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Capítulo 4 Sentir el film: el humor ontológico en el cine

Núria López Lupiáñez El humor en el cine

Cuando nació el cine, la risa ya estaba ahí. Los hermanos Lumière filmaron El regador regado (1895) inmediatamente después de inventar el cine. Georges Méliès hizo reír al público del cine naciente con sus trucos. Excusado es decir que una gran parte del auge del periodo mudo de Hollywood se debe a los cómicos como Chaplin, Fields, Lloyd y Keaton. En todo caso, al pensar el humor en el cine, el centrarse en el género de la comedia puede hacernos perder de vista un hecho de importancia capital: en muchos de los grandes filmes — como en los de Eisenstein, Renoir, Ford, Hitchcock, Ozu — el humor no solamente está presente, sino que juega un papel fundamental.

Tanto es así que podemos preguntarnos: ¿no será que el cine tiene algo esencialmente unido al humor? En efecto, cuando vamos al cine, ¿no tenemos siempre la expectativa de pasárnoslo bien, “riendo”? Tal vez esto tenga alguna relación también con el carácter esencialmente “divertido” o “diversificado” que Benjamin destacaba del cine en “La obra de arte en la época de la reproductividad técnica”: a nuestro parecer, el humor está relacionado con nuestra manera de sentir el cine en un momento anterior a su comprensión intelectual. En todo caso, para poder discutir en general sobre la relación

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entre el cine y el humor, la historia del cine es ya demasiado larga y el humor que aparece en ella es a la vez demasiado variado y huidizo. Una generalización precipitada incluso estropearía el humor. Por esta razón, en este capítulo, nos acercaremos al problema del humor en el cine y a un determinado tipo de humor que podría llamarse “ontológico”. Los directores que mencionaremos son, principalmente, el director francés Jacques Tati, el georgiano Otar Iosseliani y el palestino Elia Suleiman. Cabe destacar que estos tres directores, si bien tienen muchos puntos en común, proceden de diferentes trasfondos culturales y cinematográficos — en efecto, tanto Iosseliani como Suleiman niega la influencia directa de Tati quien pertenece a una generación anterior —, de manera que no podemos considerarlos en ningún sentido como un grupo o un movimiento. En este capítulo llamaremos “humor ontológico” al particular tipo de humor que aparece en los filmes de estos directores. Dicho rápidamente, el humor de estos filmes se define al mismo tiempo por su carácter real (lo que vemos en la pantalla nos da siempre una fuerte impresión de realidad —como si fueran documentales— incluso en sus momentos más fantásticos) y por su carácter ontológico (al mismo tiempo que nos hace reír, nos invita a pensar sobre las condiciones de nuestra existencia). En realidad, lo que llamamos aquí “humor ontológico”, lo podemos encontrar en los filmes que normalmente no se consideran “cómicos”. Es por esta razón que en este capítulo también mencionaremos algunos filmes de grandes directores como Renoir, Ozu, Welles, Dreyer, Rohmer, De Sica, etc. Como sugeriremos en el final del capítulo, la existencia del “humor

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ontológico” en grandes filmes “dramáticos” —y no solamente en los filmes centrados en lo “cómico”— nos hace pensar en la ligazón esencial entre el humor y lo que es el cine.

¿Qué es el humor ontológico? Una buena manera de acercarnos a lo que es el humor ontológico sería aclarar, antes que nada, lo que no lo es. Una de las comedias costumbristas representativas de la “edad de oro” hollywoodiense, Me siento rejuvenecer (1952) de Howard Hawks, puede ser un excelente ejemplo. El químico de edad madura Dr. Barnaby (Cary Grant) investiga la fórmula de un “medicamento” para rejuvenecer experimentando con los chimpancés, pero uno de éstos lo inventa accidentalmente con sus “travesuras” y Barnaby lo bebe sin saberlo. De pronto éste rejuvenece, y empieza a comportarse como si fuera un adolescente juerguista e impertinente. La “risa” de esta comedia consiste en el desacuerdo entre Barnaby como “hombre maduro socializado” y su comportamiento bajo el efecto del medicamento como “joven despreocupado”: se trata de un estereotipo de la sociedad americana. En el fondo, el comportamiento del “joven” Barnaby, por muy anormal que parezca, no tiene nada de subversivo ya que esa “juventud” es una fase transitoria después de la cual uno “sienta la cabeza”, trabaja y gana dinero como todo el mundo: es totalmente inofensivo para el orden establecido de la sociedad. Sólo si el espectador comparte este estereotipo de “juventud”, ríe sin preocupación los gags que allí se despliegan uno tras otro. Y después de esos momentos de risas, el espectador también vuelve a su trabajo: se ha acabado la hora de la juerga, o del “entretenimiento”. En una comedia como Me siento rejuvenecer, el

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espectador debe divertirse, entregándose sin preocupación a los diálogos y las acciones que se desarrollan a toda velocidad en la pantalla: sobre todo, no debe pensar nada y aceptar sin condición los estereotipos que se proponen en la película (adulto = trabajador = cortés vs. joven = despreocupado = impertinente) —es la condición sine qua non para la “diversión”. Y esos estereotipos que se le proponen al espectador, en el fondo, no son otra cosa que el statu quo o el orden establecido. El cine del humor ontológico es justo lo opuesto: no exige que el espectador comparta los estereotipos y el statu quo, sino, todo al contrario, empieza por romper los estereotipos y problematizar el statu quo, para dar lugar a otros tipos de risa completamente diferentes El humor ontológico, a diferencia de una comedia como Me siento rejuvenecer, divierte al espectador al mismo tiempo que lo inquieta; en vez de provocar una simple risa, suscita al espectador a pensar, riendo, sobre las condiciones de vida de los personajes y también de sí mismo. Veamos, por ejemplo, Playtime (1967) de Jacques Tati, película donde Hulot (interpretado por Tati) yerra en una ciudad modernista, totalmente funcional, imaginada por el director. En una escena, Hulot se detiene en una agencia de turismo y mira los carteles que invitan a viajar a Estocolmo, Estados Unidos, México, Hawai, Londres, etc.; lo curioso es que en todos los carteles se ve un edificio de estilo idéntico —idéntico, además, al edificio que se ve enfrente de la agencia de turismo donde está Hulot1. Al ver esta escena, nos reímos En Playtime, hay también otro gag que va en el mismo sentido: un grupo de turistas americanas visita París y continuamente se alegran al descubrir en París las mismas cosas que hay en Estados Unidos. 1

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(si todo es igual, ¿por qué viajar?) al mismo tiempo que nos inquietamos (pero, ¿no es esto lo que nos está pasando de verdad?). Tati captó, hace ya unos 40 años, la tendencia a la homogeneización del mundo y lo hizo condensar en esta imagen humorística —imagen que nos fuerza a pensar, casi sin darnos cuenta, sobre esa irónica situación (se nos propone a cada momento viajar, pero el mundo se está pareciendo cada vez más en todas partes). Citemos también Los favoritos de la luna (1984) del georgiano Otar Iosseliani, el primer film que realizó en Francia al salir de la Unión Soviética. En este film, Iosseliani rompe los estereotipos de la sociedad burguesa occidental (la justicia, la vida familiar, la cortesía...) y mezcla continuamente lo legal con lo ilegal, la vida familiar con las relaciones ilícitas, la cortesía con la violencia. Así, un cuadro, comprado legalmente en una subasta, es robado por un ladrón y luego es subastado de nuevo bajo la ley; en el taller donde se fabrican secretamente las bombas para los terroristas, se confeccionan las esposas para la policía y también se monta un sistema de antirrobo que luego se instala en la casa del jefe de policía donde unos ladrones había entrado a robar; la mujer del propietario de este taller —ella misma propietaria de una galería de arte— mantiene una relación secreta con el jefe de policía y también se acuesta con un hombre que conoció en un café, quien, en realidad, es un ladrón que entró a robar en la casa del jefe de policía... Estas imágenes de Iosseliani, tan chocantes como repletas de humor, nos hacen reír y al mismo tiempo nos inquietan. Pensamos que esto es exagerado, es una especie de fábula, pero eso no nos impide preguntarnos: ¿acaso no es esto, de alguna manera, la verdad de nuestra sociedad? Si la verdad de nuestra sociedad no es exactamente lo caracterizado comúnmente (la justicia, la vida familiar, la cortesía...), ¿cuáles son las condiciones reales de nuestra vida?

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Veamos también Intervención divina (2002) del director palestino Elia Suleiman. La primera mitad de la película muestra los extraños comportamientos de los palestinos de Nazaret2: un palestino tira cada día una bolsa de basura a la casa de su vecina; otro palestino espera todo el día en una parada de autobuses donde ya no viene ningún autobús; otro palestino se dedica a destruir el pavimento del camino simplemente para fastidiar a los que vienen en coche... Reímos, y al mismo tiempo intuímos que lo raro de estos comportamientos no está sin relación con la situación enrarecida en que se encuentran los palestinos de Israel3. La segunda mitad de la película trata de los palestinos de los territorios ocupados por Israel, y presenta su difícil situación a través de los sketch en torno a un check-point4. En una escena, una joven palestina muy atractiva va pasando sin miedo mientras los soldados israelíes, que la apuntan con metralletas, no pueden hacer nada. En otra escena, por la noche, un soldado israelí loco empieza a dar órdenes irracionales —incluso se apropia de la chaqueta de piel de un palestino— y a cantar en voz alta y a bailar alegremente, pero totalmente fuera de tono. En otra escena, los soldados israelíes no saben qué hacer frente a un globo rojo con el rostro sonriente de Arafat que va pasando por encima del check-point empujado Nazaret es una ciudad israelí donde habitan muchos palestinos (entre ellos la familia del propio Suleiman) al mismo tiempo que los judíos.

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Son los palestinos o descendientes de los palestinos —Suleiman entre ellos— que se han quedado en territorio israelí después de la independencia, y por tanto tienen la nacionalidad israelí. Su situación es muy diferente de la de los palestinos de los territorios ocupados (Cisjordania y Gaza).

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Los check-points son un sinnúmero de puestos de control que el ejército israelí ha colocado en diferentes partes de los territorios ocupados impidiendo la libre circulación de personas y vehículos. 4

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por el viento. La comedia de Suleiman nos trasmite la dura realidad que viven los palestinos — tanto los del estado israelí como los de los territorios ocupados — con un sentido de humor cercano al humor negro: nos reímos por los gags desplegados en la pantalla, pero al mismo tiempo se nos fuerza a pensar, a través de esa realidad mostrada, sobre lo que es la existencia humana.

Descentralización de la narración y de los personajes El “humor ontológico” en estos filmes se caracteriza tanto por su elemento real (—lo que no excluye que tengan aspectos de fantasía o parábola—, como por su elemento ontológico, es decir, su problematización de las condiciones de existencia. Ahora bien, ¿de qué manera lo consiguen estos filmes? Si estudiamos las obras de Tati, Iosseliani y Suleiman, se destaca, antes de nada, una tendencia: la descentralización de la narración y de los personajes. Obviamente, no es que la fuerza centrípeta de la narración esté ausente, ni que carezcan de personajes centrales. Sin embargo, lo común en los filmes de los tres directores citados es que, al mismo tiempo que funciona la fuerza centrípeta de la narración, existe una cierta fuerza centrífuga para afirmar la singularidad de cada elemento (así, aunque la narración puede desarrollarse alrededor de algunos personajes principales, no hay diferencia de naturaleza entre éstos y los personajes secundarios), de manera que los elementos heterogéneos conforman una totalidad sin que cada uno de ellos pierda su singularidad o individualidad. Esto es una característica muy notable de estos filmes, si recordamos que la narración clásica —que se desarrolla alrededor de un par de personajes centrales y que se apoya, de alguna manera, en la identificación del espectador con éstos— es dominante no solamente en un film como Me siento rejuvenecer, film de la edad de oro del star system, sino

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también en todo el cine cómico clásico (Chaplin, Keaton y otros). A este respecto, es revelador el caso de Tati. En su primer largometraje, Día de fiesta (1949), no cabe duda de que el cartero François —interpretado por Tati— es el hilo conductor de la narración y que los gags que despliega François tienen el lugar central en el film, a pesar de que son importantes los personajes secundarios como Roger el feriante. Sin embargo, en Las vacaciones de M. Hulot (1953) y en Mi tío (1958), la centralidad de la figura principal —Hulot, interpretado por Tati— disminuye con el aumento de la importancia de otros personajes. Y en Mi tío se descentraliza incluso la narración centrada en el hombre: en este film, las cosas —y en especial, la casa del señor Arpel, cuñado de Hulot— tienen tanta importancia como los personajes. En la obra magna de Tati, Playtime (1971), el protagonista es sin ninguna duda la gigantesca ciudad-decorado, decorado que fue apodada “ciudad-Tati” (“Tativille”); el papel de Hulot allí es casi intercambiable con otros. Y esto es exactamente así en su siguiente film, Trafic (1971). También en la obra de Iosseliani podemos encontrar la misma tendencia descentralizadora, pero en una forma un poco diferente. Existen dos formas en sus filmes: en algunos se determinan con facilidad los personajes centrales y en otros esto es casi imposible. Así, entre sus filmes georgianos, La caída de hojas (1966) y Érase una vez un mirlo cantor (1970) tienen protagonistas claramente definidos, mientras que en Pastoral (1975), los cuatro músicos que parecen ser protagonistas no tienen más peso que la gente del pueblo donde pasan una temporada. Por otro lado, si bien los filmes franceses de Iosseliani tienden a ser más descentralizados —tal vez esta tendencia es mayor en Los favoritos de la luna—,

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el personaje principal vuelve a aparecer con claridad en su reciente film, Lundi matin (2001). Ahora bien, si vemos estos filmes más de cerca, nos damos cuenta que estas diferencias son, en el fondo, inesenciales. Desde Abril (1962) hasta Lundi Matin, en el cine de Iosseliani apenas hay descripción del interior de los personajes, de modo que incluso cuando existe un protagonista bien determinado, la narración nunca toma su interior como hilo conductor y por tanto nunca es lineal. Un buen ejemplo es Lundi matin: su protagonista Vincent es una persona callada y rara vez se expresa, lo que hace difícil al espectador el identificarse con él. Y precisamente esto permite que nos interesemos igualmente por otros personajes, a pesar de que la historia se desarrolla alrededor suyo (Vincent se harta de su trabajo y su vida familiar, se marcha de casa, viaja a Venecia y otros lugares, y vuelve a casa). Así, el espectador vive esta película casi de la misma manera que una película muy descentralizada como Pastoral. Y no solamente se descentralizan los papeles. A Iosseliani le encanta introducir en sus filmes los animales (así el pájaro de Adios tierra firme (1999), el cocodrilo de Lundi matin, etc.) y los vehículos (no solamente los más comunes trenes, automóviles y motos, sino también coches de caballo, barcas, helicópteros, planeadores, etc.) y, al igual que las construcciones en el cine de Tati, estos animales y vehículos diversifica —y divierte— la narración que de otra manera estaría anclada en los personajes. La ausencia de descripción del interior es un rasgo importante, que encaja también con el cine de Tati (¿quién puede imaginar el interior de Hulot?), así como con el de Suleiman donde, al igual que Tati, el director mismo interpreta el papel de “protagonista”. En efecto, en el cine de Suleiman, el personaje interpretado por el director nunca

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habla: no pronuncia una sola palabra en ninguno de sus dos largometrajes, Crónica de una desaparición (1997) e Intervención divina. El espectador sólo entreve su interior a partir de las pequeñas variaciones de su expresión, y así nuestra atención se dirige no a la vida de este personaje sino a todos los personajes que aparecen en la película. Tal vez, el papel de este protagonista sea más musical que argumental: algo así como un refrán que da un cierto ritmo a la película. Naturalmente, esta descentralización de la narración y de los papeles no es más que una tendencia: sería tan absurdo como necio el tratar de borrar completamente la narración centrípeta o de homogeneizar completamente el peso de cada personaje. Simplemente queremos destacar lo siguiente: al frenar la fuerza centrípeta de la narración y al dar importancia no solamente a los papeles secundarios sino también a los elementos no humanos (construcciones, animales, vehículos), lo que se consigue es borrar en gran parte el carácter transcendente de los actores y del drama que éstos viven (en otras palabras, borrar en gran parte el carácter “cultual” o el “aura”, en términos de Benjamín), y así el film se hace inmanente a la realidad misma desde donde surge la narración. A este respecto, no es ninguna casualidad que tanto Tati como Iosseliani y Suleiman utilicen muchos actores no profesionales. Los personajes que aparecen en sus filmes no tienen nada especial, ni tampoco es lo que ocurre en los filmes, y esto está relacionado con la concepción fundamental del cine de estos autores. En una entrevista, Tati cita con orgullo una carta que le había enviado una niña de 14 años: “lo que me gustó mucho es que cuando acabó la película y salí a la calle la película continuaba.”5 En efecto, para Tati el mundo de su film Daney, Serge, Henry, Jean-Jacques, Le Péron, Serge, “Entretiens avec Jacques Tati: -Le Son- Propos rompus”, Les Cahiers du cinéma, n. 303, septiembre 1979, p. 17. 5

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estaba siempre en continuidad con el mundo real, y es por eso que los problemas que se plantean en sus filmes son capaces de incidir en nuestra vida misma. Lo mismo se puede decir perfectamente de los filmes de Iosseliani y de Suleiman.

El humor de los gestos y de los sonidos Ya hemos dicho que el protagonista de los filmes de Suleiman, interpretado por él, no dice ni una palabra (otros personajes sí hablan). En el cine de Tati, gran parte de las palabras pronunciadas por sus personajes se entienden poco, y lo poco que se entiende no son más que frases banales; además, muchas veces los personajes hablan en lenguas extranjeras que un espectador normal no puede entender6. En cuanto a Iosseliani, su primera obra Abril es una película extrañamente muda 7 , y en sus filmes posteriores, si bien los personajes hablan normalmente, los diálogos están exentos del papel de hilo conductor de la narración cinematográfica: cada plano o cada plano-secuencia es más o menos autónomo, y los diálogos de un plano, en general, no se utilizan para “explicar”o anticipar las acciones del plano siguiente8. Así, a pesar de que su público principal es francés, en Las vacaciones de M. Hulot muchos personajes hablan en alemán, en Playtime muchos hablan en inglés, y en Trafic muchos hablan en holandés e inglés. 6

Los personajes de esta película no pronuncian ninguna palabra comprensible, aunque sí “hablan” una extraña lengua —probablemente inventada por el director— en algunos momentos. Eso sí, los sonidos no verbales son muy importantes en la película. 7

Iosseliani dice que cuando hace el montaje de sus filmes, primero monta las imágenes de tal manera que sean comprensibles sin el sonido (sin diálogos) y después hace el montaje sonoro (Otar Iosseliani, Festival de cine de Donosita-San Sebastián y Filmoteca vasca 2001, p. 73). Así, en su cine, el sonido se libera del papel de “hacer comprensible las imágenes” y toma más bien el carácter de collage sonoro-visual. 8

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Así, cuando vemos estos filmes, seguimos hasta cierto punto el interior de los personajes —sus intenciones, sus emociones, sus deseos—, pero al mismo tiempo, y sobre todo, vemos sus acciones visualmente, exteriormente, con distancia. En otras palabras, las vemos como “gestos”, más que como actos intencionados. Henri Bergson hablaba en La risa del humor de los “gestos”. Los gestos, al ser manifestaciones involuntarias, ponen entre paréntesis la utilidad de la acción, lo que lleva a poner entre paréntesis la interioridad (intención, emoción, deseo). Bergson añadía que si nos fijamos en los “gestos” nos situamos en la comedia mientras que si atendemos a las acciones nos dirigimos al drama9. En otras palabras, al mismo tiempo que se elimina la interioridad, la acción se convierte en gesto y se desdramatiza dando lugar a algo diferente al drama. Así, por ejemplo, en Mi tío de Tati, cada vez que tocan el timbre de su elegante casa moderna, la señora Arpel, va corriendo a apretar el botón para hacer salir el chorro de agua de la fuente instalada en su patio, y si ve que es un familiar o un vendedor, corre otra vez al botón para parar el chorro. Esta acción, al repetirse varias veces en la película, se va convirtiendo en un “gesto” que muestra menos el interior de la señora Arpel que su forma de vida burguesa —le gusta mucho aparentar, pero no se olvida de la economía—, y se contrasta con la forma de vida de su hermano Hulot, que parece no conocer ni apariencia ni economía10. H. Bergson, Le rire, Presses Universitaire de France, París, 2002. Cabe añadir que la jerarquía que establece esta obra entre el drama y la comedia no nos parece del todo acertada, sobre todo cuando tenemos en cuenta, precisamente, el tipo de comedia —el de humor ontológico— del que estamos hablando en este capítulo.

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10 Cabe destacar que a pesar de este contraste, Tati no presenta a la señora Arpel (y a su marido) negativamente. El cine de Tati no tiene nada que ver con el juicio moral; como decimos después, es ético, no moral.

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El cine de humor ontológico limita el dramatismo interior al mínimo necesario y nos hace ver, más bien con distancia, los “gestos” —muchas veces risibles— de los personajes. Y precisamente porque los personajes que nos causan risa son personas normales como cualquier espectador, éste tendrá la impresión (aunque no sea consciente de ello) de que contempla, de alguna manera, posibles gestos suyos con distancia y que se ríe de ellos. De ahí que el humor ontológico, como dijimos al principio de este capítulo, nos haga reír al mismo tiempo que nos invita a pensar sobre las condiciones de nuestra existencia. Y cuanto más duras sean las condiciones de las que emergen los gestos y este humor —como en Suleiman— más cerca estará del humor negro, y a veces, incluso, de un cierto tono trágico. Ahora bien, el gesto, puesto que es relativamente independiente de la interioridad, puede contagiarse fácilmente de una persona a otra, y formar una especie de baile cómico colectivo. Deleuze dice del cine de Tati que Hulot es un bailarín que expande su baile al mundo11. En efecto, en el cine de Tati, no sólo el peculiar ritmo de los gestos de Hulot se expanden a otros personajes en una especie de coreografía (en Playtime aparecen algunos “falsos Hulots” que tienen el mismo ritmo gestual de M. Hulot), sino que, como en Playtime y Trafic, incluso empiezan a bailar los coches. También en los filmes de Suleiman, a menudo hay escenas en que varias personas hacen el mismo gesto generando un claro efecto cómico. Por ejemplo, en Intervención divina, los soldados israelíes se limpian sus botas de manera totalmente coordinada, o hacen el ejercicio de tiro como si se tratara de un baile colectivo: estos Deleuze, Gilles, Cinéma 2 : L’image-temps, Minuit, París, 1985, p.90. En la versión castellana (ed. Paidós, 1987, p. 95).

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gestos nos hacen reír al dislocar, de una manera u otra, la seriedad de la disciplina militar. En una escena de Crónica de una desaparición, un jeep militar que va a toda velocidad se detiene bruscamente, baja corriendo un grupo de soldados israelíes que orina en fila, y enseguida vuelve a subir corriendo al jeep, el cual se va otra vez a toda velocidad... Probablemente, esta coreografía de los gestos en Suleiman tiene su origen en el cine de Yasujiro Ozu: en efecto, en los filmes de Ozu existen muchas escenas en que varios personajes hacen el mismo gesto, con el efecto desdramatizador peculiar de su cine12. Cabe precisar que los gestos no son sólo corporales: las conversaciones también son acciones y las palabras pueden convertirse en gestos verbales. Así, por ejemplo, cuando un personaje —o varios personajes— repite la misma frase, o cuando lo que dice un personaje se contradice manifiestamente con lo que hace (sin que el personaje sea plenamente consciente de ello), aparece un gesto verbal cuyo interior es más bien vacío. Así, en Mi tío de Tati, cada vez que viene una visita, la señora Arpel le explica que en su casa “todo se comunica”, subrayando el diseño moderno de la casa: lo que nos trasmite este gesto verbal es menos la estructura de la casa que la satisfacción de la señora Arpel por su diseño y su funcionalidad. En Lundi matin de Iosseliani, cuando Vincent vuelve a casa después de una jornada fastidiosa en la fábrica, los hijos le dirigen palabras poco afectuosas: “¡Déjame en paz!”, “¡Vete!”, “¡No lo toques!”... Son palabras que tienen su sentido en el contexto, pero también son gestos verbales que indican el estado de cosas de su casa en ese momento: Vincent se irá de casa unos días después.

12 Suleiman mismo habla de la gran influencia que recibió de Ozu. Garbarz et Tobin, 2002, p. 207.

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En realidad, el uso de las palabras como gestos verbales es bastante frecuente también en los buenos filmes dramáticos. Eric Rohmer dice: “Todos mis filmes juegan con las contradicciones entre lo que se dice, lo que se hace, lo que es visto y sabido.”13. Y ciertamente, en sus filmes, muchas veces las palabras de los personajes contradicen a sus acciones, creando un peculiar efecto humorístico. Así, por ejemplo, en El árbol, el alcalde y la mediateca (1992), el joven y simpático alcalde socialista dice, repetidas veces, que su manera de hacer la política es el diálogo con la gente y pensar la política junto con la gente. Y sin embargo, es al mismo tiempo un gran terrateniente cuya condición de vida está completamente alejada de la de sus conciudadanos —lo que no significa necesariamente que sea mentiroso ni hipócrita— y Rohmer describe esta situación con un humor cercano a la ironía. O, una escena de Gertrud (1964) de Carl Th. Dreyer, donde se celebra una ceremonia de bienvenida al poeta Lidman. Un grupo de estudiantes, aún muy joven para los asuntos amorosos, recibe con un gran coro al poeta y uno de ellos lo elogia en voz alta por “haberles enseñado el amor carnal”: entendemos que estos estudiantes cumplen lo mejor posible el papel que les habían asignado, lo que no impide que riamos por el humor contenido en la escena14. Cabe añadir finalmente que cuando las palabras se 13 Goudet, Stephane, “Entretien: Eric Romher. “On-dit” ou l’Histoire hors champ”, Positif, n. 518, 2004, p. 25.

El cineasta japonés Shiji Aoyama destaca que en los filmes de Dreyer “siempre hay momentos en que de repente nos dan ganas de reír a carcajadas sin saber por qué” (Aoyama, Shinji, “Dreyer, kokô no bôken-ô”, en Carl Dreyer, sei-naru eiga-sakka, ACE Japan, Tokio 2003, p. 27). El humor de Dreyer tiene una fuerza explosiva peculiar, probablemente porque en sus filmes el humor coexiste con la intensa seriedad sin ningún problema. 14

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convierten en gestos verbales, nuestra atención se dirige también al aspecto sonoro de las palabras. Así, los gestos verbales son también gestos sonoros, y esos sonidos, uniéndose con los sonidos de los gestos corporales y otros sonidos de las cosas de alrededor, pueden formar una especie de “humor de sonidos”. Por ejemplo, el humor de sonidos del automóvil de Hulot en Las vacaciones de M. Hulot constituye realmente el tono dominante de la totalidad de la película, y se van enlazando complejos juegos de sonidos con otras fuentes de sonido (las olas del mar, la puerta del comedor, el ping-pong, los sonidos de radio y de tocadiscos...). Naturalmente, el humor de los sonidos no puede dejar de relacionarse con la música. Tanto Tati como Iosseliani y Suleiman, en este sentido, son grandes maestros en su hábil y delicado uso de la música, y no solamente componen sutiles relaciones musicales entre la música, los sonidos, las imágenes y las palabras sino que convierten sus filmes en una verdadera música visual. Por ejemplo, las dos canciones que aparecen en Adiós tierra firme de Iosseliani —una lied de Schubert que canta la madre de Nicholas y la canción popular de los bebedores que canta el padre de Nicholas con el vagabundo— resuenan con diferentes sonidos aparecidos en este film y convierten este film en una compleja pieza musical en su conjunto. Probablemente, este aspecto musical es esencial para estos filmes donde el aspecto dramático es rebajado al máximo: en estos filmes, es esta musicalidad visual y sonora la que constituye el sostén fundamental de la narración15. Iosseliani, quien estudió música en su juventud y tiene conocimientos profesionales sobre la composición musical, dice en efecto que para él el cine está mucho más cerca de la narración musical que de la narración literaria. Y curiosamente, recuerda que en una ocasión pasó una larga velada con Tati hablando sobre este punto (Otar Iosseliani, op. cit., pp. 145-155).

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El humor de los gestos y de los sonidos Pero, ¿por qué estos directores no se preocupan de la “intención” de cada acción y se dirigen más bien a la superficie de la acción que es el “gesto”? Por un lado, obviamente, es porque los gestos generan risa, las intenciones no. Pero también podemos ver allí algo más profundo. A este respecto, nos parece interesante lo que dice Suleiman sobre sus propios filmes: “He elegido las emociones más intensas, y las más cargadas de contradicciones.”16. Si los personajes del cine de humor ontológico se presentan sin la descripción de su interior, no es porque carezcan de interioridad, sino al contrario: precisamente su interior es demasiado rico —y esa riqueza interior es correlativa a la complejidad de sus condiciones de vida— para que las rápidas “explicaciones” de su interior lo puedan banalizar. En otras palabras, los gestos, precisamente por su carencia de elementos explicativos, genera la posible riqueza de sentido. Iosseliani, desde el mismo ángulo, critica que la dramaturgia clásica, como narración por la narración, reduce el problema de la vida a simples cuestiones de lógica. Para Iosseliani la dramaturgia es un método para contar la vida de dos o tres personas y la imposibilidad de realizar sus deseos. Dice Iosseliani: “Funciona así: hay deseos y hay obstáculos... Los diferentes obstáculos crean el desarrollo y las acciones, que se basan en un principio lógico: esto ocurre porque ha ocurrido otra cosa. En la vida, no existe esta dramaturgia... Existe más bien un único elemento de la tragedia griega, el fatum...”17. Ciertamente, la vida en sí misma es un conjunto de Kaganski, Serge, “Entretien avec Elia Suleiman”, en Intervention divine (DVD), France Inter, Francia, 2003. 16

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Otar Iosseliani, p. 67.

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muchos factores y muchas intenciones, a menudo contradictorias entre ellas, de manera que es imposible reducirla a la dramaturgia clásica de la que habla Iosseliani. El cine del humor ontológico rechaza esa lógica lineal e intenta acoger tal cual la diversidad y las contradicciones que hay en el mundo. El cine del humor ontológico, además, pone en suspenso todo tipo de valoraciones morales o del bien y del mal. De hecho, ya que las categorías del bien y del mal se aplican a las acciones intencionadas, si un gesto se presenta sin que lo “explique” la intención del personaje, no podemos juzgar ese gesto desde el punto de vista del bien y del mal. En los filmes del humor ontológico, diferentes modos de ser de los personajes se afirman por sí mismos, sin que se les apliquen juicios morales precipitados. Así, si en el cine de Iosseliani se respira una peculiar atmósfera de libertad y tranquilidad, es porque en él se permite contemplar las acciones de los personajes desde una perspectiva casi etológica, libre de todo juicio moral. En Adiós tierra firme, incluso los elementos dramáticos y casi automáticamente condenables como el atraco a un supermercado, el parricidio de la esposa, el intento de violación, el robo a una anciana, etc., se presentan con toda tranquilidad y hasta con humor. El cine del humor ontológico es esencialmente ajeno a la moral18. 18 El cine del humor ontológico tampoco tiene nada que ver con la propaganda ideológica. Iosseliani explica que las autoridades soviéticas prohibieron al público general todos los filmes soviéticos suyos no porque eran antisoviéticos, sino porque eran “asoviéticos”: se irritaban porque sus filmes causaban risa sin que en ellos se aprobara ni se condenara el régimen soviético. Después de pasar a vivir a Francia, Iosseliani descubrirá (y nos hará descubrir) en la sociedad capitalista una realidad tan absurda y risible como la soviética, pero en sus filmes se mantendrá alejado de la disyuntiva del pro o contra.

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Evidentemente, no es que Iosseliani afirme los actos como el atraco o el parricidio. Sería un error pensar que el cine del humor ontológico es un relativismo —fundamentalmente nihilista— desde el cual todo vale igual. Simplemente, se evita juzgar los diferentes modos de existencia desde los criterios morales preestablecidos, y permite al espectador contemplar tranquilamente lo que gana y lo que pierde cada uno de esos modos de existencia: los modos de existencia no son juzgados desde la mirada miope del bien y del mal —que está en sí misma constituída de los estereotipos de la sociedad—, sino que simplemente se juzgan por ellos mismos. Es la ética en el sentido spinozista 19 o, dicho de otro modo, la “ética de la distancia”. Decimos “ética de la distancia”, porque estas películas que expresan el humor ontológico muy a menudo utilizan técnicas de filmación con cierta distancia: plano de conjunto, profundidad de campo, plano-secuencia, etc. Estas técnicas nos hacen ver las cosas, no con un enfoque centrado en un punto (por ejemplo, en una acción del protagonista), sino desde la distancia, y de esa manera tienen la posibilidad de ofrecernos una perspectiva nueva a nosotros mismos que solemos ver la realidad con miopía, con demasiada seriedad, con demasiadas preocupaciones por la racionalidad y la función. Por ejemplo, en Playtime de Tati, hay una impresionante escena en que Hulot mira desde la primera planta del edificio hacia la planta baja donde están colocadas decenas de oficinas de forma cuadrada, cada una de las cuales, si bien está diseñada con 19 Si la moral se basa en los valores transcendentes como Dios o el Bien, la ética consiste en discutir los diferentes modos de existencia de manera inmanente, sin recurrir a los valores transcendentes. Cf. Deleuze, Gilles, Spinoza: philosophie pratique, Minuit, Paris, 1981 (en castellano, Tusquets editores, Barcelona, 1984)..

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cierta elegancia, no deja de ser demasiado funcional y homogénea: desde la perspectiva distante de Hulot, parece un conjunto de jaulas para pájaros. Así, Tati muestra la realidad de las oficinas modernas sin valoraciones morales —realidad que sería imposible de ver en un plano medio enfocado en la acción. O, una escena de Intervención divina de Suleiman. Un globo rojo en el que está pintado el rostro sonriente de Arafat es lanzado suavemente por el protagonista y, empujado tranquilamente por el viento, va atravesando el check-point, “burlando” a los soldados israelíes armados con metralletas. Y después, “Arafat” va “visitando” uno tras otro los lugares sagrados de las tres religiones (la judía, la cristiana, la musulmana) situadas en la ciudad de Jerusalén. Esta fantástica secuencia en la que la cámara, siguiendo al globo de Arafat, va filmando Jerusalén desde el cielo, parece enseñarnos lo siguiente: las oposiciones entre Israel y Palestina, o entre el judaísmo, el cristianismo y el islam, después de todo, son las que sólo existen en la cabeza de la gente, y los lugares sagrados mismos “conviven” tranquilamente entre ellos... Cabe añadir que, estrictamente hablando, no hay una correspondencia exacta entre la “ética de la distancia” y las técnicas arriba mencionadas como plano de conjunto o profundidad de campo: los planos generales o de conjunto no expresan necesariamente la “ética de la distancia”. De hecho, la distancia puede ser expresada de otra manera: por ejemplo, conviertiendo las acciones o las palabras en “gestos”, añadiendo un sonido ajeno a la imagen, introduciendo en el plano elementos heterogéneos o extraños, o elementos visiblemente irreales. Por ejemplo, en una escena de La mujer ha salido para engañar a su marido (Iosseliani, 1996) un

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ladrón aparece desde debajo de la alfombra y golpea a una persona (la alfombra se movía de manera visiblemente irreal —lo que significaba que el ladrón estaba avanzando por debajo de ella) se acompaña con un vals alegre totalmente ajeno a la escena. Así, con estos procedimientos de “distanciamiento” de Iosseliani, esta acción violenta se convierte en un gesto cómico, lo que nos ayuda a ver la escena desde un lugar libre de juicios morales20.

La visión del mundo humorística Tal vez lo esencial del humor ontológico sea esto: contemplar la realidad tal cual, con toda la diversidad y las contradicciones que contiene, sin juicios precipitados en nombre del bien y del mal. Y esto significa al mismo tiempo rescatar, en el mundo de hoy donde todo se valora por su funcionalidad (incluso en los dramas lo que se valora es la eficacia), la riqueza de las cosas que escapan de esa estrecha red funcional. Desde este punto de vista, uno de los temas interesantes sería el tratamiento cinematográfico de los ancianos —personas que generalmente no “funcionan” tan bien como los jóvenes en el drama. En Las vacaciones de M. Hulot de Tati, la mayoría de los veraneantes se muestran severos con las acciones caóticas de Hulot —que siempre pone en suspenso las “funciones” de las cosas—, pero los ancianos, ya retirados del trabajo, más bien simpatizan con él e incluso se hacen cómplices de los escándalos que acarrea. En una escena de 20 Tal vez uno de los filmes donde mejor se ve el distanciamiento por la introducción de elementos visiblemente irreales sea Miracolo a Milano (1951) de Vittorio de Sica. Esta maravillosa película está repleta de elementos fantásticos que son, sin embargo, extrañamente reales.

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Crónica de una desaparición de Suleiman, aparece, sin

demasiada necesidad argumental, una anciana nada fotogénica (interpretada por la madre de Suleiman) que sube tranquilamente la escalera, duerme y limpia pescados. Al mirar estas imágenes, sonreímos, y recordamos que las ancianas como ella también forman parte del mundo aunque normalmente nunca salen en la pantalla. Por otro lado, Narda Blanchet, la “actriz” fija de Iosseliani desde La caza de las mariposas (1992), tiene el aspecto de una típica anciana, pero desafía todas las ideas preconcebidas de una anciana: toca el trombón en la banda musical del pueblo, va en un coche deportivo, etc. Ella nos recuerda que las ancianas no tienen que interpretar siempre los papeles asignados a las ancianas, tanto en el cine como en la vida real, y de esa manera muestra la realidad que se escapa de la red de funciones. Así, en los filmes del humor ontológico, los ancianos se convierten en los campeones de todo lo que no funciona —o no funciona como se espera— en el mundo. Lo que hay en los filmes del humor ontológico es una actitud fundamental de afirmar con humor la diversidad y la complejidad del mundo —actitud que podría llamarse “visión del mundo humorística”. Obviamente, esto no es reír a carcajadas continuamente, sino más bien situarse en una atmósfera humorística difusa donde el humor a veces se acerca más a la sorpresa calmada que a la risa, y por tanto no se percibe claramente como humor. Esta visión humorística del mundo nos invita a ver la realidad con distancia y descubrirla con una nueva manera de ver; y asimismo nos invita a vivir el mundo con esa alegría de descubrir continuamente nuevas perspectivas. Esta “visión humorística del mundo” que goza de la diversidad y de las contradicciones del mundo, se opone

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frontalmente con la visión del mundo monolítica que intenta captar las cosas de manera uniforme, ya sea desde el punto de vista funcional o moral. Probablemente, el contraste de estas visiones del mundo fue mejor explicada por Nietzsche en su crítica del “hombre verídico”, es decir, el hombre que quiere determinar la verdad de las cosas de manera uniforme. Según Nietzsche, el “hombre verídico” es “simple, transparente, fiel a sí mismo, inmóvil, siempre el mismo, sin sombra ni cambio abrupto ni pliegue ni forma. ... Para que la veracidad sea posible, es preciso que el hombre sólo disponga de una esfera extremadamente pura, limitada y respetable; es preciso que la ventaja, en todos los sentidos, resida en el hombre verídico.” Y Nietzsche precisa que esta visión del mundo del “hombre verídico” es, en el fondo, un mundo “contra natura” 21 . Si parafraseamos a Nietzsche teniendo en cuenta un gran sentido de humor que se respira en este texto, podríamos decir lo siguiente: el hombre que quiere entender todo de acuerdo con algún sistema de “verdad” preexistente (ya sea una verdad funcional o moralista) es demasiado puro, demasiado respetable —es decir, demasiado serio para comprender las sombras y los pliegues y los cambios abruptos de las cosas, y, sin embargo, cree siempre que es superior. No obstante, ese mundo de verdad construido de manera demasiado limitada es un mundo “contra natura”, y más allá del artificio de ese mundo, siempre resuenan la complejidad y la profundidad del mundo que apenas se pueden comprender racionalmente. Y es eso precisamente, ese misterio sin fondo de nuestro mundo que recoge la visión del mundo humorística. Si volvemos aquí a Me siento rejuvenecer de Hawks con este comentario de Nietzsche en la cabeza, nos damos cuenta 21 F. W. Nietzsche, La volonté de puissance, t. 1, Gallimard, París, 1995, p. 47.

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que esta película, aparentemente llena de risas, tiene en su fondo una visión del mundo insalvablemente seria: no hay ninguna posibilidad de alterar esa “verdad del mundo” según la cual el hombre maduro tiene que ser trabajador y cortés. En ella, la “locura” de Barnaby es doblemente inofensiva: primero porque es la “locura” de la juventud que pronto será completamente domesticada, y segundo porque Barnaby tomó el medicamento sin saberlo y por tanto está totalmente exento de responsabilidad, tanto legal como moral. Tomemos, por otro lado, una escena de Adiós tierra firme de Iosseliani como ejemplo: un joven que mendigaba con un cartel que decía “Estoy en paro”, viendo el poco resultado que estaba consiguiendo, cambia el texto por “Acabo de salir de la carcel. Tengo una hija pequeña”. Y las limosnas aumentan espectacularmente. Es evidente que se trata de un acto inmoral ya que gana limosnas con mentiras; sin embargo, este episodio muestra, en la otra cara, la realidad de que la gente no da limosnas simplemente si un joven está en paro, la realidad de que las limosnas aumentan y disminuyen sólo retocando el texto, y también la realidad de que en todo el mundo existen muchísimos jóvenes que sufren el problema del paro. Aquí no vale en absoluto un juicio moral: esa realidad misma jamás se mejorará por mucho que condenen moralmente a un joven de una película de ficción. La visión del mundo humorística se basa en la observación objetiva de la realidad, y el cine del humor ontológico, que parte de esa visión, está profundamente arraigada en la realidad cotidiana de la gente: ya hemos dicho que en él se usan frecuentemente los actores no profesionales y los temas que aparecen en él no tienen nada de fuera del mundo. Ahora bien, esto no significa que el cine de humor ontológico esté siempre “pegado” a la realidad como ocurre en los filmes documentales corrientes. La visión del mundo humorística se

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opone a esa visión del mundo “demasiado seria” que intenta encajar la realidad en el statu quo, en las nociones preestablecidas, pero no se opone a los sueños y a las fantasías. Al contrario, a veces las fantasías sirven para subrayar la diversidad de la realidad y así enriquecer nuestra visión de la realidad. Si Iosseliani valora tanto Milagro en Milán de Vittorio de Sica, es porque este film, por un lado, está profundamente basado en la realidad de la gente pobre de Milán, y por otro lado extiende al máximo el aspecto fantástico conformando así una parábola —una parábola muy real— llena de humor. Iosseliani mismo ha hecho, en su vaivén entre los filmes de ficción y los documentales, varias películas que son a la vez reales y fantásticas, y algo semejante se puede decir también de Tati y de Suleiman. Por ejemplo, el final de Playtime donde los coches y los autobuses empiezan a dar vueltas como si formaran parte de un tiovivo es una fantasía absolutamente maravillosa que no solamente resume la película, sino, incluso, toda la obra de Tati22. Y también así podemos entender la evolución de Suleiman en este aspecto: mientras que Crónica de una desaparición, su primer film de ficción, tiene un estilo bastante cercano al documental, en su segundo largometraje, Intervención divina, hay varias escenas en que el director despliega con toda libertad su fantasía, empezando por la escena final donde una mujer palestina, convertida en ninja, se enfrenta sola a los soldados israelíes.

El cine, el humor, la realidad Los filmes del humor ontológico nos proponen ver con distancia y con una perspectiva amplia la realidad, y afirmar Asimismo, a nuestro parecer, este final de Playtime expresa de manera ejemplar lo que podríamos llamar “el humor de las curvas” propio de la obra de Tati. 22

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la diversidad en ella contenida; y así, nos proponen redescubrir la “divertida” complejidad que tiene esa realidad a la que vemos normalmente con limitación, con demasiada racionalidad o funcionalidad. Ahora bien, lo que queremos resaltar al final de este capítulo es que, aunque no son numerosos los filmes que se basan enteramente en el humor ontológico —como los de Tati, Iosseliani y Suleiman—, en no pocos filmes dramáticos este tipo de humor aparece de manera fragmentaria y dota a esos filmes de una atmósfera libre y humorística peculiar. Si recordamos que el humor ontológico nace cuando la película se libera de una lógica dramática demasiado estrecha y recupera su capacidad de afirmar la diversidad, no es extraño que podamos encontrar este tipo de humor en los filmes de los cineastas más grandes como Dreyer, Renoir, Ozu, Welles, etc. Es lamentable que haya una tendencia marcada en la crítica del cine de subrayar los filmes aparentemente “serios”: así, La pasión de Juana de Arco (1927) de Dreyer, La gran ilusión (1937) o La regla del juego (2939) de Renoir, Primavera tardía (1949) o Viaje a Tokio (1953) de Ozu. A nuestro parecer, es igualmente importante el hecho de que estos mismos directores realizaran filmes claramente humorísticos como La viuda del párroco (1921) o El amo de la casa (1925) de Dreyer, Boudu salvado de las aguas (1932) o La comida sobre la hierba (1959) de Renoir, Comienzo de verano (1951) o Buenos días (1959) de Ozu; y también es importante recordar que los filmes aparentemente “serios” ya mencionados de Dreyer, Renoir y Ozu contienen, en realidad, muchos elementos cómicos. Dice Orson Welles: “Monto las escenas como una comedia y la convierto en un drama en el final. Intento mostrar el lado divertido de las cosas y ocultar hasta el último momento el

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lado triste”23: algo semejante se podría decir de Dreyer, Renoir u Ozu. En una palabra, los “dramas” de estos grandes directores —Welles incluido— siempre tienen, a la vez, el aspecto de “comedia” en el sentido bergsoniano —ponen en escena las “acciones” mostrándolas, al mismo tiempo, como gestos. No es de extrañar que en los filmes de estos directores, mitad drama y mitad comedia, se reconozcan con frecuencia los diferentes rasgos del humor ontológico: descentralización de la narración y de los papeles, humor de gestos y de sonidos, ética de la distancia, visión del mundo humorística. Renoir, por ejemplo, exluyó la descripción psicológica (como él mismo dice con respecto a Nana (1926), La regla del juego y Elena y los hombres (1956)), se esforzó en que los papeles secundarios tuvieran su propia autonomía, hizo muchos planos con profundidad de campo, y rechazó la moralidad24. En los filmes de Ozu, aparte del humor de gestos de su cine del que ya hemos hablado, los papeles son tan descentralizados que a menudo se nos olvida quienes son los protagonistas; en su cine, las conversaciones entre los personajes, muy a menudo, son interrumpidas (interviene un electricista que ha venido a mirar el contador, viene un niño que se mete en medio, etc.) creando continuamente un efecto desdramatizador o distanciador. Y Orson Welles, uno de los inventores de la 23 Sarris, Andrew, Entrevistas con directores de cine, II, Editorial Magisterio Español, Madrid, 1971, p. 212.

Por ejemplo, La perra (1931) tiene un “prólogo” en el cual, cuando una marioneta empieza a decir: “la moraleja de esta historia es...”, aparece otra que lo tumba gritando: “!No hay ninguna moraleja en esta película!”; en Comida sobre la hierba, la visión del mundo del científico Alexis, el “hombre verídico”, se desmorona y se transforma en una tempestad dionisíaca del sur de Francia. 24

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profundidad de campo y defensor de la idea del “cinemascope moral” (en que se afirman, según Welles, los diferentes modos de pensar de los personajes), parece acercarse de manera muy original al cine del humor ontológico, especialmente en Fraude y en su inacabado Don Quijote (1992), filmes vitales y llenos de humor. Y los ejemplos se pueden multiplicar fácilmente. En efecto, parece ser que el tema del humor ontológico se relaciona, más allá de la estrecha área de los filmes humorísticos, con una parte importante de los mejores filmes de la historia del cine. En este sentido, tal vez podamos afirmar que lo importante no consiste en los filmes de humor ontológico, sino en el humor ontológico como una posibilidad esencial del cine. Obviamente, hablamos aquí sólo de la “posibilidad” que a nuestro parecer tiene esencialmente el cine: es cierto por otro lado que la gran mayoría de los filmes realizados en el pasado y los que se están realizando hoy se basan en una visión del mundo “seria, demasiado seria”... En todo caso, esto no ha impedido que grandes directores del pasado hayan avanzado hacia el humor ontológico, ni que los espectadores, en algunos casos, vean incluso esos filmes “serios, demasiado serios” con una visión del mundo humorística y vivirlos, de alguna manera, en esa dirección. El humor ontológico es tanto una cuestión de cine como una cuestión de vida y de realidad —concierne, en un nivel profundo, a nuestra manera de sentir el mundo.

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