Tanto en la educación de los arquitectos como en el ejercicio de la arquitectura se da por sentado que ser creativo es una cosa buena, algo que debe cultivarse, y cuando se lo encuentra, que merece alabanza. La posición alta que ocupa la creatividad no es, por supuesto, exclusiva a las disciplinas del diseño, en las bellas artes la creatividad ocupa un lugar aún más significativo. En las últimas dos décadas el contexto dentro del cual se valora la creatividad ha crecido desmesuradamente. "Creatividad" y, en consecuencia, "ser creativo", ha sido elevado a la categoría de aspiración universal. Los nuevos productos se anuncian como tan creativos que definirán una nueva categoría de producto de consumo. Las empresas modernas regularmente someten a sus empleados a cursos que pretenden incrementarán su creatividad y el de la corporación. Algunos economistas ven en la "clase creativa" el principal motor del crecimiento económico. En este ensayo Christian Hermansen Cordua reflexiona sobre el concepto de la creatividad mediante el análisis de su evolución, su significado en general y su aplicación a la arquitectura, y en base a esta reflexión se pregunta: ¿es la arquitectura verdaderamente creativa? Both in architectural education and practice it is assumed that to be creative is a good thing, something to be nurtured, and when found deserving of praise. Of course the high standing of creativity is not exclusive to the design disciplines, in fine arts creativity takes up an even higher place. In the last two decades the context within which creativity is highly valued has grown enormously. 'Creativity', and thus 'to be creative' has risen to nearly universal aspiration. New products are claimed to be so creative that they will define new consumer categories. Modern enterprises regularly subject employees to training that is intended to increase their creativity and thus that of the company. Some economists see in the 'creative class' the main motor of economic development. In this essay Christian Hermansen Cordua reflects on the concept of creativity through the evolution of the idea, its meaning, and its relation to architecture, and on the basis of these considerations asks himself, is architecture really creative?

Christian Hermansen Cordua

Profesor de arquitectura en el Arkitektur og designhøgskolen i Oslo, Noruega. Su último libro es Manifestoes and Transformations in the Early Modernist City, London: Ashgate, 2010, y ahora trabaja en un proyecto de investigación financiado por la Comunidad Europea acerca de la relación entre la escasez/abundancia y la creatividad. Professor of Architecture at The Oslo School of Architecture and Design, Norway. His last book is called Manifestoes and Transformations in the Early Modernist City, London: Ashgate, 2010, and currently works on a research project funded by the European Union about the relation between scarcity/abundance and creativity. Traducido de la versión original en inglés al español por Pablo Hermansen. Translated from the original English version into Spanish by Pablo Hermansen.

Doug Wheeler’s DW 68 VEN MCASD 11.

Arquitectura y Creatividad ARCHITECTURE AND CREATIVITY Introducción En octubre de 2011, mientras recorría Pompeya pensando en la relación entre creatividad y arquitectura, me sorprendió ver qué poco ha variado en los últimos dos milenios nuestro modo de ordenar el espacio que habitamos. ¿Dónde están —me pregunté— los testimonios de dos milenios de “creatividad” arquitectónica? Como arquitectos, estamos persuadidos de que la arquitectura es sobre todo un esfuerzo creativo conducente a la producción de soluciones originales para programas específicos. A pesar de obtener “inspiración” de otros edificios que han visitado o

Arquitectura _ creatividad _ bellas artes _ innovación _ novedad _ diseño _ utilidad. Architecture _ creativity _ fine arts _ innovation _ novelty _ design _ usefulness.

visto en revistas, ningún arquitecto contemporáneo que se respete copiaría un edificio diseñado por otros, no importa cuán idóneo sea o lo improbable que resulte tan bueno como el modelo. ¿Por qué es así? ¿Por qué se valora tanto la originalidad, la novedad, la innovación, la creatividad, en la producción de la arquitectura moderna? Creatividad Tradicionalmente confinada al campo de las artes y el diseño, la creatividad últimamente ha recibido una atención y legitimación inesperadas, primero desde el campo gerencial y, más recientemente, de quienes se ocupan con el desarrollo económico en las naciones occidentales avanzadas. Mientras que los últimos restos de la Pompeya.

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industria manufacturera se mueven desde el occidente hacia el oriente y el sur, desde los países desarrollados hacia países en desarrollo, las sociedades post-industriales han visto en la creatividad un medio para mantener su hegemonía económica, transformando el conocimiento en una mercancía. La conceptualización de este proceso

se produjo cuando los efectos de la migración de la industria comenzaron a impactar la economía. La noción de ‘sociedad de la información’,1 donde la base para la creación de riquezas radica primordialmente en la posesión de conocimientos más bien que en el capital, fue acuñada durante la década de 1930. Recientemente se añadió

1 Una “sociedad del conocimiento” es una sociedad en la cual la creación, distribución, difusión y uso de la información es una actividad económica, política y cultural significativa. 2 El proponente más visible de esta idea es Richard Florida, cuyos libros !e rise of the creative class (NY: Basic Books, 2002) y Cities and the creative class (London: Routledge, 2005), entre otros, han hecho mucho para popularizar esta idea, que también tiene muchos críticos, Florida sostiene que “... la creatividad ha llegado a ser la principal fuerza motriz del crecimiento y desarrollo de ciudades, regiones y naciones …” 3 Acceder a: h!p://create2009. europa.eu/. El proyecto de investigación SCIBE arriba mencionado se financia con fondos asignados a la investigación de la creatividad por EU HERA 4 !e Economist, 11 de noviembre de 2010. 5 Véase: www.scibe.eu 6 Fuente: h!p://dictionary. reference.com/browse/ creativity

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Creación de Adán, M. Wolegmut, 1493.

Sandro Botticelli, Retrato de un joven, XVc.

Concebir aquello que antes no existía –la esencia de la creatividad– es lo más próximo a los dioses que los humanos pueden alcanzar.

7 Jacob Burckhardt, !e Civilization of the Renaissance in Italy, London: Phaidon, 1951, p. 81. La traducción castellana de esta cita se ciñe al original alemán. 8 Véase por ejemplo: Kevin Dunbar, ‘How Scientists build Models’, en: Model Based Reasoning in Scientific Discovery, Ward, Smith, Vaid (eds.), Washington DC: American Psychological Assoc., 1999. 9 Véase: h!p://link.brightcove. com/services/player/bcpid58 9138719001?bclid=8767563900 1&bctid=557131404001. 10 Estas opiniones van desde la tesis de Richard Florida según la cual el potencial creativo está distribuido parejamente en toda la población a la tesis de que cualquier acto cotidiano, por pedestre que sea, debe considerarse creativo. Véase por ejemplo: Anheier, H. and Yudhishthir, R.I. (eds) Cultural Expression, Creativity & Innovation, London: Sage, 2010. 11 John Tusa, On creativity: interviews exploring the process of creativity, London: Methuen, 2003. 12 ‘Creatividad social’ se emplea aquí para evaluar cuán abierto y receptivo está un sistema a las iniciativas nuevas dirigidas a mejorar la vida de la comunidad.

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el concepto de ‘sociedad creativa’, que promueve la creatividad al rol de motor principal del desarrollo económico.2 El impacto que ha tenido esta idea puede apreciarse en iniciativas tan diversas como el programa de Unesco, Red de Ciudades Creativas, lanzado en 2004; la proclamación del 2009 como Año de la Creatividad y la Innovación por la Unión Europea3 y el nombramiento de Richard Florida como ‘gurú’ de la economía por el gobierno británico.4 La atención otorgada a la creatividad ha llevado a un uso ubicuo del término que, a su vez, ha ofuscado su significado antes que esclarecerlo. Mi interés en la relación entre arquitectura y creatividad surgió de mi participación en el proyecto de investigación SCIBE5, el cual busca elucidar cómo las condiciones de escasez o abundancia afectan la producción del entorno construido. Cuando redactamos esta propuesta de investigación, mi certeza respecto a la conexión intrínseca entre arquitectura y creatividad impidió incluso que nos preguntáramos ¿qué es creatividad? Por tanto, cuando comencé a trabajar este concepto con vistas a producir una definición operacional me sorprendió mucho comprobar cuán elusivo resultaba ser. Comúnmente, se entiende que creatividad es “la aptitud para sobrepasar las ideas tradicionales, reglas, patrones, relaciones, etc., y para crear nuevas y significativas ideas, formas, métodos, interpretaciones, etc.;…”6 El problema con definiciones como ésta es que no nos llevan muy lejos. Van poco más allá de decir que la novedad es un componente esencial de la creatividad; pero “la novedad” misma es un concepto vago, que tiene poco sentido si no se lo complementa con muchas especificaciones.

De divina a inconsecuente La fascinación con la creatividad se arraiga en sus orígenes divinos. Al fin y al cabo, lo que diferencia a los dioses de los mortales es su aptitud para hacer cosas que, desde la perspectiva humana, parecen casi imposibles. Concebir aquello que antes no existía —la esencia de la creatividad— es lo más próximo a los dioses que los humanos pueden alcanzar. La emancipación humana del control divino se manifiesta, desde el Renacimiento, como un creciente sentido de la propia individualidad, que puede ilustrarse con el desarrollo del retrato, el cual, aunque anteriormente ya existía exclusivamente para la representación de gobernantes y figuras religiosas, se difunde desde Flandes a Italia, donde comienzan a producirlos en cantidad. Previamente, como Burckhardt escribe en La cultura del renacimiento en Italia, “El ser humano se conocía a sí mismo solamente como raza, pueblo, partido, corporación, familia o alguna otra forma de lo general. Este velo se disipó en el aire por primera vez en Italia; despierta una contemplación y manejo objetivo del Estado y todas las cosas de este mundo; pero al lado suyo se alza con pleno poder lo subjetivo, el ser humano deviene individuo espiritual y se conoce como tal”.7 Para que las personas pudiesen ser consideradas creativas, quienes las observaban tuvieron que percibirlas como individuos especiales, capaces de cosas extraordinarias. La proliferación del uso del retrato fue una manifestación significativa de este asunto.

La idea adoptada durante la Ilustración de que los seres humanos podían controlar su propio destino, así como la aplicación exitosa durante el siglo XIX de los métodos y principios de las ciencias naturales en la producción industrial, contribuyeron al cambio en nuestra comprensión de la creatividad, que ya no se entendió como un acto en el que los seres humanos eran meros mediadores de la voluntad divina; sin embargo, el acto creativo sigue considerándose como exclusivo de algunos individuos inspirados. El grueso de la literatura existente, procedente de la psiquiatría, el psicoanálisis y la psicología, ha fortalecido esta manera de entenderla, enfocándose sobre aquello que hace que ciertos individuos sean inusitadamente creativos, lo que lleva a concluir que la creatividad se aloja en el talento de genios aislados. Comprensiblemente, quienes han sido definidos como creativos no se han inhibido de contribuir a su propio ensalzamiento. A un admirador que preguntó a J.S. Bach cómo lograba producir tan abundantes y originales partituras, cuentan que le respondió: “Querido amigo, no tengo que pensar en ellas. Pero me cuesta muchísimo no pisarlas al bajar de la cama en la mañana.” Últimamente, la idea de que la creatividad está incrustada en individuos geniales que trabajan a solas ha sido contrarrestada con la noción de que las ideas creativas tienden a generarse con mayor frecuencia en redes sociales.8 Más aún, investigaciones como las de Geoffrey West en el Santa Fe Institute sugieren que existe una relación exponencial positiva entre el tamaño de una red social y su producción creativa,9 lo que no

sorprenderá a quienes hayan advertido que las ideas creativas surgen mayormente en las grandes ciudades. Paralelamente al avance de la fe en las redes creativas, ha prosperado el impulso a democratizar el concepto de creatividad, un esfuerzo para redefinirlo como una característica de las masas y no de individuos dotados. La versión extrema de esta opinión sostendría que todos los actos sociales son actos creativos o, en otras palabras, que las cosas que hacemos son en su mayoría creativas.10 Como arriba se indicó, la ubicuidad del concepto de creatividad ha llevado inevitablemente a abusar de él. John Tusa lo resume bien: “‘Creativo’, ‘creación’, ‘creatividad’ se cuentan entre las palabras más abusadas y, en definitiva, degradadas del idioma. Despojadas de todo significado particular por una generación de burócratas, funcionarios, gerentes y políticos, perezosamente empleadas como una suerte de margarina política disponible para ser esparcida aprobatoria y abarcadoramente sobre cualquier actividad que incluya un elemento no-material, la palabra ‘creativo’ se ha vuelto inutilizable. De ello se han encargado la política y la ideología de la ordinariez, el deseo de no rebajar a nadie, la determinación de no exaltar lo excepcional, y la cultura de la supersusceptibilidad, de evitar herir sentimientos”.11

Una definición operacional de creatividad Para que el concepto de creatividad sea significativo, debemos producir una definición que nos permita distinguir con cierto rigor las actividades sociales que son creativas de las que no lo son. Más aún, una comprensión más matizada de la creatividad nos permitiría determinar la ‘profundidad’ de un acto creativo. Por profundidad entiendo el grado en que el acto creativo introduce un cambio social significativo. La mayoría de los debates sobre creatividad coinciden en que, para que un acto social pueda ser considerado como un acto creativo, debe concernir algo nuevo, útil y válido. Por sí mismos, estos tres criterios se dejan interpretar tan ampliamente que pierden todo sentido, como, por ejemplo, cuando se juzga que alguien

ha ejecutado un acto creativo si viaja a su trabajo en bus —y no en metro como todos los días—, puesto que este acto es NUEVO para ese individuo, es indudablemente ÚTIL, y VÁLIDO como método para llegar al trabajo cuando el metro está en huelga. Sin embargo, si aplicamos la idea de ‘profundidad’ a estos tres criterios o, en otras palabras, si consideramos el grado de impacto social del acto creativo, podremos hacer un distingo entre los actos sociales y los actos creativos, especialmente en términos de creatividad social.12

Televisión de John Logie Baird

4=% Para que algo se considere creativo debe ser nuevo. La novedad es la condición más importante de la creatividad. Sin embargo, la novedad descontextualizada no es significativa. Debemos preguntarnos: ¿para quién es novedosa una idea o un producto? ¿Es nueva para un solo individuo? ¿Para un colectivo? ¿Para toda la sociedad? Que una idea o producto sea nuevo para un individuo o para un pequeño grupo puede indicar solo las limitaciones de éstos. “Reinventar la rueda” puede ser un acto creador significativo para quien ignora su existencia, pero de poca importancia para la sociedad contemporánea. Lo nuevo debe ser considerado en relación a su impacto y relevancia social, lo que llamo la ‘profundidad’ de un acto social.

Boquilla para múltiples cigarrillos.

2. Útil El que un acto, para ser creativo, deba ser considerado como útil, sirve a dos propósitos. Primero, para descartar aquellos productos e ideas que pueden ser novedosos pero de poco valor social. Segundo, para determinar la ‘profundidad’ de un acto creativo, es decir, el grado en que contribuye efectivamente a la sociedad. Por ejemplo, la creación de un producto como la televisión por John L. Baird en la década de 1920 ha tenido un mayor impacto social que la creación de la boquilla para múltiples cigarrillos durante la década de 1950. Análogamente, se puede decir que ciertas ideas, especialmente aquellas que precipitan cambios de paradigma, poseen una gran profundidad creativa. Por ejemplo, las ideas de Newton sobre la gravitación universal han ejercido una influencia incomparable a las de sus estudios religiosos, que llevan a predecir que el mundo no podría acabarse antes de 2060.

Máquina diferencial de Charles Babbage, 1823.

Máquina analítica de Charles Babbage, 1834. 107

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Le Corbusier,Casa Dominó, 1914.

3. Válido

Al considerar el rol de la creatividad en la producción de arquitectura encaramos problemas adicionales, porque la arquitectura es multifacética tanto desde la perspectiva temporal, como respecto de sus componentes.

nario, la arquitectura está validada por nuestras experiencias del pasado, por nuestro entendimiento del presente y por su potencial para acomodar el futuro. Como el pasado se deja escrutar mediante métodos analíticos creados y refinados por diversas disciplinas, presenta menores dificultades que el trato con el presente y el futuro. Enfrentar el presente, entendido como una situación en constante cambio, es más difícil. “El futuro no te toca predecirlo, sino que permitirlo”, escribió Antoine de Saint-Exupéry, lo que aplicado a la arquitectura desplaza el foco, de diseñar para condiciones que nos serán siempre inciertas, a diseñar para una estrategia adaptativa.13 En este caso, se asigna valor a una arquitectura que pueda proyectarse, trascendiendo sus límites temporales, para acomodar los potenciales desconocidos del mundo que se propone albergar. Si el propósito principal de la arquitectura es hospedar las actividades sociales, los edificios son, como aseveró Frei O!o, “medios auxiliares, no un fin en sí mismos.”14 Paralelamente, la creatividad, como el medio por el cual la cultura se renueva ajustándose a las cambiantes necesidades y deseos sociales, no es un fin en sí misma. Sin embargo, frecuentemente arquitectura y creatividad se entienden como fines más bien que medios. Hacer énfasis en el edificio como un repositorio de la creatividad formal o, en otras palabras, privilegiar los aspectos formales de un edificio a expensas de otros factores, redunda en que la creatividad queda reducida a la novedad.

La temporalidad de la arquitectura

Los componentes de la arquitectura

En arquitectura las evaluaciones son una tarea particularmente difícil dado que ella envuelve múltiples condiciones temporales. La arquitectura considera realidades previstas (pasado y presente) e imprevistas (futuro). En el mejor esce-

Las tres condiciones temporales en que la arquitectura se involucra están compuestas por los múltiples aspectos que implica su concepción e implementación, cada uno de los cuales está sujeto a su propia lógica disciplinaria, así como a la nece-

Las ideas o productos creativos deben ser reconocidos como tales por quienes participan en el área de conocimiento en que el acto creativo se inserta: en otras palabras, los actos creativos deben ser validados socialmente. De poco le sirve a un acto creativo que lo acepten como tal por ignorancia del campo al que pertenece, y tampoco es mucho mejor que sea descartado porque se adelanta a su tiempo. En ambos casos, el acto creativo tendrá escasas consecuencias sociales. Para ilustrar las diferencias en la validación de una idea o producto creativo, cabe recordar los dos inventos que hizo Charles Babbage en la primera mitad del siglo XIX: uno de ellos, la Máquina diferencial, llamó la atención a muchos otros inventores que la desarrollaron durante la segunda mitad del mismo siglo, mientras que el otro, la Máquina Analítica, que hoy se considera como el primer computador programable, tuvo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX para que su valor fuera reconocido. Crear una nueva idea o producto no es en sí suficiente; debe ser además socialmente validado.

Creatividad en la arquitectura

13 La noción de estrategia adaptativa (strategy of adjustment) fue sugerida en una conferencia sobre rendimiento en arquitectura dictada por David Leatherbarrow el 29 de mayo de 2011 en la Escuela de Arquitectura de Oslo, como parte de la inauguración del Centro de Arquitectura y Tectónica (CAT). 14 Songel, J.M., A Conversation with Frei O"o, NY:Princeton Architectural Press, 2008. 15 Para un examen a fondo de este asunto, véase: Max Risselada (ed.), Raumplan versus Plan Libre, Ro!erdam: 010 Publishers, 2008.

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Estación de servicio, Jean Prouvé, circa, 1955.

sidad de integrarse en un solo edificio: tecnología y tectónica, organización espacial, representación, etc. La creatividad podría ocurrir en todas las áreas o en alguna de ellas, sin necesariamente afectar a las otras. Revisemos la relación entre la creatividad y cada una de las respectivas áreas.

Tecnología: La tecnología salta a la mente como el área más susceptible a los avances creativos, lo que se debe tanto a que la ciencia y la tecnología han sido los principales motores de la economía por lo menos desde finales del siglo XVIII y principios del XIX, como a que los aspectos técnicos de la arquitectura presentan menores dificultades para evaluar su grado de creatividad. Aspectos mensurables como el rendimiento de los materiales, la manera como se combinan, la resistencia al tiempo y el clima, etc., pueden fácilmente documentarse y medirse. Aunque el explosivo crecimiento en la producción manufacturera durante la segunda mitad del siglo XIX indujo a la industria a acoger a la innovación con entusiasmo, y alentó a Le Corbusier a diseñar casas que, como la Maison Citrohan, debían producirse en fábricas, y a Jean Prouvé a que intentara convertir el proceso de la construcción de una artesanía en una práctica industrial y mecanizada, los arquitectos y el público en general han sido extremadamente resistentes a aceptar la innovación en la fabricación de edificios. Los componentes de los edificios de gran escala están, en su mayoría, hechos en cada caso a la medida, siendo las piezas para armar puertas y ventanas de los pocos elementos estándar prefabricados. La historia de las innovaciones estructurales no es muy distinta. A pesar de que ha habido invenciones muy significativas en esta materia, como los domos geodésicos de Buckminster Fuller y el uso de ladrillos estándar por Eladio Dieste para producir

Buckminster Fuller y cúpula dymaxion geodésica.

formas estructurales, la mayoría de los edificios dependen de elementos estructurales que no han cambiado mucho desde la Antigüedad: se podría aseverar que un constructor de hace 2.000 años sería capaz de entender la mayoría de las prácticas actuales de edificación, algo que no se puede decir respecto de otras formas de manufactura. Me atrevería a sostener que los empeños creativos en el área de la tecnología no han tenido un efecto significativo en la manera como edificamos.

Espacio: En el modo de organizar el espacio para la habitación humana, el cambio no ha resultado de actos creativos, sino más bien de la aparición de nuevas instituciones sociales. Persiste inalterada la organización de las ciudades a base de manzanas —separadas por rutas de circulación— donde se erigen edificios que albergan las actividades de la sociedad. Muchos tipos de edificios —como las casas, pequeñas tiendas, mercados, teatros, etc.— no han cambiado mucho desde la Antigüedad. Los nuevos tipos de edificios —como las estaciones de tren, los aeropuertos, las tiendas de departamentos,

Eladio Dieste, Iglesia de Cristo el Trabajador, Uruguay, 1958-60.

los centros comerciales, etc.— responden a nuevas instituciones sociales y aumentos de envergadura, más que a un acto creativo. Una excepción significativa ocurrió a principios del siglo XX, cuando el Movimiento Moderno propuso una nueva manera de entender el espacio y, por tanto, de organizarlo. Esto podría interpretarse como un acto de creatividad social que cambió el diseño del espacio interior y urbano. Organizado previamente en lugares discretos y bien definidos, el espacio comenzó a entenderse y diseñarse como un conjunto fluido de lugares semienlazados que había que recorrer para poder comprenderlos. Podemos apreciar este cambio al comparar, por ejemplo, la distribución espacial de la Casa Moller de Loos en Viena (1927-28) con la de la Villa Stein de Le Corbusier en Garches (1927). A pesar de que la planta de Loos es bastante abierta, su estructura esencial retiene la idea de cuartos como la base de la organización espacial. En el plan de Le Corbusier para la Villa Stein, el espacio fluido (plan libre) se impone sobre los cuartos como base de la disposición de la planta.15 La idea de espacios fluidos también afecta la manera de concebir el espacio

Adolf Loos. Casa Moller, Viena, 1927-28.

urbano. A principios del siglo XX, se propone un nuevo orden para la ciudad, en el cual los edificios se erguirían como objetos independientes en un parque ajardinado, como se observa en el Plan de 1925 para la Reconstrucción del Centro de París. ¿Podemos entender estos cambios como el producto de la creatividad social? Abordaremos esta pregunta en la próxima sección.

Representación: En el último tiempo, la arquitectura ha tendido a alejarse de la representación abstracta y mecanizada que se manifiesta sin concesiones, por ejemplo, en los rascacielos de Mies, para adoptar formas más libres, exuberantes y expresivas. Algunos de estos nuevos edificios son más expresivos, aunque igualmente abstractos que los del Movimiento Moderno, como la arquitectura de Zaha Hadid, mientras que otros, como el Nationale Nederlanden Building de Gehry o los estadios olímpicos de Praga y Beijing de Herzog & DeMeuron, son formalmente más sugerentes y han recibido nombres nuevos: ‘Fred y Ginger’ y ‘Nido de pájaro’ respectivamente. Es significativo que edificios como los dos recién

Le Corbusier. Villa Stein en Garches, 1927.

Le Corbusier. Reconstrucción del Centro de París, 1925.

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Mies van der Rohe. Seagram Building, Nueva York, 1969.

Quizás lo que más se acerque a un acto de creatividad arquitectónica total sea la fundación y consolidación del modernismo.

mencionados capturen la imaginación del público, y se podría argumentar que, conscientemente o no, dan respuesta a la crítica que se le hizo al lenguaje del Movimiento Moderno, en el sentido de que era demasiado abstracto y mecanizado. Lo que críticos y arquitectos sostienen sobre las representaciones que los edificios encarnan suele ir demasiado lejos. En una entrevista acerca del Estadio Olímpico de Beijing, presionado por la sugerencia del entrevistador de que era problemático hacer un edificio tan emblemático para un régimen con un historial tan malo en derechos humanos, Herzog declaró que su edificio era subversivo. SPIEGEL: ¿Su arquitectura como un acto de resistencia? ¿No estará exagerando? HERZOG: No. Vemos el estadio como una suerte de Caballo de Troya.16 ¿Qué cabe sostener respecto de la creatividad del Estadio Olímpico de Beijing? ¿Es nuevo, válido y útil en cuanto a sus componentes arquitectónicos? Al evaluar su contribución a la Tecnología y la Organización Espacial, el edificio se inscribe en la tradición de los de su tipo. En términos de Representación, y dejando de lado la pregunta sobre si el edificio es o no un acto de resistencia política, podríamos afirmar que un estadio que captura la imaginación global es un objeto NUEVO, es un emblema funcional y políticamente ÚTIL para el régimen chino y podríamos decir que ha sido validado por sus numerosas publicaciones en revistas de arquitectura; por lo tanto, en este último

Frank Gehry, Nationale Nederlanden Building, Praga.

sentido, y solo en este sentido, se podría sostener que el edificio es creativo. Sin embargo, estas consideraciones llevan a preguntar si algún edificio en particular podría ser completamente creativo, es decir, a la vez nuevo, útil y válido en todos o la mayoría de sus componentes. No puedo imaginar que un edificio en particular pueda enfrentar con éxito este desafío. Quizás lo que más se acerque a un acto de creatividad arquitectónica total sea la fundación y consolidación del modernismo. Durante el final del siglo XIX y los comienzos del XX hubo un giro mayor que cambió la manera en que la arquitectura definió su relación con la sociedad respecto de su propósito de “dar expresión a la naturaleza colectiva de la existencia social”,17 encontró una nueva forma de entender y ordenar el espacio, adoptó avances tecnológicos y los expresó como una digna representación de la época; confirió un nuevo rol a la función, tanto en la ordenación como en la representación del espacio, y mostró predilección por las formas abstractas como el medio para representar la modernidad. Esto, creo, es lo más cerca que la arquitectura ha estado de un cambio de “paradigma”. ¿Podríamos considerar el surgimiento de la arquitectura moderna como un acto de ‘creatividad social’? En su conjunto fue ciertamente nueva si consideramos que interrumpió el desarrollo de lo que era, a grandes rasgos, su lenguaje clásico; fue útil, por ejemplo, para estimular la construcción masiva de edificaciones, especialmente de vivienda social, después de la Segunda Guerra Mundial; y es válida en

Estadio Olímpico de Beijing, Herzog y DeMeuron 2008.

el sentido de que la comunidad arquitectónica la reconoce como una nueva forma y la adopta. No obstante, ¿es legítimo considerar como acto creativo un cambio histórico, tal como el surgimiento del modernismo arquitectónico? El hecho de que sea solo una pequeña manifestación del desarrollo de la modernidad ¿debilita su pretensión de ser un acto creativo? Si aceptamos que el proceso de consolidación del modernismo arquitectónico es un acto creativo, tendríamos que aceptar que las revoluciones, como las de 1789 y 1917, también son actos creativos. Al fin y al cabo, esas revoluciones han tenido un impacto mucho más profundo en la sociedad que la aparición del modernismo arquitectónico. Diría que, a pesar de lo paradigmático que fue el establecimiento del modernis-

mo arquitectónico, cuando pensamos en la arquitectura como creativa, no hablamos de transformaciones históricas, sino más bien de la concepción de edificios.

¿Es creativa la arquitectura? De los argumentos expuestos, habría que concluir que, excepto en circunstancias especiales y respecto de unos pocos aspectos, la arquitectura no es muy creativa. Se podría decir que falla en la primera y la más importante de las tres variables para evaluar la existencia y “profundidad” de un acto creativo: la novedad. La novedad, no en el sentido limitado de que el edificio satisfaga los requisitos particulares de un programa y su contexto físico, sino que desafíe y redirija las ideas prevalecientes acerca de la arquitectura y la manera de hacerla. Esto quizás no sea sor-

prendente si consideramos que el principal objetivo de la arquitectura es albergar las actividades humanas, y que los aspectos físicos de las actividades humanas no cambian sustancialmente, dado que, en última instancia, están condicionados por la naturaleza del cuerpo humano. La relación entre arquitectura y creatividad se juega en el proceso mismo de diseño, pero no todas las disciplinas que contribuyen al diseño de nuestro mundo material comparten las mismas características. El diseño como práctica, en sus diversas formas, especialmente las orientadas a los objetos de consumo, no parece estar sometido a las mismas ilusiones artístico-creativas que la arquitectura y se demuestra más que dispuesto a actuar en estrecha colaboración con la industria, buscando abiertamente la satisfacción del

16 Entrevista: Herzog on Building Beijing’s Olympic Stadium, ‘Only an Idiot Would Have Said No’, SPIEGEL, 07/30/2008. 17 Adrian Forty, Words and Buildings , London: $ames and Hudson, 2000, p.105.

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Reverso de un iPad Apple.

18 John Ruskin, !e True and Beautiful in Nature, Art, Morals, and Religion, New York: Merril and Baker, 1886, p.534. 19 Le Corbusier, “Towards an Architecture”, en el preámbulo a Architecture, Pure Creation of the Mind . Los Angeles: Ge!y Trust, 2007, p. 233. 20 Citado en: Kristin Powers, A House on Tee Street, Master’s $esis, Digital Library and Archives, 2007. 21 Deleuze G., Gua!ari F., “Percept, Affect and Concept”, en What is Philosophy?, trad. H. Tomlinson y G. Burchell (New York: Columbia University Press, 1994), p. 186. 22 Foster, Hal, The art architecture complex, London: Verso, 2011. 23 Richard Senne!, !e Cra#sman, Harlow: Penguin, 1999, p.73. 24 Ibid. p. 9. 25 Lewis Carroll, !rough the Looking-Glass (1872) Project Gutenberg, $e Millennium Fulcrum Edition 1.7, p. 364.

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usuario y el consumo de masas. El éxito en diseño no se mide únicamente por la estima de los colegas diseñadores, sino que es validado también por la aprobación y consumo de los usuarios, como lo demuestran actualmente los productos de Apple. “Diseñado por Apple, California. Ensamblado en China” revela otro aspecto en que diseño y arquitectura difieren, a saber, en el grado en que son empresas globales. Mientras que el occidente acaudalado retiene los asuntos menos tangibles de nuestra cultura material, la fabricación de los objetos que llenan nuestros hogares, oficinas, tiendas y vertederos se ha desplazado hacia el sur y el este. La globalización de la arquitectura, por el contrario, se limita en gran medida a los edificios señeros producidos por arquitectos estrella, mientras que la gran mayoría permanece unida al lugar donde se la concibe y construye. Esta problemática concepción de la relación entre arquitectura y creatividad se basa en buena medida en la convicción de que la primera está fuertemente asociada con las bellas artes. Sin embargo, en éstas el artista es totalmente independiente, como sostiene el presidente John F. Kennedy, quien dijo que “si el arte alimenta las raíces de nuestra cultura, la sociedad debe hacer al artista libre para que siga su visión hacia donde sea que lo lleve”. Si entendemos que la arquitectura es como las artes, entonces el arquitecto es responsable principalmente ante sí mismo, y solo a través de sí mismo ante la sociedad. Muchos arquitectos han hecho suya esta opinión. Ruskin escribió que “quien no sea un gran escultor o pintor no puede ser un arquitecto. Si no es escultor o pintor, solo puede ser un constructor.”18 Le Corbusier prosiguió: “Se emplea piedra, madera, concreto; con ello se hacen casas y palacios. Es la construcción. La ingeniosidad en obra. Pero de súbito tocas mi corazón, me haces bien, soy feliz, y digo: ‘Esto es bello’. He ahí la arquitectura. Ha llegado el arte”.19 Frank Lloyd Wright aporta: “La arquitectura es el triunfo de la imaginación humana sobre los materiales, los métodos y los hombres, para poner al hombre en posesión de su propia Tierra”.20 También viene apoyo desde fuera de la arquitectura, como cuando G. Deleuze escribe que el “arte no comienza con la carne sino que con la casa; por eso la arquitectura es la primera de las artes.”21 En El Complejo Arte-Arquitectura22 Hal Foster arguye que la simbiosis entre arte

y arquitectura es lo que caracteriza la producción contemporánea en ambas disciplinas. Esta influencia mutua involucra artistas que invaden el territorio de los arquitectos (produciendo espacios) y a los arquitectos invadiendo el territorio del arte (produciendo imágenes). La influencia de la arquitectura en el arte resulta de la migración de la industria manufacturera desde los países desarrollados hacia el oriente y el sur. Este proceso deja abandonadas vastas edificaciones industriales que son ocupadas como espacio barato para sus talleres por artistas con recursos financieros limitados, quienes entonces pueden producir arte a una escala que antes era imposible concebir. A la vez, los artistas han visto en estos nuevos y vastos espacios una oportunidad, quizás iniciada por el arte medioambiental, para interactuar, e incluso modificar, los espacios arquitectónicos que contienen sus instalaciones (fig. 2). Según Foster, esta interacción caracteriza el arte y la arquitectura de hoy. Por muy atractiva que esta proposición pueda parecer, ocurre muy rara vez —si es que alguna— que un encargo de arquitectura permita el tipo de libertad artística disfrutada por los artistas. Incluso si el cliente no hace exigencias, la sociedad se juzga competente para regular la arquitectura. En vez de construir dentro de restricciones inevitables, muchos arquitectos añoran la libertad del artista, y resienten cualquier limitación prescrita a su libertad creativa, invirtiendo mucha energía y haciendo una virtud de romper con los constreñimientos impuestos por otros. Las bellas artes no son la única ni, creo, la más apropiada asociación a la que puede afiliarse la arquitectura. Respecto a las diferencias entre las bellas artes y los oficios artesanales, Richard Senne! escribe: “Ambos se distinguen, primero, por sus agentes: el arte tiene un agente directivo o dominante, los oficios tienen como agente un colectivo. Luego, se distinguen por sus tiempos: lo súbito versus lo gradual. Por último, se distinguen efectivamente por su autonomía, pero de un modo sorprendente: el artista solitario, original, puede tener menos autonomía, depender más de un poder incomprensible y voluntarioso, y por tanto ser más vulnerable que el cuerpo de los artesanos.”23

Constructores, grabado en madera, mediados del siglo XVI.

Continúa diciendo que los oficios incluyen aquellas actividades cuya ejecución implica “…un diálogo entre las prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hacia la formación de hábitos sustentadores, y estos hábitos establecen un ritmo entre el hallazgo y la solución de problemas.”24 El retrato que Senne! hace de los oficios, ¿no calza mucho mejor con la arquitectura que cualquier caracterización de las bellas artes? La arquitectura es una empresa colectiva, que involucra un cliente —más frecuentemente una institución que un individuo—, empresas, oficinas de arquitectos, usuarios, productores, proveedores, autoridades reguladoras, etc. La producción de la arquitectura es un proceso complejo y lento, que puede durar años e implica negociaciones entre muchos agentes. A pesar de la tendencia a adjudicar los edificios a diseñadores individuales, en realidad la arquitectura es el producto de una red compleja de agentes que continuamente hacen demandas y compromisos con el objetivo de lograr un resultado. La creatividad en los oficios adquiere un rol distinto que en las bellas artes. Ajustarse al encargo en ejecución es el factor más importante, mientras que la creatividad, entendida como la expresión de la voluntad del artesano, adopta una posición secundaria. Mi propósito en este artículo no ha sido

Humpty Dumpty y Alicia.

argumentar en pro de un mayor o menor rol de la creatividad en la arquitectura, sino más bien describir aquello que creo efectivamente ocurre en el proceso arquitectónico. En todas las actividades humanas, desde las más banales a las más sofisticadas, es posible que la creatividad lleve a cambios significativos, pero es raro. De hecho, es difícil imaginar cualquier dominio humano que esté constantemente sometido a una creatividad ‘profunda’; y debemos estar agradecidos, porque si cada uno de nosotros fuera profundamente creativo, el cambio social sería radical y constante, un estado de torbellino que sería difícil de comprender.

La arquitectura no es diferente, la creatividad profunda es rara; la arquitectura está dominada, como todos los asuntos, por la continuidad y no por el cambio radical.

“Cuando uso una palabra”, dijo Humpty Dumpty en tono desdeñoso, “significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.”25 La arquitectura no es diferente, la creatividad profunda es rara; la arquitectura está dominada, como todos los asuntos, por la continuidad y no por el cambio radical. Como escribió Senne!, “una actividad que constituye hábitos que establecen un ritmo entre el hallazgo y la solución de problemas”. Esta visión nos lleva de vuelta a los orígenes de la palabra ‘arquitecto’, arkhitekton en griego antiguo, que viene de arkhô, “gobernar, dirigir”, y tekton “carpintero, constructor”. DNA

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