Atrás de la puerta

Campos vacíos y fuera de campo en el baño público como espacio fílmico      

Raffaella  de  Antonellis                      

                                        ATRÁS  DE  LA  PUERTA  

 

Campos  vacíos  y  fuera  de  campo    en  el  baño  público  como  espacio  fílmico           Raffaella  de  Antonellis               2    

Un   campo   vacío   es   un   campo   cinematográfico   donde   los   personajes   se   encuentran   ausentes  y  en  donde  dominan  el  ambiente  o  la  escenografía.  En  realidad  todos  los  campos   vacíos  tienen  sentido  en  referencia  a  la  acción  que  está  pasando  fuera  de  campo.  Desde  el   origen  de  la  crítica  de  cine  los  teóricos  se  ocuparon  de  este  campo  no  siempre  utilizando   esta  terminología  pero  haciendo  referencia  a  ello.     En  1933  Rudolf  Arnheim  en  su  ensayo  El  cine  como  arte  encuentra  en  los  campos  vacíos  el   cumplimiento   de   diferentes   objetivos   que   pueden   ser   el   plantear   una   presentación   inusitada   de   los   hechos   narrados,   el   crear   extrañeza   en   la   percepción   y   un   efecto   de   suspenso,  el  despertar  un  interés  real  en  el  espectador  y  el  provocar  en  él  una  conmoción   psicológica.     Para   ejemplificar   estos   conceptos   el   historiador   de   arte   alemán   utiliza   una   escena  de  la  película  Los  muelles  de  Nueva  York      (The  Docks  of  New  York)  de  Josef  von   Sternberg,  de  1928.  En  esta  escena  una  mujer  se  suicida  aventándose  de  un  barco.  Pero   en   el   encuadre   no   vemos   ni   el   barco,   ni   a   la   mujer,   vemos   sólo   la   superficie   del   agua   trémula   donde   se   reflejan   ambos.   Un   momento   después   la   mujer   cae   en   el   agua.   La   secuencia   de   esta   visión   directa,   después   de   la   visión   indirecta   del   reflejo   del   agua,   es   extraordinariamente  eficaz.  De  esta  forma  se  capta  mucho  más  la  atención  del  espectador   y  el  resultado  de  esta  representación  es  bastante  más  excitante.1       El   crítico   de   cine   Bela   Balázs   en   1949   utiliza   la   misma   escena   para   hablar   de   ‘encuadre   mediado’,  es  decir  el  encuadre  que  no  registra  la  escena  pero  sólo  la  imagen  reflejada  en   un  espejo  o  la  sombra  proyectada  en  una  pared.  Este  artificio  permite  anticipar    la  acción   con   el   objetivo   de   aumentar   su   efecto   revelador   sea   de   algo   amenazante   o   atrayente   o   simplemente   curioso.   El   autor   húngaro   declara:   ‘La   consternación   no   podría   ser   más   terrible,   ni   la   belleza   más   fascinante   si   la   mirásemos   con   los   ojos.   Mas   fuerte   será   la   impresión  si  tenemos  que  imaginar’.2      

                                                                                                                          1

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RUDOLF  ARNHEIM,  Film  come  arte,  Milano,  Feltrinelli,  1983,  págs.74-­‐75.    BELA  BALÁZS,  Il  film.  Evoluzione  ed  essenza  di  un’arte  nuova,  Torino,  Einaudi,  1985,  pág.  123.    

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Balázs  observa  que  en  las  escenas  de  violencia  brutal  y  repulsiva  se  prefiere  el  encuadre   mediado  por  discreción  o  también  para  evitar  la  banalidad,  para  escapar  de  la  trivialidad   que  sofocaría  la  potencia  original  trágica  de  la  escena.     André   Bazin   también   subraya   la   importancia   de   lo   que   pasa   fuera   de   campo.   El   crítico   francés  afirma  que:      “Los   límites   de   la   pantalla   no   son,   como   el   vocabulario   técnico   permite   entenderlo   a   veces,   el   marco   de   la   imagen,   sino   una   máscara   que   no   puede   sino   desenmascarar   una   parte  de  la  realidad.  El  marco  polariza  el  espacio  hacia  el  interior,  y  se  supone  que  todo  lo   que  la  pantalla  muestra,  al  contrario  se  prolonga  indefinidamente  al  universo.  El  marco  es   centrípeto,  la  pantalla  centrífuga.”  3     El  autor  que  más  ha  relacionado  el  campo  vacío  con  el  fuera  de  campo  es  sin  duda  Noël   Burch.   Él   es   también   el   teórico   que   más   ha   profundizado   sobre   la   noción   de   fuera   de   campo.     Si  para  Burch  el  campo  es  constituido  por  todo  lo  que  nuestro  ojo  percibe  en  la  pantalla,  el   espacio  fuera  de  campo  es  de  naturaleza  más  compleja.  Se  divide  en  seis  segmentos:  los   primeros   cuatro   son   los   confines   inmediatos   de   los   cuatros   márgenes   del   encuadre   y   corresponden  a  cuatro  caras  troncas  de  una  imaginaria  pirámide  proyectada  en  el  espacio   circunstante.   En   el   caso   de   los   segmentos   superiores   e   inferiores,   el   fuera   de   campo   interviene  solo  en  ocurrencia  de  una  toma  desde  arriba  o  desde  abajo.  El  quinto  segmento   es   lo   que   está   detrás   de   la   cámara.   El   sexto   segmento   comprende   todo   lo   que   se   encuentra  detrás  de  la  escena  o  detrás  de  un  elemento  de  ésta,  por  ejemplo  saliendo  de   una   puerta   o   escondiéndose   detrás   de   algo.   Burch   en   el   capítulo   de   Praxis   del   cine   intitulado   Nana   o   los   dos   espacios   analiza   la   homónima   película   de   Jean   Renoir   (1926)   donde   más   de   la   mitad   de   los   encuadres   empiezan   con   una   entrada   en     campo   y/o   terminan  con  una  salida  de  campo,  dejando  muchas  imágenes  de  campo  vacío  antes  y/o                                                                                                                             3

ANDRÉ BAZIN, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2004, pág. 270.

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después.  Según  el  autor  la  salida  de  un  personaje  que  deja  el  campo  vacío  llama  nuestra   atención   hacia   una   determinada   parte   de   espacio   fuera   de   campo,   mientras   que   un   encuadre   que   empieza   con   un   campo   vacío   no   nos   permite   saber   de   dónde   llegará   el   personaje,   y   sólo   su   eventual   llegada   nos   podrá   sugerir   retrospectivamente   la   existencia   del  segmento  de  espacio  del  cual  llega.   Según  como  se  presenta  el    fuera  de  campo,  éste  puede  ser  de  tres  tipos:   1)  con  la  entradas  y  salidas  de  personajes.   2)  con  la  mirada  off.   3)  con  personajes  que  aparecen  parcialmente  fuera  del  encuadre.     Si  bien  es  evidente  que  en  el  caso  del  fuera  de  campo  del  primer  tipo  se  crea  un  campo   vacío,  Burch  afirma  que  la  presencia  del  fuera  de  campo  se  enfatiza  cuando  el  personaje   aparece   sólo   parcialmente   en   el   encuadre,   originando   lo   que   nosotros   consideramos   también   como   un   campo   vacío.   En   general   el   fuera   de   campo   se   presenta   como   fluctuante,  episódico  y  es  un  arma  en  poder  del  director.   Además  el  espacio  fuera  de  campo  puede  ser  concreto  o  imaginario.  Es  imaginario  si  no  lo   conocemos  y  concreto  si  lo  conocemos,  a  veces  a  priori  y  a  veces  a  posteriori.   Hablando  del  baño  público  como  locación  cinematográfica  podemos  identificar  las  puertas   que  delimitan  los  cubículos  como  creadoras  de  un  fuera  de  campo  del  quinto  segmento.  Si   estas   puertas   tienen   aberturas   arriba   o   abajo   el   fuera   de   campo   sería   de   la   tercer   tipo,   imaginario  o  concreto  según  la  circunstancia.   En   cuanto   más   se   prolonga   la   presencia   del   campo   vacío   en   la   pantalla,   mayor   será   la   tensión  creada  entre  el  espacio  de  la  pantalla  y  el  espacio  fuera  de  campo.   Además   de   Nana,   donde   el   fuera   de   campo   se   utiliza   sistemáticamente,   Burch   recuerda   Varieté   de   Ewald   André   Dupont   (1925)   que   por   mucho   tiempo   fue   considerada   la   película   más  significativa  en  relación  al  espacio  off,  es  decir  el  espacio  fuera  del  encuadre.  En  una   escena   de   esta   obra   los   dos   personajes   que   están   peleándose   dejan   el   campo   vacío   y     5    

después  una  mano  con  un  cuchillo  entra  en  campo  desde  abajo  antes  de  infligir  el  golpe   mortal  fuera   de   cuadro.   Entre  los   directores   que   utilizan   con   frecuencia   el  campo   vacío,   el   autor   cita   también   La   mujer   del   bandido   (They   Live   by   Night)   de   Nicholas   Ray   (1948),   película   gánster   con   violencia   totalmente   fuera   de   campo,   y   en   general   la   obra   de   reconocidos  directores  como  Ozu,  Bresson  y  Antonioni.4   Roland  Barthes  en  su  ensayo  dedicado  a  la  fotografía  y  escrito  en  1980  pocos  meses  antes   de  morir,  declara  que  en  la  fotografía  los  personajes  no  tienen  fuera  de  campo  a  menos   que   haya   un   punctum,   es   decir,   un   detalle   que   mueva   al   observador.   En   este   caso   se   presenta  lo  que  Barthes  llama  un  campo  ciego.  El  punctum  es  entonces  un  sutil  fuera  de   campo,   como   si   la   imagen   proyectara   el   deseo   del   espectador   mas   allá   de   lo   que   ésta   muestra.5   Podemos   constatar   como   en   el   cine   de   terror,   por   ejemplo,   detrás   de   una   puerta   se   esconde  un  peligro  y  como  en  el  cine  tradicional  frecuentemente  muchos  temas  delicados   para  el  pudor  como  el  sexo,  la  violencia  y  la  muerte  se  encuentran  fuera  de  campo.     Las  puertas  son  para  Pascal  Bonitzer  de  hecho  un  motivo  de  censura.  A  diferencia  de  una   ventana   que   acaba   siempre   mostrando   algo,   una   puerta   puede   no   mostrar   nunca   nada.   Para   el   teórico   francés   las   puertas   pueden   ser   inclusive   una   invitación   al   voyerismo   así   como  un  motivo  de  suspenso.6     El   mismo   autor   en   un   libro   dedicado   a   las   relaciones   entre   cine   y   pintura   pone   esta   pregunta   retorica:   “¿Acaso   no   es   el   cine   quien   inventó   los   campos   vacíos,   los   ángulos   insólitos?”7   El   histórico   de   arte   utiliza   el   término   desencuadre8,   a   falta   de   uno   mejor,   para                                                                                                                             4

NOËL  BURCH,  Prassi  del  cinema,  Pratiche  Editrici,  Parma,  1980  (1969)  ,  págs.  23-­‐37.    ROLAND  BARTHES,  La  camera  chiara,  Torino,  Einaudi,  1980,  pág  56-­‐60.   6  PASCAL  BONITZER,  Le  champ  aveugle:essais  sur  le  cinéma,  Paris,  Cahiers  du  Cinéma/Gallimard,  1982,  pág   53  cit  en  DANIELA  MUSICCO  NOMBELA,  El  campo  vacío.  El  lenguaje  indirecto  en  la  comunicacion  audiovisual,   Madrid,  Catedra,  2007,  pág.  155.   7 PASCAL BONITZER, Peinture et cinema. Décadrages. Paris, Cahiers du cinéma/ Editions de l’Étoile, 1995, pág. 81. 8 El ‘desencuadre’, en el original francés ‘decadrage’ literalmente es un accidente que puede verificarse durante la proyección de una película.   5

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referirse   a   la   desviación   de   encuadre   que   transforma   el   cuadro   en   el   lugar   de   un   misterio,   en  una  narración  interrumpida  y  suspendida.   Bonitzer  considera  que  si  el  desencuadre  es  un  efecto  cinematográfico  por  excelencia,  se   debe   al   movimiento,   a   la   diacronía   de   las   imágenes   de   una   película   que   permite   reabsorber   tanto   como   desplegar   los   efectos   de   vacío.   En   el   cine,   un   reencuadre,   un   contracampo,   un   plano,   pueden   -­‐sobre   todo   para   no   mantener   la   frustración   de   los   espectadores–  mostrar  la  causa  de  lo  que  vimos  anteriormente,  contestar  a  la  pregunta  de   los  espectadores  en  frente  a  la  escena  trunca,  responder  al  desafío  abierto  por  el  espacio   vacío.   El   suspenso   consiste   en   diferir   esta   satisfacción   justamente   para   alimentarla.   Los   planos   que   siguen   al   campo   vacío   no   lo   opacan.   El   campo   vacío   tiene   la   función   de   trasformar   el   marco   en   una   máscara   que   crea   un   enigma,   la   parte   oculta   de   la   representación,   que   los   planos   sucesivos   revelarán   a   través   del   relato,   colmando   las   lagunas  dejadas  por  éste.  Por  tanto    existe  una  dependencia  mutua  entre  el  campo  vacío  y   los  planos  derivados  de  él.     Bonitzer  concluye  diciendo  que:     El  arte  del  desencuadre,  el  desplazamiento  del  ángulo,  la  excentricidad  radial  del  punto  de   vista   que   mutila   y   vomita   los   cuerpos   fuera   del   cuadro   y   focaliza   sobre   las   zonas   muertas,   vacías,   estériles,   del   decorado,   es   irónico,   sádico.   Irónico   y   sádico   en   la   medida   que   esta   excentricidad  del  encuadre,  frustrante  en  principio  para  los  espectadores  y  mutilante  para   los   “modelos”,   habla   de   un   dominio   cruel   y   de   una   pulsión   agresiva   y   fría:   el   uso   del   encuadre   como   filo   cortante,   el   rechazo   de   lo   viviente   en   la   periferia,   fuera   del   cuadro,   la   focalización  sobre  zonas  sombrías  o  muertas  de  la  escena,  la  exaltación  equívoca  de  objetos   triviales.9  

  En   un   ensayo   dedicado   integralmente   al   tema   del   espacio   en   el   cine   André   Gardies   define   el   campo,   ligado   a   lo   visto,   como   de   tipo   asertivo,   de   naturaleza   epistémica.   Sé   porque   veo.   El   fuera   de   campo   tiene   que   ver   con   el   fuera   de   vista.   Es   de   naturaleza   hipotética,   implica   una   suposición,   porque   se   funda   en   una   actividad   deductiva   del   espectador:   a   partir   de   los   datos   proporcionados   por   la   vista   el   espectador   formula   unas   hipótesis   sobre                                                                                                                             9

PASCAL BONITZER, Peinture et cinema. Décadrages. Paris, Cahiers du cinéma/Editions de l’Étoile, 1995, pág. 83.

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el  fuera  de  vista.  El  saber  del  ‘hors-­‐vu’  es  probable,  se  construye  por  inferencia.  El  saber   asertivo  se  detiene  al  borde  del  encuadre.  Más  allá  se  debe  postular  un  saber  hipotético.10   Originalidad,   excitación,   atención,   suspenso,   deseo,   misterio,   discreción,   censura,   voyerismo,   ironía,   sadismo,   hipótesis,   conjetura.   Son   estas   las   palabras   llaves   que   encontramos  en  este  recorrido  teórico  sobre  campo  vacío  y  fuera  de  campo  y  que  ahora   queremos  aplicar  a  algunas  escenas  representativas  del  espacio  fílmico  del  baño  público.   Utilizando   algunos   ejemplos   queremos   demostrar   el   potencial   de   las   puertas   de   los   sanitarios   detrás   de   las   cuales   se   ocultan   tanto   personas   como   actividades   ilícitas,   acciones  disgustosas,  actos  violentos  o  relaciones  sexuales.     La   primera   escena   que   vamos   a   analizar   pertenece   a   la   multi-­‐premiada   película   dramática   Elephant  de  Gus  Van  Sant  (2003),  que  recrea  una  jornada  escolar  normal  que  precede  una   matanza  inspirada  a  la  de  la  masacre  de  Columbine.  En  toda  la  película  la  vita  cotidiana  de   varios   estudiantes   es   seguida   a   través   de   plano-­‐secuencias.     En   la   escena   que   nos   interesa   un   plano-­‐   secuencia,   de   hecho,   acompaña   desde   atrás   la   caminata   de   tres   muchachas,   Brittany,  Nicole  y  Jordan,  hacia  el  baño  de  la  escuela  y  la  cámara  se  detiene  sobre  el  icono   femenino   que   señala   el   sanitario   para   mujeres.   Con   un   corte   pasamos   dentro   del   baño   donde  la  cámara  acompaña  con  una  ligera  panorámica  hacia  la  derecha  y  abajo  la  entrada   simultánea   de   las   tres   chicas   en   los   cubículos   del   baño   quedando   el   encuadre   fijo   mostrando  la  parte  inferior  de  las  puertas  oscuras  de  los  gabinetes  y  la  diagonal  que  estas   forman  sobre  el  piso  claro.  Este  campo  vacío  permanece  por  25  segundos  en  la  pantalla   dejándonos   inferir   lo   que   pasa   atrás   de   la   puerta   por   unos   ruidos   inequívocos   fuera   de   campo  que  nos  hacen  entender  que  las  tres  jóvenes  están  vomitando.  Previamente  en  el   baño  las  conversaciones  de  las  tres  chicas  giraban  alrededor  de  cuestiones  de  sobrepeso.   La   escena   entonces   permite   al   espectador   inferir   un   problema   de   bulimia.   Estas   puertas   mantienen   una   cierta   discreción   visual   sobre   una   actividad   comúnmente   relacionada   al   tema   del   disgusto   pero   sin   embargo   este   fuera   de   campo   imaginario   aumenta   en   el   espectador  el  efecto,  el  cual  resulta  aun  más  impactante.                                                                                                                               10

ANDRÉ GARDIES, L’espace au cinema, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993, págs. 192-195.

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La   segunda   película   que   vamos   a   considerar   es   Angel-­‐A,   una   comedia     de   Luc   Besson   (2005)   que   presenta   varias   escenas   de   baño   público   pero   las   que   nos   interesan   en   este   momento  son  dos.  La  primera  ve  André,  el  endeudado  protagonista,  seguir  en  los  baños   su  mujer-­‐ángel  que  queriendo  ayudarlo  se  está  prostituyendo  en  una  discoteca.  Esto    por   lo   menos   es   lo   que   el   contexto   nos   hace   pensar   visto   que   la   mujer   regresa   siempre   del   baño   con   dinero   para   su   novio.   André   entra   en   el   baño   donde   el   blanco   y   negro   de   la   película   subraya   unas   paredes   psicodélicas   y   unos   urinales   ultramodernos   y   busca   a   su   novia  hasta  detectar  su  voz  detrás  de  una  puerta.  De  ahora  en  adelante  la  conversación   del   nervioso   novio   celoso   con   la   totalmente   relajada   Angel-­‐A,     nos   hace   entender   que   ella   está  ocupada  entreteniendo  a  un  cliente,  del  cual  escuchamos  también  la  voz.  En  realidad   todo   es   una   conjetura   del   espectador   que   parece   compartir   el   punto   de   vista   de   André   porque  nada  vemos,  ya  que  la  acción  es  totalmente  fuera  de  campo.  Más  adelante  en  otra   escena  Angel-­‐A    cuenta  lo  que  pasó  realmente  en  el  baño  y  nos  damos  cuenta  que  atrás   de   la   puerta   en   lugar   de   sexo   hubo   violencia.   La   toma   del   interior   del   cubículo   es   desde   lo   alto  y  los  diálogos  son  exactamente  los  mismos.  Descubrimos  así  que  la  voz  del  cliente  era   en  realidad  la  voz  fingida  de  Angel-­‐A.  El  fuera  de  campo  en  este  caso  es  concreto  porque   ya   sabemos   que   está   haciendo   André   atrás   de   la   puerta.   El   encuadre   de   esta   segunda   escena   convierte   el   fuera   de   campo   de   la   otra   escena   de   imaginario   a   concreto   a   posteriori.  Este  es  un  ejemplo  de  la  finalidad  irónica  que  puede  tener  el  fuera  de  campo   según  Pascal  Bonitzer.     Haciendo  un  salto  atrás  en  el  tiempo  consideramos  ahora  la  afamada  escena  del  baño  de   la  estación  de  Witness  (Testigo  en  peligro)  de  Peter  Weir  (1985).  En  esta  escena  un  niño   menonita   es   testigo   de   un   homicidio   y   es   precisamente   un   fuera   de   campo   del   quinto   segmento   el   que   indica   este   tipo   de   voyerismo:   el   ojo   del   niño   entre   las   puertas   del   cubículo  y  en  contra  campo  el  homicidio  parcialmente  cubierto  por  la  misma  puerta.  Una   vez   que   un   ruido   revela   la   presencia   del   testigo   en   los   cubículos   del   baño   el   homicida   empieza  su  búsqueda  abriendo  todas  las  puertas.  Vemos  esta  acción  antes  con  una  toma   lateral   en   la   cual   el   culpable   abre   las   puertas   cubriendo   parte   del   encuadre   y   después   con   una  toma  frontal  y  baja  a  la  altura  de  los  pies  donde  las  aberturas  inferiores  de  las  puertas     9    

revelan   ausencia   de   personas.   El   máximo   del   suspenso   se   crea   en   frente   a   una   puerta   cerrada   previamente   por   el   niño   que   pasará,   bajo   la   pared   divisoria,   a   otro   cubículo   y   que   una  vez  abierta  con  violencia  por  el  hombre  armado  revelará  el  gabinete  vacío.  Aumenta   el  efecto  el  encuadre  del  niño  suspendido  sobre  el  retrete  del  cubículo  adyacente.  En  este   thriller   la   función   del   fuera   de   campo   es   entonces   básicamente   de   suspenso   y   su   finalidad   es  aumentar  la  excitación  del  espectador.   Podemos   concluir   afirmando   que   para   que   el   campo   vacío   y   el   fuera   de   campo   asuman   su   función   se   necesita   de   la   cooperación   del   espectador,   el   cual   a   través   de   su   trabajo   deductivo   es   capaz   de   crear   hipótesis.   El   director   utiliza   el   adecuado   manejo   del   campo   vacío   y   del   fuera   de   campo   para   mantener   la   atención   del   espectador   despierta   alimentando  y  posteriormente  saciando  su  curiosidad  para  con  su  ayuda  descubrir  lo  no   visto.         ***        

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