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CAPÍTULO CUATRO. OFICIALIZACIÓN DEL BALLET CLÁSICO

I. RÉGIMEN Y CULTURA DE UNIDAD NACIONAL Después de las reformas cardenistas y del freno que se les puso una vez realizada la expropiación petrolera en 1938, México tenía dos grandes retos: el desarrollo económico y la manera en que enfrentaría la Segunda Guerra Mundial. La sociedad estaba dividida, cada grupo planteaba diferentes posturas frente al proyecto de desarrollo. La división del mundo en las tendencias democráticas y nazifascistas que conduciría a la Segunda Guerra Mundial también fue un factor determinante en la configuración de estos grupos. En ese momento, bajo las presiones de los Estados Unidos, se optó por Manuel Ávila Camacho como sucesor de Lázaro Cárdenas, pues resultaba “punto de coincidencia y encuentro de multitud de intereses, ambiciones y necesidades”,1 que permitirían la conciliación de la sociedad. La política de unidad nacional de Ávila Camacho surtió efecto y la lucha social perdió intensidad. Con ayuda de la coyuntura internacional y la campaña de exaltación de valores patrióticos, México rompió con el proyecto cardenista de desarrollo, para darle apoyo primordial al nuevo modelo industrial de sustitución de importaciones y al capital nacional e internacional. A pesar de los cambios, Ávila Camacho también incluyó en su discurso retórico al nacionalismo, que nuevamente fue utilizado como estrategia de consolidación del régimen. Era un nacionalismo sentimental y antiimperialista, que despolitizó a las clases populares. En este gobierno “las demandas de los llamados sectores populares empezaron a perder notoriamente peso dentro del discurso oficial y, sobre todo, dentro de la lista real de las prioridades del régimen” de 1940 a 1946.2 Con la imposición del nuevo modelo de desarrollo, la burguesía recuperaba su papel dirigente y el capitalismo mexicano entraba en un proceso de modernización. Las ciudades crecieron, la vida se transformó.

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Luis Medina, “Del cardenismo al avilacamachismo”, Historia de la Revolución Mexicana, vol. 18, El Colegio de México, México, 1978, p. 15. 2 Lorenzo Meyer y José Luis Reyna, “México: el sistema y sus partidos: entre el autoritarismo y la democracia”, en Los sistemas políticos en América Latina, Ed. Siglo XXI y Universidad de las Naciones Unidas, México, 1989, pp. 306-307.

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En la SEP hubo tres secretarios durante el sexenio avilacamachista: Luis Sánchez Pontón, de diciembre de 1940 a septiembre de 1941; de filiación cardenista, defendía la educación socialista. Ahí fue uno de los lugares donde se expresó más claramente la pugna interna de la clase política, al ser sustituido por Octavio Véjar Vázquez, político impopular que se mantuvo en la SEP de septiembre de 1941 a septiembre de 1943. Finalmente subió Jaime Torres Bodet, que pertenecía al nuevo tipo de funcionario público, resultado de la modernización del país; había sido secretario de Vasconcelos y miembro del grupo de los Contemporáneos. A pesar de la nueva postura dentro de la SEP, no se modificó el artículo 3º de la Constitución, para no violentar la situación, y en el papel se conservó la educación socialista hasta 1945, aunque en la práctica no se impartía. Con Torres Bodet el cargo de jefe del Departamento de Bellas Artes recayó en el escritor Carlos Pellicer. En 1942 se promulgó la Nueva Ley Orgánica de Educación, se restablecieron las Misiones Culturales y se creó el Seminario de Cultura Mexicana para estimular y difundir la producción científica, filosófica y artística. Un año después, en 1943, se creó el Colegio Nacional que agrupaba a los “grandes valores nacionales” y en 1945 se estableció el Premio Nacional de Artes y Ciencias. Se promovieron numerosas publicaciones oficiales de cultura con la participación de los intelectuales más destacados. Al inicio del sexenio con Sánchez Pontón en la SEP y el doctor Enrique Arreguín Jr. como subsecretario, la Secretaría expresó el concepto moderno de educación que incluía la extraescolar y estética, “sistema de disciplina debidamente programado para el aprovechamiento, educación y encauzamiento de los sentimientos cívicos, de las actividades sociales y de la emotividad artística del pueblo mexicano”. Entre los objetivos de la educación extraescolar y estética, resaltaban: 1. Campaña de fomento y producción del arte popular “de modo que se conserven la pureza y vigor del temperamento, características e ideales auténticamente mexicanos –sin que por ello se disocie del arte y de la cultura universal– y se realicen con un nuevo sentido de justicia”, y 2. Inculcar el sentimiento de unión nacional y humana “para defender el espíritu de igualdad y justicia social, confianza en el derecho y la cultura universal en pro de la democracia y contra el fascismo”. Además se hablaba de las aspiraciones de “la gran familia mexicana”, que debía estar en concordancia con el desenvolvimiento económicosocial y los principios de la Revolución. Para lograr estos objetivos se creó la Dirección

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General de Educación Extraescolar y Estética de la SEP, cuyo primer director fue Xavier Icaza. Este nuevo organismo integraba los Departamentos de Bellas Artes, de Acción Juvenil, de Bibliotecas y Editorial y de Publicidad. En su plan3 se establecía la realización de trabajos de investigación para detectar necesidades y causas de los problemas que se presentaban, por ejemplo, necesidades y costumbres artístico-culturales del pueblo. También se planteó desarrollar tareas de orientación y divulgación sobre el estado del arte nacional y extranjero, así como la influencia del arte en la historia, el Estado, la economía, la religión, la educación, la sociedad y el individuo. Se establecerían escuelas y laboratorios de bellas artes y renovación de programas de estudio; campañas de alfabetización; difusión de conciertos, ballets, danzas autóctonas con carácter educativo, revolucionario, recreativo y de masas. También se difundirían todas las artes. Entre los proyectos de organización, se crearían centros de orientación social y capacitación cultural, fomento y divulgación de las artes, y brigadas culturales y artísticas. Como siempre, las menciones a la danza eran mínimas. Por ejemplo, en el Plan General de Trabajo se dice que se crearán oficinas de la nueva Dirección en cada estado, pero se hace referencia sólo a las actividades de literatura, teatro, música y artes plásticas. El DBA conservó sus Secciones de Teatro, Música, Artes Plásticas y Taller de Fotografía y Cinematografía. Se establecieron cuatro temporadas eje, entre ellas, una de danza (las funciones del Ballet de Bellas Artes dadas en 1940, aún dentro del periodo cardenista).4 En el informe del DBA se hacía referencia a la Escuela Nacional de Danza y al sexenio cardenista diciendo que se continuaba con la labor realizada “desde el comienzo del sexenio fenecido”. Además se mencionaba la publicación del libro Ritmos indígenas de México de Nellie y Gloria Campobello. La postura sobre cultura del gobierno avilacamachista necesariamente estaba definida por su política de unidad nacional. En el discurso que el presidente pronunció el 14

3

Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1941, secretario del ramo, C. licenciado Luis Sánchez Pontón, subsecretario doctor Enrique Arreguín Jr., oficial mayor profesor Arnulfo Pérez H., Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, licenciado Xavier Icaza, SEP, México, 1941. 4 Ibidem.

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de junio de 1941, antes del concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional, que fue difundido por todo el continente, puntualizó:

Un gobierno cuidadoso de todas las expresiones fecundas de la vida de la República, debe dar singular importancia al desarrollo de las actividades que representan la continuidad de cultura de nuestro pueblo. [...] Las creaciones artísticas del hombre son índices elocuentes de la salud espiritual de un país y de su amor por la libertad. [...] Para surgir [dichas creaciones] es imprescindible un ambiente cívico de paz, justicia y armonía social.5 A la educación estética se le daba un alto significado, pues debía ser el principio general de la actividad docente, para que estuvieran presentes las “manifestaciones de la belleza” en la escuela. El concepto de educación estética era un elemento para cumplir el cometido de la educación en general: situar a los seres humanos en su realidad y darles los instrumentos para llegar al equilibrio moral e intelectual. La educación estética contribuía a esta idea de educación, pues el arte era un elemento de “persuasión inmediata: la de lo bello [...] y lo bello se ofrece como un símbolo de lo bueno”. Con el arte, el ser humano

ve iluminado el horizonte de su conciencia, siente robustecidos los lazos de su solidaridad con todos los hombres y ahoga en sí mismo esa actitud que juzgamos tan conveniente: la adhesión a lo universal. [... El arte] consolida y afina las mejores cualidades del alma y crea un espíritu de armonía que, en lo social, acrisola la tolerancia y compensa las limitaciones originadas por la especialización de las técnicas.6 Estos principios determinaron los proyectos apoyados en los ámbitos educativo y artístico. Señalando deficiencias de este último, y concretamente en la reorganización que hacía el nuevo régimen en el Palacio de Bellas Artes (PBA), en enero de 1941 José Barros Sierra afirmó que tres años atrás la Asociación de Cronistas de Espectáculos Teatrales y Musicales (a la que pertenecía) había hecho señalamientos al entonces presidente Cárdenas. Dicha organización nunca recibió respuesta, pero recordó que sus demandas seguían vigentes. La Asociación acusaba problemas en el funcionamiento del PBA y solicitaba que 5

Discurso pronunciado por el C. general Manuel Ávila Camacho, presidente constitucional de la República Mexicana con motivo de la inauguración de conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, director Carlos Chávez, el 14 de junio de 1941 en el PBA, y difundido por todo el Continente de América por las estaciones radiodifusoras oficiales. 6 “Educación Estética, la obra educativa en el sexenio 1940-1946”, en Jaime Torres Bodet, folleto del libro Seis años de actividad nacional, gobierno del presidente Manuel Ávila Camacho, SEP, México, 1946, pp. 3740.

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se le restituyera su carácter de “centro difusor de la cultura artística”. Barros Sierra hablaba de la burocratización del PBA y de la necesidad de que el funcionario encargado de dirigirlo “fuera investido de facultades ejecutivas suficientes para manejar realmente el coliseo, asesorado por un Consejo en el cual estuvieran representadas las artes teatral, musical, coreográfica y plástica, así como la crítica teatral y musical”. El PBA debía cumplir un plan anual de actividades y no apartarse de él para “satisfacer compromisos de orden político, tales como la celebración de mítines”. La selección y programación debía ser determinada por el director y el Consejo Consultivo, para evitar que el Ejecutivo y demás dependencias gubernamentales hicieran “recomendaciones a favor de determinadas personas, muchas veces carentes de mérito artístico verdadero”. La Asociación de Cronistas también había afirmado que era inexistente “un presupuesto destinado a la organización de espectáculos” y mientras eso se lograba, “la iniciativa privada debía recibir, por parte del Palacio, la más amplia y eficaz ayuda, así como la plena garantía de que sus compromisos serían escrupulosamente respetados”. Luego de tres años y ante el cambio de gobierno, Barros Sierra consideraba que era el momento de acabar con “la organización viciosa que ha imperado en el primer teatro de la República”, que incluía su incapacidad

para asumir la iniciativa en materia artística, porque carece en absoluto de todos los elementos que se tienen por indispensables en toda institución de su género y que le permitirían adoptar una actividad activa, en contraste con la pasividad que ha predominado en su labor desde que se agotó la partida destinada a la breve y espléndida temporada de inauguración [1934]. Tiene el PBA una burocracia numerosa y bien pagada, entre la cual se reparte el trabajo en forma homeopática, y gasta en el sostenimiento de su personal 300 mil pesos anuales, en contraste con los 24 mil de que dispone para la realización de su verdadera labor que consiste en organizar espectáculos. Carece, en cambio, de todos los cuerpos permanentes que todo teatro de primera categoría debe tener, y que son la orquesta, el coro, el cuerpo de baile, el cuadro dramático, para sólo citar los principales. Por una de esas incongruencias inexplicables que en México son cosa de todos los días, el gobierno, por medio de diversas dependencias, gasta cada año fuertes cantidades para subvencionar empresas artísticas de recomendados y amigos, a veces con mérito – como en el caso de la Sinfónica de México– y otras sin ellos; pero, en cambio, el PBA no recibe nunca la ayuda oficial que tanto necesita, cuando lógicamente debía ser el teatro y sólo el teatro, el encargado de distribuir esa clase de ayuda económica oficial en la forma más conveniente para los altos intereses del arte.

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Ya hemos visto cómo un vivo, sin saber de teatro, pudo reunir un verdadero caudal procedente de los fondos públicos para organizar una fantástica empresa teatral cuyos resultados son de sobra conocidos. Hemos visto también cómo el Departamento Central ha organizado sus propias temporadas de teatro, sobre cuyo fabuloso costo habrá mucho que decir cuando llegue el momento oportuno para ello, y cómo otras dependencias del gobierno no han escatimado su ayuda a las empresas artísticas que llegan a ellas con suficiente apoyo de arriba, sin parar muchas mientes en su calidad o en la significación que tienen para el progreso del medio. Todo esto no prueba en el fondo sino una cosa, y es que, en materia artística, como en todo lo demás, ha predominado entre nosotros la más completa anarquía, con grave perjuicio para el arte verdadero que se resiente de falta de ayuda. Según Barros Sierra, con el fin de acabar con esa situación y “subsanar la falta de ayuda oficial a las bellas artes”, Xavier Icaza había promovido un “sistema” que implicaba la formación de cuatro sociedades civiles que se encargarían de “la organización de espectáculos teatrales, coreográficos, operísticos y de música de cámara”. Todas ellas seguirían el modelo de la Orquesta Sinfónica de México, que había mostrado su eficacia, y que seguiría siendo la encargada de los conciertos sinfónicos.7

1. El nuevo profesional de la cultura Debido a la modernización que imponía el nuevo proyecto de Estado-nación cambiaron los modos y modalidades del gobierno mexicano respecto a las actividades culturales y artísticas. El gobierno llevó a cabo su práctica de

mantener una actitud extraordinariamente transigente hacia los grupos artísticos, generalmente militantes de izquierda activos: aun así, asumir la responsabilidad plena de los programas y los presupuestos de las tareas culturales y de divulgación artística; negociar el apoyo del “profesional” en base a reafirmar, por una parte, el manejo total de la clase obrera organizada y, por la otra, mantener una crítica periodística controlada, a la cual se le impondrá asimismo operativas condiciones y transacciones. Por último: tolerar una participación de la crítica en el corpus de la actividad cultural y artística, pero no en el corpus de la organización y la crítica política.8 De esa manera, el profesional de la cultura, los artistas e intelectuales, para no quedar marginados históricamente y mantener una posición fuerte dentro de sus propios campos, 7

José Barros Sierra, “Música. Indispensable reorganización del Palacio de Bellas Artes”, en Hoy, México, 15 de febrero de 1941. 8 Alberto Dallal, “Temas relativos a la danza en la revista Romance 1940-1941”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 53, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1983, p. 170.

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establecieron estrechas relaciones con las instituciones culturales gubernamentales, y se adecuaron, en cada sexenio, a los proyectos e idearios culturales postulados. La relación de dependencia-autonomía que tuvieron los artistas de todos los campos con el Estado fueron negociar su autonomía frente al Estado, según el prestigio dentro de su campo, y supeditarse a las cambiantes políticas estatales que determinaran los apoyos (y omisiones) para la producción y difusión artísticas. Con esa realidad se le presentó al profesional de la cultura el peligro de la burocratización:

Para la inteligencia mexicana se abrieron drástica y penosamente dos opciones: la burocracia o el silencio. Las dos son mortales, sólo que la gravedad del primer camino resulta definitivamente mayor que la del segundo, que no resulta ridículo ni bochornoso [...] Los intelectuales al servicio del Estado totalitario se convierten a la larga en simples tecnócratas, encargados de repetir y operacionalizar la voluntad del déspota. Simples tornillos de una máquina ostentosa.9 Con la burocratización del artista, señala Gómezjara, se matan la poesía, la ciencia y la invención. Al fundirse con el Estado a través de la burocracia cultural, quizá el artista acabe con sus posibilidades creadoras al identificarlas con las estatales. Esta situación puede impedirse en la medida en que el profesional de la cultura haga alianzas fuera del Estado (lo que lo llevará a fortalecerse frente a él). Las alianzas que se plantean son con las clases populares, “clases más vitales y combativas”, que lo apoyarán y le permitirán realizar una acción constante: “una praxis ininterrumpida subversora y crítica”. A decir de Gómezjara, esta praxis sería la canalización de la rebeldía que debe mantener para continuar con su labor de experimentación e imaginación, propia del artista y del intelectual: es una alternativa. La alianza con las clases populares en algunos momentos se dio (como en el Teatro de las Artes del Sindicato Mexicano de Electricistas), pero los artistas mexicanos, especialmente los del campo dancístico, no pudieron mantenerla, porque: 1. El campo de la danza no goza de prestigio y reconocimiento sociales, los que necesita el artista para ser escuchado tanto por el Estado, como por las clases populares. No hay un interés, por eso

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Francisco Gómezjara, “Hacia una sociología de la sociología vasconceliana”, en José Vasconcelos de su vida y su obra, UNAM, México, 1984, pp. 143-144.

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mismo, de apoyar proyectos dancísticos. 2. La danza no ha tenido espacios para la creación independiente profesional, por sus propias necesidades de infraestructura, y cuando ha encontrado esos espacios, finalmente se ha vinculado al Estado. 3. Algunos miembros, artistas o grupos artísticos han podido negociar su autonomía y continuar recibiendo los apoyos estatales que requieren para sobrevivir, es decir, han entrado en un doble juego, que el Estado por su ambigüedad y el artista por su necesidad, han permitido.

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II. FORMACIÓN DEL BALLET DE LA CIUDAD DE MÉXICO Las hermanas Nellie y Gloria Campobello modificaron su visión de la danza, y en contraposición al movimiento moderno, utilizaron el ballet clásico como su recurso expresivo y técnico. Desde 1937, Gloria Campobello había presentado En la escuela o Una clase de técnica clásica, que era propiamente la técnica de ballet llevada sin más elaboración al foro. En 1938 la Escuela Nacional de Danza presentó en el PBA Evocación (“a la memoria del genio creador de Marie Taglioni”), de ella misma, y, especialmente, Las sílfides, de la que hizo una reconstrucción a partir de la versión que conocía, además de incorporar elementos nuevos. Éstas y otras obras, así como los planes y programas de estudio de la END, se encaminaban cada vez más hacia el ballet clásico como su especialidad. Desde 1925, cuando Gloria Campobello vio bailar a Anna Pavlova, había decidido que su vocación era la danza, pero precisamente la que practicaba la artista rusa. Nellie Campobello apoyó a su hermana10 y se lanzaron al trabajo coreográfico e interpretativo, y después docente, pero de una danza que se alejaba del primer objetivo que se habían fijado. A finales de la década de los treinta, las Campobello pudieron imponer su postura artística dentro de la END, muy distante de la de Carlos Mérida cuando se fundó en 1932, y de los trabajos de corte nacionalista que ellas mismas antes habían realizado, aunque también en el ballet clásico usaron temas mexicanos y su discurso siguió defendiendo el nacionalismo en la danza. Con este fin y bajo la influencia y el apoyo de Martín Luis Guzmán, trataron de formar una compañía mexicana de ballet clásico11 que además impulsara la carrera de Gloria Campobello. El propio escritor, “a quien en la Viena de antes de 1914 se le hubiera dado el nombre de „Balletonkel‟”,12 consideraba que la compañía era un proyecto plausible y necesario para la danza mexicana:

Cuando hace unos veinte años Martín Luis Guzmán, durante una estancia prolongada en Nueva York, tuvo la oportunidad de admirar los Ballets Rusos que hacían su primera gira 10

Patricia Aulestia, Nellie Campobello, Cuadernos del CID Danza, núm. 15, CID Danza, INBA, México, 1987, p. 4. 11 Nellie Campobello conoció a Martín Luis Guzmán desde los años veinte, cuando tuvo que entrevistarse con él, siendo director del periódico El Mundo, para vender su automóvil; en ibidem. 12 Excélsior, México, 27 de junio de 1943.

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por los Estados Unidos, se entusiasmó con el arte coreográfico y estudió sus problemas. En sucesivos viajes por países de los dos continentes asistió a cuantas representaciones de ballet pudo apreciar. Se dio cuenta, así, de las grandes posibilidades expresivas que encierra el lenguaje mímico del baile. A su regreso propagó incansablemente sus ideas sobre este arte y sobre la necesidad de dotar a México de un cuerpo de baile digno de su tradición coreográfica secular y del talento mínimo innato de su pueblo.13 Por otro lado, con la creación del Ballet de Bellas Artes en 1940, tanto de Anna Sokolow como de Waldeen, se había demostrado que podía conseguirse el apoyo institucional para una compañía profesional. En 1941 Benito Coquet era el director general de Educación Estética. Martín Luis Guzmán le pidió apoyo, y Coquet le dio un subsidio de cinco mil pesos. Éstos se jugaban en una apuesta que ambos hicieron: Martín Luis Guzmán devolvería el dinero si no lograba su objetivo. Le había advertido que le demostraría que “podemos organizar una función de ballet con artistas netamente mexicanos y con un repertorio clásico: Las sílfides, El caballero de la rosa [sic], por ejemplo. Ponga usted a mi disposición $5,000 –cantidad suficiente para organizar la representación– y si ésta no resulta con buen éxito, le devolveré el dinero”.14 Además obtuvo el apoyo del gobernador de Veracruz, Jorge Cerdán, y el 5 de diciembre en el Teatro Lerdo de Xalapa, Veracruz, se dio la primera función de gala del Cuerpo de Baile de la Escuela Nacional de Danza, bajo la dirección de Nellie Campobello. Presentaron Las sílfides, La siesta de un fauno, El espectro de la rosa y Variación de otoño. Tocó la Orquesta Sinfónica de Xalapa, dirigida por Juan Román y como directores huésped, Rodolfo Halffter y José Hernández Moncada. Esta función era parte de una misión cultural enviada por la Dirección General de Educación Estética de la SEP a varias ciudades del país. Esa misión, según Jorge González Durán, expresó “la voluntad que existe, por parte de las autoridades educacionales del país, de fomentar y divulgar en toda la nación los valores artísticos, contribuyendo por estos medios a formar y fortalecer la conciencia artística de los mexicanos”, y por otra parte, “la

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“Cine-Música. Simbolismo y realismo”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943. “Ballet”, en Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 51.

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franca apetencia, el deseo con que tales actividades culturales fueron recibidas por el pueblo”.15 Después de esta primera presentación, el grupo recibió el apoyo directo del presidente Ávila Camacho, quien “apadrinó la idea de crear un conjunto de ballet netamente nacional, idea que fue apoyada por el licenciado Benito Coquet y por el licenciado Miguel Alemán, secretario de Gobernación, quienes facilitaron los medios para ello”.16 Así que con subsidios oficiales se creó el Ballet de la Ciudad de México, A.C. en junio de 1942. El Consejo directivo quedó formado por Martín Luis Guzmán, presidente; Gloria Campobello, secretaria; Nellie Campobello, tesorera, y José Clemente Orozco, vocal. Aparecían como sus impulsores diversos funcionarios: Javier Rojo Gómez, jefe del Departamento del Distrito Federal; Eduardo Suárez, secretario de Hacienda y Crédito Público; Octavio Véjar Vázquez, secretario de Educación Pública; Benito Coquet, director general de Educación Extraescolar y Estética, además de Eduardo Villaseñor, Manuel Suárez, Agustín Legorreta y Luis Montes de Oca.

1. Las influencias asimiladas Las condiciones estaban dadas para la creación del Ballet de la Ciudad de México, por el desarrollo alcanzado en el campo dancístico y el apoyo oficial. Además, en México se asimilaban las influencias de las compañías de ballet clásico internacional que visitaban la capital. En marzo de 1941 nuevamente viajó a México el Original Ballet Ruso del Coronel Vassili de Basil, compañía que había venido en 1934 con el nombre de Ballets Rusos de Montecarlo. En 1936 se habían separado sus directores, René Blum y Basil; el primero formó los Ballets de Montecarlo y Basil, los Ballets Rusos del Coronel de Basil, que en 1938 se llamó Covent Garden Russian Ballet y, a partir de 1939, Original Ballet Ruso. Las obras que trajo esta compañía eran nuevas y del repertorio clásico de Michel Fokine, Marius Petipa, Bronislava Nijinska, David Lichine, George Balanchine, Leonide Massine y Serge Lifar. Presentaron Las sílfides (c. Michel Fokine, m. Chopin, orquestación 15

Jorge González Durán, “Universalidad de México en el arte. En torno a una misión de la Dirección Estética de la Sría. de Educación Pública”, en Hoy, México, 17 de enero de 1942, pp. 78-79. 16 “Ballet”, en Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 52.

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Glazunov, Stravinski y Panaieff, vest. Karinska); El lago de los cisnes (c. Petipa, m. Tchaikovski, diseños Alexandre Benois), Paganini (c. Fokine, m. Rachmaninov); Las bodas de Aurora (c. Petipa y Nijinska, m. Tchaikovski, esc. Léon Bakst, vest. Benois); El gallo de oro (c. Fokine, m. Rimski-Korsakov, esc. y vest. Natalia Gontcharova); Baile de graduados (c. Lichine, m. Johan Strauss, esc. y vest. Benois); Cotillón (c. Balanchine, m. Emmanuel Chabrier, orquestación Chabrier, F. Mottl y Vittorio Rieti); Carnaval (c. Fokine, m. Robert Schuman, esc. y vest. Bakst); Sinfonía fantástica (c. Massine, m. Héctor Berlioz, esc. y vest. Christian Berard); El príncipe Igor (c. Fokine, m. Alexander Borodin, esc. y vest. Nicholas Roerich); Scheherezade (c. Fokine, m. Rimski-Korsakov, esc. y vest. Bakst); El Danubio azul (c. Lifar, m. Strauss, esc. y vest. Conte Etienne de Beaumont); Los cien besos (c. Nijinska, m. Fréderic D'Erlanger, esc. y vest. Jean Hugo); Presagios (c. Massine, m. Tchaikovski, esc. y vest. André Masson); Petrouchka (c. Fokine, m. Igor Stravinski, esc. y vest. Benois); El pájaro de fuego (c. Fokine, m. Stravinski, esc. y vest. Gontcharova); El espectro de la rosa (c. Fokine, m. Carl María von Weber, esc. y vest. Bakst), y Choreartium (c. Massine, m. Johannes Brahms, esc. y vest. Constantin Terechkovitc). Los créditos de la compañía eran: director general, Vasilli de Basil; coreógrafo, David Lichine; régisseur general, Serge Grigorieff; director musical y consejero musical, Antal Dorati; director de orquesta asistente, Mois Zlatin; colaborador artístico, Henry Clifford; bailarines, Irina Baronova, Tatiana Riabouchinska, Roman Jasinsky, Paul Petroff, Boris Belsky, Anna Leontieva, Yura Lazovsky, Nicolás Orloff, Nina Popova, Michel Panaieff, Dimitri Rostoff, Borislav Runaine, Kiri Vassilkovsky, Oleg Tupine, Serge Unger, Irina Zarova, Galina Razounova, Anna Volkova, Marian Ladré, Serge Ismailoff, Tamara Grigorieva, David Lichine y Natalia Gontcharova.17 Dos de los bailarines que vinieron en esa ocasión, Michel Panaieff y Serge Unger, más tarde cumplieron una importante labor en México dentro de la danza clásica. La compañía era promovida por la Sociedad Musical Daniel y logró agotar localidades dos días antes del debut. Fue muy bien recibida por ser “uno de los espectáculos del más elevado refinamiento artístico”,18 conformada por “varias de las más rutilantes estrellas de la danza rusa en la actualidad”, y reunió a una concurrencia elegantemente

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50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, vol. 2, INBA-SEP, México, 1986, p. 329. Manuel Barajas, “Orígenes del Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 5 de marzo de 1941.

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ataviada.19 Aunque ofreció su primera función a Ávila Camacho y su esposa, el presidente no pudo asistir y envió en su representación al secretario de Gobernación, Miguel Alemán, quien estuvo acompañado de su esposa y los titulares de dependencias como Educación Pública, Asistencia Pública y Economía.20 El debut fue un éxito, tuvo teatro abarrotado y espectadores que ovacionaron a las grandes figuras, como Irina Baronova, cuyo “baile tiene la levedad de algo irreal, parece que estamos viendo sólo una luz. Su danza es un manantial que fluye sin borbotones, suave, continua, que sigue la línea de una sola idea creadora. No es solamente una ejecutante maravillosa, sino una artista creadora, que baila esparciendo el deleite de una emoción profunda”. También aplaudieron a Irina Baronova, “una realidad radiante” con “una finura y una belleza extraordinarias, adorable”; a Tatiana Riabouchinska, con “un cuerpo más pequeño, suave cabello rubio y un espíritu lleno de chiste y vibrante como un cascabel”; al “artistas expresivo y ejecutante admirable” David Lichine; al “magnífico” Nicolás Orloff; al “impecable” Román Jasinsky; al “mimo notable” Dimitri Rostoff, y a los directores de orquesta Antal Doranti y su ayudante Mois Zlatin.21 Un cronista anónimo habló sobre la técnica, resistencia y “versatilidad prodigiosa” de Tatiana Riabouchinska.22 Otro más, sobre la capacidad organizativa del coronel W. de Basil; consideró que era “el nuevo animador del Ballet Ruso”, renovaba al ballet y había logrado un mayor grado de disciplina en su compañía. Además, señalaba que Basil había manifestado su interés en incluir un ballet mexicano, lo que servía de pretexto para que el cronista opinara que “en México todos comprendemos que si el genio de estos artistas rusos llegara a aplicarse a la creación de un ballet con música de Revueltas o de algún otro compositor nuestro, el resultado sería la mejor propaganda para nuestro país que pudiera desearse”.23 En octubre del mismo 1941 actuó en el PBA el American Ballet Theatre (ABT), bajo la dirección artística de Lucía Chase. Los bailarines: Alicia Markova, Anton Dolin, Irina Baronova, Karen Conrad, Lucía Chase, Annabelle Lyon, Sono Osato, Nora Kaye, 19

“Llegó ayer el Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 6 de marzo de 1941. “Brillante inauguración de la temporada de Ballet”, en El Universal Gráfico, México, 7 de marzo de 1941. 21 R.F.M., “Teatrales”, en El Universal Gráfico, México, 7 de marzo de 1941. 22 “Tatiana Riabouchinska. Deliciosa primera bailarina”, en El Universal Gráfico, México, 13 de marzo de 1941. 23 “El alma del Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 11 de marzo de 1941. 20

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Jeannette Lauret, Rosella Hightower, Galina Razoumova, Miriam Golden, María Karniloff, Nina Popova, Jean Hunt, Rozika Sabo, Virginia Wilcox, Jean Davidson, Mimí Gomer, Muriel Bentley, Margaret Banks, Bárbara Fallis, Jean Crenshaw, Shirley Eckl, Yura Lazowsky, Dimitri Romanoff, Yura Skibine, Ian Gibson, Simón Semenoff, Hugo Laing, Nicholas Orloff, Borislav Runanine, Charles Dickson, Dan Saddler, Richard Reed, Hubert Bland, Frank Hobi, Alpheus Koon, Wallace Seibert, John Duane y Jerome Robbins. El restante equipo estaba compuesto por el director musical, Antal Dorati; directores de orquesta, Max Goberman y Mois Zlatin; régisseur general, Vania Psota; manager de escena, Serge Socoloff; managing director, Gerald W. Sevastianov; manager ejecutivo, Charles Payne; manager de la compañía, George Perper. El ABT trajo un amplio repertorio: Giselle (versión Anton Dolin sobre c. Coralli, m. Adolphe Adam, libreto Théophile Gautier); El lago de los cisnes (versión Dolin sobre c. Marius Petipa, m. Tchaikovski, esc. Lee Simonson, vest. Lucina Ballard); Bienamada (c. Bronislava Nijinska, m. Franz Schubert y Franz Liszt, orquestación Darius Milhaud, esc. y vest. Molas); Tres vírgenes y un diablo (c. Agnes de Mille, m. Ottorino Respighi, esc. y vest. Motley y Arne Lundborg); La princesa Aurora o La bella durmiente (versión Dolin sobre c. Petipa, m. Tchaikovski); Las sílfides (c. Michel Fokine, m. Frédéric Chopin, orquestación Benjamín Britten, esc. Augustus Vincent Tack, vest. Popiel); Elegías oscuras (c. Antony Tudor, m. Gustav Mahler, esc. Nadia Benois); Capriciosa (c. Dolin, m. Domenico Cimarosa, esc. y vest. Nicolás de Molas); Carnaval (c. Fokine, m. Robert Schuman, vest. Bakst, iluminac. Deder); Pedro y el lobo (c. Adolph Bolm, m. Serguei Prokofiev, esc. y vest. Lucinda Ballard); El espectro de la rosa (c. Fokine, m. Carl Maria von Weber); Voces de primavera (c. Mikhail Mordkin, m. Johann Strauss, esc. y vest. Lee Simonson); El jardín de las lilas (c. Tudor, m. Ernest Chausson, diseños Raymond Sobey); La fille mal gardée (versión Nijinska sobre c. J. Daubervall, m. Hertel, esc. y vest. Serge Soudeikine); El juicio de Paris (c. Tudor, m. Kurt Weill, diseños Hugo Laing); Goyescas (c. Encarnación López “Argentinita”, m. Enrique Granados, diseños Nicolás de Molas); Pas de quatre (versión Dolin sobre c. Jules Perrot, m. Cesare Pugni, vest. sobre litografía A. E. Chalon), y Función de gala (c. Tudor, m. Prokofiev, esc. y vest. Molas). Además, traía dos estrenos mundiales: Slavonika (c. Vania Psota, m. Antonin Dvorak, esc. y vest.

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Alvin Colt), y Barba azul (c. Fokine, m. Jacques Offenbach, arreglo Antal Dorati, esc. y vest. Marcel Vertes).24 Nuevamente en enero de 1942, actuó el Original Ballet Ruso del Coronel Vassili de Basil en el PBA con El lago de los cisnes, Paganini, Proteo (c. David Lichine, m. Claude Debussy, esc. y vest. Giorgio de Chirico), El príncipe Igor, Cimarosiana (c. Massine, m. Domenico Cimarosa, esc. y vest. José María Sert), Francesca da Rimini (c. Lichine, m. Tchaikovski, esc. y vest. Oliver Messel), Baile de graduados, Las sílfides, El gallo de oro, Las bodas de Aurora, Thamar (c. Fokine, m. Balakireff, esc. y vest. Bakst), El espectro de la rosa, Presagios, Scheherezade, La siesta de un fauno (c. Vaslav Nijinski, m. Claude Debussy, esc. A. Schervachidze), Sinfonía fantástica, Cotillón, Choreartium, El Danubio azul, El hijo pródigo (c. Lichine, m. Serguei Prokofiev, esc. y vest. Georges Roualt), y Lucha eterna (c. Igor Schwerzoff, m. Robert Schuman, esc. y vest. Kathleen y Florence Martin). El régisseur general, Serge Grigorieff; coreógrafo, David Lichine; director de orquesta, Eugene Fuerst; bailarines, Tatiana Riabouchinska, Nana Gollner, Vera Nemtchinova, Nina Verchinina, Tamara Grigorieva, Olba Morosota, Anna Volkova, Geniève Moulin, Marina Svetlova, Tatiana Leskova, David Lichine, Paul Petroff, Yurek Shabelevski, W. Dokvdovsky, Marian Ladre, Roman Jasinsky, Dimitri Rostoff, Kenneth Mackenzie, Robert Wolff, Oleg Tupine, Serge Unger, Lubov Tchernicheva, Kira Sharova, Nina Stragarova, Lara Obidenna, Kiril Vassilovsky, Natasscha Melinkova, Margarita Gontcharova, Lidia Couprina, Vladimir Irman, Olga Serova, Sava Andriev, Irina Lavrova, Barbara Steele, Moussia Larkina, H. Algeranoff, María Arzova, Barsova, Louis Trefiloff, Orest Sergievsky, Natalia Conlon, Lynnova, Tiber, Rovida y Upshaw. 25 Víctor Reyes festejó el hecho de que en breve tiempo se hubieran dado tres temporadas de ballet en el PBA. Sobre la última, de enero de 1942, mencionó de manera especial a Nana Gollner, por “su juventud, belleza y magnífica técnica”, por sus “cualidades de artista coreográfica”, una “línea clásica pura. Sus movimientos son de una flexibilidad y gracia naturales, que revelan eurritmia y exquisita sensibilidad rítmica. Especialmente nos llamaron la atención sus giros vertiginosos, que efectúa en forma 24

50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 330-332. Las funciones del ABT en el PBA fueron los días 23 a 25, 27 y 29 a 31 de octubre y 1 a 5 de noviembre de 1941. 25 Ibid., pp. 333-334.

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sorprendente, sin descomponer por un momento la armonía del estilo”. Reyes escribió sobre los conjuntos de baile que “no puede hacerse ningún reparo a su acuciosa disciplina, precisión y buen gusto”; celebró la escenografía y vestuario de las obras, así como la orquesta y sus directores. En cuanto al repertorio moderno de la compañía, Reyes opinó que Paganini era la obra de “mayor fuerza dramática y de fantasía subyugadora”; sus escenas eran “modelos de técnica, de imaginación y de fuerza sugestiva”; todos sus bailarines habían estado acertados. Era en general una “obra fuerte y de contrastes que dimanan de un sentido vigorosamente emotivo a la par que imaginativo” y sus dificultades estribaban “en la coordinación y combinación de movimientos de cada escena, los contrastes de los personajes, el vestuario policromo y de calidad, contrastado, y los acertadísimos juegos de luces en cada cuadro”. La coreografía de Proteo era “del mejor gusto”, con “magnífico decorado”; su éxito se debía a “artistas tan conspicuos” como Kenneth Mackenzie, quien hacía gala de “imaginación y de agilidad” y tenía un salto que daba “la sensación de vuelo”. El príncipe Igor había alcanzado “brillantez en todos los conceptos” y merecían mención especial la coreografía, la música y el régisseur Grigorieff.26 En la revista Todo se publicó otra nota ensalzando todas las obras de la compañía por su “eclecticismo y contenido”,27 y de nuevo Víctor Reyes señaló el éxito de las “de estreno” en México, aunque las ya conocidas también lo lograron. Scheherazada ofrecía “calidades de buen gusto, sobre todo, por la mise en scène y el lujo del vestuario”; La siesta de un fauno tenía “pasos imitativos más que movimientos de danza, mantienen ritmos especiales hasta ese final extraordinario que intriga y suspende el ánimo”; Sinfonía fantástica tenía una coreografía con “derroche de técnica y de imaginación, difícil y compleja, audaz y peligrosa para interpretar el pensamiento del genial músico”; Cotillón era un “ballet muy fino y como tal de exquisito gusto dentro de lo clásico” con humorismo elegante y sutil; El hijo pródigo contaba con la “magnífica interpretación” de Lichine, era “uno de los mejor concebidos y realizados en el vanguardismo”, tenía “intensa dramaticidad y belleza expresiva” y “un perfecto acabado”; los bailarines en El Danubio azul ofrecían “un toque de distinción y buen gusto”. Reyes reconoció la excelencia de todas

26 27

Víctor Reyes, “Música. Un espectáculo de alta cultura”, en Todo, México, 15 de enero de 1942. “Música. Eclecticismo en el Ballet Russe”, en Todo, México, 22 de enero de 1942.

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las obras y señaló danza, música, escenografía, vestuario, dirección de orquesta e interpretación de los bailarines.28 Con motivo de estas presentaciones, Armando de Maria y Campos escribió una reveladora crónica donde señala el significado que tenía el ballet para el público mexicano, así como la bailarina y el bailarín:

El ballet es un poco del alma de todos. Por esto lo adoptamos como un recreo de arte y como un sedante de la vida diaria. El actual ballet está integrado por elementos conocidos, con la virtud de cuatro o cinco espectáculos nuevos. Quisiéramos volver a ver a cierta bailarina que nos dejó el recuerdo de la belleza absoluta; pero se nos compensa tan sentida ausencia con la sustitución del último primer bailarín por el que, antes, nos diera una sensación de coreografía varonil, tan rara en este género de artistas. Un bailarín hombre y una bailarina mujer son el ideal del ballet. Lo primero no se da con demasiada frecuencia. El bailarín genial suele adobar su arte con feminidades repelentes. Lo otro resulta mucho más corriente. La bailarina-mujer, ejemplo, Irina Baranova, decora la mayor parte de los ballets de primer orden que danzan por el mundo. Pero a veces surge un tipo de bailarina con aristas y recovecos hombrunos, cuya notoriedad parece asegurada precisamente por la inversión de sexo, sobre un plano de arte indudable. La Pavlova pertenecía a esta última especie de bailarinas geniales. Había que admirarla como a un perfil, no como a una mujer. El público mexicano va a los ballets con encanto sinfónico y avidez de fantasía. Cualquier omisión en los detalles de vestuario y decorado destruye, en un instante, aquellos dos encantos, a la vez. [...] El autor moderno va mejor al ballet que al drama con todo su armazón. Porque el ballet es el esquema de las grandes concepciones escénicas. [La mejor obra presentada en esos momentos era] Paganini. Ninguno se acerca a él, aunque el motivo musical lo supere. Paganini tiene la gracia del ballet moderno, satisface las aspiraciones de los espectadores más sutiles y marca un sentido estético del baile en la sensibilidad de nuestro tiempo. Establezcamos tres grupos de ballets, a tono con los programas actuales: románticos, simbólicos y dramáticos. El lago de los cisnes es ejemplo de los primeros; Stravinski maneja el simbolismo musical, como ningún otro contemporáneo suyo. Los ballets dramáticos culminan en la Quinta Sinfonía de Tchaikovski. [...] El ballet ruso es una expresión racial que se ha internacionalizado por única y por maravillosa. [...] Aquí lo tratamos con especial ceremonia. Hay que admitir el snobismo de algunos entusiastas. Pero, en general, se establece entre el público y los ballets una relación muy parecida a la que media entre los públicos infantiles y las representaciones de un cuento de Perrault o de Hoffman. [...] Bellas Artes se viste de gala en los ballets. Y es curioso ver con qué alegría pueril se acopla la gala a la simplicidad del espectáculo ¿Ópera? Solemnidad y tonos graves.

28

Víctor Reyes, “Música. La temporada de ballet toca a su fin”, en Todo, México, 29 de enero de 1942.

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¿Ballet? Júbilo de colores. ¡Es el teatro de una primavera asequible a todas las estaciones…!29 En mayo de 1942 debutó en el PBA el American Ballet Theatre con El lago de los cisnes, Pas de quatre, Barba Azul, Las sílfides, El soldado desconocido (c. Fokine, m. Serguei Prokofiev, esc. y vest. M. Dobuijinsky), La fille mal gardée, Giselle, Tres vírgenes y un diablo, Slavonika, La bella durmiente, Gala performance, Bienamada, Caprichoso, Goyescas (c. Encarnación López “Argentinita” y Tudor, m. Enrique Granados), Columna de fuego (c. Tudor, m. Arnold Schoenberg, esc. y vest. Jo Mielziner), El espectro de la rosa, Pedro y el lobo, El jardín de los lirios (las lilas), La siesta de un fauno, Voces de primavera, Petrouchka, Coppélia (c. Arthur Saint-Léon, versión Simon Semenoff, m. Léo Delibes, esc. Roberto Montenegro), Carnaval y Billy the Kid (o El chivato, c. Eugene Loring, m. Aaron Copland, argumento David Nilo, esc. y vest. Pared French). La compañía estaba formada por, director musical, Antal Dorati; director de orquesta, Mois Zlatin; régisseur general, Yura Lazowsky; profesor coreógrafo, Antony Tudor; bailarines, Alicia Markova, Anton Dolin, Irina Baronova, Karen Conrad, Lucía Chase, Annabelle Lyon, Nora Kaye, Yura Lazovsky, Ian Gibson, Yura Skibine, Hugh Laing, Simon Semenoff, Dimitri Romanoff, María Karniloff, Sono Osato, Jeanette Lauret, Rosella Hightower, Miriam Goleen, Nina Popova, Galina Razoumova, Muriel Bentley, Albia Kavan, Jean Hunt, Jean Davidson, Mimi Gomber, Roszika Sabo, Virginia Wilcox, Billie Wynn, Margaret Banks, Barbara Fallis, Shirley Eckl, Jerome Robbins, Borislav Runanine, David Nilo, Nicolás Orloff, Charles Dickson, Donald Saddler, Richard Reed, John Kriza, Hubert Bland, Frank Hobi, Wallace Seibert, Alpheus Koon, John Duane y Duncan Nobl.30 Una y otra vez, presentaba el mismo repertorio introduciendo sólo de vez en cuando obras nuevas. Con esto se formó un público (en general e incluso de artistas mexicanos de la danza) que esperaba las temporadas de las compañías internacionales para ver lo mismo. El público se sensibilizó con este repertorio tradicional, y después fue muy difícil incorporar nuevas obras con propuestas artísticas diferentes e innovadoras.

29 30

A.M., “Retablo escénico. El Ballet”, en Hoy, México, 17 de enero de 1942, p. 50. 50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 334-336.

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El ABT preparó y estrenó en México varias obras durante esa temporada en el PBA, que se prolongó de mayo a septiembre de 1942.31 En este proceso artistas prestigiados contratados por el ABT, como Marc Chagall, Lichine y Massine, se relacionaron con el campo dancístico mexicano y le hicieron aportaciones. Los estrenos mundiales que se presentaron en México en esa ocasión y fruto de esa permanencia en la ciudad, fueron Aleko, con coreografía de Massine, música de Tchaikovski, decorados de Chagall; Helena de Troya, con coreografía de Lichine y Fokine, música de Jacques Offenbach, escenografía y vestuario de Marcel Vertes, y Don Domingo de Don Blas con coreografía de Massine, asesoría de Luis Felipe Obregón, música de Silvestre Revueltas, escenografía y vestuario de Julio Castellanos.32 Don Domingo de Don Blas surgió a raíz del deseo, desde 1932, de Massine de hacer un ballet mexicano, y le pareció que la música de Revueltas sería lo más adecuado. Tuvieron correspondencia al respecto, pero el compositor mexicano murió en 1940. Cuando Massine volvió dos años después, conoció la comedia de Juan Ruiz de Alarcón No hay mal que por bien no venga (Don Domingo de Don Blas) y la consideró un argumento adecuado. En la adaptación de la obra para argumento de ballet contó con la ayuda de Alfonso Reyes. Se homenajeaba así a Alarcón y a Revueltas, “sin ningún compromiso de coherencias cronológicas”.33 La relación de trabajo del ABT con los artistas mexicanos involucró a Roberto Montenegro, Julio Castellanos, Silvestre Revueltas (en 1934), Carlos Chávez en la dirección musical, Luis Felipe Obregón y Alfonso Reyes. También fue importante para la fotografía, pues Semo montó una exposición durante la temporada.34 Mucho se escribió sobre las obras y los artistas. Magda Ontañón entrevistó a Chagall, quien le dijo que “la luz del escenario no ilumina verdaderamente los trajes: son éstos los que tienen que tener su luz”, por lo que su labor era “pintársela” a muchos de ellos; además opinó que México “tiene algo así como una gran fuerza candorosa: le pone a uno contento y lo invita a jugar los juegos de infancia”.35 31

Las funciones del ABT en el PBA fueron los días 11, 12, 14, 15, 18, 20, 22 y 29 de mayo; 27, 29 y 30 de agosto, y 2 a 3, 5, 6, 8 a 10 y 12 a 2 de septiembre de 1942. 32 Ibid., p. 336. 33 “Revueltas en el Ballet Theatre”, en Tiempo, México, 28 de agosto de 1942. 34 Agustín Souchy, “El ballet en México”, en Hoy, México, 12 de septiembre de 1942. 35 Magda Ontañón, “Arte. Marc Chagall prepara un ballet”, en Hoy, México, 5 de septiembre de 1942.

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Adolfo Salazar mencionó que para poder juzgar si Michel Fokin (“o Fokine a la francesa”) estaba “agotado” como coreógrafo, debía verse su última obra, que dejó inconclusa, Helena de Troya, que estaba montando en Bellas Artes. Para Salazar, el estreno del ABT en septiembre en el PBA, era “el mejor espectáculo de ballet que se ha presentado en México”, y había contribuido a ello “el respeto y dignidad que se ha devuelto a la parte musical”. El éxito de la compañía debía honrar a la Dirección de Educación Extraescolar y Estética, que podía “estar satisfecha de haber dado a la capital de la República un espectáculo de alta categoría”. Salazar mencionó en especial a Alicia Markova, Irina Baronova y Lucía Chase, quienes “lucieron con sus fuegos más vivos”, y a los bailarines Yura Lazovsky y David Nillo.36 Agustín Souchy también habló de Markova (la “musa del baile”), de Simón Semenoff (notable por “sus gestos y su mímica”) y de Irina Baronova, una Swanilda “que encanta al público”. Se refirió al hecho de que Carlos Chávez hubiera dirigido la orquesta para la obra “burlesca” Petrouchka, para la cual fueron mexicanos quienes reprodujeron escenarios, cortinas y vestuario de la obra. En el caso de Coppélia (o la muchacha de los ojos esmaltados), era “la primera vez que se presenta este ballet desde el siglo pasado”, y Roberto Montenegro había recreado la escenografía y el vestuario.37 Adolfo Salazar analizó las obras en función de los „cinco puntos‟ de la coreografía elaborados por Fokine y convertidos casi en una “doctrina”. Reconocía que no todos esos puntos se observaban en ese momento y que ya habían pasado varias generaciones de nuevos coreógrafos que los reelaboraban o ignoraban. Retomó Billy the Kid y Slovonika porque “sirven admirablemente para comprobar las teorías de Fokine”. La primera cumplía los cinco puntos; la segunda, ninguno. Éste sólo era “un bailecito „de teatro‟”, o “intermedio danzable propio de una ópera „nacional‟ checa, análogo a lo que sería en lo español un bailable de zarzuela. En su presentación al estilo de las litografías de almanaque, azúcar, almidón y „páprika‟, es un baile al gusto ingenuo de las educandas en un colegio de ursulinas o a punto de graduation”. En cambio, Billy the Kid era “uno de los más perfectos ballets” de los últimos tiempos; una estilización refinada de un episodio texano con vaqueros y pioneers, utilizando de manera inteligente “gestos y actitudes, sobre los cuales 36

Adolfo Salazar, “La semana musical. Fokin y el ballet”, en Hoy, México, México, 5 de septiembre de 1942. Agustín Souchy, “El ballet en México. Petrouchka y Coppélia”, en Hoy, México, 12 de septiembre de 1942. 37

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se construye, en pasmosa unidad, todo el ballet. Hay en él mil detalles de estupenda belleza plástica”, que incluían la música, decorados y vestuario, todo en cohesión completa, “en una armonía pocas veces mejor lograda en un ballet”; además el joven bailarín Jan Gibson era “un artista de fino talento, gracia, alegría, técnica ágil y segura”. Sobre Coppélia, Salazar opinó que no tenía “significación especial” y lo mejor era la decoración “tan bella y tan sugestiva de Roberto Montenegro”.38 La obra póstuma de Fokine, Helena de Troya, conservaba el “espíritu de bufonada” de la música de Offenbach pero con una nueva plástica “llena de detalles deliciosos y de deliciosas puntadas de buen humor”. La coreografía era “clara y ordenada” aunque sin “novedades esenciales”; como empleaba “en buena cantidad el baile académico”, contradecía sus principios, aunque “quizá esto ya no es cosa de él. De cualquier modo, ocurre que no es tan fiero el león como lo pintan”. En el caso de Aleko, Salazar afirmó que era una producción “típica” del “estilo nervioso, trepidante” de Massine, que contaba con “un conjunto muy complejo que en algunos momentos, bien que escasos, se hace un poco oscuro”. La danza, que mostraba el conocimiento del autor sobre la danza gitana, movía “su policromía sobre el gris de las decoraciones, de un superrealismo bon enfant, abocetadas por Marc de Chagall”. 39 Presumiendo de sus conocimientos sobre el ballet y la danza modernos, Adolfo Salazar insistió en Don Domingo de don Blas, nombrándolo un representante de la “danza mexicana”:

Aun cuando los magníficos recursos que como color y movimiento ofrecen las danzas populares mexicanas han sido reiteradamente utilizados en ensayos de varias clases, estos ensayos estaban demasiado cerca del “natural”, del documento directamente tomado del pueblo, sin que se le sometiese, hasta ahora, a una elaboración de alto arte. Semejante género de elaboraciones se hace, frecuentemente, recurriendo a un poderoso factor de estilización, que quita al documento folclórico su elementalidad. [...] Se ha hablado ligeramente, y muy mal, por ejemplo, de la “espagnolade”; pero sólo cuando los elementos de estilo están perfectamente definidos es cuando se puede confeccionar su caricatura, como ocurre en el caso de la “espagnolade”, que si no está enfocada desde el punto de vista del grueso humorismo, cae en la ñoñería y en lo pazguato. Con Don Domingo de Don Blas, comenzamos a tener “mexignolade”, valga la palabreja. Que se indignen, si quieren, las

38 39

Adolfo Salazar, “La semana musical. Fokin y sus sucesores”, en Hoy, México, 12 de septiembre de 1942. Adolfo Salazar, “La semana musical. Massine-Shostakovitch”, en Hoy, México, 19 de septiembre de 1942.

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personas severas. Pero, con ello, los elementos de estilo mexicano pasan de lo pintoresco local a una categoría internacional. Varios ingenios han colaborado en ello. Este ballet, aparentemente desordenado, se traza, sin embargo, sobre cuatro líneas muy claras, que marchan conjuntamente, y cuya interpretación burlesca desdobla los materiales que le sirven de base, y que son de cuatro especies: 1. El material literario, o sea el argumento; 2. El musical, de base folclórica, fuertemente estilizado; 3. El dinámico, o sea las danzas populares y las construidas; 4. La plástica del indumento y de la decoración. Para el primero, una pluma tan justa en su precisión como la de Alfonso Reyes, nos advierte cómo se ha transformado la comedia del Alarcón mexicano en un esquema de ballet. El procedimiento viene a ser semejante al que Silvestre Revueltas siguió en su tratamiento del canto popular. Las danzas, todavía un poco crudas, se anegan en el torbellino de la acción. Y este torbellino y la fuerte algarabía de color que predominan en cada momento del ballet pasan a un primer término, dominan con su fuerte acción de presencia y relegan el argumento y el documento folclórico a un plano secundario. Los cuatro hilos con que se trama este ballet van a tejerse gracias a una lanzadera que es la exasperación, el hervor, la agitación típica del arte de Leonide Massine como coreógrafo, a la cual sirve admirablemente el arte cromático de Julio Castellanos. El resultado final no es todavía perfecto; es un primer ensayo y, en esta calidad, no debe desdeñarse. La acción resulta incomprensible, porque es compleja, y en un ballet apenas es posible seguir otra acción que no sea la encomendada a los tres únicos personajes “eternos” del teatro: la mujer, el marido y el amante, alrededor de los cuales el resto no es sino coro. El injerto de las danzas típicas es aún un tanto forzado, y el deseo de no dejarse nada en el museo acarrea el exceso de materiales antes mencionados. Es un paso hacia el „ballet mexicano‟. Un paso importante.40 Agustín Souchy pensaba que, de la misma manera en que Nueva York era “el centro de la vida económica” del continente, México podría serlo de la “vida artística”. Ello debido al “temperamento del pueblo mexicano”, que sí era apreciado por los extranjeros al percibir “emociones estéticas nuevas sobre manifestaciones artísticas que viven en el alma del indígena”. Se refería a la belleza y variedad del folclor mexicano en su música y danza, de donde podrían “salir obras de gran valor”. En un parangón con Rusia, cuyo ballet tenía origen en las danzas populares, las de México, decía, podían inspirar al “teatro moderno”. Era el caso de los “bailes simbólicos indígenas” (ejemplificaba con la danza Malinches), en los cuales “se expresa, como en el ballet moderno, por medio de movimientos rítmicos y por la mímica, una idea, un motivo, una epopeya o un acontecimiento en la vida sentimental o social”. Esta propuesta era en referencia a Don Domingo de don Blas, en el que Massine se había servido “únicamente de elementos artísticos mexicanos para la

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Adolfo Salazar, “Hacia el ballet mexicano. La semana musical”, en Hoy, México, 26 de septiembre de 1942.

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ejecución del ballet”; el contenido de éste era “sabroso” y planteaba complicaciones para que el público entendiera el argumento. Sin embargo, se resolvía gracias a “la maestría de los artistas para exteriorizar intenciones, sentimientos, singularidades características, cualidades y pasiones individuales”. La obra tenía, según Souchy, garantizado el éxito en el mundo por todo lo anterior, además de “la gracia” de Markova, la transformación de Dolin en don Domingo y las suntuosas decoraciones. Otra obra que también expresaba contenidos abstractos era Aleko, en la que no era necesaria la explicación: “el arte de los bailarines lo dice todo”, y ése era precisamente su mérito.41 Como esta compañía estadounidense permaneció en México más de cuatro meses, también tuvo oportunidad de filmar la película Yolanda, con Irina Boronova, donde se incluyeron fragmentos de los grandes ballets de su repertorio, como Las bodas de Aurora, Baile de graduados, El lago de los cisnes y La fille mal gardée. Esto necesariamente influyó en quienes después formaron el Ballet de la Ciudad de México, tanto en lo que respecta a su trabajo artístico, como al organizativo, ya que era una compañía de ballet con gran repertorio y numeroso elenco. La misma Nellie Campobello, siempre tan crítica, en 1942 escribió un artículo elogiando al American Ballet Theatre, especialmente a Dolin y Boronova. Narró las ovaciones que recibieron la escenografía de Roberto Montenegro por su “gracia y gran fuerza imaginativa, por el dibujo y el colorido”; Boronova por su “supremo dominio de la técnica” y por ser “una danzarina cautivadora”; a Dolin por ser “el extraordinario bailarín, joven de cuerpo y de espíritu” que como ráfaga cruzaba el foro mostrando la “perfección de formas varoniles”; a Semenoff por su versión de la coreografía, que era congruente “dentro de la variedad por la constante frescura de frases que mantiene atentos, complacidos a veces, los ojos del espectador y su docilidad al ritmo”, y a Dorati por dirigir la orquesta y “lograr una interpretación rica en matices y llena de fuerza”. A pesar de los elogios, Campobello también señaló “lunares” (“pudieron abreviarse algunas escenas redundantes o inexpresivas; pudo haberse dejado sentir menos cierta

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Agustín Souchy, “El Ballet Theatre. México, Viena de América”, en Hoy, México, 31 de octubre de 1942.

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nerviosidad, ciertas inseguridades momentáneas evitables, incluso en una primera noche”), pero ni merecían mencionarse.42 Después se estableció una fructífera relación entre el ABT y el Ballet de la Ciudad de México, que produjo un intercambio muy enriquecedor para la danza mexicana.

2. Temporadas de la compañía: 1943, 1945 y 1947 1943: el debut Finalmente, el 27 de junio de 1943 el Ballet de la Ciudad de México debutó en el PBA. Desde semanas atrás se anunció dicho acontecimiento, que generó la sorpresa del público y la crítica, además de la curiosidad; muchos fueron los que asistieron a los ensayos, entre ellos María Conesa, quien “sugirió que los jóvenes se pongan unos delantales sobre las mallas. –Es más moral”, o Carlos Rincón Gallardo, Marqués de Guadalupe, quien hizo sugerencias sobre una de las obras que se estrenarían (Alameda 1900), en cuanto a costumbres de la época.43 Al debut de la compañía asistieron el general Higinio Morinigo, presidente de Paraguay, y el mexicano Ávila Camacho, además del cuerpo diplomático y altos funcionarios. La temporada constó de trece funciones y fue muy promocionada por medio de la prensa y de carteles en toda la ciudad, de tal manera que contó con un numeroso público, además de que “la gente estaba hambrienta de danza” y tributaba “aplausos prolongados.44 Martín Luis Guzmán era el director de Tiempo, por lo que la compañía y la misma Escuela Nacional de Danza tenían constante presencia en ese semanario. El prestigio de los miembros del Ballet de la Ciudad de México fue un estímulo para el público. El programa que presentó en su temporada de 1943 fue de tres estrenos de Gloria Campobello: Umbral, con música de Franz Schubert, libreto de Gloria Campobello y José Clemente Orozco, diseños del mismo Orozco; Alameda 1900, con música de Hernández Moncada, Alfredo Pacheco, Abundio Martínez, Salvador Morler, A. de la Peña, L. 42

Nellie Campobello, “Coppélia en el Ballet Theatre”, en El Universal Gráfico, México, 4 de septiembre de 1942, p. 4. 43 En Últimas Noticias, México, 12 de junio de 1943, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, en La danza en México. Visiones de cinco siglos, vol. I, Ensayos históricos y analíticos, ConacultaINBA-Escenología, México, 2002, p. 745. 44 Felipe Segura en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, conducida por Patricia Aulestia, 21 de mayo de 1985.

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Espinosa, Lerdo de Tejada, Juventino Rosas y Emill Waldteufel, libreto de Martín Luis Guzmán y diseños de Julio Castellanos, y Fuensanta, con música de Ernesto Elorduy, Manuel M. Ponce, Felipe Villanueva, Domínguez Portas, Jesús Martínez y Ricardo Castro, libreto de Martín Luis Guzmán y diseños de Roberto Montenegro. Además se repusieron Las sílfides, en la versión de Gloria Campobello según la coreografía original de Fokine, música de Chopin y decorados de Julio Castellanos; La siesta de un fauno, versión de Nellie Campobello según la coreografía original de Nijinski, música de Debussy y diseños de Julio Castellanos, y El espectro de la rosa, también con la adaptación de Nellie Campobello a la coreografía original de Fokine, música de Carl Maria von Weber y escenografía de Carlos Orozco Romero; en ella Nellie Campobello incorporó una innovación, pues el papel protagónico lo ejecutó una mujer, la bailarina Armida Herrera. La directora de la compañía era Nellie Campobello, la primera bailarina, Gloria Campobello. Además estaba conformada por los bailarines Fernando Schaffenburg, Ricardo Silva, María Roldán, Blanca Estela Pavón, Armida Herrera, Estela Trueba, Carolina del Valle, Luz Olay, Gloria Albet, Beatriz Vargas, Dora Jiménez, Lourdes Fuentes, Salvador Juárez, Javier Lavalle, Carmen Mestre, Rosario Prats, Enrique Rueda, Martha Sarmiento, Gustavo Sosa, Gilberto Terrazas, Socorro Bastida, Bertha Hidalgo, G. Barrera, Gloria Mestre, José Silva, César Bordes, Luz Badager, Bertha Becerra, Susana Borges, Lucía Costa, Alfonso de la Garza y Lucía Valois. Todos bailarines mexicanos, la mayoría formados en la Escuela Nacional de Danza.45 Las figuras principales de la compañía fueron recibidas en el palco presidencial luego de la función de estreno. La temporada recibió amplia difusión, donde se explicaban los objetivos que pretendían. Nellie Campobello declaró que su finalidad era crear una compañía integrada exclusivamente por mexicanos y que, al igual que la Orquesta Sinfónica de México, “sirva de instrumento artístico para expresar los valores tanto universales como nacionales del baile”.46 En la misma crónica se anunciaba la futura presentación del ballet Cuando era otro el dios, evocación de la antigua Tenochtitlan, basado en argumento de Martín Luis Guzmán, con la música de Stravinski de La consagración de la primavera y diseños de 45

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 337. Nellie Campobello en Armando de Maria y Campos, “Temporada de Ballet”, en Tiempo, México, 12 de marzo de 1943, pp. 44 y 45. 46

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Orozco. La coreografía iba a estar a cargo de Nellie Campobello y Sergio Franco (a quien invitaron a participar) y aunque la producción quedó lista, la obra nunca fue estrenada;47 sin embargo, es una clara muestra del trabajo que el Ballet de la Ciudad de México pretendía efectuar: retomar el concepto moderno del ballet y la música para crear obras que recuperaran los temas mexicanos, como los Ballets Rusos lo habían hecho en su momento y con gran aceptación en el mundo. Por fin se cumplía la idea que Vasconcelos había manifestado a inicios de los años veinte: la síntesis de danza académica y elementos nacionalistas. La idea fundamental del Ballet de la Ciudad de México era constituir una compañía “con elementos única y exclusivamente mexicanos, un conjunto de ballet capaz de practicar este arte con la misma perfección que cualquiera de las compañías extranjeras que han actuado en nuestro país”.48 Buscaba sus propias formas nacionales y contemporáneas dentro del ballet clásico, para crear un lenguaje artístico a la altura de quienes impulsaban a la compañía, como Martín Luis Guzmán, José Clemente Orozco y hasta Carlos Chávez. En la prensa se aseguró que el ballet clásico alcanzaría en México “un rango universal, parecido al de la pintura mural” y que nada tendría que envidiarle “a las sutiles estilizaciones de la coreografía rusa”.49 No obstante, en algunas de las obras originales se recuperaron elementos del ballet romántico y no del moderno, como en el caso de Fuensanta, cuyo argumento casi reproducía el de la obra cumbre del Romanticismo, Giselle, con la diferencia de que en el ballet mexicano el poeta finalmente moría al seguir a su amada, un ser incorpóreo que hacía recordar a las sílfides del siglo XIX. 50 En cambio, Umbral (en la cual Orozco participó por primera vez como escenógrafo y coautor del argumento) era una obra de gran modernismo y hablaba de las experiencias que vivía una adolescente al conocer las pasiones del egoísmo, vanidad, odio, dolor y amor. Nellie

47

Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del universo, Instituto Chihuahuense de Cultura, Trilenio Editores, Chihuahua, 1995, pp. 64-65. 48 Arturo Perucho, “El surgimiento de la danza moderna en México”, en La danza en México, UNAM, México, 1980, p. 66 (orig. 1955). 49 Ulises Monferrer, “Ha nacido”, en Hoy, México, 1943. 50 El argumento de Fuensanta trataba de un poeta del siglo pasado ubicado en el Bajío (Ramón López Velarde), quien lloraba la muerte de su prometida. Al evocarla, Fuensanta aparecía como un ser alado que se le escapaba pero más tarde bailaban juntos, hasta que eran separados por la Dama de los Guantes Negros. Finalmente él se dejaba morir para alcanzar a su amada, quien lo esperaba en la iglesia al lado de la Dama; su alma se separaba de su cuerpo y el poeta se reunía con Fuensanta.

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Campobello decía que Umbral sí era un ballet moderno con técnica académica,51 y muchos críticos se lo festejaron por ser un contraste del Romanticismo y un “golpe violento de modernidad; el ballet filosófico por excelencia, sin puntas ni gasas, ni pas de quatre”.52 Al parecer la búsqueda estética de Gloria Campobello la llevaba a esos nuevos conceptos del ballet, quizá gracias también a la influencia de Orozco y su plástica monumental, así como al apoyo escenográfico que el muralista ofreció a las obras de la compañía. El propio pintor describió su experiencia con Umbral:

He pintado el telón personalmente encontrándome en mi elemento a pesar de que es la primera vez que hago un decorado. Considero que la escenografía es muy parecida a la pintura mural en concepto, proporciones y técnica. La obra escenográfica de un pintor refleja necesariamente su personalidad como artista. Los deliciosos escenarios que hizo Chagall para Aleko parecían una exposición de sus cuadros. Me imagino que los míos darán la impresión de uno de mis murales.53 El debut del Ballet de la Ciudad de México fue todo un acontecimiento, para la danza y la alta sociedad capitalina; por eso hubo quien se quejara de los atuendos de los concurrentes:

Función de gala en honor del presidente de Paraguay, don Higinio Morinigo, ilustre huésped de México. Y esperábamos que en vista de esto, la concurrencia asistiera como es debido: con traje de etiqueta. Nuestra desilusión fue grande cuando en el hall del PBA comenzaron a formarse grupos. ¡Horror! No faltó quien vistiera traje de sport con zapatos blancos. Con una incalificable falta de respeto, los señores despreocupadamente entraban y las señoras les hacían juego. Traje corto. Sombreros anchos de calle que a ratos parecen de playa. Con un suspiro de indignación nos quedamos mirando el desfile. El Cuerpo Diplomático asistió como debía. Las esposas de los representantes de las naciones extranjeras se pusieron traje de noche. Lucían ricos abrigos de piel. Joyas valiosas y nada en ellas era de mal gusto. Los diplomáticos, sin excepción, fueron etiqueteros. Al menos –pensamos– el ridículo no es general. Si esta función hubiera sido como otra cualquiera, menos mal, pero tratándose de una función en honor del jefe de una nación, era obligación vestir correctamente. Seguimos en plan democracia, pero una democracia invertida. Cariñoso recibimiento. A las nueve en punto, sin ningún aparato, llegó la comitiva presidencial. El presidente de la República fue saludado con una ovación espontánea.

51

Nellie Campobello declaró que Umbral sí era un ballet moderno, “pero moderno con técnica, no esa técnica de 'adivínenme'sta'“; en entrevista con Patricia Aulestia, Cenidi Danza, INBA, México, 4 de enero de 1972, inédita. 52 Jaime Luna, “Teatro”, en Todo, México, 1947. 53 José Clemente Orozco en Fernando Gamboa, “Columna Arte”, en Tiempo, México, 5 de marzo de 1943.

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Llevaba con él a su esposa, la bella Soledad O. de Ávila Camacho, y al presidente de Paraguay. La esposa del presidente mexicano vestía de blanco. Es un color que a ella le sienta mucho. Sus ojos dulces y su expresión serena van muy bien así con traje blanco. Se cubría con abrigo de piel y sonreía mostrando la doble hilera de sus dientes perfectos. El general Higinio Morinigo tiene un rostro simpático y jovial. Una abundantísima cabellera negra. Una sonrisa que cautiva. Cruzaron en dirección al palco presidencial. Con ellos pasaron el licenciado Ezequiel Padilla, secretario de Relaciones Exteriores, y su esposa, la linda Guadalupe Couttolenc de Padilla, que iba ataviada de azul turquesa. El señor Jaime Torres Bodet, subsecretario de Relaciones, y su esposa Josefina Juárez de Torres Bodet, vestida de encaje negro. El licenciado Mariano Armendáriz del Castillo, jefe del ceremonial, y su esposa Margarita W. de Armendáriz, ataviada de azul cielo. Y los secretarios de Estado con sus esposas, todas vestidas irreprochablemente. La función dio comienzo con el Himno Nacional y el himno paraguayo. En pie, todos escuchamos silenciosamente las graves notas que nos hablan de libertad y de patria. Después el telón se alzó. Y en la escena desfilaron las danzarinas de la Escuela Nacional de Baile, que dirige la culta e inteligente Nellie Campobello. Labor encomiable la suya. Porque el conjunto obedeció sus órdenes y no hubo nada denotante en el armonioso giro de esas rítmicas figuras. Primer número. Fuensanta fue el primer ballet. El argumento de este ballet está formado por la historia de un adolorido joven que pierde a su prometida Fuensanta. Una mañana entra en el templo, donde ella acostumbra rezar y sale desesperado. Se reclina en una hornacina y se queda dormido. Ante él surge entonces la imagen de la bien amada. El poeta trata de asirla pero ella escapa. Las campanas llaman a misa. Las muchachas del pueblo van a la iglesia. El poeta despierta y vuelve al templo. Lo vence la fatiga y el dolor. Vuelve a soñar. Frente a él surge de nuevo Fuensanta, pero la Dama de los Guantes Negros se aproxima a él y lo separa de su novia. Despierta y triste, y decepcionado, resuelve morir para reunirse con Fuensanta. Las jóvenes que salen de la iglesia lo encuentran moribundo y tratan de auxiliarlo. Él las rechaza. En la iglesia las apariciones de Fuensanta y de la Dama de los Guantes Negros le esperan. Del cuerpo inerte se desprende el alma del poeta que se reúne así para siempre con la de su amada. Umbral se llamó el segundo ballet. [...] Una niña –Gloria Campobello– duerme el sueño candoroso de la infancia. Algo nace en ella. Le atrae lo desconocido, las pasiones se acercan a ella y es así como mira el egoísmo, el odio, la vanidad. Ella sueña con el amor. Las pasiones acaban por vencerla. Desfilan en la escena figuras monstruosas que danzan extrañamente y alzan sus manos para intimidarla. La rodean, la acosan. Carlos Chávez dirigió este ballet, recibiendo al final una ovación cerrada, la mayor de la noche. Finalmente nos ofrecieron un ballet maravilloso, pero sumamente largo. Adoleció del defecto de la repetición. Se llamó Alameda 1900. [...] Un domingo en la Alameda. Paseantes heterogéneos que se congregan en torno a la fuente central. Todas las frivolidades de la época están representadas en él. La novia endomingada que busca al prometido, la institutriz, el viejo, las niñas, el pisaverde, las muchachas presumidas, el nevero, el dulcero. Ese ballet parecía una vieja estampa.

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Nellie y Gloria Campobello resucitaron los trajes, los sombreros, los tocados del siglo pasado. Las sombrillas llenas de vuelos, los mil aspavientos de las muchachas que fingen ruborizarse. Modelos de vestidos, de viejos figurines ejecutados con absoluto apego a la verdad. Un cadete luce su vistoso uniforme. Una coqueta se enamora de él. Y en torno a estas cosas deliciosamente superficiales y frívolas, la orquesta tejió melodías antiguas llenas de frescura que nos alegraron el alma. Número final. El número final de música fue el romántico vals de Juventino Rosas que bailaron las parejas. Ellos luciendo los viejos bombines, el saco corto y el chaleco de fantasía. Ellas, con las largas faldas llenas de vuelos, los refajos de tafeta adornados con anchos volantes de gasa pesada. Coquetería, gracia, todo eso que no es sino una sombra vaga que se desvanece. Teatro lleno a reventar.54 Efectivamente, hacía largo tiempo que el PBA no ofrecía “un aspecto tan lucido” como la noche del estreno, por la “solemnidad” que le daba la presencia de dos presidentes y el espectáculo en la sala. Éste, según notas en los diarios, fue “brillantísimo” y complació a los visitantes extranjeros por la compañía “capaz de representar obras de complicada trama y de grandes dificultades técnicas” y a los mexicanos por “orgullo de que una tal organización hubiera podido formarse aquí y con elementos exclusivamente del país, encabezados por una bailarina tan ágil e inteligente como Gloria Campobello, discípula de su hermana, y bajo la dirección general de Nellie”. Entre bambalinas, Martín Luis Guzmán recibió “innumerables felicitaciones de los muchos intelectuales que pasaron a saludarle”, así como los bailarines y pintores.55 Los aplausos celebraban “el resultado de un trabajo infatigable diario, realizado por treinta y cinco bailarines mexicanos –veinte mujeres y quince hombres– que durante más de diez meses han practicado meticulosamente un amplio repertorio de obras clásicas y modernas”; sus mayores “realizaciones artísticas” eran “el magistral dominio de los valores expresivos” de Gloria Campobello en los papeles principales de las obras, los colores de escenografía y vestuario de Orozco, y la batuta de Chávez al frente de la orquesta. Para algunos, Alameda 1900 reunió “la mayor suma de elementos atractivos” porque evocaba la plástica, mímica y música del lugar, personajes y época referidos, y con ello, “recuerdos queridos”.56 Sobre Gloria Campobello se escribieron encendidas notas que la calificaban como la gran ballerina y coreógrafa mexicana: 54

“Bella función de ballet hubo en el Palacio de B. Artes”, en Excélsior, México, 29 de junio de 1943. “Ballet de México. Noche de gala”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943. 56 “Cine-Música. Simbolismo y realismo”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943. 55

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Y no sólo obras magistrales de coreografía acaban de aparecer, sino también una extraordinaria bailarina, única, que no se parece a ninguna otra de cualquier país y de cualquier tiempo: Gloria Campobello. Y lo milagroso es también su doble y excepcional personalidad de creadora y ejecutante, caso único, creo yo, en la historia de la danza. Gloria Campobello será conocida como la bailarina de la Gracia por excelencia, sin igual entre todas las más excelsas bailarinas que el mundo ha conocido. [...] No sólo es una bailarina extraordinaria, sino que ha creado la coreografía de los ballets que ella misma danza. Umbral. Uno de esos ballets es obra coreográfica perfecta y absoluta, donde no falta ni sobra nada: rotunda, definitiva, tanto desde el punto de vista plástico, como en el orden ideológico y dramático. [...] Véanse en este espejo los millares de pintorcillos que embadurnan telas y nos hartan. Tomen la lección, si pueden, de esta mujer maravillosa, maestra de millares de comediógrafos y dramaturgos. Alameda 1900 es otra joya y otro milagro coreográfico de Gloria Campobello. Obra tan perfecta en su estructura como Umbral, sin importar que ésta sea de tono dramático y aquélla de tono cómico: la obra de arte es de la misma altísima calidad en ambas. En Alameda 1900 bulle la gracia juguetona y extrañamente seria de Gloria Campobello, y lo milagroso está no sólo en la realización sino en la comprensión vastísima de las pasiones: desde los juegos sencillos de los niños hasta los desgarramientos del dolor. Una de las escenas más graciosamente estilizadas es la del niño del aro y sus amiguitas, y no creo que haya en todo el teatro de comedia moderno algo que sea tan original, tan humano, tan femenino y sentido como las andanzas de la Coqueta y sus tempestades en un vaso de agua. Este ballet es un ejemplo de lo que puede y debe hacerse con el material local mexicano, muy lejos, lejísimos del teatro populachero que ha infestado la ciudad por tantos años. Pero se necesita el alma exquisita de esta mujer para hacer lo que jamás se había hecho con el mismo material. Ya la crítica especialista valorizará con justicia la gran calidad técnica de Gloria Campobello como bailarina clásica y su consumada maestría, pero todo el público, con la sola excepción de los ciegos del espíritu y de los necios y de los envidiosos, podrá gozar – goce el más puro– de la gracia sin igual de la gran bailarina y coreógrafa Gloria Campobello, flor exquisita y rara del arte plástico en México, que pronto ocupará el lugar que le corresponde en el corazón de todo mexicano.57

Otros cronistas vieron con menor entusiasmo al nuevo grupo, como Arturo Perucho, quien escribió:

Los ballets mexicanos que ha creado, transplantan al teatro la música salonesca, como la popular, tal cual es, sin una depuración, en el primer caso, como la que Maurice Ravel y Richard Strauss impusieron a los valses vieneses; o en el segundo, como las que Falla o Bartok (y los mexicanos Chávez y Revueltas) introdujeron en lo autóctono. Algo semejante predominantemente folclórico y una tendencia que más arraigó en la tradición del ballet 57

“Gloria Campobello y el Ballet de México”, en Excélsior, México, 11 de julio de 1943.

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internacional, que no tiende a la creación de nuevas y modernas formas estilizadas de ballet mexicano. No se expone esta opinión para señalar un defecto, sino un hecho. El Ballet de la Ciudad de México cumple una misión meritoria en el sector de la juventud mexicana que lo cultiva, como en el público que lo gusta.58 También Francisco Monterde hizo un reconocimiento a la nueva compañía, por mostrar disciplina luego de años de trabajo bajo la dirección y “encomiable perseverancia” de las hermanas Campobello. Ambas habían logrado la formación de un cuerpo de baile, “esencial para un espectáculo de categoría como el que ofrece el Ballet de la Ciudad de México”.59 Después de esta temporada, el Ballet de la Ciudad de México se fue de gira por Torreón, Coahuila, donde dio seis funciones, del 13 al 21 de septiembre de 1943. Volvió a presentarse en el PBA el 20 de noviembre para conmemorar el XXXIII Aniversario de la Revolución, organizado por el PRM. Ahí repuso Umbral y estrenó el ballet simbólico Obertura republicana con coreografía de Nellie Campobello, música de Carlos Chávez y diseños de José Clemente Orozco (según Felipe Segura, se trataba de “una reducción del ballet de masas 30-30”)60. Con esta obra Nellie Campobello retomó sus trabajos anteriores de corte político y nacionalista, quizá los de su preferencia.

Una

crónica festejó esa obra como un “auténtico „Viva México‟” sobre la lucha revolucionaria que “haría honor a México en cualquier escenario extranjero”.61 En otra se decía que

Tuvimos también nuestras evocaciones revolucionarias con el Ballet Obertura republicana que sobre bien acordados contrapuntos (La Cucaracha y La Adelita) y otras marchas populares y de la revolufia, nos trasladan a los tiempos de nuestra epopeya interna, con avances, atrincheramientos, cortamientos de cartucho y toda la cosa; que los muchachos desempeñaron con bastante tino y con voluntad de quedar bien.62

Otra vez estuvieron en el PBA el 31 de mayo, para celebrar el Día de la Marina, con Las sílfides y Alameda 1900, teniendo en la dirección de la Orquesa Sinfónica de México a Carlos Chávez. También el 20 de noviembre la compañía estuvo en el PBA en la 58

Arturo Perucho, op. cit., p. 68. Francisco Monterde, “Crónicas teatrales”, en El Universal, México, 12 de julio de 1943. 60 Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 751. 61 Tiempo, México, 23 de marzo de 1945, p. 37. 62 Jaime Luna, “Ballet”, México, 1947. 59

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conmemoración de la Revolución Mexicana con el estreno del solo Ixtepec (c. e interpretación N. Campobello, m. popular, instrumentac. Eduardo Hernández Moncada, esc. y vest. Carlos Mérida), en un acto organizado por el PRM, la Secretaría del Trabajo y Previsión Social y la SEP. Los bailarines del Ballet de la Ciudad, veinte muchachas y dieciocho muchachos, recibieron un sueldo que “pone a estos jóvenes artistas en condiciones de dedicar seis horas diarias a un adiestramiento riguroso y al ensayo de los siete ballets que forman parte de su repertorio”.63 El sueldo era muy modesto, sólo les pagaban por funciones y el resto del tiempo algunos percibían una pequeña beca. Es importante mencionar esto porque el trabajo de clases y ensayos era permanente; tenían contrato con la compañía y llevaban un sistema de descuentos por faltas; por ejemplo, había multa de cinco pesos por cada minuto de retraso.64 Los castigos se imponían incluyendo o sacando bailarines del reparto de las obras o despidiéndolos de la compañía; de ello se encargaban Nellie Campobello y Martín Luis Guzmán. Los recursos económicos con los que contaba el Ballet de la Ciudad debían ser administrados cuidadosamente. Por ejemplo, cuando el grupo inició su trabajo, Martín Luis Guzmán obligaba a las bailarinas a ensayar con calcetines encima de las zapatillas porque éstas eran, por primera vez, de raso.65 Los bailarines que integraban la compañía estaban formados en su mayoría en la END. Los hombres, debido a su reducido número, vinieron de otros lados; era el caso de Ricardo Silva, procedente de la Escuela Normal de Educación Física.66 Además de la END existían otras escuelas particulares de ballet que para esa y otras temporadas habrían de proveer de bailarines al Ballet de la Ciudad. 63

Armando de Maria y Campos, “Música-Cine. Temporada de Ballet”, en Tiempo, México, 12 de marzo de 1943. 64 Charla de Danza con María Roldán, conducida por Felipe Segura, 5 de agosto de 1991. 65 Carolina del Valle recordó en 1988: “Te imaginarás que el calcetín se quedaba pegado en el piso, tú girabas y el calcetín girando a otro ritmo. No podíamos ensuciar los zapatos”; en Charla de Danza con Carolina del Valle, conducida por Felipe Segura, 1º de febrero de 1988. 66 Ricardo Silva estudiaba en la Escuela Normal de Educación Física y en 1940 Nellie Campobello solicitó al director, el mayor Haro Oliva, estudiantes para dedicarse a la danza clásica e incluirlos en la compañía. Él fue elegido y logró un importante éxito como bailarín; en Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, conducida por Felipe Segura, 14 de mayo de 1985. El caso de Ricardo Silva es revelador para comprender la manera en que los varones se introducían a la danza, casi siempre a una edad mucho mayor que las mujeres y procedentes de otras actividades. Sin embargo, muchos de esos bailarines lograron destacar porque descubrieron su vocación y se dedicaron de lleno a la danza, y también porque el reducido número de varones en este arte les daba y da más posibilidades de desarrollarse como bailarines.

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La directora de la END y de la compañía era Nellie Campobello; sin embargo, en la práctica y por sus cargos en la asociación civil, Martín Luis Guzmán y José Clemente Orozco tenían una intervención muy directa, artística y organizativa. Ambos escribieron argumentos y Orozco diseñó escenografía y vestuario; además asistían a clases y ensayos dirigidos por Gloria Campobello y participaban con sus opiniones. A esos ensayos Nellie Campobello se presentaba lujosamente ataviada con su traje de sandunga, como se estilaba en la época entre las artistas e intelectuales. Asimismo, en el Ballet de la Ciudad tomaron parte otros artistas, aunque no de manera tan directa y cotidiana, como Julio Castellanos, Eduardo Hernández Moncada, Carlos Chávez, Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Antonio Ruiz, José Pablo Moncayo, Federico Canessi, Blas Galindo, Germán Cueto y Carlos Marichal. Esto enriqueció el trabajo de la compañía y también a los bailarines de manera individual, ya que ese contacto directo con los grandes artistas les dio un panorama más amplio del arte mexicano. Dentro de la compañía se tenía un trato muy formal. Gloria Campobello les hablaba a los bailarines por su apellido, pero esa relación respetuosa no impedía que Martín Luis Guzmán a veces se dirigiera a los bailarines y regalara flores a las bailarinas. Durante las temporadas, los ensayos eran hasta muy tarde. “Venía un señor con una canastota de bolillos en la cabeza, nos daba dos a cada uno, con una taza de chocolate”,67 y continuaban trabajando. A pesar de que la compañía se fundó alrededor de Gloria Campobello, fue un aliciente muy importante para los estudiantes y bailarines de la END. Todos querían pasar al nivel más alto de clases, donde la maestra era Gloria Campobello, y después a la compañía. Además de dar clases (al mismo tiempo que se entrenaba), Gloria Campobello era la primera bailarina y coreógrafa del Ballet de la Ciudad de México, lo que representaba un enorme trabajo y le valió el respeto de los bailarines y alumnos. Los montajes de Nellie Campobello, quien también hacía coreografía, eran muy enriquecedores para los bailarines, pues no les mostraba la danza que debían ejecutar,68 sino que los estimulaba para crear.69 67

Charla de Danza con Socorro Bastida y Armida Herrera, conducida por Felipe Segura, 7 de mayo de 1985.

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En general, los varones recibían un trato especial en la END y en el Ballet. Las mujeres debían cursar sus estudios en la Escuela, y los hombres se dedicaban sólo a la compañía. Hubo algunos, como Guillermo Keys y Fernando Schaffenburg, que se graduaron en la Escuela sin pertenecer formalmente a ella. El motivo de este trato especial era la carencia de varones, por lo que gozaban de privilegios que las mujeres no tenían. En el Ballet de la Ciudad de México se respetaban las categorías dancísticas, hecho que además se reflejaba en el trato personal de los integrantes. Por ejemplo, debido a su nivel de primer bailarín Fernando Schaffenburg tenía prohibido hablarles a sus compañeros de la compañía.70 Por otro lado, Nellie Campobello impedía a estudiantes de la END y bailarines del Ballet que tomaran clases en otros lugares o que participaran con otros grupos, aunque muchos lo hacían en forma clandestina.71

1945: la crítica El 16 de febrero de 1945 se inició la segunda temporada del Ballet de la Ciudad de México en el PBA, que constó de catorce funciones y cinco estrenos. De Gloria Campobello, Pausa, con música de Beethoven, escenografía y vestuario de José Clemente Orozco, violinista Daniel Pérez Castañeda; Circo Orrin, con libreto de Martín Luis Guzmán, música de varios autores y arreglo de Hernández Moncada, diseños de Carlos Mérida. De Nellie Campobello se estrenaron Vespertina, con música de Mozart y diseños de Antonio Ruiz, e 68

Nellie Campobello sólo pedía “hágame algo grandioso” y los bailarines debían crear, hasta que la coreógrafa quedara satisfecha; en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit. 69 Esa forma de trabajo de Nellie Campobello, por ejemplo, le permitió a Ricardo Silva crear su personaje en la obra La siesta de un fauno, que le representó un gran éxito. Él observaba “a un chivo con el deseo de sacar pasos. Me puso a observar, tantos pasos que saqué y un paso que Nellie llamó 'paso de cabro'“. Tanto Campobello como Martín Luis Guzmán supervisaron el trabajo creativo de Ricardo Silva hasta que fue concluido. El mismo bailarín ha recordado que esa obra “me llegó a lo más profundo de mis sentimientos”; en Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit. 70 Fernando Schaffenburg “ni siquiera contestaba los saludos, tampoco en nuestras reuniones dominicales hablaba”, pues era el comportamiento que se le exigía dentro de la compañía; en Felipe Segura, Gloria Campobello. La primera ballerina de México, Cenidi Danza, INBA, México, 1991, p. 48. 71 Entre los bailarines que iban a otros lugares a tomar clases estaba el propio Fernando Schaffenburg, alumno de Sergio Unger. Nellie Campobello afirmaba que Unger era “tratante de blancas y de blancos”; en Felipe Segura, “Fernando Schaffenburg”, en Una vida dedicada a la danza 1989, Cuadernos del Cenidi Danza, núm. 21, Cenidi Danza, INBA, México, 1989, p. 72. La prohibición especialmente era para participar en danza moderna, pues Nellie Campobello decía que “cómo era posible que dos estilos de danza tan diferentes pudieran llevarse bien. Que era tanto como querer dividir un cabello en dos”; en Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit. En 1944 algunos alumnos de la Escuela, entre ellos Evelia Beristáin, participaron en la coreografía de Waldeen para la película Bugambilia, y fueron expulsados, así que se incorporaron al grupo de la maestra estadounidense; en Charla de Danza con Josefina Lavalle y Evelia Beristáin, conducida por Felipe Segura, 5 de marzo de 1985.

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Ixtepec, con arreglos musicales de Hernández Moncada, escenografía y vestuario de Carlos Mérida. Y el estreno de la versión de Enrique Vela Quintero a la coreografía de Leonide Massine El sombrero de tres picos, con música de Manuel de Falla y diseños de Roberto Montenegro. Se repusieron Obertura republicana, La siesta de un fauno, Alameda 1900, Fuensanta, El espectro de la rosa, Umbral y Las sílfides. La Orquesta Sinfónica de México fue dirigida por Carlos Chávez y José Pablo Moncayo. Participó casi el mismo elenco de 1943, además de Lupe Serrano, Guillermo Keys y Felipe Segura,72 quienes llegaron a destacarse notablemente en la danza. En esta temporada el Ballet de la Ciudad debió enfrentar dos problemas: la crisis interna que generó la salida de varios elementos y la mala crítica a su trabajo dancístico. Un grupo de bailarines encabezados por Ricardo Silva, José Silva y Gloria Mestre exigió el aumento de sueldo que se les había prometido desde 1944.73 Finalmente no hubo tal incremento y a unos días de iniciarse la temporada, Ricardo Silva salió de la compañía (aunque su crédito se mantuvo en el programa, lo que ocasionó otro problema74) y en la prensa se desató una campaña contra el Ballet por los problemas de sueldos y la calidad de

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50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 342-343. El reparto completo era: Consejo Directivo, presidente, Martín Luis Guzmán; directora general y tesorera, Nellie Campobello; secretaria, Gloria Campobello; vocal, José Clemente Orozco; cuerpo de baile, Gloria Campobello, Fernando Schaffenburg, María Roldán, Gilberto Terrazas, Carolina del Valle, Ricardo Silva, Armida Herrera, Enrique Escandón, Lourdes Fuentes, Socorro Bastida, Lucía Segarra, Bertha Becerra, Graciela Obregón, Lupe Martínez Serrano, Judith Ávila, Aurora Suárez, Gloria Mestre, Hortensia Vázquez, Blanca Medellín, Sara Sánchez, Alicia Sosa, Georgina Sadurni, Martha Montufar, Rebeca Hernández, Carmen Osorio, María Elena Fajardo, Isis Marroquín, Quitina Izaguirre, Lupe Bueno, Mirus Salazar, Cristina Murguía, Mavis Nelda, Graciela Torre, Rosalía Macedo, Esmeralda Ríos, Salvador Juárez, Alfonso de la Garza, José Silva, Guillermo Keys, José Valois, Leonardo Florentino, Aurelio Flores, Jesús Sánchez, Evaristo Briseño, Antonio Mena, Mario Ramón García, Pedro Carvajal, Felipe Segura, Eduardo Villanueva, Julio César Martínez y José Luis Martínez; profesores, Linda Costa y Enrique Vela Quintero, Velezzi; Orquesta Sinfónica de México, directores Carlos Chávez y José Pablo Moncayo. 73 Ricardo Silva mencionó en 1985 que “el señor Martín Luis Guzmán y la profesora Nellie Campobello nos habían prometido que nos iban a aumentar algo a nosotros. Ganábamos 50 pesos por función, aumentarnos a unos 75 pesos. La cosa es que vino el siguiente año y no hubo ese aumento”. Esos pagos sólo eran por función y no recibían nada durante el resto del año, “sólo chocolate y bolillos”; en Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit. 74 Debido a que en los programas siguieron apareciendo los nombres de Armida Herrera, José Silva, Ricardo Silva y Enrique Escandón, éstos hicieron una aclaración en El Redondel firmada el 23 de febrero de 1945. Ahí sostuvieron que luego de separarse de la compañía “por no convenir ni a nuestros intereses artísticos ni económicos, hemos visto con pena que se continuó usando nuestros nombres en la función de anoche y, con el objeto de dañar el poco favor que el público nos ha dispensado se hizo representar nuestros papeles a los elementos más ineptos de dicho Ballet”; en “El Ballet de la Ciudad de México suplanta los nombres de varios bailarines”, en El Redondel, México, febrero de 1945, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 759.

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las funciones. Los artistas disidentes abandonaron la compañía y formaron sus propios grupos o se integraron a otros, nacionales y extranjeros. Aunque predominaron las opiniones negativas sobre la compañía, en Tiempo se publicaron algunas positivas. El semanario hizo referencia al “público nutrido, entre el cual destacaban los vestidos de noche, [que] afluía a las ventanillas y a los accesos a la sala, impulsado por el interés y la simpatía que ha despertado el esfuerzo artístico de dotar a México de una compañía permanente de danza”. Mencionó que Pausa era “el experimento más curioso y atrevido de la temporada” por usar el Concerto para violín y orquesta de Beethoven, música “extraordinariamente difícil” de bailar y sin visible relación con el argumento. Éste situaba la acción “en una calle junto a un puerto y está, del comienzo al fin, envuelto en un hálito poético que perdura y que encontró expresión bella y adecuada – extraordinaria por su hondísima emoción– en la manera como lo sintió y realizó plásticamente todo el cuerpo de baile”. Obertura republicana de Carlos Chávez era la primera vez que se interpretaba coreográficamente. La música incluía temas musicales de la Revolución (Marcha Zacatecas, La Adelita, La Cucaracha, La Valentina), que conservaban “su sabor popular” y estaban “diestra y originalmente instrumentados”. Los bailarines representaban la “interpretación poemática de la Revolución” expresando “la fuerza ascendente del gran movimiento libertador”, que “llevó a „los de abajo‟, encendida la llama de la esperanza, a la plena realización de sus anhelos. El ballet tiene todo el vigor de la revolución popular de México, su energía y su fuerza creadora; no sólo es una exaltación de la gran gesta, sino una profesión de fe en el porvenir”. Circo Orrin era “la obra fundamental del programa”, evocativa como Alameda 1900, pero en el ambiente circense. A pesar de sus 40 minutos de duración, era un “ballet delicioso y entretenido” en el que actuaban payasos, alambrista, amazona, perros y foca: “ballet auténtico, todo ritmo y continuidad, que lleva al espectador de sorpresa en sorpresa y de delicia en delicia”. En las funciones habían destacado Gloria Campobello, protagonista de las tres obras, “exacta y graciosa en todos ellos”, Fernando Schaffenburg, Gilberto Terrazas y

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María Roldán; además de la dirección de orquesta y los diseños escenográficos y de vestuario.75 En contraste con esta nota, se expresaron otros cronistas que vieron de manera muy crítica el trabajo presentado, como los agrios artículos de Gutierre Tibón, en los que analizó el trabajo y concluyó que las obras, los coreógrafos y los bailarines eran muy deficientes.76 Otro más fue de Víctor Moya, quien, como era su costumbre, atacó directamente y con sorna:

[...] desde que se iniciaron los acordes del Concierto en re, comenzó Marta a padecer; Pausa, contra lo que ustedes pudieran creer, dura tres cuartos de hora y la función en conjunto tres horas y media; una verdadera danza de las horas. En Pausa, la música le viene grande al argumento y para ajustar han rellenado la historia con incidentes sin importancia; primero salen tres señoritas cuya edad fluctúa entre los once y los cincuenta años y hacen un bailecillo que dura un cuarto de hora; se levanta el telón y aparece otro que todo el mundo mira extasiado durante cinco minutos y finalmente aparece la escena “de veras”. Tratándose de Orozco, la escenografía decepciona un poco, pero en cambio la coreografía nos decepcionó completamente. Los marineros, los defectos y la falta de técnica saltan a la vista del público, mientras los demás personajes caminan solamente porque en estos ballets nadie pega un salto ni de chiste. [...] [… En] Obertura republicana [...] la preciosa escenografía de Orozco sirvió de marco a una sencilla alegoría del nacimiento, desarrollo y triunfo de la Revolución. Este ballet no es otra cosa que una fiesta en el Estadio transportada a escala y con tamborazos hasta el PBA. También se transportó una función de circo, larguísima y llena de escenas muertas y faltas de interés. [...] Sin embargo, gustó porque el tema y la música son alegres y porque la escenografía de Mérida con detalles de Canessi es graciosa, brillante y llena de color. En resumen, las familias salieron exhaustas, con humor de dueño de circo, y convencidas de que la escenografía, la música y todo lo que el dinero puede comprar eran de primera calidad, pero que el dineral que debe de haber costado la temporada bien merece el empleo de maestros de baile que den al grupo la técnica que no tiene; y de coreógrafos como Tudor, capaces de componer, dar vida y dotar de interés a cualquier argumento, pues la esencia misma de un ballet es el baile y, desgraciadamente el Ballet de la Ciudad de México ha mostrado que tiene todo menos baile.77 Mostrando mayor objetividad, Antonio Rodríguez habló sobre la compañía y la casi “prodigiosa hazaña de presentar un repertorio de catorce obras, la mayoría de las cuales está constituida precisamente por creaciones originales”. Algunas eran “auténticas obras

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“Ballet. Debut de gala”, en Tiempo, México, 23 de febrero de 1945. Gutierre Tibón, “Crítica del ballet”, en Excélsior, México, 5 y 11 de marzo de 1945. 77 Víctor Moya, “La marcha del tiempo. La danza de las horas del Ballet de la Ciudad de México”, en Siempre!, México, febrero de 1945. 76

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maestras”, destacaban Umbral, Obertura republicana e Ixtepec, “destinadas a formar parte de los repertorios internacionales de ballet”. Reconocía que para el éxito de las obras había sido fundamental la intervención de Martín Luis Guzmán, Carlos Chávez y Orozco, pero al referirse a la técnica de los bailarines, señaló que había “inevitables lagunas”. Éstas le parecían comprensibles, pues la compañía se había establecido apenas tres años y medio atrás; por otro lado, los coreógrafos no habían hecho “aportes francamente nacionales”, sino que seguían los derroteros del “ballet ruso”; sin embargo, “es menester tener en cuenta que se trata de un esfuerzo nuevo, joven, que antes de imponer innovaciones decisivas tiene obligatoriamente que transigir con el gusto de un público educado en la tradición del viejo ballet clásico”.78 Jaime Luna escribió que el Ballet de la Ciudad de México era una “institución civil que realiza un esfuerzo cultural que, sin subvenciones de ninguna especie, tiene derecho a subsistir por su exclusiva cuenta” (esto en contraposición al resto de las notas, que se referían al apoyo gubernamental). El PBA estaba a un tercio de su capacidad y con “público un tanto estirado”. Circo Orrin era “una cosa evocadora, kaleidoscópica [sic], colorinesca, divertida. Ballet bufo, grotesco con el toque sentimental de los amores de la écuyère y del payaso, salpimentados con los celos de la señorita alambrista, que ciertamente domina con gracia y ligereza la llamada en jerga coreográfica toe dance”. Obertura republicana trasladaba a los espectadores “a los tiempos de nuestra epopeya interna, con avances, atrinchamientos [sic], cortamientos de cartucho y toda la cosa, que los muchachos desempeñaron con bastante tino y con voluntad de quedar bien”. Pausa era “más depurado, más fino, más clásico, más „de salón‟”.79 Julio Sapietsa opinó que el Ballet de la Ciudad de México no había logrado equilibrar las tres unidades que se suponía debía reunir el espectáculo del ballet: música, coreografía y plástica. Señaló carencias en la técnica de los bailarines, pero elogió “el empeño, la constancia, el afán de sacrificio de las señoritas Campobello” y las “figuras de responsabilidad” que tenía la compañía, Martín Luis Guzmán y Carlos Chávez. El primero era

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Antonio Rodríguez, “Ballet Mexicano”, en Siempre!, México, febrero de 1945. Jaime Luna, “Teatro. Ballet”, en Excélsior, México, febrero de 1945.

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el gerente, organizador o cosa así, el responsable de lo que ahí se haga; y el espectáculo como un ensayo –que ya ha durado tres años–, como un esfuerzo, nos parece magnífico, pero como se habla de “practicar este arte con la misma perfección que cualquiera de las compañías extranjeras que han actuado en nuestro país” tal como se ha puesto en los programas, nosotros debemos exigir más y ellos cumplir mejor. Se buscó además el nombre de Carlos Chávez, ¿para qué, para darle mayor fuerza al espectáculo? Chávez y su orquesta tienen ya un crédito que se discute, pero que de todas maneras quedó establecido, ha corrido por los ámbitos y ha traspasado nuestras fronteras, con todo lo cual quedó fundado; ¿para qué exponer ese crédito a fundadas discusiones? ¿Para qué declinarlo a un espectáculo escolástico, y lo que es peor: para cumplir tan malamente? Sobre las obras, Sapietsa criticó Pausa porque “la misión de la coreografía es interpretar el lenguaje de la música” y sólo había “movimientos caprichosos; pudo utilizarse otra música cualquiera y evitar la profanación porque: qué distorsiones, qué cambiar de tiempos, qué cosas extrañas; mal la dirección y peor el solista Pérez Castañeda, que desafinó constantemente”. En Obertura republicana se interpretaba mejor “el sentido del ballet y llega a impresionar”, gracias en mucho a la escenografía y la música (“que no comprendemos por qué Carlos Chávez firma como original”). Ixtepec era “un número de revista, con mucho colorido y con música istmeña agradable, arreglada con acierto”. Circo Orrin no era una evocación, sino “una sucesión de números musicales agradables por lo conocidos y un entrar y salir de figuras: perros, leones, payasos, cirqueros pero sin fundamento, sin ilación, larga y monótona y cansada”.80 A diferencia de esta última apreciación, aunque sin comprometerse, Carlos González Peña consideró que Alameda 1900 era una “linda evocación para la generación de entonces. Rara y curiosa para la de hoy”.81 Víctor Reyes escribió que luego del debut del Ballet de la Ciudad de México en 1943 se negó a exteriorizar su opinión porque hubiera sido “demasiado exigente y tal vez prematura”. Dejó pasar dos años y estaba defraudado, pues “la superación –si así podemos llamarla–, de maestros y discípulos, es muy relativa”. Aunque prefería guardar silencio de nuevo, su “deber de cronista” se imponía y señaló que la compañía había cometido el error de pregonar “con todas sus fuerzas eficiencias imaginarias. Porque precisamente cuando los artistas no responden al reclamo exagerado, recaen mayormente las exigencias para 80 81

Julio Sapietsa, “El ballet y otros espectáculos. El ballet de México”, en Hoy, México, marzo de 1945. Carlos González Peña, “Un intento de ballet”, en El Universal, México, 1945.

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juzgárseles”. Criticó el nacionalismo con el que se cubría la compañía para rechazar a maestros extranjeros, que él consideraba necesarios, pues “los talentos jóvenes –que por cierto abundan en México–, llamados a satisfacer una vocación en el arte de la danza, no pueden ver cumplidas sus aspiraciones cuando su técnica es pobre, defectuosa y lejos de adquirir solidez”. Reyes explicó que no pretendía anular todo el trabajo del Ballet, pero digamos sintetizando que del panorama elegido con miras de eclecticismo entre lo clásico – baile de puntas– y los preceptos modernos –técnica opuesta en absoluto–, hubo algunos aciertos, sobre todo, tratándose de reflejar en las coreografías el “sentido” costumbrista o eminentemente mexicano, sin que por ello se dejaran de observar errores de consideración como en Ixtepec, pongamos por caso. Mas en cuanto a los ballets pantomímicos como Alameda 1900 –el mejor acierto– y Circo Orrin, merecen en general halagadores alientos a estos trabajos. Dentro del clasicismo optaríamos por el esfuerzo realizado en Vespertina, de exquisito gusto; no así en la ideología un tanto confusa de Pausa –la obra que quiso ser de mayor envergadura–, cuyo simbolismo pretendido, fusionando débilmente dos “escuelas”, no puede cuajar sino por sus extravagancias que observamos. Ballets de esta naturaleza requieren la creación de coreógrafos eminentes que puedan resolver toda clase de problemas a base de idónea preparación y talento vigoroso. En Obertura republicana, no estaremos de acuerdo en cuanto a su expresión subjetiva, ni aun en su movimiento y plástica. En suma: debemos subrayar principalmente la contribución sumamente valiosa de los pintores Orozco, Castellanos, Mérida y Montenegro, quienes indiscutiblemente aportaron vigoroso talento, imaginación y sensibilidad. La colaboración de Carlos Chávez con la OSM tuvo especial injerencia; y de los bailarines distinguiéronse determinados elementos jóvenes que interpretaron algunas de las obras.82 Después de la presentación de un segundo programa, Víctor Moya atacó de nuevo, aunque constató que en Ixtepec (“ballet de tipo escolar que resultaría precioso para cualquier distribución de premios, ya que las muchachas no se equivocaron ni una vez”) la escenografía era “sencillamente espléndida”, si bien “durante una hora los bailarines repiten ochenta veces los mismos pasitos de sandunga, adoptan actitudes de ballet impropias en una tehuana por muy enamorada que esté”. En La siesta del fauno la compañía echó mano de un “fauno sustituto” (pues Ricardo Silva, quien lo interpretaba, había salido del Ballet), que resultó “desanimado, flojo y bastante friyón”, pero “con esas ninfas que le soltaron poco o nada podía hacer el pobre”. Según Moya, Alameda 1900 había “mejorado”, pues

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Víctor Reyes, “La semana musical. El valer de la experiencia”, en Hoy, México, 31 de marzo de 1945.

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sólo duraba “tres cuartos de hora”, aunque “los coristas” estaban “disparejos y haciendo horrores en escena”. Por esas deficiencias escribió que

después de este segundo programa, creo que serán ustedes y no yo, quienes hagan reseña del tercer programa, pues un servidor no piensa volver a ver el Ballet de la Ciudad de México en su vida [...] Que los señores directivos de las instituciones que subvencionan al Ballet vayan una o dos veces, y veremos si los remordimientos por haber gastado así el dinero les permiten dormir [...] hay personas como Jaime Torres Bodet y otros a quienes sí puede exigírseles responsabilidad moral por el fomento de estos desfiguros. A ver qué dicen.83 Sin embargo, Gutierre Tibón afirmó que era indiscutible que con el segundo programa la compañía “se sacó la espina del programa inaugural”. Entre el público había habido satisfacción por la función, la cual “empezó lenta, pero siguió elocuente y terminó entusiasta”. En Ixtepec Nellie Campobello “desenvuelve la majestuosidad de su andar, como deslizándose, cosa que ha sabido enseñar a Gloria y a sus alumnas”, pero su “concepción coreográfica no pasa de las elementales evoluciones de un coro de revista cualquiera, claro que opulento gracias a la vistosidad de los vestidos”; casi todo había sido lento, “a ritmo de Sandunga y „Shunca‟, imperdonablemente omitido el zapateado esencial y que tan oportunamente hubiese encajado. ¿Y por qué las zapatillas de baile, cuando hubiera sido lo propio e indicado al caso el cactli usado en el istmo?”. Alameda 1900 tenía una complicación musical “digna de encomio”, aunada al “acierto de la interpretación coreográfica, hábilmente sazonada con fino humorismo”; los recursos pantomímicos no opacaban (como sucedía en Circo Orrin) “la expresión coreográfica, y son dignos de especial mención algunos pasajes”, había “alarde de dominio de masas” en algunas escenas: “en fin, un ballet digno de elogio por múltiples conceptos”.84 En El Redondel apareció una carta del crítico musical S.H., quien ahí publicaba su columna “Entre músicos” y frecuentemente lanzaba duros ataques a Carlos Chávez y a las hermanas Campobello. Quizá con el fin de involucrarlo con la compañía y detener sus críticas negativas, Martín Luis Guzmán había invitado a dicho personaje a dirigir la publicidad de la temporada del Ballet de la Ciudad de México, y contestó en una carta 83

Víctor Moya, “La marcha del tiempo”, en Siempre!, México, febrero de 1945. Gutierre Tibón, “Crónica del Ballet. Ixtepec, La siesta de un fauno, Alameda 1900”, en Excélsior, México, 26 de febrero de 1945. 84

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abierta, no sólo rechazando el ofrecimiento, sino señalando puntos fundamentales de la compañía, como el hecho de que no permitiera la participación de otros maestros y coreógrafos (sin importar nacionalidad) y la línea artística que había elegido:

Sr. D. Martín Luis Guzmán Presidente del Ballet de la Ciudad de México. Muy distinguido y estimado amigo: [...] hube de declinar aquella invitación por la sencilla razón de que me pareció contrario a toda ética tratar de convencer al público de la bondad de un esfuerzo que no había logrado convencerme y ganarme para su causa. Lo que he visto de la actual temporada no ha hecho sino reafirmarme en la opinión que ya tenía y que, dicho sin ambages, consiste en que el Ballet de la Ciudad de México, en la forma como funciona actualmente, está viciado de origen y constituye un lamentable derroche de energías y de dineros que, bien empleados, podrían conducir a grandes resultados artísticos. [...] Yo sé muy bien que el Ballet de la Ciudad de México solamente existe por usted. [...] Yo sé que usted asiste a los ensayos, conoce y estimula a los artistas, imagina argumentos para los ballets y pone todo su prestigio de periodista y de escritor al servicio de una obra de cuya bondad está usted convencido. Ello hace tanto más lamentable que esa obra esté desorientada y que, tal como está planteada, no pueda conducir a resultados duraderos y positivos. Ello es así a causa de que no cuenta el Ballet con verdaderos maestros de danza, ni menos coreógrafos competentes. ¿Puede haber ballets sin bailarines, sin maestros, sin coreógrafos, y únicamente a base de pintores y modistos? La respuesta es obvia. Usted [...] no podrá conformarse seguramente con estos balbuceos danzantes, en los cuales ocupa el primer plano una lucha de antemano perdida entre el danzante y la gravedad que lo mantiene atado al suelo. [...] ¿Por qué no deja el Ballet de la Ciudad de México de imitar superficialmente a esos grandes conjuntos [rusos] y en vez de ello adopta sus sistemas de trabajo, contrata a sus maestros, implanta su disciplina, atrae a sus coreógrafos? Si en vez de echarse ciegamente en brazos del arte mediocre subvencionado y naturalmente xenófobo, usted y las personas que como usted son capaces de mover cielo y tierra en favor de una causa artística, dedicaran sus esfuerzos a la creación y difusión de un arte generoso, sano, fecundo, México se convertiría en poco tiempo en un país de gran importancia desde el punto de vista artístico [...].85 Como respondiendo a esta carta, María de Jesús de la Garza afirmó que las Campobello y Martín Luis Guzmán debían estar “hondamente satisfechos” pues, según palabras de Nellie, su afán con el Ballet de la Ciudad de México era “altamente patriótico”. De la Garza remataba que “hoy mejor que ayer, mañana mejor que hoy y siempre ascendiendo hasta llegar a la perfección”, la compañía demostraría “como hasta aquí, que México lleva en el

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S. H., “Entre músicos”, en El Redondel, México, febrero de 1945.

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alma de sus hijos el arte, que sabe poner de manifiesto, y así enaltecer a la patria que nos vio nacer, para la que se quiere toda la gloria y honor”.86 Un cronista anónimo de Excélsior se lanzó contra la compañía y su primera ballerina. Decía que el grupo era mal llamado Ballet, que sus funciones (“de a diez pesos luneta”) sólo podían ser pagadas por los turistas, que el teatro había estado dedicado a los familiares de los integrantes y “a todo ese conglomerado burocrático que hace artificiales no tan sólo los aplausos, sino las funciones mismas de conjuntos auspiciados por el gobierno”. Calificó a Gloria Campobello de “bailarina mediocre”, “rodeada de aprendices de ambos sexos”.87 También en El Redondel se señalaron los aplausos de la “claque” y el “cuerpo de baile sin bailarines”, pero “con dinero bastante para pagar en los periódicos toda clase de elogios”. Llamaban a las funciones “ballet escolar” que ponía en entredicho “el buen nombre de la ciudad de México”. En su tercer programa habían repuesto Fuensanta, en la que “lo único que vale es la música”. Un decorado recordaba los empleados por “los señores Moriones en el Principal, allá por el año 1900”. El espectro de la rosa de Schaffenburg resultaba de “un narcisismo molesto”. El sombrero de tres picos estaba “tan mal preparado que, según se nos informa, el director de la orquesta, Carlos Chávez, tuvo que pasarse la tarde del día de la función enseñando a algunos de los elementos del conjunto pasos de baile español. Y claro, a tal profesor, tales discípulos”.88 De Tiempo de nuevo vinieron los apoyos, pues ahí se consideró que “de los catorce ballets que constituyen el actual repertorio, sólo uno –El sombrero de tres picos– tuvo un éxito que podemos considerar mediano; todos los demás fueron magníficamente acogidos por el público”. Ello a pesar del convencimiento de sus directivos de sólo emplear elementos mexicanos.89 Pero Jaime Luna afirmó que, aunque no dejaba de reconocer el esfuerzo “heroico”, la compañía no había conseguido “alcanzar sus aspiraciones, acaso por la misma premura que demuestran por lograrlas”. En dos años, decía, no podían hacerse

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María de Jesús de la Garza, “Nuestro ballet”, en El Universal, México, 4 de marzo de 1945. “Bellas Artes. Vespertina”, en Excélsior, México, 14 de marzo de 1945. 88 “Sigue el ballet escolar”, en El Redondel, México, 4 de marzo de 1945. 89 Martín Luis Guzmán en A. R., “Balance del ballet mexicano”, en Tiempo, México, 1945. 87

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“Violininis y Pavlovas unos alumnos casi improvisados sin más conocimientos que los que les imparten profesores que no les sacan muchas ventajas de sapiencia”.90 En el mismo tono, González Peña señaló que crear una compañía requería de más de tres años:

Crear un Ballet no es cosa de hoy para mañana. La realización de cualquier empresa artística, sobre todo si se quiere imprimirle fisonomía nacional, y que tenga asimismo, nacional arraigo, requiere, desde luego, medios materiales, recursos espirituales; pero no menos, algo que de nuestra voluntad no depende: tiempo. [… En la temporada] abordaron – y tenían que abordar– obras que por haber llegado a ser clásicas en su arte, constituyen una prueba [...] admirablemente en lo que constituye el „ballet puro‟, verbigracia Sílfides [...] adecuada para que sus ejecutantes muestren si saben o no bailar. ¡Vaya que las chiquitas supieron hacerlo a conciencia! Preciosamente decorado y vestido (Julio Castellanos sobre Corot) y lindamente bailado. Ese cuadro podría presentarse con dignidad en cualquier escenario del mundo. [...] Lo auténticamente mexicano hállase en otra parte del repertorio, a mi juicio la mejor. Está en Obertura republicana, interpretación poemática de la Revolución, en la épica música de Carlos Chávez se desenvuelve sobre la maravilla del color debido a José Clemente Orozco. Está en Circo Orrin y Alameda 1900, deliciosas evocaciones del México de ayer. Allí a través de estas creaciones mexicanísimas a las que dio forma el ingenio novelesco de Martín Luis Guzmán; en todas estas pequeñas y grandes obras coreográficas, decoradas, vestidas, musicadas y bailadas por artistas nuestros; en estas obras palpita un corazón en que se escucha, íntima, una voz en que fulge una emoción y asoma familiar un rostro.91 Ante las alabanzas, pero principalmente los ataques, José Clemente Orozco escribió ampliamente sobre la labor del Ballet de la Ciudad. Él tenía gran convicción del trabajo de éste, además de lazos afectivos, y su artículo da luz sobre la visión que la compañía tenía de sí misma.

La mayor prueba del éxito obtenido por el Ballet de la Ciudad de México en su segunda temporada es la virulencia de los ataques de que ha sido objeto: censuras injustas, calumnias, negación absoluta de toda calidad, desconocimiento y olvido intencionado de los hechos evidentes. Este Ballet no es una improvisación, sino el resultado de más de diez años de trabajo diario, continuo, intenso, inteligente, de las hermanas Campobello. Ellas han educado en el arte de la danza, desde los primeros pasos, a un numeroso grupo de jóvenes. Ellas fueron las primeras en idear y realizar ballets de grandes conjuntos al aire libre. Ellas hicieron el más profundo, completo, y tal vez único estudio técnico de las danzas 90 91

Jaime Luna, “Teatro. Despedida”, en Esto, México, 14 de marzo de 1945. Carlos González Peña, “Un ballet mexicano”, en El Universal, México, 20 de marzo de 1945.

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folklóricas mexicanas. Ellas le han dado vida a la única organización formal de ballet clásico que existe en toda la nación. Ellas han sido, y son, las más fecundas coreógrafas y argumentistas, y por si no fuera suficiente tan brillante esfuerzo, una de ellas, la primera bailarina, es una ejecutante cuyas posibilidades y dotes personales pueden llevarla a los primeros escenarios del mundo. Nuestra patria cuenta en su historia con muy ilustres mujeres en el campo de las artes y quisiéramos que llegara el momento de las liquidaciones, que no ha llegado todavía, para ver qué lugar corresponde a las hermanas Campobello. Por ahora tenemos nuestro Ballet, obra de ellas, en plena floración; no una simple promesa, ni un proyecto, ni un experimento, sino una realidad, un hecho consumado, algo que no puede ser ya destruido, ni pasado por alto, como quisieran los envidiosos, y que podrá tener todos los defectos que se quiera, como toda obra humana, pero que ya contiene en sí la chispa divina del poder creador, el principio vital que le garantiza la vida permanente y definitiva. Es claro que el antiguo ballet rusofrancoitaliano está en plena decadencia, después de un pasado glorioso. Los restos de su naufragio quedan flotando aquí y allá, como lamentables despojos, y el responsable principal de ese naufragio fue el mercantilismo, la sed insaciable de lucro de los empresarios, que acabó con el genio creador de coreógrafos y bailarines, y en medio de ese desastre, surge a la salvación del arte de la danza el Ballet de la Ciudad de México, pujante de juventud, de entusiasmo, de desinterés, de generosidad, de ingenio y eficiencia. Los que quisieran hacernos creer que por ser una organización mexicana, el Ballet de la Ciudad de México es inferior e incapaz, llegan demasiado tarde con su estúpido argumento; esos tiempos ya pasaron o los hicieron pasar por la fuerza los pintores contemporáneos de este país. Siempre estaremos dispuestos a tomar las lecciones del arte universal, vengan de donde vinieren y de quien pueda dárnoslas, pero eso es absolutamente diferente de considerarnos diferentes al resto del mundo e incapacitados para crear y vivir nuestro propio arte. Una prueba inequívoca y segura de que un artista o grupo de artistas es improvisado y mediocre es que, una vez llegado a cierto nivel de su desarrollo, se mantiene y no pasa de ahí. Nuestro Ballet, apenas en su segunda temporada, ha mostrado progresos enormes y ya se verá en un futuro próximo cuál es su fuerza de renovación. Ya tendrá oportunidad de rectificar caminos, de corregir errores de detalle, de perfeccionar tal o cual obra, de llevar adelante, muy adelante, la invención, la sorpresa, la magia del apasionante arte que cultiva. El Ballet sólo ve hacia el pasado como un buen discípulo que ve a sus antiguos maestros, pero a donde dirige sus ambiciones es hacia el futuro, en un mundo sacudido hasta los cimientos por un ansia incontenible de renovación, en una época la más furiosamente revolucionaria. Es preciso superar el antiguo ballet franco-ruso y el nuestro lo hará, lo está haciendo ya, liquidando un hermoso pero ya caduco y gastado capítulo de arte romántico descriptivo, para llegar hasta el altísimo nivel de pureza lírica y poesía inmaculada alcanzado por las artes plásticas de nuestras épocas.92

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José Clemente Orozco, “No es una improvisación el ballet organizado aquí, lo estuvieron preparando diez años y es una realidad 'indestructible'“, en Excélsior, México, 21 de marzo de 1945, p. 14, reproducido en Textos de Orozco, UNAM, México, 1983, pp. 67-69.

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Después de la temporada de 1945, Nellie Campobello llegó al salón de ensayos con George Balanchine y William Dollar, quienes estaban en México a la cabeza de la American School of Ballet y requerían de bailarines; fueron elegidos Socorro Bastida, Bertha Hidalgo, Estela Trueba, Salvador Juárez, Guillermo Keys y Felipe Segura, quienes participaron en la ópera Fausto, en la que actuó el grupo estadounidense. En tanto, de la END continuaron egresando alumnos; en 1946 hizo una ceremonia de graduación de una generación más, que se incorporaba al Ballet de la Ciudad de México. Ahí estaban Judith Ávila, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Isis Marroquín, Graciela Obregón, Irma Orozco, María del Carmen Osorio, Jesús Sánchez, Fernando Schaffenburg, Alicia Sosa, Aurora Suárez Muñoz Ledo, Gilberto Terraza, Carolina del Valle y María del Carmen Osorio. Esos bailarines participaron en Fantasía impromptu (m. Federico Chopin); Polonesa heroica (m. Chopin); Moderato maestuoso; Vals de Fausto (m. Charles Gounod); Mariposa (m. Edward Grieg); Mazurca (m. Chopin); Ave María (m. Franz Schubert); Pizzicato (m. Spearelli); Danza noruega número 1 (m. Grieg); Bosques de Viena (m. Johann Strauss); Pizzicato (m. Sylvia); Vals bluette (m. Drigo); Adagio (c. Gloria Campobello, m. Claude A. Debussy); Fandango; Fandanguillo de Almería; Gitanería (m. Joaquín Turina); Sacromonte (m. Lecuona); En un mercado persa (m. Ketelby); Jardín de un templo chino (m. Ketelby); Rapsodia valenciana; Baile popular mexicano; Verbena de la paloma (m. T. Bretón), y Scheherazade (c. Enrique Vela Quintero, m. RimskiKorsakov).93 El 1 de diciembre de 1946 subió a la Presidencia Miguel Alemán y con él, su proyecto cultural: el Instituto Nacional de Bellas Artes, cuyo primer director fue Carlos Chávez. Dos días después actuó el Ballet de la Ciudad de México en el Estadio Olímpico, en un acto organizado por la SEP “para la exaltación” del presidente. Se presentó un ballet de masas con la dirección escénica de Luis Sandi y selección de danzas folclóricas de Marcelo Torreblanca y Luis Felipe Obregón; además, la coreografía Aleluya de Gloria Campobello con música de Strauss. Con la consigna de Nellie Campobello “los charros también bailan valses”, los trajes de los bailarines fueron de charro y el vals, El emperador.94 Participaron

93 94

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 349. Felipe Segura, Gloria Campobello, op. cit., p. 49.

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el Ballet de la Ciudad de México, la END, escuelas primarias y secundarias, bandas de la Secretaría de Marina y la SEP, y la rondalla de Tata Nacho. Sobre la función, Progreso Vergara escribió que en el “hermoso festival” en honor a Alemán habían estado presentes 50 mil personas. Blas Galindo había dirigido a miles de niños de escuelas primarias, que cantaron La primavera, y en Aleluya cuatro solistas bailaron en un tablado y “derrocharon gracia rítmica”, mientras que el grupo de baile actuó sobre el césped. “Finalmente, el ballet realizó sobre la cancha cuadros escultóricos como ornamento de la danza que en el círculo de madera ejecutaron una bailarina y cinco danzarines vestidos de charro. El conjunto, de extraordinaria belleza y ritmo, mereció la aprobación del público, que prodigó sus aplausos a los ejecutantes”.95 El 31 de diciembre siguiente, por decreto presidencial, la Escuela Nacional de Danza y el Ballet de la Ciudad de México salieron del Palacio de Bellas Artes y cambiaron sus instalaciones al predio de Avenida del Castillo 200, en Lomas de Chapultepec, que antes le había pertenecido al Club Hípico Alemán. “El nuevo local era maravilloso: inmenso salón, enormes jardines, tres piscinas, terrazas”.96 Este cambio significaba mayor comodidad para las actividades de la escuela y la compañía, pero se alejaban del poder. En esas fechas Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg, como primeros bailarines de la compañía, fueron enviados a estudiar a Nueva York con Vicenzo Celli, discípulo del célebre Enrico Cecchetti.97 Con ese viaje que duró varios meses, su panorama dancístico se abrió enormemente, no sólo porque tuvieron contacto con el trabajo técnico más estricto, sino por la posibilidad de ver artistas y compañías de gran calidad y reconocimiento mundial. María Roldán, otra bailarina del Ballet de la Ciudad y maestra de la END, y Orozco, se les unieron en Nueva York.98 A su regreso fue claro el avance técnico que los tres bailarines habían conseguido, así como la mejoría en las clases impartidas por Gloria Campobello, quien trabajó la metodología Cecchetti con más seguridad. En tanto, la compañía fue entrenada por Linda Costa, quien se encargó de las bailarinas, y Sergio Unger, de los varones. Esto, según Felipe Segura, fue notable, porque 95

Progreso Vergara, en Excélsior, México, 5 de diciembre de 1946, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 763. 96 Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit. 97 Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 50, y expediente administrativo de Gloria Campobello, Cenidi Danza. 98 Felipe Segura, “Fernando Schaffenburg”, op. cit., p. 72.

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Nellie Campobello “siempre se expresaba mal de él, decía que él no era maestro sino entrenador y teníamos prohibido tomar clases con él”.99 De nuevo el Ballet de la Ciudad de México actuó en el PBA el 31 de mayo, para celebrar el Día de la Marina, con Obertura republicana y Vespertina. Paralelamente ensayaba el programa infantil que se presentó del 30 de junio al 11 de julio en el PBA con obras de Linda Costa, Demostración de danza y El Danubio azul, además El espectro de la rosa, Alameda 1900 y Coppélia, con coreografía de Nellie Campobello y Enrique Vela Quintero “Velezzi”.100

1947: la apertura En 1947 Nellie Campobello dio una noticia a la compañía: tendrían nuevas funciones pero esta vez con un contrato firmado que estipulaba la temporada que se daría de agosto a octubre de 1947, aclarando que los ensayos serían de lunes a sábado de las 17 a las 21:20 horas. Los bailarines debían comprometerse a “asistir a unos y otros”, ser puntuales, no participar en ningún otro espectáculo durante la temporada, “cuidar de su salud y someterse voluntariamente a la dieta que más le convenga para mantenerse en forma”, pagar multas por retardos e inasistencias. Además se establecía el pago de 300 pesos de honorarios semanales durante la temporada.101 El 25 de junio llegó a México Anton Dolin con su asistente, el bailarín George Reich, para trabajar con el Ballet de la Ciudad. Montaron las danzas del cuerpo de baile de Giselle y después de unas semanas partieron, dejando como encargado de los ensayos a Felipe Segura. Toda la compañía se enteró de que compartirían el foro con el Ballet de MarkovaDolin y el entusiasmo se hizo patente. Convocaron por medio del periódico a nuevos elementos para audicionar y se intensificaron los ensayos. Esta relación del Ballet de la Ciudad de México con Anton Dolin se había establecido tiempo atrás, cuando en 1942 el American Ballet Theatre estuvo una larga temporada en el país. Nellie y Gloria Campobello conocían la calidad de Markova y Dolin, lo que habían expresado en una crítica que entonces escribió Nellie Campobello. También 99

Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, en op. cit., p. 763. 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 352. 101 Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit, p. 764. 100

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en esa fecha Gloria Campobello publicó la traducción de un pasaje del libro Divertissement, de Dolin.102 Cinco años después se hacía realidad la propuesta de trabajar juntos.103 En 1944, según el testimonio de Felipe Segura, Nellie Campobello, Martín Luis Guzmán y el entonces director del Departamento de Bellas Artes, recibieron otra propuesta, hecha por el Marqués de Cuevas: formar su Gran Ballet Internacional en México. Él contaba con el apoyo económico de la familia Rockefeller (era esposo de una de las hijas del magnate) y al ver las posibilidades de los bailarines mexicanos, había decidido que el país sería una sede adecuada. La respuesta de Nellie Campobello y de Martín Luis Guzmán fue negativa, porque insistían en que la compañía debía estar formada exclusivamente por mexicanos.104 Quizá querían ser ellos los que controlaran esa compañía en su totalidad y no hubiera sido posible con el Marqués de Cuevas como propietario o promotor de ésta. La propuesta del Marqués no fue convincente para los intereses de los dos artistas mexicanos, pero el caso del Ballet Markova-Dolin era diferente. Aquí se trataba del intercambio de repertorios y bailarines con una de las compañías más prestigiadas del mundo, además era la oportunidad de que Gloria Campobello bailara con Dolin (un primer bailarín en toda la extensión) el repertorio tradicional, una meta importante para toda bailarina de ballet clásico. En 1945 Dolin había declarado que le parecía “muy acertada” la unión de ambas compañías, “ya que la fusión de diversos elementos –la tradición clásica que representamos Markova y yo, las experiencias norteamericanas que hemos recogido con nuestra compañía y los recursos de la gran tradición mexicana– puede dar resultados asombrosos”.105 Un mes antes del inicio de la temporada regresó Dolin con toda su compañía, y el trabajo conjunto se dio en términos muy cordiales. Para el Ballet de la Ciudad era un enorme reto por la diferencia de niveles, pero especialmente para Gloria Campobello, quien bailaría con Dolin en El espectro de la rosa, Feria y Alameda 1900.

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“Tragedia y felicidad. Nijinski”, en Hoy, México, 20 de junio de 1942, p. 53. En 1942 las Campobello y Martín Luis Guzmán “con mucha frecuencia iban a cenar al departamento de Dolin, allí en el edificio Azteca, en las calles de Hamburgo. Y se armó que Dolin iba a venir a dar una asesoría al Ballet. Y claro, a Nellie lo que le interesaba era que Dolin bailara con Gloria [...] Dolin sí bailó con Gloria, pero vino con Alicia Markova como su pareja [...] Tenían muy buena amistad y Dolin estimaba y respetaba mucho a Nellie”; en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit. 104 Ibidem. 105 Anton Dolin, cit. en Tiempo, México, 4 de julio de 1947, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 765. 103

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Dolin consideraba que el Ballet mexicano estaba apto para compartir con su grupo y aceptó las condiciones. Por ejemplo, respetó la versión de Gloria Campobello de Las sílfides, bailó Feria de Nellie Campobello como “el charro terrible”; la misma Markova ejecutó el papel protagónico de Ixtepec con traje de sandunga (aunque en un principio se había negado pues, después de ver a Nellie Campobello, creía que no sería capaz de imitarla). Se hicieron los ensayos de todas las obras. El Ballet de la Ciudad preparó Giselle, El lago de los cisnes, El Cascanueces y La dama de las camelias. Por su parte, la compañía estadounidense ensayó Umbral y Vespertina. Dolin bailó la versión de Nellie Campobello de La siesta de un fauno, y con Markova, la versión de Gloria Campobello de Las sílfides (en la que participaban dos varones, Dolin y Fernando Schaffenburg106). Según Felipe Segura, a la versión de Campobello se le añadió el dúo, mazurca y preludio bailados por Markova y Dolin, quienes también actuaron con el elenco en el Vals brillante final. “Esta fue la única ocasión en el mundo en que este ballet fue bailado por dos parejas y con diferentes versiones coreográficas”.107 Por fin llegó el debut del Ballet de la Ciudad de México y el Ballet Markova-Dolin, que bajo el patrocinio del INBA se presentaron el 25 de agosto de 1947 en el PBA. En total dieron 21 funciones con Giselle (versión de Dolin, m. Adolph Adam); La siesta de un fauno, Alameda 1900, El sombrero de tres picos (versión de Antonio de Córdoba sobre la coreografía original de Massine), Las sílfides, Divertissement (c. Dolin, m. Tchaikovski), Umbral, Pas de quatre (versión Dolin), Romantic memories (c. Dolin, m. Tchaikovski, Rossini y Pugni), El lago de los cisnes, El cascanueces, Circo Orrin, Chopiniana (c. Fokine, m. Chopin, decorados Julio Castellanos), Ixtepec, Vespertina, Fantasía (c. Nijinska, m. Schubert-Liszt), La muerte del cisne (c. Fokine, m. Saint-Saëns), El cisne negro, Don Quijote (versión de Dolin, m. Minkus), Pas de trois (c. Dolin, m. Tchaikovski) y El espectro de la rosa. Los estrenos de la temporada fueron Feria, con coreografía de Nellie Campobello, música de Blas Galindo, argumento de Martín Luis Guzmán, decorados de Antonio Ruiz, y

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Charlas de Danza con Fernando Schaffenburg, conducida por Felipe Segura, 22 de agosto de 1988. Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 766.

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La dama de las camelias, con coreografía de Dolin, música de Verdi, arreglos de Zeller, decorados y trajes de Antonio Ruiz. Los créditos eran: directora general, Nellie Campobello; director artístico, Anton Dolin; directores de orquesta, Carlos Chávez y Robert Zeller. Elenco de la Compañía Markova-Dolin: Rex Cooper, Anton Dolin, Royes Fernández, Albia Kaban, Alicia Markova, George Reich, Bettina Rosay, Rozsika Sabo, Wallace Siebert y John Taylor. Elenco del Ballet de la Ciudad de México: Judith Ávila, Antonio Avilés, Paz Barrón, Socorro Bastida, Alicia Becerril, Noemí Beltrán, Evaristo Briseño, Gloria Campobello, Elena Carrión, Sonia Castañeda, Domitila Danell, Antonio de Córdoba, Alfonso de la Garza, Carolina del Valle, Nuri Domínguez, Enrique Escandón, Betty Fahr, Aurelio Flores, Leonardo Florentino, Roberto Frías, Carlos Gorozpe, Roberto Güemes, Raquel Gutiérrez, Concepción Herrera, Luz Hurtado, Esther Juárez, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Martín Lagos, Alicia López, Hilda Marín, Isis Marroquín, Guadalupe Martínez, Concepción Mauri, Graciela Mauri, Alicia Murguía, Blanca Muñoz, Elvia Muñoz, Sara Muñoz, Judith Nayar, Graciela Obregón, Pola Platte, Adriana Rama, María Roldán, Helia Rubalcaba, José Luis Saldaña, Fernando Schaffenburg, Felipe Segura, Lupe Serrano, Alicia Sosa, Mariano Tapia, Gilberto Terrazas, Laura Urdapilleta, Blanca Rosa Valdez y María Velasco. 108 Como parte de la promoción de la temporada de 1947, apareció un artículo que citaba las críticas hechas al Ballet de la Ciudad de México, ante las cuales Nellie Campobello, “guapa mujer con varios kilos de inteligencia dentro del cerebro, y una pasión por el baile clásico” afirmó que “las desilusiones no se toman en consideración cuando se hace una obra”, por lo que continuarían con su trabajo. El cronista recordaba que en el momento de fundarse la compañía, Nellie prometió no aparecer como bailarina, pero para la temporada de 1947 había estado a punto de romper su promesa y “saltar como la rubiecita Gloria, su hermana, al tablado, estremecible siempre bajo su cuerpo blanco, ágil y redondo”. A diferencia de ese cuerpo blanco, el cronista se refería a las demás bailarinas como “sombras morenas de la Pavlova, trigueñas, renegridas, con el músculo fanático de la carne y la gracia fanática en el espíritu”.109

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50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 352-355. José La Sombra, “Ballet de la Ciudad de México, historia de un gran esfuerzo”, 1947.

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La temporada obtuvo comentarios muy positivos y halagadores. Sobre Feria, el compositor Blas Galindo comentó que su trabajo con la danza había sido “cordial, pero no articulado. Danza y música tenían un origen distinto aunque después se fusionaran. Quizá el verdadero equipo comenzó incipientemente con Feria”.110 Además, en la prensa se festejó el “sorprendente realismo” de Dolin en esa obra.111 El argumento era muy sencillo; giraba en torno del Charro, un personaje pendenciero, agresivo y sensual que iba en busca de mujeres a la feria de un pueblo para conquistarlas. Aunque era temido, el Charro se incorporaba a la fiesta en forma pacífica. También se hacía referencia a las jerarquías políticas dentro de la comunidad para disponer las fiestas y presentación de danzantes, pues Nellie Campobello no desperdiciaba oportunidad para hacer señalamientos sobre la realidad política. Sin embargo, la interpretación de Markova en Ixtepec no fue del agrado de todos, y el público sólo le aplaudió “por lo que significa de buena voluntad para identificarse con nuestras danzas... Diremos que nos hubiera gustado más ver bailar La Sandunga y Dios nunca muere [...] por auténticos aborígenes oaxaqueños, con sus típicos trajes y sus característicos conjuntos musicales”.112 Los señalamientos más insistentes eran en torno a la apertura de la compañía mexicana:

Así se hacen las cosas! Habiendo ya en México, gracias a la dedicación y perseverancia de algunas personas, principalmente de las hermanas Campobello y de Martín Luis Guzmán, bailarines mexicanos de ambos sexos debidamente capacitados para formar los conjuntos, lo que había de hacer es lo que se hizo, para que diera realce a la temporada.113 Nuestro ballet es una realidad brillante obtenida merced a la comprensión de sus dirigentes que abandonando el encasillamiento en un mal entendido nacionalismo intransigente han aceptado la cooperación de bailarines y coreógrafos extranjeros que han aportado sus experiencias y sus conocimientos a la madurez del espectáculo.114 Al volver a ver las actividades del Ballet de la Ciudad de México, advertimos más disciplina en sus integrantes y mayores progresos. [...] Gran acierto tuvieron sus dirigentes 110

Blas Galindo en Hilda Islas, “Blas Galindo”, en Una vida dedicada a la danza 1990, Cuadernos del Cenidi Danza, núm. 22, Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 86. 111 “Ritmo y color”, en Tiempo, México, 1947. 112 Junius, “Chopiniana-Ixtepec-Divertissement no. 2”, en Excélsior, México, 7 de septiembre de 1947. 113 “Ballet de la Ciudad de México. Bellas Artes”, en El Redondel, México, 31 de agosto de 1947. 114 Jaime Luna, “Constancia”, en Esto, México, 26 de agosto de 1947.

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en invitar a los artistas Anton Dolin y Alicia Markova con su grupo de bailarines, pues no solamente fue con intención de “enriquecer” el elenco del Ballet de la Ciudad de México, sino recibir igualmente sus luminosas enseñanzas. Y aun con tan poco tiempo de encontrarse en México, los progresos de las figuras locales son sencillamente admirables. Los talentos y facultades de nuestros jóvenes bailarines fueron aquilatados desde su primera jornada ante el público capitalino; pero era natural que necesitaban de mayores “luces”, de mejores maestros. Ahora, con preparación más adecuada y fuerte disciplina demostraron más hechura artística, lo que contribuyó en mucho para que la pareja Markova-Dolin pudiera laborar viablemente y elevar ese núcleo a un plano insospechado de arte estético.115 Es preciso recalcar el tesón que las fundadoras del Ballet de la Ciudad de México han puesto en su labor desde la creación de dicha institución, hace unos cuantos años; y los nombres de Gloria y Nellie Campobello, y Martín Luis Guzmán (¡un periodista de combate enamorado de una de las más bellas expresiones artísticas!) deben quedar ahí en el frontis de la Escuela Profesional de Danza, como evidencia de lo que pueden conseguir la fe y el entusiasmo depositados en las causas nobles.116 En esta última crítica también se festejó Umbral, “golpe violento de modernidad”, así como Alameda 1900. A diferencia de las dos temporadas anteriores, cuando se negó a hablar sobre la compañía, Víctor Reyes escribió amplia y efusivamente en 1947. Sobre el primer programa dijo que se bailaron tres obras de diversas tendencias: ballet romántico con Giselle; la obra de “mera interpretación y hondura” La siesta de un fauno, que en la versión de Nellie Campobello tuvo gran éxito, y una obra moderna y nacionalista con “características finamente cómicas”, Alameda 1900. Ese eclecticismo permitía demostrar “amplios progresos en una fase de recias posibilidades con la estupenda colaboración de bailarines universalmente célebres”. Giselle se adaptaba “estupendamente al tipo espiritual de la Markova, bailarina de perfección y temperamento excepcional”. Ella había manifestado

las diferentes transiciones de su personaje notablemente comprendido. Porque si como bailarina es sencillamente extraordinaria, como actriz es asimismo admirable. No hay más que observarla en la última escena del primer acto de la obra, con su vehemencia, hondo pesar y resignación en el cuadro dramático que la rodeó. El público se conmovió y sintió el influjo de su arte tan perfecto, prorrumpiendo en ovaciones. Las grandes cualidades que posee Alicia Markova se manifestaron con su dominio portentoso de la técnica clásica para ofrecer por este medio las expresiones plásticas más bellas y sugestivas, así como la honda 115

Víctor Reyes, “Semana musical. Ballet de la Ciudad de México”, en Hoy, México, 6 de septiembre de 1947. 116 Jaime Luna, “Teatro”, en Todo, México, 1947.

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espiritualidad reveladora de su idiosincrasia. Cuando esta artista danza, todo en ella es concepción del más alto sentido artístico y depuración estética de la línea armónica, gracia y eurritmia en los movimientos como algo ingrávido y del mayor encanto para nuestro goce. No cabe duda de que Alicia Markova nos habla al espíritu más que a los sentidos, como debe ser el verdadero artista; y por sus excepcionales cualidades está consagrada como la primera bailarina clásica contemporánea, solamente equiparable con la inolvidable Pavlova. Su labor en Giselle fue compartida con el gran Anton Dolin, bailarín y coreógrafo de alta calidad a quien se debe la dirección acertadísima de esta obra con los integrantes del Ballet de la Ciudad de México. Dolin nos ofreció nuevamente su técnica depurada, brillante talento y temperamento que sabe encauzar idóneamente a los ballets que interpreta. Su intervención artística fue en todo momento excelente.117 Para el siguiente programa, Reyes relató los triunfos con “la magnífica interpretación” de Las sílfides, en donde principalmente se habían distinguido Markova y Dolin, pero también el elenco mexicano, por sus progresos, disciplina y “robustecimiento técnico”. En cuanto a El sombrero de tres picos, escribió que por ser tan extensa “se nos hizo fatigosa y corrientona por su coreografía”; la interpretación de Antonio de Córdoba (como el Molinero) y Raquel Gutiérrez (la Molinera) fue “muy mediocre”. El primero seguía siendo “un bailarín de club nocturno, con defectos que debería corregir cuanto antes. Bajo de cuerpo y mal formado, su figura no es idónea para ballet. No por todo esto desconocemos que tiene técnica y manifestó cierta idiosincrasia para el baile español”. Raquel Gutiérrez tenía “simpática figura” pero carecía de “temperamento”, aunque manifestó “buena voluntad”. Según Reyes, los Divertissements fueron brillantes, aunque “dirigidos débilmente por Zeller”. El Pas de trois fue bailado por Albin Kavan, Rozsika Sabo y Royes Fernández de manera “precisa y uniforme”; El cisne negro, por Bettina Rosay y Wallace Siebert, quienes destacaron por su “depurada técnica, gracia en los movimientos y elegancia en sus concepciones”; el Himno al sol con Dolin fue “vigoroso y sobrio”; Markova hizo una “exquisita” interpretación en Sylvia. En El lago de los cisnes fue muy aplaudida la brillante labor de las bailarinas mexicanas. Umbral era “un ballet moderno, impresionista, vigoroso, ideológico y muy plástico”, pero su música era “inadecuada por su estilo”; destacaron Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg.118

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Víctor Reyes, “Semana musical. Ballet de la Ciudad de México”, op. cit. Víctor Reyes, “Semana musical. Arte coreográfico”, en Hoy, México, 13 de septiembre de 1947.

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En otra función, a la que asistió el presidente de la República y tuvo lleno total, se mostraron obras “sobresalientes de fino arte coreográfico y de alto valor estético”: La muerte del cisne, con una interpretación “convincente, emotiva y artística” de Markova; Feria con Dolin y Gloria Campobello; Vespertina con vestuario y decorado “muy agradables”. Según Reyes, destacaron”la bella danzarina” Bettina Rosay, Wallace Siebert por su “agilidad estupenda”, Rex Cooper por su calidad y las bailarinas Roszika Sabo y Albia Kavan por su “exquisitez”; de los mexicanos mencionó a Gloria Campobello, María Roldán, Carolina del Valle, Judith Ávila, Socorro Bastida, Lupe Serrano y Graciela Obregón.119 Reyes afirmó que las funciones de gran gala del Ballet de la Ciudad de México fueron un “formidable éxito para dirigentes y artistas”, y su éxito estaba en que había “más obra de conjunto y mayor rendimiento artístico derivado todo de inteligencia, conocimiento, estudio y perseverancia”. El apoyo dado por el INBA fue “justo y plausible”.120 La temporada de 1947 permitió fortalecer la posición del Ballet de la Ciudad de México; sus obras y trabajo interdisciplinario habían dado sus frutos. También el aporte hecho por banqueros mexicanos, como Eduardo Villaseñor, Agustín Legorreta y Luis Montes de Oca, quienes según Hernán Rosales de la publicación Todo, participaron en la conformación de la compañía. Con ello, todos habían contribuido “en esa forma de belleza plástica, al desarrollo cultural de nuestro país”.121 En un informe de labores de 1947 del INBA se apuntó el aumento de subvención al Ballet de la Ciudad de México para realizar esta temporada, donde “por primera vez en la historia de la danza, colaboraron íntimamente, en las tablas, una compañía totalmente mexicana, y una de las más célebres compañías rusas de ballet”.122 A pesar del éxito de la temporada y del reconocimiento obtenido, el Ballet de la Ciudad de México casi se desintegró y Gloria Campobello se quedó sola y sin bailarines. La temporada de 1947 ayudó a sus integrantes a abrir sus horizontes, y fueron impulsados para abandonar la compañía y estudiar en Estados Unidos o sumarse a otros 119

Víctor Reyes, “Semana musical. Nuevas obras del Ballet de la Ciudad de México”, en Hoy, México, septiembre de 1947. 120 Víctor Reyes, “Semana musical. Finalizó la temporada de ballet”, en Hoy, México, 4 de octubre de 1947. 121 Hernán Rosales, “Motivos mexicanos en ballet”, en Todo, México, diciembre de 1947. 122 Informe del INBA 1948, s/f, pp. 16-18, en Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.

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grupos. El mismo Anton Dolin becó a Felipe Segura, Guillermo Keys y Salvador Juárez para estudiar en el Carnegie Hall de Nueva York. Fernando Schaffenburg, desilusionado por lo esporádico de las funciones, dejó la compañía en 1948 y en Nueva York se integró al Ballet de Montecarlo. Otros bailarines, como Lupe Serrano y Laura Urdapilleta, se fueron a los nuevos grupos de ballet que surgieron de las escuelas privadas. Para el régimen de Ávila Camacho el Ballet de la Ciudad de México era un motivo de orgullo. En el informe de la SEP de 1946 se dice que esa compañía “constituye un motivo de satisfacción para la Dirección General de Educación Estética, puesto que en originalidad y fastuosa presentación supera a muchos cuerpos de ballet del mundo”.123 Sin embargo, para el nuevo gobierno de Alemán y sus propuestas culturales esta compañía ya no tendría vigencia. En el Estado hubo un cambio en la correlación de fuerzas y se impuso una nueva política cultural desde el INBA que ya no beneficiaría al proyecto de la END y el Ballet de la Ciudad de México. Ahora el nacionalismo requería de un lenguaje moderno. Pero no sólo fue ese cambio político el que determinó la desaparición del Ballet de la Ciudad de México; confluyeron varias circunstancias. La compañía estaba desmembrada porque los bailarines descubrieron otros caminos, insatisfechos de los logros del Ballet. La línea de las Campobello no se modificó según requerían las circunstancias y no pudieron retenerlos. Mantuvieron el feudo cerrado y nuevamente se vieron superadas por los cambios en el campo dancístico. De tal manera, la temporada de 1947 fue la última realmente importante para el Ballet de la Ciudad de México. La Escuela Nacional de Danza también perdió su hegemonía dentro del campo de la danza como centro oficial de formación de bailarines, maestros y coreógrafos. Después de la fundación de la compañía, la Escuela había quedado relegada en cuanto a difusión, aunque continuó con su trabajo de formación de bailarines,124 así como participando en actos oficiales. Ejemplo de estos últimos son la Conmemoración del Día de 123

“Plan orgánico de la enseñanza”, en “Informe de labores 1940-1946”, de Jaime Torres Bodet, secretario del ramo de Educación Pública, en Los sectores del proceso formativo, SEP, México, 1946. 124 En 1941 los maestros de la END eran Linda Costa, Blanca Estela Pavón, Gloria Campobello, Dora Jiménez, María Roldán, Judith de la Hoz, M. Aranda, Lourdes Fuentes, Pilar Gutiérrez, Ana María Toledo, Norma Glisson, Carmen Galé, Gilberto Martínez del Campo, Francisco Domínguez, Rebeca Viamonte, Enrique Vela Quintero y Adolfo Díaz Chávez; en Alma Rosa Cortés González, 60 Aniversario de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, INBA, México, 1992.

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la Marina, organizada por la Secretaría de Marina en el PBA; XXXIV Aniversario de la Revolución Mexicana, organizado por la Secretaría de Trabajo y Previsión Social en el PBA; el Día del Telegrafista en el PBA; Festival de despedida de los conscriptos de la clase 1924; Homenaje al Escuadrón 201; Día de las madres; Escuela Prevocacional núm. 4; Festival de la SEP y cambio de gobierno en el Estadio Olímpico de la Ciudad de los Deportes, con danzas folclóricas de Luis Felipe Obregón, tablas gimnásticas de Susana Echeverría y Cuadro jarocho de Fanny Ruiz y Marcelo Torreblanca.125 Desde 1939 la END no se había presentado en el PBA como espectáculo principal, y fue hasta 1946 cuando nuevamente apareció con pequeñas danzas escolares de Gloria Campobello y Enrique Vela Quintero para el examen de graduación de Judith Ávila, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Isis Marroquín, Graciela Obregón, Irma Orozco, María del Carmen Osorio, Jesús Sánchez, Fernando Schaffenburg, Alicia Sosa, Aurora Suárez, Gilberto Terrazas y Carolina del Valle.126 En 1947 la Escuela participó como apoyo en las funciones que el Ballet de la Ciudad dio en el PBA para la preparación de su temporada de ese año. Para la Escuela la compañía representaba una meta, pero a veces problemas internos o medidas arbitrarias les impedían el ingreso a las alumnas y obstaculizaban su desarrollo; por ejemplo, no se permitía a los bailarines hacer coreografía para la compañía. La respuesta de algunas bailarinas egresadas de la END y que también participaron en algún momento en el Ballet de la Ciudad, fue la formación de su propio grupo, con el nombre de Ballet Mexicano. Fue fundado en 1944 por las egresadas y graduadas como maestras: Dora Jiménez, Bertha Hidalgo, Estela Trueba, Gloria Moreno, Gloria Albet y Susana Borges. Como el campo de trabajo para ballet era muy reducido, hicieron giras por el país y Estados Unidos llevando pequeñas coreografías de danza clásica, española y mexicana. Se integraron a la Compañía de Paco Miller en San Francisco, California, y prolongaron sus giras por dos años. En 1946 el grupo se desintegró y sus componentes se dedicaron a la docencia y bailaron en grupos de danza española, moderna y clásica.127 125

Jaime Torres Bodet, “Capítulo XIII. Dirección General de Educación Estética”, en Memoria de la SEP, 1 de septiembre de 1943 a 31 de agosto de 1944, vol. II, titular de la SEP: Jaime Torres Bodet, SEP, México, 1944. 126 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 349. 127 Sylvia Ramírez, “Gloria Albet”, en Una vida dedicada a la danza 1987, Cuadernos del CID Danza, núm. 16, CID Danza, INBA, México, 1987, pp. 31-32.

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3. Proyección internacional de los bailarines mexicanos Además de las compañías extranjeras de ballet ya mencionadas que actuaron en México a principios de los años cuarenta, visitaron nuestro país otras que influyeron en el ambiente dancístico y contribuyeron a la formación profesional de los bailarines mexicanos de ballet clásico. Dentro de la Temporada de Ópera Nacional, en julio de 1945, se presentó el Cuerpo Coreográfico de la School of American Ballet con La noche de Walpurgis de la ópera Fausto. Tomaron bailarines para el conjunto, como Felipe Segura, Guillermo Keys y Salvador Juárez. También presentaron obras como Las sílfides, Apollon Musagete (c. Balanchine, m. Stravinski, dibujos Jesús Reyes Ferreira) y Constancia (c. William Dollar, m. Chopin, vest. Rosa Covarrubias y decorados Rodolfo Galván). El director del grupo era George Balanchine, el supervisor William Dollar; director musical, Eduardo Hernández Moncada; asistente del director coreográfico, Sergio Unger, y entre los bailarines mexicanos, actuó el primer bailarín Nicolás Magallanes (quien después estrenó muchos ballets de Balanchine), además de Socorro Bastida, Carmen Gutiérrez,128 José y Ricardo Silva (con seudónimo). El resto del reparto era Marie-Jeanne Guimar, Joan Djorup, William Dollar, Javier Fuentes, Mario Ramón García, Shirley Haynes, Reynaldo Herrera, Betty Hyatt, Ethel van Iderstine, Marjorie McGee, Ivonne Patterson, Ángel Pérez, José Pérez, Betty Ann Purvis, Bernice Rechnmacker, Gustavo Sosa, Cynthia Tobin, Doris White, Patricia White, Joy Williams e Irina Zarova.129 Fue brillante la participación de la “maravillosa” American School of Ballet y sus “eminentes maestros” Balanchine y Dollar. Tanto en la ópera como en sus obras dieron un espectáculo “todo ritmo, belleza y musicalidad, que ofrece al espectador perfecciones artísticas [...] Técnica impecable en la dirección, exactitud perfecta en la ejecución, conjunto de líneas armoniosas acopladas magistralmente al ritmo de los temas musicales, formas que vibran hasta en el alimento de las ejecutantes”. Estaba formado por doce bailarinas “encantadoras, radiantes de juventud, poseedoras de líneas llenas de perfección en que se perfila un estupendo temperamento artístico”. Junto a ellas estaban “dos

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50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 343. Ibidem.

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encantadoras compatriotas nuestras que actuaron también maravillosamente en el conjunto de artistas extranjeras de primera línea, Carmencita Gutiérrez y Socorro Bastida, quienes compartieron justamente la gloria de los triunfos”.130 En 1946 de nueva cuenta se presentó el Original Ballet Ruso en el PBA, de enero a marzo, con el estreno mundial Caín y Abel (c. Lichine, m. Wagner, esc. y vest. Miguel Prieto) y los estrenos para México Mujeres de buen humor (c. Massine, m. Scarlatti), Francesca da Rimini (c. Lichine, m. Tchaikovski), La isla de los ceibos (c. Psota, m. Fabini) e Icaro (c. y ritmos de Lifar), además de las reposiciones de Las Sílfides, Paganini, El Danubio azul, El gallo de oro, El príncipe Igor, Carnaval, Scheherezade, Baile de graduados, El lago de los cisnes, Choreartium, Proteo, Los presagios, Lucha eterna, Las bodas de Aurora, El hijo pródigo, Sinfonía fantástica, La siesta de un fauno, El pájaro de fuego, Cotillón y Cimarosiana. Los integrantes de la compañía eran, director general, Coronel Vasilli de Basil; régisseur general, Serge Grigorieff; coreógrafos, David Lichine y Vania Psota; director musical, César de Mendoza Lasalle; director de orquesta, William Mcdermott; régisseur, Marian Ladré; artistas, Tatiana Stepánova, Genevieve Moulin, Nina Stróganova, Olga Morosota, Oleg Tupine, Vladimir Dokoudóvsky, Román Jasinsky, Vania Psota, Marian Ladré, Kenneth McKenzie, Ángel Eleta, Tatiana Béchenova, Natalia Conlon, Moussia Lárkina, Diana Markova, Lara Obidénna, Gloria Gerli, April Olrich, Nélida Galván, Marilia Franco, Carlota Pereyra, Ann Miltónova, Rául Celada, Charaska, Farmer, Federov, Alexandra Golosina, Roy Milton, Armando Navarro, Oriansky, Semenoff, Miguel Solís, Terekov, Voronova, Kiril Vassilkovsky, Robert Wolf, César Yurekov y Zbikovska. Otra vez se incorporaron mexicanos al elenco, como Socorro Bastida, Armida Herrera, César Bordes, Enrique López Rueda, José Silva, Ricardo Silva, Gloria Mestre, Martín Lagos, Reynaldo Herrera, Carmen Gutiérrez y Bertha Hidalgo, además del ruso Sergio Unger. 131 Los bailarines mexicanos no sólo actuaron en la temporada del PBA, sino que partieron con la compañía de gira por Laredo, Monterrey, Guadalajara y Xalapa; después continuaron rumbo a La Habana, Río de Janeiro y Nueva York. Conocieron así los repertorios tradicionales y los ballets más modernos que se hacían en la danza clásica,

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“El Ballet Ruso”, en Hoy, México, 2 de agosto de 1945. 50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 344-346.

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trabajaron con los coreógrafos más prestigiados, no sólo de esta compañía sino también del American Ballet Theatre. Algunos miembros de éste se integraron a la compañía en Brasil, como Alicia Markova, Anton Dolin, Marjorie Tall Chief y Rosella Hightower. Todos hicieron una gira de nueve meses por Estados Unidos y al final sólo quedaron en el Original Ballet Ruso los mexicanos Carmen Gutiérrez, Enrique López Rueda y César Bordes; los demás regresaron a México a principios de 1947.132 Esto, aunado a los movimientos de bailarines que se registraron en el Ballet de la Ciudad de México, amplió el panorama de los mexicanos, los enriqueció como artistas y les abrió alternativas. Muchos de ellos regresaron para impulsar nuevas compañías con conceptos diferentes y mayor profesionalismo.

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Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit.

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III. DANZA MODERNA: TRABAJO MARGINAL La danza moderna durante el periodo avilacamachista tuvo que pasar la prueba de resistencia: sobrevivir creativamente a pesar de la falta de apoyos. De los nuevos grupos existentes, sólo Waldeen mantuvo una continuidad en su trabajo. Por su parte, los solistas (como Xenia Zarina y Armen Ohanian) tuvieron poca difusión y el grupo de Anna Sokolow casi desapareció; no había perdido contacto con la norteamericana, quien viajaba a México con cierta regularidad para trabajar con sus alumnas, pero sólo tenían presentaciones privadas muy esporádicas.133 En diciembre de 1946 Armen Ohanian dio funciones en la Sala Schiefer con su exótico repertorio y sus numerosas máscaras, que hacían tan atractivo su espectáculo.134

1. Ballet del Teatro de las Artes Una vez que a Waldeen y su grupo se les retiraron todos los apoyos oficiales, su trabajo se volcó hacia el Teatro de las Artes del Sindicato Mexicano de Electricistas. La coreógrafa formaba parte desde 1940 de la dirección del Teatro de las Artes, y muchos actores y bailarines de éste habían trabajado en el Ballet de Bellas Artes, así como los grandes artistas que colaboraron con esa compañía, como Seki Sano, Gabriel Fernández Ledesma, Xavier Guerrero, Efraín Huerta y otros. De manera que perdieron el apoyo oficial,135 pero mantuvieron el del SME, en un intento de abrir nuevas posibilidades a la danza y vincularla con la sociedad. Así, el Ballet de Bellas Artes se convirtió en Ballet del Teatro de las Artes, e inició la creación de nuevos repertorios. También se invitó a Anna Sokolow a trabajar con ellos, pero ella se rehusó.136

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Sobre el trabajo de Sokolow en México en estos años, existe un programa de mano del 20 de agosto de 1945 donde se dice que Anna Sokolow y su Cuerpo de Ballet se presentarían en el PBA, con En las calles de la ciudad (m. Wallingford Riegger), Preludios y mazurcas (m. Chopin) y Canciones semitas. Las bailarinas anunciadas eran Martha Bracho, Socorro Bastida, Carmen Gutiérrez, Alicia Reyna y Rosa Reyna (en 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 343). Sin embargo, Rosa Reyna ha mencionado que esa función jamás se realizó. También, según testimonios de Sergio Franco, Anna Sokolow trabajó en 1945 en el Sindicato Mexicano de Electricistas. 134 Carlos Mora, “Danzarina de Shamaja”, en Hoy, México, 30 de noviembre de 1946, pp. 48-50 y 82. 135 Según Waldeen, el apoyo del DBA en 1940 consistió en 500 pesos al mes para ella, pago a bailarines sólo por funciones, además de pago de producción, música y diseños; en entrevista con Waldeen, realizada por Anadel Lynton, Cuernavaca, Morelos, 19 de diciembre de 1983. 136 Waldeen afirmó en 1983: “Invitamos a Anna [Sokolow] a reunírsenos, pero rehusó. Ella dijo: 'no creo que dos coreógrafos puedan trabajar juntos en el mismo grupo'. [El Teatro de las Artes] era un grupo muy progresista y sentimos que ella debería estar allí. Creo que no le gustaba mi danza, la suya era tan inflexible

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En realidad el apoyo del gobierno no fue retirado del todo, pues a principios de sexenio, en la SEP el titular seguía siendo un cardenista, Sánchez Pontón, y desde ahí los impulsó para que en junio y julio de 1941 el Ballet del Teatro de las Artes realizara una gira como parte de la

Delegación Educativa Mexicana que asistió al Congreso del New Educational Fellowship celebrado en Ann Harbor, Michigan, EUA. Esta gira de gran significación cultural, fue organizada por el gobierno mexicano conjuntamente con la Progressive Education Association y el coordinador de Asuntos Interamericanos de Nelson Rockefeller. El Ballet del Teatro de las Artes presentó conciertos en cada uno de los trece centros universitarios de Estados Unidos visitados por la delegación mexicana.137

Tuvieron un gran éxito durante la gira y fue una experiencia importante para los bailarines de la compañía.138 Una de las críticas, firmada por el escultor Carl Milles, decía: “He vivido en muchos países: en París, Londres, Berlín, Munich, Roma, Amsterdam, Estocolmo, y ningún ballet me ha interesado tanto como La Coronela, así como ninguna otra danza. Vi a Isadora Duncan, al Ballet Russe, etc., pero pienso que de todas, ésta es la manifestación artística más significativa para mí”.139 Para la conmemoración del IV Aniversario de la Expropiación Petrolera, el Ballet del Teatro de las Artes fue invitado por el Partido de la Revolución Mexicana, varias secretarías de Estado y organizaciones obreras a participar en el PBA en una “velada literario-musical”.140 Se presentó entre discursos alusivos a la celebración el 18 de marzo de 1942 con Danza de las fuerzas nuevas, acompañado de la Orquesta Sinfónica, bajo la dirección de Blas Galindo, y la Banda de la Secretaría de Marina.141 en ese tiempo. Todas las 'grahams', no pueden ver otra cosa que no sea su propia técnica. Ellas forman bandos y yo era tan diferente, que ellas no lo aceptaron”; en ibidem. 137 Folleto del Teatro de las Artes. Escuela de danza, bajo la dirección de Waldeen, México, 1942. 138 Según Dina Torregrosa: “México nos pagó de aquí a la frontera, y en la frontera nos recibió Nelson Rockefeller con todos los trenes en los que nos iban a transportar. Cuando a Rockefeller se le mandó de parte del grupo de danza los elementos que lo formaban, y había tantas mamás, entonces Rockefeller dijo: '¿qué papel hacen las mamás en el grupo?' Le dijeron, 'pues es que las señoritas no pueden viajar si no viajan las mamás'. Nosotras éramos como diez o doce muchachas, pues diez o doce mamás iban. Total, después de todo el arreglo que hablaban y hablaban, fueron cuatro mamás. [...] En cada lugar a donde llegábamos nos esperaban los representantes del gobierno y de Rockefeller, nos llevaba la policía con motocicletas, coches. Nos daban las llaves de la ciudad. Entonces íbamos cerrando las funciones en cada universidad y fue un éxito”; en Charla de Danza con Dina Torregrosa, conducida por Felipe Segura, 26 de septiembre de 1988. 139 Cit. en Folleto del Teatro de las Artes, op. cit. 140 “Velada del PRM el día 18”, en Hoy, México, 21 de marzo de 1942. 141 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 334.

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En 1942 apareció un folleto de la Escuela de Danza del Teatro de las Artes, dirigida por Waldeen, lo que significa que ella y su grupo habían logrado establecerse. En esa escuela daban clases Waldeen y sus ayudantes Dina Torregrosa, Guillermina Bravo y Lourdes Campos, “únicas autorizadas en México para enseñar su técnica”. Las clases para el entrenamiento, con precios establecidos, se ofrecían a niños, principiantes, estudiantes adelantados y bailarines profesionales. Consistían en técnicas clásicas, bases de la técnica contemporánea de danza, investigación y utilización de los elementos de las danzas regionales, estudio de composición y cursos especiales. 142 Estas clases que se impartían correspondían a las ideas de Waldeen sobre la danza mexicana: técnica, elementos estructurales de coreografía y recuperación de danzas tradicionales.

2. Ballet de Waldeen Hasta que Torres Bodet no fue nombrado titular de la SEP, las propuestas de Waldeen fueron nuevamente apoyadas. Se le otorgó un nombramiento dentro de la Secretaría143 y presupuesto para producción. El 2 de septiembre de 1945 Waldeen estrenó su ballet de masas Siembra, en el que “movilizó grandes conjuntos y explotó con tacto y gusto las fuentes populares”;144 contó con la colaboración de Luis Felipe Obregón y Amado López, música de Blas Galindo y popular, escenografía y diseños de vestuario de Julio Prieto y José Chávez Morado. Se estrenó en el viejo Estadio Nacional con motivo de la Campaña Nacional de Alfabetización.145 La SEP reportó que participaron “tres mil elementos y dos mil en la

142

Folleto del Teatro de las Artes, op. cit. El nombramiento de Waldeen era con la categoría de directora de escuela de danza en la Dirección General de Educación Estética (plaza de nueva creación), a partir del 1 de mayo de 1945; en Expediente administrativo de Waldeen, Cenidi Danza. 144 Antonio Luna Arroyo, “La danza en México”, en Cuadernos de Bellas Artes, núm. 10, México, octubre de 1962, pp. 45-68. 145 Hay datos contradictorios en cuanto al número de participantes, que oscila entre los tres mil y seis mil. Waldeen afirmó sobre esta obra que “fue muy emocionante para mí, mi primer ballet de masas. Estaba basado en la Campaña Nacional de Alfabetización. Mi ánimo explotó, fue lo que siempre había deseado hacer. Hice un ballet de masas en el cual usé Siembra, la danza de Michoacán, danza folclórica. Trabajé con Luis Felipe Obregón y su compañero [Amado López], él era un dentista y un devoto. Ambos fueron misioneros bajo el régimen de Cárdenas, recopilaron todo ese maravilloso material folclórico. Colaboraron conmigo en las danzas auténticas y yo obtuve a los muchachos de una escuela de varones, los entrenaron en los pasos y yo puse la coreografía. Allí usé danza folclórica auténtica, pero yo puse la coreografía como parte del ballet de masas”; en entrevista con Anadel Lynton, op. cit. 143

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coreografía”.146 La segunda vez que se presentó fue también en ese Estadio, el 12 de octubre de 1945, como parte del programa conmemorativo.147 Para ese momento el grupo tenía el nombre de Ballet de Waldeen y sus integrantes recibieron nombramientos de la SEP.148 En 1945 Waldeen creó la coreografía de la película Bugambilia, dirigida por el Indio Fernández, donde tomaron parte como bailarinas sus alumnas y algunas de la END (como Evelia Beristáin). Las solistas fueron Guillermina Bravo, Raquel Gutiérrez y Ana Mérida (las dos últimas, provenientes del grupo de las sokolovas). Por intervención directa de Vicente Lombardo Toledano, Torres Bodet subsidió con quince mil pesos al Ballet de Waldeen para dar una temporada en el PBA.149 La compañía actuó del 22 de noviembre al 15 de diciembre de 1945 con la reposición de Danza de los desheredados de La Coronela, y los estrenos, todos de Waldeen, Valses (m. Brahms, vest. Dasha); Tres preludios (m. Carlos Chávez, esc. y vest. Julio Prieto); Sinfonía concertante (m. Mozart, vest. Dasha); Sonatas españolas (m. Antonio Soler, esc. y vest. Julio Diego); En la boda (m. Blas Galindo, vest. Carlos Mérida); Elena la traicionera (m. Rodolfo Halffter, libreto Daniel Castañeda basado en el corrido del mismo nombre, esc. y vest. Olga Costa); Suite de danzas (m. François Couperin, vest. Dasha); Cinco danzas en ritmo búlgaro (m. Bela Bartok, esc. y vest. Carlos Mérida), y Allegreto de la quinta sinfonía (m. Shostakovitch, vest. Dasha). Los créditos de las funciones fueron: director de escena, Seki Sano; Orquesta del SUTM; Coro hablado del Teatro de las Artes; director de orquesta, Salvador Contreras; bailarines, Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Edmée de Córdoba, Ana Mérida, Gloria Mestre, Evelia Beristáin, Ricardo Silva, José Silva, Juan Ruiz, Alberto Holguín, Enrique Escandón, Roberto Iglesias y Waldeen; pianista, Miguel García Mora; voces, Carmen

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La obra educativa en el sexenio 1940-1946, SEP, México, 1946. Programa de mano, SEP y Dirección Nacional de Educación Física y Enseñanza Preliminar organizan la Conmemoración del Descubrimiento de América, Estadio Nacional, 12 de octubre de 1945. 148 Según Ricardo Silva: “Debido al impacto que tuvo ante el público Siembra y a la labor desinteresada que hacíamos, se nos concedió a cada uno de los miembros de este grupo un sueldo como profesor de danza de la SEP por la cantidad de $225 mensuales, con el objeto de difundir nuestras enseñanzas”; en “Ricardo Silva: una vida dedicada al arte”, Suplemento Cultural Mujeres, núm. 338, México, 30 de julio de 1976. 149 Waldeen en entrevista con Anadel Lynton, op. cit. 147

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Hermosillo y Ramón Gay; cantantes, Luz Dettmer, Gloria Guerrero, María Luisa Hernández y Justina Zavala.150 Las “primorosas jóvenes” llamaron la atención de Manuel Moguel, quien escribió sobre ellas:

Suena la música en compases encontrados, cuya armonía está precisamente en su asonancia, y del fondo de la escena, como surgidos a un conjuro, va distendiéndose lenta, suavemente, con agilidad de pluma, la danza que cabrillea en la contorsión de unos cuerpos juveniles, nervudos, de musculatura cincelada en rasgos de maravilla en los que se destacan las gracias naturales de un conjunto de mujeres jóvenes, de tez bronceada y de ojos dulces o provocativos, según es el ritmo de la danza. Los brazos y las manos se combinan sabiamente anudando la trama del ballet y en tanto que los ojos admiran aquel derroche de belleza clásica, el espíritu se arroba por la más espectacular de las bellas artes. No es posible concentrar la vista o el pensamiento en una sola de estas bellas danzarinas. Su arte sutil exige abarcar el conjunto, recrearse allí donde el individuo no es más que una nota, una pincelada, una vibración, dentro de aquel conjunto cuyo éxito está en la admirable combinación, en la perfecta ilación de los movimientos y actitudes, en el claro-oscuro de las evoluciones, en el ritmo armonioso y sugerente.151 Adolfo Bellano afirmó que lo único “serio” que se había hecho en México en materia de danza era el Ballet de Waldeen; el resto sólo eran “excelentes referencias para el historiador”. Waldeen había logrado cristalizar las “experiencias vitales de todos los planos: mental, emocional, espiritual o social, creando su propia escuela”; había superado tendencias tradicionales y creado “nuevas formas expresivas, incorporando a su técnica ritmos y voces que dan a sus danzas una fuerza estética emotiva”. Muestra de ello era el fragmento Los desheredados de La Coronela, “un acierto de arte y de técnica”.152 El Ballet de Waldeen estaba formado por varios grupos de bailarines, por un lado aquellos que habían trabajado con ella desde 1939, además de la ex sokolova Ana Mérida y el grupo de bailarines salidos del Ballet de la Ciudad de México. Waldeen los aglutinó a todos, a pesar de las diferencias existentes. El éxito que alcanzó el Ballet de Waldeen en

150

50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 343-344. Manuel Moguel Traconis, “Fiesta de la vista y del espíritu”, en Todo, México, 29 de noviembre de 1945. 152 Adolfo Bellano Bueno, “El Ballet de Waldeen en Bellas Artes”, en Hoy, México, noviembre de 1945. 151

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1945 fue enorme; el público llenó el PBA,153 pero el grupo no volvió a recibir más apoyos de la SEP.

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Señaló Waldeen: “Recuerdo conciertos en el PBA donde no había un lugar para sentarse. Y recuerdo cómo pedían que se repitiera La danza de los desheredados. Tuvo que ser repetida para que pudiéramos continuar. Eso fue en 1945. Eso no era público elitista, era el pueblo. Hicimos muchas funciones populares. Mi orientación total es hacia la gente que me da alimento para mi arte, y yo deseo regresar eso a ellos, es lo que más me interesa”; en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.

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IV. OTRAS MANIFESTACIONES DANCÍSTICAS EN EL PBA Según señalamientos de la Asociación de Cronistas de Espectáculos Teatrales y Musicales, aparentemente no se tenía establecido un criterio “artístico” para la programación en el PBA,154 y quizá por eso, además de las preferencias del director del Departamento de Bellas Artes y el titular de la SEP en turno, los espectáculos que ahí se presentaban podían ser de gran diversidad. El 7 de junio de 1941 actuó el grupo de Estudiantes indígenas aborígenes de Nuevo México, Estados Unidos, con Danza del diablo, Acoma, Taos, Danza del búfalo, Yebechi, Danza de la mariposa, Danza del salto, Kiowa, Danza del arco iris y Danza de la pluma (todas m. y vest. autóctonos). Los bailarines eran Mary Jane Arikie, Mary Alonso, Helen Kowice, Felipe Fragua, Antonio Fragua, Lean Antonio Johnson, Joseph Riley, Ferionimo Romero, Lena Augustine, Grace Loreto, Alice Treviño, Mary Yepa, Wilsie Bitsie, Betty Kamuho, Leslie Codu, Gerónimo Romero, Esther Williams, Félix Yazzie, Isadora Casquito, Emma García, Barbaby Romero y Matthew Welter.155 Durante todo septiembre de 1941 se presentó Alma América, revista de dos actos y veintidós cuadros (libreto Francisco Benítez y Carlos Ortega, m. Federico Ruiz, c. Rafael Díaz). En los créditos aparecían la famosa bailarina Eva Beltri y su grupo, además de los actores y cantantes Diana del Río, Margarita Marís, Margarita Mora, América López, Paquita Estrada, Loló Trillo, Amelia Wilhelmy, Leopoldo Ortín, Carlos Martínez Baena, Mapy Cortés, Amparo Arozamena, Joaquín Pardavé, Daniel Herrera, Jorge Negrete, George Washington y Felipe de Flores. Esta revista, como había sucedido en el sexenio pasado, dio el paso del teatro popular al PBA. Sus autores eran los mismos de Rayando el sol, quienes “simbolizaban” a las 21 naciones americanas, en “un galante agasajo espiritual de nuestra República a las repúblicas hermanas”156 que convertían al teatro en “un vehículo de solidaridad continental, mucho más eficaz que todos los discursos de los políticos y que las solemnes componendas internacionales”.157

154

José Barros Sierra, “Música. Indispensable reorganización del Palacio de Bellas Artes”, op. cit. 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 329. 156 A. M., “El estreno de Alma América”, en Hoy, México, 6 de septiembre de 1941. 157 A. M. “Alma América. Las joyas de Isabel la Católica, devueltas en gemas de cuerpo y alma”, en Hoy, México, 23 de agosto de 1941. 155

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En noviembre actuó el Departamento de Asuntos Indígenas con Los caballitos, El tecuani, Los concheros y Sones alvaradeños (todas m. y vest. autóctonos). Y unos días después, la Academia Infantil Rubio, dirigida por Sara y Consuelo Rubio, con Sweetheart Waltz, Japonesita, Danza escocesa, Tapo, Marcha Zacatecas, Decisión del indio, Jarabe tapatío, Zapateado mexicano, Baile ruso, Tarantela, Pizzicato, Bailes de ayer y hoy, Ecos de Hawai, Danza húngara, Danza sueca, Paso doble, España canta, Malagueña, Abanico, El pequeño torero y Jota aragonesa.158 Después del trabajo que había desarrollado con Sergio Franco y con el Ballet de Bellas Artes dirigido por Waldeen, así como en el Ballet del Teatro de las Artes del SME, Magda Montoya permaneció en dicho sindicato y en 1942 formó su Ballet Infantil (que dirigió hasta 1950). Según el testimonio de Montoya, trabajó con los hijos de los trabajadores “porque los niños son el material más adecuado para la danza, pero hay que integrarlos poco a poco, para formarlos física, mental, moral, estéticamente”.159 En junio de 1942, Montoya presentó en el PBA a su Ballet Infantil del SME, que bailó “danzas clásicas” (de La bella durmiente) y otra de carácter expresivo”. Entre los pequeños estaban Gustavo Carrillo, Rosa Laura Loman, Martha Susana Sahagún, Madurita Soto, Yolanda Ocampo, Alicia Vallejo, Virginia Romero y Rosita Preciado. Esta participación del SME, tanto en este grupo como en el Teatro de las Artes, mostraba que no sólo era “un instrumento de resistencia en medio de un mundo obsesionado por las luchas, sino que es una personalidad colectiva, plenamente integrada y supera su función aparentemente económica, con la notable difusión de la cultura y el arte, por medio del teatro, la danza, la pantalla, las conferencias, las exposiciones y la editorial”.160 También dentro de la danza infantil, actuó en el PBA el 22 de noviembre y el 6 de diciembre de 1942 la escuela de ballet de Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera, en la que participaban importantes maestras, como Estrella Morales, y alumnas que serían de gran importancia para la danza mexicana, como Nellie (Zamora) Happee. En el PBA actuaron como Club de Leones de la Ciudad de México a beneficio del Niño Lisiado, con Blanca Nieves (c. Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera, Virginia M. de

158

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 332. Magda Montoya en Margarita Tortajada Quiroz, “Magda Montoya: fuego que crece”, Mujeres de danza combativa, Conaculta, México, 1998, p. 33. 160 José Julio Rodríguez, “El Ballet Infantil”, en Hoy, México, 20 de junio de 1942. 159

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Mijares y Estrella Morales, m. Gounod, Tchaikovski, Schubert, Drigo, Grieg y Léo Delibes, libreto Luz María Bravo de Irabién). El Comité estaba formado por Alejandro Velasco Zimbrón, Arturo Irabién Rodado, Alfonso Ortiz Tirado, Carlos M. Paz. Organización: Luz María Bravo de Irabién; colaboradores, Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera, Virginia M. de Mijares. Bailarines, Magdalena Alustiza, Leticia Andrade, Rosaura Andrade, Cecilia Barbará, Elena Barbará, Stella Benéites, Carmen Burgunder, Francisco Burgunder, Flor Castellá, María Castellá, Carmen Chávez Orozco, Hortensia Chávez Orozco, Margarita Covarrubias, Margarita Dávalos, Sara Dávalos, Herlinda Dávila, Luz Elena de la Mora, Martha de la Mora, Susana de la Peña, Roberto Díaz González, María Elisa Et Cheart, María del Pilar Fernández, Concepción Fiorenzano, Kity Garrido, Teresa Gómez Mendoza, Estela Henkel, María de Lourdes Icaza, Rosa María Icaza, María Antonieta Iglesias, Ileana Irabién, Luz María Irabién, María Magdalena Irabién, Perfecto Ramiro Irabién de la Riva, Xenia Leonor Irabién, Bety Kauvener, Kirsa Kirtz, Hilda Larrea, Camen Loria, Hilda van Maesiter, Luis van Maesiter, Carmen Mangino, Georgina Mangino, Refugio Martínez, Guadalupe Martínez Serrano, Loló Meade B., Alicia Menvielle, Jacqueline Menvielle, Silvia Mota, Evangelina Oché, María de Lourdes Ortiz, Martha Ortiz Curiel , Alfonso Ortiz Tirado, Luis Ortiz Tirado, María Luisa Ortiz Tirado, Carlos Ortiz Tirado, Alicia Pezet, Magdalena Pezet, Ana Pola Platte, María Plaza, Hortensia Ponce, Martha Ponce, Irma Reynoso, Alicia Rivero, Esperanza Rodríguez, Lourdes Sámano, Rosa Sepúlveda, Amparo Serrano, Teresa Sevilla, María del Pilar Solana, Abraham Stachasky, Yolanda Tena, Elvira Trueba, María Elena Trueba, Alma Urdapilleta, Laura Urdapilleta, Socorro Valdez, Teresa Vareli, Alicia Vargas Guerra, Guadalupe Vargas Lugo, Avelina Velazco Zimbrón, Nellie (Zamora) Happee y Martha Zubirán; director de orquesta, Daniel Pérez Castañeda.161 La función logró convocar a un público que llenó el teatro y que incluía a figuras de la medicina y beneficencia. Todas las “graciosas y encantadoras” niñas recibieron elogios, como Estela Henkel, Anita Platte y Teresita Sevilla, pero de manera especial Nellie Zamora, por cuyo “temperamento extraordinario, esta niña indudablemente será una gran

161

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 336.

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danzarina”.162 Y así fue, además de que se convirtió en una importante coreógrafa de la danza mexicana. El 12 de diciembre de 1942 actuó en el PBA el Ballet Carroll, con Ballet de los pájaros (c. Lettie H. Carroll, m. popular, vest. Adela de Obregón Santacilia); Las sílfides (c. Carroll, m. Chopin), y Vals patriótico (c. Carroll).163 En febrero y marzo de 1943 actuó Xenia Zarina con Nang Ma-Tcha, Kinnari, Legona, Serimpi, Kwan Non y el loto, Mekala, Historia de la princesa y Reachena. Con la bailarina y coreógrafa actuaron Luis Iniesta Penasso como narrador, Xavier Meza Nieto como director de música y pianista acompañante, y en las luces el director de teatro Seki Sano.164 En agosto actuó el Ballet Español de Ana María, con importantes bailarines, como Roberto Jiménez (Ximénez). Presentaron Capricho español (m. Rimski-Korsakov); Orgía (m. Joaquín Turina); Andaluza (m. Antonio de Sarasate); Viva Navarra (m. J. Laregla); Recuerdo de la Caleta (m. popular, arreglo Pepe Badajoz); Danza número 11 (m. Enrique Granados); Valenciana (m. J. Nin); Sonata (m. P. Casanovas); Farruca (m. popular); El amor brujo (m. Manuel de Falla, libreto G. Martínez Sierra, esc. Fernando Tarazona, vest. Ana María); Rondeña malagueña (m. Tapia Colman); Preludio (m. Rachmaninov); Madrileña (m. Chapi); Bolero (m. Maurice Ravel); Ensueños de Granada (m. M. Montoya); Leyenda (m. Isaac Albéniz); Campesina (m. Asagra); Gitana (m. Ernesto Halffter); Zapateado de Cádiz (m. popular); El sombrero de tres picos (m. De Falla, libreto G. Martínez Sierra según P. A. de Alarcón, esc. F. Tarazona, vest. Ana María); Danza sexta (m. Granados); Preludio (m. George Bizet); Tango Congo (m. Lecuona); Vida breve (m. De Falla); Alegría en sol (m. Molina); Granada (m. Albéniz); Danza ritual del fuego (m. De Falla); Tanguillo (m. popular); La madrugada del panadero (m. Rodolfo Halffter, libreto José Bergamín, esc. Manuel Fantanals, vest. A. Aguilar y Miguel); Serenata morisca (m. Chapi); Sonata (m. P. Galles); Danza del molinero (m. De Falla); Criolla cubana (m. popular); Aragonesa (m. Bretón); Variaciones sobre motivos de farruca (m. popular, arreglo Badajoz); Panaderos de 1900 (m. popular); Intermezzo (m. Granados); Alegrías (m. popular); Folklore mexicano (m. popular), y Tingambato (m. Miguel Bernal 162

Z. M. J., “Blanca Nieves en el Palacio de B. Artes”, s/r, 23 de noviembre de 1942. 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 336. 164 Ibid., p. 337. 163

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Jiménez, esc. Carlos Obregón Santacilia, S. y F. Tarazona, vest. María Refugio Cerda). La dirección y coreografía eran de Ana María; primeros bailarines, Ana María, Teresa Cué, Roberto Jiménez, Bertha Prieto, Xiomara Sánchez y Antonio Valdez Amable; bailarín de carácter, Juan Luis; bailarín cómico, Rafael Heredia; bailarín de flamenco, Ángel Salas; cuerpo de baile, Carmencito, José Córdova, Leonardo Cruz, Martha Robert, Raquel Robert y Juan Tapia Colman; pianista, Bertila Figueroa; guitarrista, José Badajoz; decorados, Fernando Tarazona y Salvador Tarazona; realización de vestuario, Plarcel París y Miguel, La Habana.165 En 16 febrero de 1944 se presentó en el PBA Sergio Franco como solista, con Cambodian (m. Strickland); Krishna (m. hindú); Pantomima (m. Drigo); Esclavos (m. Chopin y Tcherepin); Exaltación (m. Prokofiev); Ritual (m. azteca); Nacom (m. maya, arreglo Josef); K’at (m. zapoteca, arreglo Josef); Yayax-can; Xochipilli; Tláloc (m. zapoteca, arreglo Josef), y Águila (m. Grace Becker). Con Franco actuó el pianista Luis Herrera de la Fuente.166 La función fue anunciada en inglés y español, y se logró amplia difusión. En un PBA lleno y “con un programa variado de danzas, alcanzó el éxito brillante que correspondía a sus méritos y esfuerzos. [...] Sergio Franco manifestó fina sensibilidad artística, excelente técnica y buen gusto; lo mismo en sus interpretaciones como en su lujoso vestuario”.167 Franco continuó dando funciones en la ciudad de México y en giras por el país, por España, Estados Unidos y Centroamérica; además contribuyó a fundar varias instituciones, como la escuela del Ateneo de Ciencias y Artes de Tlaxcala en 1943, el Ballet de Morelia en 1946, el Ballet de Sergio Franco en 1952 y la Escuela Superior de Danza en Chihuahua, en 1954. El 5 de marzo de 1944 actuó en el PBA la Escuela de Danza de Enrique Vela Quintero (Velezzi), quien mantenía su escuela privada y durante un tiempo se separó de la END para continuar con ese trabajo. Presentó Ecos primaverales, Vals, Las sílfides (m. Chopin), Impresiones orientales y Bailes españoles. Las alumnas de Vela eran Laura Alustiza, Magda Alustiza, Emma Blancas, Ada Buguslavsky, Mercedes Caciellas Ruiz, Esperanza de Llano, Shirley Frid, Pepita Gutiérrez, Pilar Gutiérrez, Margarita Juárez, Rosa 165

Ibid., pp. 337-339. Las funciones del grupo fueron los días 16, 19, 23 y 26 de agosto de 1943 en el PBA. Felipe Segura, Sergio Franco, op. cit., p. 70. 167 Víctor Reyes, en Hoy, México, 4 de marzo de 1944, cit. en ibid., p. 71. 166

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Isabel Martorell, Beatriz Mora Violante, Terecina Narejo, Graciela Obregón, Julieta Obregón, Rosa María Ortega Fernández, María Ortega Fernández, Laura Osorio, Adelina Rodríguez, Ana Rosenfeld Markovich, Rosa Elena Torres, Rosa Torres, José Valdez, Martha Valdez y Guadalupe Vargas.168 A mediados de ese año visitó México el bailarín y coreógrafo Paul Draper, quien presentó Pastoral (m. Domenico Scarlatti); Tamboril (m. Haendel); Minueto (m. Haendel); Capriccio (m. Scarlatti); Tocata y fuga en do menor (m. Bach); Bagatela número 1 (m. Beethoven); Malagueña (m. Lecuona); Intermezzo en mi bemol menor (m. Brahms); Evocación (m. Isaac Albéniz); Seguidillas (m. Albéniz); Andaluza (m. Albéniz); Triana (m. Albéniz); Gavota de Mignon (m. Thomas); El bello Danubio azul (m. Strauss); Tocata; Tres estudios (m. Chopin); Golliwong’s Cake-walk (m. Debussy); Blues in the night (m. H. Arlen); Old-fashioned Folk Medley (m. anónima); Inspiración del momento; Fantasía en do menor (m. Bach); Minueto (m. Haendel); Gavota (m. Jean Phillipe Rameau); Minstrels (m. Debussy); Reflejos en el agua (m. Debussy); Preludio de la suite en la menor (m. Debussy); Intermezzo en la bemol (m. Brahms); Gavota (m. Thomas); Asturias (m. Albéniz); Kreisleriana (m. Schuman); Segundo tiempo del cuarteto de cuerdas (m. Debussy); Intermezzo en mi bemol menor (m. Brahms); Atardecer de fantasía op. 12 (m. Schuman); Grillos de fantasías op. 12 (m. Schuman), e It aint’ necessary so the Porgy and Bess (m. Gerschwin). Con Draper actuó el pianista Arthur Ferrante.169 En junio de 1944 regresó al PBA el Club de Leones de la Ciudad de México, que dio una función el día 11 a beneficio de la Casa del Niño Convaleciente. Las directoras de la escuela de ballet Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera presentaron, junto con la francesa Nelsy Dambre, Cuadro español (c. Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera y Teresa Silva, vest. Octavio Ríos) y La Cenicienta (c. Nelsy Dambre de André, m. Alberto Flachebba, vest. Octavio Ríos). En los créditos se mencionaba a las integrantes del Comité, Amalia H. de Ceniceros, Eloísa M. de Teja Zabre, María Porter Bunt y Luz Albarrán; dirección artística, Carmen C. de Burgunder y Esperanza de la Barrera; coreógrafa, Nelsy Dambre de André; diseñador, Octavio Ríos. Bailarines, Ana María Aceves, Carmen Aceves, Luz María Aceves, Cecilia Barbará, María Elena Barbará, Alba

168 169

50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 340. Ibid., pp. 340-341.

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Barreiro, Carmen Burgunder, Josefina C. de Güemes, Teresa Capdevila, María Rosa de la Machorra, María Elisa Echert, Cristina Enríquez, María del Pilar Fernández, Adriana Garibay, Leonor González, Martha González, Josefina Güemes, Lilie Huber, Antonieta Iglesias, Luz María Irabién, Xenia Leonor Irabién, Guadalupe Irigoyen, María Cristina Lamadrid, Jacqueline Minivielle, Teresa Mondragón, Lourdes Morales, Martha Mora, Rosa Ochoa, Lourdes Ortiz Tirado, María Luisa Ortiz Tirado, Dolores Paz, Luz Teresa Pezet, Magdalena Pezet, Ana Pola Platte, Hortensia Ponce, Martha Ponce, Lucía Quijada, Gloria Ramírez, Angelina Riego, Irene Rodríguez, Isabel Serrano, Teresa Sevilla, Andrea Toussaint, Ivonne Toussaint, Carmen Trujillo, Alma Urdapilleta, Laura Urdapilleta, Guadalupe Vargas Lugo, María Elena Vega y Nellie (Zamora) Happee; Orquesta Sinfónica, director Francisco de la Barrera.170 Otra vez fue destacado el talento de Nellie Happee, quien desempeñó el papel de Cenicienta, y sería “una pequeña Pavlova si persiste; a su corta edad es una maravilla bailando de puntas. Su figurita grácil giraba llena de ritmo y de gracia”. Durante la función “arrancó aplausos estruendosos continuamente”. Miss Carroll, la “competencia” de las maestras Burgunder y De la Barrera, comentó al concluir: “Una maravilla y Nellie Zamora puede llegar a ser una bailarina notable”.171 En otro beneficio más, el Ballet Carroll actuó en el PBA el 3 de septiembre, esta vez a favor del Comité Americano Pro-Axotla, con La feria (m. Brahms, Boldini, Mounajat, Delibes y popular); Ballet de las flores (m. Gossec, Tchaikovski, Massenet, Chopin y Llack), y El sueño del pirata (m. popular, Brahms, Kurpinok, Ketelby, Musorgski, Esperón, Martín, Juventino Rosas y Drigo, libreto Margarita Urreta de Villaseñor). La directora y coreógrafa era Lettie H. Carroll; primera maestra, Victoria Ellis; junior ayudante, Helia Rubalcaba; vestuario, Juana M. de Castro. Bailarinas principales, María de los Ángeles Córdoba, Mary Dávila, Paloma Estrada, Marta Olga García, Elizabeth Gjelness, Ivonne Goenaga, Cordelia González Garza, Gloria González Garza, Elide Guerra, Lupe Kinsey, Alba Libenson, Flavio Moheno, Dora Monasterio, Carolina Pasquel, Fanny

170

Ibid., p. 341. “Ballet de B. Artes a beneficio de la casa del Niño Convaleciente”, en Novedades, México, 13 de junio de 1944. 171

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Perchik, Idalia Pintuelas, Helia Rubalcaba, Emma Saro Ladd, Carolina Ramos Cárdenas, Ivonne Saniel, Gossi Soto e Irma María Ziehl; bailarín invitado, Armando Sáenz.172 Para concluir el año, en el PBA el Ballet Infantil Rubio bailó El bufón (c. Sara y Consuelo Rubio, m. Alfredo Carrasco, ópera infantil de Ignacio Fuentes). Las directoras eran Sara Rubio y Consuelo Rubio; elenco, María Elena Almada, Raúl Alonso, Alberto Dallal, Lidia Guajardo, José Luis Herrera, Rafael Herrera, Luis Huerta, Carlos Moreno, Helio Muerda, Guido Mureddu, Marga Navar, Miguel Navar, Guillermo Ortiz, Rafael Ozuna, Angélica Pérez, Manuel Rivera, Mélida Salazar, María Eugenia Sánchez, Graciela San Germán, Concepción Sordo, Guillermo Sordo, María Josefina Sordo, Alicia Tenorio, Jorge Zarur y Bertha Zavala.173 El 17 de junio de 1945 actuó en el Teatro de los Electricistas la escuela de Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera, esta vez con motivo del “Gran festival de conmemoración del histórico llamado del general Charles de Gaulle el 18 de julio de 1940”. Ahí Nelsy Dambre estrenó su primera coreografía en México, Invitación al vals (m. Weber). Participaron también el Ballet Waldeen con Tiempo de danza, Allegretto de la Quinta sinfonía de Shostakovich, y la Orquesta Sinfónica de la Universidad, dirigida por José Vázquez. La función concluyó con los cantantes, músicos, bailarines y público cantando La Marsellesa y el Himno Nacional Mexicano.174 El 10 de diciembre de 1945 actuó el Ballet Carroll a beneficio del Comité Americano Pro-Axotla con Kermess (m. folclórica, Keith, L. Ganne, Cobb, D‟Orso, Jessel, Drigo, Castillo, Godard, Margas, Linke, Mendelssohn, Strauss y Rubinstein); El sueño (m. Chopin, Grieg, Strauss, Drigo, Godard, Margus, Lincke y Mendelssohn); Divertissment (m. Rubinstein, Chopin, Grieg, Ganne, folclórica y Delibes), y Air de ballet (m. Delibes). La directora y coreógrafa era Lettie H. Carroll; director de orquesta, Ernesto Luna; pianista, E. de Valencia; accesorios y decorados, Emilio Morales; primera maestra de baile, Victoria Ellis; junior ayudante, Helia Rubalcaba. Bailarinas principales, Ofelia Campanella, Mary Joe Campos, Pepita Carreté, Sonia Castillo, Teté Cesarman, María de los Ángeles Córdoba, Mónica Davidson, María Luisa Domínguez, Paloma Estrada, Cristina Flores, Elsa Fournais, Ivonne Fournais, Diana Gabilondo, Ivonne Goenaga, Cordelia González Garza, Elide 172

Programa de mano del Ballet Carroll, PBA, 3 de septiembre de 1944. 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 342. 174 Felipe Segura, Nelsy Dambre. Un ballet para México, INBA, México, 1998, pp. 94-95. 173

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Guerra, Selene Larrauri, Teresa Marine, Rosa de Neymet, Sylvia de Neymet, Adriana Ochoa, Blanca Pascual, Susana Paz, Sylvia Pazzy, Sandra Peña, Yolanda Pérez de León, Rally Phipps, Josefina Piccolo, Idalia Pintuelas, Milagros Quintanar, Ángeles Quintanar, Carolina Ramos Cárdenas, Elba Ramos Cárdenas, Helia Rubalcaba, Esperanza Sánchez Flores, Emma Santos, Emma Saro Ladd, Frida Schaeffer, Gossi Soto, Lolita Sprowls, Diana Villaseñor y Marta Villaseñor.175 Al año siguiente, 1946, el grupo no actuó en el PBA, sino en el Hotel del Prado, cuya función fue el 27 de diciembre como Recital de bailes clásicos y regionales con Sueño de hadas, Cuadro mexicano, Estampa de 1889 y varios divertimientos. El 30 de mayo de 1946 se rindió en el PBA el Homenaje a La Argentinita, dirigido por Alberto Torres, con El amor brujo (m. Manuel de Falla); La vida breve (m. De Falla); La Dolores; Goyescas (m. Enrique Granados); Rumores de Caleta (c. Encarnación López, m. Isaac Albéniz); Danzas castellanas; Castilla (m. I. Albéniz), y Danza española (m. José Iturbi). Los bailarines fueron Alberto Torres, Carola Ancira y Socorro Troncoso; pianista, José Pérez Márquez; guitarrista, Juan Medina.176 Los días 1, 2 y 4 de junio se presentó en el PBA el Club de Leones de la Ciudad de México a beneficio del Hospital Guadalupe de Niños Lisiados y Centro de Recuperación Infantil Dr. Germán Díaz y Lombardo. La escuela de Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera presentó Una tarde en Viena (c. Nelsy Dambre de André, m. Johann Strauss, vest. Josefina Piñeiro); Suite de dance (c. Dambre, m. Federico Chopin, vest. Dambre y Piñeiro); Embrujo de amor (c. Carmen C. de Burgunder y Esperanza de la Barrera, m. Marchetti, Albéniz, Moskowsky, Chavarri, Bela, Granados, Turina, vest. Octavio). El director de orquesta fue Eduardo Hernández Moncada. El patronato estaba formado por Alejandro Velasco Zimbrón, Sara Díaz de Rincón Gallardo, Ana Elena Díaz Lombardo de Baz; organización y dirección, Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera y Nelsy Dambre. Elenco, Carmen Acevez, Adriana Alfaro Arenal, Rosa Álvarez, María del Pilar Amaro, Sonia Araqueleian, Yolanda Armengol, Beatriz Amal, Gudelia Arroyo, Cecilia Barbará, Silvia Basave, Luis María Barojos, María Bunt, Carmen Burgunder, Adriana Bustamante, Beatriz Bustamante, Teresa Capdevila, Silvia Carrillo, Olivia Cuellar, Rosa

175 176

Programa de mano de Ballet Carroll, PBA, 10 de diciembre de 1945. 50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 346.

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María de la Machorra, María Eugenia de la Mora, Olga Beatriz Durán, María Eugenia Escandón, Laura Escobar, María Elisa Etchart, Luz Fernández Moyano, María del Pilar Fernández, Adriana Garibay, Marcela Garibay, Leonor González, Martha González, Gabriella Gordillo, Marcela Gorostieta, Teresa Gutiérrez, Lilie Huber, Luz María Irabién, Guadalupe Irigoyen, Crisstina Lamadrid, María Clara Larrasola, Aída Lavalle, Marcela Márquez, Guadalupe Martínez Serrano, Emma Moch, Teresa Mondragón, Lourdes Morales, Sara Morales, Amelia Moreno, Magdalena Moyano Talleman, María Eugenia Ortiz, María de Lourdes Ortiz, Gloria Pedersine, Dina Peredo, Graciela Pesquera, Virginia Pizarro, Ana Pola Platte, Hortensia Ponce, Dolores Ponta Not, Raquel Prendez, Irma Rajez Vázquez, Cecilia Ralph, Gloria Ramírez, Irma Reynoso, Ivonne Ricaud, Sara Rodiles, Irene Rodríguez, Yolanda Rodríguez, Rosario Rojas, Lila Sánchez, Marcela Segovia, Isabel Serrano, Teresa Sevilla, Martha Soules, Aurora Suárez, Lorna Trejo, Carmen Trujillo, Laura Urdapilleta, Beatriz Vázquez, Luz María Vázquez, Rosalinda Vértiz y Nellie Zamora Happee. Realización de vestuario, Josefina Piñeiro.177 En septiembre de 1946 actuaron en el PBA Rosario y Antonio, conocidos como Los Chavalillos, con su Grupo de Baile Español. Presentaron Danza número 1 (m. Enrique Granados); Danza número 5 (m. Granados); Sacramonte (m. Joaquín Turina); Lagarterana (m. Guerrero); Rondeña gitana (m. Ross); Herencia gitana (m. Mostazo); Por alegrías (m. popular); Allegro de concierto (m. Granados); El amor brujo (m. Manuel de Falla); Jota (m. T. Bretón); Córdoba (m. Isaac Albéniz); Malagueña (m. Albéniz); Seguidillas (m. Albéniz); La revoltosa (m. Chapi); Medias granadinas (m. popular); El sombrero de tres picos (m. De Falla, diseños Pablo Picasso); Sevilla (m. Albéniz); Triana (m. Albéniz); Malagueña (m. Lecuona); Puerta de tierra (m. Albéniz); El mercado (m. Infante); Tarantella (m. Gioacchino Rossini); Manolo Reyes Zambra (m. Quiroga); Viva Navarra (m. Larregla); Capricho español (m. Rimski-Korsakov); Danzas de la escuela clásica española del siglo XVIII; Variaciones flamencas (m. popular); Zapateado (m. Sarasate); El relicario (m. Padilla); Barcarola (m. Albéniz); Canasteros (m. Currito, Matos y Villacana); Leyenda del beso (m. Soutullo y Vert); Bodas de Luis Alonso (m. Giménez); El antequerano (m. P. Espert); Aires andaluces (m. popular); Goyescas (m. Granados); El albaicín (m. Albéniz); Regreso de Nueva York (m. popular); Rapsodia valenciana (m. 177

Idbiem.

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Zarzoso); Danzas fantásticas (m. Turina); Danzas de la gitana (m. Ernesto Halffter); Jota (m. Granados); Granada (m. Albéniz), y Cuadro flamenco (m. popular). Los directores y coreógrafos eran Rosario y Antonio “Los Chavalillos”; bailarines, Rosario, Antonio, Pilar Gómez, Pastora Ruiz, Juan Rozzino y Jerónimo Villarino; guitarrista, Silvio Masciarelli; confección de vestuario, Amalia Fernández, Mme. Du Pont, Catherine Kuhn y Emilio García.178 Los Chavalillos (bailarines españoles Antonio Ruiz Soler y Rosario o Florencia Pérez Padilla) eran discípulos de Manuel Real “Realito” y se les consideraba “una pareja de relevantes perfiles estéticos”. Atravesaban en esos momentos, según Víctor Reyes, por una “transición saludable en sus concepciones artísticas” tendiendo hacia la estilización del baile español “con determinadas dosis de „clasicismo‟, y a crear su propia coreografía si de conjuntos se trata”. Antonio tenía

ganada ya una personalidad vigorosa debido a su temperamento, la precisión rítmica que ha logrado en la técnica de sus pies, su magnífico zapateado principalmente; el „braceo‟, la coordinación plástica de sus movimientos y la mímica de sus propias interpretaciones. Pero justamente este artista tan joven y de tanta inteligencia, debe despojarse de algunas influencias de „centro nocturno‟. Deberá reflexionar en la estética, sin sobresalir determinada parte del cuerpo, inadmisible en plan de concierto, pues demerita la refinada elegancia que un bailarín debe poseer. Asimismo, el vestuario que usa en lo personal y en lo general sus bailarines, necesita seleccionarlo y afinar su gusto; lo que posiblemente adquiera cuando vayan a Europa. En cuanto a Rosario, baila bien; manifiesta temperamento en sus interpretaciones, pero debe abstenerse de cantar, con lo que ganaría más en el momento de sus bailes.179

178

Ibid., pp. 347-349. Víctor Reyes, “La semana musical. Los Chavalillos Sevillanos en el Teatro de Bellas Artes”, en Hoy, México, 14 de septiembre de 1946. 179