Arquitectura y pintura en la novela del siglo XIX Isabel VELOSO SANTAMARÍA Universidad Autónoma de Madrid

El universo artístico del siglo XIX es de una riqueza especial. La época no fue fácil ni política ni social ni ideológicamente pues en relativamente poco tiempo se sucedieron revoluciones, imperios y guerras; se sentaron las bases de una nueva sociedad sustentada por dos clases hasta entonces sin relevancia- la burguesía y el proletariado- y se preparó el advenimiento de la modernidad artística. Desde el punto de vista de las artes –música, pintura, arquitectura y literatura- hay una tendencia que define esta época: la transversalidad. A lo largo de todo el siglo se observa cómo se va incrementando la correspondencia entre las diferentes manifestaciones artísticas que ven desdibujarse sus fronteras para enriquecer el concepto de obra de arte e incluso considerar “obra de arte total” según el sueño de Wagner. Las páginas siguientes abordarán una somera presentación de algunas de estas interesantes relaciones, centrándose en las que la literatura mantiene con la arquitectura y con la pintura. El gran elemento común que comparten la arquitectura, la literatura y la pintura a lo largo del siglo XIX es el historicismo. Los dos “males del siglo” prepararon a conciencia ese interés ideológico y artístico por la Historia como refugio ante el sentimiento de pérdida que supuso la caída el Antiguo Régimen, la desilusión tras las revoluciones burguesas, la pérdida de la confianza en el progreso y en la reforma de la sociedad. En pintura, desde el siglo XVII, el género histórico estaba considerado como “le grand genre”. Desde finales del XVIII, la pintura neoclásica utilizó la historia para sustentar su concepción trascendente del arte, es decir un arte útil cuya función residiría en dar forma al ideal moral y cívico de la Ilustración en tiempos posrevolucionarios.

Para ello se rescatan los ideales estéticos clásicos de la Grecia y la Roma de la Antigüedad, así como escenas mitológicas. Con el correr de los años y la llegada del romanticismo la pintura sumará a esas referencias históricas otras de evocación medieval –occidental y oriental- pero en este caso para la exaltación del heroísmo individual, la aventura o el exotismo, en lugar de la defensa de la tradición y la virtud en la austeridad. Especialmente interesante resulta la aplicación de la Historia en la literatura. La novela histórica de esta época se caracteriza por la revitalización de un pasado lejano en el que, sin embargo, se encarnan las preocupaciones del presente, y por el halo mítico y legendario que envuelve a sus protagonistas. Pero la importancia de este sub-género literario radica en ser, paradójicamente, el primer paso hacia la novela realista, pues a ella le debemos la recuperación de la tercera persona narrativa en lugar de la primera persona empleada durante el primer romanticismo. Curiosamente, tanto en pintura como en literatura, se irá procediendo a una aproximación del tiempo histórico recreado, acercándolo a la contemporaneidad. El pintor romántico Théodore Géricault, por ejemplo, pintó el naufragio del Medusa solo dos años después de que se produjera: el Medusa se hundió en 1816 frente a las costas africanas debido a la negligencia del capitán; cuando la tragedia ya era inevitable, éste y sus oficiales se apropiaron de los salvavidas y dejaron a su suerte a los 149 marineros que intentaron sobrevivir gracias a una balsa rudimentaria. Los náufragos pasaron todo tipo de penalidades y los que no murieron tuvieron que alimentarse de los cadáveres de sus compañeros hasta que una fragata francesa los rescató semanas después. El gobierno mantuvo en secreto tal terrible suceso mientras pudo, impidiendo incluso a Géricault que diera a conocer su cuadro que, de hecho, provocó una enorme conmoción social. Eugène Delacroix hizo lo propio con la Masacre de Quíos, asimismo dos años después de que se produjera el ataque de diez mil hombres enviados por los turcos a esta isla en respuesta al movimiento independentista griego en 1822 y en el que murieron más de 20.000 personas. Las novelas históricas de Balzac, sobre todo Les Chouans (1829), tienen asimismo como característica esencial la de remontarse a un pasado no tal lejano, casi contemporáneo: la rebelión monárquica de Bretaña en 1799 contra el gobierno de la

república. Con ello, el efecto histórico pierde gran parte de su fuerza, pero hace de puente entre este tipo de novelas y las novelas sociales que abrirían paso al realismo y el naturalismo posteriores. 1. Arquitectura En arquitectura el interés por la historia se concretó en dos vías: -

la neoclásica y la medieval

El hastío que habían dejado los excesos sensuales del rococó provocó que se buscaran otros medios de expresión; éstos vieron la luz cuando en el primer tercio del XVIII se descubrieron los restos de Pompeya (1748) y Herculano (1737). En arquitectura el neoclasicismo supuso no tanto el interés por la recuperación de los estilos del pasado, reinterpretados o copiados científicamente, cuanto su coexistencia pacífica. Durante todo el XIX asistimos a la simultaneidad de estilos arquitectónicos históricos que van desde el más puro neoclasicismo hasta una concepción más amplia que abarcaba todo lo que recordase, aunque fuera vagamente, a la Antigüedad ya sea en construcciones nuevas o en restauraciones. Los acontecimientos socio-políticos vividos en Francia según avanzaba el siglo favorecieron que ese interés por la Historia se fuera decantando hacia la recuperación de un pasado medieval. Todo ello contribuyó a que la arquitectura se rescatara el modelo del arte gótico –como ya sucediera con anterioridad en Inglaterra. Curiosamente, uno de los empujes definitivos que encontró el neogótico en Francia se debió, no a arquitectos ni a ingenieros sino a poetas y novelistas como Victor Hugo, René de Chateaubriand o Prosper Mérimée, que sentó las bases para la creación del patrimonio arquitectónico francés en calidad de “inspector general de los monumentos históricos” y su valiosa colaboración (y amistad) con el más destacado arquitecto del XIX: Eugène Viollet-le-Duc. También debemos a Mérimée la creación de la profesión de « arquitecto de monumentos históricos” o el inventario que realizó prácticamente en solitario de los monumentos franceses. Años más tarde, todas estas innovaciones se orientaron a la defensa de los monumentos histórico-artísticos en las grandes ciudades, en contra de las demoliciones que el nuevo urbanismo llevaba a cabo indiscriminadamente.

Para ver hasta qué punto las innovaciones arquitectónicas formaban parte no sólo de la estética general del momento sino también de la evolución ideológica del siglo, veamos cómo la literatura se hace eco de ellas, concretamente del neogótico, en dos novelas de Zola: Le Rêve y Le Ventre de Paris. Recordemos que el novelista desarrolló una notable intuición artística y plástica en general y que en su consabida defensa de la modernidad y el progreso no pasó por alto el auge popular de este estilo medievalizante. Veamos dos ejemplos: Le Rêve es una novela de las veinte que componen Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. El pueblo descrito en ella vive adosado a una catedral gótica y tal es la vinculación de sus habitantes con la catedral que ésta llega a personificarse y a ser empleada como referente poético de la evolución psicológica de la protagonista. En bas elle était, ornées seulement de minces colonnettes, sous les archivoltes. Puis, elle se sentait soulevée, la face et les mains au ciel, avec les fenêtres ogivales de la nef [... ] de hautes fenêtres légères, divisées par des meneaux qui portaient des arcs brisés et des roses. Puis, elle quittait le sol, ravie, toute droite, avec les contreforts et les arcs-boutants du choeur, repris et ornementés deux siècles après, en plein flamboiement du gothique, chargés de clochetons, d'aiguilles et de pinacles. Des gargouilles au pied des arcs-boutants, déversaient les eaux des toitures. On avait ajouté une balustrade garnie de trèfles[...] sur les chapelles absidales. Le comble, également, était orné de fleurons. Et tout l'édifice fleurissait, à mesure qu'il se rapprochait du ciel, dans un élancement continu, délivré de l'antique terreur sacerdotale, allant se perdre au sein d'un Dieu de pardon et d'amour. (Zola, 1888 :862)

El texto demuestra una extensa documentación sobre de los parámetros de la arquitectura gótica y románica en una edificación basada en el modelo de Notre-Dame. El románico se asimila al determinismo genético que soporta la protagonista, que la lleva, como a toda su familia, a una existencia dominada por los instintos y la materia; a medida que avanzamos por la nave central hacia el ábside, el románico oscuro va dejando paso a la luz del gótico simbolizando el tránsito hacia la espiritualidad y el abandono del lastre que supone el cuerpo. La paradoja de la escritura zoliana, un tanto puritana a veces, es que ese tránsito hacia la espiritualidad desemboca indefectiblemente en la muerte.

Desde una perspectiva más teórica, veamos ahora esta digresión de uno de los personajes de Le ventre de Paris que nos va a servir de introducción al otro tipo de arquitectura: la arquitectura metálica En passant devant la rue du Roule, il (Claude) avait regardé ce portail latéral de Saint-Eustache, qu'on voit de loin, par-dessous le hangar géant d'une rue couverte des Halles. [...] "C'est une curieuse rencontre, disait-il, ce bout d'église encadré sous cette avenue de fonte ... Ceci tuera cela, le fer tuera la pierre, et les temps sont proches... [...] le besoin de l'alignement n'a pas seul mis de cette façon une rosace de Saint-Eustache au beau milieu des Halles centrales. Voyez-vous, il y a là tout un manifeste: c'est l'art moderne, le réalisme, le naturalisme [...] qui a grandi en face de l'art ancien... [...]" [...] "Cette église est d'une architecture bâtarde, d'ailleurs; le Moyen Age y agonise, et la Renaissance y balbutie... Avez-vous remarqué quelles églises on nous bâtit aujourd'hui? Ça ressemble à tout ce qu'un veut, à des bibliothèques, à des pigeonniers, à des casernes; mais, sûrement, personne n'est convaincu que le bon Dieu demeure là dedans. Les maçons du bon dieu sont morts, la grande sagesse serait de ne plus construire ces laides carcasses de pierre où nous n'avons personne à loger... Depuis le commencement du siècle, on n'a bâti qu'un seul monument original, un monument qui ne soit copié nulle part, qui ait poussé naturellement dans le sol de son époque, et ce sont les Halles centrales, [...]. [...] Saint-Eustache est là-bas avec sa rosace, vide de son peuple dévot, tandis que les Halles s'élargissent à côté, toutes bourdonnantes de vie... Voilà ce que je crois, mon brave! (Zola, 1873 : 799).

En este fragmento se observa claramente como el protagonista, portavoz de la estética que defendía el autor, rechaza el misticismo que trae consigo ese renacer gótico y apuesta por la modernidad, la funcionalidad y los nuevos materiales que trajo consigo la arquitectura del metal. Este tipo de construcción compartida por arquitectos e ingenieros, estética y matemáticas, supuso una innovación integral exenta, por primera vez, de referencias históricas. En cuanto a los materiales, la nueva arquitectura se basó en el empleo del hierro y el hormigón armado, infinitamente más seguro que la madera respecto al fuego, por ejemplo. Sus condiciones posibilitaban estructuras arquitectónicas más fuertes y altas. Hierro y hormigón desbancaron completamente a la piedra como material de construcción, pues, como hemos visto, son más resistentes y ligeros, necesitan menos cimientos y soportes, y privilegian consecuentemente la transparencia. Fue la única arquitectura que puede considerarse verdaderamente moderna y por ello fue la empleada en construcciones civiles emblemáticas de la época: mercados, estaciones de tren o grandes almacenes en las que el metal se aliaba con el vidrio.

2. Pintura Dada la limitación de espacio presentaremos someramente la vinculación que existe entre cuadros y novelas en el contexto del impresionismo. Como ya es conocido, el impresionismo bebió de las mismas fuentes que el realismo naturalista. Literatura y pintura se empaparon del asombroso desarrollo científico que recorrió Francia en la época: si el novelista estuvo por un momento tentado de asimilarse al botánico o al investigador en su ideal por desaparecer del nivel evidente de la escritura, la pintura supo asimilar las innovaciones químicas y físicas en su obsesión por emprender un nuevo tratamiento del color. Por otro lado, ambos se alejaron del historicismo anterior para centrarse en la contemporaneidad de lo representado, en su instantaneidad. La pintura sale del taller para ejecutarse al aire libre como la literatura sale del heroísmo romántico para nutrirse de la gente de la calle o del campo. Y es esta contemporaneidad prácticamente inédita en las artes hasta esa época la que nos va a permitir reconocer determinados cuadros en algunas páginas novelísticas y viceversa. 1.1 Los cafés El café era el lugar de encuentros de la vida parisina, donde el día social empezaba para algunos, camino del trabajo, o donde terminaba para artistas y bohemios a las tres o cuatro de la mañana. Junto con los cafés artísticos proliferaron otros de menor categoría donde se daban cita los menos favorecidos para ahogar sus penalidades en el alcohol. Se multiplicaron entonces los establecimientos conocidos como “assommoirs” –surgidos tiempo atrás, durante el primer imperio- especializados en la venta de aguardiente “de garrafón” que contaban con una dependencia en la parte trasera llamada "la morgue" donde los que terminaban inconscientes dormitaban hasta que se les pasaba la borrachera. Poco a poco las mujeres comenzaron a frecuentar estos establecimientos y a sufrir idénticos estragos alcohólicos que los hombres. Así queda reflejado en la novela de los hermanos Goncourt, Germinie Lacerteux (1866), donde se narra la decadencia de una criada a causa del alcoholismo. En 1876 aparecen dos ilustraciones de tal fenómeno:

- por un lado, encontramos el cuadro de Degas, El ajenjo, del que se ha dicho que es un estudio de la degradación humana. Como vemos en el cuadro, todo el cuerpo de la mujer nos habla de desolación: los hombros hundidos, los ojos abatidos, los pies separados, el vestido arrugado… parece una clienta habitual del café. Lo que está bebiendo es ajenjo, la bebida habitual de los obreros a principios del XIX, tremendamente popular durante el Segundo Imperio; era una bebida muy mal considerada por su fortísimo poder adictivo. En cuanto a la bebida del hombre, fue reconocida por el dueño escocés del cuadro, que conocía París y sus hábitos, como “mazagran”, café solo o con soda en vaso, un remedio para la resaca1. El cuadro reproduce un espacio que revela la inestabilidad emocional de los borrachos a través de elementos físicos como el hecho de que las mesas no tengan patas, por ejemplo; - por otro, Zola empezó la publicación de L’ Assommoir en ese mismo año, novela que reproduce con inigualable crudeza la lenta degradación de un matrimonio de trabajadores que ven como sus ilusiones se van perdiendo en un mar de alcohol y mala suerte. Trois semaines plus tard, vers onze heures et demie, un jour de beau soleil, Gervaise et Coupeau, l'ouvrier zingueur, mangeaient une prune, à l'Assommoir du père Colombe. (Zola, 1877 : 39 )

Años más tarde, el alcohol se situó en el punto de mira de los ataques

del

gobierno

porque

era

conveniente

para

los

conservadores creer que los horrores de la Comuna se habían debido, en parte, al exceso de bebida entre los obreros de París2. Uno de los grandes esfuerzos de Zola fue desbaratar la hipocresía de tal campaña que pretendía controlar el alcohol de cafés, tugurios y bares de mala muerte y no tocar el que se vendía a las clases superiores en locales de más categoría.

1

Estos datos junto con la idea de que el ajenjo se tomaba a cualquier hora y la luz grisácea del cuadro pueden indicarnos que se trata de una escena de mañana 2 A los participantes en la revuelta se les llamó “apóstoles del ajenjo”.

1.3 Los alrededores de París Los parisinos del último tercio del XIX –incluidos pintores y escritoresgustaban mucho de salir al campo los días festivos, pero no al campo genuino, sino a ese campo cercano a la capital, muy civilizado, con todas las comodidades y diversiones propias de la ciudad a las que sumaba la vegetación –tremendamente exuberante- que a ésta le faltaba. La zona más frecuentada era la región del oeste de París a orillas del gran meandro que traza el Sena en esa zona3.Estas localidades ribereñas se llenaron enseguida de chiringuitos, balnearios, cafés, embarcaderos, senderos, chalecitos...donde se celebraban ferias, verbenas, bailes, picnics, o regatas. Novelistas y pintores se sintieron rápidamente atraídos por estos pintorescos lugares y llamados a reproducirlos en sus obras. Los Goncourt así lo hicieron en Renée Mauperin (1864), Manette Salomon (1867) o en su Journal; Zola, en L’Oeuvre (1886); pero sobre todo Maupassant, tanto en sus cuentos -Yvette (1884), Mouche (1890), Le père Mongilet (1885), Monsieur Parent (1885), La femme de Paul (1881)- como en sus crónicas -Propriétaires et lilas (publicada el 29 de abril de1881 en Le Gaulois). Pero de entre todas las zonas frecuentadas por los parisinos, fue sin duda Bougival la de mayor repercusión artística, concretamente la isla de la Grenouillère. En esta isla se abrió un establecimiento mezcla de chiringuito, café y restaurante consistente en dos barcazas amarradas bajo los árboles sobre las cuales se montaban unos simples toldos bajo los que comer y bailar. Se hallaban comunicadas con la orilla por medio de pasarelas, así como con un pequeño islote, redondeado artificialmente conocido como el “camembert”. Su propietario gestionaba también las clases de natación y las barcas de paseo. Bougival y sus alrededores está representado en 68 cuadros impresionistas, lo cual demuestra hasta qué punto fue visitado por los pintores del último tercio del siglo. De entre esos cuadros podemos destacar aquellos que reproducen directamente la isla de la Grenouillère, concretamente algunos de Renoir y Monet. No es de extrañar que los impresionistas, obsesionados por el color, el movimiento y los efectos sobre las figuras 3

La boucle de la Seine, como se la sigue conociendo reúne diferentes poblaciones, actualmente agrupadas bajo la denominación de “Pays del Impresionnistes: Carrières-sur-Seine, Chatou, Croissy-sur-Seine, Bougival, Louveciennes, Marly-le-Roi, Le Port-Marly, Le Pecq-sur-Seine, Noisy-le-Roi. A las que habría que sumar Asnières y Argenteuil.

encontrasen en estas riberas el campo perfecto para sus experimentaciones pictóricas, pues allí se dan cita elementos esenciales para la captación de la instantaneidad, de lo fugitivo, de los matices cromáticos: la vegetación, el público, pero sobre todo el agua y sus múltiples juegos de reflejos y movimiento. En el verano de1869, Monet et Renoir deciden ir a visitar aquel lugar tan famoso a orillas del Sena y pintar allí del natural. De su estancia quedaron cinco cuadros titulados La Grenouillère que reúnen lo esencial de la técnica impresionista. La traducción a palabras del efecto plástico que la contemplación de estos cuadros produce en el espectador, podemos encontrarlo en las páginas del cuento La femme de Paul de Maupassant Quand ils arrivèrent il allait être trois heures et le grand café flottant regorgeait de monde. L'immense radeau couvert d'un toit goudronné que supportent des colonnes de bois est relié à l'île charmante de Croissy par deux passerelles dont l'une pénètre au milieu de cet établissement aquatique tandis que l'autre en fait communiquer l'extrémité avec un îlot minuscule planté d'un arbre et surnommé le "Pot à fleurs", et, de là, gagne la terre auprès des bains. […] Dans l'établissement flottant c'était une cohue furieuse et hurlante. Les tables de bois, où les consommations répandues faisaient de minces ruisseaux poisseux, étaient couvertes de verres à moitié vides et entourées de gens à moitié gris... Et dans l'espace libre entre les tables, dominait le public ordinaire du lieu, un bataillon de canotiers chahuteurs avec leurs compagnes en courte jupe de flanelle. (Maupassant : 1881)

El papel de las artes en el siglo XIX resulta tan decisivo para comprender la evolución misma del siglo porque actúa en dos niveles: -

por un lado las artes se influyen unas a otras, se interpelan, se contestan, se imitan, rompen los moldes que las limitaban para favorecer un nuevo concepto de arte basado en el principio de la correspondencia.

-

Por otro lado, actúan como caja de resonancia del devenir sociológico e incluso político del siglo: cada nuevo paso hacia la modernidad tiene un eco estético que lo asume, lo recrea y lo supera.

Bibliografía LOYER, F., (1999) Histoire de l’architecture française. De la révolution à nos jours. Eds. Mengès, Paris. HERBERT, R.L (1989) El impresionismo. Arte, ocio y sociedad, Alianza, 1989 MAUPASSANT, G., (1881) La femme de Paul [on line] http://maupassant.free.fr/cadre.php?page=oeuvre. Consultado el 6/06/2005 ZOLA, E., (1873) Le ventre de Paris, La Pléïade, Gallimard, Paris, 1962 ZOLA, E., (1877) L’Assommoir [on line] http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96360z.pagination. Consultado el 6/06/2005 ZOLA, E., (1888) Le Rêve, La Pléïade, Gallimard, Paris, 1962