Artistas en residencia Temporada Uno Residencia en la Tierra 2012

Equipo Residencia en la Tierra // Edición Fátima Vélez // Corrección de estilo Elena Landínez // Diseño Editorial

Para esta edición se utilizó la fuente Kazuka Gothic www.residenciaenletierra.org residenciaenlatierra.tumblr.com 2012 - 2013

Índice

Cosecha de buenos frutos 1. Carolina Ibarra 2. Alina Folini 3. Laura Barrientos 4. Paula Valero 5. Hans Bryssinck 6. María Camila Assad 7. Raphaëlle Ayach 8. Ana Cecilia Soares y Junior Pimenta 9. Juliana Borzino 10. Juan Der Hairabedian 11. Lina Caro

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Cosecha de buenos frutos Temporada 1 Residencia en la Tierra

Por medio de esta publicación damos a conocer algunos de los procesos de los artistas que participaron en la Temporada 1 de Residencia en la Tierra 2012. Desde diciembre de 2009 la Residencia ha desarrollado más de cincuenta talleres temáticos alrededor de la creación artística y ha recibido alrededor de 200 personas, entre colombianos y extranjeros. Con el fin de que la residencia cumpla con su propósito de ser un lugar de encuentro, tanto entre la creación y la concentración, como entre los artistas residentes y las diferentes disciplinas artísticas, el proyecto se expandió. Ahora nos hemos puesto como meta realizar dos temporadas al año, en las cuales un grupo de artistas seleccionados por convocatoria, provenientes de diferentes nacionalidades y disciplinas, desarrollan su proyecto al tiempo que lo comparten y lo enriquecen con las miradas de los demás artistas residentes, y luego lo socializan con la comunidad de las zonas cercanas a la región de Montenegro.

géneros y campos de acción de las artes actuales. Durante la temporada 1 también realizamos el encuentro de gestión de arte contemporáneo, donde participaron Sally Mizrachi, coordinadora de Lugar a Dudas en Cali, así como el artista y gestor Franklin Aguirre y la artista y ex curadora del Museo de Arte de Pereira MAP, Adriana Arenas. Los tres abordaron, desde su propia experiencia, el tema de la gestión como forma de creación. Una vez más estos encuentros de artistas, investigadores- creadores es el mejor de los resultados de un proceso de residencia. Es verdad que contamos ahora con una conclusión, un resultado, una memoria, pero en secreto los involucrados en esta temporada 1 saben que la experiencia es sólo parcialmente transferible, que el grueso del encuentro quedó en la memoria de los artistas, y seguramente de las familias de campesinos, los niños del pueblo, las comunidades indígenas con las que hicieron contacto, las personas de la radio local de Montenegro. La temporada 1 fue una cosecha que dio buenos frutos. El experimento se repetirá en las temporadas siguientes que iremos narrando en estas publicaciones.

Esta es pues la primera temporada oficial de residencia. En esta ocasión recibimos a un grupo de 15 artistas, seleccionados con proyectos pensados para ser desarrollados dada la especificidad del lugar, su población, sus dinámicas y su contexto. Dentro de este período recibimos a un grupo de artistas que participaron del proyecto URBANO RURAL, realizado en conjunto con otros dos espacios de residencias artísticas rurales en Sur América: El Centro Rural de Artes (Argentina) y Terra Una (Brasil). Un proyecto de intercambio donde los artistas elegidos, que exploraban con distintos medios y lenguajes, pudieron desarrollar los proyectos que propusieron previamente en la convocatoria. Realizamos este proyecto con financiación de instituciones como AECID (Agencia Española de Cooperación internacional) y con el apoyo de la Red de Residencias Iberoamericanas. Entre los campos de trabajo abordados por los artistas que vinieron a la Residencia en la Tierra en esta temporada encontramos proyectos que giran en torno al paisaje, el arraigo cultural y religioso, los rituales, la música popular; ejes abordados desde medios tan heterogéneos entre sí como el dibujo, la cerámica, el performance, el documental, la fotografía, la escritura, la crítica, los paisajes sonoros, la curaduría y la danza. Esta temporada fue un híbrido de

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y lo extranjero. Laura Barrientos (Colombia) se enfocó en la producción de la panela derivada de la caña de azúcar, y con este material elaboró una “Virgen de la panela” que puso en evidencia algunos aspectos cruciales de la compleja cultura popular colombiana. Juliana Borzino (Brasil) construyó una cartografía íntima a partir de cuadernos pequeñitos, fruto del encuentro afectivo y/o físico que tuvo con diferentes espacios y personas. Yo, Carolina Ibarra (Chile), hice dibujos que descubren especies ficticias -vegetales o animales-, e investigué sobre la tierra como posible material de construcción en la comunidad de Montenegro.

1. Carolina Ibarra

Viaje al interior del campo Santiago, Chile

En cualquier lugar del mundo existe un tramo de carretera sin nombre, sin clima, y sin tiempo, que traza el recorrido para ir de la ciudad al campo. Un recorrido donde el movimiento de los árboles, las casas, los animales se funde con los recuerdos, los deseos y las inquietudes que van surgiendo a medida que nos vamos internando en la espesura de la naturaleza. Este trayecto entre lo urbano y lo rural fue el eje del proyecto que nos llevó a mí y a otras cuatro personas, de diferentes nacionalidades y disciplinas creativas, a convivir durante quince días en Residencia en la Tierra, zona rural del eje cafetero colombiano. Desbordante escenario de trabajo para distintos proyectos, algunos claros desde el principio y otros que fueron actualizándose gracias a los nuevos descubrimientos geográficos y humanos. Alina Follini (Argentina) trabajó la subjetividad del cuerpo en el espacio público de Montenegro (Municipio a 20 minutos de la Residencia), teniendo que sortear, una que otra vez, las vacas que se le atravesaron en la carretera. Hans Bryssinck (Alemania) utilizando la performance como medio, se cubrió de achiote y trabajó en algunas cosechas de la región para hablar de los problemas de lo exótico

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Además de nosotros cinco, residentes participantes del proyecto Urbano-Rural, vale la pena mencionar a los artistas que estaban en residencia paralelamente, pues tanto ellos como sus trabajos dialogaron y enriquecieron nuestros procesos. Juan der Harabedian (Argentina) re-escenificó en un medio audiovisual la relación de Armenia ciudad y Armenia país, haciendo el paralelo entre ambos lugares con un antiguo documental. A partir de rituales de iniciación de la ayahuasca y otras plantas de poder, Lina Caro (Colombia) construyó piezas significativas en cerámica, invitándonos a un proceso creativo colectivo de taller. Por su parte, Raphaelle Ayach (Egipto- USA) documentó la cotidianidad de una familia que trabaja con cultivos de café (“mis cafeteros”, como ella los llama con cariño) en una finca que está en el camino de la Residencia en la Tierra a Pueblo Tapao. Todos unidos en un bloque ruidoso arriba de la Super Carry blanca, el coche que maneja el tatuado Pete (Inglaterra) y su proyección en miniatura Charly – el más adorado perro chihuahua-, mucho más pequeño que los conejos gigantes y más callado que la garza coclí que canta con estruendo la llegada de la tarde. Durante los quince días de residencia establecimos metas colectivas y personales que develaran información oculta sobre lo que pasa entre las palmeras y los cafetales, las vacas y el barro, las comidas deliciosas -preparadas con frutas y verduras nativas de la región-, y el paisaje vibrante de enredaderas que suben y plantas que crecen, animales que aparecen y pájaros que se esconden. Pero además de esta actitud contemplativa, inevitable ante la belleza del contexto, como artistas provenientes de territorios urbanos llegamos con nuestros logos para abrir muchas preguntas ¿Qué pretendíamos encontrar? ¿Qué fenómenos pasan en el campo, (que nos afectan tanto como artistas, así como ciudadanos), sobre el dinero, el tiempo, el trabajo, los materiales, las personas, el paisaje? ¿Cómo a través de nuestra mirada nos relacionamos con el entorno sin forzarlo, sin caer en activismos, paternalismos, o idealismos? 2012 // Temporada Uno · 7

El traslado al campo como proyecto colectivo nos permitió desarrollar un proceso artístico contextual, esto es, trabajar con el entorno social de manera crítica, sin ser completamente políticos, o completamente ecológicos, o completamente activistas. Cuando hablo de “ser críticos”, me refiero a que nunca dejamos de hacernos preguntas y a trazar caminos, en vez de declarar verdades y establecer jerarquías. Esta nueva era de trabajo colectivo latinoamericano, que tiene tanto de estrategia como de corazón, y que recién comienza, da cuenta de las nuevas relaciones de colaboración y cooperación que surgen como parte de una búsqueda de justicia en contraposición a las arcaicas relaciones de abuso económico que han marcado nuestro siglo. Rodeados del apoyo y la libertad que nos dio el equipo de Residencia en la Tierra, comenzamos un descubrimiento estético, personal y colectivo, que sigue su proceso, avanzando como lo hicimos nosotros por esa carretera de tierra que descubría el paisaje lenta y elegantemente.

2. Alina Folini

El mapa no es un territorio Buenos Aires, Argentina ¿Cómo comenzar por el principio
 si las cosas suceden antes de suceder? Clarice Lispector

En un andar errático por Montenegro y Pueblo Tapao -pueblos de Colombia cafetera y tropical- desarrollé distintas prácticas artísticas tomando como soporte el cuerpo en movimiento, la fotografía y el registro sonoro, con la intención de provocar afecciones y dislocamientos entre personas, así como abrir hacia nuevas construcciones de sentido que puedan transformar la cualidad de sus mutuas relaciones próximas. Ni bien llegué al territorio, me sentí atraída por distintos materiales sobre los cuales podría indagar: • El cuerpo de la fiesta popular, donde se ponen en tensión los modos de afectivizar, según códigos socio-culturales y valoraciones morales. 8 · Temporada Uno // 2012

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• La memoria física del terremoto, que arrasó la región en el año 1999, surgida a partir de relatos que permitieran enlazar impresiones emocionales con perspectivas subjetivas del futuro. • El emplazar situaciones de danza en espacios de tránsito y de usos no artísticos, filtrando la acción en el mercado de alimentos, la peluquería, la escuela, las calles, etc, atravesando así la vida cotidiana de una comunidad. • Los niños y adolescentes de la región, quienes parecían estar especialmente receptivos y dispuestos a dialogar. Me decidí por las dos últimas, reservando las dos primeras ideas para un proceso más extenso, donde además contara con un espacio específico para ensayar y hacer la necesaria traducción a lenguaje de movimiento. La actividad diaria, entonces, consistió en emprender caminatas, trayectos en bicicleta o bus, yendo al encuentro incierto de quienes se tendieran hacia mí en relatos, imágenes, gestos, vibraciones y usar esas marcas para construir la performance que situaría en las calles. Los primeros días, mucha información y poca capacidad de hacer síntesis. Además, la imposibilidad de concretar las imaginaciones y planes previos con los que llegué a Residencia en la Tierra. Entonces, primera crisis... ¡para trabajar sobre el contexto, dos semanas es demasiado poco tiempo! Por otro lado, varios de los acercamientos iniciales con la comunidad (que en su mayoría desconocían la existencia de Residencia en la Tierra), se sucedieron en explicaciones demasiado formales y aisladas, con nudos de palabras que iban alejando “en nombre del arte” cualquier posible atravesamiento o contagio sensible entre personas. Segunda crisis (que trajo un descubrimiento)... la gran dificultad para formular una comunicación posible dentro de los códigos del arte contemporáneo y el ridículo intento por otorgarle ese marco, pasó a definir con mayor claridad preguntas esenciales para la experiencia: ¿Qué margen de acción puede tener el arte contemporáneo, a partir de sus soportes y procedimientos habituales, para enlazar con un medio rural y sus habitantes? ¿Qué códigos de comunicación o estrategias establece el artista, 10 · Temporada Uno // 2012

grandes justificaciones y poder darle a estos encuentros un mutuo sentido abierto, fue una tarea compleja -por no decir un fracaso cotidiano- en este contexto de bajos recursos, donde la actividad principal de los habitantes (cosecheros de café y plátano) es el intenso trabajo diario, y no el ocio o el tiempo libre para el diálogo y la contemplación. Al mismo tiempo, y de manera muy contundente, en lo más esencial aparecía una especie de llamada vital a simplificar argumentos y desplegar aquello que nos permitiera la imprescindible tarea de ser con otros, siempre diferentes, accionando en alguna dirección posible. Entonces motivada por la empatía, la confianza y la casualidad, arriesgué entre calles, casas, personas, animales y naturaleza, el trazado de un mapeo físico, aleatorio y en vivo, como una fresca oportunidad de coexistencia. A partir del movimiento, el gesto, la piel, los ritmos, la emoción, la palabra intentándose moldear por el entorno, señalar aquello de lo que somos capaces, de manera colectiva, subjetiva y contradictoria. Como consecuencia de la intensidad de este proceso y el deseo personal, la colaboración artística continuó post residencia. Junto con Juliana Borzino (Brasil) y Sebastián Cruz Roldán (Colombia) continuamos desarrollando distintas fotografías, piezas visuales y mapas basados en la performance, imágenes y textos producidos luego de la experiencia. Por último, y a raíz de este proceso que tuvo continuidad, aparecieron nuevos descubrimientos que hoy hacen de síntesis y conciencia del pasaje: mal que nos pese “a los urbanos”, la potencia de la experiencia atravesada quedó en Montenegro, ya que no hay modo de reproducirla tal y como sucedió, fuera del contexto que le permitió existir. Más bien se presenta como la posibilidad de que algo haya ocurrido -por fin- “fuera del alcance del centro”, doblemente valioso si asumimos la necesidad de redistribuir conocimiento y experiencias en regiones periféricas a las grandes urbes. Así, como artista, me atravesó una lógica de proceso distinta a la habitual, por lo tanto, el modo de producir y de afectarme tambiún fue resignificado. Y tal vez a nivel personal esa sea su más interesante condición, ya que no permitió el control completo ni un modo cómodo para crear. Este procedimiento, en cambio, exigió poder “hacer aquello que no haría”, en una interesante y necesaria experiencia de corrimiento del yo. 2012 // Temporada Uno · 11

3. Laura Barrientos La Virgen de la Panela Medellín, Colombia

Pueblo Tapao y Montenegro brindaron lo que los artistas necesitamos para cada proyecto. Allí conocimos personas que nos abrieron sus puertas, a mí y a la artista Juliana Borzino y sus diarios; también a los músicos que compartieron sus notas musicales para el trabajo de Hans Bryssinck, el artista extranjero que tuvo un contacto más profundo con la música colombiana. Asimismo, cómo olvidar el momento que compartieron los oriundos del pueblo, espectadores de la performance de Alina Follini y aquel panelero que nos dejó entrar a su molienda para indagar sobre la panela, la cual trasciende culturalmente a través de una especie de rito, mito desde la elaboración hasta el consumo de diversas formas de este alimento que es tan importante en nuestro país. Esta zona del Quindío es rica por su caña de azúcar y por sus trapiches, los cuales se han visto afectados por la nueva reglamentación que el gobierno ha establecido como pautas de higiene, las cuales argumentan que todos los entables deben cumplir con exigencias como el piso de loza, las bateas de acero, la división de las zonas sucias, semi sucias y limpias, entre otros requisitos que demandan una remodelación que puede costar cerca de 90.000 millones de 12 · Temporada Uno // 2012

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Esta zona del Quindío es rica por su caña de azúcar y por sus trapiches, los cuales se han visto afectados por la nueva reglamentación que el gobierno ha establecido como pautas de higiene, las cuales argumentan que todos los entables deben cumplir con exigencias como el piso de loza, las bateas de acero, la división de las zonas sucias, semi sucias y limpias, entre otros requisitos que demandan una remodelación que puede costar cerca de 90.000 millones de pesos, (unos 50 mil dólares), lógicamente imposible para muchos campesinos no sólo de estos pueblos, sino del país en general. Por esto y la constante vigilancia del gobierno desde que se instauró esta normatividad, 6 entables han quebrado en esta parte de la región, dejando un número significativo de desempleados con muchas necesidades. La molienda que tuve la oportunidad de visitar es un trapiche grande, abastece varios almacenes de cadena y produce todo el año, exceptuando una semana, lo cual significa que trabajan lo suficiente como para invertir en los cambios exigidos por las normas Icontec requeridas por el gobierno. Dialogando con el hijo del dueño sobre la nueva normatividad, argumenta que las reglas se deben cumplir y no quebrantar, pues por ejemplo la norma del empaque de las panelas es necesario para mayor salubridad, pues es manipulada por mucha gente antes de ser consumida. En este punto surge una pregunta sobre la reutilización en la molienda pues todos los materiales son reciclables: la caña se exprime, luego queda el bagazo, utilizado para darle fuego a la molienda, la ceniza que sale de éste sirve para darle abono a la caña de azúcar que crece, la cachaza (residuo sucio que sale del guarapo) se utiliza como alimento para los caballos, cerdos y vacas, también se lleva al compostaje y se crea abono, por ello se cuestiona el uso de bolsas plásticas para envolver la panela, pues éste es un material altamente contaminante. Las normas han generado ciertas sospechas no sólo entre los dueños de las moliendas, sino entre los comerciantes, pues el Icontec se enfoca en la medición de bacterias que se encuentran en el entorno, lo cual es ilógico pues las moliendas siempre se encuentran en un ambiente abierto, por las altas temperaturas que se generan en los hornos por la ebullición de la miel. Las dudas también se generan puesto que son normas muy elaboradas para un producto cuyo manejo el gobierno no conoce muy bien, además estas reglas se contradicen, pues por ejemplo exigen el empaque de las panelas en cajas, medida que genera hongos por la humedad. Asimismo surgen dudas acerca de las exigencias, pues las grandes empresas de 14 · Temporada Uno // 2012

azúcar quieren monopolizar el mercado y qué mejor manera que eliminar las pequeñas moliendas por medio de normas que los dueños de los entables no pueden cumplir por los altos costos de remodelación. Teniendo en cuenta el carácter cultural e histórico desde la alimentación que posee la panela en nuestro país, además de observar a fondo la situación de los paneleros con todos estos cambios en la reglamentación exigidos por el gobierno, y partiendo del interrogante por un santo o patrono desde la religión que favoreciera a los paneleros, decidí a través del arte, darle vida a la Virgen de la panela, primero en Medellín, mi ciudad natal, en la Iglesia del Parque Bolívar, la Catedral Metropolitana, y ahora en la ciudad de Armenia, en el parque de la iglesia San Francisco. Escogí este parque después de una salida de campo en busca del lugar apropiado para instalar la Virgen de la Panela; me llamó la atención que el parque estaba ubicado frente a la iglesia y las personas que lo frecuentan son en su mayoría prostitutas, viciosos y desplazados, un público relacionado con el alimento, el cual generalmente es consumido por estratos bajos. Al llegar al lugar, Alina Follini, Hans Bryssinck y yo nos dispusimos a ubicar a la Virgen, al bajar del auto con las cajas en donde se encontraban las panelas, todas las personas que estaban en ese momento en el parque se nos acercaron inmediatamente preguntando qué íbamos a regalar, les dije que se trataba de un homenaje a la Virgen de la panela, porque las moliendas, sus fabricantes y sus consumidores, estaban sufriendo ya que el gobierno había impuesto una nueva ley de reglamentación para la producción panelera, lo cual implicaba cambios con costos altísimos, y que todo ello afectaba de manera directa e indirecta a los habitantes de los pueblos, cuyas veredas iban a estar cada vez menos abastecidas, así que tenían que comprar panela, la melaza y la miel en otros lugares, sin saber cómo es procesada la panela, pues el gobierno continúa sellando las moliendas que no están reestructuradas. Pero aunque se les explicó lo anterior, queriendo involucrarlos en la situación, pues muchos de sus familiares son afectados por estas medidas, en ese momento importó más el hambre que los rezos, ellos querían las flores y las velas, no querían orar por otros necesitados, porque decían ser los sedientos y hambrientos, por lo que en vez de rezar, se comieron la Virgen. Todos alrededor de ella esperaban que los artistas abandonáramos el lugar, algunos argumentaban el respeto por la Virgen, otros se acercaban a decir que ellos habían orado así que se merecían un pedazo de panela, otros sugerían 2012 // Temporada Uno · 15

era el momento justo para abandonar el lugar, pues temía que más personas se acercaran pidiendo más panela o que la policía llegara a interrogar sobre los hechos. Luego de esta vivencia perturbadora nos reunimos en una cafetería a conversar y a desestresarnos. Cada uno dio su opinión sobre la obra y la conmoción que ésta generó. Llegamos a ciertas conclusiones tanto yo como artista, los colaboradores y los espectadores, todos jugamos un papel y por lo tanto cada uno tuvo una experiencia diferente frente a esta obra efímera que cumplió las expectativas y abrió otro horizonte desde la participación de los espectadores, pues en mi ciudad natal, si bien la comunidad insidió en el desarrollo del trabajo, fueron muy respetuosos frente al altar de la virgen y sólo al final de los rezos pidieron de manera ordenada panela para cada uno y sus familias, mientras que en esta ocasión las personas se enfocaron más en el alimento que en el respeto y los rezos por la figura “sagrada”. Esto evidencia la fuerte necesidad alimenticia de la región en contraste con su rica biodiversidad. Lo que más impactó a los artistas extranjeros según ellos, fue la importancia de la panela en nuestro país como alimento y a su vez como producto de múltiples usos. Juliana Borzino comentó que en Brasil, su país, posee otro nombre, pero según Alina Folini y Hans Bryssinck en Argentina y Europa, la panela es totalmente desconocida. Se discutió también sobre la manera como el espacio afecta la obra de arte, sin necesidad de ser expuesta en una galería, en este caso, en el espacio público. Sin embargo, no cualquier lugar es el indicado para exponer. Por ello nos preguntábamos a raíz de lo ocurrido, si el sitio escogido era el apropiado, para muchos no lo fue por los “inconvenientes” presentados, para otros sí fue el indicado, pues hubo toda clase de interacciones con la obra, por ejemplo la incidencia del objeto en el ambiente, la manera como los habitantes de la calle, vendedores, transeúntes y otras personas, se apropiaron del objeto “sagrado” para suplir sus necesidades alimenticias antes que espirituales, y asimismo la poca intervención de las autoridades por miedo a represalias por parte de las personas alteradas por conseguir el alimento. Lo anterior permitió que pensáramos nuestro rol de artistas frente a la sociedad, pues en ocasiones no aportamos nada, damos una mirada por “encima del hombro” a las situaciones sociales como la desnutrición, mientras que se desperdicia comida, agua, entre otros elementos para realizar una obra de arte, en beneficio de una sola persona, el artista, un ser supremo, un minidios, que 16 · Temporada Uno // 2012

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que decide cómo usar los bienes naturales y materiales para su gran creaciónobra maestra por encima de lo terrenal. Pero no debemos quedarnos ahí. Esta obra, aunque efímera, pretende dejar una huella, revelando la problemática social que viven hoy los paneleros de nuestro país, por medio de una Virgen, una creencia, un objeto de adoración, una esperanza para estas personas y sus familias. La Virgen de la panela es una muestra de la realidad colombiana, pues en esta ocasión fue notoria la necesidad, el hambre y las carencias, antes que la devoción y creencia en una imagen religiosa. La obra fue más allá de la simple disposición de un objeto en el espacio público, hizo que como artistas fuésemos conscientes de la responsabilidad que tenemos frente a los hechos sociales, pues no somos diferentes del resto de las personas: creamos, pensamos y expresamos nuestros pensamientos de diversas formas. Agradecimientos a las personas que me acogieron y colaboraron con la realización de este proyecto, en especial a Hans Bryssinck, Julia Borzino (Baby Muppet), Alina Folini, Pete Sampson, Lina Caro y Yudy Rodríguez.

4. Paula Valero Migraciones Valencia, España

La historia se va escribiendo desde los vencedores, nunca desde los desplazados, los sometidos. Y el hombre necesita escribir su historia para poder recordarla. El trabajo de “Migraciones” trata de dar voz a aquellas personas que, fruto de un acontecimiento histórico, se ven obligadas a salir, en silencio, de su hogar. Son muchas y diversas las causas que provocan estos movimientos forzados, y muchos y diversos los efectos emocionales que producen. Todos los testimonios recogidos, presentes y futuros, pertenecen a personas afectadas por una marcha forzada, una realidad impuesta, donde su voz queda ausente dentro de los discursos dominantes en los medios hegemónicos. Este es un trabajo contado, en primera persona, desde el recuerdo de las experiencias pasadas. Todos miran con anhelo/nostalgia, su pasado, pues pertenece a su origen, pero no dejan de vivir su presente, y lo que más les importa, el futuro de aquellos que les suceden. 18 · Temporada Uno // 2012

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Desde lo pequeño de una persona, se ha creado un universo por medio de ilustraciones, documentos, fotos y sonido donde las historias se entrelazan, se relacionan, se parecen. Aunque las premisas, los lugares, el tiempo sean diferentes, queda lo esencial, lo humano que nos da cuenta de quiénes somos y por qué somos. Y que la historia continúa sin aprender de lo que ya fue. Araceli Redondo Muiño procede de una familia abocada al exilio durante la Guerra Civil española. Sus quince primeros años de vida transcurrieron entre Guatemala, Uruguay, Argentina, México y Venezuela. Alejada de su país, nunca sintió la nacionalidad española como propia. Mariana Pantoja, heredera de los anhelos de retorno de su madre -Araceli-, deshizo el camino que emprendieron sus ascendientes al regresar a España para completar sus estudios. Rozie y Drazen Skokovic abandonaron Sarajevo en la madrugada del 20 de abril de 1992. La guerra comenzaba a asolar Bosnia y emigraron hasta España en busca de un lugar donde vivir tranquilamente con sus hijos. Veinte años después, siguen sin haber podido regresar a su país. De todas formas, allí no les queda demasiada gente querida a los que visitar, ya que casi todos huyeron durante el conflicto. Vanja Skokovic, su hija, reside actualmente en Bruselas y está considerando solicitar la nacionalidad española. Jean Luc Ayach, de nacionalidad francesa, en 1962 dejó atrás Argelia para partir hacia París a consecuencia de la Guerra de Independencia argelina. Raphaëlle, su hija, nacida en Francia y criada en Estados Unidos, regresó a África, a Egipto, en busca de una lengua y unas costumbres que representan sus orígenes. Noralba Díaz Ramírez, nacida en Cucutá (Colombia), huyó durante una madrugada de 1995 hacia Bogotá junto a su esposo e hija. Sus vidas se encontraban amenazadas por la guerrilla. Actualmente, pese a que la intensidad del conflicto se ha relajado, Noralba no contempla regresar a su ciudad por miedo a represalias. Jean Paul Sartre dijo en el prólogo de Los condenados de la Tierra de Franz Fanon que, “es necesario explicar por qué el mundo de hoy, que es horrible, es sólo un momento de largo desarrollo histórico, que la esperanza siempre fue una de las fuerzas dominantes de las revoluciones y las insurrecciones. Y yo todavía siento la esperanza como mi concepción de futuro”.

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Una vez en Colombia me pasó algo que me imagino podría pasarle a los antropólogos que salen a hacer excursiones para estudiar a los sujetos en su hábitat. No me bastaba estar en el país de donde venía el cassette y la música, quería acercarme más. En un intento por comprender esa música empecé a identificarme con ella y con la gente que la producía. Quería estar cerca de la gente que vive en el campo, de los campesinos, de los viejos músicos del pueblo, y más aún, quería ser esa gente. Para empujar el acercamiento más allá empecé a transformarme. Hice uso de mi propio cuerpo para producir una experiencia subjetiva. Hice un cambio hacia el exterior, en las apariencias, del lado físico, pero a la vez hice un cambio hacia el interior, un cambio mental, más íntimo y personal. En ese sentido el proyecto era una experiencia ontológica, y a la vez una experimentación performática. Y luego (o incluso al mismo tiempo) desarrollé un análisis de mis propios actos –algo que viniendo de Europa era imposible evitar–, un análisis autocrítico, metafísico y experimental.

5. Hans Bryssinck ¿O soy Colombiano? Bruselas, Bélgica

Antes de empezar a escribir este texto, por un instante pensé en escribirlo en mi lengua materna para luego traducirlo al español. Esa duda, que no duró más de un segundo, habla mucho de la problemática lingüística y cultural que estoy provocando y enfrentando en este proyecto. Vine a Colombia con la idea simple de investigar y reconstruir la música que tenía en un cassette que me había regalado un señor durante mi primer viaje a Colombia en 1998. Música que supuestamente era colombiana. Mi intento no era exactamente el de trabajar con un elemento típico colombiano, pero casi inconscientemente empecé a interesarme por una música que se considera típica. ¿Qué quiere decir esa palabra típico? ¿Quién puede declarar que algo es típico para una cultura u otra? ¿De quién es el punto de vista? Ya había desarrollado una apreciación para esa música hace diez años, cuando estaba escuchando el radio canal El phonographo (¡música ligada a tu recuerdo!) en un coche en México D.F. Esa música representaba para mí algo antiguo, casi perdido, algo que pertenece al pasado y a los que viven en sueños y en amores perdidos. 22 · Temporada Uno // 2012

Aunque el punto de partida me pareció muy sencillo, rápidamente entré en conflicto conmigo mismo. El interés ingenuo que tenía en esa música popular y particular provocó en mí muchos pensamientos que eran a la vez contradictorios y confusos. Hice un intento por conceptualizar y analizar mis primeros impulsos, los cuales tenían muchas implicaciones políticas, históricas y sociales que al principio no reconocí. Me había preparado: leí un ensayo llamado El intruso del filósofo contemporáneo de origen francés Jean-Luc Nancy, y leí por segunda vez un ensayo de un filósofo belga sobre el multiculturalismo y el transculturalismo. Quizás no me ayudó en la experiencia sino sólo en la comprensión del gesto artístico que estaba haciendo. ¿Dónde se pueden fijar los límites entre lo que es mío y lo que es del otro? Empecé a cuestionar si realmente podía considerar mi cultura, mi educación, mi personalidad como algo mío. Y si se define algo como ajeno, ¿tengo que respetar esa ajenidad? Si yo quisiera apropiarme de lo ajeno, ¿simplemente puedo permitirme apropiármelo? O quizás ya existía lo ajeno de alguna forma dentro de mí y sólo se trataba de soltarlo, de soltarme a mí mismo y a la imagen que tenía de mí, o por lo menos mezclar esa imagen con lo que yo antes definía como ajeno. Era una investigación dirigida a mí y -para decirlo así- dirigida al colombiano dentro de mí. ¿Dónde nos atravesamos y dónde somos irreductiblemente ajenos? No tenía como objetivo convertirme en alguien distinto sino reducir la distancia crítica, evitar la ironía y el exotismo para hallarme en una experiencia de traslado. Un domingo en la noche me encontré en una casa familiar cantando para ellos 2012 // Temporada Uno · 23

y junto con ellos, con palabras típicas, sobre la hermosura de mi Antioquia –una región en Colombia–, sobre el orgullo de haber nacido en Colombia, mi patria. En ese acto hay un nudo complejo de distintas significaciones que no alcanzo a descifrar en unas pocas frases. Pero sé que ese acto funcionó para mí como un desafío para pensar los conceptos de nacionalismo, regionalismo, colonialismo y last but not least exotismo. En aquel momento, me acordé de Bel Greco y Matadi, dos grupos de música formados principalmente por músicos belgas que en los años 1990 tocaron respectivamente música griega y música africana para un público belga. Estoy convencido de que hay una diferencia entre lo que hice en Colombia y lo que hicieron estos artistas estereotipos que tienen un interés multicultural, pero ¿cuál es la diferencia? ¿Y cuál es exactamente el problema que tuve con el multiculturalismo? El hecho de saber que podía producir una distancia crítica y una autocrítica en cualquier momento de mi proceso me dio la ilusión de que también podía distanciarme del multiculturalismo. Quizás me estaba molestando mi perspectiva europea. Sin pensarlo mucho hice un intento por erradicar esa perspectiva. De más está decir que fue imposible. Reflexiones sobre ¿O soy Colombiano? Una investigacion artistica de Hans Bryssinck. Colombia, Agosto 2012.

6. María Camila Assad Marín Paisajes de la escucha Bogotá, Colombia

“Alguien desembarcó en la isla de Barake un alta voz, entre los habitantes pocos conocían ese instrumento. Hasta entonces, los hombres y las mujeres se habían expresado con una voz más o menos fuerte, pero eso iba a cambiar. Desde entonces el acceso al micrófono determinaría qué voz se iba a amplificar, el silencio se volvía un recurso que los altavoces se disputaban, por ese mismo hecho el lenguaje se transformó. Si antes formaba parte de los ámbitos de comunidad, ahora se convertía en un recurso de la comunicación. La voz del altoparlante destruyó el silencio que había permitido que cualquier hombre y cualquier mujer usaran su voz de manera apropiada e igualitaria. A menos de tener acceso a un altavoz usted estaba reducido al silencio” Iván Illych. El ambiente sonoro de un lugar está profundamente vinculado a la diversidad y biodiversidad del entorno; con esto me refiero no solo a sus diferentes cualidades y texturas acústicas, sino también a una biodiversidad que da cuenta de la multiplicidad de expresiones sonoras, (de origen principalmente humano), que habitan y dialogan en un contexto específico, sosteniendo importantes intercambios vitales. Esta diversidad no es otra cosa que las manifestaciones sonoras producto de la experiencia social basada en las relaciones que el hombre establece con él mismo y con su entorno. En las comunidades contemporáneas muchas veces los sonidos son silenciados, no sólo por el ruido producto de la actividad industrial y cotidiana, sino también por el ruido de las tecnologías de masificación y amplificación, como los medios de comunicación, provocando que la diversidad se reduzca a una masa ruidosa en la que no es posible incorporarse acústicamente ni sostener diálogo alguno con eso otro que resuena. La música, La palabra y en general las sonoridades que habitan nuestros espacios y contextos cotidianos, son sonidos que reclaman un acto de silencio, que requieren de una nueva disposición de los sujetos hacia el ejercicio de la escucha, para que cada voz (humana, animal, vegetal), deje de ser ruido y vuelva a ser escuchada en su diferencia. Paisajes de la escucha es un proyecto que busca recuperar y reivindicar la importancia de ponerse a la escucha, asumiendo el sonido como elemento de reflexión estética en el ámbito de una comunidad. Durante el proceso de

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intercambios vitales. Esta diversidad no es otra cosa que las manifestaciones sonoras producto de la experiencia social basada en las relaciones que el hombre establece con él mismo y con su entorno. En las comunidades contemporáneas muchas veces los sonidos son silenciados, no sólo por el ruido producto de la actividad industrial y cotidiana, sino también por el ruido de las tecnologías de masificación y amplificación, como los medios de comunicación, provocando que la diversidad se reduzca a una masa ruidosa en la que no es posible incorporarse acústicamente ni sostener diálogo alguno con eso otro que resuena. La música, La palabra y en general las sonoridades que habitan nuestros espacios y contextos cotidianos, son sonidos que reclaman un acto de silencio, que requieren de una nueva disposición de los sujetos hacia el ejercicio de la escucha, para que cada voz (humana, animal, vegetal), deje de ser ruido y vuelva a ser escuchada en su diferencia. Paisajes de la escucha es un proyecto que busca recuperar y reivindicar la importancia de ponerse a la escucha, asumiendo el sonido como elemento de reflexión estética en el ámbito de una comunidad. Durante el proceso de este proyecto, realicé una indagación intuitiva acerca del paisaje sonoro de Montenegro (Quindío) que a continuación describiré. Para comenzar, parto de una anécdota que me compartió mi compañera de proyecto. Ella, habiendo llegado dos días antes que yo, y estando en un evento en el parque del pueblo, me contó acerca de un discurso que el alcalde había emitido, donde se enorgullecía de que la UNESCO declarara a Montenegro como paisaje cultural de la humanidad. Por esta razón, el señor Alcalde afirmó que iba a implementar el uso obligatorio del poncho y el carriel, quizás para que sus gobernados no desentonen con el fondo verde del paisaje cafetero, y así garantizar que el turista tenga una experiencia visual exótica de la cultura y tradiciones de esta zona. Experiencia digna, por su puesto, del nombramiento hecho por la UNESCO. Esta anécdota me reafirmó una vez más el poder hegemónico que la imagen tiene en nuestras comunidades contemporáneas. Poder que no solo elabora masificaciones seriales de la cultura, sino que también decide lo que se debe hacer visible y lo que se debe invisibilizar, lo que se debe decir y lo que se debe silenciar. En tanto comencé el proceso de trabajo con la comunidad, fui documentando con un dispositivo de grabación de sonido las actividades y ámbitos cotidianos 26 · Temporada Uno // 2012

del pueblo. descubriendo así la inabarcable riqueza de sonidos del paisaje sonoro de Montenegro. Sonidos de la naturaleza, de los ruidos y de las voces, que circulan diariamente por el espacio público; sonidos que dan cuenta de la diversidad de expresiones y voces que conforman los rasgos acústicos y culturales del pueblo y que definitivamente no se pueden homogenizar bajo las definiciones delimitadoras de los discursos de la imagen. Esto me llevó a pensar que más allá de sus cualidades físicas, las vibraciones que emiten las frecuencias sonoras se convierten en vehículos de lenguajes, racionales y abstractos, siendo el sonido transmisor de ideas, de emociones, de expresiones e interacciones vitales que establecen los sujetos en sus contextos. La voz del vendedor ambulante, el canto del grillo o el sonido de las campanas, son algunos ejemplos de cómo los sonidos transforman su naturaleza física en documentos inaprensibles y efímeros que devienen memoria, diversidad, cultura, y modos de vida presentes en un lugar o espacio determinado, transformándose así en sello acústico de ese lugar. Paisajes de la escucha de Montenegro recogió durante un mes los sonidos del pueblo, profundizando así en su cotidianidad, escuchando lo que sus habitantes tenían que decirnos a través de las labores e interacciones del día a día, y sus expresiones sonoras mas mínimas, sus músicas, sus voces. Sonidos que muchas veces pretenden ser silenciados u omitidos por discursos más convenientes y convincentes, por imágenes mas rentables y por “Verdades” amplificadas. Finalmente realizamos una intervención plástica en el espacio radial y público de Montenegro, que consistía en invitar al pueblo a escucharse a sí mismo, usando dos medios de difusión importantes: El carro del perifoneo, el medio de publicidad de eventos más representativo de pueblo; y la emisora de Montenegro. Con el primero se hizo un recorrido por todos los barrios, invitando a las personas a través del megáfono a sintonizarnos en la emisora del pueblo; durante los recorridos pusimos a rodar pistas de las “Postales sonoras”, fragmentos sonoros de la vida del pueblo, que previamente se habían editado. En la intervención de la radio también se colocaron pistas de los ambientes sonoros de Montenegro y se pasaron algunos mensajes y opiniones que la gente quiso compartir y grabar durante la actividad del perifoneo. La cotidianidad y la voz del montenegrino fueron visibilizadas y revindicadas en estos medios masivos de difusión y escucha. Se intentó dar un lugar a la diversidad de lo que implica la experiencia social. Sonidos, músicas, voces y expresiones que nunca antes habían sido visibilizadas a través de la 2012 // Temporada Uno · 27

amplificación, ni transmitidas en un medio de comunicación masiva como la radio; todos los sonidos que algunos buscan silenciar con sus discursos, sus imágenes y sus micrófonos, fueron publicitados, amplificados y difundidos. Para concluir, el tejido inaprensible de lo sonoro dentro de este proyecto se constituye en un complejo entramado de efectos, afectos y relaciones que dan cuenta de la inagotable diversidad de la vida, la multiplicidad de direcciones, posibilidades, pensamientos, expresiones, voces y situaciones que convergen en el escenario de lo cotidiano. Aprender a escuchar entonces significa reconocer y valorar la diversidad de expresiones sonoras en nuestros espacios de convivencia, estableciendo así acuerdos tácitos en el silencio y no en el silenciamiento.

7. Raphaëlle Ayach Las Margaritas El Cairo, Egipto

Llegué a la Residencia en la Tierra con una idea muy sencilla: buscar inspiración, crear, vivir de verdad. Tenía como objetivo completar un documental social, pero todavía no sabía sobre qué. Los primeros días fueron los más difíciles porque tenía que seguir mi intuición al máximo para navegar entre la multitud de posibilidades. Un día de camino hacia Pueblo Tapao vi a un recogedor de café, la curiosidad me llevó a pasar el día con él, su familia, y sus trabajadores en la finca. Se creó una amistad, y aunque quise seguir buscando inspiración, me di cuenta que ya la había encontrado. Pasé casi un mes en esta finca con estos cafeteros, volviendo cada día a la Residencia. El apoyo del equipo de Residencia y los artistas residentes fue una ayuda increíble. Cada 10 días nos reuníamos todos para compartir el camino de nuestros proyectos. Fue extremadamente enriquecedor compartir con otros mi proyecto, y también salir de lo mío para entrar en los proyectos de los demás. Unos debates muy fascinantes salieron de estas reuniones. Acabé alargando mi plazo en la residencia, pues mi proyecto necesitaba mi 28 · Temporada Uno // 2012

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la relación creada con los cafeteros fue tan fuerte que me pareció difícil no seguir dentro de sus historias, grabando y observando. Al final lo más interesante para mí, y mi película, es la relación que se estableció entre ellos y yo. Dentro de muy poco estaré sentándome para volver a entrar de nuevo en este proyecto, esta vez en fase de montaje, estoy segura que saldrá un documental fascinante de la vida de los cafeteros. Agradezco a la Residencia todo su apoyo a lo largo del proceso de este documental, incluso ahora que me siguen contactando y apoyando. Gracias por esta oportunidad inolvidable de haber conocido a los cafeteros, y a la Residencia en la Tierra, ¡espero volver a vernos muy pronto!

8. Ana Cecília Soares e Júnior Pimenta Subterrâneos Fortaleza, Brasil

Segundo o Dicionário de Símbolos, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, o numeral 11 é considerado sagrado nas tradições esotéricas africanas. É tomado num sentido favorável que conduz a ideia de renovação dos ciclos vitais, podendo, inclusive, representar o começo de uma renovação. Coincidentemente, 11 correspondeu ao número de dias que vivemos na Residencia en la Tierra. Experiência singular que, de alguma maneira, incorporou em si o sentido simbólico desse algarismo. Nada programado, mas ritmado pelos passos do acaso. Elemento este essencial na construção dos trabalhos. A princípio, a ideia era desenvolver diálogos específicos com o ambiente rural, abrindo um vasto campo de possibilidades artísticas e reflexivas, diferentes até, então, de tudo que havíamos produzido em termos de escrita e poética. É fato que não tínhamos um trabalho definido a fazer, a experimentação e o desejo de imergir naquela explosão verde se tornaram as guias de nossa vivência no espaço.

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Tanto o processo artístico como crítico ocorreu naturalmente. Interligados e em harmonia desde o início. Realizado de uma maneira contaminada, sem 2012 // Temporada Uno · 31

nós pela mata cercada por bambuzais. Nos valemos desse artifício tão presente no trabalho de Júnior Pimenta, por ser um mecanismo de conhecimento da área e, ao mesmo tempo, de entrega e percepção do ambiente. Além disso, foram realizadas leituras e práticas ritualísticas inspiradas em estudos sobre as lendas de Gaya, a Mãe-Terra, a partir de reflexões de autores como o mitólogo Joseph Campbell. Assim, nossa relação com o lugar aconteceu de várias maneiras, intercalando a paisagem, as pessoas e suas histórias. A partir desse diálogo surge a ideia de subterraneidade, com a qual buscamos pensar essa experiência. Adentrar na terra e se impregnar de tudo que pertence aquele habitat. Escora, Homem-estaca, Homem-bambu, Do pó ao pó, esses são os trabalhos pensados durante a residência. De uma maneira geral, em cada um, pensouse acerca do lugar, porém sem omitir as nossas próprias vivências. As quais aparecem, de alguma forma, no que produzimos. Algo muito particular nessa experiência de residir num ambiente rural e com tudo que realizamos, é a ideia de transformar, de não pensar nada como finito, apenas uma nova maneira de existir. Um novo ciclo começa, um homem que não fica sem pele, ele ganha outra. Um homem que é objeto, assim como, uma estaca. Ao mesmo tempo, que ele tem força de descer e subir a terra necessita de apoio para existir. Tal qual uma planta necessita de luz para viver. Estar na residência foi fundamental para nós, para a existência dos trabalhos e pensamentos que foram plantados lá e que estão nascendo, cada um ao seu tempo.

9. Juliana Borzino Diagonal do acaso Rio de Janeiro, Brasil

Meu diário de viagem teve seu início sucumbido em expectativas desconhecidas e ansiedades geradoras. Seria possivelmente uma experiência intensa, como realmente foi, de experimentação de um trabalho que iria lidar com diversas camadas de memórias e absorções geradas a partir da descoberta de um território, de uma cultura, até então desconhecidos por mim. De alguma maneira, estava intrínseco que o projeto se desdobraria todavia através dos acasos e encontros ao longo do percurso. Como se sucede geograficamente na diagonal Brasil-Colômbia. O percuso se iniciou em minha cidade natal, Rio de Janeiro, onde tomei um avião para Bogotá - Armenia, e logo após chego na Residencia en la tierra. Estar aberto: coração no mundo: passageiro

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Habitar temporariamente um lugar sempre me deixou intrigada, e assim se fez 2012 // Temporada Uno · 33

diárias, inclusive com a nomeação dos dias da semana, do calendário em espanhol. Assim minha curiosidade a respeito das particularidades da lingua espanhola, já haviam sido iniciadas. Diferentemente da língua portuguesa, os dias em espanhol se referem aos planetas, questão cabível e curiosa, dentro de minha pesquisa em relação ao tempo/linguagem, e suas buscas de sentido criadas pela humanidade. Meu desafio através da linguagem falada/escrita, se deu de maneira expontânea e casual, onde me propus a aprender o espanhol. O processo de descoberta da língua foi marcante nos desdobramentos que fui encontrando ao longo do processo. Meu trabalho se materializou através de alguns exercícios diários como: a criação de cadernos (dibujos, colagens, palavras), recolher objetos encontrados ao acaso, fotografar e gravar sons. A feitura dos cadernos me permitiu agrupar/ redimensionar vivências, interferências e compartilhamentos do meu cotidiano, que transitavam por vezes por caminhos distintos, mas que tinham ali um ponto de encontro, se tornando uma tentativa de ordenar ou ressignificar algumas memórias. O caderno de viagem, objeto que acompanha os viajantes por muitos séculos da humanidade, se propoe a existir através de memórias e reflexões a respeito de um trânsito. Pensando na viagem como possibilidade de relação entre territórios, onde há um deslocamento de memórias constante, embarquei em processos onde as minhas memórias poderiam se desdobrar em memórias outras, individuais, coletivas, espaciais, afetivas, sensoriais. Criando caminhos e vontades que partiam de deslocamentos relativos, não necessariamente fisícos, mas instigados por algum tipo de movimento. 438. Imagem e escrita. Deslocação e memória. Minha relação com a imagem, mais especificamente com a fotografia durante a residência, se deu de uma forma mais subjetiva, de momentos que vivia, observava ou criava. Por se tratar de uma área rural, a conexão com a paisagem e suas sonoridades, geravam em mim estados de tempo introspectivos e silenciosos. Diferentemente do tempo fragmentado imposto pelos centros urbanos. A região possui um clima e vegetação similar ao Brasil, o que me fazia sentir em parte do tempo em território conhecido, na natureza. Caminhar pelos bananais, observar a terra fertil, ser alimentada por ela, me deslocava por vezes a lembranças de um lugar familiar. Propondo uma relação de pertencimento corporeo diferente dos momentos em que me deslocava aos povoados próximos. 34 · Temporada Uno // 2012

A relação com a geologia, se dava como uma evidência de vestígios de formação, limite, memória de um espaço, e suas modificações. Assim, fui compondo um diário de materialidades distintas, composto e sobreposto. Habitantes delicados das florestas de nós mesmos Em alguns momentos, pela natureza do meu projeto, me vi em um campo ampliado e indefinido. Mesmo me propondo exercícios, por vezes me encontrava desarticulada diante de tantas possibilidades geracionais que se poderia promover ou tentar em um lugar(es). Portanto com o passar do tempo, a minha pesquisa e aprendizado em relação a linguagem (o espanhol), foi tomando proporções até então desconhecidas, mas norteadoras por uma investigação e comunicação territorial-relacional. Logo as cartografias se formavam de uma maneira subjetiva e misteriosa, onde até o momento desconheço todas as suas possiveis ações e camadas. As cidades e suas ocupações por um povo, possuem diversos códigos de entrada e abertura, que com o passar do tempo, de observações e conversas, nos propomos a nos relacionar, mesmo que de maneira mais silenciosa. Nas idas ao povoado me detinha primeiramente a observar as maneiras, e linguagens do comportamento e de como se davam em seus espaços. O sentimento de temporário, e de pertencimento fugidío, me acompanhou por todo tempo, mesmo estabelecendo uma relação mais íntima com algum residente local ou com o espaço. O primeiro contato mais próximo de troca se deu com Faunier, senhor colombiano que encontramos em Pereira, em um bar que se estabeleceu como ponto de encontro, El Cafetin. A relação próxima com os outros artistas, favoreceu certos deslocamentos e travessias por locais que íamos juntos, gerando intimidades e trocas, no sentido de agregar as particularidades dos projetos distintos que cada um seguia, mas tomados por um espaço de vivência comum. O encontro mais significativo que tive, foi com Amanda. Senhora colombiana residente de Montenegro. Dentro de mim existia uma necessidade, não só de conhecer o outro, mas de articular meus anseios a um ponto comum com um individuo(s). Assim se fez nossa aproximação. Dona de uma tienda de antiguidades, a ligação era inevitável. Partilhamos do comum nostálgico, do tempo que não é mais, mas que nos habita agora, das relações com os objetos e suas histórias. Eu caminhava no meu processo tentando articular trânsitos de tempo interiores e exteriores. Buscando maneiras de conectar me aos lugares e 2012 // Temporada Uno · 35

as pessoas, através do que me pulsava e atravessava. Durante a viagem, trouxe comigo, um diário de uma senhora brasileira, residente do Rio de Janeiro, que estava aprendendo espanhol. E assim fui tomada por um acaso repentino, quando ganhei de presente este diário antes de partir para Colombia. (onde os acasos começam. Ao retornar ao Brasil, encontro outros documentos da mesma senhora, que completam minha pesquisa). Minha relação com Amanda se deu através do compartilhamento de histórias, principalmente de sua família e a tienda, que anteriormente pertencia ao seu pai. Nesse momento, vi todo o meu processo tomando maiores proporções diante de tal acontecimento. Passamos por conversas intensas, fui recebida em sua casa, que se localiza em cima da loja. Recebida com uma xícara de café colombiano e licor. Todo cálice é morada. Estar no espaço do outro, me fez estabelecer outras conexões com a cidade, e com os indivíduos as habitam. Território íntimo e particular, carregado de memórias que não me pertenciam, mas que de alguma maneira, agora fazem parte da minha. Por fim de um começo, recebo presentes e me vejo agora diante deles, em minha própria casa. Tomada quase todo tempo por acasos e coincidências, o primeiro presente que Amanda me deu, era uma rádio antigo, com o nome de Silvano (nome de minha mãe, Silvana). Coincidência que tornou uma possibilidade de fala e lembrança do meu universo particular, dentro do universo particular do outro – cruzamentos. Ao desenrolar de todas as relações que eu estabelecia, me deixava ser invadida por algo imprevisível. Fui me guiando pelo estado inscontante das coisas, e suas repercusões. Possibilitando também adentrar em um estado imaginário que sempre me acompanha. Investigo com a imaginação. Ao final se iniciou um processo. Inconcluso todavia, pois o retorno me intercepta toda vez que penso na experiência, sou sugerida por esse fluxo, seja mental ou físico. Ademas acredito na proposta de residência como uma travessia contínua se que deu no cruzamento de territórios separados por fronteiras estabelecidas (geografias solenes dos limites humanos ), mas próximos por conexões inevitáveis. Tomo a experiência como possibilidades de trocas e processos liderados por uma vontade contínua de conhecer o outro, através do movimento de ir até ou ser interceptado por. Movimentar idéias, ou ir com elas. Gerar múltiplos sentidos de pertencimento no mundo.

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2. En julio de 2012, a la manera de muchos argentinos, hijos o nietos de inmigrantes, que en la actualidad realizan el viaje para reconstruir orígenes, reconocer cierta geografía, visitar parientes de quienes se conoce una remota existencia, o mitigar el sentimiento de desarraigo por haber crecido bajo parámetros culturales divergentes, viajé -por error- a Armenia, capital del Quindío, Colombia. Durante mi estadía intenté persistentemente comprender de qué se trataba este viaje sin obtener respuestas muy certeras, sino tan sólo intuiciones y conceptos vagos que me proponían horizontes de incertezas por donde comenzar a indagar. En Armenia, durante el viaje, busqué material fílmico de archivo y registré en imágenes propias -fijas y en movimiento- fragmentos del lugar, de gente, de objetos y de acciones, tratando siempre de mantenerme alejado de lo exótico y de lo pintoresco -dos amenazas que acechan constantemente cuando uno se encuentra atento a un lugar-otro-. Con el material obtenido pienso establecer relaciones que pongan en juego tiempo y lugar, respecto a tres conceptos básicos, lo universal, lo local y lo global, ya sea evidenciando u ocultando las distancias existentes.

10. Juan Der Hairabedian Viaje a Armenia Cordoba, Argentina

Es mi deseo hacer un viaje que por error sea un acierto JDH 1. Entre 1915 y 1923 algunos armenios escapan del Genocidio. Y algunos de sus sobrevivientes llegan a Argentina. En 1975, a los 4 años, aprendo a hablar español. Es una tarde de domingo, tengo 12 años y estoy consultando una enciclopedia. Allí dice que Armenia es una ciudad de Colombia fundada en 1889. Es invierno de 2007. En el estante de una editorial veo un pequeño libro escrito en 1930 por Osip Mandelstam: “Viaje a Armenia”. En algún momento de 2009 encuentro “Menk” en youtube. Menk, que significa Nosotros, es un film de 1969 de Artavazd Peleshian: “una historia poéticamente contada de Armenia y sus personas”. Es mi deseo -es mi proyecto- hacer un viaje que por error sea un acierto. Es mi interrogante encontrar relaciones allí donde supuestamente no debería. Es mi proyecto Viaje a Armenia. 38 · Temporada Uno // 2012

3. A partir de una copia bajada de Internet del film Menk -Nosotros- del director de cine armenio Artavazd Peleshian, me propongo construir un nuevo Nosotros, realizando sustituciones al film original por imágenes tomadas en esta otra Armenia. Debo pedir disculpas a Peleshian por destruir una copia de su extraordinario film con mis sustituciones. Por esa misma razón y por el respeto que tengo por su obra es que pienso escribirle contándole mi crimen cuando se haya consumado. Ahora también llevo conmigo una postal nocturna: “Armenia, vista desde Pueblo Tapao”. Una imagen tan representativa de Armenia como de cualquier otro lugar. 4. Así comienza Viaje a Armenia.

Mi agradecimiento especial a: Azul, Franco y Cecilia, mi familia, Diego Piñeros García, Eva Grinstein, Residencia en la Tierra, mis compañeros de residencia, Museo Gráfico y Audiovisual del Quindío, Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. 2012 // Temporada Uno · 39

11. Lina Caro

Bogotá, Colombia

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Créditos Fotos Sebastián Cruz, Juliana Borzino, pg. 9 y 12 Juliana Borzino, pg. 13, 14 Nancy Mora, pg. 22, 40, 41, 44 (*), 45 (*) Mauricio Rivera, pg. 24

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