Algo prestado. Álbum de cicatrices Juan Francisco Rueda Al ver las fotografías de Noelia García Bandera que componen la serie Algo prestado (2006-07), con sus espacios blancos en torno a la imagen como los passe-partout o márgenes de las páginas de los reportajes de boda, me surge la pregunta sobre el fin de muchos de estos álbumes. Imagino que la prosperidad y longevidad del matrimonio, de su proyecto de y en pareja, hará más dulce el recuerdo. En el caso contrario imagino que estos álbumes se configuran como un repertorio de cicatrices, como las marcas que quedan por una acción pasada. Tal vez, cicatriz es un término que se adapte a esas narraciones subsumidas que nos presenta la artista en cada una de sus fotografías y que converge a un mismo tiempo con el de inconsciente óptico con el que Benjamin marcó afortunadamente la fotografía. Mirar una cicatriz, como mirar una fotografía, produce instantáneamente un proceso de evocación de los condicionantes o situaciones que la produjeron y la eternizaron. En este sentido, el vestido de la novia, piel de un día, puede adquirir el papel de medio que marca, que hiere. Son muchas las novias que vemos en sus imágenes, distintas, sí, pero quizá una misma, la que es víctima o sufre la parafernalia del desposorio, la que queda marcada con una cicatriz de por vida. García Bandera emplea una iconografía basada en uno de los estereotipos más reconocibles en torno a la feminidad. La novia condensa una simbología cargada de condicionamientos sociales sobre el papel de la mujer, en términos sexuales y aptitudinales, ante la institución del matrimonio (pureza a través del blanco, virginidad a través del ramo de flores como jardín cercado, o mediante el velo como himen), frente a la nula simbología que soporta la figura masculina en relación con el rito del matrimonio ―más allá de soportar compartiendo con la mujer pasajes simbólico-litúrgicos como el intercambio de los anillos o las arras―. Algo prestado, como el resto de su producción, se adentra en los discursos sobre la identidad de género (la identidad, la apariencia, el sujeto femenino, la crítica hacia la belleza y juventud como principales exigencias a la mujer, los roles sociales de ésta o la exploración y posibilidades estéticas del cuerpo femenino), por lo que no ha de ser entendida como un ejercicio propiamente feminista, si acaso posfeminista[1], ya que la reivindicación o la crítica sexual cede ante una reflexión sobre los condicionantes, desarrollos y consecuencias de ser mujer, por tanto del género. Nunca, a pesar de ello, el uso de esta iconografía, de este rol social y ritual de la mujer como novia, existe una alusión crítica a los estereotipos patriarcales y falocéntricos en torno a la mujer como objeto o sujeto pasivo. Y, en cualquier caso, y aunque pudiera parecer lo contrario, la crítica que se desliza quizá no se dirija tanto a la visión masculina como a la anuencia, conformidad y puesta en práctica por parte de la mujer de algunos de los roles que ha creado el hombre. García Bandera parece realizar un ejercicio de autocrítica, o cuanto menos realiza un ejercicio de fabulación y alegoría, ya que compone imágenes —no sólo fotografía puesto que hay un evidente ejercicio de escenificación y un latente flujo narrativo— en las que las novias parecen víctimas de sus propios anhelos y aspiraciones (y los de la sociedad) a través del vestido nupcial. La artista, atenta a esta suerte de esquizofrenia del sujeto femenino contemporáneo que lo lleva a aceptar actitudes y acciones impostadas y desterradas de su cotidianeidad, e insistiendo en lo contradictorio de esta actitud, las representa exaltadas emocionalmente, desamparadas, solitarias, derrotadas, asesinas, asesinadas, sacrificadas. En definitiva, víctimas sin escapatoria posible. Asistimos a la desesperación, unas aceptan pasivamente lo que parece ser su ruina o sacrificio, mientras que otras se rebelan. Aquí radica una de las aportaciones más interesantes que hace García Bandera a los discursos de género, en el conjunto de reformulaciones y fabulaciones sobre el rito del matrimonio y la aceptación de una serie de valores que, aunque desterrados, anacrónicamente siguen marcando la

imagen de la mujer durante la jornada de la boda. Pero no sólo el valor de la propuesta de la artista descansa sobre el tema, sobre esta suerte de estrategia artística alegórica, sino en el modo, es decir, en lo que podríamos llamar lenguaje y en la naturaleza que adquiere para tal fin el medio el fotográfico. En este sentido, la fotógrafa compone entre lo real y lo imaginario escenas desbordantes, impactantes e inquietantes. La fotografía de García Bandera converge con algunas de las preocupaciones de la creación de las últimas décadas del siglo XX y lo que llevamos del presente, esto es, un interés por lo teatral, la escenificación y el flujo narrativo, así como la ambigüedad y la fascinación que se desprende ellos[2]. La fotografía, como imagen congelada, como inconsciente óptico, difícilmente escapa al modo temporal o flujo narrativo al que remitirían, de ahí que hablemos de escenificación y, por tanto y en el caso de Algo prestado, de cierto carácter ficticio o de puesta en escena. Por ello, esta serie supone una travesía perceptiva entre la claridad e identificación de los elementos retratados y la interpretación de su escenificación. Del mismo modo, estas imágenes sintetizan su justificación como medio, como fabulación y como alegoría, esto es, como material que actúe desde la ficción como documento crítico o denunciatorio —o al menos testimonio— de unos condicionantes sociales y problemáticas que envuelven el universo de del rito del matrimonio a través de la figura simbólica de la novia o bien como narraciones libres y autorreferenciales en los que las distintas novias se conviertan en argumento de fabulosas historias. Por otro lado, esta naturaleza ambivalente, ambigua y atractivamente imprecisa de la fotografía de García Bandera, se erige sobre un repertorio de imágenes fotográficas configurado mediante una abrumadora diversidad de encuadres y perspectivas expresivas, aunque en muchas hay una robusta y asentada presencia de las modelos, mientras que en otras destaca una excepcional ordenación y mesura compositiva. Por otro lado, explota recursos como las secuencias y sucesión de imágenes que crean sensación de movimiento o narración, fueras de campo, barridos o cuadros dentro del cuadro. Rudimentos en los que no cabe neutralidad alguna —la personalidad de la artista inunda las obras—, y muestran cómo explota las posibilidades plásticas de la composición con una pulcritud y elegancia elocuentes. Junto a la figura de la novia, las escenografías en las que se integra y los títulos de las obras juegan un papel trascendental en la estrategia artística de García Bandera. El título suele ser empleado a modo de anclaje, es decir, predisponiendo una lectura o desarmándola, y ayudando a connotar la pieza. Podríamos decir que tanto título como escenografía operan a niveles semánticos. En la mayoría de los casos existe un profundo simbolismo en la elección de los escenarios respecto a las novias que los ocupan. Los paisajes (bosques solitarios y nocturnos), escenarios urbanos decadentes (derribos, solares, edificios y tramas urbanas en ruina o deterioro) e interiores (vacías y opresivas estancias) parecen constituirse como una proyección espacial de la situación por las que pasa cada una de las novias representadas, con lo que se exacerba el sentido y el significado de las imágenes, todo ello gracias también a los títulos de las obras. Así la sensación de derrota, desamparo, soledad, exaltación emocional, inquietud o amenaza no proviene en exclusiva de la figura humana, sino de ésta y la relación o proyección con su entorno. Aquí, García Bandera, a pesar de que la presencia de la novia en algunos de esos escenarios cotidianos, pero indecorosos e ilógicos para la figura de una novia, pudiera ser entendida como propio de la extrañeza o el hallazgo, no ha de ser vinculada con cierta rama de la fotografía actual que tiene uno de sus conceptos medulares en la escenografía de lo insólito o en el encuentro fortuito, ya que no busca la fotógrafa la confrontación o anexión de elementos dispares, una suerte de collage o anexión de lo heterogéneo, encaminado, con un sentido semiótico, a deslegitimar los sentidos de las estructuras para operar por oposición novedosos e incipientes significados. García Bandera prefiere reforzar el sentido de su obra; consciente de que la obra la concluye el espectador, al menos en Algo prestado, no la arroja al abismo interpretativo. De ahí que tengamos que analizar la relación entre figura

humana y espacio (forma y fondo) en sentido de proyección o reciprocidad y no como una estribación del hallazgo o de lo insólito, hasta tal punto que nos cuestionamos si es el espacio el que hace surgir un modelo concreto de novia (su actitud o su pose) o es esa novia la que propicia la búsqueda del emplazamiento. Esta relación o proyección espacial podría resolverse bajo el término de de psicastenia, una patología mental basada en la disolución de la identidad y personalidad del individuo en el entorno. La psicastenia fue uno de los tantos conceptos de orden científico y clínico —pensemos en la histeria estudiada por Charcot o en la locura a dos de Lacan— que fue empleado como corpus conceptual en el surrealismo. La psicastenia fue desarrollada ampliamente por Roger Caillois[3], uno de los autores cercanos al surrealismo heterodoxo aglutinado en torno a la figura de Georges Bataille y publicaciones y episodios como Documents, Acéphale o El colegio de sociología sagrada (todos entre 1929 y 1939). La psicastenia enlaza con otros conceptos caros al surrealismo como el disfraz, el mimetismo, el camuflaje o la entomología. Caillois señala que la psicastenia es una perturbación de las relaciones de personalidad y del espacio[4], en la que el individuo llega a la despersonalización por asimilación al espacio[5]. En las imágenes de García Bandera apreciamos cómo la novia parece adquirir una pose redundante o en clara concordancia con su entorno, a lo cual se unen los títulos de las piezas que indudablemente vienen a certificar en muchos casos el mensaje y esa correspondencia de personalidad y espacio. Así, en La derrota I y La derrota II, la novia, velada o encerrada en su vestido, parece adquirir esa cualidad de aislamiento y de impersonalidad que ofrece el paramento de azulejos blancos como ella, perfectamente delimitados, cerrados-encerrados, mudos, sin más relación entre ellos que una simple anexión, tanto como la novia a la pared. En otras como La ofrenda o La tela de araña, la figura de la novia se inscribe en un espacio destinado al escombro y a la ruina, marcado por su abandono, y, en ellos, la modelo queda dispuesta como un desecho más; o hace entrega, como el que arroja lo innecesario, de una ofrenda, nada menos que uno de los símbolos del matrimonio (el ramo cual virginidad) que compartirá lugar con otros desperdicios y residuos. Precisamente, Caillois encontraba en muchos de los supuestos de la psicastenia que esa asimilación al espacio se acompaña obligatoriamente de una disminución del sentimiento de la personalidad y la vida[6], sentimientos que, como vemos en las fotografías de García Bandera, son compartidos por modelo y espacio (o escenografía). En La huida, la forzada perspectiva de la ya de por sí angosta callejuela degradada —quién no ha apretado el paso en alguna de las abandonadas calles de nuestros centros históricos para escapar no se sabe bien de qué—, parece convertirse en el detonante que propicia la huida de la contrayente, que incluso arroja el ramo en clara alusión al abandono para escapar, tal vez, del matrimonio. Tanto en Volart, La cólera, El delirio o La gata, las estancias, los elementos y sus disposiciones, se convierten en trasunto de la figura, en construcción metafórica que denota esa relación del espacio con la novia: la ausencia, la nada y el vacío que amparan a la inerte figura de La gata; el horror vacui y la opresión —delirio decorativo— de una convulsa novia que se llega a confundir con un objeto más; o como en Volart, donde la cama deshecha, la estética antigua del cabecero y el ramo marchito vendrían a reforzar el cuerpo ajado y avejentado de una mujer, ya en claro declive —quizá tanto como el matrimonio metamorfoseado en sábana, flores o en su propio cuerpo—, que sólo puede recordar su papel de novia a través de la propia fotografía como recuerdo[7]. En nuestra intención de intentar mostrar cómo y cuánta escenografía y figura humana se corresponden en Algo prestado hasta tal extremo que en algunos ejemplos la una y la otra no son más que la traslación de ambas, pueden servirnos varias consideraciones de Caillois acerca de la perturbación de la psicastenia que sumamos a las descripciones anteriores. Señala éste que el fin de la psicastenia es ofrecer a la sensibilidad la solución ideal de su conflicto en el mundo exterior y satisfacer así, en ella, la tendencia al abandono de la conciencia y la vida[8]. Ciertamente, la pose de las novias retratadas y los espacios escenográficos pudieran hacer evidente —“exteriorizar” si parafraseáramos a Caillois— el conflicto que embarga al ser-mujer en su rol de novia, en sus anhelos cumplidos, o en los de la sociedad, y en las consecuencias de los mismos que desembocan en figuras inertes, exaltadas, abandonadas o ausentes. Igualmente puede ser definitorio de todo lo

dicho anteriormente la siguiente cita: A su alrededor [del organismo vivo, aquí sería la novia] y en él se comprueba la presencia de las mismas estructuras y la acción de las mismas leyes. Tanto que, a decir verdad, ese organismo no está en un “medio”, sino que además es ese “medio” y la energía misma que allí lo define[9]. Esto vendría a ser como decir que la novia (el organismo que sufriría la psicastenia o se mimetizaría con el medio siendo él mismo) es un derribo, es una ruina, es una muda pared, es desolación, es huida, es ofrenda en balde… Como se ha ido intuyendo en las líneas anteriores, el título desarrolla una función fundamental en la obra de García Bandera; o podríamos considerarla estrategia artística, ya que la autora articula su acción en diferentes elementos y resortes que, como en el caso del título, son exógenos. En algunos casos, el título es aplicado a modo de anclaje, con lo que refuerza el sentido de las obras e incluso condiciona su lectura. Sería el caso de muchas de las imágenes en las que hemos destacado esa singular relación entre novia y espacio (La derrota I, La derrota II, La huida, El delirio, La cólera, La tela de araña, o La ofrenda), así como enuncian la acción que desarrolla la novia y que podría contener cierto carácter metafórico que aludiría a un estado vital en posible relación con las múltiples circunstancias que rodean el matrimonio (El escondite, El atajo, La subida o La bajada). Sin embargo, en otra serie de obras, el título adquiere una función de complejización de la imagen y densificación de significados. Esto enlaza con cierto sentido barroquizante que soportan tanto algunas obras como algunas series de García Bandera. Profundizando en esta cuestión, diríamos que lo barroco[10] en esta fotógrafa se establece tanto en los registros temáticos como en lo formal, sintáctico y semántico. El interés por la senectud, la decrepitud, lo fugitivo, el paso del tiempo, el memento mori o la vanitas trufa su trayectoria: la serie Ayer. Hoy (2005-06), algunas imágenes de Spain circa 2016 (2005-06) o la totalidad de la serie Vanitas (2005), atestiguan esa atención a temas propiamente barrocos. El repertorio temático y simbólico de Algo prestado no está exento de este interés. De este modo, Volart es una clara alusión a la fugacidad del tiempo y la decrepitud (además de jugar con la idea de la apariencia, uno de los motores del Barroco y de lo barroco); aunque destaca por encima de ésta Bodegón, donde aparecen el ramo marchito (uno de los símbolos, junto a las tijeras, de la muerte y la fugacidad de la vida) y el collar de perlas (símbolo igualmente de las riquezas y las tentaciones mundanas tal como fue empleado por los pintores barrocos, pensemos In ictu oculi de Valdés Leal o Desengaño del mundo. Sueño del caballero de Antonio de Pereda, fechadas en 1671 y 1670 respectivamente), para construir bella, poética y desoladora alegoría acerca de la igualación de las novias ante el matrimonio y de lo efímero de una belleza que languidece. Hemos señalado los dos niveles de cercanía con lo barroco. Una vez que ha quedado sucintamente descrito el de las temáticas, interesa señalar cómo en Algo prestado se produce un proceso de densificación y saturación de significados, así como de alegorización, propias de los registros y códigos de la imagen barroca. Los procesos de esta índole fueron puestos en valor y reeditados en las últimas décadas del siglo XX y aún perviven bajo la amplia y heterogénea descripción de neobarroco[11]. Las fotografías de García Bandera remiten en un primer estadio de análisis a su artificiosidad, a su cualidad de narración y de alegoría, puesto que a través de un imaginario, de un universo, nos lanza una serie de mensajes y parecen constituirse como representación cuasisimbólica de una serie de ideas. Su fotografía no consiste exclusivamente en un posicionamiento de la cámara de modo que proponga nuevas y perspicaces lecturas, o subvierta la realidad, sino que opera en ella parafraseándola para crear otra bien distinta, imaginaria pero paralela y metafórica. Es decir, la fotógrafa propone un rico mundo, surrealizante y repleto de construcciones —se podría decir que inventa imágenes—, recreaciones y evocaciones en torno a la identidad femenina y una de sus manifestaciones más estereotipadas, como es la celebración del matrimonio a través de símbolos que reflejan la complicada y paradójica lucha por la emancipación y la aceptación de roles

tradicionales. Sus imágenes devienen ambiguas e imprecisas, ya que vacilan entre la presentación y la narración, la crónica disimulada o la mirada crítica, la realidad y su subversión o la creación de un mundo o universo alegórico. Esto ya marca una clara correspondencia con lo barroco; correspondencia que se acentúa al barajar un corpus de símbolos de fácil aprehensión (por su convencionalidad) que soportan, debido a esta suerte de préstamo iconográfico, un nuevo ejercicio de simbolización, ya que éstos adquieren nuevas, ambiguas y fluctuantes lecturas merced a que García Bandera opera sobre ellos para ampliar y complejizar su significación; sería, por ejemplo, el caso del velo que, lejos de aceptar unívocamente la simbología usual, adquiere un sentido amenazante que lo vincula a la muerte como en El árbol o La tela de araña y que nos rememora la dialéctica erotismo-muerte (eros-tanathos), ya que el velo, símbolo de la protección de la virginidad se convierte en soga o en tela en la que queda prendida o cazada la novia. Como vemos, la imagen deviene saturada y sobredosificada de registros de significación, permitiendo, a pesar de las intenciones críticas de la artista, que el espectador elabore distintas lecturas. La tela de araña, además de ofrecernos la imagen de la novia como víctima y verdugo, convierte a la contrayente merced a un ejercicio de fisiognomía en araña —Aracne en blanco—. La fisiognomía se basa en el estudio del carácter mediante el aspecto físico. Históricamente, los ejercicios de fisiognomía buscaban definir el carácter de una persona según las propiedades del animal al que se asemejara. Tal vez, el constructo fisiognómico más afortunado —desde el punto de vista de su construcción y no de su certeza— es el de la mantis religiosa con el que se tendió a convertir a la mujer durante el surrealismo y que no era otra cosa que una reminiscencia de la decimonónica femme fatale. La mantis, como es sabido, después de la cópula devora al macho, con lo que la mujer se trasmutaba en ser terrible[12]. García Bandera vuelve a subvertir la lectura canónica, y si convierte en araña a la mujer, en arácnido que tiende su tela para capturar su presa, aquí la única presa que encuentra es ella misma, con lo que la mujer vuelve a vislumbrarse como resignada víctima, como consentida y consciente víctima de sí misma. La saturación a la que antes aludíamos es evidente en otras piezas que parafrasean obras maestras de la historia del arte al igual que otras iconografías. En estos casos, la densificación iconográfica alcanza el paroxismo, puesto que registros tales como la propia historia del arte, la propia simbología del matrimonio, así como otros discursos (simbólico-culturales) interactúan. La sirena pudiera evocar la Ophelia de John Everett Millais (1851-1852) que se basa a su vez en la Ofelia del Hamlet de Shekaspeare, precisamente su prometida que aparece flotando en las aguas de un lago. Sin embargo, el título —nuevamente, ahí radica su valor— ofrece una sugerente subversión: la novia, como sirena, como ser fabuloso que con sus cantos y encantos llevaba a la perdición al género masculino vestido de marinero, es quien naufraga en esta ocasión. Pudiera parecer que García Bandera convirtiera a la mujer en víctima de sí misma, en víctima de esa figura que debe brillar y ser el centro el día de la boda, en víctima de sus propios cantos o de los cantos que asume entonar. Más que de Ofelia podríamos hablar de Narciso. En La gata, la artista se centra en otra de las fabulaciones e iconografías que ha soportado la mujer; tanto la de la sirena como la del gato, vincularían a la mujer con la idea de femme fatale. En este caso, García Bandera da énfasis a la figura del animal para convertir a la pura y blanca novia en una suerte de prostituta, ya que la imagen del felino ha simbolizado secularmente la práctica de la prostitución, extremo que queda reforzado por el espacio: una cama en una estancia prácticamente vacía en la que sobresalen otros símbolos que podrían aludir a la vanidad y a la seducción como son el espejo y los perfumes. Tal vez sea la Olympia de Édouard Manet (1863) uno de los ejemplos más destacados de esta simbología del gato, con lo que la artista bucea en la iconología para subvertir la

idea de virginal novia al tiempo que rememora algunas de las piezas más celebradas del arte moderno. En otras como La derrota I y La derrota II, García Bandera se ayudaría de iconotipos para enfatizar el sentido de la imagen, como el de la melancolía que embarga a una novia que empuña guantes de boxeo: elemento extraño, perturbador y cómico[13]. Como apreciamos, este empleo de materiales-ya-dados en ningún caso es gratuito. Ello no implica que se trate de citas concretas a la historia del arte, al menos conscientemente. No obstante, lo que aquí ha de importarnos es cómo la obra de García Bandera parece adquirir una tremenda coherencia y convergencia con algunos referentes y temas consustanciales de la historia del arte. Podríamos referirnos a su Autorretrato con velo, un conjunto de ocho polaroids que ha de recordarnos a El fenómeno del éxtasis[14] de Salvador Dalí, composición fotográfica que ilustró en la revista surrealista Minotaure un artículo de título homónimo[15]. La imagen de García Bandera bucea en una de las dialécticas más prolijas de la historia del arte y tema querido especialmente por los surrealistas: erotismo-muerte (eros-tanathos). La fortuna crítica que acumuló esta dialéctica en el movimiento surrealista fue profusa, siendo Georges Bataille[16] uno de los autores que más abundó en ella. Cuán cercanos los estados paroxísticos, cuán cercanos se hallan el éxtasis y el orgasmo de la muerte tal como refleja las instantáneas de García Bandera. De hecho, no hemos de olvidar que el orgasmo es nombrado como pequeña muerte en francés (petite morte). Y entre tanto: el velo. O el sudario. La ambigüedad de la acción, del orgasmo o de los estertores, se cierne sobre el otrora símbolo de protección de la virginidad ampliando su significación y virándolo de protector en elemento erótico o incluso en mortaja. Otro de los estados paroxísticos en los que se encuentran sumidas las novias de García Bandera sería el de la locura. Frente a otras modelos desoladas, melancólicas, yacentes, abatidas o derrotadas, La cólera y El delirio muestran una novia imprecisa y borrosa que es víctima de esos estados extremos. He aquí uno de los recursos técnicos y expresivos que la artista convierte en lingüístico: la captación del movimiento. Su producción se encuentra jalonada de ejemplos de este interés, aunque, con anterioridad a Algo prestado, investigaba la secuencia, de la que Desatando cabos (2006, colección CAC Málaga) es uno de sus mejores exponentes. En La huida insiste en la secuenciación de la imagen fotográfica —precisamente uno de los primeros fines a los que se sometió el medio fotográfico: la captación del movimiento, como atestiguan los experimentos de Eadweard Muybridge en la segunda mitad del siglo XIX—, aunque ya aparece la novia borrosa y etérea, lo que aportará dosis de fantasmagoría y belleza espectral a su efigie, especialmente en La cólera o El delirio. Nos atreveríamos afirmar que en estos procedimientos y en su finalidad la maestría de García Bandera se patentiza: fijar lo abstracto y conformarlo gracias al título (nuevo ámbito de acción de éste) en un estado físico y mental concreto. En este punto, y en relación a estas últimas imágenes señaladas, volvemos a apoyarnos en la historia del arte, más concretamente en Explosante-fixe o Danses-Horizons de Man Ray (1934). Esta imagen corresponde a una serie de cinco fotografías que ilustraban un texto de André Breton en Minotaure[17]. La belleza será convulsiva (o convulsa) —así se titulaba el artículo fechado en 1934 — retomaba la última frase de una novela anterior, Nadja (1928), en la que destacaba al poner en mayúsculas el término convulsiva; Breton sentenciaría: La belleza será CONVULSIVA o no será[18].

A su vez, el artículo de 1934 se convertiría en el primer capítulo de L’amour fou (El amor loco) de Breton, escrita en 1937. La imagen de Man Ray empleada en el artículo de Minotaure haría referencia a una de las antítesis del concepto de belleza convulsa, concretamente y como el propio título de la imagen indica, al de explosiva-fija (explosante-fixe): La belleza convulsiva será eróticovelada, explosivo-fija, mágico-circunstancial o no será[19]. Aunque Breton abundaría en el resorte que origina esta belleza y que no es otro que el movimiento: Creo que sólo puede haber belleza ―belleza convulsiva― al precio de afirmar la relación recíproca que enlaza el objeto considerado en su movimiento y en su reposo[20]. Hacemos este repaso que pudiera parecer extemporáneo sobre el concepto bretoniano de belleza convulsa a raíz de la imagen de Man Ray y del evidente nexo con la plasmación del movimiento y del reposo en La cólera y El delirio. En Algo prestado asistimos a esa relación entre el objeto (la novia) considerado en reposo y en movimiento, pero, además, el deseo, el amor, la locura y lo huidizo que caracterizan Nadja y L’amour fou se constituyen en motores de algunas de las imágenes de García Bandera. Así, la cólera y el delirio que provocan y que quedan reflejadas en las imágenes de García Bandera hasta hacer surgir un particular concepto de belleza, tal vez antitético pero cierto: una belleza perturbadora e insondable que ejerce una poderosa fascinación. Las narraciones que quedan subsumidas intensamente en una atmósfera generalmente de contención, frialdad y vacío, ayuda a confinarlas en el desamparo, la fragilidad y la soledad, promoviendo nuestra afinidad, empatía y cercanía con las representadas, de ahí la profunda comunicación que se establece entre obra y espectador: lejos de la indiferencia, nos imploran. Mientras que la cicatriz es a ojos del otro un rasgo más de nosotros que esconde el por qué, es para el que la sufre huella imborrable. La certeza de hallarse marcada borra cualquier atisbo del consustancial almibarado que rodea la celebración del rito del matrimonio. Algo prestado se revela como el álbum que desvela las cicatrices. J.F.R.

Cfr. GUASCH, A.M.: El arte último del siglo XX. Del posminalismo a lo multicultural. Madrid, Alianza, 2000, págs. 535-538. [1]

Cfr. CRIMP, D. (1979): “Imágenes”, en CRIMP, D.: Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005, págs. 24-28. [2]

CAILLOIS, R. (1935): “Mimetismo y psicastenia legendaria”, en CAILLOIS, R.: El mito y el hombre. México, Fondo de cultura económica, 1998, págs. 94-133. [3] [4]

Ibid., pág. 121.

[5]

Ibid., pág. 122.

[6]

Ibid., pág. 123.

El recurso de “el cuadro dentro del cuadro”, de “la fotografía dentro de la fotografía”, es usual en la producción de García Bandera, como podemos apreciar en la serie de 2005-06 Ayer. Hoy (colección Rafael Tous, Barcelona). Este recurso, que emplea en otras imágenes de Algo prestado como La gata, es tratado habitualmente como elemento retórico encaminado a tratar asuntos medulares de su obra como la apariencia, la identidad, la belleza fugaz, o la dialéctica juventudsenectud. [7]

[8]

CAILLOIS, R.: Op. cit., pág. 130.

[9]

Ibid., págs. 132-133.

Hablamos de lo barroco en términos de eón, tal como lo desarrolló Eugeni d’Ors en l935, es decir, como una constante humana que se expresa artísticamente en diferentes momentos a lo largo de la Historia y que trasciende la cronología del Barroco como periodo histórico. Vid. D’ORS, E. (1935): Lo barroco. Madrid, Tecnos-Alianza, 2002. [10]

[11]Vid.

CALABRESE, O. (1987): La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1994.

García Bandera recurre a la fisognomía, al artificio, al hallazgo y a lo maravilloso en su serie Mujeres, insectos y otros fragmentos (2004-05), en la que fragmentos corporales de la mujer se transforman en animales e insectos amenazantes como la propia mantis religiosa. [12]

La presencia de algún elemento de naturaleza dispar y casi propio del encuentro fortuito es un recurso puntual en la obra de García Bandera. [13]

Sobre esta obra vid. LAHUERTA, J.J.: El fenómeno del éxtasis. Dalí ca. 1933. Madrid, Siruela, 2004. [14] [15]

DALÍ, S.: “Le phénomène de l’extase”, Minotaure, nums. 3-4, 1933, págs. 76-77.

Sobre este particular vid: BATAILLE, G. (1957): El erotismo. Barcelona, Tusquets, 1992; y BATAILLE, G. (1961): Las lágrimas de Eros. Barcelona, Tusquets, 1997. [16] [17]

BRETON, A.: “La beauté será convulsive”, Minotaure, num. 5, 1934, pág. 12.

[18]

BRETON, A. (1928): Nadja. Madrid, Cátedra, 2004, pág. 243.

[19]

BRETON, A. (1937): El amor loco. Madrid, Alianza, 2003, pág. 30.

[20]

Ibid., pág. 23.