Artistas latinoamericanas en diálogo1 Kekena Corvalán Introducción Cuando escribí el ensayo en cuestión no era mi interés trazar un relato histórico ni abordar el mero eje estético. Tenía que encontrar un camino que me permitiera llevar ambos ejes con una mirada que a su vez fuera política, sobre todo pensando desde la periferia que conformamos. Esta presencia de lo político se me imponía en tanto lo que Rancière llama «la división de lo sensible». Me nutría esa lectura. Además, había compartido diez días con mis compañeras de debates en San Pablo en ocasión de la 29 Bienal, que tenía como eje, justamente, la relación arte/política y el lema «Há sempreum copo de mar para um homem navegar» (Hay siempre un vaso de mar para un hombre navegar), verso del poeta brasileño Jorge de Lima, el cual revelaba mucho más de lo que decía. La política, sostiene Rancière, consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en hacer visible lo que no lo es. No se trata tanto de pensar la política como lucha por el poder, sino en la apertura de un espacio específico de experiencias, objetos comunes y sujetos habilitados para designar esos objetos y argumentar sobre ellos. 2 Esto es, la política no como lucha sino como reconstrucción de un territorio común, simbólico, pero también material. Esta idea iluminó de manera especial mi ensayo, mi mirada sobre la cultura latinoamericana y mi sensación de un proceso de reterritorialización de voces y producciones en torno a muchas artistas. Además, estaba el tema del señalamiento de espacios propios, que conecta con la otra vertiente de reflexión, que es el debate del género, así como sus multitudes y multiplicidades contemporáneas. Lo que hicimos hasta ahora fue plantearnos un doble movimiento. Por un lado, buscamos organizar una base de datos necesaria y ordenada sobre el arte latinoamericano contemporáneo, haciendo foco en aquel producido por mujeres, para quienes el eje de lo público tiene grandes semejanzas con un espacio de lucha o cuando menos de confrontación, y se cruza en muchos casos con elementos de fuerte carga biográfica. En efecto, en varias ocasiones hallamos que se trata de una historia personal proyectada y en diálogo con una Historia hecha de saltos, de cambios repentinos, de procesos abortados, de concepciones opuestas. Y en medio, como un hilo de sutura, la memoria siempre brillando, con su procedimiento inalámbrico de tejer redes, que muchas de las mujeres sostenían en sus obras. Ese texto le debe mucho al trabajo de campo, al recorrido, a la experiencia; recién mencionamos el tejido, porque nuestra tarea era y es provocar textos que trabajen y se entramen como un tejido a partir de las experiencias personales, de la búsqueda intelectual desarrollada en lecturas, entrevistas a artistas, cursos no formales y cátedras universitarias, talleres y clínicas compartidas con artistas. También creemos que es preciso construir textos «ventilados», es decir, sometidos a las corrientes del aire libre, en todos los sentidos, profundamente motivado por la libertad de pensar. A veces es difícil pensar con ciertos imperativos que impone una lógica académica esquemática. Es muy estimulante la frase que Guattaríque decía de su propia acción: «Se trata de una escritura ventilada, expuesta al aire libre del mundo: no hay por qué protegerse del mundo, al contrario, hay que experimentarlo. En esa experimentación, este o aquel concepto es convocado, inventado o reinventado». Nuestros ejes teóricos pueden agruparse, quizás, en algunas grandes líneas: el concepto de «archivo» como práctica creativa, personal o grupal, el concepto de «prácticas estéticas de lo vincular» de cuño 1

propio, la postulación de una Frida Kahlo madre y performista, el especial rol de la memoria artística construida por la mirada de las mujeres, la posibilidad de pensar a las artistas latinoamericanas como conceptualistas en tanto herederas de un bagaje de luchas por aclarar conceptos. Este agrupamiento tampoco será definitivo; estamos trabajando a partir de la producción de territorios existenciales, por lo tanto, no solo no queremos protegernos del mundo, sino que queremos que él nos afecte, nos punce y rehaga cuantas veces quiera. Tomando ese verso de Nicanor Parra, también decimos: «Además una cosa: / Yo no tengo ningún inconveniente / En meterme en camisa de once varas». Así, abordé esa vez la producción de las siguientes artistas: Carolina Andreetti, Viviana Zargón, Nora Correas, Andrea Racciatti, Ana Gallardo, Diana Schufer, Florencia Levy, Laura Ferrando, Narda Alvarado, Teresa Margolles, Doris Salcedo, Manuela Ribadeneira, Graciela Itúrbide, Regina José Galindo, Priscilla Monge, Beatriz González, Diana Dowek, Adriana Varejao, Claudia Casarino, Zulema Maza. En mi ensayo premiado por el ALBA busqué empezar a visibilizar una peculiar lectura de la historia del arte latinoamericano, donde lo geográfico se reacomode continuamente. Nada más móvil que la tierra. Nada más cambiante que el espacio. Esto puede parecer surrealista, pero en muchos casos ciertos espacios están más cerca que otros; hoy, cualquier pensamiento acerca del tiempo es básicamente una filosofía del espacio, y en el caso de la historia del arte y de los artistas latinoamericanos, hacer historiografía es hacer geografía. Escrituras de lo afectivo: «La crítica poscolonial reclama el estatuto fronterizo de todo lenguaje: no hay lenguaje que no sea producto de la traducción, de la contaminación, del tráfico. Si el saber hegemónico se constituye como un monolingüismo, el saber situado reivindica para sí las prácticas de la heteroglosia.» Beatriz Preciado Pensar la escritura teórica desde lo afectivo está estrechamente ligado a lo que se sostuvo en párrafos anteriores sobre las condiciones de enunciabilidad del ensayo, en tanto experimentación y trabajo desde la instancia de la búsqueda, la afirmación y la negación propias. La cita de Preciado tiene que ver con la heteroglosia como espacio para que los otros se manifiesten en mí. Esa manifestación es la singularidad de una desaparición, es la abolición de una marca toda vez que se afirma, apostando al terreno de la contradicción lógica como dispositivo enunciador. Como sugiere Michel Foucault, la escritura no sería el modo en el cual un sujeto se expresa, sino la inauguración de un espacio en el cual el sujeto que escribe no termina de desaparecer: «la marca del autor está solo en la singularidad de su ausencia». Nuestra escritura es afectiva en tanto no niega a los otros que le subyacen. Y el afecto tiene que ver con esa ausencia y con la forma en la que nos hacemos cargo de esta función-autora que a momentos, en la escucha de las artistas mujeres, en la escucha de sus obras, se vuelve pasiva y receptora. Tiene mucho de juego entre sensación y sentimiento. En la sensación se toma lo que llega, en el sentimiento se interviene. El presente ensayo lleva en sí mucho de lo dicho por otras voces en distintos ámbitos: académicos, artísticos, políticos, familiares, y conecta la palabra con las palabras que dicen los otros, que siempre 2

estarán presentes, de todos modos, en cada acto de decir. Es una forma de aproximación al concepto de polifonía, es la política de la polifonía, la posibilidad de descentrar la propia voz, única y dominante en tanto emitida desde un solo cuerpo, para que surjan así muchas otras voces que complementan y discurren, otros cuerpos que disuelven el espacio central y, por ende, acotado del decir único. Lo afectivo nace de esa heteroglosia que emprende la utopía de volver al lenguaje (a todos los lenguajes en juego), ya no una cárcel, sino un índice de pluralidad. La escritura de lo afectivo también nace del intercambio con tantas artistas que han sabido crear a partir de esta heteroglosia vital. Así, los lenguajes de los otros son el punto de partida para compartir y comprender saberes situados, que han sido en la historia y en la ontología de los saberes tan propios de las minorías y de los relatos de las mujeres y sus microhistorias: «Me gusta la actividad de buscar personas y hablar con ellas de sus historias de vida. En los actos cotidianos y las relaciones afectivas, percibo hechos artísticos. En los momentos de intimidad y confianza siento que se produce aquello que llamamos obra. Recreo esos recuerdos ubicándolos como construcciones artísticas… Me encontré con algunas mujeres y sus historias de vida. Les hice entrevistas durante los varios encuentros que tuvimos en sus propias casas, con sus propias cosas, y después de largos y domésticos diálogos logramos provocar momentos de gran intimidad, que dieron lugar a evocaciones conmovedoras, instantes de alta emoción… Recurrimos a todos los elementos que estaban a nuestro alcance para poder describir estas historias. Me interesa el trabajo compartido y tejer redes afectivas.» Estas palabras son de una artista argentina a quien apreciamos mucho como creadora y como persona, Ana Gallardo. Las traemos aquí porque identifican plenamente la labor de recorrido, de viajes y puertas, de talleres de artista que han abierto sus brazos para co-implicarse en la realización de mi ensayo, que es solo un fragmento de una conversación mayor que se sostiene con casi todas las artistas involucradas, sea de manera personal, a lo largo de tardes de encuentros, sea de manera mediada, a través de las herramientas de contacto y comunicación que brinda la tecnología de mails y redes sociales. Puede decirse que hay, en este acto intelectual de conocer y desmenuzar la praxis de las artistas latinoamericanas, un acto afectivo que se deja fluir en la escritura, y que indudablemente subyace en todas las elecciones que han debido hacerse para poner en el mundo el recorte que significa este ensayo, sus andares, sus saberes en juego, sus ansias de ser. El archivo como práctica de mujeres Este es otro punto crucial de mi trabajo. Todo comenzó con la lectura de los trabajos de Hal Foster 3 y de Anna María Guasch, 4 que reflexionan sobre «el giro» hacia la consideración «de la obra de arte en tanto que archivo o como archivo», en la práctica de artistas, curadores y teóricos a partir de la década del sesenta. Me interesa el concepto que inaugura el arqueólogo de arqueólogos Michel Foucault, para quien el archivo es «un sistema de enunciabilidad a través del cual la cultura se pronuncia sobre el pasado». Me interesa especialmente por algo que venimos reflexionando sobre las artistas, que tiene que ver con este proceso de hacer obra que al mismo tiempo es un archivo de la historia personal y, en 3

algunos casos, de ciertos saberes. Para las mujeres (igual que para otras multitudes minoritarias), este aspecto del archivo era una cuestión vital. El cuarto propio empieza en el archivo. El archivo es una misma actividad en dos momentos: crear y recopilar(se). El archivo, además, es punto de anclaje. Se relaciona etimológicamente, entre otras voces, con el significado del concepto «origen». Por eso tiene que ver con la memoria, con una temporalidad, con un pasado. Esto se me hacía clave para aproximarme al sistema de obra de artistas como Andrea Racciatti, Carolina Andreetti, Viviana Zargón, Nora Correas, Adriana Varejao, Ana Gallardo... Hay un juego entre el referente real y el discursivo que construye la obra que pone en tensión la posibilidad misma de visibilidad de una práctica estética. Por ejemplo, es la cotidianeidad de Carolina Andreetti (Buenos Aires, 1969) y su interrelación comunitaria con el resto de los vecinos en el barrio en el que vive, la que la lleva a plantearse la necesidad de producir un señalamiento –enmarcado y legitimado como estético– de una casa que ya no está. Esa casa se convierte en referente discursivo (en tanto elemento que determina forma y contenido de su obra), pero también es un referente real que queda recuperado, validado e historizado en el territorio que Andreetti apropia en lo que dura su performance. Apropia, entonces, desterritorializa, entonces, pone en su propio relato, que es una ficción-realidad, una acción que consiste en representar, mediar, simbolizar el plano de la casa demolida durante la pasada dictadura militar para construir una autopista trazando el plano original en el asfalto de lo que es hoy un espacio para estacionar/aparcar vehículos. En estas artistas el archivo obra tanto como una matriz conceptual de citas y yuxtaposiciones, encontrado o construido, público y privado, que va desorganizando y arrojando nuevas configuraciones como un caleidoscopio, de manera propia y distinta. Esto genera un descentramiento continuo, un modelo para armar donde nada puede quedar definido para siempre. La obra de Racciatti, por su parte, también supone un trabajo sobre el archivo personal que tiene mucho en común con otros archivos, que utiliza amontonando por capas. Por un lado utiliza capas de color, de materias, de formas, es decir, hay allí un archivo plástico. Buena parte de su obra tiene que ver con la memoria, porque toma como punto de partida los recuerdos familiares. Lo afectivo también es archivo. Se lleva grabado, porque lo afectivo sella el cuerpo con marcas indelebles. En esto, consideramos a Andrea como una artista fuertemente marcada por lo afectivo, que ha construido una poética vincular, de relaciones personales. Sus padres, sus hijos, la casa de su infancia, el bosque de la casa de su abuela, conforman un disparador de sinestesias. Son multiplicidades de imágenes visuales, auditivas, táctiles, olfativas, que se unen como en la teoría de las correspondencias merced a su imaginación, en un acto de encuentro de lo que a simple vista no se veía. Por eso sostenemos que la propuesta de Andrea conforma un universo simbolista, recreando la forma sensitiva del concepto. Emprende de esta manera una particular lectura de su historia: podríamos hablar del presente del pasado, esa manera propia de actualizar un recuerdo de manera viva. Para mediados de 2012, Andrea Racciatti realizará una exposición antológica, con curaduría de quien escribe esta nota, en el Centro Cultural Parque España de Rosario (su ciudad natal en Argentina), donde por primera vez expondrá su producción casi total, que ya lleva veinticinco años de carrera, y donde no se dejarán fuera las muchas y distintas materialidades producidas o recolectadas por ella (desde primeras obras que hizo como estudiante de Bellas Artes de la Universidad de Rosario, fotografías, textos y objetos propios y de sus colegas artistas), en una apuesta fuertemente marcada por dos conceptos: el archivo y una poética afectiva. Es seguro que nuevos diálogos enriquecedores 4

surgirán de esta experiencia. Este concepto de archivo es un punto sobre el que volvemos, porque en cierta forma la experiencia se convierte en un registro vital de la práctica artística, infrecuente o cotidiana, pedestre o encumbrada, de una artista central y de bajo perfil en su generación. Como en la imagen del caleidoscopio, el resultado de su movimiento, intrínseco a su denominación, es una imagen bella, muy bella, que forma un conjunto más que sugerente de combinaciones, un desarmado y armado permanente, una curaduría infinita, un discurso que fluye, narración de narraciones, donde la obra de estas mujeres se configura en un discurso fragmentado, en un encaje, en un acople, una y otra vez; con cada giro se acomodan los pequeños vidrios, las esquirlas, que pasan de ser fragmentos de colores a detalles de un modo de ver. Con cada giro se arma la tirada de dados ante un ojo que se afirma por encima del otro, mira, gira y desecha, anula, consagra la visión monocular, imprescindible para ver por el agujero de la imagen bella, crea a partir de concentrarse, de volverse estrábico, de hacerse un ojo autoavisor. En síntesis, la instancia del archivo es una construcción poderosa que guarda y reordena una simultaneidad de datos, estableciendo un código con el espectador desde el tejido que provoca, sintetizado visualmente en un registro conmovedor que despierta empatía y una sensación de vínculo. La estética vincular Finalmente, y en base a todo lo dicho en la trama del presente ensayo, se puede arribar a una idea clave que busca ser aporte al pensamiento sobre Latinoamérica, las formas de representación de sus imaginarios, y la relación entre los artistas y sus comunidades, propia y particular. La de la estética vincular. Esta clave de acceso nos permite dar cuenta desde otro aspecto del arte de género que comparten numerosos artistas latinoamericanos, hombres y mujeres. Vincular aquí está conectado con lo sensible de los afectos y sus interrelaciones. Para esto se retoma la tesis del «giro afectivo» que resulta característico de la vertiente latinoamericana del arte conceptual y del arte en general. Ahora bien, en esta vertiente conceptual latinoamericana sobre la que aquí se discurre, la especificidad propia y el desarrollo no siempre implican la disolución del objeto artístico. En efecto, hay muchos casos en los que existe esta impronta conceptual y a la vez existe «objeto». El corpus de artistas como Diana Dowek o Beatriz González constituye un ejemplo a la hora de poder introducir esta variante. Ambas artistas, como se plantea en el ensayo, producen obras de presencia física contundente, incluso de gran tamaño, dentro de la tradición más pura de la pintura de caballete. Ya hemos sostenido, en distintos espacios de debate, que la fuerte carga conceptual que caracteriza buena parte de toda la producción latinoamericana contemporánea plantea líneas de escritura y de lectura que operan como un modo de conexión (y quizás lo propio de este modo sea que lo hacen a pesar de la historia, porque su esencia es la pura multiplicidad que complejiza cualquier diacronía porque no es una mera producción lineal). Lo político se constela como un agenciamiento de lo estético. Ahora bien, la cuestión de lo vincular se relaciona con la máquina de apropiaciones en la línea antropofágica: lo vincular también recurre al archivo, se alimenta de él, construye y deconstruye sus enunciabilidades posibles. 5

Etimológicamente recuperamos el significado original de «vinculus» como «cadena». Lo vincular encadena, en la plena multiplicidad de sentidos: encadena como sintagma del lenguaje, disparando líneas desde la semiosis ilimitada, proponiéndonos una red de tejidos (= textos), es decir, de vinculaciones sintáctico-semánticas; pero también encadena como lazo social, ya que compartimos una historia familiar, que marca procesos muy similares, en toda América Latina desde el siglo XVI, hecha de disrupciones institucionales características de cada país, pero también de cortes análogos; lo vincular significa encadenamientos de coordenadas, procesos de territorializaciones que se reconfiguran (muchas veces problematizando las geografías del saber que siguen los flujos de las geografías económicas), y establecen cadenas de memoria, más o menos fronterizas y atávicas en tanto se conforman frente a una memoria normativizada desde el mercado, la Academia o la dinámica política global; en suma, encadenan porque establecen una acción desde la estética vincular, una teoría sobre la producción, la apreciación y la reflexión del hecho artístico en las que artista y receptor se reconocen mutuamente vinculados. Escrito en el cuerpo: Mamá Frida Como ya mencionamos, lo autobiográfico ocupa un lugar primordial en la producción de las artistas mujeres, y ha pasado a ser una característica importante en la producción artística global. En el caso que nos ocupa, nuestro ensayo revoletea sin decirlo alrededor de la figura de Frida Kahlo por su valor fundante, que aun no ha sido suficientemente estudiado; quizás se deba superar la capa de espuma que la cubre en torno al tema de la abundante fridamanía y el merchandising que genera en tanto iconologías de lo «arte latinoamericanista». Compartimos la tesis de Elina Norandi, en su brillante trabajo acerca de la representación de la violencia de género en las artistas latinoamericanas, 5 donde la investigadora señala a la obra de Frida Unos cuantos piquetitos como el antecedente del arte que refiere a la violencia de género. Esta obra es un punto de partida, en tanto, citamos: «La tradición iniciada por Kahlo tuvo una continuidad constante en la América Hispana, donde contamos con una destacada genealogía de mujeres artistas que mediante sus obras inciden, creando conciencia, en unas sociedades asoladas por la violencia que generan la injusticia social y el actual orden mundial». Y luego nombra, lúcidamente, una línea de mujeres artistas que continuarán este lugar de visibilización en la que se encuentran «las mexicanas María Izquierdo y Nahui Olin, las nicaragüenses Patricia Belli y María Gallo, Débora Arango, de Colombia; Rina Lazo, de Guatemala, o la chilena Virginia Errázuriz...». 6 Ahora bien, esta tradición que podría tener a Frida Kahlo como pionera en la mostración de la violencia de género también es factible de ser relacionada con otra instancia que, pensamos, se resuelve de manera propia en el arte de las mujeres, que es el tema del cuerpo y sus construcciones. El caso Frida Kahlo tiene un plus en el interés que genera, y esto será convertido en marco artístico y referencial en manos de otras mujeres. Se puede postular aquí que Frida, además de ser precursora en cuanto a la representación de la violencia de género, es la primera artista mujer performática latinoamericana, al menos hasta que nuevos diálogos e historiografías permitan pensar otros nombres que se sumen al panteón de pioneras, habilitando otras personalidades como consagradas.

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Ya sabemos que el trabajo desde otra historiografía tiene mucho de desafiante y de riesgo, por lo audaz, donde en muchos casos se comienza a andar desde datos menos que más evidentes y unívocos. En esta misma libertad con la que leemos y sostenemos a Frida Kahlo performista, y con esa misma intensidad que ponemos en nuestras cursos universitarios, es que proponemos generar lecturas transversales. Frida pintora, cuyo eje de toda su obra es su cuerpo. Sus autorretratos. Sus fotografías. Las referencias autobiográficas. Los detalles de su intimidad, su vida privada, sus abortos, las infidelidades de Diego, sus angustias. Su experiencia histórica. Su autoconciencia dentro del proceso mayor del viraje mexicano en la historia. El muralismo. El surrealismo. Trotsky. El mundo girando y ella con su pintura pequeña. Con su cuerpo grande, atravesado. Nuestro ensayo especula con esta Frida como nuestra primer artista performista latinoamericana, repetimos, y tal vez habría que pensarla como una de las primeras performistas de la historia. Frida, antecedente de Ana Mendieta y de Marina Abramovic. Original y origen. Comienzo. Frida finalmente madre. Frida con sus corsés, sus yesos y sus clavos. Su accidente, primera intervención violenta que modifica su vida y su modo de comunicarse con los otros a través de la máquina de sentidos por excelencia, significante de significantes, que es el cuerpo propio (y el ajeno). Sus operaciones para sobrevivir. Sus pies cortados. Su poética y su estética del cuerpo. Su clara conciencia de la propia carnalidad doliente, obstáculo a superar, punto de partida, configuración única y existencial, de la irrepetible tirada de dados que es la vida siempre lanzada desde el fondo de un naufragio. A modo de cierre, o mejor dicho, como intento de postergación de cualquier cierre, quisimos aquí esbozar líneas sintetizadas a partir de nuestro ensayo, recalcando que ensayar es experimentar, intentar, practicar, y también buscar caminos, que siempre serán muchos más de los que podremos recorrer, y en eso consiste el desafío de nuestro andar. Esta tarea encuentra cada día nuevos receptores y co-enunciadores, hombres y mujeres, que no son otra cosa que corporalidades que inscriben otras memorias, otros deseos, otros diagramas diferentes y alternativos, conjuntos de líneas que perfilan, en suma, otra manera de entender nuestras espacialidades estéticas y políticas. 1

Pensamos en ofrecer un resumen de nuestro trabajo sobre artistas latinoamericanas y resultó un acto de reconexión, una multiplicación de voces, una complejidad, un problema. La oportunidad que nos brinda ArteSur es una excelente motivación para alternar ejes que funcionen como planos de aproximación posibles. 2

Jacques Rancière: Sobre políticas estéticas. Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Universidad Autónoma de

Barcelona. 2005. 3

Hal Foster: «An archival impulse»; en: October, Vol. 110, 2004, pp. 3-22.

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Anna María Guash: «Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar»; en: Materia. Revista del Departamento

de Historia del Arte. Universidad de Barcelona, vol. 5, 2007, pp. 157-183. 5

Elina Norandi: La representación de la violencia en las artistas latinoamericanas. (Versión digital) (s.p.i).

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Elina Norandi, Ob. cit.

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