelación del Espíritu Santo. La liberación del poder del pecado conduce a la unión con Dios – una unión también muy real y consciente. Sus testigos son los místicos, y en cierto modo, también todos los fieles que participan en el misterio de la Iglesia. Por lo tanto, la salvación no consiste en un acto de atribuir jurídicamente al hombre “los créditos” de la justicia de Cristo, sino en concederle la oportunidad de que mediante la fe se libere de la esclavitud del pecado y de la muerte eterna. En este sentido, el significado ortodoxo de la “justificación” a través del sacrificio de Cristo en la cruz, es todo lo contrario de la concepción luterana de simul justus, simul peccator. Por otro lado, la teología ortodoxa no ha desarrollado nociones de méritos, de obras meritorias etc., que también son el producto del pensamiento jurídico occidental. No se precisa en qué medida la obra de salvación se debe a los esfuerzos del hombre y hasta qué punto a la gracia divina. Tanto lo uno como lo otro son imprescindibles. El hombre por sí sólo no es capaz ni de alcanzar la impasibilidad y la unión con Dios, ni de obtener la salvación. Por lo tanto, según la tradición ortodoxa, el camino hacia la salvación conduce al hombre a través del reconocimiento de su propia impotencia y de su pecaminoso carácter que tiene lugar cuando intenta cumplir con los mandamientos, y a través de la subsiguiente toma de conciencia de la necesidad vital del Salvador, la cual convierte una convicción superficialmente aceptada en una intensa experiencia existencial. Esta concepción tiene una gran importancia en el caso de la experiencia de la Pasión del Señor. El realismo de la teología ortodoxa tiene una notoria dimensión apofática – sin la cual dejaría de ser realismo. Por lo tanto, en Oriente, el trato reservado a la figura de Cristo es de doble carácter. Por un lado, es muy concreto e histórico, lo que queda reflejado en los textos litúrgicos, y por otro, Jesucristo – Dios y Hombre – permanece para nosotros como un misterio, cuyas experiencias y cuya vida interior resultan completamente impenetrables. Ya que Dios, a través de su encarnación, se ha vuelto mucho más cercano a nosotros, aunque de ninguna manera más comprensible. Así, no se puede considerar separadamente la santa humanidad de Jesús. Según el dogma de Calcedonia en Su Persona, lo divino está inseparablemente unido con lo humano. El culto de la santa humanidad de Jesús se desarrolló en Occidente, tal y como escribe ?osski, como un contrapeso al misticismo de la esencia divina que en sus formas extremas presentaba el riesgo de conducir a la desaparición de la sensibilidad trinitaria. Esto, unido a las enseñanzas sobre la gracia creada, fomentó el desarrollo de las meditaciones teóricas. Estos factores determinaron el carácter de la experiencia de la Pasión en la Iglesia occidental. El arte sacro naturalista e ilustrativo, así como los textos litúrgicos donde se analizaban los detalles de la Pasión, estaban destinados en gran medida a ejercer un impacto emotivo, despertar la compasión, hacer compartir la experiencia de Cristo y Su Madre (El Camino de la Cruz, Stabat Mater, el Rosario, Salmos Cuaresmales). Al mismo tiempo, la cuestión de la compatibilidad de los sentimientos provocados por el estado del hombre caído fue relegada a un segundo plano. En la liturgia ortodoxa de la Semana Santa la presencia del hilo emotivo es mucho más notoria que durante todo el año litúrgico, lo que de todos modos se explica fácilmente tomando en cuenta el carácter excepcional de los acontecimientos que se recuerdan. No obstante, se mantiene también la conciencia del misterio y de nuestra propia condición, así

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como la prioridad concedida al pensamiento dogmático con respecto a los sentimientos. Para nosotros, Jesús sigue siendo un misterio y Sus sentimientos resultan impenetrables. Los textos litúrgicos le atribuyen las palabras del Evangelio, y muy frecuentemente, las palabras de los profetas del Antiguo Testamento subrayando de este modo que precisamente él es el Dios que se reveló a los patriarcas, que sacó a la nación de Israel de Egipto, y que lo dirigió y lo educó durante las agitaciones de la historia: «Cuando los injustos clavaron al Señor de la gloria en la cruz, entonces él les dijo: ‘¿En qué os he acongojado o enrabiado? ¿Quién, salvo yo, os liberará del sufrimiento? ¿Y qué es lo que me estáis ofreciendo ahora? El mal por el bien, por una columna de fuego me habéis crucificado, por la nube me habéis excavado la tumba, por el maná me habéis traído la hiel, por agua me habéis abrevado con vinagre. Mejor invitaré a los paganos y ellos me glorificarán con el Padre y el Espíritu Santo, y les daré la vida eterna‘»3 . La Madre de Dios desempeña en los oficios de la Semana Santa un papel muy particular. Representa al mismo tiempo la Iglesia, la inmaculada esposa de Dios y un ser humano, la Madre, que mantiene una relación especial con su Hijo. Junto con ella, con la Virgen Hodogetría, descubrimos el misterio de la Cruz. Un ejemplo típico de la evolución del ánimo desde la desesperación hasta la comprensión del sacrificio salvador de Cristo, lo podemos apreciar en el canon4 de las completas del Viernes Santo. El canon está mantenido en un ambiente muy dramático, aunque en la canción novena tiene lugar una clarificación del ánimo con la iluminación de la resurrección: «Mi dulce luz, mi esperanza y mi vida, mi Buen Dios ha fallecido en la cruz, arde mi seno – dice sollozando la Virgen. Me extraña tu imagen, el mejor de los Dioses y el Señor generoso, sin gloria, sin respiración y sin vida, llorando te sostengo, ¡cómo voy a tener la esperanza de verte, mi Hijo y Dios, pobre de mí! A partir de ahora no tendré ya ninguna alegría – dice sollozando la Inmaculada – como mi Luz y mi alegría desciende en la tumba, no lo voy a dejar solo, ¡me moriré aquí y me enterrarán con Él! Remedia ahora, mi Niño, el daño en mi alma – con lágrimas clama la Virgen – resucita y consuela mis angustias, porque Tú, Señor, puedes hacer lo que quieres, si voluntariamente te has dejado enterrar. O, cómo se te han ocultado las profundidades de las gracias – le dijo misteriosamente a la Madre el Señor – porque yo, queriendo salvar mi creación, he decidido morir. Resucitaré sin embargo y Te glorificaré como el Dios de los cielos y de la tierra. Glorificaré tu misericordia, Amigo del hombre, me inclino frente a la riqueza de Tu misericordia, Señor. Queriendo salvar tu creación, has aceptado la muerte – dice la Virgen – sin embargo, a través de Tu Resurrección, ten piedad Señor, de todos nosotros»5. 3.- 12ª antífona. Tipo de himno de la maitina del Viernes Santo. (Nota del Traductor). 4.- Himno que consiste frecuentemente de 8-9 odas, cada una de las cuales se dividen en tropiarias. En la práctica las primeras se cantan y las siguientes se leen. (Nota del Traductor). 5.- Los fragmentos del canon sobre La Crucifixión del Señor y el llanto de la Madre de Dios de Las Pequeñas Completas del Viernes Santo fueron escritas por Simeón Logotheta. Traducción al polaco del padre H. PAPROCKI, Teksty o Matce Bo?ej. Prawos?awie [Textos sobre la Madre de Dios. La religión ortodoxa], Niepokalanów, vol.I, 1991, pp. 48-52.

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Los oficios ortodoxos de la Semana Santa ejercen una prudente influencia sobre la esfera emocional del hombre. Los autores de los textos litúrgicos vigilan atentamente que la vivencia de los acontecimientos dramáticos no se convierta en una conmoción psíquica, desprovista de la capacidad de una transformación interior del hombre, que poseen el espíritu de la penitencia y el de la humildad. Se suele vincular la Pasión del Salvador y su aproximación con la expectativa de nuestra propia muerte y del juicio divino. Por lo tanto, aparece el motivo de la higuera infértil y de la parábola de las doncellas sensatas y necias. «Alma desgraciada, piensa en la última hora y ten miedo de la maldición de la higuera, esfuérzate en multiplicar el talento que tienes concedido, vigilando y clamando: ¡Ojalá no quede de nosotros el llanto de Cristo! »6. «Mi alma desgraciada, ¿por qué eres perezosa? ¿Por qué imaginas desasosiegos innecesarios? ¿Por qué te esfuerzas en los asuntos cotidianos, cuando el término final se está aproximando y debemos de separarnos de los que están aquí? Por lo tanto, mientras puedas, ponte a cantar: Mi Salvador, he pecado en contra tuya, no me maldigas, como a la higuera infértil, sino abrázame con tu gracia como el Señor misericordioso, cuando clamo asustado: ¡Ojalá no nos convirtamos en el llanto de Cristo!»7. «Así llega el Esposo a medianoche, y beato sea el servidor al que encuentre vigilando, e indigno sea al que encuentre dormido. Reflexiona por lo tanto, mi alma, no te dejes abrazar por el sueño, para que no te entreguen a la muerte y no te priven del reino. Por lo tanto, sepárate del sueño y clama: Santo, Santo, Santo eres, Señor, para la Madre de Dios ten piedad de nosotros»8. Cuando se habla del sufrimiento de Jesús y de la Madre de Dios, de la conducta noble y valiente de José de Arimatea, se evita una identificación directa con ellos. Simultáneamente no se pierde la ocasión de profundizar el tema de la Encarnación y del cumplimiento de las profecías. Unas personas apropiadas con las cuales nos es lícito compararnos y tomar directamente su ejemplo son, según ellos: el Buen ladrón, la ramera y Pedro que llora después de haber negado a Jesús. «Señor, que has elegido como compañero al Ladrón, que manchó sus manos con sangre, inclúyenos a nosotros con él, como Buen Señor y Amigo del hombre. El Ladrón dijo tan sólo un par de palabras en la cruz y encontró la gran fe, se salvó en un momento y, como primero, abrió las puertas del paraíso y entró en él»9. «La mujer anteriormente lasciva, súbitamente se reveló pura, habiendo odiado sus vergonzosas y pecaminosas obras y los placeres sensuales, habiendo recordado la gran vergüenza y la sentencia que condenó a los lascivos a sufrir torturas. Soy el primero entre ellos y tengo temor, pero sigo con mis malas costumbres, o loco de mí. Mientras la mujer lasciva se arrodilló e hizo esfuerzos, acudió rápidamente, diciendo al Salvador: Tú que amas al hombre y eres generoso, sálvame de la impureza de mis obras»10. 6.- Contakión. Tipo de himno religioso del canon de las maitinas de Lunes Santo. Traducción al polaco del padre H. Paprocki. 7.- Ikos. Tipo de canción del canon de las maitinas de Lunes Santo. Traducción al polaco del padre H. Paprocki. 8.- Troparion. Tipo de refrán de las maitinas de los tres primeros días de Semana Santa. 9.- Maitina del Viernes Santo, 14ª antífona. 10.- Estijerón de la maitina del Miércoles Santo. Traducción al polaco del padre P. Nikolski.

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«Señor, la mujer sumergida en sus numerosos pecados, dándose cuenta de Tu divinidad, se presenta entre aquellas que han traído la mirra. Te la trajo antes del entierro, diciendo: ¡Pobre de mí! ¡Como una noche sin luna me abrazó un fuego de lascivia irreprimible, un oscuro deseo del pecado! Acepta estas lágrimas, Tú, quien creas nubes de las aguas de los mares; inclínate a escuchar los gemidos de mi alma, Tú, quien bajaste los cielos en Tu autodestrucción, déjame besar tus pies purísimos y secarlos con el pelo de mi cabeza; el sonido de tus pasos oyó Eva por la tarde en el paraíso y se escondió atemorizada. ¿Quién investigará la abundancia de mis pecados y las profundidades de tus sentencias? Salvador de mi alma, con tu inmensa misericordia, no desprecies a la servidora Tuya»11 . «Me negarás, Simón Pedro, lo harás pronto, como se ha dicho, se te acercará una mujer y te atemorizarás, dice el Señor. Todo cubierto de lágrimas me encontrarás misericordioso. Todas las criaturas le glorifican y elevan por todos los siglos»12. La riqueza de los textos ortodoxos de la Semana Santa es inmensa, no obstante, en este artículo, he decidido enfocarme más bien en algunos aspectos ascéticos de la experiencia de la Pasión. He mencionado ya una actitud muy prudente y muy desconfiada de la tradición ortodoxa frente a nuestra afectividad natural, o quizás artificiosa. La tradición ascética ortodoxa cuida mucho evitar en la medida de lo posible la creación de diferentes ilusiones espirituales. Entre ellas se diferencian dos principales tipos: la alucinación demoníaca y la ilusión de la creencia, así como la variante más frecuente de las dos. El primer tipo de las ilusiones está causado por la vana ingenuidad de la víctima, que fácilmente se deja persuadir por las sutilmente halagüeñas sensaciones y apariencias. Entonces, los demonios se aprovechan de la irresistible pasión erótica y de la soberbia. Las meditaciones, en las cuales participa activamente la imaginación creando vivas imágenes, en gran medida predisponen al hombre a este tipo de influencias. Al crear imágenes en su mente, el hombre crea la proyección de sí mismo en su estado actual, o sea pecaminoso. Las meditaciones son permitidas y abundantes cuando la condición del hombre guarda frente a ellas las debidas distancias y no reza a las creaciones de su propia imaginación. El genuino arte iconográfico es consciente de esta amenaza y, a pesar de ser una representación, no despierta la imaginación y las emociones superficiales. Sobre un icono de la Crucifixión no encontraremos ni combates dramáticos, ni la tensión de la agonía, ni una representación sugestiva del sufrimiento. Hay una gran tranquilidad, un silencio que abraza todo después de lo ocurrido. El icono puede conmover, pero sin llegar a ser exagerado. Las ilusiones de las creencias son mucho más comunes y menos visibles, ya que, a diferencia del primer tipo de ilusiones, no provocan un claro estado de locura o extravagancia. La ilusión consiste en que el hombre se atribuya los estados y las sensaciones que le han contado otras personas, o sobre los cuales ha leído en los libros. Como consecuencia, deja de perseguir su objetivo, se vuelve perezoso y empieza a perder incluso las apariencias de la buena vida cristiana. Según Brianchaninov: «La ilusión es una inclinación apasionada o parcial del alma hacia lo falso. O, más ampliamente: es la degradación de la naturaleza humana por la mentira. La 11.- Estijerón escrito por la monja Kassiana, forma parte de la maitina del Miércoles Santo. Traducción al polaco del padre P. Nikolski. 12.- Troparion de la canción octava del canon de la maitina del Viernes Santo.

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ilusión es un estado compartido por todos los hombres sin excepción, como resultado de la caída de los primeros padres. Todos nosotros estamos en el error. La conciencia de esta realidad es la mejor defensa en contra de las ilusiones. Todos nosotros hemos sido estafados, engañados, todos nos hallamos en el estado de falsedad, y necesitamos la liberación por medio de la verdad. Esta verdad es nuestro Señor, Jesucristo (...). La fuente de la autoilusión y de las alucinaciones diabólicas radican en un falso pensamiento. Con ayuda de la mentira, el diablo traspasó la humanidad en sus mismas raíces, en los primeros padres con la muerte eterna (...). Desde entonces, nuestra naturaleza infectada por el veneno del mal, tiene una inclinación voluntaria o involuntaria hacia el mal, en el cual la pervertida voluntad, la deformada razón y el mimado sentimiento de amabilidad, quieren ver el bien y el placer. Voluntaria – ya que permanece en nosotros todavía un residuo de la libertad para elegir entre el bien y el mal. Involuntaria, sin embargo, ya que este residuo de la libertad no funciona como la libertad total, sino actúa bajo el inevitable impacto de la degradación por el pecado. Mediante la insubordinación a Dios y el pecado, el hombre se sometió voluntariamente a Satanás, quien adquirió así un acceso libre a su razón. El hombre que combate sus pasiones, que se deja guiar por el Evangelio gracias a la ayuda Divina, se libera de la opresión del pecado y, simultáneamente, de las ilusiones provocadas por las pasiones que dejan el alma humana abierta a las influencias demoníacas. Lo contrario ocurre con el hombre desleal a la palabra Divina, quien evoluciona desde un estado de autoilusión al de las alucinaciones demoníacas. Los estados de las personas engañadas por las pasiones y por los demonios se diferencian entre sí, en función del grado y del carácter de sus pasiones principales»13. El fundamento básico del ascetismo ortodoxo consiste en permanecer “en la esfera de la verdad”, o sea, en un apego al pensamiento y a los sentimientos apropiados para el estado de nuestra naturaleza. Los textos citados anteriormente son su claro ejemplo. Los sentimientos apropiados de un pecador son: el miedo, el arrepentimiento, la humildad (la conciencia de nuestra miseria) y la gratitud hacia el Salvador. El hombre que lleva la carga de sus pecados no tiene nada que ofrecer a Cristo, excepto sus lágrimas. Al conocer los mandamientos divinos y al intentar cumplir con ellos, el hombre se da cuenta rápidamente de su impotencia. Entonces, se vuelve consciente de que necesita al Salvador, ya que satisfecho de sí mismo no hubiera sabido y no hubiera sentido de qué le debería salvar Cristo. En esta etapa es inapropiado fomentar en sí el sentimiento de amor en el nivel emocional ya que significaría introducir escondidamente un sentimiento que se caracteriza por la pasión por la vida espiritual, o – como dice Brianchaninov refiriéndose al Antiguo Testamento – traer un fuego ajeno sobre el altar de Dios. Al sentir el impulso emocional, el hombre comienza a creer que quiere a Dios sin darse cuenta de que intenta entrar a la fuerza al banquete real con una vestimenta inapropiada, por lo cual queda expulsado del mismo y se convierte en juguete de los demonios. En este caso, al sentimiento de amor se unen en seguida la lascivia y la vanidad. La tradición ascética ortodoxa enseña cómo no quedarse satisfecho con los sentimientos y cómo no fiarse de ellos. La prohibición de fomentar sentimientos, subrayo, el amor, no significa en ninguna medida una negación del amor en sí. Sin embargo, se considera que el 13.- I. BRIACHANINOV, “Experiencias ascéticas”, Obras Completas, v. I, 1886 (reimpresión de 1993), pp. 226–230.

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camino apropiado hacia el amor se conduce a través del temor y el arrepentimiento, o sea a través de un combate contra las pasiones, lo que significa la crucifixión del hombre mayor. Este es el tema de uno de los estijera de la maitina del Lunes Santo: «Sobre el camino hacia su voluntaria muerte el Señor dijo a los apóstoles: Así vamos a Jerusalén y el Hijo del Hombre será entregado, como fue escrito sobre Él. Lleguemos por lo tanto, con los sentidos depurados y acompañémoslo en el camino y dejémonos crucificar con Él, eliminemos para Él las tentaciones de la vida, para resucitar con Él y oír sus palabras: No voy a Jerusalén terrestre tan sólo para sufrir, sino asciendo al Padre mío y Padre vuestro, mi Dios y vuestro Dios, y os elevaré en el Jerusalén celeste, en el reino de los cielos». A estas palabras del Salvador solía hacer una frecuente referencia San Silvano cuando se acercaba al término de su vida: «‘Voy al Padre mío y Padre vuestro, al Dios mío y al Dios vuestro‘. Pensad cuánto amor contienen estas palabras.... El Señor nos convierte a todos en una sola familia. Solía también decir: ‘Rezad por los hombres... Laméntense del pueblo de Dios‘. Frente a mi observación de que resultaba difícil rezar por los hombres, me dijo: ‘Claro, que es difícil... Rezar por los hombres – es verter sangre. No obstante, hace falta rezar...‘ Todo lo que hemos conocido gracias a la gracia Divina, debe ser llevado a cabo hasta el término de nuestra vida... El Señor a veces se separa del alma, para ponerla a prueba y para que demuestre su razón y su buena voluntad. No obstante, si el hombre no se esfuerza por actuar, perderá la gracia y si demuestra su buena voluntad, la gracia le amará y ya no se separará de él». Tan sólo mediante una aproximación a la impasibilidad, el asceta puede acercarse a compartir realmente el sufrimiento de Cristo, sin embargo, antes de que esto ocurra, a través de la fe, participa en la experiencia de otros acumulada por la Iglesia. De esta experiencia, aparte de los mismos Evangelios, han surgido textos litúrgicos que destacan por su profunda comprensión de la magnitud del amor que condujo a Jesús a la cruz. La liturgia de las horas, en sus textos, es un lugar donde se transmite la conciencia dogmática surgida en algunos de los miembros de la Iglesia como consecuencia de una mística comunión con Dios en su increíble gracia. Santificado por esta gracia divina, el hombre, impasible, experimenta los salvadores efectos de la Pasión en la mayor medida, comparte el sufrimiento de Cristo junto con Él, vence y participa en la resurrección, a través de la resurrección del alma antes de la resurrección general, como lo ha llamado San Juan Clímaco, el estado de impasibilidad. Cabe decir algunas palabras acerca de la cuestión de la transferencia de la experiencia mística. Cada día somos testigos de que cada hombre habla en cierto modo en su propio idioma, ya que incluye en él toda su propia experiencia. La comunicación humana depende por lo tanto, del carácter común de sus experiencias. Si esta regla tuviera un carácter absoluto, la comunicación resultaría totalmente imposible, sin embargo, la esfera de una experiencia humana común es amplia y constituye la base del habla humana. No obstante, cuando se trata de una experiencia intelectual, y aún más, de una experiencia espiritual, esta esfera tiende a reducirse considerablemente. En este caso, nos salva la gravedad común del género humano, la posibilidad de referirse a las profundas reservas ontológicas de la humanidad, que existen por encima de todas las divisiones nacionales y culturales. Con referencia a estas profundidades de la humanidad, el verbo que trasmite una experiencia

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espiritual es capaz, bajo la condición de que el oyente tenga fe, de provocar en nosotros una nueva experiencia, y aún más, porque en este acto participa la gracia del Espíritu Santo. Los textos litúrgicos escritos por tales autores – ascetas como los santos Juan de Damasco, Andrés de Creta, Cosma de Mayuma, José el Himnógrafo, Teodoro el Estudita, nos convierten en participantes de sus propias experiencias y en las experiencias de otros Padres, tales como, por ejemplo, San Gregorio el Teólogo, cuyas obras sirvieron a los himnógrafos como fuentes de inspiración. Guardando una actitud impasible frente al mundo y al prójimo, y sumergiéndose en un estado de concentración14 , se pierde el sentido de lo ajeno y las distancias frente a otra persona. El pecado nos ha llevado a un individualismo tal, que el hombre ha olvidado casi por completo la coexistencia del género humano a imagen de la Santa Trinidad. Un degenerado instinto de sobrevivencia nos empuja a ver en otra persona una posible fuente de amenazas, un competidor, o un medio de satisfacer los propios deseos y de alcanzar objetivos particulares. Tal estado de cosas tuvo como resultado que los hombres empezaran a asociarse unos en contra de otros en uniones defensivo-ofensivas. El amor revistió una forma egoísta y parcial. La victoria sobre el pecado permite superar esta situación: una visión jurídica y reivindicativa de la justicia se ve superada por el amor evangélico. Lo ha requerido el espíritu del amor de Cristo. De acuerdo con este espíritu, el hecho de compartir la culpabilidad de la persona a quien amamos, o incluso de hacerse cargo totalmente de esta culpabilidad, no resulta extraño sino muy natural. Y más, mediante esta carga de una culpa ajena, se da a conocer la sinceridad del amor, y se adquiere la conciencia de éste. Cuando se trata de hacerse voluntariamente cargo de la culpa y de las dificultades de una persona querida, entonces el amor alcanza su polifacética perfección. Al hombre poco espiritual le parece increíble que se pueda sentir a toda la humanidad como un ser único, integrado en el ser individual de cada persona, sin eliminar a las demás personas. Según el segundo mandamiento «Amarás al prójimo como a ti mismo», la totalidad del ser de la humanidad entera se puede y se debe integrar en nuestro ser individual. Entonces, todo el mal que ocurre en el mundo, será percibido no como exterior, sino como propio: «Si cada persona humana-hipóstasis, creada según el modelo de las Hipóstasis Divinas Absolutas - escribe el archimandrita Sofronio – es capaz de contener en sí mismo la totalidad del ser humano, así como cada Hipóstasis Divina es portadora de todo el ser Divino, y este es precisamente el sentido profundo del segundo mandamiento, entonces cada quién podrá combatir el mal, el mal cósmico, empezando por sí mismo»15 . El archimandrita Sofronio afirmaba que en la construcción del mundo puede distinguirse un orden jerárquico, una división entre lo superior y lo inferior: una pirámide del ser. Sirviéndose del ejemplo de una pirámide invertida presentó muy sugestivamente la carga del pecado mundial y su asunción por Cristo y por los que se asemejan a Él: «Cristo como Creador, o sea la causa, en el idioma ortodoxo eslavo la wina (también culpa – nota del traductor), y en este sentido el winowajca [causante o culpable – nota del traductor] del ser 14.- Según Biranchaninov un hombre con una conciencia diseminada, quien percibe al mundo como la suma de los fenómenos separados, frecuentemente suele ser indiferente al sufrimiento del prójimo. Véase I. BIRANCHANINOV, “Sobre una vida dispersa y atenta”, Las experiencias ascéticas, 1886, v. I, p. 370. 15.- Sofronio (Sacharov), archimandrita, San Silvan de Athos, Essex, 1990, p. 52.

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mundial, asumió la carga – el pecado del mundo entero. Él es la cima de la pirámide volcada, la cúspide, sobre la cual recae toda la carga de la pirámide, la del ser. Los seguidores de Cristo se asemejan a Él de una manera inexplicable mediante la asunción de la carga o de la impotencia de otros: ‘los más fuertes deberían sobrellevar las flaquezas de los más débiles‘» (Romanos, 15:1). Después de entregar la ofrenda interior; o sea, cuando interiormente se lo entrega todo, en el hombre nace una tranquilidad en todos los aspectos. Le abraza una profunda paz interior, la paz de Cristo, «que sobrepasa todo entendimiento» (Filipenses 4:7). En el fondo de la pirámide invertida – y su fondo más profundo, su cima, lo constituye Cristo, Él, que llevó sobre sus hombros el pecado y el peso de todo el mundo, y fue crucificado por el amor a este mundo – reina una vida particular, una luz totalmente distinta, un olor muy diferente. Aquí el amor atrae al asceta de Cristo. El amor de Cristo atormenta a su elegido, lo aplasta, hace su vida tan pesada que no se puede soportar hasta que alcanza su finalidad suprema, la finalidad deseada, aunque escoge de los más excepcionales caminos que a ella le conducen. «Rezar por los hombres – es verter sangre». Hemos visto y atestiguamos que el beato viejo Silvano, quien rezaba por los hombres, por el mundo, por toda la humanidad, por “el Adán entero”, entregó su vida en esta oración. Esta oración es la penitencia por los pecados humanos y como penitencia significa la asunción de la carga, y como la oración por todo el mundo, en cierto modo, es la asunción de la carga mundial. No obstante, para que el hombre encuentre en sí la audacia necesaria para una oración tal, primero su propio arrepentimiento tiene que alcanzar el punto crítico, ya que si sigue viviendo en el pecado y es arrastrado por las pasiones, entonces en vez de tomar sobre sí mismo la carga de sus hermanos, los está cargando a ellos con su propio peso. Para participar en la Pasión de Cristo, para tener “la participación en Sus padecimientos” (Filipenses 3:10; 1 Pedro 4:13), es necesario “terminar con el pecado” (1 Pedro 4:1)16. No cabe pensar que tan sólo los que alcanzan los supremos estados espirituales, que se acercan a la impasibilidad, pueden seguir a Cristo. La aceptación del cáliz ofrecido por el Padre siempre es accesible a todo cristiano. Brianchaninov escribe: «Cuando aparezca el Cáliz, no mires a los hombres, quienes te lo entregan; levanta los ojos al cielo y di: ¿Cómo no voy a beber el Cáliz que me ha dado el Padre? (...) De una manera visible lo recibes de las manos humanas. ¿Qué te importa si aquellas personas actúan justamente o injustamente? Tu obligación es obrar justamente, según las obligaciones de un seguidor de Jesús: con agradecimiento a Dios, con una fe viva aceptar el Cáliz y valientemente beberlo entero»17. «Dijiste a tus apóstoles, Señor: mirándome no intentéis pasar por listos, sino rodeaos con humildad. Bebed mi cáliz para que os glorifiquéis conmigo en el reino de Mi Padre.

Señor, sin entender el increíble misterio de tu Providencia, la madre de los hijos de Zebedeo Te pidió que concedas a sus hijos las dignidades del reino terrestre. A su lugar pro16.- Ibídem, p.104. 17.- BIRANCHANINOV, 1986, v. I, p. 543.

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metiste a tus amigos el beber el cáliz de la muerte, que Tú sólo, como dijiste, beberías anteriormente, para purificar sus pecados. Por lo tanto, te cantamos: La salvación de nuestras almas, ¡gloria a Ti!»18 . Traducción de Anna Fierla

18.- Estijeras de la maitina del Lunes Santo. Traducido al polaco por el padre H. Paprocki.

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9 La Semana Santa en los poemas espirituales rusos LIDIA K. GAVRIUSHINA Academia Rusa de Ciencias, Moscú La abundancia de versiones de las composiciones poéticas que durante siglos el pueblo dedicaba a la Pasión de Cristo hace inagotable el tema de la percepción popular de los eventos de la Semana Santa. Los investigadores han subrayado más de una vez que la tradición poética oral rusa se refiere raras veces a la existencia terrenal del Rededor y casi nunca a su Resurrección1. Probablemente, este hecho se pueda explicar por un «miedo religioso» que, según G.P. Fedotov, hace que «se evite hablar de la vida de Dios resucitado»2. Consideramos que el tema de la Pasión permitía al pueblo, en primer lugar, establecer las bases de su teología aclarando las nociones de vida, pasión, muerte, salvación, redención, naturaleza divina y humana del Rededor, y, en segundo lugar, exprimir su amor profundo a Dios, en particular, a través de la veneración de la Virgen. Además de la tradición escrita de la Iglesia, la poesía popular fue influenciada en gran mediada por la literatura apócrifa. El texto apócrifo, que más nos interesa en el marco de este estudio, es El sueño de la Virgen que, escrito seguramente en el siglo VI-VII, llegó a Rusia lo más tarde en el siglo XVII–principios del XVIII. A esta época se remontan las primeras compilaciones manuscritas que contienen sus diferentes versiones3. El texto en prosa de este apócrifo inspiró varios poemas espirituales intitulados de la misma manera, cuyos ejemplos más interesantes se conservan entre los Viejos Creyentes. En El sueño se describe un diálogo entre la Virgen y su Hijo Dios; ella cuenta su sueño sobre la Pasión futura de Cristo y Él lo confirma. Para poner un ejemplo, citemos un poema de la región de Nizhniy Nóvgorod: «Madre, Santísima Virgen, ¿dónde has dormido? He dormido en la ciudad de Jerusalén, en un precioso altar, en una catedral. Madre, Santísima Virgen, ¿con qué has soñado? 1.- G.P. FEDOTOV, Poemas espirituales. La devoción popular rusa a partir de las poesías populares, Moscú, 1991, p. 44. 2.- Ibídem, p. 34. 3.- Poemas espirituales. Cantos. Compilación de poemas espirituales de la región de Nizhniy Novgorod. Composición, preámbulo, preparación de textos, estudio y comentarios de E.A. BUCHÍLINA, Moscú, 1999, p. 184, 386.

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Mi sueño horrendo y terrible no es inteligible: una madre dio a luz a su hijo le envolvió en pañales le lavó en un río. En las montañas de Sión los judíos crucificaron a Cristo. Le encadenaron las manos y los pies, le abrieron la cabeza, le clavaron una lanza en el corazón, le quitaron su corona de oro y le pusieron otra de espinas. Le metieron en un sepulcro, que cubrieron de arena amarilla y cerraron con una piedra grande. La Santísima Virgen llora y solloza y abraza el sepulcro. Madre, Santísima Virgen, no llores ni solloces, ni abraces el sepulcro. No te quedas sola. Están contigo Juan Bautista, Juan el Evangelista, las dos Marías Magdalenas, las dos hermanas de Lázaro. Quien aprenda esta oración y la rece tres veces al día irá al tribunal sin haber sido calumniado, volverá del tribunal sin haber sido inculpado, no le encontrará ninguna fiera, ni le comerá ninguna fiera, no se ahogará en el agua, no arderá en el fuego, ahora y por siempre y por los siglos de los siglos, amén»4. Ante todo, llaman la atención las definiciones dadas a los lugares santos del espacio terrenal. Así, el sitio donde ha dormido la Virgen se define de tres formas: Jerusalén, precioso altar, catedral. A.N.Veselovski señala que en las leyendas cristianas, en particular, en las relacionadas con El sueño de la Virgen, por el altar de Dios se entiende la Iglesia Apostólica de Sión, mencionada en varios textos cristianos (La Peregrinación de Daniel, del siglo XIII, La Peregrinación del diácono Ignacio, del siglo XIV, y otros)5. Veselovski considera que 4.- Ibídem, p. 188. 5.- A.N. VESELOVSKI, “Estudios en el ámbito de poesía espiritual rusa”, Colección de la Academia Imperial de Ciencias, 6 (1880), p. 13.

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la Última Cena también se podía llamar “altar” (o, a veces, “altar-cena”; con el tiempo este concepto pasó a ser la roca de Alatyr que figura en los poemas y textos en prosa dedicados al El sueño de la Virgen)6. En este poema el lugar del suplicio de Cristo se llama de manera poco común “Montañas de Sión”. Sión es uno de los lugares santos que en la poesía espiritual está relacionado con una serie de conceptos. Sobre la montaña de Sión, como se ha dicho más arriba, se encontraba la Iglesia Apostólica donde «reina y se regocija el propio Jesucristo», desde ella el arcángel Miguel anuncia el Juicio final y «a través de las montañas de Sión» se lleva al alma al suplicio eterno. S.E. Nikítina afirma que esta montaña «se convierte en un importante punto común de espacios folclóricos de diferentes géneros»7. Tal es el caso de varias versiones de El sueño de la Virgen que, como se ve en el ejemplo citado anteriormente, contienen a menudo un conjuro. Nikítina propone una definición para este género poético: El sueño de la Virgen era para los que lo recitaban una oración, un exorcismo. En algunas versiones de El sueño el conjuro ocupa la mayor parte del texto8. A su vez, E.A. Buchílina nota que últimamente en la región de Nizhniy Novgorod El sueño de la Virgen se recita muy poco en tanto que poema espiritual y cada vez «se usa más como un conjuro contra las fuerzas del Mal y los sortilegios»9. Es importante señalar que en esta versión de El sueño al igual que en muchas otras se mezclan distintos planos temporales. En el poema citado, la Virgen sueña con una profecía sobre el futuro suplicio de su Hijo y al mismo tiempo se abraza a su tumba. Consolando a su Madre, Cristo habla de su muerte como de un hecho ya pasado. La superposición de los planos temporales e incluso históricos es todavía más patente en un poema dedicado a la crucifixión de Cristo que se publicó en la compilación de poemas populares de A.V. Markov, grabados en la región del Mar Blanco10. Al mismo tiempo que confirma las palabras de la Madre sobre su crucifixión, Cristo le asegura que vendrá en persona a recoger su alma a la hora de la muerte y añade: «Celebraremos una misa por tu alma con popes, sacristanes, salmistas, con salmistas de la iglesia, con obispos y arzobispos»11. En otro poema esta figura de estilo hace coincidir de manera inmediata el futuro y el pasado en las palabras que Cristo dirige a su Madre: «Madre, te diré con qué has soñado, seré crucificado en una cruz, me abrirán la cabeza con un bastón, me abrirán los flancos con garrotes, la sangre se derramará de mi cuerpo a chorros»12.

6.- A.N. VESELOVSKI., “Estudios en el ámbito de poesía espiritual rusa, 3-5”, Apéndice del tomo 60 de “Notas de la Academia Imperial de Ciencias”, 4 (1884), p. 34. 7.- S.E. NIKÍTINA, La cultura popular oral y la concepción lingüística del mundo, Moscú, 1993, p. 107. 8.- Por ejemplo, FEDOTOV, 1991, p. 188-190 (n.72). 9.- Ibídem, p. 184. 10.- Antigüedades del Mar Blanco y poemas espirituales. A.V. MARKOV, (compilación), San Petersburgo, 2002. 11.- Ibídem, n.162 (p. 518). 12.- Ibídem, n.270 (p. 696).

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«Madre, se me crucificará, Se me clavará a aquella cruz»13. La coexistencia del pasado y el presente en la poesía popular no es casual. Tiene un papel semántico puesto que realza el significado eterno y universal del suplicio de Cristo. Al mismo tiempo, las palabras de Cristo sobre la misa fúnebre de la Virgen, citadas más arriba, representan un tentativo de “trasladar” a Cristo a una época histórica más conocida y de este modo superar un poco la barrera que lo separa de los humanos. La imaginación popular va incluso más allá utilizando una imagen insólita. En el poema citado más arriba (nota 11) Cristo dice que tras su Resurrección pintará un icono de la Virgen y rezará ante él: «Sacaré tu alma del cuerpo, copiaré tu imagen en un icono, colocaré el icono en una iglesia, e iré a rezar ante él, e iré a besarlo, para despedirme de ti, Madre, para siempre». Como en la mayoría de los poemas dedicados a este tema, aquí Cristo consuela a su Madre prometiéndole su futura Resurrección; la referencia al icono refuerza esta promesa: la imagen de la Virgen en la imaginación popular refuerza el vínculo entre Dios y los hombres, puesto que al adorar el icono el Rededor venera también la figura humana de la Virgen. En otro poema Cristo dice a su Madre que «dejará su faz» en la santa ciudad de Jerusalén para que la gente la adore. Así el pueblo subrayaba la consecuencia principal de la Pasión y la Resurrección de Cristo – la unión de lo humano y lo divino. Sin embargo, y los investigadores lo han señalado varias veces, en la imaginación popular Cristo se percibe principalmente en tanto que Juez Severo. Según Fedotov, «el pueblo que de todo corazón adoptó la ley de la misericordia, no cree demasiado en la misericordia de Cristo»14. Las versiones de El sueño de la Virgen ¿confirman o desmienten esta hipótesis? Hemos visto que el primero de los poemas citados termina con una formula mágica de exorcismo que, sin embargo, protege sólo de los males de la vida terrenal. En cambio, en el poema que hace referencia al icono se promete a quienes lo reciten tres veces al día la salvación «del infinito tormento eterno, de la pez hirviendo, de aquella carcoma infatigable». De este modo se enfatiza la relación entre la veneración del suplicio divino y la salvación futura del hombre. Contemplando su indignidad ante Dios y no creyendo del todo en su clemencia, el pueblo intentaba superar el enorme abismo que separa al hombre de Dios produciendo imágenes «no canónicas». Por lo tanto, la conversación confidencial entre el Hijo y la Madre en que se exprimen el amor y el apoyo mutuos, desempeña un rol tranquilizador y permitía olvidar que Cristo es también Juez Severo.

13.- Ibídem, n.264 (p. 690). 14.- FEDOTOV, 1991, p. 104.

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Por supuesto, esos diálogos están inspirados en el oficio de la Semana Santa, y en primer lugar, en el Canon del Sábado Santo (Zadostoynik): «No llores, Madre, viéndome en la tumba, concebiste a tu Hijo en el vientre sin semen: resucitaré y me cubriré de gloria y subiré al cielo con esplendor, en tanto que Dios, que celebra tu fe y tu amor»15. Los poemas dedicados a la Pasión que se conservan en varios manuscritos contienen citas de este himno, por ejemplo: «No llores por mí, Madre, resucitaré de la tumba, Haré que asciendes en gloria, estarás por encima de todo ser, celestial o terrenal»16. En varios poemas espirituales Cristo no sólo consuela a su Madre prometiéndole la Resurrección sino ante las quejas de ésta se compromete también a no dejarla sola: «Sola me dejas, Hijo, sola me abandonas. No llores, mi Madre Santa, te dejo con Juan, con Juan el Evangelista. El primer día, Madre, me crucificarán, el segundo día, Madre, me enterrarán, el tercer día, Madre, resucitaré, subiré al cielo cubierto de la gloria divina»17. Además de Juan el Evangelista, a cargo del cual, según los Evangelios, el Rededor dejó a su Madre, en los poemas se mencionan, como ya hemos visto, Juan Bautista, “dos Marías Magdalenas”, “dos hermanas de Lázaro (en otra versión “Marta y María, las doncellas de Lázaro”), y “las Tres Marías”. Algunas veces Juan Bautista sustituye a Juan el Evangelista. «Te dejo, Madre, con mi hermano, con el hermano Juan, con el Bautista de Cristo. Considérale tu propio hijo, tu propio hijo predilecto»18. Es curioso que en algunos poemas espirituales, recitados por los nekrasovtsy, una rama de los viejos creyentes, no sea Cristo sino unos «criados» quienes consuelan a la Virgen:

15.- Oficio de la Cuaresma, Ed. del Patriarcado de Moscú, 1975. 16.- Por ejemplo, el poema de la compilación manuscrita de Viejos Creyentes de poemas espirituales de la primera mitad del s. XIX (Biblioteca Nacional de Rusia, fasc. 299, n.609). El manuscrito fue publicado por BUCHÍLINA, 1999, p. 202. 17.- Antigüedades del Mar Blanco, n.162, p. 518. 18.- Ibídem, Nº 270.

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Actas Congreso Semana Santa Polonia «En el mar, en el océano, hay una roca, sobre esta roca hay una iglesia, en esta iglesia hay un altar, sobre el altar, un evangelio que están leyendo dos ángeles, dos ángeles y tres arcángeles, ante ellos está la Virgen María que llora, que solloza amargamente. Y los criados la suplican: No llores, no llores, María, No llores, no llores, Santísima Virgen. Como no voy yo a llorar los judíos se llevaron a mi Hijo, se lo llevaron y lo crucificaron. Sobre la cabeza le pusieron una corona de espinas, lo comulgaron con vino mezclado con hiel. No llores, no llores, Santísima Virgen, al tercer día tu Hijo resucitará, subirá a los cielos, entonará una canción angelical»19.

Otro texto litúrgico que sin duda marcó la poesía y los escritos en prosa populares dedicados a la Semana Santa es el himno del ósculo del Santo Sudario: «Venid, veneremos a José, el bienaventurado» que influenció el texto de la obra intitulada Las pasiones de Cristo en que se describe el llanto de la Virgen: - el texto del himno: «No es de extrañar que la Madre viendo a su Hijo en la cruz, se echó a llorar y exclamó: “Ay de mi, Hijo mío. ¡Ay de mi, luz mía y vientre mío amado! La profecía de Simeón se ha cumplido hoy: me han clavado un arma en el corazón»20. - el texto de Las pasiones de Cristo: «La señora nuestra, Santísima Virgen, viendo a su Hijo crucificado en la cruz y ultrajado por los malvados judíos, gimió amargamente y llorando y sollozando exclamó: Ay de mí, mi Hijo amado, ay Dios mío, ay de mí, el sol claro de mi alma. Ay de mí, la luz de mis ojos, ay de mí, mi Hijo querido, mi Hijo Dios. Hoy se ha cumplido la profecía de Simeón, que dijo la verdad: me han clavado un arma en el corazón...»21. La obra El poema sobre el llanto de la Virgen, de un manuscrito de Viejos Creyentes del siglo XVIII, contiene una composición rimada sobre el mismo tema: «El viejo Simeón profetizó que en tu corazón se clavaría una espada apenas la sangre de Cristo se hubiera derramado... »22. 19.- Grabado en los años noventa. Archivo de la autora. 20.- Oficio de la Cuaresma. Misa del Viernes Santo. 21.- Este texto forma parte de un manuscrito de 1886 conservado en el Archivo del Instituto del Libro Manuscrito y Antiguo (IRiSK, IDK-96, n.173). Fue publicado por BUCHÍLINA, 1999, p. 20-201. 22.- Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Rusia, fasc. 299, n. 390, publicado en BUCHÍLINA, 1999, p. 201.

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La forma de diálogo que la poesía espiritual utiliza para narrar los eventos de la Semana Santa nos demuestra indirectamente que el pueblo percibía el suplicio de Cristo como una enorme tragedia humana. La mayor compasión suscita la Virgen, cuyo dolor materno algunas veces se describe de manera muy naturalista: «...La Virgen oyó sus palabras se desmayó y estuvo sin conocimiento durante más de una hora, se dejó caer a tierra, casi muerta, las mujeres que estaban a su lado la sostuvieron»23. En varios poemas la Virgen, afligida, expone sus penas, y el poeta popular no hesita en relatar lo que podría parecer debilidad humana: «Ay, mi dulce Hijo Jesús, sin razón te has entregado sin razón pasas por este suplicio, Jesús en la cruz se echó a llorar»24. Esta composición, como vemos, transmite la conversación entre la Virgen que está ante la cruz y Cristo crucificado (tema frecuente también en los textos populares del Occidente). El diálogo de este poema tardío, cuyo ritmo recuerda una canción lírica, empieza en aquel momento dramático cuando los soldados vienen a prender a Cristo para llevarlo al suplicio. Los últimos versos se componen únicamente de las palabras de Cristo desesperado que pide a la Virgen que suplique a Dios para que lo libere de la futura Pasión. «Hay una montaña, blanca como la nieve, en la montaña hay una iglesia. En la iglesia hay un altar, detrás del altar está el propio Jesucristo, detrás de Jesucristo está su Madre, que llora como un río que corre, que solloza como una ola que estalla. Han llegado los judíos de Pilatos, se han llevado a Cristo para crucificarlo, Cristo grita a su Madre: Oh, Madre, Madre mía, reza a Dios para que me libere de esta Pasión insoportable»25. Aunque en la poesía tradicional el naturalismo se usa raramente para relatar el sufrimiento humano de Cristo, en este caso su empleo hace que la descripción parezca sincera sin atenuar, sin embargo, el tono solemne de este lacónico llanto dramático. Este pequeño El poema sobre la Pasión al igual que en otras muchas versiones de El sueño de la Virgen, 23.- El texto de este conocido poema que se ha publicado varias veces («Hermanos, escuchemos aterrados... ») se cita a partir de la grabación hecha por la autora en 1987 en la aldea Tonkino de la región de Nizhniy Novgorod entre Viejos Creyentes del ramo “Acuerdo de Fedoseyev”. También en Antigüedades del Mar Blanco, p. 755 (Poema de la Pasión del Señor y del llanto de la Santísima Virgen). 24.- Antigüedades del Mar Blanco, n.300, p. 732. 25.- Grabación del grupo folclórico del pueblo Katenino de la región de Cheliábinsk (Grupos folclóricos de cosacos. Grabación profesional de 1996).

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sitúa a la Virgen ante el altar de una iglesia. No obstante, en El poema encontramos también al Rededor, que sale para el Calvario. La magnitud de este hecho está realzada gracias a un fondo épico (la imagen de una montaña blanca como la nieve desde el punto de vista estético corresponde a la imagen de una roca en el océano del poema citado más arriba)26. La percepción popular del relato evangélico algunas veces se aleja de la veracidad histórica optando por la precisión artística. Así, el poema menciona a los «judíos de Pilatos». A primera vista parece un error, pero, en realidad, se trata una representación general de los enemigos de Cristo que conspiran contra él. Otra imagen similar que reúne a los judíos, los escribas y los fariseos que concluyeron un negocio temible con el «malvado y perverso Judas» se encuentra en el poema espiritual La crucifixión de Cristo publicado en la compilación de A.V. Markov: «Se reunieron Los judíos, los escribas y los fariseos y se pusieron a vender a Cristo... »27 A uno que no conozca suficientemente la poesía popular le puede molestar la mención de la palabra “zhydy” (judíos) en éste y muchos otros poemas espirituales dedicados a la Pasión de Cristo. Antes de analizar la figura del “judío” en la poesía espiritual popular debemos examinar otra vez los himnos de la Cuaresma. A pesar de que la palabra “zhydy” en el eslavo eclesiástico no es peyorativa a diferencia del ruso actual, estos textos abundan en reproches a los judíos por su ingratitud, su infinita maldad y su obstinación irracional en rechazar la evidente Verdad. «Por todo el bien que hiciste, Cristo, al pueblo judío, te crucificaron, te condenaron, te dieron a beber vinagre y hiel.

Como si su traición fuera poca, o Cristo, las tribus judías consintieron otra vez tu condena, proliferando insultos y humillaciones. Más tarde la tierra tiembla, más tarde las rocas se hienden convenciendo a los judíos, más tarde el velo del santuario se rasga, más tarde llega la Resurrección de los muertos» (El oficio del Viernes Santo, antífona 11) «Lo siguiente dice el Señor a los judíos: hombres míos que os he hecho, yo he devuelto la vista a vuestros ciegos, he limpiado a los leprosos... » (antífona 12). Continuando la tradición eclesiástica, los poemas espirituales nos presentan a los “judíos” en tanto que pecadores no arrepentidos que, tras haber experimentado un miedo animal ante los aterradores fenómenos naturales que acompañaron la muerte de Cristo, no reconocieron su crimen. «El velo del santuario se rompía en dos, los árboles en los encinares se inclinaban, las rocas se partían en dos. 26.- NIKÍTINA, 1993, p. 106 – sobre las montañas y el mar en el folclore. 27.- Antigüedades del Mar Blanco, n.300, p. 732.

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El señor oyó un llanto lacrimoso, empezaron a temblar el cielo y la tierra, el sol y la luna dejaron de brillar desde la hora sexta hasta la hora nona Sintiendo angustia y terror los judíos cayeron a tierra Como locos estuvieron así cuatro horas pero los malditos no se arrepintieron Por eso condénalos, Señor, al suplicio eterno, y que las torturas de los pecadores no tengan fin»28. La inocencia del Rededor y la ingratitud de los judíos se realza en las palabras de la Virgen: «Ahora veo al Hijo humillado. A pesar de lo que has hecho por los judíos». Como ya hemos visto, al describir los pormenores del suplicio de Cristo los poemas espirituales designan a los judíos como culpables: «Soñé con un sueño extraño y horroroso que mi niño ha sido prendido y crucificado por los judíos en un ciprés, en la arena, le clavaron los piececitos y las manitas, le pusieron una corona de espinas, le quitaron de la cruz, le metieron en un sepulcro, le cerraron con hierros»29. El último ejemplo, al igual que otras versiones de El sueño de la Virgen, confirma la hipótesis acerca de que al hablar de la vida terrenal de Cristo el pueblo prestaba una atención particular a las figuras del Niño y el mártir inocente. En esta versión de El sueño estas dos figuras se relacionan íntimamente, casi se funden; y este hecho se repercuta en el vocabulario empleado. A primera vista, incluso se podría pensar que se trata del suplicio de un niño: «mi niño ha sido prendido y crucificado... le clavaron los piececitos y las manitas... » Otro poema muy conocido, dedicado exclusivamente a la infancia de Cristo e inspirado en el relato evangélico de la degollación de los santos inocentes así que, probablemente, en algunas fuentes apócrifas, narra la persecución cruel de la Virgen y el Niño por los malvados judíos. Éstos participan en el diálogo entre la Virgen y «una mujer misericordiosa», que consiente arrojar al fuego del horno a su propio hijo para salvar al Niño Jesús engañando así a los judíos que exprimen su alegría por la supuesta muerte de Cristo: 28.- El texto del poema está publicado: nota 22. 29.- El texto de la Oración de la Virgen Santísima está publicado en el libro: BUCHÍLINA, 1999, p. 191 (n.73).

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Actas Congreso Semana Santa Polonia «Entonces llegaron corriendo los judíos enemigos y la mujer misericordiosa dijo: ‘Acabo de ver a Dios Jesucristo, lo he arrojado al horno‘. Los malvados judíos se precipitaron, cerraron el horno con una tapa de hierro, la reforzaron con soportes: ‘Ahora ya, Hijo de virgen, no podrás salir, ni serás Dios‘»30.

Analizando este último poema Fedotov señala que la mujer misericordiosa o la Mujer de Aleluya es una duplicación épica de la Virgen y el Niño Jesús y que este episodio representa una predicción de la futura Pasión de Jesús en Gólgota. Por lo tanto, adquiere una gran importancia el hecho de que una de las versiones de este poema acabe con las palabras «Alabado seas, Cristo, alabada sea tu Pasión»31. Como vemos, mediante sus poemas espirituales el pueblo reconstruía a su modo la dramática historia de la vida de Cristo y de su Pasión terrenal. La integridad de esta reconstrucción se debe no sólo a la figura de la Virgen en que se unen la Navidad y la Pasión, el Niño Dios y el Rey de los Cielos, sino también – aunque pueda parecer paradójico – a la figura de los judíos-enemigos que en vano se obstinan y no se arrepienten del deicidio, el pecado más grave en opinión del pueblo. En el imaginario popular de la poesía espiritual el tema de la Pasión comprende por lo menos tres periodos de la existencia terrenal de Cristo. Dos de ellos ya han sido mencionados. El tercero, que también tiene una gran importancia, se refiere a la etapa post mortal, a la estancia extemporánea de Cristo en el sepulcro, en presencia de la Virgen y Juan Bautista (o Juan el Evangelista). El poema El peregrinaje de la Virgen describe el entierro de tres santos en tres tumbas excavadas en una montaña (que en la mayoría de las versiones se designa como la montaña de Sión). En el preámbulo (no lo tienen todas las versiones que han llegado hasta nosotros) se narra como la Santísima Virgen pasando por «el mar azul, por las montañas altas» (o «por montañas, por valles», etc.) en búsqueda de su Hijo encontró a «niños judíos» mientras que el poema De la Pasión del Señor y del llanto de la Santísima Virgen (Hermanos, escuchemos aterrados la descripción de la Pasión del Señor) habla de «dos judíos». En este último caso la Pasión se presenta como un evento que se vive directamente a pesar de estar situado en el tiempo con precisión: la Virgen encuentra a los judíos que confiesan haber cometido su crimen recientemente («hemos golpeado, hemos torturado a Jesucristo»). En cuanto al El peregrinaje, éste describe sólo un recuerdo de la Pasión, que sigue vivo en la memoria de la Virgen incluso si sobre la tierra sólo quedan los descendientes de los verdugos de su Hijo. «La Virgen pasaba por las montañas, por los valles, buscando a su Hijo Jesucristo. A su encuentro salieron unos niños judíos. 30.- El Niño Cristo y la mujer misericordiosa. El texto está publicado en Antigüedades del Mar Blanco, n.309, p. 739. 31.- FEDOTOV, 1991, p. 40.

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Judíos, ¿acaso no fuisteis vosotros quienes crucificaron a Cristo? No, no fuimos nosotros, Santísima Virgen, ni nuestros padres, ni nuestros abuelos, fueron nuestros tatarabuelos... » Más adelante, en el poema se narra la construcción «con tres cipreses» de la iglesia que alberga los sepulcros del propio Jesucristo, de la Virgen y de Juan Bautista. Es una de las varias y bien conocidas interpretaciones de un texto apócrifo que habla de los tres árboles que sirvieron para la edificación de la Cruz (generalmente, un cedro, un pino y un ciprés, aunque en algunos casos pueden ser un anís, un agracejo y un ciprés). El poema espiritual, que acabamos de citar, a finales del siglo XX todavía perduraba en la tradición oral (lo grabamos en la aldea Pchelinovka de la región de Voronezh en 1989). Los campesinos decían que lo solían cantar durante la primera mitad de la Cuaresma. Es lógico: este poema, que evoca la Pasión de Cristo, creaba en los oyentes un estado de ánimo particular que les preparaba a la emoción experimentada durante la Semana Santa. Al igual que en otros poemas que hemos analizado, este contiene varias contradicciones (¡una justificada licencia poética!) – la Virgen yerra por la Tierra buscando a su Hijo al mismo tiempo que está enterrada en una tumba a su lado. Se mezclan la perspectiva histórica de lo pasado, la resonancia de la vivencia experimentada, la realidad terrenal y los símbolos de la transformación de ésta. A.N. Veselovski que ha examinado detalladamente La peregrinación de la Virgen, señala que la referencia a la tumba de Jesucristo se explica gracias «a la simbología del altar, un altar de leyendas de Sión, que se entiende... como ‘cena’, como la placa de altar»32. Es decir, aquí se trata del misterio eucarístico y el altar sobre el cual yace el cuerpo de Cristo se comprende místicamente como el sepulcro del Rededor. Sin embargo, Fedorov interpreta esta metáfora de otra forma. Los pocos poemas que se refieren a las reliquias de Cristo, conservadas en su sepulcro, le hacen pensar que los tres santos en El peregrinaje de la Virgen son una expresión de la reticencia del pueblo en «ceder al cielo su tesoro» (las reliquias de Cristo aseguran la consagración del mundo”)33. En realidad, en la poesía espiritual las tumbas «de los tres santos» se entienden más bien no como un arca de reliquias santas sino como un símbolo de unión con la realidad celestial. Además, la iglesia que las alberga se sitúa en el umbral del paraíso, lejos de las vanidades del mundo. La imagen extemporánea de los sepulcros de Cristo, la Virgen y Juan, con sus velas y flores, con el canto de aves y ángeles generalmente no da la impresión de ser algo tangible. A parte de representar la consagración simboliza la transformación del mundo terrenal y su eterna unión con el mundo celestial: «En aquella iglesia hay tres sepulcros, tres sepulcros sagrados, en el primero está el propio Jesucristo, en el segundo la Virgen Santísima, en el tercero Juan Bautista. Sobre el de Jesucristo arden velas, 32.- VESELOVSKI, 1880, p. 38. 33.- FEDOTOV, 1991, p. 47.

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sobre el de la Virgen Santísima florecen flores, sobre el de Juan Bautista se han posado tres pajaritos, tres pajaritos que cantan, cantan cantos de querubines, leen libros evangélicos».

Traducción de María Dunaev García

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10 La Semana Santa en la pintura contemporánea polaca MICHAL- JANOCHA ´ Varsovia Universidad del Cardenal Stefan Wyszynski,

Durante la Cuaresma del 2003 en Varsovia, en el Museo de Literatura Adam Mickiewicz, se inauguró una exposición bajo el título: “La Semana Santa: La Pasión, la Muerte y la Resurrección de Jesucristo en el arte polaco de los siglos XIX y XX”1. El escenario de la exposición y su proyecto plástico fueron preparados por Jacek Chromy y Lukasz Kossowski, quienes también fueron sus organizadores. Ambos solicitaron consultar conmigo su idea y, por lo tanto, tuve la oportunidad de participar tanto en las discusiones sobre el concepto de la exposición, como en ofrecer mis consejos con respecto a la selección de las obras. Mi ocupación cotidiana es la historia del arte bizantino-ruso y esta labor me ha permitido mantenerme al margen con respecto a la exposición organizada y, al mismo tiempo, ha determinado la manera de enfocar el tema en el presente artículo. Las reflexiones y las observaciones relativas a esta exposición, servirán de base al texto anunciado en el título. Una concienzuda búsqueda llevada a cabo por los organizadores en bibliotecas y en catálogos de colecciones, les ha permitido seleccionar obras de 31 autores diferentes provenientes de unos cuantos museos y de colecciones privadas en Polonia y en el extranjero2. Durante el proceso de preparación de la exposición, su tema se vio limitado en comparación con el proyecto original (anunciado en el título) tanto desde el punto de vista del tipo de obras, como desde la perspectiva temporal, reduciéndose principalmente a la pintura de los últimos 125 años. La escultura se ve representada tan sólo de manera simbólica. En estas circunstancias, se suele añadir que la selección de obras, como cada selección, lleva un no1.- La exposición fue organizada por la Fundación del Primado bajo el nombre del Cardenal Augusto Hlond y el Museo de Literatura Adam Mickiewicz en Varsovia en colaboración con el Museo Nacional de Varsovia, 7 abril – 8 mayo 2003. A la exposición la acompañó el catálogo La Semana Santa. Pasión, muerte y Resurrección de Jesucristo en el arte polaco de los siglos XIX y XX, ´ ´ y M. Janocha, Varsovia, 2003. En el presente bajo la dir. E. Kosieradzka, E. Wygnanska, con una introducción de R. Rogozinska artículo se incluyen amplios fragmentos de aquella introducción del autor. 2.- No es posible citar aquí toda la bibliografía del arte religioso polaco de finales del siglo XIX y del siglo XX. Tan sólo nos limitaremos a citar algunos estudios: Z. NIESIO?OWSKA-ROTHERTOWA, Religijne malarstwo polskie XIX i XX wieku. Sztuka Sakralna w Polsce. Malarstwo [La pintura religiosa polaca. Siglos XIX-XX], Varsovia, 1958; W. SKRODZKI, Polska sztuka religijna 1940-1945 [El arte religioso polaco 1940-1945], Varsovia, 1989; M. JANOCHA, “O polskim udziale w miedzynarodowej wystawie sztuki sakralnej w Watykanie w 1950 r” [Sobre la participación polaca en la exposición internacional del arte sacro en el ´ Vaticano en 1950], Saeculum Christianum, 6 (1999), n. 2, pp. 225-239; R. ROGOZINSKA, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej ´ 2002; D. K. -LUSZCZEK, Inspiracje rew latach 1970-1999 [Inspiraciones pascuales en el arte polaco entre 1970-1999], Poznan, ligijne w polskim malarstwie i grafice 1981-1991[Inspiraciones religiosas en la pintura y gráfica polacas 1981-1991], Varsovia, ´ ´ 1998. Véase también: N. CIESLINSKA, A. PAROL, “Kosciól Bibliografia polska za lata 1945-1986” [La ´ - a sztuka wspólczesna. Iglesia y el arte contemporáneo. Bibliografía polaca sobre el período 1945-1986], Sacrum i sztuka, Cracovia, 1989, pp. 245-320.

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torio e inevitable carácter subjetivo, lo que efectivamente es cierto. Es posible imaginar varios escenarios de esta exposición, cada vez con una colección de obras totalmente diferente. Sin embargo, también es cierto, que la elección efectuada, tanto de las obras como de sus autores, ha sido muy consciente y deliberada, lo que permite considerar a las obras reunidas en la exposición como representativas del tema abordado e incluso, corriendo el riesgo de simplificar en exceso, al examinarlas más detenidamente, como pars pro toto de la pintura religiosa polaca de los últimos 125 años. En el presente artículo, se presentará en cierto modo una selección de la selección citada con anterioridad. Voy a proponer al lector dar un paseo por la exposición, deteniéndose frente a unos cuantos cuadros (y frente a una obra escultórica) con la esperanza de demostrar, a base de estos ejemplos, una síntesis más amplia únicamente con la intención de hacer hincapié en algunos fenómenos de carácter más universal. La idea de una exposición de pintura, según el principio iconográfico, al mismo tiempo profundamente vinculado con la espiritualidad cristiana y con la cultura polaca, no goza de popularidad en nuestra tradición de exposiciones3. La exposición presentada al público en las salas del Museo de Literatura, se basa en la suposición de que existe un vínculo entre la imagen y la palabra, como ejemplo de esto, se encuentran los poemas religiosos escritos por poetas polacos y dedicados a los acontecimientos de la Semana Santa. La tarea de seleccionar poemas resultó mucho más fácil que la de seleccionar obras de arte. Sin demasiado esfuerzo, se han encontrado muchas composiciones poéticas, algunas de muy alta calidad, mientras que la selección de obras de arte resultó ser un reto difícil. Una vez más, se ha confirmado la teoría de Julian Klaczko sobre las estrechas relaciones que unen a los eslavos con la palabra, y sobre la primacía de la palabra sobre la imagen en la cultura eslava4. Empecemos por la terminología y definamos los conceptos de arte sacro, religioso y eclesiástico. Desde hace ya varios años, en este tema reina una gran confusión, debido a la atribución de estas nociones con significados subjetivos, según las preferencias de cada uno5 . Mientras tanto, el ámbito y el significado de estos términos se vieron definidos con bastante exactitud en los documentos del concilio y precisados en los comentarios postconciliares. Como ilustración, se podría imaginar dos círculos que coinciden parcialmente entre sí. El primer círculo, lo constituye el arte religioso; el segundo, el arte eclesiástico. El arte sacro corresponde a la parte común entre los dos círculos. El término “arte religioso”, 3.- Entre las raras exposiciones del arte religioso basadas en el escenario iconográfico se puede citar la exposición “Todo es gracia” en el Castillo Real de Varsovia. Catálogo: Wszystko jest -laska [Todo es gracia]. Catálogo de la exposición en el Castilo Real de Varsovia: 8 de diciembre 2004 – 31 de enero 2005, J. CHROMY, A. SZCZYMAÑSKA (dir.), Varsovia, 2004. Reseña: M. JANOCHA, “Wszystko jest -laska. Spacer po wystawie w Zamku Królewskim [“Todo es gracia. Un paseo por la exposición del Castillo Real”], Warszawskie Studia Teologiczne 17 (2004), pp. 293-297. 4.- W. OKOÑ, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej polowie XIX wieku [Las artes fraternales. Pintura - 1992. y Literatura en Polonia en la segunda mitad del siglo XIX], Wroclaw, 5.- Véase también los siguientes artículos: A. BUNSCH, “Problem nowoczesnej sztuki religijnej” [“El problema del arte religioso contemporáneo”], Znak 7 (1947), p. 742; T. BORUTA, “Malujac Boga – nie Boga malujemy” [“Pintando al Dios, no pintamos a Dios”], Znak, 439 (1991); G. BALCERZAKOWA, “Biennale sztuki sakralnej czy religijnej?” [“El bienal del arte sacro o religioso”], Format, 4-5, pp. 61-62. Las cuestiones terminológicas se ven ordenadas por J. S. PASIERB, “Teoria sztuki sakralnej w postanowieniach Vaticanum II” [“La teoría del arte sacro en las resoluciones de Vaticanum II”], Collectanea Theologica XL, 3 (1970), pp. 5-26.

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define las obras -limitémonos al ámbito de la religión cristiana– concebidas en base a una inspiración religiosa ampliamente entendida. “El arte eclesiástico” es el arte destinado a los lugares del culto, y por lo tanto, sujeto a la aprobación de las autoridades eclesiásticas, el obispo, el capítulo, el párroco, el abad o el prior. Finalmente, “el arte sacro” es la parte común entre ambos, es decir, el arte religioso destinado a la iglesia. No todo ejemplo del arte eclesiástico es religioso (y sacro) - por ejemplo, un candelero de fabricación artística o un confesionario, no es necesario que tengan una inspiración religiosa. No todas las obras del arte religioso son eclesiásticas (y sacras). La división del arte religioso entre arte sacro y no-sacro se reveló en la época moderna. Hasta finales de la baja Edad Media las dos nociones eran principalmente equivalentes, cada obra de arte religioso era sacra, o sea, destinada al culto tanto colectivo como individual. Esta situación se debía al canon artístico vigente, vinculado estrechamente con el canon dogmático y litúrgico. En la época de la alta Edad Media empiezan a aparecer obras que van más allá de las normas tradicionales de lo sacro. ¿Sería posible imaginarnos el Tríptico de las delicias de Jerónimo Bosco como ejemplo de retablo de altar, como escenario de fondo durante una misa? Esta extraordinaria pieza del arte religioso no es una obra sacra. A principios del siglo XIX, y sobre todo bajo la influencia romántica, el arte religioso no-sacro empieza a revestir una importancia cada vez mayor. Es un tipo de arte por definición subjetivo y proclive a entablar diálogo con la tradición iconográfica corriente o de romper con ella. Creado como resultado de una inspiración individual y para satisfacer las necesidades individuales, expresa los pensamientos, las inquietudes y las añoranzas que no encuentran una expresión directa en el arte sacro. Un vivo desarrollo de la plástica religiosa no-sacra, acompañado de una simultánea petrificación y decadencia del arte sacro, es un particular signus temporis del siglo XIX y de principios del XX. Este proceso se debe al hecho de que la frontera entre ambas categorías del arte se iba perdiendo cada vez más. La exposición citada proporciona una excelente ilustración de este fenómeno, haciendo resaltar una tensión creativa entre lo que en una experiencia religiosa es común y lo que es individual, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo tradicional y lo precursor.

El Domingo de Ramos – Entrada en Jerusalén Un ejemplo del arte estrechamente ligado con la tradición canónica en su versión más ortodoxa, o sea en la tradición del icono y al mismo tiempo del arte que proporciona una interpretación creativa de aquella tradición, es la pintura sacra de Jerzy Nowosielski. En la exposición la representa con el cuadro-icono Entrada en Jerusalén (fig. 1)6, un acontecimiento que inicia la Semana Santa bíblico-litúrgica. Cabe mencionar que los esfuerzos realizados por los organizadores para encontrar cuadros sobre este tema pintados en los siglos XIX ó XX resultaron inútiles. Es sorprendente cómo el tema del Domingo de Ramos, que en la tradición oriental pertenece al ciclo de las Doce festividades religiosas7, y que fue muy popular en el arte medieval occidental, se hizo infrecuente en el arte moderno, para pasar al mar- Kossowski). H. SZCZYPIÑSKA, “Wspólczesna 6.- Wielki Tydzieñ, 2003, pp. 44-45 (la nota fue editada por L. ikona, czyli o ´ Jerzego Nowosielskiego” [“El icono contemporáneo, es decir sobre la obra de Jerzy Nowosielski”], Wi??, IX (1966), twórczosci pp. 121-126. ´ 7.- M. JANOCHA, Ukraiñskie i bialoruskie ikony swiateczne. Problem kanonu [Los iconos festivos ucranianos y bielorrusos. El problema del canon], Varsovia, 2001, pp. 319-338.

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Figura 1. Entrada a Jerusalén, obra de Jerzy Nowosielski, año 1967, tempera sobre madera, Varsovia, Galería SD

Figura 2. La Cena (fragmento), obra de Maria Hiszpa?ska-Neumann, año 1963, tempera sobre lienzo, Varsovia, Iglesia de San Miguel

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gen de la iconografía en la época contemporánea. Sería conveniente realizar un seguimiento de la frecuencia con la que aparecen los temas bíblicos específicos a lo largo de la historia del arte. Con respecto al arte antiguo, este reto lo desarrollaron varios investigadores, pero con respecto al arte contemporáneo, yo no conozco ni un sólo estudio de este tipo. Sin embargo, las conclusiones hubieran sido muy interesantes. Incluso uno se podría atrever a parafrasear la famosa sentencia lex orandi lex credendi. Si los principios de la oración reflejan los principios de la fe, el arte que nace de esta oración, como por ejemplo el arte pintoresco, no puede prescindir de dar testimonio sobre aquella. Entonces, lex pingendi lex credendi. Hablando del icono de Jerzy Nowosielski, cabe destacar el renacimiento de la pintura icónica en varios círculos artísticos, una pintura que ofrece –quizás– una especie de señal en los páramos del post-modernismo en los cuales ha venido a convergir una gran parte del arte contemporáneo8. Puesto que gracias al icono de Nowosielski nos hemos encontrado en Jerusalén, vamos ahora a continuar nuestro viaje por las pintorescas imágenes de la Semana Santa, deteniéndonos ante algunas escenas seleccionadas del misterio pascual. La poética del paseo por la exposición conferirá a nuestro artículo una estructura de un paseo filosófico-digresional en medio del arte religioso contemporáneo. Espero que esta fórmula me libere de la obligación de citar extensivamente las fuentes bibliográficas que saldrían del modesto marco de este artículo. Por lo tanto, me contentaré con hacer figurar en las notas tan sólo algunas fuentes seleccionadas.

Jueves Santo – la Cena El misterio del Jueves Santo, que el Oriente cristiano conoce bajo el nombre griego mystikos deipnos, en ruso - tajnaja wieczieria – la cena misteriosa, lo que enfatiza es la dimensión del misterio. El Occidente percibe este acontecimiento dentro de las categorías de la cronología de la vida de Jesucristo: es el último banquete del Maestro con sus discípulos, la última Pascua del Antiguo Testamento, y al mismo tiempo, el primer banquete pascual del Nuevo Pacto. En el arte medieval, la Cena fue sobre todo un banquete de la traición: los artistas con mayor frecuencia elegían ilustrar el momento cuando los discípulos reaccionaban a las palabras de Jesús: «en verdad os digo, uno de vosotros me traicionará». Del grupo de los asombrados o aterrorizados apóstoles destacaba Judas, que muchas veces aparecía sentado en el extremo de la mesa o del lado opuesto a los demás, dándole la espalda al espectador. Vestía un abrigo de color amarillo, que simbolizaba la traición, y en la mano escondida por detrás de la espalda llevaba una bolsa con monedas de plata. En la iconografía moderna, desde la época del Renacimiento, el banquete de la traición se convierte en el banquete del amor9. Con frecuencia, la Cena está representada en el mo8.- Sobre este tema han escrito entre otros: I. LUBA, “W strone ikony – mistycyzm czy stylizacja? “Bizantynizm” w malarstwie polskim lat 1910-1940” [“Hacia el icono – ¿misticismo o estilización? “El bizantinismo” en la pintura polaca entre 1910-1940”], Biuletyn Historii Sztuki, LXII (2000), n. 3-4, pp. 545-575; R. ROGOZIÑSKA, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 19701999 [Las inspiraciones pascuales en el arte polaco entre 1970-1999], Poznañ, 2002 (capítulo “Wplyw - ikony na ksztalt- wspólc. zesnych wyobrazeñ pasyjnych” [“El impacto del icono sobre la forma de las imágenes pascuales contemporáneas”], p. 245); M. ´ JANOCHA, “Dar Wschodu dla Zachodu. Kilka uwag o wspólczesnej ikonie w Kosciele katolickim” [“El recado del Oriente al ´ Occidente. Algunas observaciones sobre el icono contemporáneo en la Iglesia católica”], Dziedzictwo chrzescijañskiego Wschodu i Zachodu. Miedzy pamieci? i oczekiwaniem [La herencia del Oriente y Occidente cristianos. Entre la memoria y la expectativa], U. Cierniak, padre J. Grabowski (dir.), Czestochowa, 2006, pp. 247-255.

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mento cuando Jesús «se conmovió profundamente». Jesús estrecha contra su pecho a su más querido discípulo, quien en su Evangelio va a incluir la descripción más larga de la oración eucarística del Maestro. En la iconografía de la alta Edad Media, se acentuaba cada vez más una simultánea dimensión litúrgico-eucarística relacionada con el desarrollo del culto del Santísimo Sacramento, resaltando el momento de la transustanciación. ´ En el cuadro de Maria Hiszpanska-Neumann, La Cena de 1963, que sirvió de modelo para la decoración interior de la capilla de los franciscanos en Varsovia, se une en él todos estos aspectos: el festín del amor, el festín de la traición y el festín de la Eucaristía (fig. 2)10. La artista hace referencia a varios modelos iconográficos inspirándose creativamente en la tradición iconográfica y teológica de muchos siglos. El monumentalismo de la forma, unas figuras simplificadas y geometrizadas y una tenue gama de colores, dotan a este cuadro con el carácter de un alegre misterio, que lo predestinan al espacio sacro para servir de fondo del oficio ostentado en el altar para recordar la Cena del Señor.

Viernes Santo – La Pasión El foco de atención más sobresaliente de toda la exposición, y al mismo tiempo uno de los focos de atención más destacados de la pintura religiosa polaca del siglo XIX, lo constituye el cuadro de Adam Chmielowski Ecce Homo (fig. 3)11 . Una sangrienta mancha de color rojo parece haber sido vertida precipitadamente sobre un lienzo gris, como en la obra El Expolio de El Greco. No obstante, mientras en la obra del extático maestro de Toledo domina la expresividad de un movimiento capturado en un abrir y cerrar de ojos, en el cuadro de Chmielowski reina un silencio absoluto y una concentración profunda del Redentor coronado con espinas (¡qué feliz dichoso doble sentido adquiere en este contexto la palabra “reinar”!). Si de la herencia de Adam Chmielowski hubiera quedado únicamente este cuadro, bastaría para que se pudiera apreciar al autor como una persona de una sensibilidad excepcional, y no sólo artísticamente hablando.

Chi fa cose di Christo, con Christo deve stare sempre – solía decir el beato Fray Angélico, quien ganó su santidad por medio de su pintura. Adam Chmielowski seguramente habría podido suscribir estas palabras. Sin embargo, le tocó vivir más de cuatro siglos después, cuando el arte ya no era considerado como artesanía divina. Era consciente de que le resultaba imposible compaginar la santidad con la pintura, con lo cual abandonó el arte para servir a Cristo como el “Hermano Alberto” en una orden que él mismo había fundado. Había abandonado la pintura, puesto que había visto la imagen más bella de Cristo en el hombre humilde. Esta imagen del Salvador humillado le hizo prosternarse. La comparación citada de los dos santos artistas resulta muy significativa. El primero se santificó a través del arte; el . ´ 9.- T. DZIUBECKI, Ikonografia Meki Chrystusa w nowozytnym malarstwie koscielnym w Polsce [La iconografía de la pasión de Cristo en la pintura contemporánea eclesiástica en Polonia], Varsovia, 1996, pp. 13-30. 10.- Wielki Tydzieñ, 2003, pp. 50-51 (nota editada por -L. Kossowski). J. BIALOSTOCKI, Maria Hiszpañska-Neumann, Varsovia, 1963. ´ Brat Albert 11.- Ibídem, 2003, pp. 64-65 (nota editada por E. Charaziñska). La bibliografía del cuadro: Adam Chmielowski – Sw. (1845-1916) [Adam Chmielowski –Santo Fray Alberto (1845-1916)], catálogo de la exposición en el Museo de la Archidiócesis de Varsovia, octubre 1995-enero 1996, E. Charaziñska (ed.), Kraków, 1995, n. 11, p. 54.

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Figura 3. Ecce Homo, obra de Adam Chmielowski, años 1879-1888, óleo sobre lienzo, Cracovia, Iglesia de las Hermanas de San Alberto

segundo, a través de su rechazo. Es también una comparación entre dos épocas y entre dos modelos del ethos del arte y del artista. El cuadro Ecce Homo, que Chmielowski empezó a pintar en 1879 en el Lvov, se ha convertido en su credo ideológico como artista y como hombre de fe. Chmielowski nunca se separó del cuadro ni después del acceso a la Compañía cuando estuvo en Stara Wie?, ni mientras estuvo en Podolia, ni después durante su estancia en Cracovia. A este lienzo conmovedor corresponde un fragmento de la oración compuesta por el mismo autor, ya convertido en el Fray Alberto: «Rey de los cielos coronado con espinas, / flagelado, vestido en carmesí –/ - O Rey humillado, vituperado –/ Sea el Rey nuestro Señor aquí y por los siglos de los siglos, amén». La fuerza de esta pintoresca imagen, que fue retocada numerosas veces por el artista y a la que nunca dio por terminada, es muy sugestiva. Cuán distinto es el Cristo delante de Pilato del cuadro de Jacek Malczewsk12, aunque sobre esta imagen se repiten todos los mismos motivos iconográficos tradicionales que los del Ecce Homo: la corona de espinas, el abrigo rojo, el cordón, el junco. Mirando la cara de Jesús, que resulta –como es habitual en las obras de Malczewski– un auto-retrato escondido, es difícil resistirse a la impresión de una escena minuciosamente orquestada. Un con- Kossowski). 12.- Ibídem, 2003, pp. 56-57 (nota editada por L.

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Figura 4. Ecce Homo, obra de Wojciech Weiss, año 1930, óleo sobre lienzo, propiedad privada

traste premeditado por el artista entre una silueta exhausta del Salvador y la figura hedonista y despreocupada de Pilato, dedicado al cuidado de sus uñas, es sin embargo aparente, ya que ambas se ven unidas por una estética muy refinada. En el caso de Pilato, ésta parece completamente natural, mientras que en el caso de Cristo, puede resultar un poco chocante. La contemporaneidad de ambos lienzos, uno de fray Alberto y otro de Malczewski, crea conciencia de las diferencias existentes entre el arte sacro y el arte religioso. El Ecce Homo de Chmielowski, tan profundamente inspirado en la tradición iconográfica, es sin duda alguna una obra del arte sacro. Este cuadro nace de la oración y a ella conduce. En los retablos de los altares se podrán encontrar fácilmente varias copias de esta obra. Por ende, es difícil imaginarse en el mismo lugar al Cristo delante de Pilato de Jacek Malczewski. El último es una obra religiosa, pero seguramente no sacra. El lienzo de Wojciech Weiss (fig. 4)13 no pertenece a ninguna de estas dos categorías. Representa a un mendigo descalzo, apoyado contra una pared con su cabeza agachada, y que lleva colocada sobre su pecho una gran placa donde se lee “Ecce Homo”. El hecho de incluir el nombre de un tema bíblico consolidado por el arte, e inequívocamente asociarlo con Cristo en el retrato de un mendigo resulta muy asombroso, ya que contrapone 13.- Ibídem, 2003, pp. 68-69 (nota editada por -L. Kossowski).

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la esfera religiosa a la profana, haciendo surgir preguntas sobre su línea divisoria. Sin embargo, no se trata de la profanación de lo sacro, sino de la sacralización de lo profano, dicho sea de paso, muy evangélica en cuanto a la forma de su expresión. ¿No se acercaría acaso la proyección pintoresca de Weiss a esta verdad que descubrió Adam Chmielewski en su vida?

La Crucifixión Las primeras generaciones de cristianos solían evitar las imágenes de Cristo sufriendo. Si representaban la cruz, era una cruz de la gloria, desprovista de la figura del Crucificado, la cruz simbólica, la cósmica, que ilustraba la gloria de la victoria sobre la muerte. La historia de la iconografía de esta representación resulta extraordinaria14. ¿Cómo se puede explicar la infrecuencia de este tema en el arte de los primeros cristianos? ¿Sería por un distanciamiento frente al misterio de la muerte del Hijo de Dios? ¿Sería por el temor de atraer la atención de los paganos en la época de las persecuciones de la Iglesia? La cruz se convertiría en el símbolo cristiano más importante tan sólo en la alta Edad Media. En el arte románico y también en toda la tradición bizantina y rutena predomina en las representaciones de la Crucifixión el ambiente del triunfo de la Resurrección. Tan sólo en la religiosidad pascual de la baja Edad Media en la Europa latina se popularizaría la representación de Cristo muriendo en sufrimiento. Ambas maneras de representar el tema –utilicemos las denominaciones convencionales, aunque no exactamente precisas– la oriental y la occidental, expresan dos aspectos complementarios del dogma cristiano y de la experiencia de la fe, típicos de ambos “pulmones” de la Iglesia. El Oriente pone de relieve la divinidad de Cristo, la dimensión pascual y escatológica del cristianismo, mientras que en el Occidente acentúa Su humanidad, su dimensión martirológica e histórica. De esta última corriente forma parte la iconografía polaca de la Crucifixión, representada por los lienzos de Pankiewicz, Styka, Kotarbiñski, Rodziñski y Sempoliñski15. Una gran impresión causan dos monumentales Crucifixiones visionarias pintadas por Antoni Michalak, miembro de la cofradía de San Lucas. La cofradía, de acuerdo con su nombre, buscaba inspiraciones en el arte antiguo, especialmente en el arte de la baja Edad Media, en el manierismo, así como en el naturalismo y el claroscuro de Caravaggio, promoviendo el culto de una técnica sólida, un dibujo perfecto y una pintura tradicional. Todos estos elementos se pueden encontrar en ambas Crucifixiones, una del año 1924 procedente de la Casa de los Arzobispos de Varsovia (fig. 5)16, y otra del año 1931 procedente de una colección privada. En ambos cuadros un misterioso claroscuro y unos colores muy intensos, sirven para producir en el espectador una viva experiencia. Un manejo maestral de los medios técnicos no se propone hacer alarde del virtuosismo artístico puesto que aquí, las fuertes sensaciones estéticas están subordinadas a una experiencia religiosa. Antoni Michalak pertenece, quizás, a los pintores religiosos polacos más profundos del siglo XX. . ´ ´ [La Cruz. Símbolo y realidad], Varsovia-Cracovia 1998; S. KOBIELUS, Krzyz. 14.- W. ZIEHR, Krzyz. Symbol i rzeczywistosc Chrystusa. Od znaku i figury do symbolu i metafory [La Cruz de Cristo. Desde la señal hasta el símbolo y la metáfora], Varsovia, 2000. 15.- R. ROGOZIÑSKA, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999 [Las inspiraciones pascuales en el arte polaco entre 1970-1999], Poznañ, 2002. 16.- Wielki Tydzieñ, 2003, pp. 96-97 (nota editada por I. Kossowska).

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Figura 5. La Crucifixión, obra de Antoni Michalaki, año 1924, óleo sobre lienzo, Casa de los Arzobispos de Varsovia, Varsovia

La Crucifixión de Stanislaw Rodzinski, un pintor de Cracovia que podemos considerar como el pintor de la Pasión, es medio siglo posterior (fig. 6)17 Los numerosos lienzos de este artista dedicados a la temática de la Pasión, realizados a partir de principios de los años setenta, tienen una fuerte carga emotiva obtenida gracias a un ascético uso de medios técnicos. La rugosa, basta textura del cuerpo humano extendido en la cruz, alcanza –debido a los toques del blanco y a pesar de toda su palpable fisicalidad dolorosa - una desmaterialización y espiritualidad. Contrastada con el fondo neutro y oscuro, crea una impresión de tensión y, al mismo tiempo, de una calma meditativa. «Su cuerpo era la arcilla secada al sol», escribiría un día Brandstaetter. Las oscuras, apenas bosquejadas figuras de algunas personas con las armas en las manos que se perciben en el fondo del cuadro, suenan como un doloroso eco de los acontecimientos de diciembre de 1981. La obra de Rodzi?ski, profundamente arraigada en la tradicional iconografía de la Pasión y simultáneamente marcada por una profunda huella de individualismo, crea conciencia sobre lo convencional de la línea divisoria entre la plástica sacra y la religiosa. La yuxtaposición de las Crucifixiones de Michalak y Rodziñski, señala uno de los caminos por los que atravesó la pintura religiosa del siglo XX – desde un estilo historizante y estético de la Cofradía de San Lucas, donde el arte intenta resucitar el brillo de la belleza 17.- Ibídem, 2003, pp. 100-101 (nota editada por -L. Kossowski). A. OSEKA, “Malarstwo Stanislawa Rodziñskiego” [“La pintura - Rodziñski”], Tygodnik Powszechny, 25 (1984), p. 6; S. RODZIÑSKI, “O laicyzacji sztuki sakralnej [“Sobre la laide Stanislaw cización del arte sacro”], Sacrum i sztuka [Sacrum y arte], 1989, pp. 182-185

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Figura 6. La Crucifixión, obra de Stanis?aw Rodzi?ski, años de 1982-1985, óleo sobre lienzo, Wroc?aw, Museo Nacional

clásica perdida– hasta el estilo de Rodzi?ski, quien, en cierto sentido, se aleja de la belleza para abrazar la verdad. O más bien, no se aleja tanto de la belleza como del atractivo de las falsas máscaras, que han ocultado esta belleza.

Sábado Santo – Cristo en la tumba El silencio del Sábado Santo lo reflejan dos imágenes del Redentor fallecido. El rostro de Cristo que vemos sobre el cuadro de Leon Wyczólkowski (fig. 7)18, cubierto con el lienzo blanco, con sutiles rasgos semitas, se distingue por su inmaculada belleza y noble carácter que resisten las leyes de la muerte. Y no es una muerte, sino un sueño, tan profundo como un abismo que envolvió el rostro y el cuerpo del Hijo de Dios, un sueño del que se Le despertará al tercer día de la mañana pascual. Mirando la escultura de poliestireno del rostro de Cristo, realizada casi 100 años después por Alina Szapocznikow, que recuerda las máscaras póstumas, y al mismo tiempo un desgastado lienzo de tumba, es difícil no dejarse llevar por la sensación de que esta muerte es definitiva, de que ya no habrá ninguna resurrección. En esta obra, al igual que en sus otras esculturas-estampadas que corresponden a la última etapa de su creación como artista, fallecida en el apogeo de su carrera, se interpreta un dramático combate contra la ma18.- Ibídem, 2003, pp. 114-115 (nota editada por I. Kossowska).

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Figura 7. La Cabeza de Cristo, obra de Leon Wyczó?kowski, c. 1880, óleo sobre cartón, Cracovia, Museo Nacional

teria, contra la inconstancia y el paso del tiempo, con el cual –quizás– vuelve a la superficie un lejano eco de los recuerdos de una niña de 13 años encerrada durante casi 5 junto a su madre en el campo de concentración de Auschwitz. En su testamento artístico, escrito algunos meses antes de su muerte, Alina Szapocznikow, escribió: «A través de las huellas del cuerpo humano intento inmovilizar en el poliestireno transparente los momentos fugaces de la vida, sus paroxismos, su carácter absurdo. Sin embargo, la sensación percibida directamente suele ser compleja y no se deja clasificar. No pocas veces la imagen suele ser borrosa, las situaciones son poco claras y los límites de las experiencias sensuales se desvanecen. A pesar de todo, intento insertar en la resina, las huellas de nuestro cuerpo: estoy convencida de que entre todas las manifestaciones de lo efímero, el cuerpo humano es el más frágil; es la fuente única de toda alegría, todo dolor y toda verdad». Resulta trágico el impacto de este personal non-credo, de esta confesión de la incredulidad, en yuxtaposición con el inmóvil y fijo rostro de Cristo. ¿No se ajustaría quizás misteriosamente esta experiencia del vacío y de la terrible soledad, tan dolorosamente presente en muchas de las obras maestras del arte contemporáneo, al fuerte grito de Éste que moría en la cruz: Eli, Eli, lama sabachtani? Esta queja de Cristo sirvió para intitular un ciclo de los conmovedores lienzos de Tadeusz Boruta (fig. 8)19, uno de los cuales está representado en la exposición. Sobre él figura el cuerpo desnudo de un recluso extendido sobre una sábana blanca. Abajo, en el primer 19.- Ibídem, 2003, págs. 124-125 (nota editada por -L. Kossowski).

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Figura 8. El cadáver, obra de Tadeusz Boruta, del ciclo Eli, Eli, lama sabachtani?, año 1985, óleo sobre lienzo, Wroc?aw, Museo Diocesano

plano, se ven un cubo y un barreño lleno de un líquido rojo con un trapo, atributos brutales de la realidad carcelario-hospitalaria de aquel entonces. Boruta se sirve de los elementos de la forma clásica para desafiar las concepciones clásicas de la belleza. Sus cuadros, que se imponen por su intensiva materialidad y utilizan un dramático claroscuro adoptado de Caravaggio, son por definición anti-estéticos. No están, sin embargo, desprovistos de la esperanza, que inesperadamente entre las tinieblas subterráneas estalla con una mancha de luz cegadora que cae sobre el lienzo blanco y sobre el atormentado cuerpo del recluta. La pintura de Boruta, tan intensamente naturalista, es a la vez, profundamente simbólica y metafísica. Crea –utilizando palabras del artista– «un misterio construido como una comparación parabólica entre la Pasión de Jesús y nuestra peregrinación desde la tierra del cautiverio hacia la Tierra Prometida»20 . La obra de Boruta forma parte de una corriente de cierta explosión del arte religioso y religioso-patriótico polaco de los años 80, fenómeno sin precedente en la historia de la plástica europea de después de la guerra21. El tiempo de las represiones políticas dio como fruto en la plástica un cierto renacimiento de los temas pascuales y martirológicos. Muchas de aquellas obras, creadas por necesidades del momento, no han perdurado. Existen sin embargo, las obras que destacan por su mensaje atemporal, y entre ellas los cuadros de Boruta, que seguramente encontrarán su sitio en la historia. 20.- T. BORUTA, O malowaniu duszy i ciala - [Sobre la pintura del alma y el cuerpo], Kielce, 2006. . 21.- A. WOJCIECHOWSKI, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezalezna lat osiemdziesiatych [Tiempo de la tristeza, tiempo de la esperanza. El arte de los años 80], Varsovia, 1992.

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Pascua – La Resurrección ¿Por qué en toda la historia del arte el drama de la Pasión suele ser más convincente que la gloria de la Resurrección? Es digno de reflexión, el hecho de que la plástica occidental, que ha creado tantas obras maestras vinculadas con el Viernes Santo, ha sido y sigue siendo, mucho más parca con respecto al Domingo de Resurrección22 . Mirando el retrato de El Resucitado de Jan Matejko23, quien flota por encima de la tierra en un resplandor luminoso; o la monumental y primaveral al mismo tiempo Resurrección que tiene lugar en un estilizado paisaje campestre de las tierras bajas pintada por Jacek Malczewski en el memorable año de 1920 (fig. 9)24, es difícil no reflexionar sobre la impotencia de destacados artistas de otra corriente frente al mayor de los milagros. ¿Quizás es mejor, entonces, guardar las distancias, quizás es mejor no hablar directamente, como lo hizo Adam Bunsch en su obra Las mujeres en la tumba (fig. 10)25, una obra conscientemente ambigua en su deliberado carácter ostentoso y su estética decorativa en el espíritu del art deco? ¿O quizás es mejor servirse de una elipsis poética, que permita captar algo de esta inmaterialidad, como lo hizo Marek Jaromski en sus grabados del ciclo Los lienzos, estampados sobre una fiselina medianamente transparente?26 Tocamos así la cuestión de la grandeza y también de la insignificancia del arte, de sus límites y de los límites del talento humano, de los cuales eran conscientes los más grandes artistas. Sin esforzarnos en ofrecer síntesis superficiales, nos cabe apuntar algunas observaciones referidas a la exposición descrita, pero que en un amplio sentido se refieren también a la pintura y a los temas que ésta representa. Algunas de estas observaciones, tan evidentes que hasta pudieran ser banales, se refieren a toda la pintura polaca del periodo mencionado. Apuntemos, por lo tanto, un creciente pluralismo de formas y actitudes orientadas hacia un mayor individualismo y subjetivismo, y el intento de superar esta corriente por medio de incesantes retornos hacia una tradición clásica en sus diversas interpretaciones. Durante este periodo, desde la perspectiva de toda la historia del arte, tiene lugar una creciente marginación del arte sacro (en el régimen comunista impuesta desde arriba por razones ideológicas), con una simultánea extensión del campo del arte religioso. No obstante, incluso aquel se desarrolla en cierto sentido “a la sombra” del arte profano. Desde este punto de vista, el arte religioso polaco de los años 80 es un fenómeno excepcional, también a nivel europeo. Se hace cada vez más patente que las fronteras entre el arte religioso y el así llamado “arte profano”, y al mismo tiempo, las fronteras dentro del arte religioso, entre el arte sacro . 22.- H. PODGÓRSKA, Zmartwychwstanie Chrystusa w polskiej sztuce nowozytnej [La Resurrección de Cristo en el arte polaco moderno], Varsovia, 1997. 23.- Wielki Tydzieñ, 2003, pp. 134-135 (nota editada por E. Micke-Broniarek). 24.- Ibídem, 2003, pp. 126-127 (nota editada por I. Kossowska). ´ 25.- Ibídem, 2003, pp. 132-133 (nota editada por I. Kossowska). J. KLECZYÑSKI, “Na tle wystawy sztuki koscielnej w »Zachecie«” , Kurier Warszawski, 1932. . 26.- Ibídem, 2003, pp. 122-123 (nota editada por A. Zakiewicz).

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Figura 9. La Resurrección, obra de Jacek Malczewski, año 1920, óleo sobre madera, Cracovia, Asociación de Amigos de las Bellas Artes

y no-sacro se hacen más y más borrosas. Esta evolución está estrechamente ligada con las transformaciones de la esfera de la iconografía religiosa. Tiene lugar una cierta erosión de la tradición canónica ampliamente entendida y expresada en la existencia de algunos “temas marcos”, modificables y transformables a lo largo de los siglos, sin embargo, constantes. En su lugar no han aparecido cánones nuevos. Desde la década de los años 90, en el arte se ha intensificado una tendencia anti-religiosa, con intenciones provocativas y blasfemas, que por obvias razones está ausente de la exposición de Varsovia. Un fenómeno nuevo y hasta ahora –con la única excepción de Nowosielski– no apreciado por la crítica artística, es el interés por la pintura icónica canónica y sus referencias –directas o indirectas– a la tradición de la Iglesia oriental. Con respecto a la temática de la Semana Santa, alrededor de la cual gira el presente artículo, es digna de mención la infrecuencia con la que se abordan los temas teológicamente importantes y que pertenecen al canon de la iconografía cristiana como por ejemplo la entrada en Jerusalén. Llama especialmente la atención, la desproporción entre la popularidad del tema de la Pasión y de la Crucifixión, que frecuentemente suele ser tratado de una manera muy personal, así como el tema de la Resurrección. Por otro lado, desde la década de los 70, el arte sacro viene marcando una tendencia opuesta que pone hincapié en la dimensión de la Resurrección: en las catorce estaciones de la Pasión que acaban con el Enterramiento, en los nuevos ciclos creados desde los años 70 se suele añadir la esta-

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Figura 10. Las mujeres en la tumba, obra de Adam Bunsch, año 1930, óleo sobre lienzo, propiedad privada

ción de la Resurrección. Se puede ver en esto una señal del regreso hacia una visión global del Misterio Pascual. Al final de estas observaciones, señaladas de acuerdo al ritmo del paseo por las representaciones pintorescas de la Semana Santa, formulemos la siguiente pregunta: ¿cuáles de estas obras resistirán la prueba del tiempo? Creo que vale la pena hacer algunas preguntas, en realidad no tan retóricas como parecen, que quizá no encontrarán respuestas inequívocas o no encontrarán ninguna respuesta. En el fondo se trata de la pregunta sobre la verdad. He aquí una de estas preguntas de las cuales dependía y sigue dependiendo la forma de la cultura y la forma de nuestra existencia, y las que deliberadamente suele evitar la crítica artística contemporánea, la historia del arte y las ciencias humanas en general, apoyadas en el reducido paradigma científico positivista. Y aún más, lo evita el post-humanismo post-moderno. Entonces planteemos esta pregunta muy seriamente –junto con Norwid– en la perspectiva de la Semana Santa. Es la única perspectiva realmente razonable, porque es una perspectiva final: ¿Se quedarán tan sólo las cenizas y las conmociones, /que junto con la tormenta caen en el abismo? ¿O quedará /en el fondo de la ceniza un diamante estrellado, /el amanecer de una victoria eterna? (C. K. Norwid, W pamietniku –En recuerdo).

Traducción de Anna Fierla

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11 Crux pretiosa, crux Christi. La formación de un símbolo de futuro FERNANDO GALTIER MARTÍ Universidad de Zaragoza, Asociación para el Estudio de la Semana Santa En el mundo tardoimperial, la imagen de Cristo crucificado no podía ser, ciertamente, el signo icónico ideal para una religión con voluntad de devenir la de la mayoría. La gloria de la cruz, reivindicada desde los tiempos apostólicos, especialmente por Pablo1, constituía un mensaje difícil de introducir en una sociedad que reservó hasta el final de la época constantiniana el servile supplicium, es decir la crucifixión, como la pena capital peor. Por lo cual no debe sorprender que, entre tantos testimonios, Tertuliano se lamentase de la puesta en circulación en Roma de un iconograma que presentaba un asno crucificado, al mismo tiempo que los cristianos eran llamados Onocoetes, es decir raza de asnos2. El edicto de Milán del año 313, permitiendo la libertad de cultos en el Imperio romano, que de hecho estaba especialmente destinado a la religión cristiana, produjo los naturales cambios en el seno de la Iglesia. La forma de percibir la Pasión de Cristo en el ámbito de las artes visuales comenzó tímidamente a alinearse con la opción de tantos teólogos cristianos que, desde el siglo II, habían entendido y defendido el sacrificio de Cristo como la vía necesaria para la redención de la humanidad3. Desde la óptica cristiana, la libertad de la Iglesia contribuía a hacer creer que el triunfo del bien sobre el mal parecía próximo, lo que daba cada vez más sentido a la Pasión redentora de Cristo. Y allanaba la tradicional contradicción entre la infamia del suplicio de la cruz y la muerte del Hijo de Dios en ella, por lo que aquel 1.- Piénsese, sobre todo, en la Epístola a los Corintios, I, 18 y 22-24. 2.- Cfr. Tertuliano, Apologeticum, XVI y I Ad nationes, 11, 1-5 y 14, 1-2; Quinti Septimi Florentis, Tertulliani opera, pars I, Opera catholica. Adversus Marcionem, eds. E. DEKKERS y J. G. Ph. BORLEFFS, Corpus Christianorum, s. lat., t. I, Turnhout, 1954, pp. 115-117, 29-30 y 32-33, respectivamente; y trad. esp. de C. CASTILLO GARCÍA, Tertuliano, Apologético. A los gentiles, Madrid, 2001, pp. 102-105, 231-232 y 236-237, respectivamente. De esta acusación también se hizo eco, para desmentirla, el cristiano Minucio Félix en su obra Octavius, 9, 3 y 28, 7; cfr. Minucius Felix, Octavius, ed. lat. de B. KYTZLER, Stuttgart-Leipzig, 1992, pp. 7 y 27. 3.- Sobre los primeros tiempos del culto a la cruz, véase como consulta inicial J. DANIÉLOU, Les symboles chrétiens primitifs, París, 1961, pp. 143-152 (sobre el signo TAV); E. CAVALCANTI en A. M. ROMANINI, dir., Enciclopedia dell’Arte Medievale, Roma, vol. V, 1994, pp. 529-535, ad vocem: “Croce. Tipologia della Croce nella letteratura patristica”, con bibliografía; y S. CASARTELLI NOVELLI, ibídem, pp. 536-545, ad vocem: “Croce. Tipologia della Croce nei documenti artistici”, con bibliografía (cfr., especialmente, pp. 536-537 y 540-542, donde se resumen las complejas problemáticas de la posible utilización de cruces entre los primeros judeo-cristianos de Palestina más la ‘prehistoria’ del culto a la cruz).

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instrumento de mortificación bien podía convertirse en objeto de adoración. Pero ya desde el siglo IV, algunos padres de la Iglesia, como San Gregorio Nacianceno4, que aceptaban el recurso a las imágenes como medio catequético, sin embargo fueron contrarios a la representación física de Cristo, pensando que en esas condiciones no se podía ofrecer de Él más que su dimensión humana, quedando en entredicho —como más tarde se afirmó desde la iconoclastia— su doble naturaleza o unión hipostática. En esas condiciones dos iconogramas fueron puestos en circulación: la imagen del Cordero o Agnus Dei y la cruz vacía y preciosa como signo de victoria. El Agnus Dei evitaba las objeciones apuntadas sin por ello dejar de representar al Cristo redentor, anunciado y reconocido por los libros santos5. El Cordero, iconograma del Mesías sacrificado y por tanto identificable con Cristo, alzado en lo alto de una colina que evocaba el Paraíso, se convirtió en la imagen del sacrificio salvífico6. De ella ya tenemos un testimonio incontestable en la bóveda del cubículo número tres de la catacumba romana de Pietro e Marcellino, datada hacia el año 4007. Por otra parte, la visión que habría tenido Constantino de un trofeo en forma de cruz en la víspera de la batalla del puente Milvio, con la consiguiente adopción del lábaro, materializado inmediatamente en oro y piedras preciosas y llevado al combate, se convirtió por la victoria del coemperador en signo de salvación8; o, dicho de otro modo, que el signum crucis o instrumento de suplicio devino el signum salutis, emblema de salvación y monumento de victoria, pues aquel objeto de muerte en el que Cristo había vencido a la muerte se convertía —como más tarde se escribió sobre algunas cruces— en φως y ζιωη «luz» y «vida»9. La presunta convicción del emperador de que debía su victoria a Cristo, hizo de Constantino el decidido promotor del culto a la cruz. A su iniciativa la cruz fue reproducida diversamente, como la que él mismo y su madre Elena mandaron hacer en oro y letras nieladas para colocarla sobre la tumba de San Pedro10; o, singularmente, la que embellecía el artesonado del más noble salón del palacio imperial de Constantinopla, siempre bajo el aspecto de oro y provista de gemas y piedras preciosas y variopintas11, al igual que Juan habría contemplado la Jerusalén celeste en el Apocalipsis12. En consecuencia, la cruz de Cristo pudo mostrarse preciosa o desornamentada, como la que figura en los sarcófagos llamados de la Pasión o de la Anástasis13, sobre la que se 4.- Cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia graeca, vol. XXXVI, S. P. N. Gregorii theologi vulgo Nazianzeni, archiepiscopi constantinopolitani, opera quae exstant omnia, reed. Turnhout, s. f., Oratio XLV, In sanctum Pascha, cols. 621-664, especialmente II, cols. 623-626. Ver, también, A. TUILIER, Grégoire de Nazianze. La passion du Christ. Tragedie, París, 1969. 5.- Cfr. Isaías, LIII, 7; Juan, I, 29. 6.- Sobre este problema, véase en primera instancia P. SKUBISZEWSKI en ROMANINI, 1994, o. c., pp. 493-521, ad vocem: “Cristo”, especialmente p. 512; y, también, Y. CHRISTE, L’Apocalypse de Jean. Sens et développements de ses visions synthétiques, París, 1996, pp. 61-62 (con referencias bibliográficas). 7.- Cfr. A. NESTORI, Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane, Ciudad del Vaticano, 2ª ed., 1993, p. 50. 8.- Cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia graeca, t. XX, 2, Eusebii Pamphili, opera omnia quae exstant, París, 1857, De vita Imp. Constantini, cols. 905-1232, especialmente Lib. I, caps. 28-32, cols. 943-948; trad. esp., M. GURRUCHAGA, ed., Eusebio de Cesarea, Vida de Constantino, Madrid, 1994, pp. 170-174. 9.- Cfr. M. MUNDELL MANGO, Silver from Early Byzantium. The Kaper Koraon and Related Treasures, Baltimore, 1986, pp. 234-235. 10.- Cfr. L. DUCHESNE, Le liber pontificalis. Texte, introduction et commentaire, París, reed., 1981, t. I, p. 176. 11.- Cfr. MIGNE, 1857, o. c., Lib. III, cap. 49, cols. 1109-1110; trad. esp., GURRUCHAGA, 1994, o. c., pp. 305-306.

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alza una corona de laurel, que encierra el anagrama de Cristo, y se posan los pajaritos, símbolo de las almas salvadas, iconograma que también fue del gusto del español Paulino de Nola (355-431). En efecto, una poesía que el santo habría hecho pintar bajo unas cruces en el ingreso de la basilica nova levantada sobre la tumba de San Félix en Cimitile, cerca de Roma, parece describir punto por punto la misma imagen, al combinar la cruz más la corona de espinas y los pajaritos. He aquí el texto: «La Cruz en alto está rodeada de una corona florida, que enrojece al empaparse de la sangre que el Señor derramó. Y las palomas que se posan sobre este signo celeste muestran que a los humildes está abierto el reino de Dios»14. Pero siempre es una cruz vacía, una cruz de Cristo pero sin Cristo, en prueba de que su Pasión se había asumido con complejos. Esta opción estética, destinada a exaltar la cruz como símbolo de victoria y no de muerte y a desestimar los aspectos sufrientes de la Pasión de Cristo, aunque representara sus propios misterios, constituyó la línea prevalente en la evolución del arte cristiano de Occidente hasta que a comienzos del siglo VIII se introdujo el llamado iconograma sirio de la Crucifixión para insistir en el triunfo de Cristo sobre la muerte. Así pues, en Roma y en Ravena, el noble arte del mosaico optó durante el siglo V por limitar la iconografía de la cruz de Cristo a un lábaro desnudo y precioso, signo de victoria y de salvación. El más antiguo y egregio testimonio que poseemos de esta opción se hizo en Roma a comienzos de aquel siglo en la iglesia de Santa Pudenziana (fig. 1)15, en donde se representó una gran cruz de orfebrería, que bien puede reproducir la que en aquella época efectivamente culminaba la colina del Gólgota en Jerusalén16. A los pocos años de haberse creado el ábside de Santa Pudenziana, en Ravena se buscó una fórmula todavía más abstracta y sofisticada para enaltecer la cruz de Cristo. La 12 Cfr. Apocalipsis, XXI, 9-22. Sobre esta cuestión, véase, singularmente, S. CASARTELLI NOVELLI, “Segno salutis e segno ‘iconico’: dalla «invenzione» costantiniana ai codici astratti del primo altomedioevo”, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, XXXIII, Segni e riti nella chiesa altomedievale occidentale, Spoleto, 1987, t. I, pp. 105-172 y 90 figs. En el marco de una bibliografía copiosísima, he aquí algunas referencias importantes sobre la iconografía de la cruz: L. BRÉHIER, Les Origines du Crucifix dans l’art religieux, París, 1904; C. COSTANTINI, Il crocifisso nell’arte, Florencia, 1911; F. CABROL y H. LECLERCQ, Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et de Liturgie, París, vol. III, 2ª parte, 1914, cols. 3045-3131; G. DE JERPHANION, La voix des monuments. Notes et études d’Archéologie Chrétienne, París, 1930, pp. 138-164 (La représentation de la Croix et du Crucifix aux origines de l’art chrétien); P. DONCOEUR, Le Christ dans l’art français, París, 1939; L. H. GRONDIJS, L’iconographie byzantine du crucifié mort sur la croix, Bruselas, 2ª ed., 1947; C. CECCHELLI, Il trionfo della Croce. La croce e i santi segni prima e dopo Costantino, Roma, 1954; F. J. DÖLGER, “Beiträge zur Geschichte des Kreuzzeichens” Jahrbuch für Antike und Christentum, 1 (1958), pp. 5-19, 2 (1959), pp. 15-29, 3 (1960), pp. 5-16, 4 (1961), pp. 5-17, 5 (1962), pp. 5-22, 6 (1963), pp. 7-34, 7 (1964), pp. 5-38, 8-9 (1965-1966), pp. 7-52 y 10 (1967), pp. 7-29; red. en R. BIANCHI BANDINELLI, dir., Enciclopedia dell’Arte Antica, classica e orientale, Roma, vol. II, 1959, pp. 949-952, ad vocem: “Croce”; P. THOBY, Le Crucifix des origines au Concile de Trente. Étude iconographique, Nantes, 1959, vol. de supl., 1963; E. DINKLER, Signum crucis. Aufsätze zum Neuen Testament und zur christlichen Archäologie, Tubinga, 1967; A. R. SAGGIORATO, I sarcofagi paleocristiani con scene di Passione, Bolonia, 1968; M. HENGEL, La crucifixion dans l’Antiquité et la folie du message de la croix, trad. fr., París, 1981; H. PFEIFFER, L’immagine di Cristo nell’arte, trad. it., Roma, 1986; E. DINKLER-VON SCHUBERT, “CTAYPOC: Vom «Wort vom Kreuz» (I Kor. 1, 18) zum Kreuz-Symbol” en C. MOSS y K. KIEFER, eds., Byzantine East, Latine West. Art-historical studies in honor of Kurt Weitzmann, Princeton, 1995, pp. 29-39; F. TRISTAN, Les premières images chrétiennes. Du symbole à l’icône, IIe s.-VIe s., París, 1996, pp. 355-363 y 552-577; P. GIGLIONI, La croce e il crocifisso nella tradizione e nell’arte, Ciudad del Vaticano, 2000; P. SKUBISZEWSKI, La croix dans le premier art chrétien, París, 2002; y, en definitiva, G. JÁSZAI en ROMANINI, 1994, o. c., pp. 577-586, ad vocem: “Crocifisso”, con bibliografía; y A. E. FELLE en F. BISCONTI, dir., Temi di iconografia paleocristiana, Ciudad del Vaticano, 2000, pp. 158-162, ad vocem: “Croce (Crocifissione)”. 13.- Sobre estos sarcófagos, véase F. GERKE, Die Zeitbestimmung der Passionssarkophage, Berlín, 1940; SAGGIORATO, 1968, o. c., especialmente pp. 20-23 y 81-93; A. D. KARTSONIS, Anastasis. The Making of an Image, Princeton, 1986; y, en primera instancia, BISCONTI, 2000, o. c., pp. 53-55. 14.- He aquí el texto latino del referido pasaje: «Ardua floriferae crux cingitur orbe coronae/ Et domini fuso tincta cruore rubet./ Quaeque super signum resident caeleste columbae/ Simplicibus produnt regna patere dei». Cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia latina, vol. LXI, S. Paulini Nolani… Opera omnia, París, 1847, Epistola XXXII, cols. 330-343, especialmente col. 337; reed. Paulinus Nolanus, Epistulae, G. DE HARTEL y M. KAMPTNER, eds., Viena, 1999, pp. 275-301, especialmente p. 289; ed. lat. y trad. it. de G. SANTANIELLO, Paolino di Nola, Le Lettere, vol. II, Nápoles-Roma, 1992, pp. 256-257.

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Figura 1.- Roma. Santa Pudenziana. Mosaico del ábside. © F.G.M.

bóveda que cubre la encrucijada del mausoleo de Galla Placidia17, datado hacia 424, presenta un cielo azul oscuro inundado de estrellas, presidido por una áurea cruz que se alza hacia Levante -cruz cósmica como la concebía Ireneo de Lyon-, mientras que en sus ángulos se alojan los símbolos de los cuatro vivientes. Todavía, en la segunda mitad del siglo V, el 15.- Sobre Santa Pudenziana, cfr. S. WAETZOLDT, Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien in Rom, Viena-Munich, 1964, pp. 73-74 y fig. 506; G. MATTHIAE, Mosaici medioevali delle chiese di Roma, Roma, 1967, especialmente pp. 55-76 y 406-407 y lámina del estado de conservación del mosaico del ábside; E. DASSMANN, “Das Apsismosaik von S. Pudentiana in Rom”, Römische Quartalschrift, 65 (1970), pp. 67-81 y 4 láms.; R. KRAUTHEIMER, S. CORBETT y W. FRANKL, Corpus basilicarum christianarum Romae. Le basiliche paleocristiane di Roma (Sec. IV-IX), ed. it., Ciudad del Vaticano, vol. III, 1971, pp. 280-305 y lám. XIV; G. BOVINI, Mosaici paleocristiani di Roma (Secoli III-VI), Bolonia, 1971, pp. 81114; J. ENGEMANN, “Auf die Parusie Christi hinweisende Darstellungen in der frühchristlichen Kunst” Jahrbuch für Antike und Christentum, 19 (1976), pp. 139-156 y 8 láms.; R. MORGHEN, “Agiografia e iconografia nei mosaici e nei reperti archeologici di S. Pudenziana”, Rendiconti dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Classe di Scienze morali, storiche e filologiche, s. VIII, vol. XXXII (1977), pp. 139-155 y láms. I-XI; M. E. FRAZER, “Holy Sites Representations” en K. WEITZMANN, ed., Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, Nueva York, 1979, pp. 564-568; G. MATTHIAE con aggiornamento scientifico e bibliografia di M. ANDALORO, Pittura romana del Medioevo, vol. I, Secoli IV-X, Roma, 1987, especialmente pp. 38-39 y 226-227; J. G. DECKERS, “Tradition und Adaption. Bemerkungen zur Darstellung der christlichen Stadt”, Mitteilungen des Deutschen archaeologischen Instituts. Roemische Abteilung/Bullettino dell’Istituto Archeologico Germanico. Sezione romana, 95 (1988), pp. 303-382 y láms. 118-136, especialmente pp. 325-330 y lám. 125; y CHRISTE, 1996, o. c., pp. 87-88 (con referencias bibliográficas notables) y p. 220, fig. 35. 16.- Sobre esta cruz, atestiguada desde la época de Teodosio II, cfr. R. GARRUCCI, Storia dell’arte cristiana nei primi otto secoli della Chiesa, Prato, vol. IV, 1877, p. 89; É. MÂLE, “La mosaïque de l’église de S. Stefano Rotondo, à Rome”, Scritti in onore di Bartolomeo Nogara, Ciudad del Vaticano, 1937, pp. 257-262; CECCHELLI, 1954, o. c., p. 56; K. G. HOLUM, Theodosian Empresses. Women and Imperial Dominion in Late Antiquity, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1982, pp. 102-111; y Chr. MILNER, “‘Lignum Vitae’ or ‘Crux Gemmata’ ? The Cross of Golgotha in the Early Byzantine Period”, Byzantine and Modern Greek Studies, 20 (1996), pp. 77-99. 17.- Sobre este mausoleo, cfr. G. BOVINI, Il cosiddetto mausoleo di Galla Placidia in Ravenna, Ciudad del Vaticano, 1950; P. L. ZOVATTO, Il mausoleo di Galla Placidia. Architettura e decorazione, Ravena, 1968; y, en primera instancia, la excelente obra coordinada por A. CARILE, ed., Storia di Ravenna, II.1 Dall’età bizantina all’età ottoniana. Territorio, economia e società, Venecia, 1991, especialmente V. RIGHINI, “Materiali e tecniche da costruzione in età tardoantica e altomedievale”, pp. 193-221; y A. CARILE, ed., Storia di Ravenna, II.2 Dall’età bizantina all’età ottoniana. Ecclesiologia, cultura e arte, Venecia, 1992, especialmente P. ANGIOLINI MARTINELLI, “La cultura artistica a Ravenna”, pp. 159-176 y G. MONTANARI, “Culto e liturgia a Ravenna dal IV al IX secolo”, pp. 241-281.

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Figura 2.- Roma. Santa Sabina. Puertas de madera. Crucifixión. © P.C.A.S.

díptico de Milán combina el marfil para simular el Gólgota y la pedrería para construir la cruz. Este irreal y bellísimo lábaro es testigo de la Pasión de Cristo, al igual que el Agnus Dei ebúrneo y gemmato que, encerrado en una corona de victoria, comparte con aquélla el díptico18. Sin embargo, y también a comienzos del siglo V, el arte italiano conoció, al parecer esporádicamente, otro iconograma, la imagen de Cristo desnudo y crucificado, que en cualquier caso tenía la virtud de acercar al espectador a una dimensión más “verídica” de la Pasión. Esta opción no había sido, ciertamente, la línea de desarrollo seguida en los primeros programas iconográficos destinados a representar el ciclo de la Pasión, como pueden ser los, ya evocados, sarcófagos de la Anástasis o, un poco más tarde, la lipsanoteca conservada en el Civico Museo Cristiano de Brescia19 o el sarcófago de Servanne20, en los que la Pasión se interrumpe en la imagen del juicio de Pilato, de la desesperación de Judas o de Jesús camino del Calvario. Dos obras, raras y dispares, dan fe de la asunción de la imagen de Cristo crucificado en la Italia de la década de 420-430: las puertas de la iglesia de Santa Sabina de Roma y el relicario del British Museum de Londres. La iglesia de Santa Sabina fue mandada hacer por Pedro de Iliria entre los años 422 y 432. Se ha dicho, y tal vez sea cierto, que la concepción de la eclesología que había de po18.- Cfr. W. F. VOLBACH, Elfenbeinarbeiten der spätantike und des frühen mittelalters, Maguncia, 3ª ed., 1976, nº 119, pp. 8485 y lám. 63. 19.- Cfr. F. CABROL, Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et de Liturgie, París, vol. II, 1910, cols. 1145-1155; J. KOLLWITZ, Die Lipsanothek von Brescia, Berlín-Leipzig, 1933; VOLBACH, 1976, o. c., nº 107, pp. 77-78 y lám. 57; y WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 597-598. 20.- Sobre este sarcófago, véase, especialmente, E. LE BLANT, Étude sur les sarcophages chrétiens antiques de la ville d’Arles, París, 1878, nº XXXV, pp. 46-49 y lám. XXIX; y F. BENOIT, Sarcophages paléochrétiens d’Arles et de Marseille, París, 1954, nº 46, pp. 48-49 y lám. XVI, 2.

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seer este personaje por su origen quedó impresa tanto en el mosaico que conmemora su evergetismo como en las puertas de madera de acceso a la basílica21. Con seguridad, los cuadros de estas puertas hubieron de suponer para aquella iconografía romana apaciblemente conservadora una convulsa ruptura, porque en ellos se desarrolló el primer ciclo completo de la Pasión conocido en la historia del arte cristiano. La escena principal es aquella en la que Cristo aparece casi desnudo y crucificado entre los dos ladrones, teniendo como marco unos edificios que han de aludir a la Jerusalén histórica (fig. 2). La escena no podía ser tan provocadora como para asumir totalmente la crucifixión “verídica”, de forma que, con gestos contenidos, a Cristo se le resaltó, mediante la “perspectiva jerárquica o de importancia”, en mayor tamaño que a sus compañeros de suplicio, confiriendo al Redentor el aspecto de un hombre maduro y de poblada cabellera, desprovista de corona, y a los ladrones la apariencia de niños. Y, así como a éstos se les dotó de cruces, a Él se le escamoteó su instrumento de sacrificio entre los dinteles y los sillares de los edificios, sin renunciar por ello a sugerir las extremidades del patibulum más las cabezas de los clavos que perforaron sus manos. A pesar de ello, Jesús mantiene la cabeza erguida. Pero, a no dudar, el elemento iconográfico más provocativo es la relativa desnudez de Cristo, provisto solamente del subligaculum. Una desnudez a la que no aluden directamente los evangelios canónicos y de la que, sin embargo, hablan las llamadas Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo (X,1), obra apócrifa compuesta en el siglo IV. La cajita relicario conservada en el British Museum de Londres hubo de ser realizada hacia los años 420-430. Comúnmente, se admite que sea de origen italoseptentrional, aunque pudo haber sido manufacturada en algún taller de inspiración orientalizante22. En un cuadro de doble contenido temático, esta preciosa cajita presenta dos escenas absolutamente antagónicas (fig. 3). El centro-derecha de la composición lo ocupa la Crucifixión. Definitivamente, Cristo ha sido representado en la cruz y, con excepción del subligaculum, completamente desnudo. Sobre su cabeza ha sido colocado el titulus, REX IUD[aeorum], que da cuenta de su pena capital. Nótese que la cruz es patada, en consonancia con el tipo de cruces de victoria atestiguado desde Santa Pudenziana de Roma. Otros elementos son, igualmente, novedosos: Jesús, que tiene la cabeza erguida, mira al frente para significar que todavía vive dolorosamente; María, incorporada a la iconografía de la Pasión, aparece junto con un discípulo, que debe de ser Juan; finalmente, a la derecha no es un soldado sino un judío, identificable por su bonete, el que se dispone a herir a Jesús con un cuchillo. A la izquierda de esta escena verdaderamente culminante, se muestra la otra cara de la Redención: la desesperación de Judas, el discípulo traidor, que le lleva a ahorcarse, abandonando a sus pies —de forma poco “histórica”— el precio de su infamia. La contradicción es flagrante entre el espléndido arte oficial expresado en los grandes mosaicos de las iglesias de las ciudades del Imperio y aquellas relativamente modestas puertas de madera de Santa Sabina o esa Pasión narrada en el relicario del British Museum de Londres, que naturalmente se limitaba a un nivel de percepción puramente inti21.- Sobre las puertas de Santa Sabina es ya clásica la obra de G. JEREMIAS, Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom, Tubinga, 1980, y D. TUMMINELLO, La Crocifissione del portale di S. Sabina e le origini dell’iconologia della Crocifissione, Roma, 2003; véase, no obstante, M. CECCHELLI, “Le più antiche porte cristiane: S. Ambrogio a Milano, S. Barbara al Vecchio Cairo, S. Sabina a Roma”, en S. SALOMI, ed., Le porte di bronzo dall’Antichità al secolo XIII, Roma, 1990, pp. 59-69 y láms. LVIILXVII, especialmente pp. 66-69 y láms. LXIV-LXVII. 22.- Cfr. VOLBACH, 1976, o. c., nº 116, pp. 82-83 y lám. 61; y WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 502-504.

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Figura 3.- Londres. British Museum. Cajita relicario. © P.C.A.S.

mista. De ahí que parezca obligado preguntarse por el ambiente cultural en el que hubieron de inspirarse los autores de aquellas obras, al parecer marginales. Dentro de las limitaciones impuestas por unas fuentes que nunca son para el historiador suficientes, resulta instructivo volver la mirada hacia la Tierra Santa forjada por el cristianismo y sus devotos peregrinos. Si nos atenemos al testimonio de la monja Egeria, que asistió en múltiples ocasiones a las ceremonias del Santo Sepulcro de Jerusalén entre los años 381 al 384, el clima de exaltación entre los peregrinos y entre quienes habían consagrado sus vidas a permanecer cerca de tan egregio lugar debía de ser elevado. He aquí cómo evoca la peregrina la celebración de las Vigilias dominicales en la Anástasis: «… el obispo… entra dentro de la gruta de la Anástasis. Ábrense todas las puertas y entra toda la muchedumbre… Y entonces el obispo… toma el evangelio… y lee la resurrección del Señor. Apenas comienza a leer, todos prorrumpen en tales gritos, sollozos y lágrimas, que ni el más duro puede dejar de llorar al ver que el Señor sufrió tanto por nosotros»23. No menos frenética debió de ser la experiencia espiritual de Paula, la discípula romana de San Jerónimo e, igualmente, peregrina en Tierra Santa. He aquí cómo su maestro describió, a comienzos del siglo V, sus prácticas devocionales cuando visitó hacia 383 el Gólgota y la santa gruta de la Resurrección en Jerusalén: «Paula… prosternada ante la Cruz, adoraba al Señor, como si lo contemplara allí pendiente. Habiendo entrado en el sepulcro 23.- Cfr. A. ARCE, Itinerario de la virgen Egeria (381-384), Madrid, 1980, pp. 260-263. He aquí el texto latino de este pasaje: «… episcopus… intrat intro speluncam ad Anastasim. Aperiuntur hostia omnia et intrat omnis multitudo ad Anastasim… Et tunc… episcopus… prendet evangelium… et leget resurrectionem Domini. Quod cum ceperit legi, tantus rugitus et mugitus fit omnium hominum et tantae lacrimae, ut quamvis durissimus possit moveri in lacrimis, Dominum pro nobis tanta sustinuisse».

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de la Anástasis, besaba la piedra que de su puerta el ángel removiera. No podía despegar sus labios del lugar en donde quedó depositado el cuerpo del Señor, como si su fe hubiera sentido la sed de las deseadas aguas. ¡Cuántas lágrimas, cuántos gemidos de dolor ella dejó escapar allí!; toda Jerusalén es testigo y, también, el Señor, a quien ella suplicaba»24. Pero que, entre la clase culta y cristiana que ya para aquellas fechas controlaba el mundo romano, la escena de la Crucifixión no hubo de ser bienvenida, parece quedar demostrado por el hecho de que no volvió a ser objeto de representación en el arte de la ciudad de Roma durante varios siglos. Esta ausencia iconográfica se colmó tantas veces como fue menester con el Agnus Dei y con ese tipo de cruces vacías y preciosas, que proclamaban una victoria sobre la muerte que no se osaba representar. Es más, esas cruces de gloria eran útiles para no afrontar visualmente la causa principal de las contradicciones entre ortodoxos y herejes —especialmente nestorianos y monofisitas—, es decir, la naturaleza de Cristo, pues la larga querella que medió entre los concilios de Éfeso (431) y de Calcedonia (451) definió las posturas de los oponentes pero no las concilió25. De esta suerte, la iconografía desarrollada en el arte occidental relativa a la Pasión de Cristo se limitó a exponer sus acontecimientos anteriores o posteriores a la Crucifixión, como es sensible en el ámbito de la eboraria. Y, cuando a comienzos del siglo VI, el ciclo de la Pasión entró por la puerta grande del arte del mosaico en Sant’Apollinare Nuovo de Ravena26, sus artistas dieron un salto en su completa narración para pasar de la escena de Jesús camino del Calvario al momento en el que el ángel interroga a las santas mujeres ante el sepulcro vacío de Cristo, tema conocido con el nombre de Quem quaeritis (¿a quién buscáis?). El origen occidental de la concepción que informó el programa iconográfico de Sant’Apollinare Nuovo de Ravena queda demostrado al contraponerlo, en la medida de lo posible, con lo que conocemos del patrimonio figurativo oriental. Los textos relativos a los monumentos de la ciudad de Gaza del siglo VI, que debemos al retor Chorikios, demuestran que, con anterioridad al año 536, la iglesia de San Sergio po24.- Cfr. Saint Jérôme, Lettres, t. V, J. LABOURT, ed., París, 1955, carta CVIII, pp. 159-201, especialmente pp. 166-167. He aquí el texto latino de este pasaje: «[Paula…] prostrataque ante Crucem, quasi pendentem Dominum cerneret, adorabat. Ingressa sepulchrum Resurrectionis, osculabatur lapidem, quem ab ostio sepulchri amoverat angelus. Et ipsum corporis locum in quo Dominus iacuerat, quasi sitiens desideratas aquas, fide, ore lambebat. Quid ibi lacrimarum, quantum gemitum doloris effuderit, testis est cuncta Hierosolyma; testis ipse Dominus, quem rogabat». 25.- Sobre este problema, véase especialmente, J. MEYENDORFF, La teologia bizantina. Sviluppi storici e temi dottrinali, trad. it., Casale Monferrato, 1984, pp. 43-54 y 185-203. 26.- Sobre esta basílica y sus mosaicos existe una copiosa bibliografía. He aquí la más relevante: J. KURTH, Die Wandmosaiken von Ravenna, Munich, 1912, pp. 132-192; E. DYGGVE, Ravennatum Palatium Sacrum. La Basilica ipetrale per cerimonie. Studii sull’architettura dei palazzi della tarda antichità, Copenhague, 1941; G. BOVINI, San Apollinare Nuovo di Ravenna, Milán, 1961; F. W. DEICHMANN, Ravenna, Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, t. I, Geschichte und Monumente, Wiesbaden, 1969, especialmente pp. 171-200 y t. II, Kommentar, 1ª parte, Wiesbaden, 1974, especialmente pp. 125-189; G. BOVINI, Edifici di culto d’età teodoriciana e giustinianea a Ravenna, Bolonia, 1970, especialmente pp. 55-145; G. DE FRANCOVICH, Il palatium di Teodorico a Ravenna e la cosiddetta «architettura di potenza». Problemi d’interpretazione di raffigurazioni architettoniche nell’arte tardoantica e altomedievale, Roma, 1970; G. CORTESI, Sant’Apollinare Nuovo in Ravenna, Ravena, 1975; C. RIZZARDI, “L’arte dei Goti a Ravenna: motivi ideologici, aspetti iconografici e formali nella decorazione musiva”, XXXVI Corso di cultura sull’Arte ravennate e bizantina, Ravena, 1989, pp. 365-388; R. BUDRIESI, “Ortodossi e Ariani: questioni ravennati”, XXXVII Corso di cultura sull’Arte ravennate e bizantina, Ravena, 1990, pp. 109-120; y L. DIEGO BARRADO y F. GALTIER MARTÍ, La morada del poderoso entre el mundo antiguo y el medieval. El palacio de Teodorico en Ravenna, Zaragoza, 1997, con bibliografía exhaustiva sobre este monumento. Sobre los mosaicos de la Pasión de la misma, véase especialmente G. BOVINI, La vita di Cristo nei mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna, Ravena, 1959.

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seía, entre una multitud de temas representados en mosaico o pintura, un interesante ciclo de la Pasión, compuesto por la Santa Cena, el beso de Judas, el Prendimiento de Jesús, la comparecencia de Cristo ante Pilato, la Crucifixión, la Resurrección, el Quem quaeritis y la Ascensión27. ¿Fue este tipo de programa iconográfico habitual en Oriente en esta época? A juzgar por un texto de un cierto carácter legendario, la Vida de San Pancracio, redactado hacia el siglo VII, hubo iglesias con composiciones semejantes. El texto es apreciable por la veracidad de las informaciones que contiene en cuanto concierne a su época de redacción. Y, concretamente, señala que, deseándose representar en distintas iglesias el ciclo de la Vida de Cristo, desde la Anunciación a la Ascensión, se recurrió a unos modelos pintados en dos volúmenes para trasladarlos a los muros de los templos28. Que los iconogramas al uso en las iglesias de Tierra Santa debían de ser muy variados, parece demostrado por las imágenes que transmiten los múltiples objetos de devoción que los peregrinos de los Santos Lugares importaron a Occidente. Especialmente, las ampollas de Monza y Bobbio29, que datan de la segunda mitad del siglo VI, son testigo de la existencia de imágenes que van desde fórmulas muy poco comprometidas, como la que presenta el clípeo de Cristo en el centro o sobre la cruz, hasta otras en las que se muestra el drama del Calvario con la imagen de Cristo crucificado, vestido con el colobium, y flanqueado por los ladrones desnudos, a los que acompañan María, un discípulo, el soldado que acercó al Redentor el vinagre, el que le clavó la lanza y hasta dos adoradores. De tan completo iconograma tenemos una versión en color en el pequeño relicario de madera de los siglos VI o VII, de origen palestino, que procede de la capilla del Sancta Sanctorum del palacio pontificio de Letrán (actualmente conservado en el Museo Sacro della Biblioteca Apostolica Vaticana)30. 27.- Sobre los textos de Chorikios de Gaza, véanse los estudios y traducciones de F.-M. ABEL, “Gaza au VIe siècle d’après le Rhéteur Chorikios”, Revue Biblique, 40 (1931), pp. 5-31, especialmente pp. 22-23, de C. MANGO, The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and documents, Nueva Jersey, 1972, pp. 60-68, especialmente pp. 67-68, y de J. YARZA, M. GUARDIA y T. VICENS, Fuentes y documentos para la Historia del Arte. Arte Medieval I. Alta Edad Media y Bizancio, Barcelona, 1982, pp. 129-140, especialmente pp. 139-140. 28.- A nuestro entender, este texto no ha sido objeto de una edición completa; pero sí de traducciones parciales, como las de MANGO, 1972, o. c., pp. 137-138, y de YARZA, GUARDIA y VICENS, 1982, o. c., pp. 118-121. 29.- Sobre estos relicarios y otros souvenirs producidos para los peregrinos que visitaban Tierra Santa, cfr. A. GRABAR, Les ampoules de Terre Sainte (Monza-Bobbio), París, 1958; A. MERATI, Il tesoro del duomo di Monza, 2ª ed., Monza, 1969, pp. 7-18; J. ENGEMANN, “Palästinensische Pilgerampullen im F. J. Dölger-Institut in Bonn”, Jahrbuch für Antike und Christentum, 16 (1973), pp. 5-27 y 16 láms.; D. BARAG y J. WILKINSON, “The Monza-Bobbio Flasks and the Holy Sepulchre”, Levant, VI (1974), pp. 179-187; K. WEITZMANN, “Loca Sancta and the Representational Arts of Palestine”, Dumbarton Oaks Papers, 28 (1974), pp. 31-55; L. CARAMEL y M. MIRABELLA ROBERTI, L’arte dall’età romana al Rinascimento, vol. IV, t. I de Storia di Monza e della Brianza, Milán, 1976, pp. 103-109 y figs. 53-60; FRAZER, “Holy Sites Representations” en WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 564-568; R. CONTI, Il tesoro. Guida alla conoscenza del Tesoro del Duomo di Monza, Monza, 2ª ed., 1983, pp. 18-26; L. KÖTZSCHE-BREITENBRUCH, “Pilgerandenken aus dem Heiligen Land. Drei Neuerwerbungen des Württembergischen Landesmuseums in Stuttgart” en Vivarium. Festschrift Theodor Klauser zum 90. Geburtstag, Münster, 1984, pp. 229-246 y láms. 25-32; B. KÜHNEL, From the earthly to the heavenly Jerusalem. Representations of the Holy City in Christian Art of the First Millennium, Roma-Friburgo-Viena, 1987, pp. 93-102; R. CONTI, “Ampolle di Terrasanta” en Splendori di Bisanzio. Testimonianze e riflessi d’arte e cultura bizantina nelle chiese d’Italia, catálogo de la exposición celebrada en Ravena en 1990, Milán, 1990, pp. 137-139; C. LAMBERT y P. PEDEMONTE DEMEGLIO, “Ampolle devozionali ed itinerari di pellegrinaggio tra IV e VII secolo”, Antiquité Tardive, 2 (1994), pp. 205-231; L. KOETZSCHE, “Das Heilige Grab in Jerusalem und seine Nachfolge”, Akten des XII. Internationalen Kongresses für Christliche Archäologie, Ciudad del Vaticano-Münster, 1995, vol. 1, pp. 272-290, especialmente p. 275; y A. IACOBINI y L. PERRIA, Il Vangelo di Dionisio. Un manoscritto bizantino da Costantinopoli a Messina, vol. 4 de Milion, Roma, 1998, pp. 53-61. Algunas de esas ampollas fueron a parar a iglesias y monasterios de Occidente, como señala un capitular carolingio datable en el año 810 (cfr. A. BORETIUS, ed., Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio II, Capitularia Regum Francorum, t. I, Hannover, 1883, p. 251). De ahí que sea lógico que Monza y Bobbio puedan tener tan importantes colecciones. Ver, también, P. GEYER, Antonini Placentini, Itinerarium, Corpus Christianorum, s. lat., t. CLXXV, Itineraria et alia geographica, Turnhout, 1965, pp. 127-174, especialmente p. 139; y ed. del texto lat. y trad. it. de la recensio altera por C. MILANI, Itinerarium Antonini Placentini. Un viaggio in Terra Santa del 560-570 d. C., Milán, 1977, pp. 142-143.

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De esta suerte, la percepción que la sensibilidad oriental tenía de la Pasión pudo penetrar en el Occidente de Europa. Lo que no quiere decir que fuera plenamente acogida. Inclusive, en un ambiente abierto a Oriente como era la ciudad de Classe en el siglo VI, el ábside de su iglesia de Sant’Apollinare muestra todavía una cruz de oro y pedrería, en consonancia con esa ya apuntada tendencia iconográfica neutra y triunfalista llamada a desaparecer. Aunque se hace eco del más moderado iconograma oriental al sugerir que la cruz equivale a Cristo, no solamente porque en la encrucijada de sus brazos aparece un clípeo con la imagen del Redentor en busto sino porque a los lados del patibulum figuran las letras A y ω, para indicar que Cristo, señor de la Historia, es el principio y el fin, el ΙΧΘΥC (el viejo acróstico correspondiente a otras tantas palabras griegas referentes a ???????????????????????????????, es decir, Jesucristo hijo de Dios y Salvador) y, consecuentemente, la SALUS MUNDI31. Los Evangelios de Rossano (Rossano, Museo dell’Arcivescovado, s. s.), que, realizados en la plenitud del siglo VI, deben de ser contemporáneos con el ábside de Sant’Apollinare in Classe y que hubieron de ser concebidos en torno a Antioquía o Cesarea en unos ambientes cristianos que valoraban la calidad de la cultura griega clásica por estar ligados al poder imperial, dan muestra de que ni siquiera en Oriente la representación ‘histórica’ de la Pasión, y especialmente la Crucifixión, eran universalmente bien acogidas32. El códice, célebre por su ciclo pasionista, interrumpe la narración en imágenes del proceso de Jesús al llegar al punto de su postergación ante Barrabás, quedando el resto elidido, seguramente por evidente y fastidioso. La percepción de la Pasión es distinta en los Evangelios de Rabbula (Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. I, cod. 56), obra datada en el año 58633. Aunque procede, como el códice de Rossano del área sirio-palestina, seguramente por ser obra producida en un ambiente monástico, sus autores actuaron con la independencia y con el apego a la tradición popular que son propios de los círculos cenobíticos. La doble imagen que contiene el folio 13r (fig. 4) constituye el culmen iconográfico del manuscrito al representar la Crucifixión y la Resurrección de forma concatenada y perfeccionando el más completo iconograma 30.- Sobre esta obra, cfr. Ch. R. MOREY, “The painted panel from the Sancta Sanctorum”, Festschrift Paul Clemen, Düsseldorf, 1926, pp. 150-167; WEITZMANN, 1974, o. c.; FRAZER, “Holy Sites Representations” en WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 564568; y M. DELLA VALLE en Splendori di Bisanzio. Testimonianze e riflessi d’arte e cultura bizantina nelle chiese d’Italia, o. c., pp. 140-141. Véase la reproducción en color de los cinco temas de la tapa del relicario en C. PIETRANGELI, dir., Il palazzo apostolico lateranense, Florencia, 1991, p. 90 y comentario en pp. 94-95. 31.- Sobre esta basílica y sus mosaicos, cfr. M. MAZZOTTI, La basilica di Sant’Apollinare in Classe, Ciudad del Vaticano, 1954; E. DINKLER, Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe, Colonia-Opladen, 1964; G. BOVINI, Edifici di culto d’età paleocristiana nel territorio ravennate di Classe, Bolonia, 1969, pp. 51-92; y R. FARIOLI, Ravenna romana e bizantina, Ravena, 1977, pp. 192-224. 32.- Estos Evangelios han sido objeto de múltiples estudios, entre los cuales son de destacar: A. MUÑOZ, Il codice purpureo di Rossano e il frammento sinopense, Roma, 1907; F. DE’ MAFFEI, Il Codice Purpureo di Rossano Calabro: la sua problematica e alcuni risultati di ricerca en Testimonianze cristiane antiche ed altomedievali nella Sibaritide. Atti del Convegno Nazionale, Corigliano-Rossano, 1978, Vetera Christianorum. Scavi e ricerche, 3, Bari, 1980, pp. 121-264; y G. CAVALLO, J. GRIBOMONT y W. C. LOERKE, Codex Purpureus Rossanensis, Roma-Graz, 1987, 2 vols. Véase, además, A. GRABAR, Les peintures de l’Évangéliaire de Sinope, París, 1948. 33.- Sobre tan importante manuscrito, véase el clásico facsímil acompañado de estudios de C. CECCHELLI, G. FURLANI y M. SALMI, The Rabbula Gospels, Olten-Lausana, 1959; y, además, J. LEROY, Les manuscrits syriaques à peintures, París, 1964, pp. 139-197 y láms. 20-34; y D. H. WRIGHT, “The Date and Arrangement of the Illustrations in the Rabbula Gospels”, Dumbarton Oaks Papers, 27 (1973), pp. 197-208 y figs. 1-2. Sobre la página de la Crucifixión y Resurrección, véase principalmente GRONDIJS, 1947, o. c.; J. R. MARTIN, “The Dead Christ on the Cross in Byzantine Art”, en K. WEITZMANN, ed., Late Classical and Medieval Studies in Honor of A.-M. Friend Jr., Princeton, 1955, pp. 189-196; y T. VELMANS, “Une variante originale de la Crucifixion de type palestinien”, en MOSS y KIEFER, 1995, o. c., pp. 309-318.

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Figura 4.- Florencia. Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. I, cod. 56 (Evangelios de Rabbula), fol. 13r. La Crucifixión y la Resurrección. © P.C.A.S.

conocido en las ampollas de Monza y Bobbio. Cristo, nimbado y vestido con el colobium purpúreo, de listas doradas y sin mangas, está crucificado con cuatro clavos dorados y de sus pies mana la sangre. Jesús, que tiene los ojos abiertos, mira al soldado Longinos (???????), mientras éste clava su lanza en el costado del Señor, descubierto para la ocasión, como signo evidente de su muerte. En pendant, otro soldado le acerca la esponja atada a la punta de una rama. Frente al justo vestido, destacan la desnudez de los delincuentes, a los que solamente se les dejaron los perizomas, y sus miradas que convergen hacia Jesús. La escena se completa con María y Juan, que están junto al buen ladrón, las mujeres que lloran por la muerte del Mesías y los soldados que se juegan a la morra las vestiduras de Jesús. Es evidente que esta Crucifixión se concibió como una teofanía destinada a mostrar la doble naturaleza de Cristo, es decir al hombre cuya muerte se certifica con la lanzada en el costado y al Dios de los ojos abiertos que triunfa sobre la muerte. Y también que la religiosidad oriental había acertado a crear un iconograma de la Crucifixión digno para la divinidad y teológicamente defendible, pues confirmaba la doble naturaleza de Cristo. Por tanto, este iconograma era susceptible de reemplazar a otras imágenes menos elocuentes, como el Agnus Dei, que anteponía el símbolo a la realidad.

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Pero la sensibilidad occidental era distinta. A fines del siglo VI, por los mismos años en los que el papa Gregorio Magno amonestaba al obispo Sereno de Marsella por su violenta y destructiva actitud hacia las imágenes34, Gregorio de Tours en su obra De gloria martyrum, se hace eco de la desgraciada peripecia del sacerdote Basilio de Narbona, el cual habría recibido en sueños la visita de la imagen, bajo el aspecto de una persona terrorífica, de un Cristo crucificado e insuficientemente vestido que había en la catedral de la ciudad, instándole a que le comprara un velo con que taparlo. Ante la tardanza del presbítero, el Cristo lo habría torturado y amenazado de muerte, lo que hizo que el obispo de Narbona mandara cubrir la imagen como ésta deseaba35. Es evidente que, tras el elemento fantástico, se debía de ocultar la reacción de un sector de la población contra aquella representación que podía deberse a la colonia de sirios que habitaba en la ciudad. Tal vez perpetúe esa actitud refractaria a la imagen de Cristo crucificado el relieve de la Exaltación de la Santa Cruz de la misma ciudad de Narbona, que, conservado en el Musée lapidaire y datado en el siglo VII, procede de la localidad. Esta interesante obra insiste todavía en el iconograma de la cruz preciosa y vacía al representar al rey Recaredo entronizado y a su hermano, San Hermenegildo, con la palma del martirio y mostrando la cruz36. Al parecer, el papa Gregorio Magno hubo de afirmar, como después lo hicieron otros autores, que a Cristo se le podía representar de tres maneras: como niño, en la cruz y sobre el trono, es decir que la iconografía cristológica había de evocar la Encarnación, la Redención y su consecuente glorificación escatológica37. Y que el papa pensaba al escribir estas líneas en una imagen concreta y asumible que mostrara a Jesús en la cruz, será evidente si la llamada cruz de Adaloaldo38, que se conserva en el tesoro de la catedral de Monza, es —como parece— la que el papa envió a la reina longobarda Teodelinda, junto con otras joyas, con motivo del bautizo de su hijo en diciembre de 60339, pues repite la imagen del Crucifi34.- Cfr. D. NORBERG, ed., S. Gregorius Magnus, Registrum epistularum libri VIII-XIV, Appendix, Corpus Christianorum, s. lat., t. CXLA, S. Gregorii Magni, Opera, Turnhout, 1982, Reg. IX, 209, p. 768 y Reg. XI, 10, pp. 873-876, cartas datadas en julio del año 599 y en octubre de 600, respectivamente. En la primera carta a Sereno, el papa le decía: «Idcirco enim pictura in ecclesiis adhibetur, ut qui litteras nesciunt saltem in parietibus videndo legant, quae legere in codicibus non valent» (ibídem, p. 768). Más explícitamente, en la segunda precisaba Gregorio Magno: «Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt; unde praecipue gentibus pro lectione pictura est» (ibídem, p. 874). 35.- Cfr. Gregorio de Tours, De gloria martyrum, cap. XXIII; cfr. Grégoire de Tours, Le livre des miracles et autres opuscules, H. L. BORDIER, ed., t. I, París, 1857, pp. 62-64; reed. B. KRUSCH, Gregorii episcopi Turonensis, Liber in Gloria martyrum, Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum merovingicarum, t. I, Hannover, 1885, pp. 484-561, especialmente cap. XXII, p. 501. Véase, también, M. VIEILLARD-TROIEKOUROFF, Les monuments religieux de la Gaule d’après les œuvres de Grégoire de Tours, París, 1976, p. 185. He aquí la transcripción literal, según la primera edición, del texto que comentamos: «Est et apud Narbonensem urbem in ecclesia seniore, quae beati Genesii martyris reliquiis plaudit, pictura quae Dominum nostrum quasi praecinctum linteo indicat crucifixum. Quae pictura dum assidue cerneretur a populis, aparuit cuidam Basileo presbytero per visum persona terribilis, dicens: ‘Omnes vos obtecti estis variis indumentis, et me iugiter nudum adspicitis. Vade quantocius, cooperi me vestimento’. Et presbyter non intelligens visionem, data die nequaquam ex ea re memoratus est. Rursumque apparuit ei; sed et illud parvipendit. Post tertium autem diem secundae visionis, gravibus excruciato eo verberibus, ait: ‘Nonne dixeram tibi ut operires me vestimento, ne cernerer nudus? Et nihil ex hoc a te actum est. Vade, inquit, et tege linteo picturam illam, in qua crucifixus appareo, ne tibi velox superveniat interitus’. At ille commotus, et valde metuens, narravit ea episcopo, qui protinus iussit desuper velum expandi, et sic obtecta nunc pictura suspicitur. Nam et si parumper detegatur ad contemplandum, mox demisso velo contegitur, ne detecta cernatur». 36.- Cfr. L. RENAUT, Étude iconographique d’une plaque sculptée conservée au Musée de Narbonne: les origines du thème de la croix gemmée, Mémoire de Maîtrise en Histoire de l’Art Médiéval, Universidad de Poitiers, 1995-1996, especialmente pp. 110112. 37.- Cfr. NORBERG, 1982, o. c., App. X, 12, pp. 1104-1111, especialmente pp. 1110-1111. He aquí el texto latino al que nos referimos: «Et nos quidem non quasi ante divinitatem ante ipsam prosternimur, sed illum adoramus quem per imaginem aut natum aut passum vel in throno sedentem recordamur. Et dum nos ipsa pictura quasi scriptura ad memoriam filium Dei reducimus, animum nostrum aut de resurrectione laetificat aut de passione emulcat». 38.- Sobre esta cruz, cfr., principalmente, MERATI, 1969, o. c., pp. 22-23; y CONTI, 1983, o. c., pp. 36-38. 39.- Cfr. NORBERG, 1982, o. c., Reg. XIV, 12, pp. 1082-1083, especialmente p. 1083.

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cado de Rabbula. Claro que no siempre el papa había de disponer de objetos orientales, porque los Evangelios de Canterbury (Cambridge, Corpus Christi College Library, ms. 286), que habrían sido enviados como presente por el pontífice a San Agustín, primer obispo de Canterbury40, interrumpen, una vez más, el relato de la Pasión en el Camino del Calvario. Y ello es tanto más relevante, cuanto que las imágenes de estos Evangelios, que deben de ser de origen italomeridional, parecen obedecer a la miniaturización de un conjunto de mayores dimensiones. La aceptación oficial de la imagen de Cristo por la religiosidad oriental fue causa de un nuevo —entre tantos— distanciamiento entre Bizancio y Roma. El emperador Justiniano II (cuyo primer reinado abarcó los años de 685 a 695), en el uso del poder espiritual que creía poseer en nombre de Cristo, convocó en Constantinopla el Sínodo de los Padres, entre los años 691 y 692, para completar la obra dogmática de los concilios ecuménicos quinto y sexto (celebrados en 553 y 680-681, respectivamente). Pero los padres que asistieron al llamado concilio Quinisexto eran esencialmente bizantinos y, especialmente, griegos41. Sus decisiones, inspiradas en la tradición de la Iglesia bizantina, entraron en contradicción con la Iglesia latina en diversos puntos. Ello nos interesa especialmente porque el canon 82 del concilio precisa que: «… para que pueda ponerse ante los ojos de todo el mundo la Verdad, en su plena manifestación, incluso en forma de pintura, decretamos que el Cordero, Cristo nuestro Dios, que quita los pecados del mundo, sea de ahora en adelante representado también en forma humana en las imágenes, sustituyendo al antiguo cordero, puesto que de este modo comprendemos la sublime humillación del Verbo de Dios y somos guiados así al recuerdo de su vida en la carne, su pasión y su muerte salvadora, y de ello, la redención que ha venido al mundo»42. 40.- Sobre este manuscrito, véase F. WORMALD, The Miniatures in the Gospels of St. Augustine: Corpus Christi College MS. 286, Cambridge, 1954; y H. L. KESSLER, “Pictorial Narrative and Church Mission in Sixth-Century Gaul”, Studies in the History of Art, Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages, 16 (1985), pp. 75-91. Recientemente, D. GANZ, “Roman Manuscripts in Francia and Anglo-Saxon England”, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, XLIX, Roma fra Oriente e Occidente, Spoleto, 2002, pp. 607-647 y p. 649 (discusión), especialmente pp. 634-635, ha recordado que ninguna de esas afirmaciones ha sido probada. En el mismo sentido, pero en un contexto más general, véase N. BROOKS, “Canterbury and Rome: the limits and myth of romanitas”, ibídem, pp. 797-829, VI láms. y pp. 831-832 (discusión). 41.- Sobre el concilio Quinisexto y sus consecuencias, cfr. V. LAURENT, “L’œuvre canonique du concile in Trullo (691-692), source primaire du droit de l’Église orientale”, Revue des Études Byzantines, 23 (1965), pp. 7-41; J. D. BRECKENRIDGE, “Evidence for the Nature of Relations between Pope John VII and the Byzantine Emperor Justinian II”, Byzantinische Zeitschrift, LXV (1972), pp. 364-374; R. RIEDINGER, Die Präsenz-und Subskriptionslisten des VI. oekumenischen Konzils (680/81), und der Papyrus Vind. G. 3 en Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse (Abhandlungen-Neue Folge) 85, Munich, 1979; J.-M. SANSTERRE, “Jean VII (705-707): idéologie pontificale et réalisme politique”, Rayonnement grec. Hommages à Ch. Delvoye, Bruxelles, 1982, pp. 377-388; ídem, “A propos de la signification politico-religieuse de certaines fresques de Jean VII à Ste.-Marie-Antique”, Byzantion, LVII (1987), pp. 434-440; H. OHME, Das Concilium Quinisextum und seine Bischofsliste, Berlín-Nueva York, 1990; G. NEDUNGATT y M. FEATHERSTONE, eds., The Council in Trullo Revisited, Roma, 1995; y R. BRATOZ, “Die römische synode 680 und die frage der kirchen-organisation «in gentibus» im 7. Jahrhundert”, Acta XIII Congressus Internationalis Archaeologiae Christianae, Splitz-Porec, 1994 (en Studi di Antichità Cristiana, LIV-Vjesnik za Arheologiju i Historiju Dalmatinsku, Supl. vol. 87-89), Ciudad del Vaticano-Splitz, 2 vols., 1998, vol. II, pp. 587-602. 42.- Cfr. J. D. MANSI, Sacrorum Conciliorum nova, et amplissima collectio, reed. anast., Graz, 1960, vol. XI, cols. 977-980. Cfr., también, A. GRABAR, L’iconoclasme byzantin. Le dossier archéologique, París, 2ª ed., 1984, especialmente pp. 43, 95-96 y 106; MEYENDORFF, 1984, o. c., pp. 58-61; G. ALBERICO et alii, Les conciles œcuméniques, t. I, L’Histoire, París, 1994, pp. 133135; y L. USPENSKIJ, La teologia dell’icona, trad. it., Milán, 1995, pp. 55-62. He aquí el texto latino de los párrafos citados del canon 82: «In nonnullis venerabilium imaginum picturis, agnus qui digito praecursoris monstratur, depingitur, qui ad gratiae figuram assumptus est, verum nobis agnum per legem Christum Deum nostrum praemonstrans. Antiquas ergo figuras et umbras, ut veritatis signa et characteres ecclesiae traditos, amplectentes, gratiam et veritatem praeponimus, eam ut legis implementum suscipientes. Ut ergo quod perfectum est, vel colorum expressionibus omnium oculis subiciatur, eius qui tollit peccata mundi, Christi Dei nostri humana forma characterem etiam in imaginibus deinceps pro veteri agno erigi ac depingi iubemus, ut per ipsum Dei verbi humiliationis celsitudinem mente comprehendentes, ad memoriam quoque eius in carne conversationis, eiusque passionis et salutaris mortis deducamur, eiusque quae ex eo facta est mundo redemptionis».

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Figura 5.- Roma. Santa Maria Antiqua. Capilla de Santi Quirico e Giulitta. La Crucifixión. © F.G.M.

El concilio Quinisexto, primer testimonio oficial de la toma de posición de la Iglesia en el problema de las imágenes cristianas, proponía, por tanto, cerrar definitivamente la fase simbólica del arte paleocristiano, al desestimar la representación del Cordero como símbolo de Cristo y prefiguración de la Encarnación para reemplazarla por la imagen o figuración humana de Cristo. La negativa del papa Sergio I (687-701) a adherirse a las decisiones conciliares parece que quedó inmortalizada en el arco triunfal de la iglesia romana de Santi Cosma e Damiano, en donde —como tantas otras veces desde hacía siglos en el arte de la ciudad de Roma43— se volvió a representar la imagen del Cordero flanqueada por los símbolos del Tetramorfos, reafirmando la autoridad del papado y el valor que en la ciudad pontificia se confería al Apocalipsis44. La adhesión de este pontífice a la iconografía simbólica y triunfalista paleocristiana parece confirmarse al considerar que él fue quien instituyó en Roma la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz45, destinada a extender el culto a la cruz como instrumento de gloria y de victoria. El emperador Justiniano II recobró el poder en el año 705. Sus deseos de paz y concordia no hicieron posible que el papa Juan VII (705-707), a pesar de ser originario de la 43.- Cfr. F. GALTIER MARTÍ, La iconografía arquitectónica en el arte cristiano del primer milenio. Perspectiva y convención; sueño y realidad, Zaragoza, 2001, pp. 417-418 y 284-322. 44.- Cfr. V. TIBERIA, Il mosaico restaurato. L’arco della basilica dei Santi Cosma e Damiano, Roma, 1998, pp. 16-22; y L. DIEGO BARRADO, La culture figurative dans la Rome byzantine, Tesis de Doctorado en Historia del Arte, defendida en la Universidad de París I, Panthéon-Sorbonne, en 2004, pp. 190-212. 45.- Cfr. DUCHESNE, 1981, o. c., t. I, p. 374. He aquí el pasaje mencionado: «Qui etiam ex die illo pro salute humani generis ab omni populo christiano, die Exaltationis sanctae Crucis, in basilicam Salvatoris quae appellatur Constantiniana osculatur ac adoratur».

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Magna Grecia, firmara el documento de confirmación de los cánones del concilio Quinisexto y hubo de esperar al pontificado de Constantino (708-715) para que ello se llevara a afecto en el año 710. No obstante, los deseos de diálogo mostrados hacia el emperador por el papa Juan VII parece que quedaron reflejados en el arco triunfal del presbiterio de la iglesia de Santa Maria Antiqua de Roma46, en cuya adyacente morada el papa había establecido su residencia al abandonar el complejo palatino de Letrán47. En esa iglesia, además de otros temas interesantes como la Anástasis, el papa hizo representar en la parte superior del arco triunfal la imagen de la Crucifixión. La imagen de la Anástasis era particularmente adecuada para ilustrar la posición de la ortodoxia frente al monoenergismo o monotelismo, dado que la Resurrección pone de manifiesto tanto la naturaleza y la energía divinas de Cristo como su naturaleza y energía humanas48. También, introdujo la misma representación en los mosaicos del pequeño oratorio de Santa Maria ad Praesepe, sito en el pórtico de la basílica de San Pedro del Vaticano49. Finalmente, algunos autores han atribuido al evergetismo de este pontífice la decoración de la pared principal del vestíbulo de la catacumba romana de San Valentino50, en donde también se halla la imagen del Crucificado, al que acompañan María y Juan. Se trata de una hipótesis muy certera, dada la disposición de Juan VII para asumir, en cuanto fuere posible, las decisiones del concilio Quinisexto que Roma juzgaba ortodoxas. La adhesión definitiva de Roma a la iconografía de Cristo crucificado, que en Occidente no empezó a tener un cierto éxito hasta las décadas finales del siglo VIII51, hubo de manifestarse en la capilla de Santi Quirico e Giulitta, ubicada junto al presbiterio de la iglesia de Santa Maria Antiqua. El muro meridional de esta capilla —el principal, dada la disposición de la basílica52— contiene un importante conjunto pictórico. Bajo la imagen del Crucificado, se desarrolla un registro centrado por la Virgen Madre sedente, a la que acompañan los santos Pedro, Pablo, Quirico y Julita y, en los extremos, el papa Zacarías y Teodoto, como oferente. El hecho de que ambos personajes aparezcan con el nimbo cuadrado sirve para datar la capilla en el 46.- Sobre Santa Maria Antiqua y la capilla de Santi Quirico e Giulitta, de la que hablamos a continuación, cfr. W. DE GRÜNEISEN et alii, Sainte-Marie-Antique, Roma, 1911, especialmente pp. 118-133 y láms. XXXIV-XLII; H. BELTING, “Eine Privatkapelle im frühmittelalterlichen Rom”, Dumbarton Oaks Papers, 41 (1987), pp. 55-69; N. TETERIATNIKOV, “For whom is Theodotus Praying? An Interpretation of the Program of the Private Chapel in S. Maria Antiqua”, Cahiers Archéologiques, XLI (1993), pp. 37-46; y DIEGO BARRADO, 2004, o. c., pp. 311-363. 47.- Cfr. F. GALTIER MARTÍ, “El palacio pontificio de Letrán en la época carolingia”, ponencia presentada al International Medieval Congress, Leeds, 2001 y publicada en el Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXXIX (2002), pp. 173-196 y 325-352, especialmente p. 184. 48.- Cfr. SANSTERRE, 1987, o. c., p. 437. 49.- Sobre el oratorio de Santa Maria y el mosaico de Juan VII, cfr. P. J. NORDHAGEN, “The mosaics of John VII (705-707 a. D.). The mosaic fragments and their technique”, Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, II (1965), pp. 121-166 y XXVI láms.; G. ZANDER, Antichi mosaici nella basilica di San Pietro in Vaticano, Ciudad del Vaticano, 1985, especialmente pp. 9-10, 14-21 y 50-51; H. L. KESSLER, “L’antica basilica di San Pietro come fonte e ispirazione per la decorazione delle chiese medievali”, en AA. VV., Fragmenta Picta. Affreschi e mosaici staccati del Medioevo romano, catálogo de la exposición celebrada en Roma en 1989-1990, Roma, 1989, pp. 45-64; y M. ANDALORO, “I mosaici dell’Oratorio di Giovanni VII”, ibídem, pp. 169-177. 50.- Cfr. J. OSBORNE, “Early medieval wall-paintings in the catacomb of San Valentino, Rome”, Papers of the British School at Rome, XLIX (1981), pp. 82-90 y láms. XIV-XVII, especialmente pp. 88-90; ídem, “The Roman Catacombs in the Middle Ages”, Papers of the British School at Rome, LIII (1985), pp. 278-328 y láms. XVI-XXII, especialmente p. 313; y DIEGO BARRADO, 2004, o. c., pp. 463-468. 51.- Cfr., en definitiva, JÁSZAI en ROMANINI, 1994, o. c., pp. 579-580. 52.- Cfr. R. KRAUTHEIMER, W. FRANKL y S. CORBETT, Corpus basilicarum christianarum Romae. Le basiliche paleocristiane di Roma (IV-IX Sec.), ed. it., Ciudad del Vaticano, vol. II, 1962, p. 257, fig. 201.

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Figura 6.- Moone (Kildare, Irlanda). High Cross (cruz alta), siglo VIII. Cara oeste: en la base se representaron el colegio apostólico y la Crucifixión. © F.G.M.

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pontificado de Zacarías (741-752). La belleza y la finura de ese Cristo crucificado (fig. 5), que ya puede ser puesto en parangón con obras semejantes que proliferaron a partir de esa misma época, como algunos iconos del Sinaí53 o tantas manifestaciones del arte irlandés —y, especialmente, en las llamadas cruces altas54—, constituyen la prueba de que, después de haber transcurrido más de setecientos años desde la muerte de Cristo, su representación en la cruz comenzaba a ser asumida por la cultura figurativa de Occidente. Nótese que en la cultura irlandesa, muy abierta a Oriente en los siglos altomedievales, al menos desde el punto de vista espiritual, hay tempranos testimonios de la recepción del iconograma de la Crucifixión, como en las estelas de Inishkea North y de Duvillaun (Mayo), en la placa de bronce dorado procedente de Athlone (Westmeath, National Museum of Ireland, Dublín) o en la High Cross (cruz alta) de Moone (Kildare, fig. 6), en cuya cara oeste la base ostenta la representación del colegio apostólico y la Crucifixión, obras, éstas últimas, que datan del siglo VIII55. Quizás en este contexto deba ser entendido el fragmento de una posible cruz alta que pudo representar una Crucifixión, hoy en día reducido al pie que muestra a los dos ladrones, que pertenece al fascinante conjunto arqueológico denominado el Hypogée des Dunes en Poitiers (Francia)56. La asunción de la imagen de Cristo crucificado fue tan decidida en determinadas regiones, que algunas de aquellas obras occidentales incorporaron la imagen del Cristo desnudo y crucificado —iconograma, al parecer, un tanto errático en el precedente arte bizantino—, como queda de manifiesto en el Sacramentario de Gellone (París, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 12048, fol. 143v), procedente del Sur de Francia y datado hacia 79079557. 53 .-Cfr. G. y M. SOTIRIOU, Icônes du Mont Sinaï, Atenas, I, álbum, 1956, figs. 24-26, y II, texto, 1958, nº 24-26, pp. 38-41 y 236-237; K. WEITZMANN, “Various Aspects of Byzantine Influence on the Latin Countries from the Sixth to the Twelfth Century”, Dumbarton Oaks Papers, 20 (1966), pp. 1-24 y figs. 1-41, especialmente p. 9 y figs. 14 y 22; ídem, 1974, o. c.; ídem, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, I. From the sixth to the tenth century, Princeton, 1976, nº 32 (pp. 5758), nº 36 (pp. 61-64) y nº 50 (pp. 79-82) y láms. XXIII, XXV, XXXII, LXXXIV, LXXXIX-XC y CV-CVI. Véase, también, WEITZMANN, 1979, o. c., pp. 324, 627 y 634-636. A partir de este momento, los testimonios de la imagen de Cristo crucificado empezaron a ser abundantes, como ponen de manifiesto el relicario del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la cruz del Victoria and Albert Museum de Londres o el evangeliario de la Biblioteca Marciana de Venecia (cfr. É. COCHE DE LA FERTÉ, L’art de Byzance, París, 1992, p. 336, fig. 149 y p. 441, figs. 617-619), etcétera. De dudosa cronología y de calidad menor son los recogidos por G. SCHILLER, Ikonographie der christlichen Kunst, t. II, Die Passion Jesu Christi, Gütersloh, 1968, p. 443; y por J. LAFONTAINE-DOSOGNE, Splendeur de Byzance, catálogo de la exposición Europalia, 1982, Bruselas, 1982, pp. 168-173. 54.- Sobre el arte irlandés, véanse las obras de conjunto de P. HARBISON, Guide to the National Monuments in the Republic of Ireland, Dublín, 2ª ed., 1975 y de F. HENRY, L’art irlandais, La Pierre-qui-Vire, 3 vols., 1963 y 1964; sobre las llamadas cruces altas, consúltese el libro de eadem, Irish High Crosses, Dublín, 1964; sobre la miniatura, los trabajos de C. NORDENFALK, Manuscrits irlandais et anglo-saxons, París, 1977, de F. HENRY, The Book of Kells, Londres, 1974 y de J. BACKHOUSE, The Lindisfarne Gospels, Oxford, 1981; y sobre el arte del metal, los catálogos de las exposiciones de Nueva York y Londres: AA. VV., Treasures of early Irish art, 1500 B.C. to 1500 A.D., Nueva York, 1977 y S. YOUNGS, dir., The work of angels: masterpieces of Celtic metalwork, 6th-9th centuries A.D., Londres, 1989. 55.- Del mismo modo, un manuscrito anglosajón datado a fines del siglo VII, el fragmento II del Evangeliario de Durham (Durham, Cathedral, Library, A. II, 17), que está relacionado con la cultura irlandesa, presenta el mismo tema en el fol. 38v. En este sentido, véanse las interesantes informaciones sobre libros enviados de Roma a Inglaterra en el siglo VII, aunque no sean concluyentes para la investigación iconográfica, que contiene la obrita de Bedae Venerabilis anglo-saxonis, Opera historica… Vita sanctorum abbatum monasterii in Wiramutha et Girvum, J.-P. MIGNE, ed., Patrologia latina, vol. XCIV, París, 1850, cols. 711-730, especialmente col. 720. 56.- Sobre el Hypogée des Dunes en Poitiers, consúltese en primer lugar la excelente obra de C. HEITZ, La France pré-romane. Archéologie et architecture religieuse du Haut Moyen Âge, IVe siècle-An Mille, París, 1987, pp. 78-86. 57.- Cfr. R. SUNTRUP, “Te Igitur. Initialen und Kanonbilder in mittelalterlichen Sakramentarhandschriften” en Text und Bild. Aspekte des Zusammenwirkens zweier Künste in Mittelalter und früher Neuzeit, C. MEIER y U. RUBERG, eds., Wiesbaden, 1980, pp. 278-382.

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No obstante, la imagen de Cristo crucificado no fue universalmente admitida de inmediato en el mundo latino. Todavía en el tránsito de los siglos VIII al IX, algunos iconoclastas occidentales, como Claudio de Turín, que murió en 827, pensaban que la imagen de Cristo en la cruz era «el oprobio de la Pasión y la irrisión de su muerte», reprochando a quien le rendía culto que, implícitamente, negaba la resurrección del Salvador para privilegiar «sus sufrimientos y su muerte» mediante la representación de esa especie de interminable Pasión58. No en vano, la Iglesia oriental estaba sumida en la crisis iconoclasta59, como muestra esta preciosa imagen del Salterio Khludov, fol. 67r (conservado en el Museo Histórico del Estado, Moscú, ms. 129 D y datado hacia 858-866), en la cual unos iconoclastas están censurando con cal la imagen de Cristo crucificado y su busto en forma de tondo.

58.- Conocemos, fragmentariamente, los escritos de Claudio de Turín a través de sus censuras; cfr. J.-P. MIGNE, ed., Patrologia latina, vol. CV, Dungali reclusi, Liber adversus Claudium Taurinensem, París, 1851, cols. 457-530, especialmente cols. 461-462. He aquí el texto latino que Claudio habría escrito y que hemos resumido: «Nos ob recordationem Salvatoris nostri crucem pictam atque in eius honore imaginatam colimus, veneramur atque adoramus; quibus nihil aliud placet in Salvatore nostro, nisi quod et impiis placuit opprobrium passionis et irrisio mortis. Hoc de illo credunt quod et impii homines, sive Judaei, sive pagani, qui eum resurrexisse diffidunt, et non noverunt de illo aliud cogitare nisi eum tortum et mortuum et semper in passione positum in corde suo credunt et retinent…». 59.- Sobre el problema iconoclasta, desde el punto de vista teológico, cfr. MEYENDORFF, 1984, o. c., pp. 55-68; A. DUCELLIER, L’Église byzantine. Entre Pouvoir et Esprit (313-1204), París, 1990, pp. 111-145; y USPENSKIJ, 1995, o. c., pp. 63-100. Sobre las consecuencias artísticas de esta querella, véase, especialmente, la obra de GRABAR, 1984, o. c.

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12 Santos Encuentros. Procesiones en la Roma medieval LOURDES DIEGO BARRADO Universidad Europea de Madrid Las procesiones medievales de Roma encontraron su sentido en los que resulta apropiado denominar Santos Encuentros: el del pontífice con el pueblo, el de éste con las imágenes sagradas de la ciudad y el de las imágenes entre sí. A estos Santos Encuentros queremos dedicar las páginas que siguen. En función del calendario litúrgico, en Roma se realizaban procesiones (llamadas letanías) que, además de constituir una egregia manifestación del poder y la autoridad eclesiásticos, ponían de relieve el protagonismo de las imágenes y la devoción que éstas recibían por parte del pueblo. La muestra de las imagines más sagradas al pueblo romano era, además, una forma de propaganda eclesiástica, convirtiéndose aquéllas en la presentificación de Cristo o María entre la población, en transmisoras de la ayuda implorada y, en definitiva, en objeto del fervor popular. La ciencia litúrgica denomina “organización estacional de la liturgia” a las celebraciones sagradas e itinerantes que, realizadas en días determinados del calendario eclesiástico, eran encabezadas por el papa, el patriarca o los obispos y tenían lugar dentro y alrededor de la ciudad en iglesias, definidas por este motivo como estacionales, en las que podían participar activamente todos los habitantes de la urbe1.

Primeras procesiones o letanías con sentido propiciatorio de la Roma medieval Las procesiones romanas medievales pudieron ser la continuación de una primitiva liturgia estacional llevada a cabo, por un lado, en los Santos Lugares y, por otro, con toda probabilidad en tiempos todavía de clandestinidad de la Iglesia en los diversos tituli o parroquias de la ciudad2. Las nuevas procesiones romanas habrían seguido un itinerario concreto des1.- Cfr. J. F. BALDOVIN, The Urban Character of Christian Worship. The Origins, Development, and Meaning of Stational Liturgy, Roma, 1987, pp. 105-106 y 229-238; V. SAXER, “L’utilisation par la liturgie de l’espace urbain et suburbain: l’exemple de Rome dans l’Antiquité et le Haut Moyen Âge”, en L’image de la ville dans l’art et la littérature. Actes du XIe Congrès International d’Archéologie Chrétienne, Lyon-Vienne-Grenoble-Genève-Aoste, 1986, Ciudad del Vaticano-Roma, 3 vols., 1989, vol. II, pp. 938-952; y S. DE BLAAUW, Cultus et decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Basilica Salvatoris, Sanctae Mariae, Sancti Petri, 2 vols., tr. it., Ciudad del Vaticano, 1994, vol. I, pp. 53-85. 2.- Sobre esta cuestión, entre una amplia bibliografía, véase principalmente A. ARCE, Itinerario de la virgen Egeria (381-384), Madrid, 1980; y C. HEITZ, “Architecture et liturgie processionnelle à l’époque préromane”, Revue de l’Art, 24 (1974), pp. 30-47.

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tinado a dignificar, como había sucedido en Tierra Santa, los lugares más sagrados ligados a la fe cristiana, contribuyendo en gran medida a la presentación de una estructura urbana muy particular sin modificar por ello la función de cada santuario, bien se tratara de basilicas maiores, minores o tituli. Las procesiones pudieron ser posibles en la ciudad de Roma a partir de la libertad de la Iglesia. La primera procesión romana que, ya en período de libertad de la Iglesia, realizó el papa tuvo lugar en las noches de Pascua y de Pentecostés; el pontífice acostumbraba recorrer las escasas decenas de metros que separaban su palacio de Letrán y el baptisterio anexo a la basílica –cuyo mecenas fue el emperador Constantino– para, en celebración solemne, bautizar a cientos o incluso miles de catecúmenos3. El lector podrá fácilmente recrear en su imaginación una tal escena aderezada, en la oscuridad de la noche, de exquisito fervor y oportunas laudes. La antigua pila bautismal, a modo de piscina y con capacidad, por tanto, para celebrar en ella el rito por inmersión, propio de los primeros cristianos, poseía una decoración con ocho esculturas realizadas en oro y plata4 destinada a resaltar la función purificadora del agua, entendida como símbolo de vida y de eternidad (fig. 1). Por lo puesto en evidencia, se ha hecho justifica al haber atribuido al baptisterio lateranense y a lo largo de la historia un papel capital en el proceso de cristianización de la ciudad papal. En Roma se realizaron también procesiones, auspiciadas por los pontífices, con el fin de obtener ayuda de la divinidad en momentos difíciles. Estas procesiones no estaban, evidentemente, en relación con el calendario estacional. En este sentido se entiende la procesión o litania septiformis5 encabezada por Gregorio Magno (590-604) el día 2 de marzo del año 5906, con el fin de solicitar de la clemencia divina la desaparición de una grave epidemia que asolaba en aquel año la ciudad eterna, como así lo refiere Gregorio de Tours7. Esta procesión se nos hace inteligible gracias a los Ordines Romani, o textos del ceremonial pontificio romano, fuente preciosa para el conocimiento de las ceremonias papales y, por ello también, de la Semana Santa. El recorrido de esta procesión romana con meta en la basílica de S. María la Mayor tenía paradas en siete iglesias sitas en las siete regiones eclesiásticas de la ciudad: Ss. Cosma e Damiano, Ss. Gervasio e Protasio, Ss. Pietro e Marcellino, Ss. Giovanni e Paolo, S. Stefano Rotondo, S. Eufemia y S. Clemente. Los presbíteros que se ocupaban de las siete regiones eclesiásticas habrían encabezado dicha procesión por tanto, con toda probabilidad, las cruces procesionales que, pocos años después –a mediados del 3.- Cfr. O. BRANDT, “Il battistero lateranense: qui fu battezzata Roma”, Forma Urbis, II/4, 1997, pp. 28-33, espec. p. 30; y DE BLAAUW, 1994, pp. 190 y 192-195. Para el contexto histórico-artístico del baptisterio lateranense, véase el artículo esclarecedor de F. GALTIER MARTÍ, “El palacio pontificio de Letrán en la época carolingia”, Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXXIX (2002), pp. 173-196 y figs. en pp. 325-352. Los Ordines Romani XXIII y XXVII, en un ámbito cronológico que alcanza hasta el siglo VII, refieren esta ceremonia del bautismo de los fieles en el día de Sábado Santo en el baptisterio de S. Juan de Letrán, tras hacer las oportunas oraciones, letanías y bendición de la fuente bautismal (cfr. M. ANDRIEU, Les Ordines Romani du Haut Moyen Âge, Lovaina, reed., 1974, t. III, Ordo XXIII, pp. 272-273 y Ordo XXVII, pp. 345-372). 4.- Cfr. L. DUCHESNE, Le liber pontificalis. Texte, introduction et commentaire, París, t. I, 1886, y t. II, ibidem, 1892, reed. con el t. III de C. VOGEL, Additions et corrections, París, 1957, y reed. de los tres volúmenes, París, 1981, t. I, p. 174, ll. 9-17. 5.- El término septiformis haría alusión a las siete procesiones penitenciales que tenían lugar en la ciudad de Roma partiendo desde siete iglesias distintas de la ciudad y llegando todas ellas a S. María la Mayor (cfr. DE BLAAUW, 1994, p. 437). 6.- Cfr. SAXER, 1989, pp. 962 y 1016. 7.- Cfr. Gregorius Turonensis, Libri historiarum X (Historia Francorum), B. KRUSCH y W. LEVISON, eds., Monumenta Germaniae Historica, Scriptores rerum Merovingicarum, I, Hannover, 1951, pp. 477-481.

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Figura 1.- Roma. Baptisterio de S. Juan de Letrán. Reconstrucción de su aspecto en la época constantiniana. Dibujo de O. BRANDT, “Il battistero lateranense: qui fu battezzata Roma”, Forma Urbis, II/4 (1997), pp. 29-33, espec. p. 32

siglo VII–, habrían sido custodiadas, a tenor de las valiosas informaciones que nos proporcionan los Ordines Romani, en la iglesia de S. Anastasia8. La procesión romana altomedieval tuvo como protagonistas indiscutibles los retratos de los emperadores, en un primer momento, y las imágenes o iconos del Salvador y de la Virgen, en un momento inmediatamente posterior. La utilización de los primeros queda ya atestiguada en la época de Gregorio Magno. En el Oriente cristiano y especialmente en la ciudad de Roma, el punto de partida para comprender la muestra al público de una imagen sagrada está en la exposición de la efigie del emperador en la Roma pagana9, a través de estatuas colocadas habitualmente en las plazas públicas. De hecho, la persona del emperador fue siempre objeto de veneración durante dicho período; y en algunos casos también con posterioridad, como así sucedió con el emperador Constantino, cuya imagen era procesionada, y por tanto venerada, todavía en el siglo VI en la ciudad de Antioquía10. En este mismo sentido, una noticia contemporánea al pontificado de Gregorio Magno señala la acclamatio que, en el año 603, recibieron en la 8 Cfr. ANDRIEU, 1974, pp. 247ss. 9.- Cfr. S. G. MacCORMACK, Arte e cerimoniale nell’antichità, tr. it., Turín, 1995, pp. 103-110; y A. FRASCHETTI, La conversione: da Roma pagana a Roma cristiana, Roma, 1999. 10.- Cfr. E. PARLATO, “Le icone in processione”, en M. ANDALORO y S. ROMANO, dirs., Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo, Milán, 2000, pp. 69-92, espec. p. 70, quien reenvía a la bibliografía pertinente.

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ciudad de Roma los retratos de los emperadores Focas (602-610) y su mujer Leoncia en la basilica Iulia, en presencia del clero y del Senado romanos. La lógica nos induce a pensar que un cortejo les hubiera conducido al oratorio de San Cesareo intra palatio (en Letrán), donde el papa Gregorio habría ordenado colocarlos11. Es lúcida la propuesta de Sible de Blaauw, quien ve en las procesiones romanas la imbricación de los caracteres, por un lado, triunfal que presentaba la procesión antigua de la Pompa triumphalis y, por otro, suplicatorio o penitencial innato a la procesión de los Robigalia. En la primera avanzaba un personaje importante y participaba un número reducido de personas, mientras que en la segunda era la población la que hacía presencia activa a lo largo de un recorrido establecido12. De hecho, fiestas paganas como la ya referida de los Robigalia, celebrada el día 25 de abril y que se dedicaba al dios Robigo (defensor de la cosecha del cereal), estaban todavía activas en la Roma de fines del siglo VI. El recorrido realizado era largo, cerca de 10 kms., saliendo desde S. Lorenzo in Lucina hacia extramuros, llegando al Puente Milvio y volviendo a S. Pedro del Vaticano13. El nuevo carácter que se le imprimió a esta procesión –obsérvese el significado cristiano de las paradas realizadas– evidenciaba el abrazo entre tradición pagana y mundo cristiano tras un período de gran confrontación, solamente superado durante el pontificado de Gregorio Magno. No obstante, debemos lamentar la escasez de informaciones de que disponemos para este momento cronológico coincidente con el pontificado de Gregorio, tan trascendental para la historia pontificia y del cristianismo en general. Sin embargo, sabemos gracias al Concilio de Nicea (787) que los emperadores no fueron solamente efigiados por medio de estatuas sino en tablas de madera, que eran enviadas por ellos mismos a las distintas provincias que conformaban el Imperio como símbolo de su presencia o de su mecenazgo, ya fuera en obras civiles o religiosas14. La intención del emperador, quien auspiciaba dicho envío, iba todavía más lejos, al pretender obtener la prosternación de honor por parte de la población. No tenemos noticias que certifiquen la realización de este acto de sumisión al emperador más allá del período antiguo. En lo que respecta al caso romano, la proskynesis (término que en Oriente indicaba la prosternación de honor) fue realizada durante la Alta Edad Media hacia las imágenes o símbolos de Cristo y de la Virgen, como da pleno testimonio la iconografía contemporánea15. Similar sentido propiciatorio de la litania septiformis tuvo la procesión realizada por Esteban II (752-757) en el año 752, esta vez con motivo del asedio de la ciudad por parte del pueblo longobardo. Una vez más, la basílica de S. Juan de Letrán constituía el lugar de partida de otra ceremonia, recogida esta vez por el Liber pontificalis o crónica papal por excelencia. Esta crónica cuenta que, en dicho año, el referido pontífice llevó sobre sus espaldas, 11.- Cfr. Gregorii Magni Opera. Registrum epistularum, libri VIII-XIV, appendix, D. NORBERG, ed., Corpus Christianorum, series Latina, vol. CXLA, Turnhout, 1982, App. VIII, p. 1101. 12.- Cfr. S. DE BLAAUW, “Contrasts in Processional Liturgy. A Typology of Outdoor Processions in Twelfth-Century Rome”, en N. BOCK et alii, dirs., Art, Cérémonial et Liturgie au Moyen Âge. Actes du colloque, Lausanne-Fribourg, Roma, 2002, pp. 357-396, espec. pp. 358-359. 13. Cfr. SAXER, 1989, pp. 917-1033, espec. p. 1016, quien refiere como fecha para la realización de esta procesión el año 591. 14 En cuanto a la veneración de la efigie del emperador, véanse el capítulo dedicado a este tema en la obra de H. BELTING, Il culto delle immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardo Medioevo, tr. it., Roma, 2ª ed., 2004, pp. 133-136. 15 Por citar tan solo algunos de los ejemplos más singulares, merecen mención, a este propósito, el icono de S. Maria in Trastevere, el ábside de la iglesia de S. Maria in Domnica y el mosaico del oratorio de Juan VII en S. Pedro del Vaticano.

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Figura 2.- Roma. Letrán. Sancta Sanctorum. Icono achiropita del Salvador

como verdadero staurophoro, y en procesión solemne realizó una «letanía con una sagrada imagen de nuestro Señor y Salvador Jesucristo que es denominada ajeiropoieta»16, desde Letrán hasta la basílica de S. María la Mayor. Lo hizo para solicitar de la divinidad la retirada del pueblo longobardo de Astulfo. El carácter penitencial de dicha procesión aparece descrita por el propio Liber pontificalis17. Se trata de la primera referencia escrita que poseemos sobre la existencia de la imagen ajeiropoieta de Letrán18 (fig. 2) así como de la primacía que ésta había adquirido en la Roma de mediados del siglo VIII. Su calidad de ajeiropoieta o imagen hecha por mano no humana, referida por el Liber pontificalis, hizo que, además de cumplir el papel de palladium (enseña), tuviera una función propiciatoria en un momento en el que la integridad de Roma estaba amenazada. Sorprendería, si no fuera por la casi definitiva ruptura entre el papado y el poder bizantino presentificado hasta entonces en la ciu16 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, p. 443, ll. 2-3: «letania cum sacratissima imagine domini Dei et salvatoris nostri Iesu Christi quae acheropsita nuncupatur». 17 Cfr. ibidem, ll. 4-7: «…nudisque pedibus tam ipse quamque universa plebs incedentes… posita in omnium capitibus cinere, cum maximo ululatu pergentes, misericordissimum dominum Deum nostrum depraecati sunt». 18 A fines del siglo pasado, la Bibliotheca Hertziana de Roma y la Villa Spelman de Florencia fueron sedes de un Congreso Internacional, dirigido por Herbert L. Kessler y Gerhard Wolf, sobre las imágenes ajeiropoietas (cfr. H. L. KESSLER y G. WOLF, The Holy Face and the Paradox of Representation, Bolonia, 1998). Fue tal el éxito de dicho congreso que la Biblioteca Apostolica Vaticana, con Giovanni Morello a la cabeza, y el Palazzo delle Esposizioni de Roma organizaron en el año 2000 una gran exposición: Il volto di Cristo, inaugurada en el mes de diciembre y con duración hasta el mes de abril del año siguiente. La exposición Il volto di Cristo fue dedicada a las imágenes ajeiropoietas de Cristo en Oriente y Occidente, demostrando especial atención por el icono del Salvador de Letrán. Dan prueba de ello los estudios publicados en el catálogo de la exposición y que se refieren a esta imagen santa de Roma. Lamentablemente no fue expuesta la imagen ajeiropoieta de Letrán. Tras la restauración de la misma, realizada en el Laboratorio del Vaticano entre los años 1994 y 1998, el icono volvió al que había sido su lugar de acogida original: la capilla del Sancta Sanctorum, y desde entonces no ha salido de allí. El informe de restauración del icono no ha sido publicado todavía.

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dad, que en el mismo momento en que la iconoclastia había sido declarada en todo el Imperio, el papa, mostrando su confianza en el poder salvífico de una imagen ajeiropoieta, hubiera desafiado el decreto imperial que impedía venerar iconos y rendirles culto.

El culto a las imágenes: la procesión con iconos. Los Santos Encuentros Tenemos constancia, como así lo hemos expuesto, de que el icono del Salvador de Letrán19 fue procesionado durante las letanías litúrgicas al menos desde el pontificado de Esteban II. No obstante, es muy probable, dada la que parece definitiva atribución cronológica de la imagen al siglo VI20, que con anterioridad a dicho pontificado esta imagen hubiera sido objeto de veneración especial por parte del papado y de la comunidad cristiana de Roma y que hubiera encabezado igualmente procesiones de parejo calado. El texto del Liber pontificalis manifiesta que las imágenes santas sirvieron de protección al pueblo romano, llegando inclusive a interponerse físicamente entre sus devotos y los enemigos de estos últimos, como así lo certifica el pasaje que cuenta que el monje Waldiperto se refugió en la iglesia de S, María ad Martyres para huir de la amenaza de los Sarracenos y buscar la protección de un icono de la Virgen Hodighitria21. El hecho de que el papa portara, en el siglo VIII, una imagen venerada en la ciudad de Roma debía ser una constante en las procesiones altomedievales, pues sabemos que durante el pontificado de Sergio I (687-701), siendo ya célebre la fiesta de la exaltación de la cruz22, era el papa el encargado de portar sobre sus espaldas el relicario de la Santa Cruz durante la estación de penitencia del Viernes Santo. De S. Juan de Letrán partía la comitiva por él encabezada siendo el lugar de destino de dicha procesión, que se enmarca dentro de 19 Cfr., para este icono, la bibliografía que sigue: B. MILLINO, Dell’oratorio di S. Lorenzo in Laterano oggi detto Sancta Sanctorum, Roma, 1666; G. MARANGONI, Istoria dell’antichissimo oratorio o cappella di S. Lorenzo, nel Patriarchio Lateranense, comunemente appellato Sancta Sanctorum, e della celebre immagine del SS. Salvatore, Roma, 1747; J. WILPERT, “L’Acheropita ossi l’immagine del Salvatore nella Cappella del Sancta Sanctorum”, L’Arte, X (1907), pp. 161-177 y 247-262; H. GRISAR, Il Sancta Sanctorum ed il suo tesoro sacro, Roma, 1907, pp. 49-67; idem, Die römische Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz, Friburgo, 1908; Ph. LAUER, Le Palais du Latran. Etude historique et archéologique, París, 1911, pp. 93-95; S. DELL’ADDOLORATA, La cappella pontificia del Sancta Sanctorum ed i suoi sacri tesori, l’immagine acheropita e la scala santa, Grottaferrata, 1919; W. FELICETTI-LIEBENFELS, Geschichte der Byzantinischen Ikonenmalerei, Lausana, 1956, p. 30 y nota 68; C. CECCHELLI, “Il Tesoro del Laterano - III. L’Acherópita”, Il Tesoro del Laterano, Milán-Roma, s. f., pp. 295-319; BELTING, 2004, p. 91-95; G. WOLF, Salus Populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim, 1990, p. 40; M. ANDALORO, “L’acheropita”, en C. PIETRANGELI, dir., Il Palazzo Apostolico Lateranense, Florencia, 1991, pp. 81-89; P. BELLI D’ELIA, “L’immagine di culto, dall’icona alla tavola d’altare”, dans C. BERTELLI, dir., La pittura in Italia. L’Altomedioevo, Milán, 1994, pp. 369-389, espec. pp. 372-373; S. MORETTI, “Appunti di lettura dal Liber pontificalis: valenza dei termini imago, effigies, figura, icona ed entità dei doni dall’Impero bizantino”, Arte medievale, s. II, XI, 1-2 (1997), pp. 61-73, espec. p. 71 (nota 21); PARLATO, en ANDALORO y ROMANO, 2000; G. MORELLO y G. WOLF, dirs., Il volto di Cristo, catálogo de la exposición, Roma, 2000-2001, Roma, 2000 (con las importantes contribuciones de M. ANDALORO, W. ANGELELLI, E. PARLATO y S. ROMANO); y, por último, S. ROMANO, “L’icône acheiropoiete du Latran. Fonction d’une image absente”, en N. BOCK et alii, dirs., Art, Cérémonial et Liturgie au Moyen Âge. Actes du colloque, Lausana-Friburgo, Roma, 2002, pp. 301319. 20 Dicha datación ha sido defendida con insistencia por G. WOLF, “Alexifarmaka. Aspetti del culto e della teoria delle immagini a Roma tra Bisanzio e Terra Santa nell’Alto Medioevo”, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, XLIX, Roma fra Oriente e Occidente, Spoleto, 2001, Spoleto, 2002, pp. 755-790 y láms. I-IV, espec. p. 762. 21 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, p. 472, ll. 21-26, y p. 473, ll. 1-4. 22 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, pp. 374, ll. 15-17: «Qui etiam ex die illo pro salute humani generis ab omni populo christiano, die Exaltationis sanctae Crucis, in basilicam Salvatoris quae appellatur Constantiniana osculatur ac adoratur»; y pp. 378-379, nota 29, para el análisis de dicha festividad. Véase, también, J. CROQUISON, “L’iconographie chrétienne à Rome d’après le «Liber Pontificalis»”, Byzantion, XXXIV (1964), pp. 535-606, espec. p. 585; y L. DUCHESNE, Origines du culte chrétien. Étude sur la liturgie latine avant Charlemagne, París, 4ª ed., 1908, pp. 488-489.

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las denominadas collecta (o procesiones que, partiendo de un lugar, tienen como meta otro), la iglesia de S. Croce in Gerusalemme. Un arcediano ayudaba al pontífice haciendo las funciones del Cireneo. El pontífice llevaba, en su mano derecha, un incensario23. Una vez concluida la procesión, que había comenzado poco antes de las dos de la tarde, y colocada la reliquia venerada sobre el altar, el papa realizaba la prosternación para adorar la Cruz y besarla. La cruz era igualmente adorada y besada por los obispos, los presbíteros, los diáconos, los subdiáconos y, en última instancia, por todo el pueblo romano. El pontífice procedía, seguidamente, a leer la Pasión según san Juan y a repartir la Comunión bajo la sola especie del pan. Al terminar, se retornaba a la basílica lateranense24. La fiesta de la exaltación de la cruz, celebrada en Oriente y especialmente en Jerusalén desde el siglo IV25, era celebrada en Roma ya durante el pontificado de Sergio I, papa de origen antioqueno y quien le dio el impulso definitivo. No sabemos, sin embargo, cómo ni cuándo se produjo su importación desde Oriente a Occidente ni tampoco en qué momento llegó a la ciudad de Roma.

La procesión del Ferragosto Durante el pontificado de Sergio I quedó instituida una procesión muy singular que llegaría a ser célebre, no solo en la ciudad de Roma sino en todo el Latium. Se trata de la conocida como procesión del Ferragosto26, realizada para celebrar la Asunción de la Virgen a los Cielos, fiesta importante del calendario litúrgico27 y que fue conmemorada hasta el año 1565. Durante la noche del 14 al 15 de agosto se producía un fenómeno de excepción: el que a nosotros gusta denominar, todavía hoy, el Santo Encuentro. En el escenario que aparece relatado por el Liber pontificalis con motivo del primer año del pontificado de León IV –el año 847–28 aparecía nuevamente como protagonista de excepción el icono del Salvador, tratándose ésta de la segunda referencia escrita que tenemos para la imagen venerada en la ciudad. En este momento, la crisis iconoclasta o de las imágenes en Oriente había finalizado; de ahí que el Liber pontificalis precise con el término «icona» lo que antes había denominado «imago», «effigies», o «pictura»29. Gracias a esta procesión, Cristo se encaminaba hacia el encuentro con su Madre, que tenía lugar en la basílica mariana por excelencia, S. 23 Cfr. ANDRIEU, 1974, pp. 270-272 (ordo XXIII). 24.- Cfr. ibidem. En el Typicon de Jerusalén (s. IX) se dice que el patriarca llevaba el día de Viernes Santo la arqueta con la reliquia de la Santa Cruz colgada sobre su espalda, en clara alusión al ascenso al Calvario de Cristo como Cireneo, es decir con la cruz a cuestas. Esta representación debió hacerse también en Roma a imitación de la procesión hierosolimitana, aunque no de manera tan drástica. Véase H. VINCENT y F.-M. ABEL, Jérusalem. Recherches de Topographie, d’Archéologie et d’Histoire, t. II, Jérusalem Nouvelle, fascs. I-III, París, 1914, p. 239. 25 Cfr. ARCE, 1980, pp. 318-321. 26 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, p. 376. 27 Cfr., para lo concerniente a las más antiguas fiestas de la Virgen en Roma, el artículo de E. RUSSO, “L’affresco di Turtura nel cimitero di Commodilla, l’icona di S. Maria in Trastevere e le più antiche feste della Madonna a Roma”, Bullettino Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano, ns. 88 y 89 (1979 y 1980-81), pp. 35-85 y 71-150, respectivamente. 28 Cfr. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 110. 29 Cfr. MORETTI, 1997. Véase, igualmente, M. ANDALORO, “L’acheropita in ombra del Laterano”, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 43-45, espec. nota 10.

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María la Mayor30. En esta ocasión, el icono de Letrán era transportado desde la capilla de S. Lorenzo en el conjunto palatino de Letrán, hasta la iglesia de S. Adriano al Foro (antigua sede del Senado romano, lugar por lo tanto emblemático de la Roma pagana) a través de la via Sacra, para continuar su camino hacia el Esquilino. La procesión tenía paradas, por un lado, en la iglesia de S. Maria Nova (heredera de S. Maria Antiqua y sita junto al arco de Tito, en pleno corazón del Foro Romano), donde el icono del Salvador se encontraba con un icono de la Virgen y, por otro, en S. Lucia in Selci; para terminar al alba en S. María la Mayor, donde se producía un segundo Encuentro, y poder regresar después a la capilla del Sancta Sanctorum, lugar que acoge la imagen desde los orígenes. Las calles habían sido previamente limpiadas para la ocasión, las linternas colocadas en las fachadas de las casas para iluminar suficientemente pero sin exceso el trayecto, la imagen del Salvador convenientemente alumbrada con velas para hacerse más visible a los ojos de los fieles, todo ello con la intención de conferir mayor sacralidad a la procesión, sin renunciar a los efectos parateatrales innatos a todas las representaciones del Medioevo. Esta procesión simbolizaba la visita de Cristo a su Madre el día de su muerte. Desde el punto de vista litúrgico, el final de la misma coincidía con el momento de la Dormitio de la Virgen y el alba con el de la Asunción, es decir con el ascenso de la animula (alma) de la Virgen al cielo, momento de máxima gloria que inmortalizaría Jacopo Torriti a fines del siglo XIII en el ábside de la basílica mariana referida. El icono del Salvador era colocado sobre las escaleras del pórtico de la iglesia de S. Maria Nova; todos se arrodillaban ante ella y con lágrimas en los ojos recitaban centenares de Kyrie eleison31. Durante el simbólico Encuentro entre Cristo y la Virgen, el icono del Salvador se inclinaba hacia el de su Madre, con el fin de que se estableciera un diálogo íntimo entre ambas imágenes, favoreciendo la petición correspondiente de María en el papel de intercesora de la humanidad a Cristo32. Este acto parateatral y cargado de simbolismo ha sido correctamente interpretado como el deseo del pontífice romano de reencontrarse con su Iglesia, estableciendo un lazo de unión indisoluble entre la sede del obispo de Roma, Letrán, y la basílica mariana por excelencia, referente cultual del pueblo romano33. Todavía, el significado teológico del Santo Encuentro entre las imágenes de Cristo y María en las iglesias de S. Maria Nova y en S. María la Mayor34 es incuestionable, queriendo significar la promesa de vida eterna hecha a María y, por lo tanto, a toda la humanidad. A pesar de que la procesión del Ferragosto aparezca documentada en el pontificado de Gregorio IV, y por tanto a mediados del siglo IX, resulta reveladora la expresión «sicut 30.- Cfr. F. CARAFFA, “La processione del SS. Salvatore a Roma e nel Lazio nella notte dell’Assunta”, Lunario Romano, 5 (1976), pp. 127-151; WOLF, 1990, pp. 37-78; E. PARLATO, “La processione di Ferragosto e l’acheropita del Sancta Sanctorum”, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 51-52; idem, en ANDALORO Y ROMANO, 2000; y en nuestra tesis doctoral titulada: La culture figurative dans la Rome byzantine, defendida en la Universidad de París I-Panthéon Sorbonne en el año 2004, pp. 588-589. 31.- Cfr. Cfr. ANDRIEU, 1974, p. 358 (ordo XLIX). 32.- El encuentro entre los iconos en este lugar ha sido analizado por E. KITZINGER, “A Virgin’s Face: Antiquarianism in TwelfthCentury Art”, The Art Bulletin, LXII (1980), pp. 6-19 y reed. en idem, Studies in late antique, Byzantine and medieval Western art, Londres, vol. 2, 2003, pp. 930-959. 33.- Cfr. PARLATO, en MORELLO y WOLF, 2000, p. 51. 34.- G. Wolf ha propuesto recientemente una mayor antigüedad para el icono conservado en la actualidad en dicha basílica, cuya factura actual resulta una obra del siglo XII. El investigador alemán sugiere que exista una capa de pintura altomedieval por debajo de la visible en el presente (cfr. la obra de este autor, 1990). Ello podría significar que el icono que se reunía con el del Salvador duranta la procesión del Ferragosto en S. María la Mayor fuera el conservado todavía hoy en dicha basílica mariana.

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Figura 3.- Roma. S. Maria Nova. Icono de la Virgen Hodighitria

most est» (como es costumbre) extraída del Liber pontificalis cuando a la misma se refiere, hecho que nos puede hacer pensar que la realización de este Encuentro obedecía a una tradición anterior, que hubiera fijado itinerario y procedimiento, y fuera habitual en la ciudad, seguramente también durante los oficios de la Semana Santa. Por el éxito que sin ninguna duda obtuvo, esta procesión se convirtió en uno de los referentes de la procesión medieval romana y en la ocasión para el pueblo de manifestar su fervor y el culto a dos imágenes venerables. Así se entiende que esta procesión perdurara tanto en el tiempo y que se convirtiera en un hito en las procesiones de la región del Latium. Un aspecto que interesa poner de relieve tiene que ver con la imagen de la Virgen que era utilizada para inmortalizar el Encuentro en S. Maria Nova. Si tenemos en cuenta las imágenes marianas que de esa época se conservan en Roma, cuatro pudieron ser las candidatas: el icono de la Virgen Hodighitria que debió de proceder de la vecina iglesia de S. Maria Antiqua y que ha sido custodiado desde el siglo IX en la antigua iglesia de S. Maria Nova (actual S. Francesca Roma, fig. 3); el icono de la Virgen Hodighitria del Panteón; el icono de la Virgen Basilisa conservado en la basílica de S. Maria in Trastevere; y el icono de la Virgen Haghiosoritisa procedente de S. Maria in Tempulo (fig. 4). Los dos primeros habrían resultado más adecuados por su tamaño35 y el último por la iconografía que presentaba con la función de María como intercesora. Podría haberse

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Figura 4.- Roma. S. Maria del Rosario. Icono de la Virgen Haghiosoritisa procedente de S. Maria in Tempulo

dado, inclusive, que cada año los iconos de la Virgen se intercambiaran dicha presencia, como así podría quedar corroborado con los distintos retoques pictóricos que los iconos marianos sufrieron a lo largo de los siglos36. Sin embargo, a mi parecer, la lógica y un hecho documental importante se imponen al respecto. El icono que debió de proceder de la iglesia de S. Maria Antiqua pudo llegar a su nuevo destino tras el terremoto del año 847, que destruyó gran parte de aquélla, por lo que se decidió trasladar su título de diaconía y las funciones que le eran implícitas a una nueva iglesia por ello llamada S. Maria Nova, consagrada a la Virgen y cuya construcción había sido comenzada «a fundamentis», según refiere el Liber Pontificalis, durante el pontificado de León IV (847-855)37. Por el hecho de que fuera el mismo pontífice el promotor de la construcción de la nueva iglesia y el que auspició, de alguna forma, la procesión referida, parece lógico también que él mismo propiciara el Encuentro entre el icono de mayor fervor 35.- A pesar de la propuesta para el icono del Panteón de C. Bertelli –véase su artículo: “La Madonna del Pantheon”, Bollettino d’Arte, XLVI (1961), pp. 24-32, espec. p. 24 (fig. 2) y p. 26–, quien sugirió la posibilidad de que dicha obra hubiese sido originariamente de dimensiones mayores. 36.- Consúltense las informaciones relativas a los mismos, así como al del achiropita del Salvador, que aportamos en un artículo titulado: “De Maria ajeiropoieta a Maria regina. Los más antiguos iconos marianos”, catálogo de la exposición: María, fiel al espíritu, Zaragoza, 1998, pp. 25-32; así como en nuestra tesis doctoral: La culture figurative dans la Rome byzantine, pp. 521-593. 37.- Cf. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 158, ll. 12-13: «Ecclesiam autem Dei genitricis semperque virginis Mariae, que primitus Antiqua, nunc autem Nova vocatur, quam domnus Leo IIII papa a fundamentis construxerat…».

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popular y el recién llegado desde la diaconía situada en el Foro, donde por lo demás se había encontrado la sede del poder bizantino durante el período de dominación de la ciudad. Sería más que comprensible que el pontífice hubiese querido hacer presente, en un acto de tanta trascendencia, el poder salvífico de una imagen mariana que había sido capaz de salir sana y salva del terremoto acaecido en el mismo año de la procesión del Ferragosto. La imagen, recién recuperada, expuesta a la población por voluntad del pontífice, habría podido ser venerada nuevamente y, al igual, reconocida la labor del obispo de Roma como mediador entre María y su Iglesia en favor de la salvación de su pueblo. El hecho de que el icono de Letrán se encontrara, durante la procesión descrita, con varias imágenes de la Virgen (al menos con dos por procesión) hizo rivalizar a los iconos marianos referidos. El aspecto positivo que tuvo fue la obtención, para las imágenes, de un mayor reconocimiento así como de un culto más ferviente por parte del pueblo romano. Sin olvidar que el encuentro entre las imágenes marianas y la del Salvador estaba destinado principalmente a poner de relieve la primacía de esta última. En el siglo IX, el icono de Letrán debió adquirir con toda seguridad un gran renombre también en Oriente pues el patriarca Nicéforo, gran defensor de las imágenes, había señalado su existencia, en el año 817, junto con la del célebre mandylion de Edessa38. La ceremonia del Ferragosto descrita perduró en el tiempo y tenemos referencia de que se seguía realizando a partir del siglo XII39. La documentación anterior a este siglo que se refiere al culto y a la veneración de iconos en Roma es, como hemos demostrado y muy a nuestro pesar, rara y poco explícita40. De manera distinta sucede con la documentación posterior. A partir de la Edad Media plena en Roma, la imagen del Salvador de Letrán, verdadero símbolo de la Roma cristiana y considerado como el protector del palacio pontificio de Letrán, al igual que lo había sido para el Gran palacio de Constantinopla la imagen del Cristo representado en la Chalké o entrada monumental al mismo (destruida durante el primer período de la crisis iconoclasta)41, fue imitada en numerosas ocasiones. Primera prueba de ello la tenemos en la imagen conservada sobre la cara posterior del icono de S. Lorenzo in Damaso. A esta copia se vienen a unir otras realizadas, a partir de la época románica, en todo el Latium42: en Tívoli (imagen datada del segundo cuarto del siglo XII, que conserva la estructura de tríptico), en Trevignano (circa 1200), en Tarquinia, en Viterbo (imagen del siglo XIII), 38.- Cfr. Antirrhetikos adv. Epiphanidem, c. 12 (éd. Pitra: Spicil. Solesmense, t. 4, p. 332 y ss). En cuanto al mandylion, véase el artículo de H. L. KESSLER, “Il Mandylion”, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 67-76. 39.- Cfr. W. F. VOLBACH, “Il Cristo di Sutri e la venerazione del SS. Salvatore nel Lazio”, Rendiconti dell’Accademia Romana di Archeologia, XVII (1940-1941), pp. 97-126. 40.- Cfr. SANSTERRE, “Entre «koinè méditerranéenne», influences byzantines et particularités locales: le culte des images et ses limites à Rome dans le Haut Moyen Âge”, en G. ARNALDI y G. CAVALLO, dirs., Europa medievale e mondo bizantino. Contatti effettivi e possibilità di studi comparati (Mesa redonda del XVIII Congresso del CISH, Montreal, 1995), en Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, Nuovi Studi Storici, 40, Roma, 1997, pp.109-124; e idem, “Entre deux mondes? La vénération des images à Rome et en Italie d’après les textes des VIe-XIe siècles”, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, XLIX, Roma fra Oriente e Occidente, Spoleto, 2001, Spoleto, 2002, pp. 993-1050. 41.- Cfr. L. DIEGO BARRADO y F. GALTIER MARTÍ, La morada del poderoroso entre el mundo antiguo y el medieval. El palacio de Teodorico en Ravenna, Zaragoza, 1997, p. 96 et passim; y F. GALTIER MARTÍ, La iconografía arquitectónica en el arte cristiano del primer milenio. Perspectiva y convención; sueño y realidad, Zaragoza, 2001, p. 426. 42.- Cfr. VOLBACH, 1940-1941; y W. ANGELELLI, “La diffusione dell’immagine lateranense: le repliche del Salvatore nel Lazio”, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 46-49.

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en Velletri y en Sutri (imagen célebre que data de fines del siglo XII o de comienzos del XIII) o, todavía, en Palombara Sabina (imagen de comienzos del siglo XIV), entre otras muchas43. La imagen del Salvador de Letrán cobró todavía mayor importancia si cabe cuando Alejandro III (1151-1181) hizo recubrirla con velos de seda e Inocencio III (1198-1216), con una clara intención de transformar el icono en una verdadera reliquia, dispuso un recubrimiento de plata sobredorada, transformando notablemente su aspecto original (fig. 5). A pesar de los añadidos posteriores, este último todavía es el recubrimiento actual. Tan solo quedaron visibles la cabeza y los pies del Salvador. Ésta fue rodeada por un nimbo dorado con apliques de piedras preciosas, como dan fe los dibujos de Giovanni Marangoni44 y la imagen actual. El hecho de que los pies quedaran visibles permitía llevar a cabo, durante la celebración del Ferragosto, la unción ritual con ungüentos y esencias de basílico. El lavatorio o unción de los pies, acción de gran importancia simbólica que era realizada durante cada una de las paradas de la procesión (que permitían al pueblo romano visitar las iglesias allí situadas), hacía alusión al encuentro entre Jesús y la Magdalena en casa del fariseo y, por tanto, a la remisión de los pecados. Un fresco del primer Seicento localizado en el Hospital de S. Juan de Letrán reproduce esta escena que tenía lugar durante la parada en la iglesia de S. Clemente (fig. 6). Un pequeño orificio horadado a la altura de la rodilla del Salvador hacía posible este ritual que, debido a su repetición en varias ocasiones durante el recorrido, es clave para comprender la degradación actual de la imagen, recuperada en gran parte gracias a varias restauraciones, la última a fines del pasado siglo. La sucesión continua de cantos y oraciones por parte de los fieles así como el hecho de que éstos hicieran la prosternación de honor ante la imagen para venerarla durante dichas paradas contribuía a conformar una puesta en escena de gran teatralidad. Durante la misma fiesta del Ferragosto, en la localidad de Castelchiodato, cerca de Mentana (localidad próxima a Roma), se conserva un relieve lígneo de la segunda mitad del siglo XII que representa a Cristo entronizado con dos de las Marías, una lavándole el pie derecho y la otra la cabeza, en alusión al lavatorio que se producía ese día cuando la tabla era solemnemente procesionada45. El rito del lavatorio de los pies era habitual durante la Semana Santa y se celebraba, en Roma, en el interior del oratorio de S. Lorenzo. Así, los Ordines Romani recuerdan de nuevo el papel protagonista del icono de Letrán durante el ceremonial de la Fiesta de Pascua. Ese día, el papa, tras haber celebrado la Santa Misa en la basílica de Letrán, se dirigía, acompañado por sus cardenales, hacia la capilla de S. Lorenzo, donde él visitaba y veneraba la imagen del Salvador. Durante dicha ceremonia, el pontífice hacía visible la imagen de Cristo, para poder besar sus pies y recordar que el Mesías había resucitado46. El texto de los Ordines Romani resulta relevante pues da fe del misterio más grande de la humanidad: la Salvación. En él se recuerda el momento culminante de la Pasión de Cristo («El que por nosotros fue colgado de la cruz Aleluya»)47, y el que certifica la intervención del Padre anun43.- Cfr., para estas copias, ANGELELLI, 2000, pp. 46-49. 44.- Cfr. MARANGONI, 1747. 45.- Cfr. G. DE FRANCOVICH, Scultura medioevale in legno, Roma, 1943, p. 10 y fig. 16. 46.- Cfr. MIGNE, Patrologia Latina, vol. LXXVIII, col. 1042. Véase, además, S. ROMANO, “L’acheropita lateranense: storia e funzione”, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 39-41; y eadem, ROMANO, 2002, pp. 307-310. 47.- Cfr. ANDRIEU, 1974, p. 294 (ordo XXIV).

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Figura 5.- Roma. Letrán. Sancta Sanctorum. Icono achiropita del Salvador. Recubrimiento de plata sobredorada de época de Inocencio III (1198-1216 y otros añadidos del siglo XVII

ciada al Hijo: la resurrección. Un dato curioso, sin embargo, es el hecho de que el propio papa anuncie, según el relato, la participación en la escena del apóstol Pedro («Y se le apareció a Simón –Pedro–»). A pesar de que el relato bíblico refiera la presencia en el lugar de María Magdalena, es clara la intención de las palabras del pontífice que, en tanto que sucesor de Pedro, dan justificación y sentido a su tarea apostólica. La imagen del Salvador suple su presencia y gracias a ella se establece un diálogo íntimo entre el pontífice y Cristo, diálogo que se perpetuará y que dará sentido, tras la elección del nuevo papa, a la visita del mismo a la capilla que custodiaba dicha imagen para orar ante ella, reproducir el antiguo ritual y, sobre todo, agradecer la transmisión del poder. La decoración que podemos observar todavía hoy en el Sancta Sanctorum, donde se custodia la imagen, se atribuye al pontificado de Niccolò Orsini (1277-1280) y en ella es de destacar la imagen del busto de Cristo portado por ángeles, en clara alusión al ascenso de Cristo a los cielos. Podemos imaginar cómo el pontífice, postrado ante la imagen del Salvador, le habría agradecido la Redención de la humanidad y le habría implorado su ayuda para poder continuar la tarea que le fue encomendada a Pedro. La decoración de la capilla fue completada con las figuras de los dos apóstoles por excelencia, Pedro y Pablo, que perecieron en Roma dando fiel testimonio de su fe por Cristo.

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Figura 6.- Roma. S. Juan de Letrán. Hospital. Fresco. Encuentro de iconos en S. Maria Nova

En la procesión del Ferragosto realizada en la segunda mitad del siglo XII se introdujeron notables cambios. Entre ellos, la presencia, junto a la imagen venerada del ajeiropoieta, del praefectus Urbis y de los doce ostiarios actuando de representación ciudadana –el Comune–, institución nacida en el año 1143. Fue éste el inicio de una metamorfosis que se hizo todavía más palpable en el Trecento y el Quattrocento y en la que tuvieron un papel protagonista las autoridades municipales. Según la planta procesional (ordo), expuesta en una lápida que data del Quattrocento y que se encuentra hoy día en el Palazzo dei Conservatori (fig. 7), las cofradías gobernaron casi enteramente dicha procesión, la cual era dirigida desde S. Maria in Aracoeli, es decir desde el Campidoglio. Los frescos conservados en el Hospital de S. Juan de Letrán dan muestra de esas últimas procesiones en las que se produjeron los Santos Encuentros entre las imágenes del Salvador y de la Virgen y en las que tanto las autoridades eclesiásticas como civiles estuvieron representadas. En dichas letanías se preveía la participación de músicos, los cuales habrían trasladado allí los antiguos recibimientos festivos a los emperadores francos, como el que se hiciera en Roma a Carlomagno y a los propios pontífices. Refiriéndonos a sendos recibimientos, en el año 774, con motivo de la llegada del emperador Carlomagno a la ciudad de Roma, el papa Adrián I habría hecho intervenir in corpore las scholae militiae, quienes, con sus representantes a la cabeza, dieron la bienvenida al emperador cantando laudes y portando en sus manos ramos de olivo, siguiendo un ceremonial de raigambre germánica48. Con una puesta en escena muy semejante, las referidas scholae habrían salido a recibir en el Puente Milvio al papa León III a su regreso de la ciudad de Paderborn en el año 79949. No resulta casual que 48.- Cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, pp. 496-497. 49.- Léon III fue recibido por «cuncte scole peregrinorum, videlicet Francorum, Frisonorum, Saxonorum atque Langobardorum… cum signis et vandis, canticis spiritalibus» (cfr. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 6, ll. 20-22).

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Figura 7.- Roma. Palazzo dei Conservatori. Lápida con el ‘Ordo’ de la procesión del achiropita

el recibimiento del pontífice se realizara en un lugar tan emblemático para el cristianismo; ni tampoco, teniendo en cuenta la consabida buena relación no falta de intereses mutuos que mantuvieron León III y Carlomagno, el hecho de que el pontífice utilizara durante sus letanías una cruz que había recibido de manos del emperador franco50. La relación entre el papado y el Imperio franco fue tan estrecha y fructífera que incluso, tres siglos más tarde, en torno al año 1039, se recreaba en Roma ese mismo ceremonial de acusado carácter imperial durante la procesión de Domingo de Ramos51. Sabemos, por otro lado que, en el mundo bizantino, la procesión de Domingo de Ramos no se realizó con anterioridad al siglo X. En el nuevo cerramiento tardomedieval del icono del Salvador de Letrán, datable según Hans Belting del siglo XIV, que incorporaba al recubrimiento de Inocencio III algunas remodelaciones, aparecen efigiados varios bustos del Salvador expuesto en el altar de la capilla 50.- Cfr. DUCHESNE, 1981, t. II, p. 8, ll. 7-9: «Item, in basilica Salvatoris domini nostri, quae appellatur Constantiniana, obtulit crucem cum gemmis yacinctinis, quam almificus pontifex in letania procedere constituit, secundum petitionem ipsius piissimi imperatoris» y p. 38, nota 37, donde refiere que en el texto de la letanía mayor (Cod. París. 974, f. 117) explica cómo la procesión comenzaba por los pauperes de xenodochio cum crucem lignea picta. Después estaban situadas las siete cruces estacionales, una por región, portadas por los estauróforos. En último lugar se colocaba el clero por el siguiente orden: obispos, sacerdotes, subdiáconos y el pontífice acompañado por los diáconos y precedido de dos cruces portadas por diáconos, una de las cuales debía de ser la que Carlomagno ofreció como regalo al papa. 51.- Cfr. A. BAUMSTARK, “La solennité des palmes dans l’ancienne et la nouvelle Rome”, Irénikon, XIII (1936), pp. 3-24; y F. GALTIER MARTÍ, “Iuxta crucem lacrymosa. María y los orígenes de la iconografía procesional de la Pasión”, ponencia presentada al V Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa La Virgen y la Pasión, Zaragoza, 23-26 de febrero de 2006, Zaragoza, 2006, pp. 231-261, espec. pp. 239-240.

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entre velas y venerado por una cofradía52. Esa muestra del busto de Cristo en la capilla que aparece en el recubrimiento externo del icono puede ser interpretada como la expresión de la imagen mostrada por la propia imagen que había tenido éxito en un momento cronológico anterior. De hecho, en un icono mariano procedente del Sinaí, que ha sido datado por Kurtz Weitzman53 del siglo VII, María fue efigiada mostrando entre sus manos un tondo con su propio rostro. Belting interpreta correctamente dicha imagen cuando refiere que se trata de la invitación al espectador a interpretar el icono como imagen de culto54.

La procesión de la Verónica Inocencio III promovió una procesión similar a la del Ferragosto romano. En este caso, la procesión se celebraba portando la imagen de la Verónica (fragmento de tejido sobre el que Cristo se habría secado el rostro en el ascenso al Calvario dejando impreso el mismo)55. Esta reliquia, que se encuentra custodiada actualmente en S. Pedro del Vaticano, habría sido procesionada56 desde dicha basílica hasta S. Maria in Saxia, sita en una zona donde se encontraba la más antigua schola peregrinorum de la ciudad57. La imagen reliquia de Cristo era custodiada en un receptáculo de oro, plata y piedras preciosas. Según cuenta Matthew Paris en la Chronica majora (post 1245), en el año 1216 mientras se celebraba la liturgia procesional se produjo un milagro: la imagen de la Verónica se dio repentinamente la vuelta, quedando el rostro de Cristo invertido, acto que fue interpretado en aquel momento como el descontento divino por la concesión de la Magna Charta por parte de Juan sin tierra en el año 121558. Es importante constatar que Inocencio III modificó la ruta habitual que habían seguido las procesiones romanas de la Alta Edad Media, desplazándola desde el centro de la ciudad, 52.- Cfr. BELTING, 2004, pp. 137-138. 53.- Cfr. K. WEITZMANN, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, I. From the sixth to the tenth century, Princeton, 1976, n. B. 28, fig. 76. 54.- Cfr. BELTING, 2004, pp. 144-146 y fig. 40. 55.- Sobre la Verónica, véanse, entre otros, los artículos de G. WOLF, “’Or fu sì datta la sembianza vostra?’. Sguardi alla ‘vera icona’ e alle sue copie artistiche”, en MORELLO y WOLF, 2000, pp. 103-114; y A. BONET SALAMANCA, “Verónica, mujer del pueblo”, Tercerol, 9 (2005), pp. 171-206, espec. pp. 184-191. 56.- Cfr. G. WOLF, “La Veronica e la tradizione romana di icone”, in Il ritratto e la memoria. Materiali, II, Roma, 1993, pp. 935; e idem, “From Mandylion to Veronica: Picturing the ‘Disembodied’ Face and Disseminating the True Image of Christi in the Latin West”, en KESSLER y WOLF, 1998, pp. 153-179. 57.- El nombre de schola/scholae, que debe su denominación a su organización paramilitar, respondía a asociaciones de extranjeros de la misma nacionalidad, en este caso anglosajones (schola Saxonum), encargadas de asistir a peregrinos y enfermos compatriotas. Las scholae peregrinorum nunca tuvieron un protagonismo importante en la vida militar de la urbe, a pesar de que en el año 846 tres de ellas, las scholae Saxonum, Frisonum y Francorum, intervinieron en la defensa de la ciudad frente al ataque de los Sarracenos. En cuanto a las scholae peregrinorum, véanse los trabajos de M. PERRAYMOND, “Le scholae peregrinorum nel borgo di S. Pietro”, Romanobarbarica, 4 (1979), pp. 183-200; A. M. GIUNTELLA, “«Spazio cristiano» e città altomedievale: l’esempio della civitas leoniana”, Atti del VI Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana, Pesaro-Ancona, 1983, Roma, 1986, pp. 309-325; L. BIANCHI, “Le scholae peregrinorum”, en PANI ERMINI, dir., Christiana loca. Lo spazio cristiano nella Roma del primo milennio, catálogo de la exposición, Roma, 2000, Roma, 2000, pp. 211-215; y, finalmente, V. SAXER, “La Chiesa di Roma dal V al X secolo: amministrazione centrale e organizzazione territoriale”, Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, XLVIII, Roma nell’Alto Medioevo, Spoleto, 2000, Spoleto, 2001, pp. 493-632, espec. pp. 591-595. 58.- Cfr. S. LEWIS, The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora, Berkeley, 1986. En los Mirabilia Urbis Romae (texto que pertenece probablemente a Benito el Canónico a quien corresponde la versión que poseemos de los Ordines Romani y que rememora las antigüedades paganas y sagradas de la ciudad de Roma) consta una imagen de la exposición de la Verónica –véase dicha imagen, datada del año 1475, en el artículo de PARLATO, en MORELLO y WOLF, 2000, p. 85, fig. 47–.

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es decir, desde el corazón de la Roma imperial, a una de las zonas más desarrolladas durante la Edad Media y que mayor afluencia de peregrinos recibió. Una vez superados el trauma del paganismo y la necesidad de reconocer la valía histórica de algunos edificios emblemáticos donde la fe cristiana había puesto fin al mismo, la zona del Vaticano se perfilaba como la idónea para las celebraciones litúrgico-procesionales. La fundación de cuatro scholae peregrinorum a partir del siglo VIII en la zona del Vaticano (schola Saxonum, schola Langobardorum, schola Francorum y schola Frisonum), que habían reemplazado los antiguos servicios de procura de hospitalidad y asistencia gratuitas a peregrinos, pobres y huérfanos, atendidos en varias instituciones, entre las que merecen mención los xenodochia59, tenía sentido por el hecho de la tendencia a la agrupación en aquel lugar de peregrinos que viajaban a Roma. La zona de la basílica de S. Pedro del Vaticano, cuyas obras habían sido auspiciadas por el emperador Constantino para honrar la memoria del mártir por excelencia después de Cristo, había sido siempre un importante polo de atracción de una población numerosa.

El modo de procesionar los iconos en Roma Una vez conocida la existencia de procesiones romanas60 destinadas a potenciar los Santos Encuentros y como última reflexión a nuestro análisis, nos queda considerar cómo se procesionaban las imágenes o iconos en la ciudad de Roma durante la Edad Media. La Historia del Arte nos ofrece una inestimable ayuda a este respecto, proporcionándonos varias imágenes interesantes. Escasísimas son, en la documentación del momento puesta de relieve, las alusiones al modo en que los iconos o imágenes eran procesionados en el Medioevo romano. Sabemos, gracias al Liber pontificalis, que el icono o imagen del Salvador de Letrán fue llevado durante la litania septiformis, realizada a mediados del siglo VIII, por el pontífice Esteban II sobre sus espaldas. El carácter suplicatorio o penitencial, innato a las procesiones romanas en las que participaba un gran número de habitantes de la urbe y con las que se pretendía obtener de la divinidad un favor en momentos difíciles –como era el caso de la referida–, habría motivado el acto de sacrificio del pontífice, que bien pudo ser objeto de imitación. No obstante, si atendemos a la iconografía contemporánea y al modo en que se procesionaban los iconos en el mundo bizantino, para el que poseemos una documentación 59.- Con autonomía administrativa, los xenodochia surgieron en la ciudad de Roma a fines del siglo IV y mantuvieron su función hasta el siglo IX, a pesar de que su decadencia comenzó a partir de fines del siglo VIII. El término griego xenodochium fue sustituido, a partir de ese momento, por el latino hospitalitas, sin duda más comprensible, salvo en aquellas ciudades donde la influencia griega era significativa, como sucedía en la propia Roma. En las inmediaciones de la basílica vaticana fue edificado en el siglo VI un xenodochium, que aparece indicado en la correspondencia de Gregorio Magno (cfr. Gregorii Magni Opera. Registrum epistularum, 1982, Reg. IX, 63, pp. 619-620; la carta se fecha en los meses de noviembre-diciembre de 598). Sabemos, también, gracias al Liber pontificalis que el papa Esteban II edificó dos xenodochia en la misma zona (cfr. DUCHESNE, 1981, t. I, pp. 440441). Las buenas relaciones de Roma con los carolingios y, en particular, la actividad política de Esteban II en favor del reino franco así como la actividad pastoral del pontífice, que tenía como meta la atracción de peregrinos, dieron un gran impulso a la reorganización de los servicios de hospitalidad y de asistencia. En cuanto a estas instituciones, véanse R. SANTANGELI VALENZANI, “Pellegrini, senatori e papi. Gli xenodochia a Roma tra il V e il IX secolo”, Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, XIX-XX (1996-1997), pp. 203-226; F. R. STASOLLA, “A proposito delle strutture assistenziali ecclesiastiche: gli xenodochi”, Archivio della Reale Società Romana di Storia Patria, CXXI (1998), pp. 5-45; y eadem, “Gli xenodochia”, en PANI ERMINI, 2000, pp. 189-191. 60.- Además de las grandes procesiones romanas descritas, que, por lo demás, no fueron exclusivas de Roma y del entorno sino muy probablemente también de todas las diócesis italianas, existieron procesiones menores que se celebraban en torno a las iglesias romanas siguiendo el modelo realizado desde Letrán, aunque evidentemente simplificado.

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más amplia al respecto, el procedimiento más habitual era el de portar los iconos en elevación con ayuda de las manos. Así queda evidenciado en una imagen de los Evangelios de Lorsch (Bucarest, Biblioteca Nacional, s. s./Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Pal. lat. 50, fol. 14r), de época carolingia –fechados de comienzos del siglo IX–, donde se representó una procesión de iconos de Cristo y de sus antepasados61. Ahora bien, en la ciudad de Constantinopla, pudieron realizarse procesiones donde se combinaran el cortejo a pie y la translatio de reliquias sobre carros tirados por caballos. En el conocido marfil de Tréveris, que data del siglo VI, fueron representados el emperador y la emperatriz (que aparece portando una gran cruz) encabezando una procesión que se realizaba con toda probabilidad en la ciudad del Bósforo, de la que formaba parte el séquito personal del emperador y que culminaba con un carro tirado por caballos sobre el que dos patriarcas llevaban entre sus manos un relicario. El cortejo era presenciado por gran cantidad de ciudadanos apostados en los intercolumnios de una calle porticada, interpretada por algunos estudiosos como la Mesé o arteria principal de la ciudad, por estar situada junto a la que pudo ser la representación de la entrada monumental o Chalké del Gran palacio imperial que poseía sobre su tímpano la imagen o icono del Cristo Chalkités62. En Roma y, por ósmosis, en todas las diócesis italianas se debieron de simultanear los cortejos de raigambre imperial con las procesiones de timbre popular. En éstas, las imágenes podían ser portadas a hombros, al modo seguido en una procesión de la Virgen Hodighitria representada en un fresco del siglo XIII conservado en la iglesia de las Blaquernas de Arta (Grecia). Otra posibilidad era llevar los iconos en andas, como así lo muestra un bajorrelieve de época románica, procedente de la iglesia de S. Maria Beltrade conservado en el Castel Sforzesco de Milán, que muestra una procesión del icono de la Madonna Idea el 2 de febrero, día en que se celebraba la fiesta de la Purificación de la Virgen63 . O, todavía, en posición vertical sobre carrozas con bastidor cubiertas por ricas telas bordadas, como lo escenifica un fresco serbio de Marcov Manastir del siglo XIV, que reproduce una procesión de un icono de la Virgen (Akathistos), con los representantes tanto de las autoridades religiosas como civiles formando un cortejo. No cabe ninguna duda que el modelo de cortejo realizado con asiduidad desde el siglo XII, momento a partir del cual se produjo un acusado florecimiento del culto estacional en Roma, fue con caballos64. Una imagen primicial forma parte de los frescos del titulus de S. Clemente, pues data del siglo XI; y, de una forma más evidente, comparece en los de la capilla de S. Silvestro de la iglesia de los Ss. Quattro Coronati, del siglo XIII. Los iconos pudieron ser portados en carros, como así lo indica la ilustración del fol. 172vª del manuscrito conocido como Skylitzès (vitr. 26,2) conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid y datado del siglo XIII, siendo obra de un taller procedente de Italia meri61.- Véase GALTIER MARTÍ, 2001, pp. 72-73 y fig. 42. 62.- Cfr. ibidem, pp. 424-426 y fig. 248. 63.- Cfr. P. CARMASSI, “Processioni a Milano nel Medioevo”, en N. BOCK et alii, dirs., Art, Cérémonial et Liturgie au Moyen Âge. Actes du colloque, Lausanne-Fribourg, Roma, 2002, pp. 397-414, espec. p. 405. 64.- Cfr. S. DE BLAAUW, “Contrasts in Processional Liturgy. A Typology of Outdoor Processions in Twelfth-Century Rome”, ibídem, pp. 357-396, espec. pp. 362-364.

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dional65. En dicha escena, Juan I Tzimiskès, emperador bizantino entre los años 969-976 y de origen armenio, entraba triunfalmente a caballo en la ciudad de Constantinopla en el año 971 tras volver victorioso de una campaña contra los búlgaros. La escena iba encabezada por un carro que portaba la imagen de la Virgen patrona de la capital búlgara, trasladada a Constantinopla como trofeo de guerra. Siguiendo con el ritual romano del momento, en las procesiones importantes el papa y el emperador compartían el honor de encabezar el cortejo al igual que, de una forma muy plástica aunque anacrónica puesto que representa al emperador Constantino y al papa Silvestre, queda reflejado en el fresco de la capilla de S. Silvestro. El pontífice tenía el derecho de la primacía; así, el emperador iba a pie al comienzo de la procesión con el fin de poder sostener el estribo del caballo en el que montaba el pontífice, para después incorporarse a la misma sobre su montura pero a la izquierda del papa o en un segundo plano. El pontífice, verdadero protagonista de la procesión tardomedieval romana, montado sobre su caballo blanco y provisto de casulla escarlata, palio y tiara, ejercía su papel de vicarius Christi. Como muestra el fol. 51 del manuscrito Barb. Lat. 2733 de la Biblioteca Apostolica Vaticana, que reproduce el Ceremonial de Gregorio X (1271-1276), el papa, tras descender del caballo y bajo palio de varales portado por cuatro oficiales, realizaba la entrada procesional a la solemne misa papal, que seguía en el tiempo a un cortejo similar al descrito. El ceremonial usado a partir del siglo XII y reproducido en la capilla de S. Silvestro, distaba mucho de las letanías de la Alta Edad Media. Aunque esta capilla, verdadero joyel de la pintura del Duecento romano, estaba destinada a honrar a los artífices de la libertad de la Iglesia –el emperador Constantino y el papa Silvestre–, sus imágenes son un excelente testimonio de los profundos cambios operados en esa época en la forma de concebir las procesiones en Roma. Tales cambios habían conducido a que las formas procesionales antiguas hubieran sido abandonadas en la ciudad eterna, sobreviviendo sus imitaciones en pequeñas localidades de su área de influencia, para ser sustituidas en la urbe papal por expresiones paralitúrgicas radicalmente distintas y decididamente fastuosas.

65.- Véanse, en particular, los trabajos de A. GRABAR y M. MANOUSSACAS, L’illustration du manuscrit de Skylitzès de la Bibliothèque Nationale de Madrid, Venecia, 1979, p. 95 (nº 443), lám. XXXIV y fig. 221; y S. DER NERSESSIAN, “Two Miracles of the Virgin in the Poems of Gautier de Coincy”, Dumbarton Oaks Papers, 41 (1987), pp. 157-163, espec. p. 162.

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13 El significado teológico de la Cruz ROBERTO GERMÁN ZURRIARÁIN Universidad de La Rioja Constituye para mí una grata satisfacción y un honor participar en este Congreso acerca de La Semana Santa en las culturas de los confines de la Cristiandad Oriental y Occidental, y deseo en primer lugar dar las gracias, a sus organizadores de la Universidad de Varsovia-OBTA y de La Rioja, por su confianza y por ofrecerme la oportunidad de reflexionar ante Vds. en torno a una cuestión de gran hondura: La teología del dolor. Es imposible tratar la teología cristiana del dolor sin hacer una referencia explícita a la teología de la cruz. Sin embargo, el objetivo del presente trabajo no es reflexionar a partir de una o varias perspectivas desde las que se aborda habitualmente la teología de la cruz (bíblica, histórico-crítica, trinitaria, pneumatológica, eclesiológica...), sino destacar aquellos aspectos teológicos que sobresalen en la celebración de la Semana Santa de los cristianos en Occidente. Es indudable que la presencia del dolor, del sufrimiento, y de la muerte, configuran en gran medida la vivencia de la Semana Santa de la cristiandad occidental. Más concretamente, y a lo que en España se refiere, la celebración de la Semana Santa y sus procesiones congregan a lo largo de toda la geografía española, en ciudades y pueblos, grandes y pequeños, a millones de personas creyentes y no creyentes. Muestra de ello, son las numerosas manifestaciones y expresiones culturales, artísticas y religiosas que durante siglos han surgido y siguen surgiendo en torno al misterio de la muerte de Cristo en la cruz. En efecto, la gran mayoría de las manifestaciones religiosas de la Semana Santa, especialmente las procesiones, giran en torno a la muerte de Jesús: cristos crucificados, apaleados, flagelados, vírgenes dolorosas, adornados con numerosas flores, luces y velas que parecen mitigar el dolor representado en tan bellas imágenes. No cabe duda que el respeto, la atracción y la admiración que miles de personas expresan ante las esculturas procesionales de la Semana Santa, forman parte del anhelo de todo hombre de responder a uno de sus misterios más radicales: el sentido del sufrimiento y de la muerte, en definitiva, del sentido de la vida. Como el Papa Juan Pablo II afirma en la Carta Apostólica Salvifici Doloris: «El sufrimiento humano suscita compasión, suscita también respeto, y a su manera atemoriza. En efecto, en él está contenida la grandeza de un misterio específico»1. Este es el primer punto a destacar: el sufrimiento y, por extensión, la

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muerte, como misterios de la vida humana, dan razón de la insuficiencia e inadecuación de nuestras explicaciones. Pero, por otra parte, se detecta en la cultura occidental una verdadera crisis sobre el sentido que hay que dar al sufrimiento. El dolor y la muerte se presentan como la amenaza más radical a dicha cultura, el desafío principal a todos los logros del hombre contemporáneo. En una cultura orientada decididamente hacia el dominio de la naturaleza, al progreso técnico y al bienestar, en la que el culto a la salud, a la juventud, a la belleza y al éxito, prima y se vende por encima de todo, la cruz y la muerte vienen a ser un serio y desagradable obstáculo que conviene socialmente ignorar u ocultar. En este contexto, las palabras de S. Pablo parecen tomar actualidad: «... mientras los judíos piden señales y los griegos buscan sabiduría, nosotros predicamos a un Cristo crucificado: escándalo para los judíos, necedad para los gentiles; más para los llamados, lo mismo judíos que griegos, un Cristo, fuerza de Dios y sabiduría de Dios»2. Además, S. Pablo no rehuye el escándalo que la predicación de la cruz produce en sus oyentes, por el contrario, insiste: «En cuanto a mí, ¡líbreme Dios de gloriarme en otra cosa que no sea la cruz de nuestro Señor Jesucristo! »3. Con todo, parece que la cruz lleva consigo la fuerza de recordar, especialmente al hombre secularizado de nuestros días, una dimensión humana o unos valores fundamentales que en el fondo de sí mismo necesita dar respuesta, puesto que, de una u otra forma, el sufrimiento parece ser, y lo es, «casi inseparable de la existencia terrena del hombre»4. El sufrimiento, de este modo configura irremediablemente cada una de nuestras vidas. Esto significa que, ¿la cristiandad occidental profesa una religión de la muerte, del dolor o del sufrimiento? Como veremos a continuación, para los cristianos la respuesta al sufrimiento humano viene dada desde la cruz de Cristo como símbolo del amor de Dios a los hombres. La muerte de Cristo en la cruz es la respuesta de Dios al sufrimiento y al dolor humano. En efecto, la realidad de la muerte de Cristo en la cruz constituye uno de los fundamentos principales de la fe cristiana. En la primera carta de San Pablo a los Corintios, uno de los primeros credos de la Iglesia, se dice: «...que Cristo murió por nuestros pecados, según las Escrituras, que fue sepultado y que resucitó al tercer día, según las Escrituras»5. La muerte de Jesús en la cruz y su significado aparece en las primeras formulaciones de la fe cristiana, como realidad identificadora para aquellos hombres y mujeres que se inician en la fe. Ser cristiano es comprender y vivir la realidad de la cruz como Cristo la vivió. La muerte es, por tanto, un hecho fundamental cargado de sentido para la fe de los primeros cristianos. En efecto, los primeros cristianos interpretan la muerte de Cristo como un hecho histórico con sentido salvífico dentro del plan de Dios («murió por nuestros pecados según las Escrituras»). 1.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 4. 2.- 1 COR 1, 22-24. 3.- Gal 6, 14. 4.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 3. 5.- 1 Cor 15, 3-5.

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Ahora bien, la vivencia y el testimonio de esta verdad netamente cristiana han sido expresado de forma diferente en el Oriente y Occidente cristianos. No obstante, antes de adentrarnos en esta cuestión detengámonos brevemente en los hitos más relevantes de la teología de la cruz en la historia de la teología.

Hitos de la teología de la cruz en la historia De la larga historia de la teología de la cruz, tan larga como la historia del cristianismo, este apartado sólo pretende resaltar, de forma muy sumaria, algunos de sus momentos más relevantes. S. Justino (s. II), primer teólogo de la cruz, se empeña en mostrar en su Diálogo con Trifón cómo la cruz ya estaba anunciada en el Antiguo Testamento: ritos, textos proféticos y salmos. También descubre alusiones a la cruz en las mitologías y en los textos de Platón6. En este mismo sentido se pronuncia S. Ireneo de Lyón7. De forma muy sumaria, en la antigüedad la teología de la cruz se desarrolló en una doble dirección: a) el sentido salvífico de la muerte de Cristo en la cruz; b) el tema de la identidad divina del crucificado. Así también, el tema de la revelación de Dios en la cruz tuvo una influencia extraordinariamente profunda y viva en la mística medieval, y de manera especial en S. Bernardo y en S. Buenaventura. En el siglo XVI, Lutero, en las tesis 19 y 20 de la Disputa de Heildeberg de 1518, desarrolla, por primera vez, su teología de la cruz: «No se llama precisamente teólogo al que percibe y entiende la esencia invisible de Dios a través de sus obras, sino que se llama justamente teólogo al que capta lo que del ser de Dios se hace visible y presente en el mundo como representado en el sufrimiento y en la cruz». La Reforma protestante, en términos muy generales, intenta reorientar de nuevo la fe cristiana desde la centralidad de la desnudez de la cruz, pues en la cruz de Cristo es el ser de Dios el que se hace visible y directamente cognoscible. La teología de la cruz tomará un nuevo auge en el terreno católico con la contrarreforma, especialmente, con la teología de Ignacio de Loyola y la Compañía de Jesús, que ha llegado hasta nuestros días. Muestra de ello, por ejemplo, es la consideración de la cruz en los ejercicios espirituales ignacianos: en la tercera semana o etapa se habla de consolidar los propósitos de adhesión a Cristo, mediante la contemplación de Aquél que fue obediente hasta su muerte en la cruz. Hegel, en la línea de la interpretación protestante, intenta recoger filosóficamente el contenido revelador de la cruz y del Crucificado. Se ha de destacar en este punto que este autor ha influido decididamente en teólogos actuales como J. Moltmann8, E. Jüngel9, Hans 6.- Cfr. PLATÓN, Timeo, 36 b-c. 7.- Cfr. IRENEO, Contra las herejías, V, 18, 3. 8.- J. MOLTMANN, El Dios crucificado: la Cruz de Cristo como base y crítica de toda teología cristiana, Salamanca, 1977. Moltmann propone una lectura trinitaria de la cruz. Hace descansar toda su lectura de la cruz en el grito de abandono de Jesús. 9.- E. JÜNGEL, Dios como misterio del mundo, Salamanca, 1984. Jüngel también ha desarrollado el tema de la relación entre la cruz y la Trinidad.

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Urs von Balthasar10 y W. Kaspers11, entre otros. En el ámbito de la filosofía del siglo XX algunos autores han descrito la muerte como el absurdo supremo de la vida. Para J.P. Sartre12, la muerte es ruptura, quiebra, límite, caída al vacío. El hombre es un ser para la muerte, y la muerte no es sino asomarse a la nada, a la cara vacía de la nada. El hombre es ser para la nada. Lejos de dar un sentido a la vida, la muerte le quita toda significación. Ésta, como el nacimiento, es inesperada y absurda. Se nace sin motivo, se muere por casualidad. La muerte le quita al hombre su libertad y anula todas sus posibilidades de realización. Para A. Camus13, la vida del hombre está privada de sentido, llena de dolor y limitada por la muerte. Estas posturas lejos están de las tesis de Platón para el que la vida de sabiduría consiste en «ejercitarse en la muerte»14. En el fondo, la reflexión acerca de la muerte a lo largo de toda la historia del pensamiento humano refleja, sin lugar a dudas, que la amenaza de la muerte interpela a todo hombre como presencia brutal y “puntual”, pues la vida tiene el sentido que le damos a la muerte. Si la muerte es para la vida, entonces podemos esperar. Pero si la vida tiene que acabarse en un naufragio total, del cuerpo, entonces la vida misma carece de sentido, porque desemboca en la nada. En este sentido, el Concilio Vaticano II recuerda: «Es ante la muerte donde alcanza su cima el enigma de la condición humana»15. La fe cristiana ofrece, desde la teología de la cruz, una respuesta al sentido de la vida y de la muerte del hombre. Ahora bien, no pocas veces, esa respuesta viene precedida por falsificaciones y manipulaciones que adulteran dicha respuesta y, en consecuencia, repercuten de modo considerable en la vivencia de la Semana Santa de los cristianos de Occidente. Es necesario, por eso, detenernos en el significado cristiano de la cruz, raíz y fundamento, de la teología del dolor y de la muerte.

Falsificaciones de la teología de la cruz La Cruz es el signo cristiano por excelencia, de ahí que se comience todo acto cristiano con el signo de la cruz, como signo de consagración a Dios. Es verdad también que la cruz, como expresión simbólica, representa con crudeza el sufrimiento y la muerte de un crucificado. Pero esto significa que el cristianismo ¿profesa una religión que invita a la resignación y al sufrimiento? O por el contrario, el culto a la cruz ¿es manifestación de un cambio, de una transformación, de una apuesta por la vida? De entrada, se puede afirmar que si se falsifica y manipula el signo de la cruz, se falsifica y manipula también la teología de la cruz. A continuación voy a exponer brevemente, y de modo general, tres falsificaciones o manipulaciones que, de una manera u otra, están presentes en algunos discursos teológicos en torno al significado de la cruz: 10.- H.U.V. BALTHASAR, Gloria. Una estética teológica I-VII, Madrid, 1985-1989; Teodramática I-V, Madrid, 1990. 11.- W. KASPERS, Jesús, el Cristo, Salamanca, 1984. 12.- J.P. SARTRE, El ser y la nada: ensayo de ontología fenomenológica, Buenos Aires, 1968; La náusea,, Barcelona, 1984. 13.- A. CAMU, El extranjero, Madrid, 1984; ídem, El mito de Sísifo, Madrid, 2001. 14.- PLATÓN, Fedón, 81, A. 15.- Concilio Vaticano II, Gaudium et Spes, 18.

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1. La cruz como símbolo de resignación cristiana: la cruz se entiende como paciencia “inmovilista” que, a su vez, se presenta ésta como virtud cristiana. Parece que ante el dolor y la injusticia el cristiano ha de sumergirse en el silencio de la nada. Sin embargo, la cruz de Jesús es la cruz que le viene a Jesús por ser Jesús, es decir, por haber vivido como Jesús vivió. La cruz de Jesús fue una forma de entender la vida, y fue la vida no de un resignado, sino de alguien que pasó por la vida «haciendo el bien»16, denunciando con hechos y palabras las “injusticias”. Jesús nos redimió con toda su vida, pues es precisamente en esa vida donde encontramos el verdadero sentido de su muerte. 2. La cruz como símbolo del sufrimiento: esto es, como algo necesario y que tiene valor en sí mismo. En cambio, desde una teología cristiana de la cruz, la enfermedad, el dolor, las injusticias son males contra los que hay que luchar. Por eso, no tiene valor el dolor de la ascesis, sino lo que sale de la ascesis. Las cosas que valen cuestan, pero no valen porque cuestan, sino por son un bien en sí mismas17. El valor de las cosas no radica en el grado de dolor que nos inflingen. Jesús aceptó el sufrimiento desde el amor, pero no lo buscó. Jesús no buscó directamente la cruz, se la cargaron encima, le crucificaron. Lo que eligió Jesús fue un estilo de vida, el estilo de vida de las Bienaventuranzas, bienaventuranzas cuyo valor no se halla en lo que cuestan alcanzarlas, sino porque conllevan bienes-valores que otorgan al hombre sentido a su vida. 3. La cruz como querida por Dios directamente, como exigida para recuperar el honor de un Dios herido. Dios no quiso la crucifixión de su Hijo Jesús, sino lo que quiso fue enviarlo al mundo para ser testigo de su amor. Lo que Dios Padre quiso fue el conjunto de la actividad de su Hijo. Ésta, elegida libremente y por amor a los hombres, fue la que le llevó a la cruz. Por tanto, la muerte de Jesucristo en la cruz no estaba predeterminada por voluntad de Dios Padre, sino que fue consecuencia directa de la actuación pecaminosa del hombre. Parece, por tanto, que el común denominador de estas falsificaciones radica en la ruptura que se efectúa entre el acontecimiento de la muerte de Cristo en la cruz y su vida. Si de la cruz se hace un absoluto, esto es, un momento independiente de la misión histórica de Jesús, es posible hacer interpretaciones ajenas a la fe cristiana. La clave radica en que Jesús no murió de muerte natural. En efecto, la muerte de Jesús no fue fruto de un deseo de Jesús de buscar directamente su muerte. Jesús entregó siempre su vida; en este contexto vive su muerte18. La muerte de Jesús es provocada, causada por otros, un ajusticiado por aquellos que le vieron hablar y actuar. Fue procesado, condenado y ejecutado.

La interpretación cristiana de la teología de la cruz La cruz para Jesús no fue ni una desgracia accidental, ni un interrogante teórico, sino una realidad motivada por su estilo de vida. Por eso, Jesús plantea la cruz como algo constitutivo a la vocación de aquellos que quieran seguirle: «El que quiera ser mi discípulo, que 16.- Hb 10, 38. 17.- Sobre este aspecto, puede verse, entre otros, C.S. LEWIS, El problema del dolor, Madrid, 1995, p. 112. 18.- «Toda la vida de Jesús es una explicación de su muerte. En consecuencia, el hecho de que Jesús interpretó su propia muerte como históricamente perteneciente a toda su misión salvífica es un dato pre-pascual», E. SCHILLEBEECKX, Jesús. La historia de un viviente, Madrid, 1983, p. 284.

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tome su cruz y me siga»19. Es el mismo Jesús el que decide libremente dar su vida: «Nadie me la quita, sino que la ofrezco yo mismo, porque tengo el poder de ofrecerla y el poder de recogerla de nuevo. Este mandato he recibido del Padre»20. Esta decisión libre de Jesús está estrechamente ligada a su fidelidad al Padre y a su amor a los hombres. Por otra parte, creer exclusivamente en la materialidad de la cruz, esto es, en un madero transversal clavado a un madero vertical, supondría profesar el fatalismo de la resignación de un instrumento de tortura. La cruz cristiana es otra cosa, porque nunca es una cruz vacía, sino siempre una cruz con crucificado. La cruz por sí misma no salva, salva el Hombre-Dios clavado en ella, como gratuita donación amorosa. Y el Crucificado no es un difunto, sino Alguien que está vivo y salva21. Por tanto, lo radical de la cruz para el cristiano no estriba en su materialidad, sino en el Hombre-Dios clavado en ella. Por eso, desde el punto de vista teológico, la muerte de Jesús es la respuesta de Dios al problema del sufrimiento y del dolor: no es una respuesta evasiva o ilusoria. No es una respuesta evasiva porque el problema del dolor, del sufrimiento y del mal es respondido desde la radicalidad del mal. Ni tampoco una respuesta teórica, porque no se detiene a explicarnos las causas del mal. La solución de Dios al problema del mal, del dolor y del sufrimiento nos la ofrece tomando sobre sí el dolor, cargando con toda la gravedad del pecado22. Ahora bien, esta respuesta, la muerte de su Hijo en la cruz, no elimina de forma definitiva el misterio del dolor y de la muerte, pero es la clave para penetrar en su misterio23. Dios se revela, adentrándonos en el misterio, desde la debilidad, el sufrimiento, la agonía y la muerte. La cruz y la muerte en cruz, “el colgado del árbol” (que según el libro del Deuteronomio 21, 22-23 era el castigo destinado para el expulsado de la comunidad de la alianza y maldecido por Dios) representa aparentemente la expresión más clara del fracaso de su misión, el signo de la más profunda vergüenza y humillación; sin embargo, se convierte en el signo de la revelación de Dios24. S. Pablo explica cómo la cruz de Cristo es una forma de la revelación de Dios: la cruz representa la forma más alta que cabe imaginar de “auto-vaciamiento” (“kénosis”) de Dios (hasta la muerte, y muerte de cruz)25. La muerte se convierte en manifestación del poder de Dios: Dios es tan grande que puede alcanzar las fronteras de la muerte26. Dios que es más poderoso que el poder de la muerte, en Jesús crucificado se revela un Dios “débil” que renuncia al ejercicio del poder, para resaltar su majestad desde la debilidad, y respetar el ejercicio de nuestra libertad. 19.- Lc 14,27. 20.- Jn 10,18. 21.- F. DE MIER, Teología de la cruz, Madrid, 1996, pp. 115-116. 22.- Flp. 2, 6-8. 23.- Misterio: viene del griego muo o muein, que significa cerrar los ojos. No en el sentido de proceder a ciegas, sino en el de cerrar los ojos, que se origina cuando viene un encandilamiento. Además, el misterio cristiano no es sólo algo que se contempla, sino que se experimenta. Sólo en la experiencia del misterio puede adentrarse en su comprensión. Sólo viviendo el misterio del sufrimiento cristiano se puede comprender un poco qué significa el sufrimiento. 24.- 1 Cor 1, 18-25. 25.- Flp 2, 5-11. 26.- H. FRIES, Teología Fundamental, Barcelona, 1987, p. 343.

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Jesucristo, desde su encarnación, había asumido toda la condición humana, también la del sufrimiento y la muerte. Por eso, desde la cruz, Dios se autorrevela y revela su amor a los hombres, cuya seriedad se manifiesta en el hecho de que su Hijo Jesús está dispuesto a dar la vida por otros: «Amó tanto al mundo que entregó a su Hijo único»27. En este sentido, la cruz es el cumplimiento de las palabras acerca del Siervo paciente en el Déutero-Isaías: «Llevó los pecados de muchos e intercedió por los culpables»28. Él, aunque inocente, se carga con los sufrimientos de todos los hombres, porque se carga con los pecados de todos: «El dolor de la cruz es dolor por y para los demás»29. Por tanto, la presencia y la revelación de Dios en el sufrimiento y la muerte no ahorran al hombre su realidad, pero otorgan el sentido profundo de las mismas, de tal modo que los sufrimientos y la muerte del hombre pueden convertirse en lugar para la presencia y el encuentro con Dios. En definitiva, el rasgo más sorprendente de la revelación cristiana sobre la muerte es que Dios ha hecho de la muerte del hombre, el misterio del amor de Cristo al Padre y, al mismo tiempo, el misterio del amor del Padre a Cristo y, a través de Él, a todos los hombres. Cristo no niega la muerte, sino que le da su sentido más profundo: la muerte, que es manifestación concreta del pecado del hombre y de su ruptura con Dios, se convierte en Cristo, en la expresión suprema de la aceptación de Dios. Por su entrega total al Padre y su esperanza en Él, Cristo venció a la muerte: »En la cruz de Cristo no sólo se ha cumplido la redención mediante el sufrimiento, sino el mismo sufrimiento humano ha quedado redimido»30. El misterio de la muerte sólo puede ser respondido desde el misterio revelador de Dios. Cristo transforma la muerte en sacramento, en signo expresivo y eficaz de la realización absoluta de la existencia humana en Dios. Pero a su vez, es “acto teologal”: el hombre se abandona al Dios de la promesa. La muerte así vivida y realizada en este abandono total y confiado se convierte realmente en encuentro con Dios en Jesucristo31. De esta manera, para el cristiano la vida tiene sentido porque la muerte tiene sentido y, ésta, a su vez, tiene sentido, porque la vida también la tiene. La muerte es una “pascua” de la vida, un paso que desemboca en la vida eterna. La muerte no es resignación, vacío o la nada, sino la victoria de la vida de Dios sobre ella: vida feliz y para siempre.

La resurrección, plenitud y cumplimiento de la muerte en cruz A la luz de la resurrección, los apóstoles “releerán” las palabras y obras de su Maestro. Una de las primeras afirmaciones de la predicación de los apóstoles será que la muerte en cruz de Jesús formaba parte del actuar salvífico de Dios como signo de su inmenso amor a los hombres. En efecto, no hay que olvidar que los relatos de la Pasión son relatos escritos a la luz de la resurrección. El misterio pascual no suprime el misterio de la pasión, sino que lo ilumina. La fe en la resurrección, misterio cristiano por excelencia, es la luz desde la que se in27.- Jn 3,16. 28.- Is 53, 1-12. 29.- DE MIER, 1996, p. 182. 30.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 19. 31.- FRIES, 1987, p. 343 y ss.

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terpreta la historia de la muerte de Jesús: «La participación en la cruz de Cristo se realiza a través de la experiencia del Resucitado»32. En este sentido, la resurrección aparece también recogida en las confesiones de fe de las primeras comunidades cristianas; en concreto, la confesión de fe recogida por S. Pablo: «...que resucitó al tercer día según las Escrituras»33. En esta primera confesión de fe o credo de la Iglesia primitiva aparece la muerte y la resurrección de Jesucristo como una unidad inseparable. Pues la resurrección no es sino la respuesta del Padre a la vida de su Hijo incluida su muerte. Y es, a su vez, la respuesta del Padre a todos los que creen en él: se puede pasar de la muerte a la vida. En la indisolubilidad de la muerte y resurrección de Cristo, el acontecimiento pascual es, por consiguiente, el lugar y el momento clave de la revelación del Dios anunciado por Jesús como Padre. La resurrección de Cristo es la verdad fundamental que hay que reafirmar con vigor en todo tiempo, pues negarla o transformarla en un acontecimiento meramente espiritual es hacer vana nuestra fe: «Si no resucitó Cristo -afirma Pablo-, vacía es nuestra predicación, vacía también vuestra fe»34. Sin embargo, no se trata sólo de creer que Jesús ha resucitado como un artículo más del credo cristiano; se trata de conocer y experimentar, sobre todo, el «poder de la resurrección»35. En definitiva, es sabernos en esta vida amados por la presencia de un Dios vivo y cercano, comprometido con todo lo humano y con el poder de hacer divino lo humano y lo humano divino. Esta dimensión más profunda de la Pascua es particularmente sentida por nuestros hermanos ortodoxos. En el tiempo pascual, cuentan que cuando los ortodoxos se encuentran con alguien por la calle le saludan diciendo: « ¡Cristo ha resucitado! », y el otro responde: « ¡En verdad ha resucitado! ». Se cuenta la anécdota ocurrida a comienzos de la revolución bolchevique. Se había organizado un debate público sobre la resurrección de Cristo. Primero había hablado el ateo, demoliendo en su opinión, la fe de los cristianos en la resurrección. Al bajar éste, subió al estrado el sacerdote ortodoxo, quien debía hablar en defensa de la resurrección. El pope miró a la multitud y dijo: « ¡Cristo ha resucitado! ». Todos respondieron a coro: « ¡En verdad ha resucitado! ». Y el pope descendió en silencio del estrado. En el Oriente cristiano la vivencia de la cruz se manifiesta de manera triunfante como celebración de la muerte de Cristo que ha resultado vencedor en su lucha contra el mal. Ejemplo de ello son los muchos mosaicos bizantinos e iconos que representan a Jesús con expresión serena y majestuosa. Por tanto, la tradición oriental acentúa no tanto los aspectos más humanos de la pasión y muerte de Cristo, como los aspectos más triunfantes y divinos. En Occidente, en cambio, acentuamos la humanidad sufriente de Cristo, tal vez, como respuesta a los males y enfermedades que sucesivamente asolaban Europa Occidental. Por tanto, la vivencia de la muerte y resurrección de Cristo en Oriente y Occidente, el “vaciamiento” y la exaltación36, la humillación y la glorificación, la humanidad y la divinidad, la 32.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 21. 33.- 1 Cor, 15, 3-5. 34.- 1 Cor 15, 14. 35.- Flp 3, 10. 36.- Flp 2, 5-11.

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muerte y la resurrección, no son sino dos aspectos de una misma y única realidad: Jesucristo. Conclusión Jesús no sacraliza el sufrimiento en cuanto tal, no le da al sufrimiento en cuanto sufrimiento un valor salvífico. En sí mismo, el sufrimiento es y sigue siendo un mal. Del mismo modo, el sufrimiento de Jesús no es el precio con el que se paga a un Dios eternamente ofendido por los pecados de los hombres. Lo que nos salva es la manera de morir de Cristo, el acto de libertad amorosa y el don de sí mismo con el que Jesús vivió y murió. La única manera para descifrar el enigma del dolor y el sufrimiento para el cristiano es el camino del amor de Dios manifestado plenamente por Jesucristo. Un amor que es capaz de transformar la nada en colmada realidad; la carencia de sentido, en plenitud; la falta de dirección, en orientación; la locura y la insensatez, en lo más cuerdo y sabio; la oscuridad y el mal, en luz y afirmación gozosa; y la muerte, en vida eterna. La cruz de Cristo es la única respuesta definitiva al sufrimiento de los hombres. La cruz es un acontecimiento: el encuentro de Dios mismo con el sufrimiento. Es la íntima solidaridad del amor triunfante que resucita, en la solidaridad amorosa en el sufrimiento: «Cristo ha abierto su sufrimiento al hombre, porque El mismo en su sufrimiento redentor se ha hecho en cierto sentido partícipe de todos los sufrimientos humanos. El hombre, al descubrir por la fe el sufrimiento redentor de Cristo, descubre al mismo tiempo en él sus propios sufrimientos, los revive mediante la fe, enriquecidos con un nuevo contenido y con un nuevo significado»37. Por tanto, si al cristiano se le invita a sufrir con Cristo, a tomar su cruz y a seguirle, se trata ante todo de una invitación a amar desde Cristo a los demás. La teología cristiana actual realiza un claro esfuerzo por considerar la dimensión de la cruz insertada y ligada a todo el actuar salvífico de la vida de Jesucristo: Vida-PasiónMuerte-Resurrección-Pentecostés38 y su Venida gloriosa al final de los tiempos. Por último y con relación a nuestro tema, la celebración cristiana de la Semana Santa proclama la realidad y la fuerza de la muerte, en sus múltiples formas, para que el ser humano no omita esa realidad que le es constitutiva. La cruz es un anuncio realista, la realidad de nuestra condición finita y mortal. Pero a la vez, el significado que tiene la muerte de Cristo en la Cruz y nuestra propia muerte, queda iluminada, presenta todo el esplendor de su significado salvífico, a la luz de la esperanza de la resurrección. Desde ella, la muerte se convierte en germen de nueva vida, de una nueva vida para siempre

37.- JUAN PABLO II, Salvifici Doloris, 20. 38.- La muerte y resurrección de Cristo es un acto trinitario. Es acto de cada una de las Personas de la Trinidad, pero a la vez, expresa la comunión de amor y la unidad de las Tres Personas: «El Padre entrega al Hijo, el Hijo se entrega a sí mismo, el Hijo, al entregarse a sí mismo, entrega al Espíritu Santo, que a su vez es entregado a él por el Padre. La unidad, por su parte, queda subrayada por el fluir de la misma y única Vida divina que brota del Padre en el Hijo por medio del Espíritu Santo, y desde le Hijo, siempre en Espíritu, se desborda en el corazón de los hombres», X. PICAZA, N. SILANES, Diccionario Teológico, Salamanca, 1992, p. 1.056.

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14 Historia, rito y tradición de la Semana Santa en Levante JOSÉ EMILIO RUBIO Periodista y escritor. Real, Muy Ilustre, Venerable y Antiquísima Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo de Murcia A lo largo de los últimos días, han tenido ustedes la oportunidad de constatar que en el extremo occidental de Europa, en España, la celebración litúrgica de la Semana Santa encuentra eficaz complemento en la que tiene lugar en las calles, por medio de las procesiones. Las procesiones consiguen sacralizar el espacio urbano, crear un clima propicio a la conmemoración, llevar las imágenes de Cristo y su Madre al encuentro con los ciudadanos, creyentes o no, y los tronos sobre los que se exhiben las tallas, de enorme valor artístico en muchas ocasiones, se convierten en verdaderos altares andantes, alumbrados con cera o iluminación eléctrica, envueltos en incienso y acompañados por composiciones sacras, las marchas pasionarias, todo lo cual configura una escenografía sujeta a unas pautas de conducta seculares que constituyen un verdadero rito que aúna fe, arte y tradición. Este rito varía de forma sustancial de unas regiones a otras y, aún dentro de éstas, de unos pueblos a otros, conforme a su historia, al carácter de sus gentes, al clima, al espacio urbano donde se desarrollan. Contrasta, a este respecto, la celebración de las procesiones en el norte de España o en la austera Castilla, con la que tiene lugar en el sur, en la alegre Andalucía o en el luminoso Levante español. Partiendo las celebraciones pasionarias de un mismo punto de partida, la recreación plástica de los misterios de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, cada región y cada pueblo ha tomado un derrotero peculiar con el paso de los siglos, determinando distintas configuraciones estéticas no exentas, con todo, de recibir influencias de otros territorios. El Levante español, asomado al mar Mediterráneo y, por ende, proclive desde la más remota antigüedad a la mixtura de pueblos y culturas, comprende, básicamente, las regiones de Valencia y Murcia, y es en esta última, de la que procedo, donde se dan las manifestaciones procesionales de Semana Santa más célebres y, a la vez, más pintorescas. La Región de Murcia cuenta con una extensión de algo más de 11.000 kms2 y una población de cerca de 1.400.000 habitantes. Sus ciudades principales son Murcia, la capital, con 410.000 habitantes, Cartagena, que cuenta con 204.000, y Lorca, con 87.000. Es,

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precisamente, en estas tres ciudades, donde se dan las manifestaciones pasionarias más señaladas, con la particularidad de que resultan, entre sí, completamente diferentes, pese a que la distancia entre las tres localidades no supera los 77 kms. Aunque mi intención es centrar esta exposición en las procesiones de Semana Santa de mi localidad natal, Murcia, en las que participo desde niño, no dejaré pasar la oportunidad que se me brinda de esbozar las singularidades que adornan las que se celebran en Cartagena y Lorca, dignas, por sí solas, de atención pormenorizada y, desde luego, de conocimiento de primera mano.

Las procesiones de Semana Santa en Lorca Pese a que existen en Lorca procesiones de Semana Santa equiparables, en lo esencial, a las de otros muchos lugares de España, las que le han dado justa fama son aquellas que vienen recibiendo la denominación de desfiles bíblico-pasionales. Con este nombre queda definido el rasgo más llamativo de esta forma de entender la puesta en escena procesional: la simbiosis entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, la escenificación de las grandes civilizaciones de la antigüedad, de los reyes y dioses paganos, para concluir con el Triunfo del Cristianismo como consecuencia de la Redención, obrada por medio de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. En su concienzudo estudio sobre la Semana Santa de Lorca titulado Cofradías y Hermandades Pasionarias de Lorca, Domingo Munuera Rico remite a los autos sacramentales y a los “carros” o “rocas” que participaban antaño en la gran fiesta del Corpus Christi, y aún lo hacen en algunas localidades, como Valencia, como antecedentes del desfile bíblico lorquino. Lo cierto es que mediado el siglo XIX comienza la incorporación de grupos “vivientes” a las procesiones lorquinas, comenzando por algunos propios de la Semana Santa, como Calle de la Amargura y Entrada de Jesús en Jerusalén, que recibe la denominación popular de Pueblo Hebreo, siguiendo por escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, como Exploradores de la Tierra Prometida o Triunfo del Cristianismo, que se basa en el Apocalipsis, y completando una fastuosa visión de las civilizaciones paganas con la presencia de caballerías, cuadrigas y carros, literas y carrozas. En palabras de Santiago Lafuente, cofrade lorquino: «reyes, emperadores, magnates, sacerdotes, artífices, guerreros de Asiria o de Babilonia, persas, egipcios, romanos, macedonios, israelitas, seléucidas... desfilan ricamente ataviados con terciopelos, ropajes, mantos, tunicelas, faldones y capetas bordadas a mano en sedas matizadas y canutillo de oro, en grupos de a caballo, de a pie o en carro, y reviven escenas y episodios escogidos de la Biblia, creando, verdaderamente, un espectáculo procesional y popular que resulta difícil de olvidar cuando se contempla y se vive». Tras esa primera parte de cortejo, a cuyo discurrir por la avenida principal de la ciudad asiste el público enfervorizado, y dividido claramente en dos bandos, blancos y azules, según su pertenencia o preferencia hacia el Paso Blanco, que tiene por titular a la Virgen de la Amargura, o el Paso Azul, que venera a la Virgen de los Dolores, llega el cortejo estrictamente religioso, con nazarenos y pasos representativos de los pasajes y protagonistas de la Pasión, pero concitando el máximo interés las dos Vírgenes, que son transportadas en

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ricos tronos cubiertos con palio y vestidas con sendos mantos, bordados en sedas y oro, que constituyen la máxima expresión del afamado bordado lorquino. Mucho más se podría decir sobre la Semana Santa de Lorca, pero basten, por esta vez, estas pinceladas que valdrán para destacar las distintas formas que existen de entender las procesiones pasionarias en Murcia, Cartagena y Lorca, las tres ciudades principales de la región española de la que procedo.

La Semana Santa en Cartagena En Cartagena, ciudad marítima donde se emplaza uno de los mejores puertos del Mediterráneo, dos grandes cofradías organizan el grueso de las procesiones de la Semana Santa, de Viernes de Dolores a Sábado Santo, y una tercera saca la procesión del Domingo de Pascua. Las dos cofradías principales tienen por titulares al Cristo del Prendimiento y a Jesús Nazareno cargado con la cruz, pero reciben la denominación popular de californios, los primeros, y marrajos, los segundos, y existe entre ambos, desde antaño, una rivalidad similar a la que se da entre azules y blancos en Lorca, que ha redundado en beneficio del esplendor del conjunto de las manifestaciones pasionarias, en una saludable emulación, no exenta, en ocasiones, de anecdóticas disputas. Las procesiones cartageneras se han definido como explosión de luz y de flor y sorprendente manifestación de orden y rigor. Y no hay en ello exageración, pues el trono típicamente cartagenero se convierte en deslumbrante artificio que, a hombros de un centenar largo de portapasos, recorre las calles de la ciudad, con la imagen sagrada, representativa de Cristo, de la Santísima Virgen o de los apóstoles, coronando, a gran altura, un trono cuajado de flor y alumbrado por decenas de tulipas. Pero si peculiar resulta la puesta en escena de los pasos procesionales, más aún lo es, el acompañamiento de nazarenos que precede a cada uno de estos espectaculares tronos. Alineados en dos filas y encabezados por un estandarte o sudario, ricamente bordado, los penitentes se mueven al unísono, guardando a la perfección la distancia con quien les precede y con su par de la fila opuesta. La música marca el ritmo a seguir, mientras que el portaestandarte o sudarista determina el momento en que han de producirse las paradas y el instante preciso en que todos, a una, han de ponerse en marcha. A todo ello hay sumar la lujosa indumentaria que lucen los penitentes o capirotes y las imágenes vestiduras, la mayor parte de las cuales son debidas a algunos de los mejores escultores españoles del siglo XX, como José Capuz, Mariano Benlliure, Juan González Moreno o Federico CoullautValera. La bien ganada fama de estas procesiones les ha valido, recientemente, la declaración de Fiesta de Interés Turístico Internacional.

La Semana Santa en Murcia Y sin más demora, paso a ocuparme de la Semana Santa de Murcia, mi ciudad, donde desde niño he vivido y sentido como nazareno, como cofrade, y he participado activamente,

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no sólo de sus procesiones penitenciales, también de una llamativa singularidad, como veremos, sino también de la vida interna de algunas cofradías como miembro activo de sus juntas directivas o de gobierno. Como hemos tenido ocasión de constatar a través de las ponencias que, sobre la celebración de la Semana Santa en los distintos puntos de España han tenido lugar a lo largo de estos días, las primeras cofradías penitenciales tienen un origen medieval y sus manifestaciones externas, las procesiones de disciplina que tenían lugar en los días de Cuaresma y, en especial, durante la Semana Mayor, pueden considerarse similares, por consistir, básicamente, en un sencillo cortejo encabezado por una cruz, seguida de disciplinantes y alumbrantes vestidos de tosco sayal y unas imágenes de Cristo y de María enlutada sobre una sencillas andas. Así debieron ser, también, las primeras procesiones murcianas, surgidas, probablemente, a raíz de las predicaciones de San Vicente Ferrer en la Cuaresma del año 1411. Es sabido que el santo valenciano era seguido por compañías de disciplinantes que le acompañaban en sus campañas y daban testimonio de conversión y penitencia al término de las extensas y sentidas prédicas del dominico. Sin embargo, según relevantes estudiosos de este fenómeno, como el profesor Sánchez Herrero, no se puede hablar en rigor de cofradías de Semana Santa, en el sentido que hoy las conocemos, hasta los años finales de la centuria del XV y, sobre todo, a partir del siglo XVI. En Murcia, en el tránsito del XVI al XVII se documenta la existencia de cofradías penitenciales que tienen como asunto devocional la Sangre de Cristo, el paso de Jesús Nazareno, la Soledad de la Virgen, el Prendimiento del Señor o, incluso, la Resurrección, y es en esa época donde se sitúa, de forma firme y definitiva, el germen de las hermandades actuales. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVII y gran parte del XVIII será cuando la celebración de la Semana Santa en Murcia adquiera su configuración estética presente, en la que van a influir de forma determinante el gusto por el arte barroco, que alcanzará en el reino de Murcia su máximo esplendor a lo largo del siglo XVIII, y la presencia del carácter huertano y mediterráneo. En efecto, la procesión estrictamente penitencial y ejemplarizante, sencilla y austera, va dejando paso a una manifestación externa de fe que, sin dejar de serlo, abunda en una serie de elementos que contribuyen a la consecución de una verdadera “puesta en escena”, otorgando a la procesión una condición de espectáculo muy propia del barroco. Y la concepción de lo espectacular varía de unas regiones a otras, de unas ciudades a otras, siendo matizada, como apunté al principio, por las costumbres locales, las distintas corrientes artísticas, el carácter de las gentes y hasta la climatología propia del lugar. El siglo XVIII es, para Murcia, una edad de oro, que se abre con el episcopado del obispo Luis Belluga, más tarde cardenal, entre 1705 y 1724. Resulta determinante para el futuro esplendor del reino de Murcia el destacado papel que representa el prelado durante la Guerra de Sucesión española a favor de la causa borbónica que, a la postre, resulta vencedora, pero también su enorme labor de fundación de obras pías, colonización de tierras yermas, e impulso a la construcción de algunos de los mejores edificios del patrimonio artístico murciano.

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La etapa de efervescencia que vive el reino de Murcia ha sido sintetizada con tino por Antonio Frey en la forma que sigue: «Tras la guerra, y pese a las incidencias de las actividades bélicas, el reino de Murcia experimentó un empuje significativo. Cabe destacar el espectacular crecimiento demográfico: como muestra basta señalar que se pasó de 120.000 habitantes de principios del siglo XVIII a 330.000 a finales del mismo. Esta población materializó un proceso social que ya se advertía a finales del XVII: el asentamiento en el campo en forma de aldeas y caseríos en los alrededores de las villas y ciudades tradicionales.

Este crecimiento demográfico tuvo su origen en un rápido y constante aumento de la producción agrícola. Así, después de liquidado el conflicto sucesorio, ocurrió que se acometieron nuevas roturaciones, se mejoraron infraestructuras hidráulicas, se introdujeron nuevos cultivos, etc. Por ejemplo, durante el obispado de Belluga, la seda alcanzó una producción similar a la de comienzos del siglo XVII, prosiguiéndose la dinámica exportadora hacia el resto de Europa. Por último, la confirmación de ferias y mercados y la concesión de nuevos privilegios por el nuevo rey contribuyeron a consolidar una de las etapas de crecimiento social y económico más significativos de la historia de Murcia». En ese clima favorable, y en un ambiente proclive a la creación artística, con iglesias, conventos y cofradías realizando encargos constantemente para los nuevos templos que iban sustituyendo a los arruinados por la catastrófica riada de San Calixto, en 1651, nació y desarrolló su arte Francisco Salzillo. Francisco Salzillo nació en Murcia en 1707, hijo de un escultor napolitano, Nicolás Salzillo, y de una murciana. A partir de la muerte de su padre, en 1727, se ocupó del taller de su progenitor, alcanzando pronto un gran prestigio y un enorme número de encargos. A los efectos que interesan a esta ponencia, Salzillo fue el gran creador de pasos o grupos procesionales del siglo XVIII, y su extraordinaria capacidad en este campo es equiparable a la destreza alcanzada por Gregorio Fernández en el primer tercio del XVII. Los pasos de Salzillo para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, de Murcia, conservados y exhibidos en el Museo dedicado al escultor, constituyen una colección única y son reflejo, a la vez, de lo que supuso la aportación de su autor a la configuración de la Semana Santa murciana (fig. 1). En efecto, cuando se cierra la serie de grupos e imágenes exentas que la Cofradía de los Nazarenos, cuyos primeros estatutos son aprobados en 1600, encarga a Salzillo, entre 1752 y 1778, puede afirmarse, en grandísima medida, que la procesión barroca murciana cuenta ya con los principales elementos que la definen estéticamente y dan personalidad propia: la imaginería barroca, los sonidos característicos de la Semana Santa murciana, a los que luego me referiré, y la singular indumentaria de los cofrades, todo ello, en el marco de una ciudad completamente remozada a lo largo del XVIII y rodeada por una feraz huerta que constituye la base de su crecimiento económico y social. Las antiguas cofradías de Jesús Nazareno, principalmente, y la Sangre de Cristo, son aún hoy el reflejo fiel de aquella época dorada en la que se forjaron las procesiones penitenciales de Murcia, junto con otras, provenientes también de tiempos antiguos, o fundadas a lo largo de la pasada centuria, que han seguido, en mayor o menor medida, la estética y

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Figura 1. Los Azotes, obra de Francisco Salzillo. Fot.: Salomé Recio Caride

puesta en escena convertidas, con el correr de los años y de los siglos, en verdadero rito religioso heredado de generación en generación y superador de todo tipo de avatares y convulsiones religiosas, políticas y sociales, incluida una Guerra Civil, la padecida durante el periodo 1936-1939, que obligó a no pocas hermandades a rehacer por completo su patrimonio. Hemos hablado de imaginería barroca, pero incluso en una aproximación fugaz, superficial, si se quiere, a la Semana Santa de Murcia, es de justicia decir que, aunque es cierto que hay un antes y un después de Francisco Salzillo, es justo decir que ese antes y ese después tienen nombre y apellidos. Nombres, entre los precursores, como Diego de Ayala o Domingo Beltrán, en el último tercio del siglo XVI, sin olvido de artífices de la talla de Jerónimo Quijano o Jacobo Florentino. Y ya en el tramo final del siglo siguiente, Nicolás Salzillo y Nicolás de Bussy, junto con la presencia del francés Dupart en los primeros años del XVIII, autores que van a influir de forma directa o indirecta en la formación de Francisco Salzillo. De entre la imaginería anterior a Salzillo merece la mención la imagen simbólica de la

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Preciosísima Sangre de Cristo, titular de la Cofradía de la misma denominación, que preside la gran procesión de los nazarenos coloraos en la noche del Miércoles Santo (fig. 2). El paso de la Sangre ofrece la particularidad de que representa el Lagar Místico, por lo que Cristo aparece crucificado sólo por las manos, mientras que los pies se han desclavado de la cruz y pisan sobre el recipiente donde vierte su sangre, en especial, la que brota del costado, que recoge un ángel niño en un cáliz. El Cristo está vivo y produce el efecto, como escribía Díaz Cassou en su “Pasionaria Murciana” de que te vaya a dirigir la palabra. El mismo Salzillo llegó a copiar la genial obra de Bussy en el año 1777 para la pequeña localidad murciana de Albudeite. La importancia de Francisco Salzillo no se circunscribe a la calidad y cantidad de su producción, sino que trasciende a su existencia misma a través de sus discípulos y seguidores hasta nuestros días. Algunos de sus modelos han sido repetidos, con mayor o menor fortuna, no sólo en el territorio del antiguo reino de Murcia, sino en lugares distantes, y de tanta tradición procesionista e imaginera como Málaga o Granada. Seguramente su paso más célebre sea la Oración en el Huerto, de 1754, donde presenta la feliz novedad de prescindir de planteamientos anteriores, donde Cristo y el ángel al que se refiere el evangelio de San Lucas aparecen frente a frente, y coloca al Celestial Confortador en el mismo plano que el Cristo, sosteniéndolo en su agonía, mientras señala el cáliz de la amargura situado entre las ramas de una palmera. Salzillo es un gran escenógrafo, como ya apunté, y lo acredita también en otras composiciones espléndidas, como el Prendimiento o la Caída, pero también da excelente muestra de su genialidad en imágenes exentas, como la Verónica y, sobre todo, San Juan y la Virgen Dolorosa. De talla completa el primero, apuesto doncel que precede a la Madre de Jesús en la calle de la Amargura, recogiendo el manto con la mano derecha, mientras señala con el índice de la izquierda el camino que sigue el Nazareno. De vestir la Virgen, de una belleza excepcional, con el dolor reflejado en un rostro vuelto a lo alto en busca de algún consuelo. La fama de ambas piezas, copiadas una y mil veces, sobre todo la Dolorosa, está perfectamente justificada. Pocos artífices han tratado de apartarse de la línea marcada por el arte de Salzillo en los más de 200 años transcurridos desde su fallecimiento en 1783. Y de los pocos que lo han intentado, sólo en muy contados casos han gozado de la aceptación y el beneplácito de los cofrades y del pueblo, fiel todavía, en su mayor parte, a una estética y a unos modelos que perviven al paso de los años y de las corrientes artísticas. Una de esas excepciones es el escultor murciano Juan González Moreno, que si en su formación recibió, como es natural, la influencia de lo salzillesco, apuntó muy pronto hacia un estilo propio, conjugando con acierto los modelos clásicos y los recursos propios de la imaginería tradicional con técnicas de modelado, aplicación de policromías y composición de escenas o grupos muy personales, que impregnan su obra de una modernidad compatible con el concepto que fieles y cofrades tienen de las imágenes devocionales y procesionales. Autor de numerosas obras de mérito, quizás lo más renombrado y destacable de su

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Figura 2. El Cristo de la Sangre, obra de Nicolás de Bussy. Fot.: Salomé Recio Caride

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aportación a las cofradías murcianas sean los pasos del Lavatorio y las Hijas de Jerusalén, obras de 1952 y 1956, ambos para la Archicofradía de la Sangre, con lo que en el patrimonio procesional de esta popular cofradía, la presencia de las imágenes presalzillescas, debidas al referido Nicolás de Bussy, se conjuga con las de la escuela de Salzillo, obra de su principal discípulo, Roque López, a finales del XVIII, y del más relevante continuador de lo salzillesco en el pasado siglo XX, José Sánchez Lozano, y con las del más decidido innovador en el campo de la imaginería dentro del ámbito murciano, Juan González Moreno, sin olvido de las recientes aportaciones de José Hernández Navarro, que es en la actualidad el más relevante imaginero murciano. Las imágenes de la Semana Santa murciana son conducidas en procesión sobre tronos de inspiración neobarroca, tallados en madera y dorados, que son portados sobre los hombros por un número variable de nazarenos, que oscila entre los 16 y los 52, según el tamaño y peso del paso procesional. A diferencia de lo sucedido en otras localidades españolas, donde los tiempos de crisis abocaron a la sustitución de los portadores por chasis con ruedas, Murcia siempre llevó sus pasos a hombros, con un ritmo peculiar, distinto al que se emplea en cualquier otro lugar, desacompasado, pero medido, sin vaivenes, pero ofreciendo la sensación de que las imágenes flotan sobre las cabezas de nazarenos y espectadores, con unos puestos asignados por el responsable de la marcha del trono, el cabo de andas, donde la misión a cumplir varía sensiblemente según se cargue en las varas o en las tarimas, en la punta de vara, en el tronco o en el cepo. Unos frenan, otros empujan, aquellos levantan y, entre todos, sin ensayos previos, pero con la lección aprendida de generaciones de estantes murcianos, que han ido transmitiendo el puesto y el arte de padres a hijos, se consuma el milagro anual de llevar la Pasión de Cristo a las calles, al encuentro de murcianos y forasteros, a la manera en que Murcia sabe hacerlo, por medio de una feliz conjunción de fe, arte y tradición única e irrepetible. Como única e irrepetible es la indumentaria del nazareno murciano, en particular del estante, que viste un atuendo singular donde se entremezclan elementos barrocos y huertanos que, a partir de un esbozo dieciochesco, termina de configurarse con diversas matizaciones hasta convertirse en elemento distintivo e identificador de nuestra Semana Santa (fot. 1). Porque si hay algo de la Semana Santa de la ciudad de Murcia que sorprende al visitante, junto con la efusión en el reparto de caramelos y otras viandas, que explicaré más tarde, es la indumentaria de los cofrades y, en particular, de los llamados estantes, es decir, de aquellos nazarenos que portan sobre sus hombros los pasos. El estante puede ser que considerado, por su peculiar aspecto y por la función que cumple, el nazareno murciano prototípico. De hecho, en los dos monumentos que existen en la ciudad dedicados al nazareno murciano, se representa un estante. El estante murciano lleva sobre la cabeza un capuz corto y romo, “en forma de haba”, según definió con huertanísimo acierto Carlos Valcárcel Mavor. Ese capuz, que no tiene la forma cónica habitual en casi toda España, deja el rostro al descubierto, mientras que la

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Fotografía 1. La vestimenta del nazareno estante. Fot.: Salomé Recio Caride

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parte de tela que cae sobre la espalda se adorna con un florón o escarapela. Unas cintas de seda, a ambos lados, tienen hoy una función decorativa, pero se emplearían en su momento para ajustar el capuz atándolas bajo la barbilla. Todavía hoy muchos estantes recurren a un pañuelo, atado a modo de cachirulo y colocado bajo el capuz, para evitar el roce del capuz sobre la frente y contener el sudor, lo que permite que tanto a la ida como a la vuelta de la procesión, la estampa del estante clásico se complete con el pañuelo anudado a la cabeza como parte esencial y colorista del atuendo. La túnica es, en realidad, de penitente, de manera que si se colocara normalmente, llegaría hasta los pies. Pero al recogerla en la cintura, sujeta con el cíngulo, para formar el buche, seno o “sená”, donde se depositan los caramelos y obsequios varios que el nazareno entregará a los espectadores durante las cuatro o cinco horas que dura la procesión, queda ligeramente por debajo de la rodilla. Para darle vuelo, el nazareno estante se coloca bajo la túnica una enagua huertana almidonada, cuyo borde asoma bajo la túnica. Cabe pensar que, en un principio, el estante se recogería la túnica por mejor desenvolverse al caminar cargado con el paso, pero aprovechó ese plegado que quedaba en la cintura para usarlo como lugar de almacenaje. Bajo la túnica, lleva el estante una camisa blanca, una chaqueta, cuyas solapas se acomodan sobre el cuello de la túnica, y una corbata. Mi teoría es que la chaqueta y la corbata son un signo de que el nazareno, bajo la túnica penitencial, iba vestido “de serio”, con su mejor traje, como corresponde al carácter e importancia de la conmemoración de la que participa. Finalmente, el estante se calza con unas esparteñas huertanas, alpargata de esparto que se ata con cintas cruzadas a la pierna, y viste el pie y la pierna con las medias llamadas “de repizco”, medias caladas y, en no pocas ocasiones, bordadas por la madre, la mujer, la novia o la hermana con algún motivo pasionario o, sencillamente, con motivos vegetales. La media se sujeta con unas ligas adornadas con pompón o florón. Merece la pena citar, también, la indumentaria que usa el mayordomo, claramente tomada del barroco, pues amén de un capuz de características similares al descrito para el estante, adorna la túnica, que en este caso cae hasta los pies, a modo de vestidura talar, con puntillas blancas en las bocamangas y en la pechera, que simulan los encajes que llevaban las antiguas camisas, que en el barroco asomarían por esas aberturas bajo la túnica penitencial. Decía que en el buche, seno o, dicho en murciano, “sená”, que forma la túnica al recogerla en la cintura, el nazareno porta caramelos, especialmente, algunos otros comestibles, como huevos duros, monas de Pascua, pequeños bocadillos o habas frescas, que en Murcia se comen sin cocer, amén de estampas de los pasos, medallitas, escudos de la cofradía y obsequios varios que entrega al público. La entrega de caramelos y otros obsequios no es exclusiva de Murcia, pero en Murcia adquiere un protagonismo inusitado, incluso excesivo, en ocasiones. El origen de esta entrega de caramelos y demás al público debemos buscarlo, según los estudiosos, en aquellas

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ofrendas penitenciales que los nazarenos realizaban para expiación de sus pecados. A lo que hay que sumar la circunstancia de que muchos de ellos, sobre todo los portadores de los pasos, procedían de la huerta que circunda la ciudad, y como pasaban muchas horas fuera de sus casas y eran gente de pocos recursos y bastantes estrecheces, traían consigo su comida o cena para reponer fuerzas, viandas que acabaron compartiendo con los espectadores, lo que constituye, en definitiva, una hermosa tradición, un signo del compartir entre cofrades y espectadores, una expresión de la generosidad de la tierra murciana y de quienes la habitan. Debe advertirse, no obstante, que no todas las procesiones murcianas son iguales a este respecto. Las hay de corte clásico, con entrega de caramelos y otros obsequios y en las que los cofrades lucen, en mayor o menor medida, la túnica que entremezcla ingredientes barrocos y huertanos, y las hay, también, que prescinden de ese elemento y apuestan por el recogimiento y la sobriedad. No quedaría completa la descripción de los elementos que hacen peculiar la Semana Santa murciana si se pasara por alto el apartado musical, pero no para hablar de bandas de música y de cornetas y tambores, que las hay, y muy buenas, en los más diversos puntos de España, sino para referirme, siquiera brevemente, a la burla o convocatoria y a los auroros (fot. 2). La presencia de la burla o convocatoria en las procesiones murcianas está documentada desde el siglo XVII. Se trata de un grupo de nazarenos con tambores y largas bocinas, tan largas, que se transportan mediante dos ruedecillas situadas en el extremo más ancho. Tambores y bocinas se alternan en el toque. Las primeras, emiten un sonido agudo, lastimero. Los tambores, cubierto el parche con una funda de tela para amortiguar el sonido, dan réplica a las primeras mediante un toque vibrante que cuenta con una decena de variaciones e incluye el entrechocar de las baquetas entre sí. Ese sonar característico cumple básicamente dos cometidos, que se identifican con los nombres populares que reciben estas secciones de carros-bocinas y tambores destemplados: la convocatoria y la burla. La convocatoria tiene por objeto, como su nombre indica, anunciar a cofrades y ciudadanos, en general, la salida de la procesión, y tiene lugar, normalmente, en la mañana de la jornada anterior al día de la procesión. La burla es, según creencia popular, la función que los carros-bocinas y tambores destemplados cumplen cuando participan en la procesión acompañando a un paso, normalmente, una escena en la que sayones y soldados maltratan a Jesús: Flagelación, Coronación de Espinas, Ecce-Homo, Calle de la Amargura… Es como si se quisiera hacer más evidente el padecimiento del Redentor subrayándolo mediante esos sonidos, evocadores, a la vez, de los que acompañaban a los condenados camino del ajusticiamiento. He hecho mención, también, de los auroros, los cantores de la huerta murciana, unas agrupaciones corales que interpretan unas peculiares salmodias que, según algunos estudiosos, podrían tener un origen bizantino. Los auroros, formaciones compuestas hasta hace pocos años exclusivamente por hombres, se agrupan en campanas, que toman el nombre

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Fotografía 2. Bocinas y tambores de la “burla” durante el concierto que tuvo lugar en la Iglesia de los Padres Capuchinos de Varsovia, 20 de mayo de 2006. Fot.: Salomé Recio Caride

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del único instrumento musical que acompaña a sus voces, excepto en el tiempo de Navidad. La víspera de la festividad de San José comienza cada año el ciclo de Pasión, durante el que los auroros interpretan las salves alusivas a los dolores de la Santísima Virgen y a los padecimientos de Cristo. Cuando llega el Jueves Santo, las distintas campanas de auroros se reúnen en la plaza de San Agustín a media tarde para interpretar sus salves frente a la Iglesia de la que saldrán, en la mañana del Viernes Santo, la procesión de Jesús Nazareno. Y por la noche, volverán a intervenir con sus cánticos ancestrales al paso de las procesiones del Silencio y de la Soledad. Estos son, a grades rasgos, algunos de los elementos identificativos de las procesiones murcianas, algunos de los ritos y formas expresivas heredados del pasado, transmitidos de generación en generación. Mucho más podría decirse al respecto, pero parece lo más recomendable que con la información que les he suministrado por medio de esta ponencia y de las imágenes en las que me he apoyado, vean a continuación un breve reportaje sobre la Semana Santa de Murcia. Una Semana Santa que dura, en realidad, diez días, de Viernes de Dolores a Domingo de Pascua, pero que se prepara en el seno de las cofradías mediante un apretado calendario de cultos y reuniones a lo largo de la Cuaresma, de forma más intensa, y se aguarda su llegada durante todo el año. Son 15 cofradías que organizan un total de 16 procesiones y movilizan a varios miles de nazarenos, aparte el concurso de músicos, floristas, carpinteros, electricistas, bordadores, orfebres, tallistas, escultores… para hacer posible el milagro anual de la puesta en marcha de esos cortejos penitenciales que sacan a las calles murcianas, en un ambiente primaveral, de luz mediterránea, aromado de incienso y azahar, la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, representada en un total de 85 pasos procesionales portados a hombros gracias al buen hacer de los estantes y envuelta en los sones de la burla y las músicas pasionarias, entre las que no falta, por cierto, la marcha fúnebre de Chopin. Espero que mis palabras y, sobre todo, las imágenes que me han servido de apoyo, hayan sido suficientemente elocuentes, como lo será, sin duda, el concierto que la Banda y la Sección de Carros-Bocinas y Tambores de la Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Murcia ofrecerá mañana. Con todo, les invito a conocer nuestras procesiones, como también las de Cartagena y Lorca, y el resto de los pueblos y ciudades de la Región de Murcia, en la convicción de que vivirán una experiencia única de la que no saldrán defraudados.

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15 La Semana Santa en la cultura polaca JAN STANISLAW CIECHANOWSKI OBTA, Universidad de Varsovia En esta ponencia sobre la Semana Santa en la cultura polaca voy a tratar solamente de los polacos y de la religión católica y romana. Sin embargo, no se puede olvidar que en Polonia vive una minoría de protestantes, ortodoxos, uniatas y otras confesiones, y que estos grupos constituyen una parte importante de los ciudadanos polacos hasta antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando la República Polaca era mucho más extensa que actualmente. No voy a ocuparme tampoco de las minorías nacionales en Polonia1. La Semana Santa es la principal y más antigua fiesta cristiana, “Solemnitas Solemnitatum”, la celebración de las celebraciones, según el papa Gregorio I el Grande que vivió durante los siglos VI y VII. La Semana Santa se traduce en polaco como la Gran Semana (“Wielki Tydzie?”), aunque para denominar a las Pascuas se usa principalmente el nombre de “Wielkanoc” (“La Gran Noche”), reflejo de lo que es más importante para los polacos durante estas celebraciones. Los catecismos, manuales e incluso las enciclopedias polacas afirman que la Semana Santa es la celebración de la Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo. Es una fiesta clara, repleta de sol, alegría y optimismo. Por varias razones, fruto de una fe muchas veces superficial, pero bastante optimista, alegre, llena de esperanza y que llega a la vez que el despertar de la vida primaveral. Los polacos ven en la Pasión el principio de la gran noticia de la Resurrección. En el entendimiento popular, el dolor es como un anuncio de un acontecimiento que hace la vida más clara y luminosa, es la compresión de la Pasión como algo que tiene un final muy rápido y positivo. Para los polacos es lo esencial de la fe cristiana. Así, la Semana Santa en Polonia, a diferencia de la de España, es más una preparación para el Domingo de Resurrección que para el Viernes Santo. 1.- En Europa Centro-Oriental por razones históricas -sobre todo por la inestabilidad de las fronteras en los últimos siglos- se distingue generalmente entre la ciudadanía (pertenencia estatal) y la nacionalidad (pertenencia nacional que es algo más personal), un sistema que está en contra de la tradición de estado-nación, herencia sobre todo de la Revolución francesa. Actualmente en Polonia el 96,74% de los ciudadanos polacos declaran la nacionalidad polaca y un 1,23% otra (sobre todo: alemanes 153 mil; bielorrusos 49 mil; ucranianos 31 mil; gitanos (roma) 13 mil; rusos 6 mil; lemka 6 mil; lituanos 5,9 mil; eslovacos 2 mil; judíos 1,1 mil, además existen armenios, checos y tártaros; según el censo de mayo de 2002). Antes de la II Guerra Mundial, las minorías nacionales componían un 35% de los ciudadanos, es decir 11,3 millones según el censo del año 1931: ucranianos 5 millones, judíos 3,1 millones, bielorrusos 1,9 millones, alemanes 800.000, aparte de gitanos, checos, karaimos, lituanos, armenios, rusos, eslovacos y tártaros. Entre las iglesias y asociaciones religiosas en Polonia se distinguen: la católica con entre un 90-95% de los ciudadanos; cerca de un 3% pertenece a otras, sobre todo a la Iglesia Ortodoxa Autocéfala Polaca, Testigos de Jehová, Iglesia Evangélica y de Augsburgo. En 2002 había 157 iglesias y asociaciones religiosas registradas. Según el censo de 1931, los católicos del rito latino constituían el 64,8%; ortodoxos, 11,85%; greco-católicos, 10,4%; judíos, 9,8% y protestantes 2,6%.

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La Semana Santa en Polonia está relacionada con el ciclo primaveral desde las fiestas del Miércoles de Ceniza hasta la de Pentecostés. En esta tierra, donde todavía a pesar de los cambios climáticos se puede observar lo que es una verdadera primavera, la Semana Santa aparece estrechamente relacionada con la llegada de esta nueva época del año. Sus síntomas juegan su papel como señal para empezar el trabajo que posibilite la cosecha de los productos y de las almas. También aparece la actividad laboral como elemento fundamental para poder aprovechar las posibilidades de la vida que se está despertando y el papel de la buena cosecha para continuar la vida humana2. Un elemento importante a tener en cuenta es que en tiempos de los eslavos antiguos, en el periodo que es ahora la Semana Santa, caían las fiestas de los muertos que se celebraban cuatro veces al año. Gracias a esto, en las festividades de la Gran Noche y en las creencias populares, están presentes localmente muchos elementos relativos a los espíritus, cosas extrañas y hechicerías. Durante la alegre fiesta de la Semana Santa, se pueden pues observar también unos tonos tristes, serios, relacionados con la reflexión sobre la Pasión de Jesucristo cuyo origen hunde sus raíces en la festividad de Todos los Santos. De ahí la costumbre que perduraba hasta hace poco, de llevar la comida del Domingo Santo a las tumbas de los familiares o amigos más cercanos, montar hogueras, rodar huevos por las tumbas o enterrar huevos bajo la tierra y llamar a los muertos al banquete. Residuos de estas viejas prácticas subsisten hasta hoy en día, así por ejemplo, están prohibidas algunas actividades como hilar o coser, por considerarse de mal augurio durante el periodo de las Pascuas. Además, durante estos días es conveniente no empezar nada3. Las Fiestas de Navidad y de Semana Santa guardan mucho en común, siendo un elemento importante de la identidad nacional polaca y de su relación muy profunda con el catolicismo. La religión y la costumbre se compenetran mutuamente. Por ejemplo, la tradición de compartir el huevo de Pascua durante el Domingo Santo y la hostia durante la Vigilia de la Navidad recuerdan los antiguos “ágapes” cristianos. Uno de los símbolos de Pascuas es el corderito (con forma de una especie de bollo o torta, también los hay hechos de madera, yeso o cristal), con la banderita roja que simboliza al Cristo Resucitado (fot. 1). Se le pone sobre la mesa desde el siglo XVI-XVII. Otro elemento típico son los huevos de Pascua. El huevo es el símbolo de la vida, el amor, la fecundidad y la fuerza (fot. 2). Es símbolo de Cristo resucitado, del alma inmortal y promesa de Resurrección. Ostenta un papel muy importante en la mitología eslava y está relacionado con muchas creencias y ritos polacos. Los primeros indicios de la existencia de los huevos de Pascua en Polonia datan desde el siglo X. El huevo se pinta con la técnica del “batik”, que es pintar un huevo con cera caliente (fot. 3). Después el huevo se moja en el colorante y se quita la cera, cada color aparte. También existen otras técnicas, como las del grabado. Sobre los huevos rojos, cuenta la leyenda que fueron fruto de la matanza de los polacos por parte de los tártaros en un cementerio. Así, los huevos de las cestas de Pascuas que llevaban los polacos, estaban pintados con sangre. 2.- La Semana Santa es un periodo muy importante en la vida de los agricultores polacos. Polonia cuenta todavía con más de un 25% de trabajadores dedicados a este sector (en 2002 un 29,4% de los trabajadores eran agricultores). 3.- H. SZYMANDERSKA, Polskie tradycje swiateczne [Las tradiciones festivas polacas], Varsovia, 2003, pp. 189-190.

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Foto 1.- El corderito pascual con su banderita roja

Foto 2.- Exposición de los huevos de Pascua con motivos geométricos pintados por los profesores y estudiantes de la Universidad Nacional de Leópolis Ivan Franko (Ucrania)

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Los huevos, al principio decorados con ornamentos geométricos y luego de todo tipo, suponían todo un ritual, tanto en Polonia como en otros países de la zona. Solamente podían pintarlos las mujeres, que debían estar en estado “puro”. Existen varios juegos y tradiciones relacionados con los huevos de Pascua. Por ejemplo uno desde al menos el siglo XII, donde se hacían rodar a los huevos por la mesa, éstos se chocaban, ganando la persona cuyo huevo se rompía el último. En la Edad Media, si un chico regalaba a una chica un huevo de Pascua y ella lo admitía regalándole otro, eso significaba que la vía para iniciar futuros planes en común quedaba libre. También se llevaban los huevos para los muertos a los cementerios como elemento que unían creencias viejas y modernas. En la celebración de la Semana Santa polaca hay diferencias regionales, aunque en todo el país se presta más atención a la Resurrección. El folclore de las celebraciones de Semana Santa es muy rico4. Domingo de Ramos El Domingo de Ramos, en Polonia es llamado principalmente “de las Palmeras” y en raras ocasiones “de las Flores” o “del Sauce”. En Tokarnia cerca de Myslenice, al sur de Polonia, existen celebraciones de Jesús de Palmas (o del Tilo). El Domingo de Ramos, durante una célebre procesión, se lleva una figurita de Cristo en la mula, colocado en un carro especial. Este rito, muy popular en Polonia entre los siglos XV y XVIII, y especialmente en Cracovia y su región (donde los carros con Jesús de las Palmas eran tirados por los burgueses más importantes), se convirtió en una fiesta demasiado estrepitosa y fue prohibida en 1781. Aunque de nuevo fue reactivada en aquella localidad por el párroco. Los etnógrafos dicen que la costumbre de decorar las varillas de sauce con ramos de tejo, de enebro o con cintas de color, proviene de los antiguos eslavos guardando relación con la arcaica fiesta de la primavera. En las tierras que luego se convirtieron en Polonia, la tradición pagana consideraba las varillas de sauce como el instrumento para las actividades mágicas con el fin de asegurar la salud, la fecundidad y la riqueza. Está perfectamente determinado según las leyendas polacas qué ramos se pueden usar y cuales no. Por otra parte, a las palmas se les atribuía un carácter curativo y mágico, algo por lo cual, después de regresar de la iglesia, algunos feligreses se fustigaban con los ramos como bien para su salud. Otra tradición añeja consistía en tragarse las yemas del ramito de sauce como medida de protección contra las enfermedades de garganta, pulmones y cualquier otro dolor. Distinto rito fue el Cristo de roble. Antes se practicaba también entre varios pueblos cristianos la escenificación de la entrada del Salvador a Jerusalén. En Polonia esta costumbre se guardó hasta el siglo XX5. En la Polonia de la Edad Moderna, durante el Domingo de Ramos, los niños de los dignatarios traían al rey de Polonia -y en las provincias a los personajes eclesiásticos y civiles más importantes- las palmas. Una vez entregadas, los chicos vestidos de blanco declamaban versos, sobre todo de temas religiosos6. 4.- Véanse E. FERENC, Polskie tradycje ?wi?teczne [Las tradiciones festivas polacas], Pozna?, 1997, pp. 108-134; M. BOREJSZO, W kr?gu zwyczajów wielkanocnych [En torno a las tradiciones de Semana Santa], en, Wielkanoc w polskiej kulturze [La Semana Santa en la cultura polaca], ed. M. BOREJSZO, Pozna?, 1997, pp. 25-55. 5.- SZYMANDERSKA, 2003, p. 193. 6.- Esta costumbre fue eliminada durante el reinado de Juan Casimiro (monarca entre 1648 y 1668), quien por las incesantes guerras raramente pasaba las Pascuas en la capital.

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Foto 3.- Durante nuestro Congreso tuvimos la oportunidad de aprender a pintar huevos de Pascua gracias a la demostración ofrecida por profesores y estudiantes de la Universidad Nacional de Leópolis Ivan Franko

Ya casi no existe este rito, tan solo oraciones con versos sobre la entrada de Cristo a Jerusalén y su Pasión escenificada por alumnos pequeños en escuelas parroquiales. Algo también bastante característico para el Domingo de Ramos fueron las escenificaciones de la Pasión7, acompañadas de declamaciones de versos, muchas veces practicadas por los estudiantes. Convertidas con el paso del tiempo en unas prácticas bastante frívolas, laicas y con muchos motivos para la burla, las autoridades eclesiásticas optaron por prohibirlas durante las ceremonias oficiales, si bien, se siguieron celebrando escenificaciones en otros lugares durante el mismo día, acompañadas de la búsqueda de donativos en las mansiones, palacios, posadas etc8. A estos grupos de autores se les llamó “pueri”, “puchery” o en la montañosa región de Podhale en el sur de Polonia, al norte de las Tatras, “pucheroki”. El nombre viene de la palabra latina “puer” (“chico”). Al principio era una colecta de estudiantes y alumnos de las escuelas. Esta ceremonia todavía se conserva en dos aldeas de la región de Cracovia, donde desde el Domingo de Ramos, aún hoy en día, los chicos, vestidos para la ocasión, van de casa en casa, y en cada una tocan de una manera rítmica con sus bastoncitos, ofreciendo a la vez unos discursos graciosos de versos, en muchos casos sin 7.- Como la famosa Historia de la gloriosa Resurrección del Señor Como la famosa Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Panskim [Historia de la gloriosa Resurrección del Señor] de Mikolaj z Wilkowiecka. Véase más en Liturgiczne lacinskie dramatyzacje Wielkiego Tygodnia XI-XVI w. [Las obras dramáticas litúrgicas latinas de la Semana Santa. Siglos XI-XVI], ed. J. LEWANSKI, Lublin, 1999, pp. 33-46, 95-194. 8.- SZYMANDERSKA, 2003, pp. 195-196.

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sentido. Como recompensa por su labor obtienen huevos y, de vez en cuando, el pan dulce del Domingo9. Actualmente ya no existe tanta tradición durante el Domingo de Ramos. La gente compra o se hace las palmitas, las lleva a la iglesia, donde se las bendice durante o después de la misa y posteriormente, se las lleva a casa. Después, en las aldeas, se las instala por detrás del cuadro santo, en las ciudades se las cuelga en la pared o introduce en un florero, para que se sequen hasta el próximo Domingo de Ramos. Muchas veces las palmitas de hoy son realmente unas obras de arte. Pero generalmente ya queda poco de los “pueri”, o procesiones con la figura del Cristo, nadie entrega palmitas a los dignatarios o declama oraciones. Ha desaparecido también la magia de los eslavos antiguos10. Miércoles Santo En la Edad Moderna se celebraban los maitines “oscuros”, porque después de cada salmo cantado se apagaba una vela y, para demostrar el caos que acompañaba en la naturaleza a la Pasión de Cristo, los curas chocaban unas cuantas veces los bancos de la iglesia con los salterios y breviarios. Los chicos, imitando a los sacerdotes, iban corriendo por la iglesia y empezaban a pegar con unos palos a los bancos con toda su fuerza, produciendo un estruendo enorme. Después de los maitines “oscuros” callaban las campanas eclesiásticas. Por las aldeas, pasaban los chicos con carracas y tambores, recordando a todos que el ayuno era obligatorio y que a quien no lo guardara, le romperían los dientes con sus carracas. Algo que era más una broma que una amenaza. Este día también se bendecían los campos agrícolas, se hacían escenificaciones del juicio sobre Judas, que era posteriormente ahogado o quemado. Jueves Santo Existía una vieja costumbre que era el lavado de pies por los obispos y los reyes a doce ancianos. El primero en guardar la tradición fue el rey Segismundo III Vasa (15871632). En los tiempos de Estanislao Augusto Poniatowski (1764-1795), último rey de Polonia, a los doce ancianos se les sentaba después del lavatorio en la mesa, donde eran servidos por el monarca y los dignatarios. En las casas, como recuerdo de la Última Cena, se comía la “tajnia”, la cena de ayuno. En la Polonia de la Edad Moderna, en muchas casas, después de esta cena ya no se comía nada hasta el Domingo de Resurrección. Como un elemento que viene de los tiempos eslavos paganos, se encendían los hogares en recuerdo de las almas más próximas. Con todo esto estaba relacionada la fe en la magia y el papel importante de las fuerzas del mal. Y es que la Semana Santa fue considerada el apogeo de la actividad del mal, la etapa que terminaba con la Resurrección, la victoria final de Cristo. 9.- B. OGRODOWSKA, Polskie obrzedy doroczne. Przewodnik po wystawie stalej / Polish Rituals of the Annual Cycle. Guide to the Permanent Exhibition, Varsovia, 1997, pp. 76-77; I. LOPUSZANSKA, Puchery, en, "Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie", tomo I, 1966, pp. 129-140. 10.- SZYMANDERSKA, 2003, p. 196; véase también J. KITOWICZ, Opis obyczajów za panowania Augusta III [La descripción de las costumbres durante el reinado de Augusto III], tomo I, ed. R. POLLAK, Wroclaw, 2003, pp. 54-56.

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Viernes Santo En la Gran Vigilia Pascual se guardaba ayuno no sólo por motivos religiosos, sino también por la disminución de las reservas en la despensa. El punto culminante del día es el Vía Crucis. Aunque en Polonia el Viernes Santo es un día laborable, quien puede acude al Vía Crucis a las tres de la tarde, hora simbólica de la muerte del Salvador11. En el país del Vístula es importante el papel del ayuno, principalmente durante el Viernes Santo, lo que hace que este día sea muy reflexivo y muy profundo. Otro símbolo de esta jornada son las tumbas decoradas de Cristo, que despertaban la admiración de los viajeros extranjeros cuando visitaban Polonia. Las más esplendidas eran las de los jesuitas y las de los misioneros. A partir del siglo XVII, con el comienzo de las dificultades, cada vez más graves para este país, empezaron a aparecer junto a estos sepulcros símbolos militares y sobre todo nacionales. Durante el periodo de “esclavitud” (época de los repartos)12, las tumbas fueron tumbas-símbolos, una tradición viva hasta hoy en día con la presencia de guardias de honor. Durante el Viernes Santo, las damas de las altas capas sociales organizaban colectas para los pobres, costumbre hoy desaparecida. También ha desaparecido en Polonia el rito de los flagelantes en las procesiones, penitentes que se dirigían a las tumbas de Cristo. Los “kapnicy” fueron prohibidos por la propia Iglesia. Únicamente en Cracovia, todavía en el siglo XIX, se podían “picar” durante la procesión del Corpus Cristi. Iban vestidos con capas grises o de color y como conmemoraban las cinco heridas de Jesucristo, se flagelaban de cinco en cinco. En una iglesia, durante todo el Miserere, se tumbaban en posición de cruz. Como escribía un historiador polaco, en los tiempos posteriores esta «escenificación fue demasiado chocante», así que se prohibió. El cronista francés Jean de Laboureur la pudo ver en Polonia en 1646, por lo que la describió en su relato: «Durante toda la Semana Santa fuimos testigos de la religiosidad extraordinaria de los polacos, y especialmente del pueblo que se flagelaba en las iglesias hasta la sangre. (...) Desde el Miércoles hasta el Domingo Santo ocurren unas escenas que dan lástima. Grupos de cincuenta hasta cien personas pasan por detrás del crucifijo con las disciplinas ensangrentadas -además algunas armadas de espinas-, están errando por las iglesias todos los días y noches y con la luz de antorchas resinosas. Llevan las capuchas con agujeros para los ojos y los hábitos de tela blanca o negra, con las tibias y calaveras pintadas con la inscripción memento mori. Aún el Viernes Santo no dejan de flagelarse en la ciudad y en los suburbios (...). Se podía ver muchos cuyas heridas llegaban a la profundidad de un dedo»13. Sábado Santo El Sábado Santo es el día de bendecir los alimentos de Pascuas delante de la iglesia o en las casas importantes14. Bendecir los alimentos, una costumbre conocida en la cris11.- En Polonia, se trabaja el Viernes Santo por reminiscencia de la época comunista. Antes la costumbre era trabajar sólo hasta el mediodía. 12.- Polonia dejó de existir como Estado tras el Tercer Reparto de 1795 (los anteriores fueron en 1772 y 1793). Sus tierras y gentes se repartieron entre Rusia, Prusia y Austria. Para una visión de la historia de Polonia en su conjunto véanse J. KIENIEWICZ, Historia de Polonia, México, 2001; J. LUKOWSKI y H. ZAWADZKI, Historia de Polonia, Madrid, 2002. 13.- J. de LABOUREUR, Relacja z podrózy królowej polskiej [Relato del viaje de la reina polaca], en, Cudzoziemcy o Polsce. Relacje i opinie [Los extranjeros sobre Polonia. Relatos y opiniones], ed. J. GINTEL, tomo 1, Cracovia, 1971, pp. 254-255; véase también KITOWICZ, 2003, pp. 44-50.

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tiandad desde el siglo VII, fue una tradición muy polaca. Había comida y bebida en grandes cantidades, lo que además, en los palacios de los magnates, se convertía en verdaderas obras de arte. Este derroche sufrió frecuentes críticas durante siglos. Pero la comida se compartía también con los pobres; y en las casas, con el servicio. Los curas iban a los palacios, mansiones y aldeas. Según los etnógrafos, el origen de esta tradición la encontramos en viejos ritos eslavos. Bendecir la alimentación es todavía una tradición nacional, ya más simbólica. De estos añejos ritos tan solo queda una pequeña cestita con alimentos, con la cual normalmente los niños van con sus padres a las iglesias para recibir la bendición (fot. 4). Domingo Santo o Domingo de Resurrección En Polonia todavía pervive la popularidad de la “Resurrección”. Desde los tiempos del rey Estanislao Augusto Poniatowski, se celebra durante la madrugada. La misa del Domingo Santo, conocida ya en el mundo cristiano en el siglo X, empieza antes del amanecer y termina con la procesión de la Resurrección. Menos popular es la misa de la tarde del Sábado Santo, reconocida en la cristiandad porque en la época antigua se contaba el día también desde la caída del sol. El Domingo Santo es una fiesta muy importante. Los polacos disfrutan de unas comidas pantagruélicas después de la Cuaresma, similares a las de Navidad, con muchas recetas tradicionales para evitar la acedía. Es una fiesta familiar para celebrar en casa, aunque el lunes se visitaba antes a familiares y amigos. Todavía pervive la tradición del desayuno de la Gran Noche (en Polonia los desayunos son generalmente -a diferencia de España- bastante copiosos), durante el cual se intercambian las felicitaciones compartiendo con otros miembros de la familia el huevo (como la hostia durante la Navidad), olvidando las cosas malas y deseando todo lo mejor. Los alimentos del Domingo Santo son bendecidos en unas cestitas, tal y como hemos mencionado, en las iglesias durante el Sábado Santo. Si bien, existían excepciones, por ejemplo en Pomerania hasta el siglo XX, los alimentos o los bendecía un huésped o no se bendecía nada. En toda Polonia –salvo en Silesia y Pomerania- el fin de compartir el desayuno era una llamada a la salud, la felicidad y el bienestar15. Todo lo que se comía y se come, (fot. 5) como los huevos pintados, las tortas, la carne de cerdo, las salchichas y los chorizos, se ofrecían profusamente decorados en las casas de los ricos verdaderas. También la gente pobre ponía todo lo que podía encima de sus mesas16. Asimismo, la bebida era ingerida en grandes cantidades, tanto es así, que en la región de los Kurpie, en la parte central de Mazovia, entre 1858 y la I Guerra Mundial, sobrevivió una tradición que consistía en jurar no pasarse ese día con el alcohol, aunque en la noche de la Resurrección, el agua jugaba también un papel muy importante. En la región de 14.- Antes se bendecía también el fuego. 15.- Véanse más: J. BORZYSZKOWSKI, Tam, gdze Kaszëb poczatk. Dzieje i wspólczesnosc wsi gminy Karsin [Allí, donde comienzan los Kaszuby. La historia y la contemporaneidad de las aldeas del municipio Karsin], Gdansk-Karsin, 2001, pp. 204205; B. STELMACHOWSKA, Rok obrzedowy na Pomorzu [El año ritual en Pomerania], Torun, 1933, pp. 120-152; Z. PRZYBYLAK, Wielkanoc w polskim domu. Pomorze i Wielkopolska [La Semana Santa en la casa polaca. Pomerania y Gran Polonia], Poznan, 2005.

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Foto 4.- Bendición colectiva de las cestas en una iglesia polaca

Foto 5.- Ejemplo de una mesa con el desayuno polaco

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Pomerania la gente se dirigía a los ríos limpiando con agua sus heridas, o antes del amanecer, se lavaba para evitar granos en la piel. También se llevaba el agua para usarla luego contra todo tipo de enfermedades. Lunes Santo El lunes es fiesta en todo el país. Es un día frívolo. Ya en 1420, en la diócesis de Pozna?, el sínodo votó el documento “Dingus prohibetur”?. Se trataba del “?migus-dyngus”, rito de echar agua a la gente, un resto de la fiesta primaveral de la vida. Es la unificación de dos ritos. Uno consistía en pegar con los ramitos a las chicas en las piernas y echar agua a los demás (?migus) y el otro, obtener rescate (es decir, huevos) para no mojar a alguien. Hoy en día lo del rescate casi no existe, pero lo de echar agua se mantiene. Durante el siglo XVIII fue una frivolidad universal en todo el país. Los amantes o pretendientes distinguidos echaban a sus queridas unas gotas de colonia, mientras que entre el pueblo lo normal era verter sobre las cabezas de las muchachas una jarra grande de agua y ver qué impresión les causaba. De ahí la imagen de la juventud con los cubos esperando a sus víctimas. Para los polacos, la Semana Santa es una de las dos festividades religiosas que más unen a la familia, la otra es la Navidad. La Semana Santa se entiende como un proyecto de reforma, de cambio, de progreso, lleno de esperanza para que todos sean buenos. Un proyecto optimista y positivo con el cual no han podido unos contraproyectos (como la ideología comunista, impuesta en Polonia en contra de la inmensa mayoría de los polacos) a los que aparte de otras carencias, les faltaba lo más importante: la esperanza. ¿Por qué la esperanza juega un papel tan crucial? La extremadamente complicada historia de Polonia en los últimos siglos se refleja en la celebración de la Semana Santa. La diferencia con España es aquí evidente, constituyendo un elemento más que contrasta en la manera de practicar la misma religión católica en unos países de tradición tan distinta como son Polonia y España. En los momentos difíciles de la historia de Polonia, las Pascuas -con su elemento más importante, la Resurrección del Señor- se convertían en fiestas de carácter nacional, de esperanza por recuperar la independencia perdida durante los repartos y no alcanzada tras varios intentos insurreccionales hasta 1918. Con la tradición del romanticismo, vino el lema de Polonia como el Cristo de las Naciones, el país que muere para luego resucitar. La Pascua se convirtió en una manifestación religiosa muy atada a todos los intentos de liberar a la Patria. El poeta popular Walski escribía en el año 1865: «Como el Cristo en la cruz fue con bilis abrevado, / así la nación polaca está hoy martirizada»18. Para terminar, aportaré dos relatos que demuestran cómo veían la Semana Santa en Polonia las personas procedentes de España. Sofía Casanova, una escritora española oriunda de Galicia y de renombrada fama, contaba cómo se vivía la Semana Santa polaca en abril de 1915, segundo año de la Guerra Mundial, donde no por última vez Polonia fue el terreno de los frentes de combate. La gallega comentaba que se celebraba: «la Pascua 16.- H. SZYMANDERSKA, Polska Wielkanoc. Tradycje, zwyczaje, potrawy [La Semana Santa polaca. Tradición, costumbres, manjares], Varsovia, 1991. 17.- SZYMANDERSKA, 2003, p. 218. 18.- La cita en SZYMANDERSKA, 2003, p. 190.

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de Resurrección con la tradicional Swienzone [?wi?cone]. Son las viandas, huevos, tortas y habas, benditas por el cura de la parroquia, colocadas en amplia mesa, ornada de mirtina, y en la que campea un corderito de azúcar con su banderita roja y oro. Como es tan triste el año, se han suprimido en muchas casas los refinamientos culinarios de ritual, reduciendo el menú a lo puramente legendario: ternera asada, jamón cocido, dos clases de embutidos, todo frío, y las salsas del caso; la tártara sabrosa y la de nabos picantes raspados con vinagre, que es un sinapismo en el paladar. Complemento de estos fiambres es la taza de barcz [barszcz], o sea el caldo de remolachas bien condimentado con carne y legumbres, que agradece el estómago tras los ayunos cuaresmales y la primera comida de Pascua, fría y pesada. Siguen al barcz las golosinas, tortas de frutas secas con almendras y nueces; otras, con mermeladas: una característica de queso y la incalificable de semilla de adormideras. Como tales exquisiteces se amasan con manteca y huevos (manteca no hay, y cada huevo cuesta 60 céntimos), se ha reducido el número de tales golosinas. En tiempos normales, la glotonería exige tantos y tan variados guisos y roulades, tantos y tan refinados dulces, que a nosotros, los sobrios, nos asombran. En general, celebrar las fiestas eclesiásticas con comilonas no me resulta bien; pero acaso esa costumbre debe persistir, siquiera para que el rico reparta con el pobre la esplendidez de su mesa de Pascuas. Eso se hace aquí, y con la servidumbre compartimos todo, y hasta los gajitos del huevo cocido que antes de sentarnos a la mesa ofrece la persona mayor de la familia a sus deudos y convidados, símbolo de comunión y deseo de prosperidades»19. Antes la Resurrección se celebraba el Sábado Santo a las doce de la noche, cantando el «Aleluya». Después, la gente se saludaba con «El Señor Jesucristo ha resucitado», a lo que se contestaba «Verdaderamente ha resucitado», lo que todavía se guarda en la cristiandad oriental. Casanova relataba: «Los rusos, más golosos aún que los polacos, y cual éstos observadores de sus tradiciones religioso-gastronómicas, celebran este año con los católicos la Pascua florida. Tienen entre sus prácticas del rito griego una curiosa: se besan en señal de paz evangélica al felicitarse la Resurrección. (...) El conocimiento de tal ceremonia me costó un susto. Nuestro criado Pietrof, la mañana de un domingo de Resurrección, me saludó con las palabras legendarias: “Cristo ha resucitado”, y se adelantó a besarme la mejilla. Grité creyendo que se había vuelto loco, y él palideció, sospechando de mí lo que yo de él»20. El otro relato, contemporáneo y bastante informal, refleja bastante bien como se puede ver actualmente la Semana Santa polaca en España: «Cracovia, 29 de marzo de 2005

Mi Señora Doña Mencía: Non est hic! Surrexit enim sicut dixit! Alleluja! ¿Que cómo es la Semana Santa en Polonia? A pesar de que España y Polonia son dos países de arraigada tradición católica, por mucho que “los cruzados laicistas” se empeñen en negarlo, no dejan de sorprender las di19.- S. CASANOVA, De la Guerra. Crónicas de Polonia y Rusia, Madrid, 1916, pp. 88-89. 20.- Ibídem, p. 89.

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ferencias que existen entre nuestras formas de celebrar la Semana Santa. La primera observación que se me viene a la cabeza es que los españoles, a diferencia de los polacos, somos más “eucarísticos”. Además, a grandes rasgos, y aunque parezca un contrasentido, en España el día grande de la Semana Santa es el Viernes Santo, mientras que para los polacos lo constituye el Domingo de Resurrección. Es como si para nosotros lo más importante fuera el hecho de que Cristo muere en la Cruz para redimirnos de nuestros pecados; mientras que los polacos siguen más fielmente la enseñanza paulina del: “Si Cristo no ha resucitado, vana es nuestra fe”. Otra personaje infinitamente más importante en España que en Polonia, también durante estos días, es la Santísima Virgen, todo el tiempo muy presente en España, incluso a veces eclipsando a su hijo durante las diferentes celebraciones; por el contrario, está prácticamente “ausente” durante toda la Semana Santa polaca. En este sentido, no me parece exagerado decir que los españoles somos más marianos que los polacos (lo cual no significa que los polacos quieran menos a la Madre de Dios). Por último, imagino que al barbudo de Carlos Marx le hubiera encantado la siguiente afirmación, pues la otra nota característica es que nosotros celebramos la Semana Santa en la calle, de una manera más social o lúdico festiva, si se prefiere; mientras que en Polonia se hace de puertas adentro, en las iglesias y en familia, y el cúlmen de las Pascuas es la reunión familiar del Domingo de Resurrección. Durante la Cuaresma, en todas las iglesias se han venido celebrando Rekolekcje (retiros espirituales), para la gente joven, los menos jóvenes y los abueletes. Los hay de todas las formas, tamaños y colores; cosa que en España no ocurre de una manera tan “institucional”. Nosotros, ese tiempo, lo dedicamos más bien a preparar y, sobre todo, ensayar las procesiones con los pasos. El pistoletazo de salida, evidentemente, es el Domingo de Ramos. La peculiaridad de ese día son los “palmitos tradicionales” que fabrican los polacos. Están hechos de paja, teñidos de colores muy vivos (azul, amarillo, rojo, verde). ¿A qué se podrían comparar? Creo que a todo menos a una “palma” o a una “rama de olivo”. A veces me pregunto si los polacos han visto alguna vez una palmera de verdad o un olivo como Dios manda. El referido “palmito” es como una especie de cetro o maza, y, para colmo, de colorines. Además, hay un concurso para ver quién construye el de mayor tamaño (¡los hay que llegan a alcanzar los 6 metros!). Como curiosidad, en algunas zonas rurales se golpea con esos palmitos a los niños pequeños que se han portado mal, mientras se recitan unos versos que, si mal no recuerdo, hacen referencia a las heridas de la Crucifixión. Ese mismo día se inaugura en la Plaza Mayor de Cracovia el mercadillo de Semana Santa, con los típicos puestos de artesanía popular, de “tapeo” sármata, souvenirs religiosos, etc. A los “mercaderes” ya no hay que expulsarlos del templo... Curiosamente, de lunes a miércoles santo se trabaja, también en la Universidad. No obstante, durante toda la Semana Santa hay conciertos de música religiosa (sobre todo barroca).

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El plato fuerte, evidentemente, es el Triduo Pascual: Jueves, Viernes y Domingo de Resurrección. Otro detalle MUY IMPORTANTE son las colas que se forman delante de los confesionarios antes del Jueves Santo. Al español medio no deja de llamarle poderosísimamente la atención el tropel de gente que está esperando, como mínimo una hora (lo sé por propia experiencia), para poder confesarse. La liturgia del Jueves Santo es básicamente la misma que en España, con el tradicional lavatorio de los pies, etc. No obstante, los monumentos con el Santísimo son más “pobres” que los que realizamos en España. Para empezar, nosotros tenemos al Santísimo expuesto en la Custodia, y no reservado dentro del Sagrario. Todo está ricamente decorado y, sobre todo, hay muchas, MUCHÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍSIMAS flores. En este sentido, se puede decir que nosotros somos más “eucarísticos” que los polacos. Aquí no hay procesiones tampoco, ni el Jueves ni el Viernes Santo. No obstante, una figura típica de esos monumentos polacos es la de un Cristo sentado, reproduciendo el instante justo después de las flagelaciones y la coronación de espinas, que está como pensando: “mira lo que me han hecho estos”. Esta figura del Cristo “Pensador” (como la famosa escultura de [Auguste François-René] Rodin), muy raramente se venera en las iglesias españolas. El Viernes Santo lo que sí se suele organizar son Vía Crucis por distintos puntos de la ciudad. Los oficios de ese día básicamente son como los españoles, con una ENORME salvedad: después de terminada la celebración, en las iglesias queda dispuesta la “gruta”, con un Cristo yacente muerto, que no es ni más ni menos que una reproducción a escala real del sepulcro de Cristo. Esta es otra gran diferencia con respecto a España, porque la gente aquí va luego de iglesia en iglesia visitando esos sepulcros. El Sábado, que en España es un día totalmente alitúrgico, los polacos van a la iglesia con unas cestitas de mimbre, como Caperucita Roja yendo a casa de su abuelita, en las que transportan “alimentos”: huevos pasados por agua (a veces de colores), pan, salchichas, figuras de chocolate, etc. Esos “alimentos” son bendecidos por los sacerdotes y son los que se consumirán al día siguiente en cada hogar, porque -y esta es otra ENORME DIFERENCIA- el Domingo de Resurrección es como otra “Navidad”, solo que en primavera, es decir: toda la familia se reúne, para celebrar la fiesta, los niños obtienen regalos en forma de huevos o figuras de chocolate, y los polacos se envían tarjetas de felicitación con motivo de la Pascua. Curioso, ¿no te parece? En Cracovia, además, el sábado por la noche se realiza en la Plaza Mayor una representación de la Pasión y la Resurrección. Así es como, precisamente, me imagino yo que debieron ser en su día los autos sacramentales de [Pedro] Calderón de la Barca, pues los polacos, además de su carga teatral, también son muy alegóricos... Este año no pude asistir, porque en ese momento estaba participando en la Vigilia de Resurrección, en la Iglesia de los Dominicanos. No obstante, esa celebración de la Resurrección en la Polonia tradicional se sigue celebrando el domingo a las 6 de la madrugada. La mía empezó el sábado, a las 9 de la noche, pero terminó a la 1 de la madrugada del domingo... Sí, cuatro horas, repito, ¡cuatro horas de Vigilia Pascual! (Ni en el Vaticano duran tanto...).

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La explicación es muy sencilla. Al ritual del fuego y el cirio pascual, siguieron las consabidas lecturas. Pero en mi celebración se bautizaron tres neocatecúmenos. La penúltima parte fue la celebración de la Eucaristía propiamente dicha y, por último, la procesión con el Cristo Resucitado y el Santísimo Expuesto. Lo mejor, sin duda, el coro. Casi toda la Misa fue cantada, con una exquisita mezcla de canto tradicional y, si se puede decir así, post-conciliar. ¡Olé por los serafines polacos! Y llegamos, por fin, al Domingo de Resurrección. Como te decía, ese día es como una celebración de Navidad, sólo que en primavera. En primer lugar, porque toda la familia se reúne. Una vez que han llegado todos los invitados, el anfitrión o la persona de mayor edad (normalmente un varón) lee unos versículos del Evangelio que hagan referencia a la Resurrección del Señor. En algunas casas se cantan canciones populares también que hagan referencia a la Resurrección. Luego, los huevos duros que se habían bendecido el día anterior en las iglesias se reparten entre los presentes. Con esos huevos, símbolo de la vida, se puede “brindar”, pero el caso es que unos a otros se desean dicha, bienestar, alegría, salud, felicidad y luego se besan (tres besos, que multiplicados por el número de asistentes... Sólo de pensarlo da dolor de labios). A continuación, todo el mundo se pone a comer, porque se me había olvidado decir que las mesas están opíparamente dispuestas, pues más que un desayuno frugal, es más bien un desayuno-almuerzo-cena. Hay de todo: ensaladas, embutidos, jamones, huevos de colores, la figura de un cordero de mantequilla, etc., etc., etc. Un condimento tradicional de ese día es el rábano “tártaro”, una especie de rábano requete-picante y muy amargo21. Por lo visto, ese rábano despierta las secreciones intestinales, todavía “dormidas” después del ayuno de Cuaresma. La idea es que ese rábano tiene que abrir más el apetito, de manera que los polacos zampen más. En algunas casas he visto que a los más pequeños se les esconden las figuras de chocolate que te dije antes: huevos y conejos, sobre todo. Por cierto, que la copia del sepulcro que estaba en las iglesias continuará allí durante varias semanas, sólo que ahora sin el cuerpo de Jesús, porque ha resucitado..., lo cual no deja de ser francamente muy pedagógico y catequético. Por último, creo que no me puedo olvidar tampoco del Smigus[?migus]-Dyngus o “lunes pasado por agua”. No va de coña, pero la tradición dice que ese día, el Lunes de Pascua, hay que mojar a las mujeres. Por eso las chicas casi prefieren no salir a la calle, porque suelen acabar empapadas y chorreando de los pies a la cabeza. A mí, particularmente, y sobre todo si hace un tiempo como el de las Islas Canarias, me parece una costumbre que habría que celebrar siempre, ¡todos los días! El problema sobrevino cuando ellas empezaron a devolver los cubos llenos de agua y ahora la tradición ha derivado en una gran fiesta del líquido elemento, donde el lema parece ser, parafraseando el Mandamiento Nuevo: “Mojáos los unos a los otros, como yo os he mojado”. Muchas otras más cosas se me han quedado en el tintero, pero creo que con esto te harás una idea más o menos genérica de cómo es la Semana Santa en Polonia. Resumiendo, la Eucaristía, la Santísima Virgen, la Crucifixión y la calle son las notas 21.- En polaco: chrzan.

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características de la Semana Santa española; frente a los retiros, la Confesión, los sepulcros, los huevos y la Resurrección de los polacos. Muchísimos recuerdos desde la ciudad del dragón, la legendaria Cracovia, Don Lope de Figueroa Maestre de Campo del Real y Glorioso Cuerpo de Infantería de Marina [...]»1. Como se ve, dentro de la misma cristiandad occidental, católica y romana, la manera de celebrar la Semana Santa en Polonia y España es considerablemente diferente. Además, es resultado no solamente de la implicación de la causa nacional polaca en los festejos religiosos, sino también de otra forma de entender lo que es más importante en el aniversario de la muerte de Jesucristo: su Resurrección.

22.- La Semana Santa polaca vista por un español, 29 marzo 2005, Iberysci.pl, http://www.iberysci.pl/11912/11912/art419.html