Biblioteca Nacional DIBAM CINE Y POLÍTICA: MUJERES CREADORAS DE MUNDO MAYO-JUNIO 2005 Responsables de la programación y presentación del ciclo: Lucía Carvajal Berland, educadora cinematográfica y crítica de cine Olga Grau Duhart, académica del Centro de Estudios de Género y Cultura en América Latina, Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Introducción “El filme tiene que ser político en todos sus aspectos, incluso los formales y de estructura, no sólo en su contenido” 1 Hace unas décadas las mujeres se han posicionado en la sociedad visibilizando sus propios deseos, pasiones y poder, haciendo manifiesto su lugar como sujetos sociales decisivos en los procesos históricos. En un amplio espectro de prácticas cotidianas que involucran las dimensiones de lo privado y lo público y sus interacciones, las mujeres contribuyen al enriquecimiento cultural, desmontando prejuicios y estereotipos presentes en el imaginario social. En un momento en que se recupera la memoria de las mujeres, se da presencia y reconocimiento a su producción cultural, se consolidan los estudios de género, y en el contexto actual en que se destaca el protagonismo de mujeres en la política, parece ineludible contribuir a la reflexión crítica desde el cine. En el cine las mujeres han alcanzado un protagonismo inédito tanto como directoras, guionistas, productoras y personajes principales. Personajes femeninos que dejaron de ser históricamente secundarios, decorativos y pasivos, deviniendo sujetos que desatan la acción, constituyéndose en el eje en torno al cual gira la narración.

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Cita de la realizadora, escritora, poetisa y músico Trin T. Minh-ha, desconocida en Chile, nacida en 1970 en Vietnam.

Se ha repetido desde siempre que todo el cine es político, desde muchos puntos de vista. Las posibilidades de definir y explicar lo que es el cine y que concuerde con esta aseveración, deriva del hecho que este arte al mismo tiempo que ficción y fantasía es representación de la realidad y desde ese ángulo puede constituir un espejo y un testimonio de la vida cotidiana. Por extensión, el explícitamente denominado cine político, que nace de la creatividad y la conciencia del realizador, del artista, se constituye a veces en un proceso de experimentación de formas narrativas y estéticas, de construcción de sentidos, de incorporación de metáforas o contenidos simbólicos. Estos proponen y estimulan la reflexión, el análisis, y permiten asumir una postura crítica al señalar otros caminos que se encarguen de enfatizar, en algunos casos, sobre la necesidad o la urgencia de los cambios. De tal manera, que este lenguaje que es el cine se constituye en reivindicación de la memoria histórica, en testimonio de la experiencia social

y política y, en

algunos casos, en instrumento de liberación. Un cine que en estos tiempos no es común de encontrar, pero que se ubica definitivamente de espaldas a la industria del entretenimiento. En apretada síntesis histórica podemos reunir algunos paradigmas de esta postura. El notable documento que constituye el Acorazado de Potemkin, de Sergei Einsestein; la influencia de la escuela documentalista británica, creada por John Grierson; la irrupción del cine neorrealista italiano, su grito de libertad y sus sobrecogedores testimonios estéticos y éticos de la Italia de post guerra, como son los inolvidables filmes, Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica y Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. La trayectoria del cineasta griego Costa Gavras, que se inicia con la película Z. Las importantes e influyentes incursiones del cine latinoamericano, con el nacimiento de movimientos como el Cinema Novo en Brasil representado por valiosos cineastas como Glauber Rocha con su filme Antonio das mortes; la escuela documentalista cubana, liderada por Tomás Gutiérrez Alea y sus Memorias del Subdesarrollo. El cine liberación en Argentina, integrado por cineastas como Fernando Solanas y Octavio Getino y su filme La hora de los hornos. También en Chile a partir de los años 50-60, se producen una serie de hechos relevantes que ayudan a la concreción de testimonios cinematográficos políticos y diferentes expresiones populares como La marcha del

carbón, de Sergio Bravo. Un hito representa 1969, cuando Raúl Ruíz estrena Tres tristes tigres; Miguel Littin El chacal de Nahueltoro, y Aldo Francia Valparaíso, mi amor, en el segundo Festival de Cine de Viña del Mar. Le seguirán la Batalla de Chile, del destacado documentalista Patricio Guzmán y numerosas películas, realizadas muchas de ellas, en el exilio. Y así podríamos seguir en el tiempo, pero nombraremos sólo a algunos comprometidos directores más cercanos en el tiempo: Francesco Rosi; Ken Loach; Oliver Stone; Robert Guediguián, y un testimonio reciente del realizador alemán Win Wenders sobre los sucesos del 11/9 en Estados Unidos, que tituló Tierra de abundancia. PROGRAMACIÓN Martes 17 de mayo: OSAMA País y año :

Afganistán, Japón, Irlanda, 2003.

Director Guión Fotografía Música Intérpretes (TE)

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Siddiq Barmak Siddiq Barmak Ebrahim Ghafuri Mohamed Reza Darwichi Marina Golbahari, Arif Herati, Zubaida Sahar.

En un Afganistán dominado por los talibanes, a las mujeres, ocultas bajo su burka, no se les permite salir a la calle sin compañía masculina, ni tampoco trabajar. En este ambiente de miserable sometimiento viven una viuda, quien no puede generar ingresos propios, su hija y su madre. Enfrentadas a la dramática situación deciden que lo hará Osama, la niña, a quien le cortan el pelo y la visten con las ropas del padre. El director utilizando una mirada documental elabora un relato conmovedor que denuncia la condición de la mujer en una cultura patriarcal y fundamentalista. Presentación de Lucía Carvajal “Uno de mis sueños era ser proyeccionista. Soñaba con encontrar algo en ese oscuro lugar donde sólo hay una línea de luz que va hacia la pantalla blanca, y ahora creo que esta línea de luz puede ser desplazada hacia las mentes de la

gente y hacerlas brillar, especialmente en nuestro país”. “Mi mundo es un poema sobre el amor, que se encuentra incluso entre las guerras, el humo y el polvo”. Palabras de Siddiq Barmak, director afgano de Osama, nacido en 1962. Su formación cinematográfica la realiza en Moscú, desde donde vuelve a su país en 1992 para encargarse del organismo gubernamental dedicado al cine. A la llegada de los talibanes, y después de realizar algunos cortometrajes, se exilia en Pakistán, desde donde lidera el movimiento afgano Niños y Educación, creado por el director iraní Mohsen Makhmalbaf, entidad dedicada a promover la alfabetización, la cultura y las artes. Aparte de los premios que consiguió por Osama en Europa, recibió de UNESCO una medalla por su lucha en favor de la mujer. Afganistán e Irán se encuentran estrechamente vinculados, tanto por una compartida herencia cultural como por los millones de refugiados afganos que habitan en Irán y, especialmente, por el interés de los cineastas de Irán en el proceso que han vivido sus vecinos. Por ello es inevitable conectar sus experiencias e influencias cinematográficas. En los años 90, un renovado cine iraní conquista al público, la crítica e importantes premios en los festivales europeos. Destacan nombres que ya nos son familiares, como Abbas Kiarostami, El sabor de las cerezas; Majad Majidi, El color del paraíso; Jafar Panahi, El círculo; Mohsen Makhmalbaf, El silencio, y su hija Samira Makhmalbaf, La manzana. Notoria en el cine iraní es la influencia del neorrealismo italiano y su preferencia por sus personajes infantiles, importantes también en este filme. El filme Osama, es el primer largometraje de Barmak, quien cámara en mano estructura un filme de mirada documental, sencillo en su propuesta, pero profundo en sus implicancias sociopolíticas y culturales. La película es el retrato de una sociedad dominada por el fundamentalismo talibán, que no respeta a sus habitantes y somete a las mujeres a todo tipo de vejámenes. Con imágenes elocuentes, el director muestra el desamparo y la falta de oportunidades, que conduce a las mujeres a luchar subterráneamente por sobrevivir y lograr el sustento de su núcleo familiar.

El miedo y la impotencia están en el centro de esta historia conmovedora y de denuncia de una situación límite que más parece ambientada en tiempos pretéritos y no en el siglo XXI. Parafraseando al director podemos decir que pese a la guerra, el humo y el polvo, él logra con este filme irradiar esa luz que menciona buscar, al estampar con sólidas imágenes un testimonio sobre la triste y violenta situación de la mujer en su país.

Presentación de Olga Grau Uno de los asuntos de nuestra actualidad que es necesario pensar y reinventar es el espacio de la política, entendida como la relación entre la macro y la micropolítica, entretejidas ambas dimensiones en nuestras vidas cotidianas. Algunas circunstancias hacen esto evidente, pero muchas veces esta relación la perdemos de vista y requerimos de una distancia crítica para hacerla visible. Mujeres y hombres, niñas y niños, vivimos permanentemente en la malla de relaciones donde se ponen en juego innumerables formas del poder. En la calle; en las instituciones educativas; en el mundo laboral; en las relaciones sociales; en los grupos familiares; en los de convivencia grupal, podemos percibir sus múltiples formas. Los procesos de transformación cultural son lentos y asistimos a una especie de superposición de capas temporales sociales y personales, en que las contradicciones entre el movimiento que generan los cambios positivos y la permanencia de hábitos en rémora, no hacen sino mostrar la complejidad de los fenómenos humanos y las dificultades para suscitar alteraciones profundas que pudieran permitir a todos un mejor habitar en el mundo. Podríamos, por ejemplo, comprobar diariamente que una consigna que se levantó en nuestro país en la década de los 80 por el movimiento feminista, “Democracia en el país y en la casa”, dista mucho todavía por realizarse. O también, comprobamos que se hace referencia a las mujeres como niñas, aunque ellas se hayan posicionado en la escena pública como mujeres adultas y con capacidad de manejo de los asuntos de gobierno.

Con relación a esa complejidad antes señalada, hemos querido mostrar en este ciclo diversas realidades políticas y los modos particulares en que las mujeres son afectadas por ellas. Partimos este ciclo desde un lado negativo. Me explico, en el filme que proyectaremos –y que da inicio a este ciclo Cine y Política: mujeres creando mundos–, se da cuenta del deseo de las mujeres de Afganistán de incluirse en el mundo y, sin embargo, ver ese deseo completamente frustrado y negado por una cultura de violencia patriarcal. En algunas culturas y también en ciertos hábitos sociales aún se impone como necesidad el ser hombre para sobrevivir y tener sitio en los procesos colectivos, no reconociéndose a las mujeres como sujetos dignos, ni siquiera del manejo de sus propias vidas. Tal vez aquí, en este filme, en la exposición de una realidad extrema, podemos ver algunos signos de lo que aún persiste en nuestra propia cultura: la violencia de algunos hombres sobre algunas mujeres respecto de la cual muchos todavía son cómplices y guardan silencio. En sus primeras escenas, este film muestra a las mujeres manifestándose colectivamente, con pancartas, en la calle, levantando el polvo con sus pies. Pero en el marco de una cultura donde los talibanes dominan tanto en el gobierno de esa sociedad como en el espacio de la micropolítica familiar, ello no puede ser permitido. Los talibanes no permitirán ninguna transformación: todo debe seguir igual, conforme a la tradición y a una voluntad y destino divinos. La mujer debe ocultarse, debe mantener una existencia encubierta, dependiente del hombre. Mostrar los pies ya se hace sospechoso. La mujer identificada a lo sexual resulta una existencia amenazante, y sólo será reducida esa amenaza en la medida que esté bajo el completo control masculino. Los ojos masculinos vigilan todos los movimientos; los ojos femeninos deben desaparecer tras la burka, la malla tupida que deja la mirada de las mujeres aprisionada, como sus cuerpos, sus movimientos y sus posibilidades de acción. “Ojalá Dios no hubiera creado a las mujeres”; “Ojalá tuvieras un hijo y no una hija”, son frases que en estas culturas pueden muy bien estar en la boca de los hombres y también en las de las mujeres. Lo femenino está degradado y si la mujer desea sobrevivir, debe obediencia completa o jugar en las artes de la simulación.

El film apuesta por la simulación de lo masculino y la di-simulación de lo femenino, en el disfraz y el travestismo. Un relato, contado por la abuela de Osama, justifica el juego de las identidades. El arcoiris deviene la metáfora de las transformaciones posibles del género sexual, donde los hombres se convierten en mujeres y las mujeres en hombres. Las situaciones en la vida real también cambian sus signos, de acuerdo a las circunstancias donde el poder pone en riesgo las vidas: los cuerpos pueden ser reemplazados por fotos; una celebración festiva puede transformarse en velorio. La evidencia de la condición femenina de la niña, manifestada por su propio cuerpo, en un espacio de completa masculinidad que ha sido engañado y puesto en entredicho en su poder omnímodo, desencadenará el deseo de destrucción de Osama, la niña niño. Condenada será salvada para ser de todos modos llevada a la negación de su condición humana. El fuego de su vida, extinguido.

Martes 24 de mayo: JINETE DE BALLENAS País y año : Directora Guión Fotografía Música Intérpretes Haughton. (TE)

Nueva Zelanda, Alemania, 2002.

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: Niki Caro : Niki Caro León Narbey : Lisa Gerrard : Ikeisha Castle-Hughes,

Rawiri

Paratene,

Vicky

Muerto el primogénito de una familia con el poder político en una comunidad maorí, su melliza, quien narra la historia, es rechazada por su abuelo al desear ser continuadora de la tradición de la ballena. Como mujer no tiene cabida y tendrá que pasar por muchas pruebas para merecer ser reconocida. El filme, de bellas imágenes, nos acerca a una cultura ancestral y debilitada, donde los rituales deben nuevamente cobrar significación colectiva.

Presentación de Lucía Carvajal A modo de introducción, desarrollo una referencia breve sobre la poco conocida cinematografía neozelandesa, íntimamente ligada por cercanía geográfica y cultural a la cinematografía australiana. En los años ‘70 surge un nuevo cine australiano, el que

triunfa en otros

continentes con representantes de importancia como Peter Weir y su filme El misterio de las rocas colgantes, Bruce Beresford con Broken Morand, o Guilliam Armstrong y su filme Mi brillante carrera. Weir elige instalarse años después en Estados Unidos donde realiza La sociedad de los poetas muertos. En esa etapa de esplendor de este cine aparece la destacada realizadora neozelandesa Jane Campion, autora de la notable película La lección de piano, Un ángel en mi mesa, y Retrato de una dama. Y, avanzando en el tiempo, quien le ha proporcionado mayor realce a su país es la incursión del realizador neocelandés Peter Jackson en la saga del Señor de los anillos, de Tolkien: La comunidad del Anillo; Las dos torres, y El retorno del Rey. Otro director neocelandés que llamó la atención en Chile fue Lee Tamahori, realizador de un filme estremecedor y potente como es El amor y la furia. Respecto del tema de la película de hoy, quiero recalcar que los mitos, así como la literatura o el teatro. han sido fuentes esenciales a las que han recurrido desde siempre los cineastas. Como testimonio podemos mencionar a grandes realizadores que utilizaron los mitos como inspiración, Pier Paolo Passolini y sus filmes Medea y Edipo Rey; a Jean Cocteau, y su Orfeo; a Fellini, y su filme El satiricón. En cartelera hoy están los ejemplos de Zatoichi del japonés Takeshi Kitano, y Troya de Wolfgang Petersen. El filme La escritora neozelandesa Witi Ihimaera, descendiente de maories, en su libro The matriach, Tangi, en el que se basa el filme, cuenta en una entrevista que ella iba frecuentemente al cine con sus hijos. Ellos, en una oportunidad le comentan y preguntan por qué siempre los niños son los héroes de las películas y no las niñas, siempre indefensas. En esta experiencia se encuentra la génesis de su novela, en la que se inspira la realizadora Niki Caro, nacida en Wellington, Nueva Zelanda en 1967. Niki Caro además es escritora y exitosa directora de programas para la TV.

Se inicia en el cine en 1997 con su película Memoria y deseo, no estrenada en Chile. La directora estructura su filme a partir de un mito maorí, respetado por una comunidad costera, cuyos habitantes aseguran que llegaron al lugar sobre una ballena, animal que en esta mitología está considerada como un espíritu guardián que cuida a la gente desde el mar. En dicha comunidad, que parece vivir de espaldas a la modernidad, fue siempre un hombre el líder descendiente de Paikea, el que cabalga la ballena. Entonces, el conflicto se produce cuando una niña, Pai, en el centro del relato, se propone convencer con valentía a su testarudo abuelo, que ella puede transformarse en el líder que la comunidad necesita. Lo que hace universal el discurso de la directora es que a partir de este mito ancestral, ella construye una historia consistente, por momentos mágica, a la que incorpora realidades, sentimientos, emociones e imágenes de hoy. Este planteamiento es coherente con lo que explica el historiador de las religiones Mircea Eliade en el sentido que “ hay sociedades en las que los mitos están aún vivos y fundamentan y justifican toda actividad del hombre. Por otro lado, afirma que “el hombre de la sociedad arcaica no sólo está obligado a renovar la historia mítica de su tribu, sino que reactualiza periódicamente parte de ella”. Lo que las bellas imágenes de esta película entregan es una historia humana, sencilla y cotidiana, de cuidadosos detalles en la forma en que se relacionan los personajes, y de resonancias universales. La

mirada sensible y crítica de la

directora está orientada a poner de manifiesto la situación de exclusión y discriminación de la niña-mujer en la sociedad. Presentación de Olga Grau El filme nos ofrece una situación concreta para pensar el problema político con respecto a la tradición, abriéndonos algunas preguntas: ¿puede la tradición preservarse y, al mismo tiempo, ser transformada de tal modo de ser reconocida sólo en sus sentidos más profundos?; ¿qué relación existe entre las formas de lo político y sus contenidos?; ¿será posible que el nombre propio siempre atribuido a

un elegido como futuro líder de una comunidad, en este caso Paikea, llegue a ser nombre femenino? El filme nos propone una alteración de los signos, un lenguaje que puede llegar a ser oído y vivido de otra manera componiendo otros sentidos. Nos invita a imaginar otro orden de representaciones, donde una niña perteneciente a una familia que detenta el poder político, resiste las imposiciones a su género, a su condición de niña y futura mujer. La comunidad maorí espera al descendiente de las ballenas, de donde todos vienen, para que repita la historia y reviva los nexos con estos seres marinos, símbolos de su cultura tradicional. La niña al nacer no trae gozo, no es niño primogénito y, en conformidad con la tradición antigua, no es promesa de la unidad de la comunidad que tiene debilitados sus vínculos, su tejido social laxo: sin densidad que pueda sostener la cotidianidad, el sentido de la vida personal y social. Una comunidad descreída, quizás descohesionada, parece, incluso, ya no esperar a quien pueda reconstituir ese tejido. Salvo el abuelo, quien mantiene e intenta reproducir fuertemente la tradición del pueblo. Si no hay jinete de ballenas, no hay celebraciones y las valoraciones rituales pierden su significación colectiva. Pendiente quedará el tallado de una embarcación celebratoria, pendientes los sueños del abuelo que se obstinará por descubrir o formar rigurosamente un futuro líder. Les enseñará a los niños varones el canto de las ballenas y les vaticinará que si no respetan su aprendizaje, “se les caerá el pene”; les hará pruebas de fuerza e inteligencia; les enseñará a controlar la ira, les mostrará cómo llegar a ser guerreros; les pedirá recuperar el fetiche cultural: el diente de ballena. La niña, privada de esos aprendizajes, muestra sin embargo sus dotes, hasta con desafío, sin que el abuelo pueda reconocer en ella su condición de líder. “Llévatela, le dirá el abuelo al padre de la niña. No me sirve para nada”.

A hurtadillas la niña vivirá una experiencia de aprendizaje en la escuela para varones, quebrantará las normas que son sagradas en la tradición del pueblo y hará vulnerable a su abuelo. Él canta el llamado a los antiguos, a sus ancestros ballenas, pero no lo escuchan. La niña lo intentará. Voces y escuchas pueden salvar a la comunidad, la comunión de todos con la naturaleza. Pero, en medio de la muerte, la comunidad y el abuelo se preparan para algo inesperado. La niña invita a todos a ser líderes y nada temerá, disponiéndose ella misma como figura sacrificial que intenta unir al pueblo con una nueva fuerza y con una nueva vida. Paikea está presente en cuerpo de mujer, como jinete de ballenas.

Martes 31 de mayo: MARÍA LLENA ERES DE GRACIA País y año : Colombia, Estados Unidos, 2004 Director : Joshua Marston. Guión : Joshua Marston Fotografía : Jim Denault Música : Jacobo Liederman, Leonardo Heiblum Intérpretes : Catalina Sandino, Jenny Paola Vega, Guilied López. (14 años) El filme nos aproxima a una realidad de degradación humana, donde las mujeres son utilizadas de manera dramática como “mulas” en las redes del narcotráfico. María destaca como personaje protagónico, integra un grupo familiar constituido sólo por mujeres y asume la función de proveedora. Para ello es preparada por quienes ofician de enlace local en un pueblo de Colombia y se involucra gradualmente en un viaje sin retorno. Impactante relato. Presentación de Lucía Carvajal Las frecuentes dificultades económicas, sumada a la inestabilidad política y social que aquejan, en muchos períodos de la historia a los países que componen Latinoamérica, hacen que la producción cinematográfica de esta zona sea muy irregular. Es por tanto, difícil hablar de la historia del cine de tal país, si lo que determinado país produce, de vez en cuando, son algunas películas. Está lejana en casos como Perú, Bolivia, Colombia y también Chile la creación de una industria. Cuando más lo que los cineastas, en su entusiasmo, su afán de aventura logran,

son leyes de apoyo, con aportes parciales, o la creación de Consejos Nacionales del Cine. Sin contar con políticas culturales definidas, a lo anterior se suma el hecho que la distribución de las películas latinoamericanas es compleja, y sólo con las ganancias internas en cada país es imposible hacer cine. Es frecuente que los realizadores no alcancen a recuperan su inversión. Agreguemos a esa precaria situación la competencia de la TV por cable, el video y la irrupción de las películas en formato DVD, lo que ha contribuido a una disminución de público a las salas de cine. Colombia contó con un Instituto Nacional del Cine durante 15 años, hasta 1992. Por tanto, ante esta precaria realidad, los cineastas se vieron en la disyuntiva de trabajar en coproducciones con otros países. Así y todo, en el país se produjeron a partir de los ‘90 valiosas y premiadas experiencias como fueron las películas de Sergio Cabrera, La estrategia del caracol (1994); Ilona llega de la lluvia (1996), y Golpe de estadio (1999); y también La vendedora de rosas, de Víctor Gaviria, y Edipo alcalde, de Jorge Alí Triana. El filme La opción de encontrar una solución en las coproducciones para hacer cine se produjo también con María llena eres de gracia, sólo que al revés. En este caso, un joven director californiano, Joshua Marston, fue quien tuvo la iniciativa de hacer este filme. Con estudios de ciencias sociales en la Universidad de Berkeley, y una experiencia de vida atípica, que incluye su estadía en París, trabaja como periodista en la revista Life y otros medios, como es el Canal ABC donde cubre la Guerra del Golfo. Enseguida, se traslada a Praga, donde se desempeña como profesor de inglés. Al volver a USA, estudia y hace una maestría en Ciencias Políticas en la Universidad de Chicago, y posteriormente otra sobre cine en la Universidad de Nueva York. Ha repetido que leía mucho sobre Colombia y compartía también en su barrio de Brooklyn con colombianos. De ellos escuchó sobre las “mulas”, personas que transportan cocaína desde Colombia a Estados Unidos y otros países consumidores de la droga. Muy impresionado decide entonces investigar, viajar a Colombia y posteriormente escribir la historia. Se

contacta y recibe el apoyo del cineasta colombiano Jaime Osorio (productor de la película colombiana La Virgen de los Sicarios) quien se transforma en productor de María llena eres de gracia, y de Orlando Tobón (Fernando, en el filme), un colombiano líder de la comunidad en Estados Unidos, dedicado a prestar ayuda a colombianos que emigran y que se convierte también en coproductor. El director, por la inestabilidad política de Colombia y frente a las posibles represalias de los carteles de la droga, opta por filmar en Ecuador, en Amaguaña, pequeña localidad cercana a Quito, acompañado de un completo equipo colombiano, actores y técnicos. El filme, centrado en el papel de María (interpretado brillantemente por Catalina Sandino Moreno, por cuyo papel ha recibido importantes premios) es un relato realista, a medio camino entre la ficción y el documental. Cámara en mano, marcando su mirada antropológica y documental, en muchas secuencias el director sigue de muy cerca la odisea de la joven. Ella ha tomado una valiente decisión de dar un vuelco a su vida, llena de responsabilidades con su familia, compuesta de la abuela, la madre y la

hermana. El tono dramático que le

imprime Marston a esta historia, contribuye al mismo tiempo a acentuar la denuncia de una situación, de la que el cine ya se ha hecho cargo numerosas veces, testimoniando, a veces crudamente, sobre la grave realidad de lo que el tráfico y el consumo de drogas representa. Presentación de Olga Grau El filme nos muestra una forma de relaciones de poder que se sostiene en la escasez, en la carencia y precariedad de las vidas de las mujeres. En este caso se trata de mujeres jóvenes. Jóvenes que, casi por casualidad, sin mayor conciencia del riesgo de participar en una red que controla y va poseyendo sus vidas, colaboran con una realidad que parcialmente tiene rostro, el de los hombres que se relacionan más directa y dominantemente con ellas. El primer rostro, inevitablemente, el de la simpatía y la seducción. A mayor pobreza, mayor colaboración; a mayor angustia para enfrentar los propios problemas, más entrega a algo que no se quiere, pero que aparece como

salvataje en la inmediatez del presente. Los hombres son los que controlan la cadena, la que, sin embargo, puede ser cortada por las mujeres, ya sea porque no resisten sus vidas, o porque se declaran en rebeldía. Los límites entre la rebeldía y el sometimiento son muchas veces cercanos, en una misma persona pueden darse con diferencia de tiempos casi secuenciales; o en los grupos sociales que vacilan entre ser pasivos y activos con respecto a los designios de quien detenta el poder. El filósofo Michel Foucault hizo ver de manera nítida que existe una microfísica política, donde los cuerpos están atravesados por relaciones de poder. Somos todos seres en un juego de fuerzas, cuyo espectro va del hacer sentir nuestro poder a otro, manifestando una voluntad de poder, al ser dominado por aquel frente al cual no tenemos la suficiente potencia. Relación física y política que involucra los cuerpos. En el filme eso se hace evidente, donde el poder de los hombres sobre los cuerpos de las mujeres alcanza órganos internos que son violentados a retener materias que le son ajenas. Mercancías tan ocultas como el mercado que las recibirá; mercancías oscuras pero de blanco color que tendrán como destino el mismo órgano que les sirve de medio de transporte. Cuerpos de mujer explotados en otras explotaciones a las más conocidas. María va del trato con mercancías que pueden sacarle sangre, las rosas- y sus espinas- del mercado de las flores, a mercancías que pueden llevarla a desangrarse. Volumen de sangre diverso para formas diversas de explotación. María resiste la prepotencia de un patrón para entregarse a la de otro; conflictuada en el espacio familiar, dolorida por amores que no se corresponden con sus deseos, pareciera no tener nada que perder. María llena está en un momento, llena y cargada como mula, lidiando con la precariedad de su vida, intentando una salida peligrosa a su miseria. No sabemos si el Señor está o estará con ella, como el verso en el rezo por todos conocido: “María, llena eres de gracia/ el Señor es contigo”.

María cae varias veces, en una maternidad que no ha deseado; en una red de narcotraficantes; en la más grande incertidumbre. Vive entre la verdad y la mentira; entre el egoísmo y el gesto generoso; entre su perdición y la posibilidad de recuperarse a sí misma. María intenta el no tutelaje, el vuelo de la afirmación de su propio deseo, librarse de las redes que la han atrapado. Intentará por un momento ser la dueña de su propio caminar.

Martes 7 de junio: NORMA RAE País y año Director Guión : Fotografía Música : Intérpretes (18 años)

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Estados Unidos, 1978 Martin Ritt Irving Raveth, Harriet Frang Jun John A. Alonso David Share Sally Field, Beau Bridges, Ron Leibman

El filme, ambientado en una ciudad del Sur de Estados Unidos, trata la historia de Norma Rae (Sally Field), quien vive con sus padres, sus dos hijos y trabaja en una hilandería. Con la llegada de un sindicalista de Nueva York su vida sufrirá un vuelco y le señalará un camino: su lucha incansable por lograr formar un sindicato en su empresa. El destacado director Martin Ritt crea un personaje ya clásico, magníficamente interpretado por Sally Field, quién se ubica en el centro del relato y asume su sueño con pasión, integridad y vigor. Presentación de Lucía Carvajal Los ‘70 fueron años críticos para el cine de Hollywood, una serie de hechos lo confirman y los mencionaremos brevemente. Tanto la competencia de la televisión, la TV por cable, como las transmisiones satelitales que han irrumpido con fuerza en los ‘60, provocan serias dificultades al funcionamiento de los estudios cinematográficos. Se genera además una incipiente inestabilidad económica, derivada de problemas con el petróleo en Medio Oriente; el escándalo político de Watergate, con derivaciones hasta el día de hoy, y la prolongada y devastadora guerra de Vietnam, que termina en derrota, lo que contribuye a la frustración y el desencanto de la moral pública. Son algunas situaciones que se traducen en una caída del sueño americano. Los estudios cinematográficos, en respuesta a esta crisis, como primera opción y para recuperar ese público que prefiere el espacio privado de su casa para ver TV

o una película, apuesta por el entretenimiento y el espectáculo creando nuevas fórmulas: el costoso cine de catástrofes, como Tiburón de S. Spielberg; el de terror psicológico, como Halloween, de J. Carpenter, o la espectacularidad de la cienciaficción, con el inicio de la saga de La guerra de las galaxias, de G. Lucas. Pero al margen de estas fórmulas todavía quedan cineastas que miran a la sociedad norteamericana desde otros parámetros y que se preocupan de temas sociales, de la reivindicación de la mujer, las luchas sindicales, la corrupción política, la sexualidad, la droga o la denuncia de la violencia. Entre ellos se encuentra Martin Ritt, director de Norma Rae. Es necesario mencionar que, al mismo tiempo,

irrumpen en este universo cinematográfico en Nueva York,

algunos cineastas que se marginan de los canales normales y constituyen el llamado New American Cinema, liderado por Jonh Mekas, a los que le siguen otros realizadores jóvenes con mirada renovadora, como son M. Scorsese, F. Ford Coppola, M. Cimino y también W. Allen, los que optan en sus comienzos por un cine independiente y más cercano a una incipiente cultura que emerge en el país, fruto de los libertarios ‘60. Están próximos los tiempos en que la mujer abandone su papel de víctima y llegue a ser, tímidamente primero, un personaje importante y luego protagónico, lugar, el protagónico, que a través del tiempo ocuparon siempre los personajes masculinos. En los años ‘70 se produce un quiebre económico, un rompimiento de esquemas de donde emergen los sin voz, marginales que estructuran un cine con discurso propio. Por ejemplo: •

Cine realizado por mujeres, en una suerte de auto descubrimiento, como es el caso de Las amigas, de Claudia Weill (1977), (en Latinoamérica este fenómeno se da en los ‘80), o lo que antes mencioné, el papel protagónico que alcanza la mujer en filmes como Annie Hall, de W. Allen (1977); Alicia ya no vive aquí, de M. Scorsese ( 1975), o Julia, de F. Zinneman (1977).

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Cine con temática de personajes negros: el cine de Spike Lee y su filme Haz lo correcto.

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Cine con temática homosexual, en el que podemos nombrar a Sebastiene, de Derek Jarman.

En Europa, en tanto, se destacan directores sensibles al tema de la mujer, que han construido personajes femeninos creíbles, vitales, a veces influenciados por el psicoanálisis y los procesos de autoconocimiento. Tal es el caso de Ingmar Bergman, de RW. Fassbinder y más adelante, de P. Almodóvar. El filme Martin Ritt, el director, nace en Nueva York, en 1920, y muere en 1990. Ejerce diversos oficios, y estudia Derecho. Pero muy pronto se dedica al teatro, opción que abandona temporalmente al ser movilizado por la guerra. Luego de estar en el frente, trabaja como actor y como director teatral. De allí pasa a la TV, donde tiene una reconocida labor. Esta variedad de trabajos le permite llegar al cine con un vasto conocimiento de elementos comunes a estos medios, de lenguaje y técnica, lo que se traduce en una destacada carrera cinematográfica, en la que ha experimentado en casi todos los géneros. Su mirada social y política lo lleva a concretar esta notable película, tal vez la mejor de su carrera, paradigmática en su género, por la que Sally Field obtiene el premio como Mejor Actriz en el Festival de Cannes. Lo que Ritt logra en este filme, apoyado en un muy buen guión y en una actuación descollante de Sally Field en el centro del relato, es una historia verosímil y de gran vitalidad, notablemente vigente hoy, a 28 años de ser estrenada. Presentación de Olga Grau El filme nos retrotrae a formas de lucha que se han dado de manera continua en las sociedades con desarrollo industrial y nos permite reconocer el pasado, pero también el presente de formas del poder – que tocan lo económico y lo políticoaún vigentes. Escucharemos palabras, como las de “explotación”, “lucha sindical”, “unión obrera”, “tarjeta de sindicalizado”, que tienden progresivamente a ser expulsadas de nuestro vocabulario, calificadas de extemporáneas y de trasnochadas en una sociedad regida por la economía de mercado, por el poder globalizado de las transnacionales y del capital financiero.

El filme es también una reflexión sobre la dignidad humana y sobre la capacidad política que los grupos discriminados, o en situación de sujeción, pueden generar. Norma Rae nos habla de camaraderías, de solidaridades, de creación de confianzas, y también de reservas y de temores por las pérdidas posibles a las que puede conllevar la lucha por los propios derechos y por hacer realidad la justicia y el equilibrio de los múltiples poderes que se ponen en juego en un espacio de trabajo. Norma Rae, obrera textil, cumple la doble jornada tan conocida por las mujeres, trabajadora fuera y dentro del espacio doméstico, que le hará difícil asumir una tercera dimensión que la sitúa en un lugar de conciencia y de trabajo político. Llegará a parodiar el rol de mujer doméstica ante el reclamo de su marido. Su coraje le hará tomar decisiones que progresivamente la conducirán a nuevos desafíos y exigencias. Se representará a sí misma como mujer fuerte, “fuerte como un caballo”, que también tiene ritmo de carrera y un gran sentido de libertad. Tiene la fuerza para afirmar sus propios deseos, de salir de la sombra, de hacerse visible en su rebeldía, de lidiar con el poder que quiere doblegarla, de resistir el embate ruin de ese poder. Su propio poder intenta ser asimilado, reducido y comprado por los empresarios, colocada en un lugar de super-visión, pero ella sabrá encontrar una vía que no la separe del resto de sus compañeros. En el filme se manifiestan dos liderazgos que, de modo conjunto y cómplice, emprenden la tarea de introducir cambios que beneficien a trabajadoras y trabajadores de una fábrica textil. Un liderazgo masculino, representado por el sindicalista con experiencia y recorridos previos en la lucha sindical, y un liderazgo femenino, el de Norma, rabioso, sensible y lúcido. El filme nos ofrece un mundo de relaciones afectivas, entre integrantes de una familia; entre compañeros de fábrica; de pareja; entre amigas, y donde también cabe la amistad entre un hombre y una mujer; entre Norma y el sindicalista. Es habitual la sospecha respecto de las relaciones de amistad y compromiso afectivo entre un hombre y una mujer, sospecha que a veces alcanza a la amistad entre un hombre y otro hombre; entre una mujer y una mujer. ¿Habrá algo más? ¿Cuál el límite que separa una relación de amistad de una relación amorosa? Nuestros

imaginarios están determinados por nuestra cultura y nuestros hábitos sociales que separan y diferencian lo uno de lo otro. Sin embargo, se duda del límite que en su trasgresión puede llevar de uno a otro plano. Aquí aparece sublimada la dimensión erótica que parece recorrer toda amistad, que queda desprendiendo su impulso vital para que emerjan fuerzas que trascienden a los mismos sujetos comprometidos en ella. Lo político aparece en Norma Rae en su aspecto social y también personal, como política de la amistad entre un hombre y una mujer, como alianza, como pacto que apuesta por un futuro más justo y amoroso. Los hilos de los telares accionados por los obreros y las obreras seguirán tejiendo telas, pero su sentido podría ser distinto.duró Martes 14 de junio: CONSPIRACIÓN

País y año : Director Guión Fotografía Música Intérpretes (TE)

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Estados Unidos, 2001 Rob Lurie Rob Lurie Denis Maloney Larry Groupé Joan Allen, Jeff Bridges, Gary Oldman.

Al morir accidentalmente el vicepresidente de Estados Unidos, el Presidente decide postular al cargo a la senadora demócrata Laine Hanson ( Joan Allen). Este hecho desata las iras y las intrigas de un grupo de republicanos, que buscan el desprestigio y la descalificación de la senadora, poniendo de relieve una supuesta participación suya en una orgía universitaria. Ella responderá con su derecho irrestricto a mantener su privacidad, hecho que desconcierta a sus enemigos y le confiere suspenso al relato. y ter Presentación de Lucía Carvajal Sabemos que Estados Unidos es el mayor productor y exhibidor del mundo, lo que hace que sea difícil escapar a su influencia. Por otra parte, es cierto que el cine de Hollywood desde sus inicios hizo funcionar una verdadera maquinaria políticoideológica. Decía Wim Wnders que en su juventud, entusiasmado por la música y el cine norteamericano, sintió que su inconsciente fue colonizado. Pero el cine con acento político, aquel modelo de reflexión, tanto ético, estético, ideológico e histórico, que a veces es una suerte de reivindicación de la memoria, o tiene una intencionalidad de denuncia, no fue frecuente en Estados Unidos en sus inicios.

Necesario es mencionar que tempranamente se creó un Comité de Censura Cinematográfica, el famoso Código Hays, el que funcionó desde 1933 hasta 1966. Con su abolición, las normas que regían la censura adquieren formas más sutiles y sofisticadas. El otro factor gravitante fue el macartismo. Si bien es cierto Norteamérica es un país que se precia de ser democrático, históricamente ha buscado enemigos en todas partes y es así como en la década del ‘40 (y también ahora, luego del 11/9/2001), época en que se inicia la guerra fría y que tuvo como momentos culminantes a la crisis de Berlín y la guerra de Corea persigue, estigmatiza y condena a numerosas personas de su propia industria. El senador Joseph Mac Carthy inicia con las investigaciones del Comité de Actividades Antinorteamericanas la más grande caza de brujas de la historia del cine, tratando de establecer los alcances del comunismo en Hollywood. Período conocido como Macartismo, que se extendió entre 1947 y 1956, con interrogatorios, cárcel o exilio, pese a que inmediatamente se formó un Comité de apoyo liderado por el actor Humphrey Bogart. El director John Huston calificó las actividades de la Comisión como obscenas. Muchos artistas decidieron abandonar Estados Unidos descontentos por las presiones y el contexto desfavorable a la creación. Fue el caso de Thomas Mann; Bertold Brecht; Charles Chaplin, y Stanley Kubrick. A raíz del mencionado terror que se generó con la caída de Las Torres Gemelas, de alguna manera se reeditó un intenso control al cine y se ejercieron diversas presiones. Por razones de espacio, y luego de las referencias anteriores, sólo daré algunos ejemplos de épocas más recientes. Como consecuencia de la guerra de Viet Nam y el caso Watergate, se producen diversas películas que mezclan espectáculo, testimonio y denuncias. Tal es el caso de Los tres días del cóndor, de S. Pollak; Todos los hombres del presidente, de A. Pakula; Julia, de F. Zinnemann, y El testaferro, de M. Ritt. Y en los ‘90, luego de los radicales cambios de la caída del muro, del desmoronamiento de la Unión Sovíetica y la Guerra del Golfo aparece entre otras JFK y Nixon, de Oliver Stone (quien hiciera en 2003 un documental sobre Fidel Castro).

Es difícil comparar esto con lo que ha estado ocurriendo en Gran Bretaña, con la emergencia de un notable cine social, encabezado por cineastas tan importantes como Ken Loach. Otra de las características de estos tiempos es el fenómeno de los cineastas extranjeros que no se pueden resistir y hacen cine en Hollywood, tal es el caso de P. Weir, L. Tamahor,i o Cronenberg. Pero lo más rescatable es el fortalecimiento del cine independiente, aquel que no acepta los cánones de la industria. Allí están J. Sales; los hermanos Coen; J. Jarmush, y P. Auster. Últimamente no podemos dejar de mencionar a R. Moore y su filme Fahrenheit 9/11. El filme El director Rod Lurie nace en Israel en 1962. Este director, escritor, productor y actor. Vivió de niño en Connecticut y Hawai, y tiene una experiencia de vida atípica, como ser graduado en la Academia de West Point. Pasa 4 años entre Estados Unidos y Europa, donde trabaja simultáneamente como periodista y crítico de cine. Al abandonar el ejército se dedica completamente a la crítica en importantes diarios y radios. Es también autor del libro Erase una vez en Hollywood. Liberal convencido, como se define, aparte de Conspiración, en la etapa más álgida del caso de Mónica Lewinsky,

realiza

La última fortaleza (2001), en la que

desarrolla un tema ético militar. El uso del suspenso, definido por el maestro que fue Hitchcook, como la dramatización del material narrativo de un filme o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas, es lo que mejor define a este filme, en el que la intriga se desata para impedir que una mujer alcance un importante cargo político. Papel, el de la mujer, muy bien interpretado por Joan Allen. Presentación de Olga Grau El filme hace honor a su nombre: Conspiración, que según definición se refiere al obrar de ciertas personas de común acuerdo contra una persona o cosa. Depende de qué lado se esté y de lo que se trate, la palabra puede cobrar positividad o negatividad a nuestros ojos. Podemos traer a la memoria hechos lejanos o

recientes de nuestra historia nacional que han involucrado esa acción y tal vez no estaríamos todos de acuerdo en darles una connotación de valor positivo o negativo. En un orden de cosas diverso, viene a mi memoria una revista chilena, creada hace muchos años por una organización de mujeres, que tiene por nombre Con-spirando, que pareciera decir respirando el mismo aire junto a otros, en este caso particular... el aire de la teología feminista.

Pero aquí, en este filme, se trata de una conspiración de hombres que se instala en la infamia, en el difamar, dirigida ésta contra una senadora prestigiosa que a la muerte del vicepresidente de Estados Unidos le es ofrecido ese lugar por el propio Presidente. Con ello, la mujer aspira de manera feliz y legítima a una situación de mayor poder del que ha tenido hasta ese momento: la vicepresidencia de uno de los países de mayor influencia en el mundo y, en ello, es desafiada a defenderse de la más ignominiosa red que le tienden.

Si les preguntara, ¿por qué lado se puede desprestigiar a una mujer de modo de concitar desprecio y desconfianza?, tal vez en muchos o muchas de ustedes aparece representado el flanco de la sexualidad. En nuestras sociedades, inmersas en la cultura centrada en los hombres, habituadas a su hegemonía y a su presencia mayoritaria en lugares claves de la gestión y la política, podemos percibir, pese a lo avanzado, fuertes resistencias a la eventualidad de que las mujeres sean sujetos relevantes en el poder. Prontamente se las descalifica o se hace asesinato de imagen, palabra un tanto gastada y que se vincula, de manera estrecha, a ciertas operaciones mediáticas que realiza la prensa canalizando intereses político- particulares y también de mercado. Por otra parte, en países con una gran influencia del pensamiento conservador protestante y también católico, la mujer debe ser inmaculada, casi des-sexualizada, borrada en su capacidad de placer. Es justamente lo sexual lo que puede muy bien servir para arremeter contra una mujer, en cuanto la mujer es en nuestro imaginario un significante sexual que activa las fantasías masculinas de posesión y dominio. En el filme la senadora hará su defensa invocando el respeto a la privacidad, a la vida personal, a no

entrar en el juego de la invasión de la esfera íntima en la medida que no se ha dañado a nadie.

El juego sucio de las estrategias de poder puede ir desde el juego de las simulaciones, mentiras, intrigas e innoblezas, hasta llegar a comprometer la vida misma de personas, lo que hace necesario y exigible pensar en otras formas del poder sostenidas en la comprensión ética, y, en definitiva, en términos de la filósofa Hanna Arendt, que permitan el con-vivir. Constituido como deseo y deber político, puede darse paso con ello a una comunidad conformada por individuos que actualicen permanentemente la voluntad de vivir unos junto a otros, más allá de sus diferencias, desde una promesa que no sea un gesto cerrado hacia uno mismo, sino hacia el otro en esa voluntad de vivir juntos. Difícil ensayo, vida política y social pendiente, que requiere de esfuerzos permanentes, que impregnen nuestros cuerpos, gestos, lenguajes y comportamientos. En el marco de este filme, la necesidad del respeto y confianza de los hombres hacia las mujeres colocadas en la escena del poder. Martes 21 de junio: ACTORES SECUNDARIOS País y año : Dirección Guión Fotografía Música : (TE)

Chile, 2004. : Pachy Bustos, Jorge Leiva : Pachy Bustos, Jorge Leiva, René Varas : Pablo Valdés Sebastián Valsecchi

Filme documental vinculado a la memoria de una generación de estudiantes mujeres y hombres jóvenes, activos participantes en las protestas de la década del ochenta que contribuyeron al derrocamiento de la dictadura militar. La excelente realización se apoya en un trabajo riguroso que recopila materiales de archivo inéditos y en los testimonios de quienes protagonizaron dichas protestas. La mirada hacia el pasado y el análisis político actual oscila entre el escepticismo y la esperanza. Presentación de Lucía Carvajal El cine nace con los hermanos Lumière, como una suerte de testimonio de la vida cotidiana. Ellos logran que sus familiares acepten que la cámara incursione y registre sus juegos, sus comidas o el acto de regar el jardín. Por su parte, espectadores que acuden a las primeras proyecciones de estos pioneros, en París

en 1895, presencian las primeras imágenes de la historia del cine con sorpresa y temor, al ver cómo un tren que llega a la estación pareciera precipitarse sobre ellos. Es la mirada documental de los Lumière. Es la búsqueda de muchos documentalistas por captar una realidad, un testimonio de experiencias personales o sociales, utilizando la cámara como elemento de investigación, con formas estéticas diversas. De esta manera, poco a poco han logrado el rescate de la memoria histórica. No podemos dejar de nombrar en esta breve introducción a grandes documentalistas, el británico John Grierson; el norteamericano Robert Flaherty; el holandés Joris Ivens, quién filmara en Chile, Valparaíso en 1962, y el francés Jean Rouch. Latinoamérica no estuvo ausente de este registro y es un hecho que “todo el cine mudo del continente fue documental” 2 . En Chile, hasta hace poco se sostenía que la primera filmación fue en 1902, en Valparaíso, el Ejercicio de bomberos en la plaza Aníbal Pinto, exhibido en la Sala Odeón, pero recientes datos aportados por la investigadora Eliana Jara dan cuenta de un anterior registro, en 1897, con La llegada del tren a Iquique, presumiblemente filmado por el pionero Oddó. En un posterior desarrollo del documental en Chile, hay hitos que es necesario puntualizar: la creación del Instituto Fílmico de la Universidad Católica en 1952; el trabajo del Grupo de Cine Experimental de la Universidad de Chile, creado en 1957, y la aparición de los canales de TV universitarios, son instancias que crean en conjunto las bases para que el cine documental sea posible. Destacan por esos años: Sergio Bravo; Nieves Yancovic; Jorge di Lauro, y Rafael Sánchez. El primer Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar de 1967 permite al público acceder a la producción documental latinoamericana, entre las que destacan Cuba, Argentina y Chile. Finalmente, no podemos dejar de mencionar la sobresaliente

carrera del

realizador Patricio Guzmán, autor de La batalla de Chile (1973- 1979). En el exilio 2

En conversación con Jorge Ruffinelli, investigador de cine.

destacaron varias realizadoras que incursionaron en el documental como Valeria Sarmiento, Marilú Mallet y Angelina Vázquez. La creación documentalista en estos últimos años ha sido revitalizadora y abundante, tanto en Chile como en otros países. Por primera vez en la historia del Festival Internacional de Cine de Cannes un documental gana la Palma de Oro como ocurrió el año pasado con Fahrenheit 9/11 de Roger Moore. El filme En este caso, la dirección del documental es compartida entre Pachi Bustos y Jorge Leiva. Ambos están actualmente trabajando en un segundo proyecto, un documental sobre el grupo musical Los Ángeles Negros. Pachi Bustos es periodista y docente universitaria. Ha trabajado en programas de televisión abierta y comunitaria, destacándose su rol de realizadora en el prestigioso programa El Mirador de Televisión Nacional de Chile. Entre 1999 y 2000, realizó un Master en documental en la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo trabajo final, Video Sombra fue premiado. Jorge Leiva es periodista especializado en el área musical. Ha colaborado en medios locales, en la revista española Zona de Obras, y en la edición chilena de Rolling Stones. Ha trabajado, desde 1992, en televisión comunitaria; y entre 2003 y 2004, estuvo a cargo de un noticiero cultural en Televisión Nacional de Chile. El 2001 inició la realización de Actores Secundarios. Actualmente, trabaja para un programa musical de Canal 13 y dirige un sitio en Internet de música chilena. Estos jóvenes documentalistas formaron parte del movimiento estudiantil de los ‘80, cuyo objetivo era derrocar a Pinochet y construir una nueva sociedad. Para ellos, “temas que vivían con pasión y urgencia”. Pasión y emoción son elementos que ellos logran plasmar en esta obra de rescate de la memoria, apoyados en una minuciosa, rigurosa investigación y en un muy buen material de archivo de imágenes.

Testimonio necesario y honesto que demoró 3 años en concretarse, ha tenido la adhesión del público y ha permanecido 6 meses en cartelera, situación inédita tratándose de un documental. Presentación de Olga Grau Filme de carácter testimonial, donde adolescentes de ambos sexos, estudiantes de la enseñanza media y en pleno despertar político y sexual, con la música de Woodstock y de Latinoamérica en los oídos y lecturas de escritores del llamado boom, declaran haber sido testigos de sucesos vividos durante la dictadura militar en nuestro país. Podríamos decir que en el documental se repite dos veces el carácter de secundarios de los actores que dan su testimonio. Actores secundarios por haber sido olvidados en sus deseos políticos por quienes se constituyeron en los protagonistas visibles de nuestros procesos sociales, siendo desplazada su memoria cargada de densidad crítica; actores secundarios parecieran también las mujeres en este documental respecto de los hombres actores, por su presencia demorada en el filme y por su ausencia en el cierre, como sujetos con voz propia. Siempre es posible constatar el olvido del protagonismo que han jugado las mujeres en la construcción de la historia, hecho que aquí vemos superado, pero no plenamente. Se requiere de la consideración atenta de este fenómeno para erradicarlo de modo progresivo y sistemático. El documental nos muestra que mucho de lo vivido queda en la memoria de estos adultos, que ven las fotos de ese tiempo en que eran muchachas y muchachos, como “un recuerdo no más”. Un recuerdo de hechos vividos con extraordinario riesgo haciendo peligrar sus vidas, pero que no tuvieron los efectos esperados de derrocar una dictadura, derribando también radicalmente un sistema que impide asegurar condiciones de vida democráticas extensivas, desde el punto de vista social, económico, cultural, y político. El filme tiene un aroma escéptico, dando cuenta de la dificultad en nuestros tiempos de construir formas de sociedad que escapen a la lógica de mercado y a la administración de nuestra cotidianidad inscrita en ella, que alcanza incluso el modo en que nos autorepresentamos a nosotros mismos como individuos y como sociedad.

El filme nos ofrece muchas imágenes de restos de un tiempo de lucha juvenil: boletines, afiches, calendarios y programas de acción. También, gestos que todavía podemos ver actualizados en quienes preservan una resistencia frontal y airada ante un orden injusto, y una memoria de lucha por una sociedad mejor. Recientemente hemos vivido en las universidades públicas paros, tomas, y también el ingreso violento de las fuerzas especiales de Carabineros a los espacios universitarios, ingreso legitimado ahora por la ley de control de armas que considera a las botellas molotov como tales. Actualmente, el rostro encapuchado, cuando no es el del infiltrado, devela en su ocultamiento la presencia de un daño actual que tiene sus raíces en un pasado que no hemos reparado y transformado. El encapuchamiento que nos recuerda fuertemente un pasado, es un síntoma que se expresa en el presente. Presente donde la imaginación y la audacia política están constreñidos en una política del consenso donde domina el capital financiero nacional y transnacional; las

políticas

neoliberales

globalizadas;

los

medios

monopolizados que limitan la libertad de expresión;

de

comunicación

la banalidad y

autocomplacencia extendidas y potenciadas como opio adormecedor; el temor al conflicto y la acción de aparatos represivos que abusan del poder. En la mirada hacia atrás los jóvenes reconocen su sobreideologización, la ortodoxia y lo descuadrado de algunos de sus actos y dichos, pero insertos claramente en una necesidad y contexto históricos. Momento que permitió explorar y conocer otras formas de hacer política, donde los vínculos personales contaban tanto como los proyectos de sociedad y las relaciones entre hombres y mujeres se establecían desde nuevas concepciones de equilibrios de poderes y reconocimiento de saberes. El filme da cuenta de hitos negativos en la educación chilena vinculados a la ley que determinó la municipalización de los liceos y colegios. La responsabilidad disminuida del Estado en esta área que desencadenó la mentalidad privatizadora y de autofinanciamiento en la educación. Ley que –en el conjunto de muchas otras leyes y de la Constitución pinochetista– dejaría atada nuestra democracia

por venir, enclenque y pretenciosa, que no podrá entusiasmar y convocar completamente a la juventud, que busca otras formas de proyectarse o que se hunde en la impotencia. Quisiera recuperar una frase del filme que pudiéramos volver a sentir, actualizada en las coordenadas del presente: “Vivir con el fuego en el corazón”.

Martes 28 de junio: LOS RUBIOS País y año :

Argentina, 2003.

Directora Guión Fotografía Música : Intérprete (TE)

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Albertina Carri Albertina Carri : Catalina Fernández Ryuichi Sakamoto – Charly García : Analía Couceyro

Albertina Carri, ubicándose como personaje principal (representada por Analía Couceyro), crea un relato basado en la memoria personal y colectiva que narra hechos de la vida de sus padres, desaparecidos y asesinados por la reciente dictadura Argentina. Los Rubios es un filme con un alto contenido político tanto por el tema como por la forma, que “reflexiona sobre el cine en sí mismo” y con “una importante cuota de belleza, pudor y descubrimiento” (A. Carri). Presentación de Lucía Carvajal El cine argentino, que como todo cine latinoamericano padece históricamente de vaivenes políticos, sociales y económicos, sorprende en 1995 con el fenómeno de la irrupción de un nuevo cine, integrado por una generación de cineastas jóvenes. Entusiastas realizadores que no constituyen escuela, que se destacan por la riqueza y originalidad de sus temáticas, le han dado al cine nacional un impulso notable. En los últimos años, se definen a sí mismos como catalizadores de esa profunda crisis económica que ha vivido el país, la que para ellos actúa como desafío y como inspiración. Un nuevo cine que ha contado con la aceptación del público y con el reconocimiento en diversos festivales. Contribuyen a esta eclosión, como referentes, otras experiencias de directores de lata trayectoria, como son Adolfo Aristaraín, Fernando Solanas y Eliseo Subiela, y

otros más recientes como Alejandro Agresti (Buenos Aires viceversa) y Marcelo Piñeyro (Plata quemada). Es importante que de esta generación joven representada, entre otros, por Pablo Trapero, Adrián Caetano, Marco Bechis o Martín Rejman, emerge además un número impresionante de realizadoras como son Lucrecia Martel, de quien en el primer ciclo exhibimos su notable filme La Ciénaga, y que posteriormente ha triunfado con La niña santa (ninguna de las dos estrenada comercialmente en Chile); Gabriela David (Taxi un encuentro); Ana Poliak (La fe del volcán); Ana Katz (El sueño de la silla); Paula Hernández (Herencia); Celina Murga, y Albertina Carri, directora de Los rubios. Otro factor destacable, y que se observa en muchos lugares, es la revitalización del documental como herramienta de análisis de la realidad y como salvaguardia y registro de la memoria. Este tiene en Argentina, como antecedente histórico, la Escuela Documentalista del Litoral, de Santa Fe, cuya figura central fue Fernando Birri. Es además un hecho, en la segunda mitad de los años ‘90, el resurgimiento en el mundo del documental político. En este registro se destacan, aparte de las realizadoras ya nombradas que experimentaron con el documental, María Pelotti, Mariana Arrutti y Vanesa Ragone. El filme Albertina Carri, directora, guionista, montajista, camarógrafa y productora, nace en Buenos Aires, en 1973. Estudia cine en la Universidad del Cine. Luego de estudios de perfeccionamiento en varios temas, trabaja con otros realizadores, como asistente de cámara de la gran cineasta María Luisa Bemberg en su filme De eso no se habla. Realiza algunos cortometrajes que dieron mucho que hablar como Barbie también puede estar triste (2001). Su incursión en el largometraje – iniciado con No quiero volver a casa (2000), luego Los rubios, y recientemente Géminis (2005)–, permite concluir que el tema de la familia cruza toda su obra. Obra que ha sido muy bien apreciada y la coloca en un sitial destacado en el cine latinoamericano.

En Los rubios la directora elabora un original relato subjetivo, vuelto hacia la memoria de los otros, construyendo su propia diferencia. Para ello se inclina por una narración que no es lineal, mas bien experimental y que proyecta una cierta complejidad, en la que mezcla documental subjetivo e interactivo e introduce elementos de ficción. Su imagen va del blanco negro al color, del campo a la ciudad, de una entrevista a otra; de los sonidos, las voces, a los silencios; del cine dentro del cine, al optar por una cámara que filma lo que se propone y otra que registra la filmación. A veces podemos descubrir a la propia directora filmando, queriendo mostrar que la película se construye frente al espectador. Así, ella se construye a sí misma y crea la historia de sus padres Roberto Carri y Ana María Caruso, secuestrados en Buenos Aires en 1977, cuando ella tenía 4 años. Lo más potente que queda de su niñez son los muñecos play móvil, que ella incorpora en el relato y que representan la fantasía, la magia y la memoria. El valiente

testimonio de Albertina Carri, en el que se ve radicalmente

involucrada, contiene al final, parafraseando al cantante Charlie García y su Algo ha cambiado, una mirada de futuro. Presentación de Olga Grau Hemos requerido desde hace un tiempo, como sociedad, elaborar nuestra memoria social y política, haciendo el necesario duelo. Procesos semejantes han vivido países que, como el nuestro, padecieron la dictadura militar. El caso de Argentina, es el referente del filme Los rubios. La memoria en una sociedad, de acuerdo a Steve Stern, se da como memoria suelta, que son los significados con los que dota cada persona a sus experiencias particulares. También se da, según este investigador, como memoria emblemática, que es el marco en el que encuentran sus sentidos colectivos las memorias concretas de los individuos. Por tanto, la memoria emblemática no es una sola y, en ese sentido, la memoria también se presenta en un campo de beligerancia de acuerdo a las identidades políticas de los diversos grupos sociales que la sustentan.

Este filme se inscribe en una lucha por la memoria desde una mujer que refiere la experiencia de la pérdida que le acontece cuando niña en un periodo de violencia histórica. Albertina Carri por intermedio del filme se hace de una memoria y elabora los significados de su experiencia a través del lenguaje estético. ¿Cómo producir un rostro, hacer los retratos de una madre y de un padre cuando ya no están, perdidos en la niñez temprana? ¿Cómo componer una memoria con retazos, trozos que los demás nos dan? ¿Cómo hacernos de figuras parentales mediadas por lo que dejaron en la memoria de otros? Saber que se construye de oídas, de las bocas a las orejas, donde los recuerdos de los otros llegan a ser los propios. Recuerdos de recuerdos, hilan la memoria, atrapando imágenes, inventando sus intersticios. Volver a los lugares, encontrar a quienes conocieron a los que buscamos imposiblemente, recorrer un mapa de la ciudad, tratar de hacer calzar datos borrosos de oídas con la materialidad de las cosas y las casas, se vuelve una obsesión haciendo de ella la materia misma del filme. Se ataca con un golpe de memoria una estación de policía, el Instituto Médico Legal, pasillos, calles, un barrio. ¿Cómo documentar lo sucedido, el pasado? Quien dirige el filme sabe de la articulación de hechos acontecidos y ficción; la directora asume la dimensión de la ficción, haciendo un doble de sí misma: interpretada por una actriz, y tomada a ratos por la cámara, dirigiendo las escenas. Testimonio tras testimonio, hace calzar los fragmentos de la memoria de unos y otros, de unas y otras, para poder configurar su propio yo biográfico. Intenta traer a los que ya no están a un lugar de memoria, lidiar con lo cercenado, con lo arrebatado. La infancia aparece y reaparece a través de los escenarios vividos, de las figuritas de juguete, sus sombras y el universo lúdico que se evoca. La presencia de un deseo ha marcado la niñez de Angelina: volver a ver a su madre y a su padre, recomponer la escena inicial de la vida. Se vuelve, de mujer, al cuerpo de la

madre, a su supuesto pelo rubio, se simula la semejanza, se recuerda repitiendo, en la creación de imágenes de familia, para la memoria social y política.