Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 59-80

Arte levantino y mundo animal Concepción Blasco Bosqued

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RESUMEN Se presenta un estudio de la figura animal en el arte levantino a partir de su caracterización como recurso económico y de la variada temática en que se muestra. PALABRAS CLAVE: Arte levantino, figura animal, economía, caza, domesticación. ABSTRACT A study an animal figure in the levantine art is presented starting from its characterization as an economic resource and the varied themes in which it is shown. KEY WORDS: Levantine art, animal figure, economy, hunting, taming

* Dpto. de Prehistoria y Arqueología. Universidad Autónoma de Madrid. [email protected]

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“Los animales pueden aparecer solos, sin cazadores, en manadas, paciendo o en posición de espera o atención, e incluso aislados, como los grandes animales; pero normalmente forman conjunto con arqueros que disparan contra ellos, les disparan o persiguen...” A. Beltrán, 1968, 37

1. Introducción Frente a resto de las manifestaciones artísticas de la Prehistoria peninsular el arte levantino se caracteriza por su carácter narrativo y por la importancia de la escena frente a imagen aislada, de allí que se configura como una fuente de información de primer orden, no sólo como manifestación simbólica, sino también como una auténtica crónica social. Esta característica es un rasgo tan notable que todos los investigadores que se han acercado a esta parcela artística han insistido de forma reiterada en destacar la intencionalidad narrativa haciendo hincapié en que todas y cada una de las figuras –principalmente humanas y animales– son sólo una parte de la escena en la que participan donde los seres humanos se elevan a la categoría de protagonistas indiscutibles ya que es muy probable que estas escenas sean “a menudo, hechos reales representativos de una economía de cazadores nómadas que practican la recolección, realizan danzas rituales, conocen ya los conflictos armados y comienzan, en la última fase, a orientarse, hacia la domesticación y a una firma primitiva de agricultura” (Dams, 1984: 214). No obstante, también es cierto que “el arte rupestre [levantino] no nos muestra más que aquello que los artistas han creído necesario representar por lo que no encontramos siempre los registros suficientes que nos permitan reconstruir en todos sus detalles la vida de los últimos cazadores… ”(Dams, 1984: 214), por lo tanto las actividades más y mejor representadas no tienen por qué coincidir con la realidad de su influencia en la economía y en el conjunto de las actividades de sus autores y, en consecuencia, no puede asegurarse que estemos ante grupos de economía predominantemente cazadora, sino ante una sociedad para la que el mundo animal y, en particular, la actividad cazadora, tienen un especial significado lo que indujo a sus artistas a inmortalizarla de manera detallada y reiterada, dejando en un segundo plano al resto de las parcelas económicas así como otras realidades sociales de carácter público o privado; estos presupuestos obligan a tomar las necesarias precauciones a la hora de trasladar la temática representada a la vida real de sus autores y a no tomar estas representaciones como un argumento explicativo para adentrarnos a la forma de vida sus autores. Este interés por plasmar el mundo animal les condujo a reproducir, además de las escenas cinegéticas, manadas en reposada acti60

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tud de pacer o animales aislados, a veces, destacados, por tamaño y posición, dentro de los paneles pintados, una relevancia que ha hecho pensar a algunos autores que se trate de representaciones totémicas, es el caso de algunas de las grandes figuras centrales de toros y ciervos reproducidas en actitudes estáticas y en posiciones destacadas dentro de todo el conjunto (Jordán, 2001-2002: 38-40). Tales hipótesis refuerzan la idea de la importancia que para los autores del arte levantino tiene el mundo animal y explica la predilección por plasmar el riesgo y la dificultad de la actividad cinegética, acercándonos a sus prácticas habituales y a las fórmulas empleadas en las capturas de ungulados menores o en la obtención de determinados productos por lo que intentaremos hacer un recorrido por la temática del arte levantino relacionada con el aprovechamiento del mundo animal. En otro orden de cosas, antes de entrar a valorar el significado de las imágenes representadas es importante considerar el marco cronocultural en el que se ejecutaron, un aspecto que, en el caso del arte levantino, es especialmente relevante, dada la evolución de las diferentes teorías formuladas y la complejidad y diversidad de los argumentos esgrimidos. Hoy son muchos los investigadores que aceptan las propuestas de Martí y Hernández en el sentido de que se inicia a partir del Neolítico final, momento en el que existen algunos paralelos en el arte mueble vascular, aunque su desarrollo se prolongaría durante una parte de la Edad de los Metales, por tanto estaríamos ante un “un arte de cazadores con cronología neolítica” (Hernández, Ferrer y Catalá, 1998: 145) que, en el transcurso de su desarrollo acabaría sincronizando con el Arte esquemático. Una hipótesis que puede ser confirmada o rectificada a la luz de nuevos hallazgos o futuras investigaciones. Este marco cultural invita a pensar que, aunque sus autores pertenezcan ya a una economía incipiente de productores, mantienen todavía una actividad predadora dentro de la cual la caza cobra un especial protagonismo por los riesgos que entraña y por la dedicación que requiere. Por ello, a pesar del predominio numérico de las representaciones faunísticas en general y de las cinegéticas en particular, teniendo en cuenta los datos directos proporcionados por yacimientos neolíticos y posteriores, es evidente que nos encontramos ante una sociedad en la que la caza tiene una incidencia considerable pero no pioritaria y a pesar a ello despertó un interés singular, al igual que ocurrió entre los autores de otros círculos artísticos de la Prehistoria como son el Paleolítico, y el Esquemático, aunque tampoco en estos casos se corresponda su incidencia real con la de las actividades cotidianas y, menos, con su peso específico en la economía. C. Blasco

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En efecto, los primeros campesinos levantinos, junto a las innovaciones adoptadas para el desarrollo de su incipiente economía de producción, heredaron estrategias y fórmulas cinegéticas practicadas por los cazadores epipaleolíticos dedicados a la captura de determinados ungulados, particularmente el ciervo y la cabra montés, y a la obtención de especies de menor tamaño, entre las que los lagomorfos tuvieron una destaca incidencia, lo que les permitía planificar su economía estacional dedicada a su actuación sobre dos ámbitos complementarios: la media montaña y los recursos marinos (Aura, 2001: 234). Teniendo en cuenta los registros arqueológicos, durante el neolítico todavía “el producto de la caza debió de constituir un buen complemento económico para nuestros campesinos y pastores como lo demuestra el que… los restos de animales salvajes se encuentran porcentualmente bien representados…. el ciervo ocupa el primer lugar en importancia, siendo igualmente considerable la presencia de corzo, cabra montés, jabalí, caballo y uro… Además de ilustrarnos sobre la existencia y abundancia de los rebaños de ciervos y de otros animales, los restos de las especies silvestres traducen la importancia de la caza para el aprovisionamiento de pieles, cueros y cornamentas, y no sólo para una explotación económica orientada a la obtención de la carne. Pero también estos restos deben ser interpretados como una respuesta necesaria del hombre frente al comportamiento de determinados animales, en la medida en que habría que proteger los ganado del ataque de los depredadores y los campos de cultivos de la invasión de los herbívoros” (Martí y JuanCabanilles, 1987: 122-123). Por ello no es de extrañar la insistencia de los pintores levantinos por esta actividad que, además entraña riesgo y dificultad para garantizar una rentabilidad y asegurarse control de las presas con la tecnología disponible, pues el éxito de su empresa depende de múltiples condicionantes. A todo ello hay que sumar la especial consideración que sabemos que tienen algunas de las principales especies cinegéticas en la simbología de los pueblos de nuestra Prehistoria. De ahí que las representaciones no sean únicamente instantáneas de acontecimientos vividos o de estrategias practicadas sino también imágenes y acciones simbólicas, conjugándose así, la posibilidad de interpretaciones diversas que pueden ser complementarias. Pese al protagonismo que la caza de ciervos, cabras y jabalíes adquiere en la temática levantina al constituir la mayoría de las escenas más completas y de más fuerza expresiva, la presencia de estas especies y, por tanto, la práctica de su caza es menos frecuente en el área de dispersión del arte levantino, que en otras zonas peninsulares con mayor extensión del bosque, una circunstancia que se detec62

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ta desde el Paleolítico superior, cuando las comunidades instaladas en esta región complementaron, de forma muy general, las capturas de especies mayores y, en especial las del ciervo, cabra y jabalí, con las de especies menores como el conejo y la liebre. Centrándonos en la temática del arte levantino y, en particular, en la relacionada directamente con la explotación animal, el repertorio completo de escenas o figuras aisladas reproducidas son la de caza mayor, capturas de especies mansas, aprovechamiento de recursos secundarios, doma, pastoreo, monta y representaciones rituales. Mientras las tres primeras son actividades vinculadas a una economía predadora, aunque no privativas de ella, las tres siguientes son propias y exclusivas de grupos productores y la última resulta atemporal. Por otra parte, es importante destacar que, salvo la caza que está representada en numerosas ocasiones y de manera tan evidente que su interpretación no ofrece ninguna duda, el resto de las actividades aparecen de forma muy esporádica y, en algunos casos, sólo de manera puntual. Además, en ocasiones son tan poco claras y problemáticas que existen serias dudas sobre la identificación de la acción reproducida, la excepción la encontramos en algunas escenas como las de recolección de miel donde el artista aporta detalles suficientes para interpretar su significado. 2. La caza mayor, como temática prioritaria e indiscutible Como ya se ha apuntado, la primacía numérica de la caza mayor en el arte levantino, coincidiendo con la temática dominante de otras manifestaciones artísticas de la Prehistoria peninsular, resulta incuestionable, pero a diferencia del resto de los ciclos artísticos donde los animales heridos o no, se presentan exclusivamente como figuras aisladas o formando parte de composiciones muy simples, con poca o ninguna animación, los pintores del Levante peninsular las interpretan de manera más dinámica, bien sea como iconos aislados, o bien formando parte de escenas dinámicas, a veces complejas y muy detalladas las cuales nos permiten conocer las estrategias y los artilugios empleados ofreciendo además, una visión muy aproximada de las características y circunstancias que rodean a las acciones venatorias. Las capturas reproducidas en los frisos levantinos se centran preferentemente en tres especies: ciervo, cabra y jabalí y, en menor medida, bóvidos y équidos. Se trata de especies que integran el grupo de “ungulados salvajes” presentes en los repertorios de fauna de la mayor parte de los yacimientos de la prehistoria reciente peninsular, aunque nunca alcanzan el porcentaje que suman los restos óseos de las especies domésticas. Como ejemplo nos sirve el un C. Blasco

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reciente estudio de la fauna neolítica de la Cueva de Chaves que ha permitido documentar “que constituyen el conjunto básico del objeto de caza las siguientes especies: caballo, uro, cabra montés, ciervo, corzo y jabalí… [entre ellos] el ciervo es la especie más cazada seguido de la cabra montés y del jabalí… El uro y el caballo presentan frecuencias similares y muy bajas… todo el grupo ofrece en conjunto durante el neolítico frecuencias próximas al 10%” (Castaños, 2004: 131). El panorama que nos muestra este yacimiento oscense, próximo algunos de los abrigos levantinos más septentrionales, es un perfecto calco de las especies cinegéticas y de los porcentajes relativos que encontramos representados en los abrigos pintados, aunque su presencia queda sobrevalorada porque apenas quedan reflejadas otras posibles escenas relacionadas con el aprovechamiento y consumo del 90% restante de la fauna presente en los restos óseos, tanto de especies salvajes menores como domésticas. En efecto, las especies domésticas, tuvieron especial incidencia en la economía del neolítico levantino debido al impacto de una neolítización temprana y completa que supone la introducción– junto con la agricultura– de la domesticación animal, fenómeno este último que va a influir muy pronto en el descenso de la caza que, a juzgar por el registro conocido de no pocos yacimientos con niveles neolíticos como es el caso de la cueva de Chaves, antes citada o el más conocido de Cova de l’Or, pasa en poco tiempo a un plano muy secundario. Con estos datos, las escenas de caza del arte levantino, dedicadas en una proporción importante a la captura de especies mayores y, en particular al ciervo, no traducen ni la realidad de los primeros agricultores, ni tampoco la de los últimos grupos de cazadores recolectores de la zona entre los que el número de conejos capturados superaba ya al de cualquiera de las especies mayores, una circunstancia que se mantiene en lo niveles de Neolítico antiguo y medio (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 123; fig. 78). De todas formas, conviene matizar que aunque el número de representaciones animales en los frisos levantinos es realmente muy elevado y la caza es la actividad más reproducida, el número de escenas cinegéticas claras donde se representa la actuación de uno o dos individuos que se enfrentan en solitario a su presa o de escenas complejas en las que intervienen un grupo de cazadores más o menos amplio para capturar una manada no es muy elevado, aunque ello se deba en parte a la mala conservación de algunos frisos. Lo que ocurre es que, con frecuencia, se hacen valoraciones globales y se incluyen dentro de la temática de la caza todas las representaciones animales, aunque no están en relación con personajes armados ni presenten indicios de estar heridos. Como ejemplo baste apuntar que entre los 70 abrigos conocidos en la región del Alto Segura, sólo se 64

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Figura 1: Ulldecona. Cacería de ciervos. (L. Dams, 1984:37; fig. 22. A partir del calco de R. Viñas).

han documentado un total de veinte escenas venatorias (Mateo, 2005: 115). El hecho de que el ciervo sea la especie más frecuente en las escenas cinegéticas levantinas (fig. 1), es algo que está en consonancia con su condición de presa real más abundante de entre todos los ungulados salvajes, en la mayoría de los registros de fauna conocidos a lo largo de toda la Prehistoria e incluso en tiempos históricos, de forma que su predominio numérico en los frisos levantinos sí responde a una realidad. Este dato queda expresamente bien reflejado tanto en la fauna salvaje de la citada Cueva de Chaves como en otros yacimientos neolíticos mucho más meridionales pertenecientes al área geográfica por la que se distribuye el arte levantino, entre los que se encuentra el alicantino de Cova de l’Or (Martí y Hernández, 1987: 123; fig. 78). Esta realidad se suma a la condición de icono simbólico que el ciervo mantiene durante prácticamente toda la Prehistoria. Siguen en importancia numérica al ciervo los cápridos, una especie que parece más adaptada a las condiciones del territorio abrupto en el que se encuentran los abrigos levantinos y a las características de espaC. Blasco

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cios de vegetación más abiertos que los que corresponden al hábitat natural del ciervo, también, en este caso, la importancia otorgada por los pintores levantinos coincide con los repertorios faunísticos pertenecientes a los ungulados salvajes, protagonistas de la caza mayor y a la existencia de indicios directos de la captura de esta especie ya que es la única de la que se conocen varios ejemplos de cazaderos (Aura, 2001: 234). No obstante, como es lógico, el porcentaje numérico de cada especie varía de unos yacimientos a otros, tanto si se trata de restos óseos recuperados, como se refiere al de número de representaciones en los frisos pintados. Un ejemplo muy evidente lo encontramos en algunos de los conjuntos pintados más meridionales como son los del entorno de Moratalla o los del Alto Segura donde la especie más numerosa es la de los cárpidos seguida bastante de lejos de los cérvidos (Mateo, 2005: 112-113). No obstante no se puede descartar, en el caso de la cabra que se trata de una de las primeras especies domesticadas en la Península por su perfecta adaptación a las condiciones del Levante por lo que algunos de los ejemplares pintados que no se encuentran heridos, podrían pertenecer a rebaños controlados, aunque no se represente o no se identifique la figura del pastor, como es el caso del panel I del abrigo II de La Sarga (Hernández y Segura, (coords.), 2002: 96), en cuyo el porcentaje de capturas de la especie no está en relación directa con el de su presencia en los paneles pintados.

Figura 2: Cueva Remigia. Diversas escenas de caza entre las que destaca una cacería de jabalíes. (A. Beltrán, 1968: 170; fig. 110. A partir de un calco de J.B. Porcar).

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La tercera especie en frecuencia numérica representa en los frisos levantinos es el jabalí que, al igual que la cabra y el ciervo, es objeto de cacerías planificadas y colectivas en las que se abaten tanto individuos adultos como juveniles e infantiles (fig. 2). Se trata de una especie cuyo hábitat natural de espacios cerrados, es coincidente, a grandes rasgos, con el del ciervo, pero, a diferencia de éste, está o ausente o muy escasamente documentado en los restos óseos recuperados en los yacimientos prehistóricos, a pesar de que en algunas ocasiones puedan interpretarse como jabalí algunos de los restos de cerdo pues existe el problema de la dificultad que ofrece la diferenciación entre individuos domésticos y salvajes. Ante este panorama coincidente en el bajo porcentaje de jabalíes, tanto en los restos de los repertorios óseos exhumados, como en representaciones de los frisos levantinos, cabe deducir que los episodios relacionados específicamente con las capturas de este animal no debieron de ser habituales, incluso pudieron ser anecdóticas. No obstante no descartamos que las monterías en torno a esta especie revestían un significado muy especial por la dificultad y el riesgo que entrañaban y/o por la consideración simbólica que pudo haber tenido para los autores de las pinturas levantinas, al igual que ocurrió entre determinados pueblos de la antigüedad como es el caso de los celtas o incluso entre comunidades primitivas más modernas (Jordán, 2001-2002: 41-42). Por otra parte, la gran caza está escasamente reproducida pues aunque bóvidos se encuentran representados con relativa frecuencia en los frisos levantinos y no faltan tampoco los équidos –en proporciones mucho menores–, solo en contadas excepciones aparecen algunos ejemplares de ambas especies con venablos clavados y, más raramente todavía, asociados a acciones venatorias, como es el caso de algunos de los bóvidos representados en cueva Remigia y Mas de Ramón d’en Bessó. Un buen ejemplo de estas excepciones lo constituye la representación de un caballo de la cueva de la Araña en el momento de despeñarse cayendo al vacío. Sin embargo, a diferencia de los ungulados menores antes mencionadas (ciervos, cápridos y jabalíes), ni bóvidos ni équidos aparecen formando parte de cacerías orientadas a la captura de un número importante de ejemplares, dando la sensación que no sería frecuente su presencia en manadas, algo que resulta lógico pues, en la Península Ibérica “la primera etapa de ocupación agrícola de un territorio, independientemente del momento en que se haga, siempre obtenemos la visión del bosque prístino mediterráneo en sus variantes regionales…. [y] la vegetación mediterránea tiene escasez de pastos” (Badal, 2002: 143-144) y ambas especies requieren pastos ricos en espacios abiertos con abundantes praderas. C. Blasco

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Por otra parte, aunque en algunas escenas de caza de otras especies de menor talla aparecen bóvidos junto a las presas como es el caso en la gran cacería de ciervos del abrigo del Cavalls, tanto su actitud estática, como su dudosa relación con el resto de las figuras que integran la composición, permiten intuir que estamos ante representaciones que no forman parte del conjunto sino que se trata de figuras previas o posteriores a la escena y que sólo topográficamente han quedado incluidas en la misma. Otro dato a tener en cuenta, además de su nula o escasa incorporación a escenas simples o complejas, es la actitud estática en que se representan tanto los bóvidos reproducidos en manadas como los ejemplares aislados y, por tanto, su desvinculación con figuras humanas armadas o no. Una circunstancia que obliga a tener cautela acerca del significado y de su condición de especies caza y a manejar, como alternativa, la posibilidad de que lo que se reproduce son rebaños o animales domésticos aislados, una hipótesis que está más en consonancia con el hecho de que el uro, aunque no desaparece totalmente de los repertorios faunísticos de los yacimientos peninsulares hasta tiempos históricos, su captura debió de ser prácticamente anecdótica a partir de Paleolítico. Una interpretación similar podrían tener muchas de las representaciones de équidos que, salvo las excepciones de animales heridos cuya captura parece estar fuera de toda, se presentan siempre como animales en actitud de reposo y, en ocasiones, dominados por el hombre, que los sujeta por un ronzal o, incluso los monta, una forma de control de esta especie ya muy tardía y que obliga a relacionar estas escenas con manifestaciones muy tardías, correspondientes al final de la Edad del Bronce. Por tanto puede concluirse que la actividad cinegética en el arte levantino gira en torno a tres especies básicas: ciervo, cabra y jabalí, para cuya captura se organizan monterías planificadas con la intervención de un grupo numeroso de participantes, incluidos jóvenes o adolescentes, que actúan en puestos y con funciones preestablecidos y en las que el objetivo es la obtención de la manada completa sin diferenciación de sexo ni de edades. Pero no sabemos si estas cacerías son promovidas exclusivamente como una actividad económica o se trata más de bien de “actos sociales” con significado lúdico o político que sirven de cohesión entre los miembros de uno o más grupos y sobre los que tampoco conocemos si colaboran todos o parte de los componentes con capacidad para ello o sólo quienes les correspondiera en función de su estatus o de su actividad. Pero también parece desprenderse de algunos casos que la estrategia de la caza requiere un adiestramiento y los jóvenes, quizás desde la pubertad, acudían con cazadores experimentados a aprender la estrategia de 68

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las distintas operaciones, tanto apostados y haciendo frente, como persiguiendo y acosando a las presas. Los protagonistas de estas escenas son varones o personajes asexuados lo que permite pensar que la actividad estaba reservada, en todas sus fases, a los hombres. En cuanto a las técnicas empleadas que se deducen de las escenas más complejas, podemos observar que domina el ojeo, un planteamiento en el que un grupo de cazadores dirige a las presas, mediante distintas tretas: acoso por persecución, lanzamiento de venablos, ruidos, etc., hacia el lugar donde el resto de los participantes están apostados, quizás en un desfiladero u otro lugar angosto, para alcanzarlas con sus flechas. En algunos casos, incluso se representa la etapa final cuando las manadas ya han sido reducidas y encerradas en el lugar hacia donde se les ha encelado. Finalmente, la obtención de la pieza se produce cuando el animal ha quedado inmovilizado: animales despeñados o heridos. Todo parece indicar que se trata de una técnica común para todas las especies y su plasmación se realiza mediante una serie de convencionalismos bastante universales, como es la representación de la escena en diagonal, desde el ángulo superior derecho al inferior izquierdo (Mateo, 2005: 152; fig. 145), de manera que cazadores y presas aparecen lanzados a la carrera en disposición descendente, en este esquema los ojeadores se encuentran en la zona de la derecha de la escena mientras que los apostados que hacen frente a la manada se disponen en la zona inferior de la izquierda. Otros detalles que podemos conocer a partir de las escenas y figuras más minuciosas son el armamento y atuendo de los cazadores. Los ingenios utilizados son, abrumadoramente, el arco y las flechas, aunque hay algunas variantes tipológicas debido, bien a los convencionalismos de los diferentes artistas, bien a diferencias reales; el hecho es que los arcos se presentan con curvatura simple o compuesta de dos o tres segmentos, o aplanados en forma de arco de violín; con frecuencia, independientemente de la tipología del arco, la cuerda no se representa. Los dardos presentan, en general, el extremo apuntado o, en menos ocasiones, doblado en ángulo agudo con la parte posterior dotada de emplumadura o aletas para facilitar su trayectoria, estos proyectiles son portados por los cazadores en haces, generalmente de tres unidades, utilizando, a veces, un carcaj o bolsa y, a veces, cuando se encuentran apostados, depositan sus flechas en el suelo, junto a su puesto. Esporádicamente se reproducen también posibles lazos y trampas que seguramente serían complemento del arco y las flechas. Por último, son igualmente excepcionales las representaciones de cestos y bolsas, asociados o no a flechas, cuyo significado se nos escapa, aunque no es descartable que se transportara en ellos determinadas sustancias relacionadas con el control de las presas obtenidas: alucinógenos, venenos, etc. (fig. 3). C. Blasco

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Figura 3: A, Cueva de La Vieja y Cueva Saltadora: arqueros con su equipo y recipientes (Beltrán 1968: 51; figs. 52, 53 y 54). B, escápula utilizada como paleta que conserva restos de ocre recuperada en Cova Fosca (según C. Olaria y F. Gusi).

Más difícil resulta la identificación del atuendo y adornos de los cazadores aunque no parece que vayan muy protegidos pues en la mayoría de las ocasiones es perceptible su tronco desnudo, en ocasiones dejando ver el sexo. Sólo son frecuentes adornos o protecciones en brazos y piernas, de los que se pueden distinguir elementos colgantes (pieles?, plumas?, hojas? u otras materias vegetales?), otras veces se detectan en forma de simples abultamientos a la altura de rodillas y codos, no descartándose la posibilidad de que a veces se protejan también con calzones que llegan hasta debajo de las rodillas. 3. Aprovechamiento cárnico y recursos secundarios La voluminosa masa muscular de las piezas cazadas las convierte en una fuente de recursos importante, como proveedoras de la carne para su consumo aunque, a partir de un momento relativamente temprano del Neolítico, nunca llega a alcanzar un porcentaje superior al aporte de la ganadería, así, en los niveles de Cova de l’Or correspon70

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dientes al Neolítico Antiguo, los restos de las especies salvajes, incluidas las capturas menores –particularmente lagomorfos, representan sólo alrededor del 40%, mientras que en los niveles del Neolítico final de este mismo yacimiento alicantino descienden a un porcentaje en torno al 25 % (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 119; figs. 74 y 75). Además, como en el caso de las especies domésticas, se utilizaban también todos los tejidos que pudieran servir como materias primas de actividades secundarias, desde la grasa a los tendones, pasando por pieles, huesos y astas. En este sentido el propio arte levantino nos ofrece documentación al respecto si aceptamos que las pieles animales (procedentes de la caza o la domesticación) pudieron emplearse para vestimenta y adornos de cazadores y de otros grupos sociales, así la rigidez de las faldas que cubren a algunas de las figuras femeninas representadas en el arte levantino parece indicio de que se han confeccionadas con piel y no se descarta tampoco que determinados adornos de tiras de los cazadores pudieran estar hechos con este material u otros de origen animal (plumas o piel) o vegetal. Igualmente hay que pensar en el uso del cuero para la confección de algunos de los recipientes que manejan los personajes que intervienen en acciones venatorias o recolectoras: bolsas, carcajs…, en otros casos es muy probable que se emplearan fibras vegetales con las que se realizarían los trabajos de cestería. A estos documentos indirectos aportados por la iconografía debemos de sumar los datos directos que se desprenden del registro de los yacimientos que pudieron ser coetáneos al arte levantino. La mayor información procede de los repertorios neolíticos donde es frecuente la presencia de utillaje en asta y hueso, materias cuyo aprovechamiento está perfectamente documentado, especialmente a través de una industria destinada tanto a la elaboración de elementos de ornato y ofrendas funerarias, como de menaje cotidiano, doméstico o laboral. En estos objetos se utiliza indistintamente materias óseas procedentes de especies salvajes o domésticas, de las primeras procede el asta, obtenida tanto de las presas capturadas como de las mudas de animales en libertad; a ello hay que sumar el empleo de colmillos de jabalí o dientes de ciervo como colgantes. Desconocemos en qué proporción animales salvajes y domésticos aportaban otras materias primas como es el cuero de cuyo aprovechamiento tenemos datos a partir de la presencia de alisadores, espátulas cinceles utilizados para el curtido, obtenidos en algunos yacimientos neolíticos del Levante. Lo mismo podemos decir de la grasa y los tendones, estos últimos servirían para confeccionar la cuerda de los arcos representados en manos de guerreros y cazadores por los pintores levantinos pues carecemos de datos directos en el registro arqueológico.

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Lo que sí conocemos es que de las especies domésticas y, en particular, de los ovicápridos se aprovechan los huesos, sobre todo, los apendiculares pues “es obvio que los materiales óseos neolíticos forman un conjunto bastante heterogéneo que en principio cubre un amplio espectro de tareas o usos específicos” (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 73), entre los objetos a destacar están las cucharas, por su cantidad y por la novedad que representan, pero, sin duda las piezas más numerosas son los punzones realizados sobre metapodios de cabra, jabalí o ciervo y, en menor medida sobre ulnas de perro o zorro y sobre asta ciervo (Martí y Juan-Cabanilles, 1987: 74-75). Entre todos los datos conocidos destaca la presencia en niveles neolíticos de Cova Fosca la presencia de “bolas de ocre, pequños molinos y molederas de trituración, omoplatos llenos de ocre a modo de paletas de pintor” (Olaria y Gusi,1984: 48), una información que resulta especialmente ilustrativa y reveladora si tenemos en cuenta que el yacimiento se encuentra a menos de una hora de una de las mayores concentraciones de abrigos con pintura levantina: el Barranco de La Gasulla. 4. La caza menor y las capturas mansas Pese a la importancia que tiene el conejo en los repertorios óseos de fauna exhumados en los yacimientos levantinos epipaleolíticos y neolíticos, no hay ninguna evidencia de su caza en los frisos pintados, una ausencia que se hace extensible a la pesca y recolección fluvial o marina, actividades practicadas y documentadas en los registros arqueológicos. Sin embargo aunque tampoco contamos con escenas de capturas de especies mansas, tenemos, al menos, puntuales reproducciones de algunas aves y, más excepcionalmente, de serpentiformes, sin embargo su significado resulta difícil de evaluar. Guiándonos únicamente por los restos que proporcionan los yacimientos sabemos que todas las actividades vinculadas a las capturas de especies menores obtenidas mediante caza, pesca o recolección, tienen un mayor peso durante el Epipaleolítico que en el Neolítico aunque también en este horizonte los recursos marinos y fluviales siguen teniendo una incidencia notable en el consumo, a lo que se suma la sistemática utilización de ciertas conchas como materias suntuarias o como instrumento para la decoración de determinadas cerámicas (cardial). 5. La recolección de recursos secundarios El único recurso secundario derivado del mundo animal testimoniado a través de los frisos del arte levantino es el de la recolección 72

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de la miel. Se trata de un caso relevante por el detalle con que se reproduce en un par de frisos y por la presencia de “enjambres” en otros conjuntos que, pese a no estar integrados en escenas complejas, parece evidente que aluden a este mismo recurso. Dichos enjambres, más numerosos que las escenas completas, los encontramos en una decena de abrigos y aparecen generalmente asociados a oquedades o a grandes representaciones circulares que seguramente hacen referencia a colmenas. Otros casos que podrían tener relación con esta recolección son las escenas en las que se han reproducido individuos en actitud de trepar valiéndose de una escala, aunque siempre queda la duda de si lo que quieren alcanzar son pequeños animales, productos vegetales o alguno de sus derivados, como podrían ser los huevos depositados en algún nido. De manera excepcional, en el abrigo del Ciervo de Dos Aguas y, sobre todo, en el Cingle de la Ermita de Barranc Fondo y, en la más conocida Cueva de La Araña (fig. 4) encontramos escenas más com-

Figura 4: Cueva de la Araña. Escena de recolección de miel (L. Dams, 1984: 230; fig. 195 y A. Beltrán, 1968: 55; fig. 60. A partir del calco del E. Hernández Pacheco) C. Blasco

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pletas donde los enjambres revolotean en torno a una colmena, asociados a individuos que ascienden por una escala. Desde hace ya muchos años estas asociaciones se han puesto en relación, sin ninguna duda sobre su interpretación, con la actividad de la recolección de la miel. Ya Hernández Pacheco en 1924 describía el conjunto de La Araña en los siguientes términos: “en el extremo superior hay dos trazos transversales, cruzados, que pueden representar dos palos unidos por el centro y sujetos al borde alto del tajo rocoso. De ellos, cuelgan tres cuerdas unidas en algunos sitios por travesaños. Las cuerdas bajan hacia la base del paredón pasando por delante del nido. Para representar la oquedad, el artista ha aprovechado un agujero de la misma roca. Existen dos figuras humanas, un hombre ha subido por las cuerdas y está detenido junto al agujero, sujetando la escala con las piernas y afianzándose con una mano que mete en la oquedad; la otra sostiene un recipiente, quizás para guardar los panales. Otro hombre sube por la escala, y lleva a la espalda otra vasija semejante a la de su compañero, para estar libre de movimientos. La cuerda se desvía de su vertical por el peso de este hombre, alrededor revolotean abejas, desproporcionadas con respecto al tamaño de los hombres” (Hernández Pacheco, 1924: 89). Esta práctica de recolectar la miel producida por las abejas de forma espontánea en las oquedades naturales de las rocas, estaba todavía en uso, entre las poblaciones cercanas al propio abrigo de La Araña a comienzos del siglo XX cuando se descubren las pinturas de esta covacha, tal como recoge Hernández Pacheco cuando comenta: “siendo abundantes los enjambres en el gran paredón de la Rebolla y en los bancos rocosos verticales inmediatos a las covachas pintadas. Actualmente en los días de frío, cuando las abejas están adormecidas con el frío y no pican, acostumbran los campesinos de las cercanías a coger los panales valiéndose de escalas y cuerdas. Esta operación, que realizarían también los hombres de épocas prehistóricas es la que está representada en las cuevas de la Araña” (Hernández Pacheco, 1924: 89, nota 9). La producción de miel en esta zona del oriente peninsular debió de ser abundante al obtenerse, entre otras, de algunas plantas muy generalizadas en la región, como es el caso del esparto, del que también se beneficiaban los propios recolectores para elaborar, entre otros aperos, las propias escalas por las que acceden a los panales (Blasco, 1975). La recolección y consumo de miel será una constante a lo largo de la Prehistoria, si bien el arte rupestre levantino constituye la primera y única fuente documental hasta llegar a las noticias que aportan la epigrafía y los textos de escritores latinos que atestiguan su consumo por parte de los pueblos prerromanos quienes, en opinión de Justino, habrían conocido la apicultura a través del rey de 74

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Tartessos. Algunas de las informaciones más ilustrativas las proporcionan Diodoro y Plinio que coinciden en asegurar que los habitantes de la Meseta, tan rica en hierbas aromáticas, preparaban eno-miel con vino y miel, una bebida que se consumía en las grandes fiestas y según Plinio se le llegaba a añadir hasta cien hierbas (Schulten, 1959: 526). Sin que estos datos puedan generalizarse al horizonte cronológico que nos ocupa, no se descarta que la miel fuera utilizada ya desde tiempos muy remotos para elaborar ciertas bebidas que, como en tiempos posteriores, pudo ser consumida en determinadas fiestas o actos rituales. 6. Pastoreo, doma y monta Si hasta ahora hemos hablado de actividades predadoras relacionadas con el aprovechamiento animal o sus productos secundarios como son la caza y la recolección, quedan por mencionar las ilustraciones que el arte levantino nos brinda en relación con actividades vinculadas a la economía de producción. Se trata de conjuntos francamente minoritarios protagonizados por representaciones, tanto humanas

Figura 5: A y B, Cañada del Marco. Posibles escenas de pastoreo (L. Dams, 1984: 52; fig.40). C, Los Borriquitos. Oveja (L. Dams, 1984: 40; fig.40. Según calco de T. Ortego). C. Blasco

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como animales, por lo general bastante estáticas y desmañadas, carentes de proporciones y de tendencia claramente esquemática. Las posibles escenas de pastoreo en las que se asocian figuras humanas a animales agrupados y en actitudes bastante pasivas, están vinculadas a rebaños de cabras, una de las especies más tempranamente domesticada y de mayor incidencia en las primeras economías pastoriles por su adaptación a las condiciones climáticas y medioambientales de las tierras levantinas (fig. 5a y b). Pero es probable que algunas de las escenas en las que se representan otros animales en similar actitud de quietud, particularmente bóvidos, tengan la misma lectura, aun cuando falte el acompañamiento humano. Otro dato de domesticación animal que se deriva de la iconografía de los frisos levantinos es la figura de una posible oveja representada en el abrigo de los Borriquillos (fig. 5c). Más expresivas resultan las escenas relacionadas con la domesticación y control de équidos, también muy escasas y, en general, asociadas a figuras bastante estáticas y de tendencia esquemática (fig. 6). En unos casos los animales son controlados por individuos que les sujetan con una cuerda o correa y, aunque a veces se han interpretado como posibles capturas a lazo, en otros es indudable que se trata

Figura 6: A, Abrigos de Selva Pascuala, Doña Clotilde y Canjorros de Peñarrubia. Escenas de domesticación de équidos y su control mediante ronzal (L. Dams, 1984; fig. 196, 19, 20 y 21. A partir de A. Beltrán y M. Almagro). B, El Cingle y Los Trepadores. Escenas de monta. (J.L. Sanchidrián, 2001: 408; fig. 173).

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de una conducción del animal sometido y dirigido por medio de un ronzal (fig. 6a). Tanto estas representaciones como las de los rebaños paciendo pueden perfectamente encuadrarse en cualquier momento de nuestra Prehistoria, a partir de la neolitización. Además contamos con, al menos, dos escenas claras de monta interpretadas en el abrigo de los Trepadores de Alacón y en uno de los abrigos del Cingle de La Gasulla (fig. 6b). En ambos la relación del jinete con su montura está bastante clara, aunque no se puede descartar que el conjunto haya sido interpretado en dos momentos distintos superponiéndose la figura humana cuando ya el animal llevaba un tiempo pintado, como se ha apuntado para el caso del Cingle de La Gasulla. El hecho cierto es que la composición del jinete montando la cabalgadura nos traslada a un momento avanzado de la Edad de los Metales, en el tránsito de la Edad del Bronce a la Edad del Hierro cuando tenemos documentada la monta del caballo y también el uso de armas defensivas como es el caso del casco, una protección que parece utilizar el jinete de La Gasulla. Este marco cronológico está en consonancia con la dilatada prolongación del arte levantino hasta un momento avanzado de la Edad de los Metales. Aunque las representaciones más tardías no poseen ya la frescura y el dinamismo de los momentos iniciales y la temática de la caza pierde peso porcentual, sí se mantiene el interés por plasmar temas relacionados con el mundo animal. 7. Los ritos y mitos relacionados con la figura animal Como ya se ha apuntado a lo largo de estas páginas la importancia del mundo animal para los artistas levantinos no se ciñe a la de su interés económico, sino que se enmarca también en el de su significado simbólico dentro del mundo de sus creencias, un aspecto de difícil interpretación cuando no tenemos muchos otros apoyos para conocer sus claves. Desde esta óptica de la utilización de los iconos animales o de la adopción de atributos de procedencia animal (fig. 7) cabe hacer referencia primero a la existencia de personajes cubiertos con máscaras de bóvidos, en algunos casos asociados a figuras cuyos movimientos parecen indicar la práctica de ciertos actos rituales, ¿danzas?, estos personajes han sido interpretados como hechiceros y sus atributos indican que sus especiales aptitudes les vienen dadas precisamente a través de ciertas cualidades animales. Los dos hechiceros más claros se cubren con máscaras de bóvido, pero no descartamos que también se deba dar similar interpretación a los personajes destacados –por su colocación en la zona central del panel y por su mayor tamaños que el resto de las figuras– dotados de grandes tocaC. Blasco

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Figura 7: A, Racó Molero: representación de “enmascarado o hechicero”, según A. Beltrán (1968: 44; fig. 38). B, Cueva de La Vieja: gran personaje central, con tocado de plumas o elementos vegetales (según M. S. Hernández y J. M. Segura, 2002: 142. A partir de J. Cabré) .

dos de plumas que presiden el gran friso de la Cueva de la Vieja de Alpera (fig.7b); en este caso los posibles “sacerdotes o hechiceros” se adornan la cabeza con grandes penachos realizados con ¿plumas de ave?. Más expresiva resulta la escena del Abrigo de los Grajos donde un numeroso grupo de personajes, principalmente femeninos, pero también masculinos, danzan en torno a una serie de cuadrúpedos entre los que destaca un ciervo. Las características estilísticas de este conjunto, bastante esquematizado, permiten intuir su ejecución en un momento avanzado del arte levantino, pero la constatación de que el mundo animal es referente principal en los ritos puede aplicarse a cualquier etapa del desarrollo de este ciclo artístico y de la Prehistoria en general y es posible que aquí esté la clave del predominio numérico de las escenas cinegéticas que, más allá de su significado económico representan la posesión de la fuerza y otras propiedades de la naturaleza animal. 8. Bibliografía AURA, E., 2001: “Cazadores emboscados. El Epipaleolítico en el País valenciano”. En VV.AA. De neandertales a cromañones. El inicio del poblamiento humano en las tierras valencianas: 219-238. Valencia. 78

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