Burla y ejemplaridad en El viejo celoso Ma José Martínez Universidad de La Coruña

La valoración de El viejo celoso por parte de la crítica suele centrarse sea en la postura de Cervantes con respecto al matrimonio inarmónico, que éste condena en esta y otras obras suyas (Ayala 1958; Agostini 1965: 66; Castro 1972: 123; Wardropper 1981), sea en el alcance festivo del entremés que consagra «la fuerza irreprimible de los apetitos naturales» (Clamurro 1982: 318), o la «exaltación del amor carnal» (Zimic 1967: 39), sea en el triunfo de la mujer que, de joven inocente, pasa a ser «hábil manipuladora de los celos del marido» (Kenworthy 1981: 238). Y esto, sin que se haya dejado de señalar ciertas discrepancias, síncopes e ironías (Agostini 1964: 296; Zimic 1967: 41; Ynduráin 1981: 48-53; Wardropper 1981), que hacen vacilar las interpretaciones del aspecto cómico del entremés desde la risa más inocua y jocosa hasta el reconocimiento de cierta perspectiva «inquietante» a pesar y en contra del buen humor del desenlace. Las numerosas y variadas fuentes orales y literarias de El viejo celoso (Canavaggio 1977: 158-162-171) no hacen sino confirmar que estamos ante un tema tradicional inserto dentro de las convenciones del teatro cómico que «toma siempre el partido de la mocedad» (Asencio 1973: 194) y confirma la victoria de los «adulescentes» sobre los «senes» (Vitse 1988b: 171). El carácter tradicional del tema, su desarrollo dentro del marco entremesil, y sobre todo el interés de la crítica por esclarecer las ambigüedades del texto dan buena cuenta de la riqueza y complejidad de la obra. Sin embargo, se echa de menos un estudio de los mecanismos (organización y finalidad) de la burla en el Viejo celoso. Esto es lo que nos proponemos a partir de la definición de la burla como «un núcleo narrativo, de desarrollo más o menos lineal, pero siempre firmemente estructurado por el necesario enfrentamiento de dos adversarios» (Vitse 1988b: 163), tal y cómo lo formuló M. Vitse (1980; 1984a-b; 1988a-b). Para ello eludiremos el impacto producido por la escenificación del adulterio, objeto de numerosos comentarios que, en nuestra opinión han conducido a una lectura moralizante del entremés, y nos atendremos exclusivamente al nivel de la acción dramática. Entremés de acción, El viejo celoso podría de entrada ser clasificado como una «burla erótica» (Huerta Calvo 1984: 25), cuyas variantes estructurales fueron analizadas por

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C. Chauchadis (1980: 165-166). Adoptando la nomenclatura de este último, el entremés se incluiría en la variante «engaño sin sospecha del marido / triunfo del burlador». La burla del Viejo celoso se desarrolla en tres secuencias de extensión desigual que sitúan la acción en casa de Cañizares y en la calle. Presenta, globalmente, un desarrollo lineal: exposición, realización y desenlace. El climax y el desenlace se dan conjuntamente en la última de las secuencias y quedan separados de la exposición por la escena entre Cañizares y el Compadre.

EXPOSICIÓN

El fallo de Cañizares al olvidarse de cerrar con llave las ocho puertas que median entre Lorenza y el mundo exterior permite la entrada providencial de la vecina Ortigosa, promotora de la burla castigo que se le infligirá al celoso: proyecta traerle a Lorenza un galán, sin que se entere su marido, a fin de que ésta pueda vengarse del encierro en que la mantiene Cañizares, satisfacer una legítima curiosidad sexual e incluso romper con el tedio de la vida que lleva. Las palabras de Lorenza al abrirse la escena: «Milagro ha sido éste, señora Ortigosa, el no haber dado la vuelta a la llave mi duelo, mi yugo y mi desesperación» (203)', insisten en el carácter propiciatorio de la ocasión como si el olvido de Cañizares, suceso extraordinario y contra toda lógica, se debiera a los designios de la Providencia, que se pone de parte de la joven esposa. Esta se queja del enclaustramiento que padece por culpa de los celos de su anciano marido y expresa el deseo de verle morir: «que fuera le vea yo desta vida a él y a quien con él me casó» (ibídem). Contra toda espera, el tema de la muerte del celoso volverá en boca de Cristina, que proyecta un verdadero asesinato en el caso de que saliera mal la burla, «si señor los viere, no tenemos más que hacer, sino cogerle entre todos y ahogarle, y echarle en el pozo o enterrarle en la caballeriza» (208). Se esboza así el posible castigo por muerte del celoso, aunque desvirtuado por la hiperbólica desesperación de Lorenza y por la concreción y acumulación de las soluciones ideadas por la controvertida sobrina (Montesinos 1982) para garantizar el éxito de la burla. Descartada la perspectiva trágica, bajo el amparo de la Providencia, se confirma la primacía de la burla como solución cómica al conflicto del viejo casado con una mujer moza. A modo de justificación queda expuesta, desde el principio, la reversibilidad del engaño que se organiza como una contraburla. En efecto, Lorenza ha sido víctima de un engaño anterior, «Y aun con esos y otros semejantes villancicos o refranes me engañaron a mí», que ha tenido por consecuencia el matrimonio contra naturaleza con el viejo impotente. Pero mucho más interesante parece la irrisión, befa sistemática, que de las lacras del marido hace Cristina. Personaje comprendido como el «alter ego» de la esposa adúltera (Asensio 1973: 194; Clamurro 1982: 319), incita, anima y encubre a Lorenza, además de presentarnos al burlado como la víctima ideal (Asensio 1981: 204-206). La modalidad semántica del «burlarse de» es, en el caso de este entremés, condición previa y necesaria a la de «burlar a» (Vitse 1984b: 182). 1

Cit. por Entremeses de Cervantes, edición de E. ASENSIO (Madrid: Castalia, 1981).

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Condición indispensable es, también, la cohesión del grupo de las burladoras, aunque en este caso las funciones de un burlador único se ven distribuidas entre las tres generaciones de mujeres presentes en la obra. Ortigosa idea el plan e invita a Lorenza a seguir su consejo: «Ahora bien, señora Doña Lorenza; vuestra merced haga lo que tengo aconsejado, y verá cómo se halla muy bien con mi consejo» (204). Cristina colabora por amor a su tía: «Así suceda, aunque me costase a mí un dedo de la mano: que quiero mucho a mi señora tía» (206). Por último, Lorenza está dispuesta a todo: «que estot tan aburrida, que no me falta sino echarme uno soga al cuello, por salir de tan mala vida» (206). La complicidad de la alcahueta, el trabajo de persuasión de Cristina, y sobre todo la libre determinación de Lorenza, todo contribuye al éxito del engaño. La movilización de las burladoras se produce más en torno a una situación que a un personaje como ocurría en La cueva de Salamanca. Y la repartición de las funciones de planificación, realización y escarnio contrasta también con la organización de la burla de La cueva en donde la función de burlador es asumida de inmediato por un único personaje.

LAS CONFIDENCIAS DE CAÑIZARES AL COMPADRE

Esta secuencia tiene una función compleja puesto que, como presentación del vejete, revierte sobre la exposición de la que es prolongación, a la vez que prefigura la materialización de sus propios temores. En todo caso, introduce un tiempo de espera que parece ampliar el desarrollo cronológico de la burla con el consiguiente efecto de dilatación temporal. Este efecto está plenamente justificado desde el punto de vista dramático puesto que permite que transcurra el tiempo necesario para la vuelta de Ortigosa que ha salido en busca del galán (Vitse 1988b: 165-166). Tiene, por otra parte, una carga informativa que complementa la versión de las tres mujeres. Las confidencias de Cañizares al Compadre, por si su edad, sus excesivos e injustificados celos y su obsesión por las vecinas no bastaran, subrayan la situación de inestabilidad, es decir de inferioridad, en la que se encuentra: «tenía casa y busqué casar; estaba posado y despóseme» (209). El fallo cometido por Cañizares, a pesar de la lucidez que parece demostrar, le condena irremediablemente al castigo por haber provocado una situación de la que es el único responsable. La adopción del punto de vista de la víctima, que nos informa de sus temores y tormentos, ha sido comprendida como una inversión de la perspectiva cómica, tan clara en los parlamentos de Cristina (Zimic 1967: 41). Sin embargo, esta doble presentación subraya la dimensión grotesca del personaje: «En mi vida he visto hombre más recatado, ni más celoso, ni más impertinente» (210), y de la situación: «este es de aquellos que traen la soga arrastrando, y de los que siempre vienen a morir del mal que temen» (ibídem). El desfase entre su comprensión teórica de la situación y la inminencia de su deshonra, constituye el resorte primero de la comicidad, además de acentuar lo inútil de sus prevenciones. La exposición de la burla queda sometida a un proceso de amplificación, tanto de la estructura como de los enfoques, que desborda el marco convencional del entremés y que podría responder a una voluntad de experimentación espacial, como ocurre en el caso de La cueva de Salamanca con la escena entre Pancracio y su compadre.

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REALIZACIÓN DE LA BURLA Y DESENLACE

La llegada del marido interrumpe un diálogo entre Lorenza y Cristina en el que se manifiestan los últimos escrúpulos de la futura adúltera y caen sus últimas defensas. Estas ocho réplicas, en las que Cañizares dará muestra, una vez más, de sus celos y temores: «No querría que tuviésedes algún soliloquio con vos misma, que redundase en mi perjuicio» (211), sirven de resumen de la exposición y agilizan la continuación del enredo. La extensa presentación se repite concentrada en dos breves diálogos; el de «CristinaLorenza», en el que aún se expresa la vacilación de Lorenza y el de «Lorenza-Cañizares», en el cual el comportamiento airado de la mujer marca el inicio de la estrategia que la llevará progresivmente al rango de Burlador Mayor (Vitse 980: 52). Con la vuelta de Ortigosa, la burla, que hasta ahora fue sólo proyecto, va a encontrar su confirmación. La efectividad del engaño y del escarnio, radica en el desfase de Cañizares quien, cegado por la rabia que le produce la presencia de la vecina, es incapaz de percibir lo que se está tramando ante sus propios ojos. Tanto que ni entiende las palabras capciosas de Ortigosa ni el comentario de Cristina: «Señor tío, yo no sé nada de rebozados; y si él ha entrado en casa, la señora Ortigosa tiene la culpa» (213), quien está a punto de poner en peligro la empresa. De repente, parece que, por un instante se rompiera la cohesión entre las burladoras. Pero este procedimiento de ruptura no hace sino confortarnos en la perspectiva cómica ya que realza la tontería del viejo que vierte, ahora, su ira en la figura de Rodamonte pintada en el guadamecí. Además, el fallo momentáneo de Cristina ha contribuido a reforzar la solidaridad entre las burladoras en el pasaje de más peligro de la farsa. Tras esta peripecia, Cristina es quien recordará a Lorenza que el galán la espera: «Señora tía, éntrese allá dentro y desenójese» (215), y en el momento del adulterio, el contrapunto de sus exclamaciones actuará a un doble sentido: como una verdadera «cortina verbal» para encubrir a Lorenza, como lo explicó Montesinos (1982: 208), a la vez que exaltará de cara al espectador la efectividad del engaño. A pesar de todo, al provocar la inestabilidad del grupo de las burladoras, Cristina se verá relegada a un segundo plano, marcando el autor la distancia que media entre ella y Lorenza quien será a partir de este momento la verdadera dueña de la situación. Se establece así una jerarquía dramática en la que prevalecerá la actuación de Lorenza frente a la posición subalterna de Cristina, que recibe así el castigo a su excesiva confianza en sí misma. La escena del adulterio, anunciada desde la exposición, descansa en la combinación conjunta y simultánea de las dos modalidades semánticas de la burla. Mientras Lorenza hace efectivo el engaño, Cristina lo reduce a una mera broma orientando así a Cañizares hacia una falsa lectura del suceso: Ríñala, tío, porque no se atreva, ni aun burlando, a decir honestidades / ¿Bobeas Lorenza? Pues a fe que no estoy yo de gracia para sufrir esas burlas / Que no son sino veras, y tan veras, que en este género no pueden ser mayores (215). La «burla irrisión» sirve de pantalla tan aficaz a la «burla engaño» y falsifica la realidad hasta tal punto, que Lorenza puede proclamar la verdad sin que el viejo la crea (Asensio 1973: 194). De este modo se opera una serie de transformaciones que van desde el desdoblamiento de las perspectivas que introduce la teatralización del adulterio hasta

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el engaño del marido y el consiguiente desengaño de la esposa (Canavaggio 1977: 356; 365). En este breve instante se proclama el triunfo de «la burla castigo» y de la mujer. Tras la salida disimulada del galán, Lorenza, que poco antes describía con vehemencia los encantos del amor, desmiente en otro acceso de ira lo ocurrido en el cuarto: «de las sospechas hace certezas, de las mentiras verdades, de las burlas veras, y de los entretenimientos maldiciones» (217). Afirma como burlas las veras en un movimiento de autodefensa (Vitse 1984: 184), y lleva así el engaño hasta sus últimas consecuencias ya que la riña entre los esposos «cubre incruentemente la desastrada ofensa del marido» (B albín Lucas 1984: 425). En este punto cabría interrogarse sobre el valor concedido a la transformación del personaje que, «en detrimento de la plausibilidad, ha parado en la mujer astuta y fementida de la literatura misógina» (Asencio 1973: 195). No se puede hablar de un cambio repentino, por lo contrario la conducta de Lorenza está acorde con su estrategia, responde a la coherencia dramática de su comportamiento y a las exigencias de la burla. Los accesos de ira de Lorenza son los hitos que ritman la progresión dramática y llevan a la burladora hacia una progresiva autonomía, como lo demostró Canavaggio (1977: 433). Ella es ahora quien encabeza a los burladores congregando a su alrededor a los que serán testigos de su victoria. Se ha señalado repetidas veces el carácter postizo, pero indispensable del desenlace de El viejo celoso que debe responder a la convención genérica del entremés. Sin embargo, a pesar del tono sarcástico, el regocijo final resulta tan ineludible como el engaño. En las últimas réplicas de Cañizares: «Señor no es nada; pendencias son entre marido y mujer, que luego se pasan; Señores vuestras mercedes todos se vuelvan... que ya yo y mi esposa quedamos en paz» (217), glosadas posteriomente por la canción que celebra lo renovador de las riñas matrimoniales, se aprecia una reducción de la violencia verbal que conduce a un tono más apaciguado. Lorenza aprovecha este cambio para obligar a Cañizares a pedir perdón a Ortigosa, una burla más por su obsesión por las vecinas. Finalmente, los de fuera se encargan de derrotar definitivamente a Cañizares obligándole muy a su pesar, a recibir la música, y la fiesta final es otra variación del «burlarse de» Cañizares: «Señores no quiero música: yo la doy por recibida / Pues aunque no la quiera» (218). Tras el climax, estas tres etapas establecen la transición que prepara el bullicio de la música y del baile. Así considerado, el final no sería tan artificial, tampoco representaría una vuelta al tono alegre del entremés (Canavaggio 1977: 270) puesto que éste no decae en ningún momento, pero si agotaría la lógica de la organización de la burla dirigida contra la tiranía y las manías del viejo. El carácter distensivo del final del entremés queda patente más allá de la mera convención genérica. La burla cumpliendo con su función de regulación socio-ética (Vitse 1988: 170), le ha dado su merecido castigo al viejo. Cañizares acaba de experimentar la eficacia de una «burla punitiva» (Vitse 1980: 110) magistralmente conducida por Lorenza, que lo excluye desde el punto de vista moral, fuera de la «civitas honoris» (Vitse 188a): «Porque vean vuestras mercedes, dice Cañizares, las revueltas y vueltas en que me ha puesto una vecina», remitiendo sin querer a su nueva condición de cornudo. Pero este exclusión se manifiesta «sin daño físico y sin menoscabo moral, sabido y público» (Balbín Lucas 1948: 425). El desenlace mantiene estructurada la perspectiva cómica del entremés, evi-

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tando en todo momento que «las burlas se tornen veras», y marcando la perfección de la burla que consiste en obligar a Cañizares a poner «contra mal tiempo buena cara». Basándose esencialmente en el medio adoptado para llevar a cabo la burla, es decir en el adulterio, se ha concluido demasiado rápidamente sobre la ambigüedad moral de este entremés (Agostini 1964: 300; Wardropper 1981: 26; Clamurro 1982: 322). Sin descartar otras interpretaciones como el establecimiento de un nuevo orden doméstico por inversión de los valores de la honra o del principio de autoridad, el estudio de los mecanismos de la burla ha demostrado que, amén de la satisfacción de Lorenza (Vitse 1980: 125) y de su promoción al rango de Burladora Mayor, su verdadera finalidad es la censura del desatino del viejo. En este sentido no importaría tanto la aprobación o desaprobación de la conducta de Lorenza, como el reconocimiento de la ejemplaridad y legitimidad de una burla, que entre risas lleva a escarmentar en cabeza ajena (Vitse 1980: 125).

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