MARCO TEÓRICO

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

1. ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN

En este segmento del presente trabajo se considera el análisis del estado de investigación referente a cortometrajes de ficción y en todo lo que a cuento se refiere, se hace referencia a estudios realizados anteriormente bajo aportes prácticos y teóricos. Por una parte considerando los fines de este estudio enfatizado en el sector social; y por otra, se ha tratado de considerar en los párrafos a tratar los trabajos e investigaciones, donde se haya procedido a valorar los esfuerzos de los investigadores entorno a las variables a desarrollar. Así mismo, se involucran aportes de diferentes estudiantes en relación al cuento, cine y ficción, cuyos estudios han obtenido significativos logros a partir de proyectos basados en este mismo enfoque. La

revisión

de

estos

antecedentes,

incluye

experiencias

de

investigación regional, nacional e internacional, con el fin de completar más aún el estudio de este trabajo especial. De la misma manera, la aplicación de estos estudios a continuación reseñados aporta un gran valor para la toma de mayor impacto en la

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investigación de los temas a analizar. La investigación realizada por Millán, Joaquín (1991) titulada “El cuento literario español (1939-1949)” desarrollada en la Universidad Complutense de Madrid (España). Esta investigación tuvo como objetivo general el estudio del género literario a través de la diversidad de autores y obras, la amplitud de matices recogidos en el campo temático, formal y la variedad de medios de divulgación. Siguiendo el modelo teórico de Insula (1988) y Santos (1988). El análisis de la información obtenida concluyo que en ocasiones un procedimiento de contraste se mencionan por afinidades de manifestaciones literarias próximas al cuento, para llegar así al análisis y estudio de los personajes, de la estructura y de la figura del narrador, lo que proporciona, a la vez un intento de fijación de lo que es y representa el cuento como género literario por lo tanto, el aporte más significativo . La investigación de Millán (1991) permitió reconocer el género literario a utilizar en el estudio de los cuentos literarios, su estructura narrativa y la forma en que los autores la realizan. Es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Kwon, Eun-Hee (1995) denominada “La proyección cuentística en Dolores Medio” la cual fue culminada en la Universidad Complutense de Madrid. Se trató de un trabajo que ha pretendido recoger y analizar la producción literaria de dolores y medio desde la perspectiva de sus cuentos. Si bien la escritora es una figura poco conocida en el mundo literario actual,

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sus cuentos son, de su conjunto creativo, lo menos atendido y, por tanto, estudiado. Esta tesis recoge y estudia pormenorizadamente sus Treinta y nueve (39) cuentos publicados, intentando a través de ellos trazar, primero, la línea cuentistica de la autora y, posteriormente, su mundo novelesco a caballo entre la tradición más decimonónica y las inquietudes, especialmente temáticas, de sus coetáneos. Las constantes que se han recolectado en la línea creativa son la infancia maltratada, la soledad, falta de amor, y desamparo social; todos estos aspectos denotan una preocupación social, e incluso cierta pretensión de denuncia social. Hay en todas ellas la implicación de una voz que se manifiesta desde un principio defensora de todas aquellas criaturas creadas por la escritora. Por tanto, haber abordado el trabajo de Kwon (1995) ha permitido a los investigadores identificar la temática que se utilizó, para crear el cuento. Bajo

estas

perspectivas,

es

oportuno

hacer

referencia

a

la

investigación culminada por Castillo, Elaine; Parra, María Daniela; Sarcos, Ana Cristina (2007); denominada “Producción de una Serie de Cuentos Radiofónicos basados en la Obra Literaria "El Amanuense" del Escritor Trujillano José Francisco Ortiz” la cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE). La presente investigación tuvo como propósito producir una serie de cuentos radiofónicos basados en la obra literaria "El Amanuense" del escritor trujillano José Francisco Ortiz. Los fundamentos teóricos se vieron representados en autores como Hausman y otros, (2001); Estébanez, (1996);

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Vitoria, (1998); Camacho, (1999); Cobiella, (2007); Ortiz, (2007); Hilliard, (2000); Castro, (2005); entre otros. Para la recolección de datos se utilizó la técnica de observación documental, aplicando las investigadoras un instrumento de análisis de contenido que conlleva dieciocho (18) ítems abiertos, donde se analizó el contenido de la obra literaria "El Amanuense". Los resultados indicaron que la obra literaria "El Amanuense" se enmarca dentro del género narrativo. La estructura narrativa se observa en el argumento, cuyo contenido toca la experiencia de un amanuense que se jubila e intenta desalentar al joven que ocupará su lugar, se sorprende al ver la actitud esperanzada del mismo. La producción estuvo basada en un guión adaptado de la obra literaria, que luego fue interpretado y grabado por actores profesionales, para luego editarse digitalmente y así completar el programa piloto basado en el cuento "El Amanuense". La investigación de Castillo y otros (2007), aporta conocimiento en cuanto a la producción de un cuento literario, con la realización de un guion para la estructura narrativa adaptado a un programa radial. Es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Laborda, Luis (2007), cuyo título es “La construcción histórica en la cinematografía norteamericana”, realizado en la Universidad Autónoma de Barcelona (España). El propósito principal de la citada investigación, fue analizar las complejas relaciones entre en cine y la historia, acotando las posibilidades

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del estudio del cine norteamericano pero atendiendo las necesidades del carácter propio de la investigación, ampliando las perspectivas de los análisis a otras disciplinas como los son la literatura, filosofía o el arte. Este trabajo se basó en los enfoques teóricos de Eisenstein (1989), Aumont, Bergala, Marie y Vernet (1993), Pozuelo (1994), Ferro (1995) y Vásquez (2005). A partir de la información obtenida se determina que la industria de la cinematografía norteamericana, siempre muestra un alcance universal, convirtiendo el discurso propio de su cine clásico, en el lenguaje del cine más comprensible y comprendido por la mayor parte de los espectadores. Finalmente se concluyó que el cine es una gran promesa de entretenimiento acompañada de una idea del mundo y de la historia donde tendrán un espacio a la exaltación mundial que a través de la historia será recordado como un buen ejemplo de un trabajo cinematográfico. La

información

recabada

por Laborda

(2007) orienta

a

los

investigadores en la recreación del cuento literario como un proyecto cinematográfico, llevando una relación entre historia y cine, aplicándolo a la literatura y el arte. Paralelamente, en sintonía con los fines y ámbito de acción de ésta tesis de pregrado, es oportuno aludir al tratado realizado por Vega, Adriana; Parra, Enrique (2007), cuyo título es “Producción de una Serie Radiofónica Basada en el Libro Cuentos de Tres Climas del Escritor Zuliano Berthy Ríos”, la cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE). Se tiene como objetivo general la producción de una serie radiofónica

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basada en el libro "Cuentos de Tres Climas" del escritor zuliano Berthy Ríos. Sustenta r la investigación con autores como Escalante (2000), Castro (2001), Igres (2002), Hernández, Fernández, Sampieri (2006), Chávez (1997), Lerma (2006), Bavaresco (2001), Tovar y Gonzále z (2002), Peña (2001), Calderón (1999), Arcas y Arenas (2002). El proyecto se define por ser una investigación descriptiva y documental. La población está compuesta por dos (2) expertos en cultura de la región zuliana, para la cual se utilizó como técnica de recolección de datos entrevistas personales, con preguntas abiertas, y tablas de observación para el análisis del texto. La creación del guión para la producción radiofónica se ejecutó tomando como bases los sentimientos que el escritor transmite en su obra para de esta manera poder llevar el mensaje que el autor Ríos, deseaba. Cabe concluir que el trabajo de Vega y otros (2007), se perfila relevante para el sustento de nuestro proyecto de grado bajo el enfoque práctico de la obra literaria. Así mismo, la investigación culminada por Álvarez Rivera, Andrys Alfonso; Gómez Gómez, Luz Marina; González Valecillos, Gustavo Adolfo (2009) denominada “Producción de un cortometraje de ficción sobre el suicidio en los adolescentes de Municipio Maracaibo, Estado Zulia”, la cual fue realizada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE), tuvo como propósito general, producir un cortometraje de ficción sobre el suicidio en los adolescentes de Municipio Maracaibo Estado Zulia.

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Se sustentó bajo los enfoques teóricos de los autores Romero (1991), Vitorrica (2008), Alvarado (2004), Bordwell (2003), Fernández (2005), Durkhein (2000), Durand (2001), Mark (2001) y Ponz (1991). La investigación fue calificada como descriptiva, explicativa, de campo y científica. La población de la investigación estuvo constituida por (2) productores en el área audiovisual, (2) psicólogos, (2) sociólogos y (2) psiquiatras. La información se sostuvo mediante la recolección de datos a través de entrevistas dirigidas a especialistas en comportamiento humano. Los resultados arrojaron que en la actualidad existe un gran impacto en cuanto al suicidio en los adolescentes, es por eso que se obtiene el planteamiento de este cortometraje. De la misma manera la investigación arrojó que los adolescentes ante circunstancias extremas de diversos factores de riesgos que lo rodean, tales como la modernización, el medio ambiente, entre otros. En conclusión que el trabajo de Álvarez y otros (2009), se perfila relevante para el sustento del proyecto de grado bajo el enfoque teórico de los autores como Bordwell (2003) en relación a cortometraje de ficción. En sintonía con los fines y ámbito de acción de

esta tesis de

pregrado, es oportuno aludir al trabajo de investigación de Ivorra, Estefanía; López, Bircelys; Morales, Luis; Suárez, Verónica; Wal, Vannessa (2009), titulada “Producción de un cortometraje de ficción sobre los riesgos del ejercicio de la Comunicación Social en el Distrito Capital, Caracas, Venezuela”, la cual fue realizada en la Universidad Rafael Belloso Chacín

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(URBE). La investigación ofreció sustentos de autores como Bordwell (2003), Tostado (1999), Serna (1991), entre otros. Dicho estudio se encontró enmarcado en el tipo de investigación descriptiva, transversal y proyecto factible. Además contó con una población finita realizando entrevistas a expertos en el área de estudio audiovisual (3) productores audiovisuales y (3) periodistas en el área audiovisual. Los Comunicadores Sociales tienen fortalezas y oportunidades a su favor, pero a su vez, existen debilidades y amenazas que también deben ser consideradas al momento del ejercicio de la Comunicación Social. Finalizando con Ivorra y otros (2009), se puede decir que su investigación ha permitido tener una visión más amplia referente al área audiovisual la cual servirá para implementar al trabajo de grado. Ahora bien, el estudio de Guerrero, Edgardo; Henríquez, Vaneska; Pardi, Ángelo; Ruiz, Yurira (2010) denominada “Producción de un Cortometraje de Ficción sobre la Penetración del New Age en la juventud del Municipio Maracaibo”, realizado en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE), tuvo como propósito; producir de un cortometraje de ficción sobre la penetración del new age en la juventud del Municipio Maracaibo. Está fundamentado en las teorías de Bordwell (2003), Bohórquez (2007), y De la Torre (2006). La investigación fue de tipo campo-descriptiva, contó con una población de estudio conformada por (1) publicista, (1) sacerdote, (1)

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sociólogo y (156) jóvenes del Municipio Maracaibo. Se utilizó la encuestas como técnica de recolección de datos, también fueron entrevistas para cada categoría. El resultado arrojado fue que la mayoría de los jóvenes profesan una religión cristiana – católica pero no se apegan a ella y han experimentado distintas practicas espirituales por casualidad. En cuanto a la estructura narrativa se obtuvo que no debiera ser lineal, la historia se cuenta a través de flash backs y voces en off. Este trabajo de investigación de Guerrero y otros (2010) aporta información sobre la estructura narrativa de un cortometraje de ficción, expresando de una manera directa los pensamientos y experiencias a través de las distintas prácticas relacionadas a la investigación del tema. Bajo las perspectivas, es oportuno hacer referencia a la investigación culminada por Morillo Paz, Magyory Guadalupe; Ocando Semprun, Gustavo Javier; Vaamonde Muñoz, Susana Elena; Vega Ardila, Astrid Carolina (2010) denominada

“Producción de una radionovela para la difusión de la obra

literaria María De Jorge Isaac en el Municipio Maracaibo” la cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE). El estudio tuvo como propósito Producir una Radionovela basada en la obra literaria María de Jorge Isaac y difundirla en el municipio Maracaibo siguiendo el modelo teórico de Sainz de Robles (2006), Fernández (1998), Núñez (2004), Portal Web http://artigoo.com/genero-dramatico---definiciones, (17/02/2010), Armand, Balsebre, (2004). Se trató de una investigación tipo descriptiva, la población estuvo

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constituida por 1 experto en el área de Literatura y Dramático (Dramaturgo) y los otros (3) en el área de la Radiodifusión (Locutor y Docente). Una entrevista a un experto en el área de Literatura y Dramático que está conformada por Catorce (14) preguntas abiertas. Tres entrevistas dirigidas a expertos en el área de la Radiodifusión conformado por Seis (6) preguntas de carácter abierta. El instrumento fue aprobado a través de un formato de validación que se entregó al comité académico quienes revisaron la pertinencia de los ítems con la variable, dimensiones e indicadores. Del análisis de los datos se concluyó que la investigación se basa en el proceso de realización de una producción radial, es necesaria la ejecución previa de las ideas, es decir, la preproducción, el trabajo en equipo y distribución de funciones, amplios conocimientos de literatura y narración, las radionovelas permiten recrear momentos culturales impactantes dentro de la historia radial. La información recabada permitió establecer la combinación entre lo literario y la realidad para crear una adaptación de los personajes y así transportar al espectador hacia una situación más cercana a las circunstancias actuales. Finalmente se concluyó que para crear una buena producción y atrapar a los espectadores se debe tener excelente organización, así como también conocimientos de lo que se quiere realizar o dar a entender a la sociedad. Esta investigación de Morillo y otros (2010), se perfila como relevante para los investigadores, en cuanto a la proposición de recrear un cuento

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literario, bajo las etapas de producción y con trabajo en equipo, para simular la realidad. El trabajo realizado por Pírela, Endrina; Montiel, Félix; Sebrihantt, Jelibeth; Ballesteros, José; Saumeth, Verónica (2010) titulado “Producción de un cortometraje de ficción sobre los valores en el Municipio Maracaibo” la cual fue culminada en la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE). El estudio tuvo como propósito producir un cortometraje de ficción sobre los valores en el Municipio Maracaibo. La cual estuvo fundamentada por los autores Carl Hersh (1999), Fernández (1994), Reyes (1999) entre otros. La investigación se clasificó como un proyecto factible, descriptivo, bajo la modalidad de campo, no experimental, descriptivo transaccional. La población de la investigación estará constituida por ciudadanos de la ciudad de Maracaibo, en sus dieciocho parroquias, de la cual se obtuvo una muestra de habitantes de la ciudad de Maracaibo, quedara conformada por ciento cincuenta y seis (156) sujetos. El proceso de recolección de datos en este estudio se realizó, a través de la técnica de encuesta de igual forma, será utilizada la modalidad de cuestionario de encuestas múltiples para los sujetos objeto de estudio que consta de ítems, para lograr obtener mayor información sobre la producción de un cortometraje de ficción sobre los valores en el Municipio Maracaibo el cual fue validado por el Comité Académico de la Facultad de Humanidades, Escuela de Comunicación Social de la Universidad Rafael Belloso Chacín. De análisis de los datos se concluyó que la narración constituye un

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instrumento cognitivo primario, al igual que la honestidad es considerada el valor humano más importante dentro de la población marabina, y que estos influyen en el entorno social, de igual manera, que los valores socioculturales sirven como ayuda para sociabilizar de mejor manera con el entorno, que surgen con un especial significado y cambian o desaparecen en las distintas épocas. Este trabajo de investigación de Pírela (2010) aporta información sobre el comportamiento del sujeto dentro de una sociedad, por lo cual ayudara a establecer la personalidad del personaje principal dentro de la estructura narrativa del cortometraje de ficción.

2. BASES TEÓRICAS

En esta segunda parte se presenta el análisis crítico realizado a los postulados de diversos autores, quienes han centrado sus publicaciones en las dos variables de esta investigación.

2.1. ESTÉTICA DE LA IMAGEN EN EL CINE

Según Allen y Gomery (1995, p. 97) es la identificación y evaluación de las grandes obras del arte cinematográfico, a su vez forma parte de la historia en el cine y lo ha sido desde que se empezó a estudiar en Europa y Estados Unidos el tema que constituyó el arte, causa de un profundo desacuerdo historiográfico y filosófico entre los historiadores del cine.

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Sugiere un replanteamiento basado en los desarrollos más recientes en la teoría y la crítica cinematográfica. Según Aumont, Bergala, Marie y Vernet (2008, p. 15) es el estudio del cine como arte, el estudio de los filmes como mensajes artísticos. Contiene implícita una concepción de lo bello y, por consiguiente, del gusto y del placer tanto del espectador como del teórico. Depende de la estética general, disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes. A su vez, Pulecio (sf, p. 174) señala que teóricamente la estética cinematográfica se sustenta así en una condición expresiva que a su vez contribuye a la discusión acerca de la vigencia del lenguaje cinematográfico en la sociedad de las imágenes, en el campo de la estética aparecen nuevos elementos, tales como la elipsis, o sustracción de fragmentos temporales que nada aportan al relato, y que comprimen la acción, la iluminación dramática, la interpretación más natural en los actores, la participación emocional del público. Dentro del estudio se observa que los autores difieren en lo que a estética del cine se refiere, porque Allen y Gomery (1995) alude a la historia de la estética del cine, mientras que Aumont y otros (2008) señala que la estética del cine es el estudio del cine como arte y finalmente Pulecio (sf) se refiere a una condición expresiva que a su vez contribuye a la discusión acerca de la vigencia del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto , se debe resaltar que la estética contempla un efecto hermoso propio del cine y se centra en el análisis de las obras cinematográficas.

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Los investigadores se identifican con el autor Aumont y otros (2008) en su definición estética del cine porque se basa en los estudios de los films con mensajes que a su vez estudia lo bello del cine, se considera que el escritor maneja un concepto más completo y complejo que los anteriores y más cercanos a lo que se desea aplicar dentro de la investigación. En conclusión la estética de la imagen dentro del cine se distingue gracias a la experimentación de diferentes formatos e ideas que a su vez estudia al cine como arte y centra su análisis en las grandes obras cinematográficas.

2.2. PROCESO DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

Según Getino (1990, p. 33) la actividad productiva está dedicada al procesamiento

cinematográfico de insumos materiales intelectuales y/o

artísticos, a través de los cuales se genera un producto cuya finalidad es su venta para las salas de cine; sin embargo, una producción cinematográfica se encuentra involucrada por empresas circunstanciales que, por lo tanto, intervienen en requisitos legales existentes. Naime (1995, p. 49)

Nace en el momento que alguien tiene una idea, es ésta la que dará originalidad, profundidad e interés y al desarrollarla convencer a alg uien que financie el proyecto; y luego efectuar un tratamiento fílmico del argumento para eliminar riesgos. Es el tratamiento fílmico el que pondrá más en claro las bondades “para el cine” de cada argumento; para más detalles es el guion cinematográfico el proceso siguiente por lo que la planificación

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precisa de la película con toda la información técnica necesaria.

Así mismo, Fernández y Martínez (1994, p. 22) plantean que la producción cinematográfica da comienzo antes del nacimiento oficial del cine, cuando Edison, en 1893, construye un estudio de rodaje para producir y exhibir las primeras películas de la historia, a su vez van surgiendo estudios e investigaciones por parte de los hermanos Lumiere cuya finalidad principal vendría siendo el sistema de proyección en pantalla. Más tarde Charles Pathé, se convirtió en el primer productor cinematográfico. Luego comenzó Zukor y creó una sociedad de producción independiente. En el estudio se observa que los tres autores mantienen su posición en cuanto al proceso de producción cinematográfica se refiere, destacando las etapas que se deben seguir al momento de iniciarla, considerando que cada uno de ellos mantienen su postura, es decir, Getino (1990) y Naime (1995) aluden a los recursos materiales, intelectuales y artísticos para generar el producto; en cambio Fernández y Martínez (1994) plantean que la producción cinematográfica da comienzo antes del nacimiento oficial del cine. Los investigadores se identifican, con el autor Naime (1995) en su definición de proceso de producción cinematográfica porque explica claramente el proceso, recursos a utilizar, el personal calificado que se deben tomar en cuenta para una mayor eficacia durante la producción cinematográfica. Maneja un concepto más complejo y más cercano a lo que

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se desea aplicar dentro de la investigación. En definitiva, el proceso de producción cinematográfica es aquel mecanismo que se debe implementar para el desarrollo de un exitoso filme, siguiendo procesos básicos como el de precisar una idea clara, ¿dónde lo quiero hacer?, ¿cómo? y el ¿por qué?; finalmente por medio de una rigurosa selección, establecer el personal calificado para realizar el filme.

2.2.1. ETAPAS DE PRODUCCIÓN DE UN CORTOMETRAJE DE FICCIÓN

El autor Medina (1988, p. 19) indica se trata de un proceso cuya labor depende de todo un equipo heterogéneo de personas, éstas ejercen diferentes profesiones dentro de la industria cinematográfica para luego agruparse durante un lapso relativamente breve, para producir una película. “El número y funciones del personal que trabaja en una película varía mucho y está en relación con la exigencias del guión”; haciendo énfasis que las etapas para el proceso de filmación de una película se determina en varios períodos que son: elaboración del guión, preproducción, producción y posproducción. Igualmente Costa (1991, p. 192) señala que, “el proceso de producción de un film se basa en la capacidad de dominio y control de distintas técnicas dotadas de un mayor o menor grado de especificidad”. La administración del personal o la administración de trabajo y la interpretación son unos de los procesos que forman parte de la preproducción para luego

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dar paso a la filmación que se representa en el periodo de producción y por último el montaje, se desarrolla en la etapa de posproducción. A su vez, Fernández y Barco (2009, p. 15) plantean que la realización del proyecto se determina primeramente bajo las funciones que debe tener la producción, como encontrar la idea y desarrollarla, que tiene como finalidad el inicio de la preproducción, así mismo, el productor debe tener toda la información para luego pasar a la etapa de la producción y por último se debe tener dentro de cada una de las etapas un personal calificado para el trabajo de posproducción. En este estudio se observa que los tres autores manejan similitud en cuanto a las Etapas de Producción de un Cortometraje de Ficción refiere destacando

cada

uno

el

proceso

de

preproducción,

producción

y

posproducción para la realización de una película. Por otra parte los enfoques que cada autor tienen son afines porque Medina (1988) hace énfasis en la elaboración del guión, preproducción, producción y posproducción, Costa (1991) así como Fernández y Barco (2009) aluden a desarrollar una idea para dar paso a la filmación y por último la etapa del montaje. Los investigadores se identifican con el autor Costa (1991) en su definición de etapas de producción de un cortometraje de ficción porque detalladamente explica el proceso para la realización de una película como lo es la preproducción, producción y posproducción. En conclusión las etapas de producción de un cortometraje de ficción

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son procesos primordiales para una preparación cinematográfica, cada uno se implementa con diferentes pasos que se deben tomar en cuenta, como la preproducción ¿Qué se va a hacer, cómo se va a hacer y dónde se va a filmar?, producción “filmar la idea” y la posproducción dar paso a la edición de lo producido, para luego poder mostrar la producción y así ver el resultado obtenido.

2.2.1.1. PREPRODUCCIÓN

Según Bernstein (1997, p. 333)

Es el paso más importante de la producción cinematográfica, se inicia propiamente cuando se tiene a mano el dinero necesario para la realización de la película. El productor es responsable de reunir el equipo de producción, que se encargará del filme durante la preproducción. Dado que el director habrá de ejercer el control creativo general, buena parte del periodo de preproducción gira en torno suyo.

La preproducción se complementa con la realización de pasos fundamentales como la preparación del guión que se caracteriza por la descripción de escena por escena de la acción acompañada por sus mismos diálogos; el storyboard que consiste en una serie de dibujos con los que se describen las escenas que se pretenden filmar; seguidamente el personal involucrado en la preproducción, como el gerente de producción que es el responsable de la organización general del filme, el buscador de locaciones; el gerente de transporte, el contador de la producción y el asistente de

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producción. Según Medina (1988, p. 36) “El periodo de preproducción comienza a partir del momento en que el director y el productor discuten la idea y finaliza el primer día de rodaje. Se

refiere a todo el tiempo que requiere la

preparación para la filmación” Dentro de una buena preproducción es fundamental el desarrollo del desglose en el guión, luego la selección de personal técnico, selección de actores y la búsqueda de escenografía y vestuario. De mismo modo el autor Rabiger (2005, p. 91) indica que “el periodo de preproducción de cualquier película es aquel en que se adoptan todas las decisiones y se efectúan todos los preparativos para el rodaje”. En este periodo se implementan una serie de procesos que llevan a cabo la preproducción como es el caso de la investigación previa para así definir un modo hipotético de abordar el tema; se define la propuesta del cortometraje que es aquella que ayuda a preparar la dirección de la película; presentación del proyecto el cual se debe contener carta de presentación, Página del título, la sinopsis, historia y circunstancias del proyecto, cinta, presupuesto y el plan de trabajo. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan ciertas semejanzas en los que la preproducción se refiere, destacando las etapas que complementan el periodo de preproducción para la preparación de cualquier película. Sin embargo, los enfoques que cada autor tiene son contrarios porque

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Bernstein (1997) menciona que la preproducción inicia cuando se tiene a mano el dinero, mientras que Medina (1988) señala que todo comienza cuando el director y productor discuten la idea y finalmente Rabiger (2005) plantea, ciertas especificaciones que definen los preparativos para el rodaje de la película. En el estudio, los investigadores se identifican con la autora Medina (1988) en su definición de preproducción puesto que éste es un periodo donde se inicia al momento que se analiza la idea para que propiamente se realicen, los pasos posteriores que se necesitan en el momento de la producción de la película. Para finalizar, la preproducción es el periodo mediante el cual se debe comenzar a partir de una idea, basándose

en los aportes que tanto el

director y productor deberán emplear para que luego se maneje el proceso de financiamiento y así poder producir la película y hacer la búsqueda del recurso humano necesario.

2.2.1.2. PRODUCCIÓN

Tostado (1995, p. 89)

Es el momento en que el equipo se reúne, para llevar a cabo la grabación de todo lo planeado, en la preproducción. Tostado menciona que se busca seguir al pie de la letra el desglose del guion y, si este no tiene ningún problema, la producción tampoco lo tendrá. (Claro que puede haber imprevistos, sin embargo, una buena preproducción, garantiza el éxito de la producción). En esta etapa un punto importante es realizar la

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clasificación del material, que cosa ayudara en la producción.

Según Poloniato (sf, p.28)

Filmar una película supone una gran organización financiera, artística y técnica. Pero, lamentablemente, las 2 últimas están subordinadas de la primera. La mayoría de las veces cuando se filma una película fundamentalmente es para obtener la mayor ganancia posible en el lapso más breve, aun descuidando la calidad del producto. También la autora señala sobre las superproducciones indicando que son de costos muy elevados en la que se realiza un gran despliegue extras, vestuario y escenografía .

A su vez, Medina (1988, p. 75) señala que la producción es la dedicación a la actividad propiamente de la filmación. Es decir, la cámara registrada en el material virgen las acciones de los actores, que constituyen las escenas contenidas del guion literario. Las actividades realizadas en este periodo también tienen doble función. Por una parte, las técnicas artísticas (puestas en escena) y por otra parte, las organizativas y administrativas (control de gastos, facilitar y proveer las necesidades del rodaje). Dentro de este estudio se puede observar que los autores manejan una cierta similitud en lo que respecta al concepto de producción, dando cada uno su punto de vista pero al final contribuyendo con un buen desarrollo de la misma. Sin embargo los enfoques de cada autor posee sus especificaciones, Tostado (1995) dice que la producción es la reunión que se hace antes de

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una grabación, para realizar todo lo planeado, pero Poloniato (sf) indica que la existe una superproducción, pero que está a pesar de su gran labor y gasto no implica que la película no sea de mayor calidad y finalmente Medina (1988) explica que producción es todo aquello relacionado con las actividades técnicas realizadas para poder cumplir con la filmación según lo planeado. Los investigadores se identifican con Medina (1988) en su definición de producción ya que es una verdadera firmeza decir que es todo aquello que se involucra en las actividades técnicas, y se hacen para controlar, lleva ndo paso a paso la filmación de una película, siendo así el concepto más completo y concreto entre los autores citados, permitiendo la investigación se desarrolle. En conclusión, la producción es de suma importancia para realizar cualquier tipo de película, cortometraje o largometraje, ya que sin ella no puede ser organizada y mucho menos realizada, debido a que implica toda la parte técnica de una filmación, y sin esta sencillamente no habría grabación ni organización.

2.2.1.3. POST – PRODUCCIÓN

Medina (1988, p. 105) indica que la Post – producción es un proceso que comienza luego de culminada la producción hasta finalizar su edición lista para distribuir y luego para ser exhibida. Este periodo puede durar varios

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meses,

ello

puede

comprender

ciertas

actividades

como

son:

refinanciamiento, administración, organización y técnicas artísticas. Según Bernstein (1997, p. 360)

Depende en gran medida de la etapa de rodaje. Para acelerar la post – producción, los editores empiezan a trabajar antes de que concluya el rodaje del filme, sincronizando rushes, registrando el material y efectuando la edición preliminar de las secuencias terminadas. También nos indica que la post – producción es garantizar que, siempre que sea posible, todos los procedimientos sean puestos en marcha antes de finalizado el rodaje.

Tostado (1995, p. 89)

plantea que “de acuerdo con el guión y

utilizando el pietaje del material, se realiza la post - producción, la cual tampoco tendrá ningún problema si todo se planea en la pre - producción.” Como lo son: editar, incluir créditos y títulos, incluir cualquier efecto especial y realizar las copias necesarias para entregar al cliente. El enfoque de cada autor es diferente al expresarse, pero al final todos los autores quieren decir los mismo, ya que Medina (1988) dice que es el proceso que comienza luego de finalizada la filmación. Bernstein (1997) que también es un proceso que se realiza terminado el rodaje, pero este además nos indica que para acelerar su proceso, los editores comienzan su trabajo antes de culminar el mismo. Tostado (1995) también explica lo mismo y agrega que este proceso incluye los créditos, títulos, efectos especiales y sus copias para distribución. Los investigadores se identifican con la autora Medina (1988) ya que

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nos indica que el proceso de post – producción es aquel se realiza después de terminar el rodaje, para comenzar la edición, hacer que la exhibición y distribución, que este puede durar cierto tiempo dependiendo de su complejidad y también dentro de ésta se encuentran varios departamentos que ayudan en su proceso. En conclusión la post – producción es un proceso que se desarrolla luego de culminada su filmación, que esta puede tardar varios meses en transcurrir ya que es una actividad compleja que lleva mucho trabajo en la parte de edición, exhibición y distribución.

2.3. CORTOMETRAJE

Según Adelman (2004, p. 30) los cortometrajes pueden incorporar muchas clases distintas de cine (narrativa, experimental, de acción, de animación, documental, etc.) En la práctica cualquier película que dure más de 30 minutos es considerada larga. La Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas (citada en Adelman 2004, p. 30) clasifica una película como cortometraje cuando dura cuarenta minutos o menos. El autor Miranda (1994, p. 125) explica que el cortometraje es algo que se ha repetido demasiado, sin justificación, el cual se presenta como un género especifico pero igualmente sin precisar sus bases. El autor Adelman (2004) y la Academia de las Ciencias y las Artes

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Cinematográficas (citado en Adelman 2004) tienen cierto parecido en cuanto a la definición de cortometraje, ya que indican que un cortometraje no puede durar más de 40 minutos, pero Miranda (1994) dice q es un género que aún no se ha especificado del todo. Los investigadores se identifican con el autor Adelman (2004) ya que se considera que es un concepto más completo a lo que se quiere explicar, indicando que un cortometraje no puede tener una duración mayor a 30 minutos, debido a ya no sería un cortometraje sino un largometraje. En conclusión un cortometraje es un film con una duración no mayor a 30 minutos, debido a que sería un largometraje. Este tiene que ser explicado desarrollado y culminado en ese tiempo, por lo cual debe ser una historia corta o de menor complejidad.

2.4. FICCIÓN

Según Bravo (1993, p. 56) en el ámbito de la ficción siempre existe en relación con el ámbito de lo real y esa relación tiene, en términos generales, dos vías de manifestación, la ficción intenta transparentarse; dejar de existir, para que en su lugar exista lo real; intenta asumir su textura, convertirse en una realidad distinta, con sus leyes y razones de ser propias, y guardar las relaciones complejas. De acuerdo a Miranda (1994, p. 100) “el corto de ficción ha empezado a contarnos historias distintas, con una mayor profundización sicológica o al

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menos con una más decidida intención de hacerlo”. Así mismo Linares (1997, p. 82) hace mención que el cine de ficción se fundamenta en la recreación de la realidad y desarrolla su propio discurso con base en los planteamientos dramáticos; esto hace necesario el conocimiento de la estructura dramática para la creación de historias y argumentos, lo cual facilita la adaptación de obras escritas originalmente para teatro. Además del teatro, el cuento y la novela es fuerte tradicional del cine de ficción, utilizando un discurso el cual se integra con los elementos audiovisuales del lenguaje cinematográfico. Dentro del estudio se observa que los tres autores tienen una semejanza en sus teorías y bases en relación a la ficción en el cine; al mencionar que la ficción, es un planteamiento dentro de las historias dramáticas en la creación de un corto, lleva ndo así a una realidad diferente al espectador. Los investigadores se identifican con el autor Linares (1997) ya que su definición de ficción en un cortometraje es bastante explicito, enfatizado en la recreación ficticia convertido en realidad. Maneja un concepto similar a los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la investigación. Para finalizar, la ficción es una historia estructurada que es tomada como realidad ficticia o artificial, donde se realiza la recreación de los personajes, argumentos, lugares y actividades por si solos, con el propósito de hacer creer que son reales.

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2.5. CORTOMETRAJE DE FICCIÓN

Según Naime (1995, p. 70) “el cine de ficción obtiene sus imágenes de una realidad fingida o representada; necesariamente requiere de un guión muy concreto y preciso”. Así mismo, Miranda (1994, p. 117) indica que “el cortometraje de ficción retoma algunos rasgos del abordaje documental y agrega ciertas visiones propias”. A su vez, los autores Bordwell y Thompson (2003, p. 112) hacen referencia que si una película es de ficción, no significa que esté completamente desligada de la realidad. Hacen mención a que no todo lo que se muestra o se sugiere es una obra de ficción que necesita ser fingido. Un cortometraje de ficción presenta seres, lugares o hechos imaginarios. No obstante, los personajes y sus actividades permanecen en la ficción, con la historia y la geografía

que proporciona un contexto para los elementos

creados. Las cintas de ficción se unen a la realidad para formular un comentario sobre el mundo real. Dentro del estudio se aprecia que los tres autores manejan semejanza el concepto sobre cortometraje de ficción, al expresar que el mismo está realizado con personajes y lugares reales, sin embargo la historia o el argumento es basado en la ficción. Los investigadores se identifican con Bordwell y Thompson (2003) ya que este muestra un concepto más amplio y especifico, enfatizado en la

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creación de una película de ficción la cual presenta ideas sobre el mundo exterior al filme, la mayoría de las producciones incorpora personajes, discurso o acciones simuladas. En conclusión el filme de ficción permite la recreación de historias o argumentos basados en una realidad ficticia para llevar al espectador a la imaginación; de igual manera, dentro de las obras de ficción los agentes de la acción se describen y reflejan por la intervención de un una tercera persona.

2.6. ESTRUCTURA NARRATIVA DE UN CORTOMETRAJE

Según Pulecio (sf, p. 188) la estructura narrativa clásica se presenta en una sucesión de eventos que obedecen a la ley de la casualidad, desarrolla una unidad temática manifestada en un proceso de trasformación bajo la unidad de acción de un individuo o protagonista, hasta alcanzar una situación final. También hace mención que el factor determinante en la forma que se estructura un filme, es el tratamiento del tiempo al establecer la relación entre cronología y la lógica dramatúrgica. De igual forma Bordwell y Thompson (2003, p. 60) argumentan que es posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una relación causa y efecto que sucede en el tiempo y en el espacio. Así, la narrativa significa lo que expresa con el término historia. Además hacen mención a la casualidad, tiempo y espacio como piezas fundamentales para

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la narrativa. “Comienza con una situación; una serie de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto; por último, surge una situación nueva que conduce al final de la narrativa”. Asimismo, la autora Seger (1991, p. 30) hace referencia que las películas de cine tienen una estructura en tres actos, que ayuda a centrar la historia y a hacerla avanzar. Acto I, planteamiento de la historia, y el primer punto de giro; Acto II, segundo punto de giro; y el Acto III, el clímax y la resolución. Dentro del estudio se observa que los tres autores tienen una semejanza en cuanto a estructura narrativa se refiere, ya que hacen referencia a la creación de una historia diferente a las demás, única y la cual tendrá un principio, el planteamiento; el medio, el desarrollo; y el final, el desenlace. Los investigadores se identifican con la autora Seger (1991), su definición de la estructura narrativa para la creación de la historia e ir dando continuidad al argumento es bastante explicito con sus métodos, a los 3 actos: principio, medio y final. En conclusión la Estructura Narrativa es importante para la unificación de los personajes con la historia del cuento, de esta depende la armonía y la sincronización en secuencia de lo que se quiere representar. Además para avanzar y darle continuidad al argumento narrativo, cumpliendo los procesos de planteamiento o presentación, confrontación o desarrollo y resolución o desenlace vitales dentro de la historia.

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2.6.1. PLANTEAMIENTO O EXPOSICIÓN

El autor Medina (1988, p. 28) indica que el pla nteamiento o exposición es el momento donde se conocen los personajes principales, el lugar donde se desenvuelve y los conflictos preliminares de la obra Mientras que Seger (1991, p. 33) opina que el planteamiento nos da una introducción a lo que será la película, de tal manera que el espectador pueda seguirla sin estar preguntándose "¿De qué va esto?”, “¿Que está haciendo ahora?”, “¿Por qué hace esto?” Así mismo, Rabiger (2005, p. 107) dice que al inicio de la película se observa la presentación de algunos personajes, se indica el momento, lugar, época, etc., Se determina el objetivo de la película para mantener cautivo al público hasta el final. Dentro del estudio se observa que los autores manejan con similitud en lo que a planteamiento o exposición se refiere, resaltando que esta es la parte más importante dentro de una película o cortometraje, puesto que es el momento de familiarización con el film y el instante donde el director tiene la posibilidad de captar el punto débil de la audiencia para capturarla y mantenerla atenta. Los investigadores se identifican con Seger (1991) en su definición de planteamiento ya que se considera un concepto más completo de lo que se quiere llegar a expresar, indicando que a partir de esta estructura narrativa se conoce la situación general de los personajes (Lugar y época en la que se

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desenvuelven, nombre, edad, entre otras) En conclusión, el planteamiento o exposición es la base fundamental dentro de una película o cortometraje, puesto que ayuda al espectador a identificar cada una de las causas que determinan o describen el final de un film así como también identificar a cada uno de los personajes pertenecientes a la obra.

2.6.2. DESARROLLO O NUDO

El autor Gispert (sf, p. 149) menciona que el desarrollo o nudo suele introducir al espectador en la historia que ya se ha planteado, aquí comienza a desarrollarse la historia, se considera la parte más extensa y detallada dentro de la película. En este sentido Sánchez y Blanco (1998, p. 16) difieren al indicar que es la unidad más importante dentro de la película, sin embargo se relacionan al decir que contiene una completa secuencia y a la vez conlleva a la siguiente etapa de la película. Por otro lado Seger (1991, p. 46) dice que dentro del desarrollo existen dos puntos de giro que ayuda a mantener al espectador dentro de la película, a través de estos puntos de giro la historia adquiere fuerza, sin embargo, no cambia su estructura, simplemente se hace para mantener cautivo a los espectadores. Dentro del estudio se observa que los autores manejan con algunas

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diferencias en lo que a desarrollo o nudo se refiere, ya que Sánchez y Blanco (1998) indican que es una etapa significativa por ser donde se desarrolla la historia, mientras que Seger (1991) agrega los puntos de giro, cosa que no resaltan los autores anteriores. Sin embargo, los tres autores citados se relacionan ya que concuerdan en esta etapa la historia toma forma, los personajes se desenvuelven para causar expectativas que cada vez ayuda al público a descubrir ese gran desenlace Los investigadores se identifican con Seger (1991), ya que maneja un concepto más completo en cuanto a nudo se refiere, al involucrarse con los puntos de giros, siendo estos los que cambian la acción esperada por los espectadores. En conclusión el desarrollo o nudo es el momento donde la historia comienza, en este punto existe más desenvolvimiento de los personajes dentro de la obra y la acción puede o no cambiar dependiendo lo que quiera demostrar el director.

2.6.3. DESENLACE

Gispert (sf, p. 140) indica que el desenlace es el final del relato, donde el espectador toma conocimiento de cómo concluye la historia narrada. Allí se ofrece la solución final del conflicto que se plantea desde el inicio del relato.

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Rabiger (2005, p. 107) expresa que el desenlace o resolución es la consecuencia última que se deriva del conflicto planteado. Esto incluye no sólo lo que finalmente les sucede a los personajes, sino también la interpretación que de la historia se haga en las últimas secuencias. Como en cualquier otra modalidad de narración, en el cortometraje se puede cambiar el sentido de la película entera según la situación en que se deje a los personajes ante los espectadores. Por su parte, Seger (1991, p. 54) es el momento en que se resuelve el problema, se contesta la cuestión central, se acaba la tensión y se arregla todo. Dentro del estudio se observa que los autores manejan con semejanza en lo que a desenlace se refiere, destacando que en esta etapa todo llega a su fin, se resuelven los conflictos, los personajes principales tienen su final feliz y los villanos su merecido. Los investigadores se identifican con el autor Ragiber (2005) en su definición de desenlace ya que su concepto es más completo en comparación a los demás autores, este es el momento donde al fin se reparan todos los problemas, se descubren nuevas cosas y se completa la historia. En conclusión el desenlace es cuando la historia toma su rumbo y llega a su fin, es la etapa de la película donde se une cada una de las estructuras anteriores para que los espectadores resuelvan sus dudas y comprendan la película.

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2.7. CREACIÓN DE UN PERSONAJE PARA UN CORTOMETRAJE DE FICCIÓN

Según Sánchez (2009, p. 276) la construcción del personaje del guion, cuya técnica dramática surge como en la novela de una fuente idéntica, la psicología humana distingue dos principios integradores de la personalidad, temperamento y carácter, que en ocasiones se confunden en el habla coloquial y no tan coloquial. Al crear un personaje el guionista cuenta con una base te mperamental y un carácter determinado. Con el desarrollo del argumento, el personaje se ve influido por las peripecias de la historia y el influjo de las relaciones que mantiene. Según Field (citado en la revista de estudios cinematográficos, 2005, p. 43) el proceso de creación del personaje se divide en dos categorías la interna que va desde el nacimiento del personaje hasta el momento que inicia la película y la externa, que va del inicio hasta el final de la película. La vida interna moldea el carácter del personaje y la externa lo define. La autora Seger (1990, citado en Maza 1994, p. 30) establece un proceso de creación del personaje el cual consta de seis pasos la determinación de sus características, se investiga sobre el personaje para realizar el contexto biográfico, para después crear el carácter del mismo y así crear una biografía del personaje, por ultimo crear otros personajes para que estos creen una relación con el personaje principal. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud a

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lo que creación del personaje se refiere destacando que los personajes atraviesan un riguroso proceso en el cual son evaluados y para así lograr una buena interpretación dentro del film. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes ya que Sánchez (2009) hace referencia a la psicología humana distinguiendo dos principios integradores de la personalidad, Field (citado en la revista de estudios cinematográficos, 2005) indica el proceso de creación del personaje se divide en dos categorías y finalmente Serger (1990, citado en Maza 1994) afirma que el proceso de creación del personaje que consta de seis pasos. Los investigadores se identifican con la autora Serger (1990) en su definición de la creación de personajes de ficción creíbles y bien definidos y a su vez que todo personaje se cree a partir de una combinación de conocimientos e imaginación. Maneja un concepto más complejo que los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro del presente estudio. En conclusión, la creación de un personaje es aquel boceto o arquetipo capaz de ejecutar y realizar acciones en una historia contada en una simple hoja de papel y así desarrollar una buena trama y lograr la captación del lector o espectador.

2.8. CUENTO

Según Anderson (2007, p. 30) el cuento se caracteriza por la unidad

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de impresión que produce en el lector puede ser leído en una sola lectura cada palabra contribuye al efecto que el narrador previamente se ha propuesto, este efecto debe prepararse ya desde la primera fase y graduarse hasta el final cuando llega a su punto culminante el cuento debe terminar, sólo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado. El autor Briones (2008, p. 09) establece que el cuento se entiende como un relato de ficción en prosa de extensión relativamente breve y que ha sido elaborado y trasmitido mediante la escritura, la misma condición está obligada a sus orígenes orales requiere que su extensión sea relativamente breve para que en un principio se pueda retener la memoria y reproducir más o menos fielmente sin dificultad. Según Propp (2009, p. 265) el cuento es un ejercicio de estilo regido que a su vez posee tradicionalmente una estructura impuesta que se presta fácilmente a un análisis formal. Todo cuento está constituido por un conjunto de parámetros que se distribuyen según unas variables y unas constantes funciones que éstos cumplen. Estas últimas forman la parte constitutiva fundamental del cuento, a partir de estas observaciones se desarrolla una estructura única del cuento. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud respecto al cuento es necesario destacar que es una idea presentada de tal manera por la acción e interacción de personajes que produce en el lector una respuesta emocional.

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Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Anderson (2007) alude que el cuento se caracteriza por la unidad de impresión que produce hacia el lector, Briones (2008) el cuento se entiende como un relato de ficción, y finalmente Propp (2009) afirma que el cuento es un ejercicio de estilo regido. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición del cuento que se trata de un personaje único, un acontecimiento, una emoción o de una serie de emociones provocada por una situación insuperable. En conclusión el cuento capta inmediatamente el interés con una breve serie de eventos que tiene por un principio, un medio y un fin los eventos, aunque los reconozcamos como manifestaciones de una común experiencia de la vida, son siempre imaginarios, porque es la imaginación la que nos crea la ilusión de la realidad.

2.8.1. TIPOLOGÍA DEL CUENTO

Según Briones (2008, p. 23) el cuento literario se considera como una entidad global, al margen de otros factores, como el orden histórico o aquellos que se refieren al tratamiento particular y especifico que cada uno de los autores ofrece del cuento, a su vez los cuentos son entidades concretas, diversas e individuales que de sus orígenes y a lo largo de su ya dilatada historia ha experimentado continuas variaciones.

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El autor Serra (1978, p. 23 citado en Briones, 2010, p. 52) adopta la terminología y unos presupuestos críticos tomados de la moderna teoría narrativa, lo que significa que resulten más eficaces para interpretar y valorar el mundo del cuento, su estructura, características y su narrativa dentro del cuento literario. Según Guillen (2003, p. 131) reitera puntos básicos y comunes en su esquema estructural, repite la funcionalidad sus secuencias, sus personajes, elementos y de la caracterización estereotipada de las acciones de los personajes, y por consiguiente, de la trama, el conocimiento de la tipología entre receptores de diversas formación lingüística sirve de plataforma de aproximación a otras modalidades y a otros géneros literarios. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud respecto a la tipología del cuento literario debido a que es una entidad global que al margen de los factores que cada uno lo autores maneja que a su vez el mundo del cuento ha presentado variaciones la cual ha modificado a lo largo del tiempo la forma del cuento literario. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Briones (2008) alude que los cuentos son entidades concretas, diversas e individuales, Serra (1978) la terminología y unos presupuestos críticos tomados de la moderna teoría narrativa, y finalmente Guillen (2003) afirma que la tipología del cuento reitera puntos básicos y comunes en su esquema estructural, repite la funcionalidad sus secuencias. Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) ya que la

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tipología del cuento proviene de una entidad global que al margen de otros factores y orden histórico se refieren a un tratamiento particular y especifico de los cuentos. En conclusión el cuento concebido y trasmitido mediante la escritura el autor suele ser conocido y el texto es fijado por escrito, y se presenta generalmente en una sola versión que a su vez es una narración breve de carácter ficcional protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un argumento sencillo.

2.8.1.1. CUENTO ANTIGUO

Según Briones (2008, p. 34) corresponde a la etapa en la que el cuento comienza utilizar la escritura como instrumento de creación y de transmisión a su vez es un relato primitivo basado en la oralidad vinculado con lo sagrado, tiene un sentido comunitario y es de propiedad colectiva y tiene un carácter tradicional. Según Hernández (2002, p. 11) el cuento antiguo es de estructura cerrada que en ocasiones presenta doble circulo, el de la fábula en sí y el mas externo del marco la moraleja final, el cuento antiguo como relato popular moderno, presenta peculiaridades notables que lo diferencias del cuento literario. Según Valdez (2003, p. 20) son funciones que sirven como elementos estables constantes en el cuento antiguo, con independencia de quien lo

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realiza y como son cumplidas por la dramatización del personaje, a su vez el número de funciones conocidas en un cuento son limitadas, el orden de tales funciones en el relato, no es accidental ni arbitrario, por lo contrario la secuencia de las funciones es siempre idéntica. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud en lo que a cuento antiguo se refiere, es necesario destacar que este presenta un grupo reducido de personajes y un argumento no demasiado complicado, ya que entre sus características aparecen los recursos narrativos. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Briones (2008) alude que el cuento antiguo corresponde a la etapa en la que el cuento comienza utilizar la escritura como instrumento de creación, Hernández (2002) presenta peculiaridades notables que lo diferencias del cuento literario, y finalmente Valdez (2003) afirma el orden de tales funciones en el relato, no es accidental ni arbitrario, por lo contrario la secuencia de las funciones es siempre idéntica. Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su definición del cuento antiguo ya que es una narración fingida en todo o en parte, es ficción o invención literaria, aunque puede apoyarse en hechos reales o que hayan ocurrido en la realidad y que, inclusive, forman parte de la experiencia misma del autor. En conclusión, el cuento antiguo no es sólo una simple sucesión de anécdotas contadas, sino también una síntesis superior en la cual se

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relaciona íntimamente la invención narrativa con una novedosa invención idiomática y tiende a producir un solo efecto en el lector, el autor se interesa por un tema principal y no aprovecha los temas menores que la narración pueda sugerir.

2.8.1.2. CUENTO CLÁSICO

Según Briones (2008, p. 54) trata de una obra de tema original, surgida de la invención de un autor conocido que a su vez centra casi todo el interés en disponer una trama que capte desde el primer momento la atención del lector, acentuar esa singularidad contribuye el hecho de que haya sido creadas cada una de ellas de forma independiente, como narraciones exentas, sin guardar relación inmediata ni intencionada con otros cuentos. Según Zavala (2007, p. 88) siempre al final funciona como el mecanismo estructural que da coherencia al sistema de revelación epifanía de una verdad narrativa que necesariamente debe ofrecerse en la últimas líneas del texto, es posible reconocer las diferencias que existen entre el cuento clásico, moderno y postmoderno, a su vez es posible añadir un modelo para el reconocimiento de estrategias específicas del cuento. Según Anderson (2007, p. 100) la fisiología del cuento clásico es aún más significativa, su función es presentar una situación. No solo el narrador nos la describe sino que también nos indica en qué consiste el problema que

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está preocupando al personaje. Entre uno y el otro punto hay relaciones que se apoyan en las normales apetencias de la curiosidad del lector. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud respecto al cuento clásico es necesario destacar atribuyen su adjetivo a la tradición que se ha forjado en torno a los mismos, y sobre todo a cómo se han transmitido de generación en generación. La evolución del tiempo ha supuesto que las historias de carácter mítico pasasen a convertirse en leyenda, y finalmente en cuento. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Briones (2008) alude que se trata de una obra de tema original, surgida de la invención de un autor conocido, Zavala (2007) funciona como el mecanismo estructural que da coherencia al sistema de revelación epifanía de una verdad narrativa, y finalmente Anderson (2007) afirma la fisiología del cuento clásico es aún más significativa, su función es presentar una situación. Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su definición del cuento clásico ya que generalmente se adelantan a su época y mezclan sentimientos reales con hechos ficticios o reales, que a su vez está constituido a partir de una sucesión de hechos que sostiene la trama, a diferencia de la poesía. En conclusión el cuento clásico contiene muchos elementos comunes a otras creaciones imaginativo y culturales, por la similitud estructural de la vida real humana, por la función que toda obra cultural trata de cumplir y por

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la influencia directa de una tradición común.

2.8.1.3. CUENTO CONTEMPORÁNEO

Según Briones (2008, p. 64) son aquellos que se escriben desde finales del siglo XIX, es mucho más indefinido, más libre e imprevisible por lo que resulta más difícil determinar los rasgos comunes que servirán para caracterizarlo adecuadamente a demás proporciona una idea más aproximada acerca de su orientación. Según Berumen (1996, p. 13) se puede observar las preocupación formales y estilísticas de los autores, así como las distintas líneas narrativas seguidas por cada uno de ellos, su principal objetivo consiste en dejar constancia de la madurez alcanzada por los cuentistas, dejando de lado a otros de menor oficio dentro del cuento. Según Vidal (2010, p. 266) el cuento contemporáneo se preocupa por otras formas, como los el manejo del espacio y el tiempo la exploración psicológica del personaje y su inconsciente, la atmosfera y el clímax del relato con finales que el lector pueda resolver sin la ayuda del escritor o narrador del cuento leído. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud respecto al cuento contemporáneo es necesario destacar que es una narración corta que sin caer en el ámbito descriptivo nos cuente una historia interesante, que cause en el oyente impresiones de expectativa, satisfacción,

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y a veces, desilusión. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Briones (2008) alude es mucho más indefinido, más libre e imprevisible, Berumen (1996) su principal objetivo consiste en dejar constancia de la madurez alcanzada por los cuentistas, y finalmente Vidal (2010) afirma se preocupa por otras formas, como los el manejo del espacio y el tiempo la exploración psicológica del personaje. Los investigadores se identifican con el autor Briones (2008) en su definición del cuento contemporáneo ya que es una narración breve de hechos imaginarios o reales escrita en la época contemporánea que se designa al periodo histórico comprendido entre la Revolución francesa y la actualidad. En conclusión el cuento contemporáneo es la preocupación por la literatura de intención social, pero abandona el tono propagandístico, sin tesis explícitas, sino focalizadas en los personajes y diseminadas en la anécdota y la atmósfera del cuento.

2.8.2. FUNCIONES DE LOS PERSONAJES DEL CUENTO

Según Propp (2009, p. 37) para aislar las unidades básicas del relato es preciso tener en cuenta aquellos que constituye elementos constantes del cuento, los cuales no se deben buscar en los motivos, son precisamente las que más varían de unos cuentos a otros. La pregunta para buscar las partes

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constitutivas del cuento es que hacen los personajes. Y las respuestas a esa pregunta son las que irán delimitando las unidades básicas del relato folclórico de carácter maravillo a las que denominan funciones. Según Botton (1994, p. 22) a partir de las funciones de los personajes que se encuentra en el cuento folclórico existe un total de 31 funciones principales, cuyas distintas combinaciones proporcionan los diferentes tipos de cuento, a su vez las variantes del cuento son atributos de los personajes, pero su funciones son elementos inalterables que se utilizan como puntos fijos los que permiten llegar a una clasificación de los personajes dentro del cuento . Según Fournier (2002, p. 65) consiste en la descomposición de los elementos de las partes que están constitutivas por relato relacionados mutuamente. Son elementos fijos del cuento independientemente de quienes las ejecuten y la función equivalente a su desempeño, a su vez esta constituidas por varios personajes que cada uno de ellos cumplen con una función determinada. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud respecto a las funciones de los personaje es necesario destacar que dichas cualidades son las que definen a un buen personaje dentro del cuento, a su vez estas funciones son necesarias para que los personajes cumplan con un buen desempeño dentro cuento. Los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Propp (2009), alude a las unidades básicas del relato porque es preciso tener en

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cuenta aquellos que constituye elementos constantes del cuento, Botton (1994) las variantes del cuentos son atributos de los personajes pero sus funciones son elementos invariables que sirven como puntos fijos, y finalmente Fournier (2002) afirma que son elementos fijos del cuento independientemente de quienes las ejecuten y la función equivalente a su desempeño. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que los personajes son los que le dan vida a la obra, y de esta manera representan las partes fundamentales del cuento. A la hora de definirlas no se debe tener en cuenta al personaje o la acción no puede determinarse al momento de una situación en el transcurso del cuento. En conclusión las funciones de los personajes de un cuento u obra literaria, son elementos constantes y permanentes dentro del mismo, sean cuales fueren esos personajes y por su puesto de la manera en que se realizan esas funciones, no obstante estas funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento.

2.8.2.1. UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE ALEJA DE LA CASA

Según Propp (2009, p. 38) el alejamiento puede ser una persona de generación adulta sin embargo la forma más habituales del alejamiento son para ir trabajar, dedicarse al comercio y para ocuparse de sus asuntos. A veces los miembros más jóvenes se alejan.

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Según Piorno (1999, p. 23) normalmente el protagonista o héroe siempre es el que se aleja, al centrarse en el protagonista se produce un alejamiento que a su vez busca afectar al público en un nivel absolutamente irracional y así proporcionar suspenso dentro de los cuentos o novelas. Según Briones (2007, p. 20) ese alejamiento se debe al peligro que entraña, puede causarle perjuicios al personaje; de ahí que vaya siempre relacionado con algún tipo de prohibición o advertencia. No es raro, por tanto, que en algunos cuentos la función siguiente, prohibición, proceda a la de alejamiento. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud el concepto de uno de los miembros de la familia se aleja de la casa, es necesario destacar que el alejamiento es la acción y efecto de alejar o alejarse, siempre el héroe es que se separa de sus familiares o grupo de amigos. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes puesto que Propp (2009) hace referencia a que puede ser una generación adulta y joven, Piorno (1999) afirma que el héroe se aleja normalmente, y finalmente Briones (2007) asegura que el alejamiento siempre causa prejuicios al personaje. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición dentro de la función “uno de los miembros de la familia se aleja de la casa”, debido a que siempre busca una manera más reforzada para así alejarse de sus seres queridos. Maneja un concepto más complejo que los

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anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la investigación. En conclusión dentro del alejamiento el personaje principal siempre busca apartarse de sus seres queridos o lugares en específicos, para el bienestar propio o de su familia, ya sea por estudios o amenazas de un agresor.

2.8.2.2. RECAE SOBRE EL PROTAGONISTA UNA PROHIBICIÓN

Según Propp (2009, p. 38) la prohibición a veces se refuerza o reemplaza por la colocación de alguna persona que pueda quedar en peligro, por lo contrario la prohibición se encuentra en una forma debilitada al momento de prohibir algo ya sea por un consejo de alguien. Según Piorno (1999, p. 23) explica que la prohibición puede Impedir algo que use o se ejecute de alguna necesidad que al individuo colocan como prohibido. Según Briones (2007, p. 20) las prohibiciones son de índoles muy variables ya que se refieren a un elemento frecuente en el cuento ya sea la prohibición de algún alimento o alejarse de casa. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud referente a recaer sobre el personaje una prohibición, es necesario destacar que la prohibición es el efecto de impedir que alguien pueda realizar algún tipo de actividad y que este no realice ningún tipo de acción sobre algún

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objeto o persona. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Propp (2009) alude que la prohibición a veces se refuerza, mientras que Piorno (1999), afirma que es el impedimento de algo en específico, y finalmente Briones (2007) se refiere que las prohibiciones son algún muy común en los cuentos. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición recae sobre el personaje una prohibición pues se refiere a aquello que no se encuentra permitido hacer, usar o ejecutarse que por cuestión de dañar a alguien o cuidarlo , dentro de esta función se prohíbe realizar cualquier tipo de actividad. Maneja un concepto más complejo que los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la investigación. En conclusión la prohibición es donde al personaje principal se le impide realizar alguna actividad, también es asociada con aquellas actividades, costumbres y conductas no permitidas, ya sea por una religión determinada o por un grupo humano.

2.8.2.3. TRANSGREDE LA PROHIBICIÓN

Según Pulecio (sf, p. 85) es la manera en la cual el personaje rompe con la prohibición colocada para realizar algún tipo de acción ya sea que no diga nada o prohibir bajar de su habitación.

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Según Briones (2007, p. 20) se refiere a la lógica narrativa del cuento ya que este exige que toda prohibición sea desobedecida y es imprescindible para que la acción evolucione hacia una situación crítica, cuya reparación será el eje de la trama. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud en lo que se refiere a transgredir la prohibición, cabe destacar que la transgresión o delito, es el motivo en el cual los personajes hacen

caso

omiso a la prohibición. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Propp (2009) alude que la transgresión corresponde a las formas de la prohibición, Pulecio (sf), afirma que el personaje rompe con la prohibición colocada para realizar algún tipo de acción, y finalmente Briones (2007) se refiere a la lógica narrativa del cuento ya que este exige que toda prohibición sea desobedecida. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición, transgrede la prohibición, es necesaria la existencia de una restricción de la regla para que surja el transgresor. Para que exista esta función, tiene que haber algo que desobedecer. Maneja un concepto más complejo que los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la investigación. En conclusión la transgresión es cuando el personaje principal quebranta o desobedece algún tipo de procedimiento o regla que ya estaba o se encontraba establecida y que de una u otra manera era necesaria para

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llegar a un progreso dentro de la historia.

2.8.2.4. EL AGRESOR INTENTA OBTENER NOTICIAS

Según el autor Propp (2009, p. 40) el interrogatorio tiene como finalidad el descubrimiento del lugar en que se encuentra el personaje y a su vez del lugar donde se encuentre los objetos deseados. Por otro lado Piorno (1999, p. 23) indica que el agresor intenta obtener noticias acerca de su víctima a su vez realiza una serie de preguntas orientadas a probar o averiguar la verdad o certeza de los hechos del cual quiere sacar provecho. Según Briones (2007, p. 20) el agresor interroga a su futura víctima o a alguien de su entorno con el objetivo de que estos le proporcionen la información que necesita o requiere para la fechoría que piensa confeccionar. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud en cuanto a el agresor intenta obtener noticias se refiere, cabe destacar que es una serie de preguntas realizadas a una víctima para esclarecer hechos o circunstancias de una acción cometida o que se va a cometer. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Propp (2009) alude interrogatorio tiene por fin el descubrimiento del lugar en que se encuentra el personaje, Piorno (1999) afirma son una serie de preguntas orientadas a probar o averiguar la verdad, y finalmente Briones

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(2007) se refiere a que el agresor interroga a su futura victima con el objeto de que estos le proporcionen la información que necesita para la fechoría que piensa cometer. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición, el agresor intenta obtener noticias. El interrogatorio, es la serie de preguntas que se hacen a las víctimas, para probar o averiguar la verdad de los hechos que se quieran cometer para beneficio del agresor. El autor maneja un concepto más complejo que los anteriores y más cercano a lo que se desea aplicar dentro de la investigación. En conclusión el interrogatorio se entiende fácilmente como el acto de efectuar preguntas a la persona que tiene la capacidad de responderlas, y dentro de una actividad específica de obtener información para beneficios propios.

2.8.2.5. EL AGRESOR RECIBE INFORMACIONES SOBRE SU VÍCTIMA

Según Pulecio (sf, p. 85) el agresor recibe información sobre el estado de su víctima, mediante una serie de preguntas realiza y de esa forma obtiene respuesta. Así mismo Propp (2009, p. 40) señala que 1. El agresor recibe una respuesta a su pregunta, a medida que se presentan en forma de diálogos; 2. El interrogatorio invertido o de otra forma, deja entrever la respuesta correspondiente.

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De igual forma Briones (2007, p. 20) lo plantea como “la futura víctima o las personas de su entorno desconocen las malas intenciones del agresor, le facilitan ingenuamente la información, ignorando que se usará en su contra”. Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos semejantes, indicando que el agresor busca que su víctima responda a sus inquietudes dándole de esta manera la información necesaria para atacar o engañar al protagonista. Por otra parte, los enfoques que cada autor tiene son divergentes puesto que Pulecio (sf) hace referencia a como el agresor recibe las respuestas, mientras que Briones (2007) indica que la víctima da la información sin siquiera darse cuenta, por otro lado, Propp (2009) hace referencia a distintas formas de cómo podría encontrar las respuestas a través del diálogo. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) debido a que define mejor la forma o mane ra en que el agresor recibe información sobre su víctima, formulando representando dos postulados para la realización de la búsqueda de datos, que de alguna forma define al cuento o la historia. En conclusión, el agresor recibe información sobre su víctima a través del interrogatorio, bien sea en forma de preguntas directas o indirectas, llegando así a las respuestas o señales necesarias para que el agresor alcance a su victima.

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2.8.2.6. EL AGRESOR INTENTA ENGAÑAR A SU VÍCTIMA PARA APODERARSE DE ELLA O DE SUS BIENES

Según el autor Pulecio (sf, p. 85) existen diferentes variantes, entre tantas se encuentran: tomando un aspecto distinto, actuando por medio de la persuasión, medios mágicos o la violencia. Así mismo Propp (2009, p.41) plantea que el agresor del protagonista, o el malo, empieza tomando un aspecto distinto: 1. El agresor actúa por medio de la persuasión; 2. Actúa de inmediato utilizando medios mágicos ó 3. Actúa utilizando otros medios engañosos o violentos. De igual forma Briones (2007, p. 21) indica que con la información obtenida, el villano o agresor trata de ganarse la confianza de la víctima para que no sospeche nada y no pueda prevenirse de la fechoría que está tramando. Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos semejantes, al señalar que el agresor o villano hace que el protagonista utilizando la violencia, le dé sus pertenencias o se las arrebata de sus manos. Por otra parte, los enfoques de cada autor son divergentes porque Pulecio (sf) muestra los distintos aspectos de engaño, mientras que Propp (2009) da a conocer tres formas que el agresor intenta apoderarse de los bienes de la víctima, sin embargo, Briones (2007) da una alusión de cómo el delincuente gana la confianza del protagonista para conseguir disimular su

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mala acción. Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que su definición es la más explicativa, el agresor engaña a sus víctimas actuando con astucia e ingenio, provocando daño en sus beneficios, y toma lo que no le pertenece. En conclusión, el delincuente o agresor mediante un dialogo engañoso intenta envolver a su víctima para apoderarse de ella o algo que le hace falta , con la finalidad de que el protagonista o perjudicado pierda todas sus pertenencias.

2.8.2.7. LA VÍCTIMA SE DEJA ENGAÑAR Y AYUDA ASÍ A SU ENEMIGO A SU PESAR

Según Pulecio (sf, p. 85) la víctima hace lo que su agresor desea, y llega así a convertirse en su aleado. Así mismo Propp (2009, p. 41) hace mención a 1. El protagonista se deja convencer por su agresor, es decir, acepta el anillo, va a tomar un baño de vapor, a bañarse, etcétera. Se advierte que si las prohibiciones son transgredidas siempre, las proposiciones engañosas, al contrario, siempre son aceptadas y ejecutadas; 2. Reacciona mecánicamente a la utilización de medios mágicos o de otro tipo, es decir, se duerme o se hiere. Esta función puede existir también sin el precedente: nadie ha hecho nada para dormir al protagonista, pero de pronto se duerme espontáneamente para facilitar el trabajo de su enemigo.

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De igual forma Briones (2007, p. 21) dice que se entiende que la complicidad es involuntaria, puesto que la víctima no sabe

que está

contribuyendo a su propia desgracia. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan términos semejantes pues, plantean que el abatimiento del héroe hace que su provocador lo engañe, consiguiendo de esta manera sus deseos más anhelados. Por otra parte, los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque el autor Pulecio (sf) da a conocer una simple vista de lo que la víctima puede hacer por el agresor sin que se dé cuenta de sus actos, mientras que Propp (2009) postula dos formas de cómo actúan las influencias dentro del protagonista para favorecer al criminal, sin embargo, el escritor Briones (2007) declara que el personaje hace involuntariamente lo que desea el malvado. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) puesto que define de una mejor manera como la víctima se deja engañar para ayudar a su enemigo aparentemente, el héroe o personaje principal se niega automáticamente pero se deja engañar por su agresor para manipular la situación. En conclusión, el personaje principal o victima revela ante su provocador la utilización de propuestas engañosas y la correspondiente aceptación incitando de esta manera que su enemigo se apodere de toda su fortuna.

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2.8.2.8. EL AGRESOR DAÑA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA O LE CAUSA PREJUICIOS

Según Pulecio (sf, p. 85) existen diferentes variantes: rapta a un ser humano, roba objeto mágico, destruye propiedad, extorsión, embrujo, sustitución, orden de matar, toma prisionero, obliga a casarse, declaración de guerra. Así mismo, Propp (2009, p. 42) indica que esta función es extremadamente importante, porque es ella la que da al cuento su movimiento. El alejamiento, la rup tura de la prohibición, la información, el engaño conseguido preparan esta función, la hacen posible o simplemente la facilitan. Propp

(2009)

las

formas

que

reviste

esta

fechoría

son

extremadamente variadas: 1. El agresor rapta a un ser humano; 2. Roba o se lleva un objeto mágico; 3. Saquea o destruye lo que ha sido sembrado; 4. Arrebata la luz del día; 5. Comete un robo o un rapto de alguna manera; 6. Inflige daños corporales; 7. Provoca una desaparición repentina; 8. Exige o extorsiona a su víctima; 9. Expulsa a alguien; 10. Da la orden de tirar a alguien al mar; 11. Embruja a alguien o a algo; 12. Efectúa una sustitución; 13. Da orden de matar a alguien; 14. Comete un asesinato; 15. Encierra a alguien, lo aprisiona; 16. Quiere obligar a alguien a casarse con él; 17. Amenaza con realizar actos de canibalismo; 18. Atormenta a alguien todas las noches; 19. Declara la guerra.

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De igual forma Briones (2007, p. 21) indica que esta es una función clave en el desarrollo del cuento, dado que todas las peripecias posteriores irán encaminadas a la reparación del daño. La fechoría se presenta bajo múltiples formas: hasta veinte tipos se han señalado. Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos semejantes en cuanto a que el agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicios, a través de artimañas y agresiones que deteriora el bienestar de la comunión. Por otra parte los enfoques que cada autor tiene son divergentes porque Pulecio (sf) muestra una cantidad de opciones para ejemplificar el daño a la familia, mientras que Propp (2009) revela las distintas formas de fechoría en el agresor, declarando que esta es la función más importante ya que es la que genera corriente en el cuento con la utilización de problemas en el mismo, de igual manera, Briones (2007) está de acuerdo con Propp (2009) en decir que es la función que crea movimiento en el cuento además de los casi veinte (20) postulados. Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que propone una serie de argumentos para la creación del personaje, en relación a la función en donde se agrede a un familiar, haciendo énfasis en lo malvado que puede ser el delincuente. En conclusión, esta función forma el principio del problema, el delincuente hace sufrir a la comunidad con amena zas, violencia, órdenes de guerra, asesinatos, entre otros, para de una forma u otra provocar la

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fechoría.

2.8.2.9. ALGO LE FALTA A UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA; O UNO DE ELLOS DESEA POSEER ALGO

El autor Pulecio (sf, p. 85) hace referencia que existe una variante: novia. Que se considera una carencia de que tiene el personaje sobre un objeto. Así mismo Propp (2009, p. 46) explica que podrían clasificarse según las diferentes formas que toma el reconocimiento de la carencia, pero podemos limitarnos aquí a un rapto según su objeto; 1. Carencia de una novia; 2. Se tiene necesidad, no se puede prescindir de un objeto; 3. Se tiene necesidad de un objeto insólito; 4. Una forma específica; 5. Formas racionalizadas. De igual forma Briones (2007, p. 21) establece que no siempre el cuento tiene como punto de arranque una fechoría; a veces, lo que motiva el desarrollo de la trama es la falta de algún bien. Así, el motivo inicial puede ser el hecho de que alguien de la familia este enfermo o hundido en la pobreza, o le falta cariño, etcétera. Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos semejantes en cuanto a que algo le falta a uno de los miembros de la familia; o uno de ellos desea poseer algo, la necesidad de obtener algún objeto o bienes, esa sustancia faltante. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en cuanto

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a la función “algo le falta a uno de los miembros de la familia” se refiere; o uno de ellos desea poseer algo ya que su definición se considera la más adecuada, dentro de esta, la familia padece de una carencia dentro del personaje, especificado en lo material. En conclusión, dentro de la carencia se obtiene la necesidad superficial del personaje principal o de algún miembro de la familia para obtener alguna esencia material o física con la finalidad de satisfacer su miseria.

2.8.2.10. SE DIVULGA LA NOTICIA DE LA FECHORÍA O DE LA CARENCIA, SE DIRIGEN AL HÉROE CON UNA PREGUNTA O UNA ORDEN, SE LE LLAMA O SE LE HACE PARTIR

Según Pulecio (sf, p. 85) existen variantes: llamada de socorro, el héroe parte por su iniciativa, condenado a muerte, el héroe es liberado; se compone y canta una canción. Así mismo Propp (2009, p. 47) explica que esta función hace aparecer en escena al héroe. Los héroes son de dos tipos diferentes: 1. Si parte en busca de una joven raptada que ha desaparecido del horizonte, él es el héroe del cuento; 2. Si se rapta o se expulsa a una joven o a un muchacho y el cuento los sigue sin interesarse por los que quedan, el héroe del cuento es la joven o el muc hacho raptado o expulsado. De igual forma, para Briones (2007, p. 21) lo normal en los cuentos maravillosos no es que el héroe se decida a actuar por decisión propia, sino

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que se le induzca a ello, lo cual no descarta que en determinados casos tome la iniciativa por su cuenta. Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos semejantes en referencia a las diferentes aptitudes que debe enfrentar el protagonista dentro de la divulgación pues, el héroe en ocasiones decide actuar por su propia voluntad. Pero a su vez tienen puntos de vista diferentes Pulecio (sf) menciona que al héroe le hacen un llamado, pero puede afrontar algún peligro, mientras que Propp (2009) plantea dos tipos diferentes para la recreación de este personaje, sin embargo, Briones (2007) declara que no siempre el protagonista actúa según su proceder sino por su deber. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que este tiene una mejor definición y orientación dentro de la investigación deseada, postula dos formas distintas de como el protagonista se diferencia dentro del cuento. En conclusión, se busca al personaje principal o protagonista para que él mismo solvente la situación y enfrente los problemas requeridos que se presentan a lo largo del cuento, el objetivo principal de esta función es provocar que el héroe quede fuera de la partida.

2.8.2.11. EL HÉROE-BUSCADOR ACEPTA O DECIDE ACTUAR

Según Pulecio (sf, p. 85) el héroe se convierte en el buscador de lo

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perdido o raptado. Así mismo Propp (2009, p. 49) señala que este momento se caracteriza por declaraciones como: ‘permítenos partir en la búsqueda de tus princesas’, etc. A veces no se menciona, pero la decisión precede evidentemente a la búsqueda. Solo existe en los cuentos cuyo héroe parte para efectuar una búsqueda. Los héroes expulsados, muertos, embrujados, traicionados, no tienen la voluntad de liberarse, y este elemento está entonces ausente. De igual forma Briones (2007, p. 22) menciona que no siempre es el héroe la persona que se decide a reparar la fechoría o a colmar la carencia, que en muchos cuentos, antes que él, parten otros personajes. Por lo general, los hermanos mayores del héroe o personaje principal, aunque fracasan en su intento porque muchas veces no reúnen las condiciones morales necesarias. Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos semejantes, al plantear o exponer que el personaje principal o héroe se convierte en el explorador del cuento, para encontrar a la doncella u objeto deseado, gracias a la definición de a l contrariedad que lo obliga a tomar dicha decisión. Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que este proporciona un mejor argumento a la investigación, enfatiza en la búsqueda que realiza el héroe para la ejecución de su tarea, ya sea salir en la recuperación de alguien o encontrar algo.

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En conclusión, si los héroes han muerto o los han embrujado, esta función se encuentra ausente, por otra parte, el personaje principal o protagonista cumple su misión que

es

comisionarse

de

la

labor

encomendada, en otros casos el héroe la toma o recibe como propia así no le haya sido otorgada.

2.8.2.12. EL HÉROE DEJA SU HOGAR

Según Pulecio (sf, p. 85) la observación: la del héroe – buscador es diferente a la partida del héroe – victima; el primero tiene por fin una búsqueda, el otro no, aunque le esperen aventuras. Aquí entra un nuevo personaje: el donante. El héroe –víctima o buscador recibe de él ayuda. Así mismo Propp (2009, p. 49) dice que no hay que perder de vista el hecho siguiente: si raptan a una jo ven y el héroe parte en su búsqueda, son dos personas las que se van de su casa. Pero el camino que sigue el relato, según el cual se desarrolla el argumento, es el camino del héroe-buscador. Por el contrario, si se expulsa, por ejemplo, a una joven, y si nadie parte en su busca, el relato sigue la partida y las aventuras del héroe. De igual forma Briones (2007, p. 22) menciona que lo habitual es que el héroe abandone su casa para llevar a cabo la misión que ha asumido. En principio no sabe exactamente hacia donde tiene que dirigirse; simplemente se pone en camino a la espera de recibir alguna orientación. Dentro del estudio se observa que los autores manejan términos

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semejantes, al mencionar que el héroe o personaje principal deja su hogar, no porque lo quiera sino, porque así se lo indican, o sale en la búsqueda de alguien o algo. Los investigadores se identifican con Propp (2009) ya que su definición es más explicativa, deja ver dos puntos de vista en cuanto al camino que elija el protagonista o personaje principal y de esto depende la vía del cuento. En conclusión, el personaje abandona su hogar debido a variantes ocurridas a lo largo de la historia, es diferente al alejamiento ya que en este caso el héroe pretende salir en búsqueda de algo faltante o ausente, o por que lo hayan echado de la residencia.

2.8.2.13. EL HÉROE SUFRE UNA PRUEBA, UN CUESTIONARIO, UNA ADIVINANZA, UN ATAQUE, QUE LO PREPARAN PARA LA RECEPCIÓN DE UN OBJETO O DE UN AUXILIAR MÁGICO

Según Propp (2009, p. 50), cuando el héroe recibe una prueba se refiere, a mostrar su fidelidad hacia algún grupo o su arrepentimiento de un acto realizado. Para esto se puede colocar a hacer trabajos de limpieza, ayudar a unos vándalos, entre otras pruebas. Por otra parte Briones (2007, p. 22) dice que los donantes son de índole muy variada: una anciana santo, la virgen. Ahora bien siempre que en un cuento aparezcan como donantes personajes de la religión cristiana podemos estar seguros de que sustituyen a figuras anteriores, que se han

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adaptado a las nuevas creencias. Entre las pruebas que sufre héroe para que demuestre que reúne las condiciones que le hacen acreedor del objeto mágico. Sin embargo, Rodríguez (1989, p. 66) explica que la asignación de la prueba no puede por menos de ser seguida por su aceptación. En la mayoría de los casos la reacción puede ser positiva o negativa. Dentro del estudio se puede observar que los tres autores manejan con cierta semejanza en lo que respecta a la función del primer donante. Dando cada uno su concepto pero a la vez contribuyen con un concepto del mismo. Los investigadores se identifican con Propp (2009) en su definición el héroe sufre una prueba, un cuestionario, una adivinanza, un ataque, que lo preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico (primera función del donante). En conclusión se puede decir que el personaje principal se arriesga a superar esta dicha prueba sólo para ganar la confianza de las personas, para poder ser su héroe y no conforme a esto pasa varios años superando ciertas etapas para atacar a los bandidos desde adentro.

2.8.2.14. EL HÉROE REACCIONA ANTE LAS ACCIONES DEL FUTURO DONANTE

Según el autor Propp (2009, p. 52) en muchas ocasiones el héroe no supera las pruebas realizadas por el donante, puede ceder ante algunas

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situaciones. Mientras que Briones (2007, p. 23) explica que la reacción puede ser negativa en el caso de los falsos héroes, por lo cual deberán repetirse hasta que aparezca el héroe verdadero. Por su parte Domínguez (2004, p. 159) hace referencia que la reacción puede suceder ante las acciones del futuro donante. Dentro del estudio se puede observar que los autores tienen el mismo enfoque, pero lo interpretan de maneras diferentes, pues Propp (2009) indica que el protagonista supera las pruebas que le han sido aplicadas, mientras que Briones (2007) explica que en ocasiones el héroe puede tener una actitud negativa al presentarse su el falso héroe, por otra parte Domínguez (2004) dice que este tipo de suceso puede presentarse dependiendo de la acción que tenga el futuro donante. En este caso los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) pues explica que en muchas ocasiones el héroe o personaje principal no supera las pruebas realizadas por el donante, en ocasiones puede ceder ante algunas situaciones. Para finalizar, se acota que en la mayoría de los casos la reacción puede ser positiva o negativa, esto quiere decir que no siempre el héroe por ser héroe sale ganador, simplemente si supera las pruebas de manera sigilosa la gana, sino las pierde. Esto demuestra que no es un simple cuento de hadas, la cual puede ser una novela llena de mucho suspenso al saber que el héroe no siempre gana.

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2.8.2.15. EL OBJETO MÁGICO PASA A DISPOSICIÓN DEL HÉROE

Según Propp (2009, p. 53) en algunos cuentos el objeto mágico es otorgado al héroe, o simplemente aparece por si solo en las manos del mismo. Todo esto es predecible si el futuro del protagonista depende de este objeto. El autor Piorno (1999, p. 24) explica que es la parte esencial de los cuentos maravillosos; aparece el donante. El héroe supera una prueba y el objeto mágico llega a su poder. Según Briones (2007, p. 23) el objeto mágico no tiene que ser necesariamente un utensilio material con propiedades maravillosas; muchas veces se trata de una información valiosa o un consejo apropiado, o un auxiliar mágico, elementos que a fin de cuentas el héroe pueda cumplir su misión. Dentro de este punto se puede observar como cada uno de los autores tiene su punto de vista, sin embargo, al final hacen mención del mismo objeto, lo que cambia es la forma de este objeto mágico pues, el autor Propp (2009) afirma que en ocasiones el futuro del protagonista depende de ese objeto, y de esta manera se hace valioso. Sin embargo, Piorno (1999) indica que al ser superada una prueba por protagonista, obtiene el objeto mágico. Por otro lado, el autor Briones (2007) expresa que el objeto mágico muchas veces es considerado como algo valioso, no necesariamente debe ser fantástico.

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Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) el cual explica que el objeto mágico en algunos cuentos el objeto mágico es otorgado al héroe, o simplemente aparece por si solo en las manos del héroe. Todo esto es predecible si el futuro del héroe depende de este objeto. En conclusión, los objetos mágicos pueden ser de diferentes formas, bien sea animales, objetos, cualidades que reciba el héroe y espadas. Esto se hace para que al héroe no le sea fácil conseguir esta arma mágica, porque con ella puede controlar desde seres humanos, hasta objetos y animales. Este objeto le dará mucho poder al héroe el cual debe saber utilizarlo para poder hacer con este el bien.

2.8.2.16. EL HÉROE ES TRANSPORTADO, CONDUCIDO O LLEVADO CERCA DONDE SE HALLA EL OBJETO DE SU BÚSQUEDA

Según Propp (2009 p. 60) el héroe es llevado al sitio donde se encuentra el objeto mágico, pero esto se realiza cuando se lleva una batalla acabo o algo malo pasará, el héroe se ve obligado por el destino a utilizar el objeto y por ser el héroe en alguno cuentos este tiene un poder al ser manipulado por el mismo. Pero Briones (2007, p. 24) dice que el héroe ya conoce con cierta precisión, gracias a las ayudas que ha recibido, a donde debe dirigirse para enfrentarse con el agresor u objeto buscado, por lo tanto no hay que confundirlo con la partida, aunque ambas funciones consistan en un desplazamiento. Además esta función implica que el héroe es ayudado en su

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desplazamiento, muchas veces incluso transportado por un auxiliar a su destino. Y el autor Domínguez (2004, p. 159) explica que el héroe es trasladado hacia donde se encuentra en objeto mágico, para ser encontrado y utilizado para una batalla. En esta definición cabe destacar que los autores tienen similitud con el concepto, pero el autor Briones (2007) con más profundidad la manera en que el héroe es transportado hacia el objeto mágico, mientras que Propp (2009) lo explica de una manera directamente sin ir a los detalles, para ser mejor interpretado. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), ya que explica todo en un modo evidente y sencillo para que el lector lo entienda de manera rápida, indicando que el personaje principal es llevado a donde está el objeto mágico cuando se encuentra en una batalla o algo sucederá en algún momento . En conclusión se explica que el objeto de la búsqueda se encuentra en otro lugar. Este lugar puede encontrarse muy lejos de la ubicación actual del héroe. Los medios de comunicación pueden ser los mismos en todos los casos, como cartas y mensajeros, pero existen formas específicas para viajar a las alturas o a las profundidades. El héroe puede volar sobre su ave gigante, o puede ser llevado por un guía, también se puede trasladar en un caballo y otros tipos de medios improvisados que pueden llevar al héroe a lograr su objetivo.

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2.8.2.17. EL HÉROE Y SU AGRESOR SE ENFRENTAN EN UN COMBATE

Según Propp (2009 p. 61) el héroe y el agresor se enfrentan a una batalla, bien sea por la libertad de una doncella o por el bien de la humanidad. En el caso de que el héroe tenga en sus manos el objeto mágico este puede tener algún tipo de ventaja sobre el agresor. El autor Piorno (1999, p. 24) indica que el héroe se desplaza al lugar donde se ha producido, la carencia: el móvil de su búsqueda. Enfrentamiento y derrota del agresor, el héroe regresa a casa y a veces es seguido por el agresor. Y el autor Briones (2007, p. 24) explica que la lucha se resuelve a favor del héroe gracias al empleo del objeto mágico o a la intervención decisiva de los auxiliares mágicos. Se puede observar que los autores concuerdan con este concepto de combate, explicando que este conflicto se da entre el bueno y el malo , haciendo referencia que al bueno siempre ganará la batalla sin embargo al inicio el agresor tiene un poco de ventaja. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) el cual explica este concepto de manera sencilla para su mejor entendimiento , indicando que el héroe es el que se encarga de velar por el bien de la sociedad. En conclusión, se afirma que en el concepto de combate hay que diferenciar esta forma de la lucha contra el donante hostil. Las dos formas se

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diferencian por sus resultados. Si el héroe de este enfrentamiento, recibe un objeto que debe ayudarle para proseguir su búsqueda, se encuentra ante un elemento. Pero en cambio si, al obtener la victoria el héroe pasa a tomar posesión del objeto mismo en su búsqueda. Esta batalla puede ser liberada en un campo o dependiendo del cuento puede batirse de diferentes maneras, como un juego de cartas, una competición o una carrera.

2.8.2.18. EL HÉROE RECIBE UNA MARCA

Según Propp (2009 p. 61) el héroe recibe una marca en la batalla esta puede ser permanente o sólo mantenerse hasta el final del cuento. Pero esta marca le recuerda a él y a todos que la batalla fue ganada por el héroe. Según Briones (2007, p. 24) esta marca o señal es la que servirá para identificar al héroe cuando algunos falsos héroes traten de suplantarle y obtener con engaño la recompensa que solo a él le corresponde. El autor Domínguez (2004, p. 159) indica que la marca es una señal, una señal de victoria en contra del agresor. Los autores manejan con similitud el concepto de el héroe recibe una marca, al indicar que la marca es la que identifica al protagonista, sin embargo, los autores difieren cuando el autor Propp (2009) menciona que algunas veces el personaje principal la recibe al ganar una batalla, otras veces, como lo indica Briones (2007) separa al personaje principal del héroe falso y Domínguez (2004) finaliza diciendo que es una señal de triunfo.

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Los investigadores se identifican con Propp (2009), pues el concepto presenta lo que se quiere reflejar dentro del estudio, el autor indica que cuando gana la batalla, el héroe recibe una marca con la finalidad de recordar que él fue quien ganó la batalla. En conclusión se dice que la marca puede ser de distintas maneras, bien sea por una marca que la haya recibido en batalla o un objeto que le es entregado después del conflicto . Esto puede ser así haya ganado o perdido la batalla.

2.8.2.19. EL AGRESOR ES VENCIDO

Según Propp (2009, p. 37) el agresor es vencido en un campeonato donde se enfrenta ante sus contrincantes, éste es provocado y pierde la contienda, es eliminado en los juegos de azar, es expulsado inmediatamente ante un juicio o juegos. También podemos encontrar la victoria bajo una forma negativa. Por otra parte el héroe obtiene la victoria buscando ayuda de su compañero para así derivar a su agresor. El autor Pulecio (sf, p. 84) comenta que, éste es vencido en pleno campo, en la competencia, pierde en el juego, muere sin combate previo, es expulsado de inmediato. A su vez, el autor Briones (2007, p. 20) plantea que, la lucha y la victoria suponen la mayoría de las veces un enfrentamiento o provocación que implica la destrucción del adversario, en esto se distinguen una prueba

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difícilmente superada, donde no se trata de la eliminación del agresor o enemigo. En referencia a lo expuesto se observa que los tres autores manejan opiniones diferentes, enfatizando que éste es derrotado en cualquier campo de batalla, siendo otra realidad el hecho de que pueden intervenir dos o más protagonistas para lograr la victoria. Aunado a la situación antes planteada se consideran que Propp (2009) indica que la victoria se puede encontrar bajo denegación, Pulecio (sf) afirma que el agresor puede ser vencido mediante diferentes acciones y para finalizar Briones (2007) plantea que la lucha y la victoria permiten la destrucción del agresor. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición de los personajes, destacando que el agresor es vencido, porque en la mayoría de los cuentos el culpable es derrotado en diferentes condiciones para así el héroe lograr la victoria. Finalmente, es aquel culpable que es derrotado de alguna manera, considerando que siempre es el héroe o personaje principal quien gana la batalla, siendo el agresor enfrentado invariablemente por el protagonista del cuento.

2.8.2.20. LA FECHORÍA INICIAL ES REPARADA O LA CARENCIA COLMADA

Según Propp (2009, p. 37) Es en esta función da comienzo las

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maniobras. Casi siempre es aquí, donde se está acercando al final del cuento, todo se consigue mediante la fuerza o la astucia, además se establecen muchas acciones como la búsqueda, la obligaciones, la astucia, la libertad, entre otras acciones. A su vez, Pulecio (sf, p. 84) considera que el objetivo al que se procura llegar es mediante la astucia, la fuerza, la magia, los juegos, la liberación del héroe; dándose todo esto al finalizar la trama, para que así la felicidad llegue a manos del protagonista. El autor Briones (2007, p. 20) señala que, esta función forma pareja con la carencia o la fechoría del momento inicial. En este punto el cuento alcanza su culminación. Dentro del estudio se considera que los tres autores difieren, destacando que esta función en muchos cuentos se cumple al final de la historia, para hacer de ella mucha más transcendencia y así lograr su captura. Por otra parte los enfoques de cada autor son los siguiente, Propp (2009) analiza que esta acción da comienzo cuando la maniobra ya está planteada por los captores, Pulecio (sf) menciona que la reparación se consigue por medio de la astucia y la fuerza, y para finalizar Briones (2007) manifiesta que en esta acción de compensación para el héroe, el cuento llega a su culminación. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición, porque hace énfasis que al final del cuento es donde se

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demuestra la compensación por parte del héroe ya que es al extinguir donde se manifiesta la intriga y es con la victoria del protagonista que culmina el cuento. Finalmente, es de vital importancia ya que mediante esta el héroe logra la reparación de todas las circunstancias negativas y todo esto se da cuando los rescatadores se hacen pasar por diferentes personajes para así lograr su captura.

2.8.2.21. EL HÉROE REGRESA

Según Propp (2009, p. 37) el regreso del héroe en los cuentos siempre es transcendente y marca un nudo en la historia, siendo este protagonista de la felicidad que siempre embarga en los finales al momento de llegar a su destino, sin embargo en algunas ocasiones tiene dominio del espacio, no siempre, porque el agresor pretende manejar todo. Por otra parte el autor Pulecio (sf, p. 84) identifica que, el regreso se caracteriza porque se dan acciones como las que paso el héroe en la salida o huida de su hogar, siendo estas acciones como visitas a castillos, bosques, pueblos entre otras situaciones. El autor Briones (2007, p. 20) manifiesta que, esta función se corresponde con la partida. En ocasiones el héroe no regresa a su casa después de haber alcanzado la reparación de la fechoría, sino que se queda a vivir en el reino de su esposa.

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Debido a esto en el estudio se considera que los tres autores manejan analogía, puesto que enfocan esta acción se realiza de la misma forma que la partida de su casa y explican que en ocasiones el personaje principal no regresa a su hogar. Así mismo, Propp (2009) considera que esta actitud del héroe al salir de casa se manifiesta en algunos casos como una huida, Pulecio (sf) plantea que al momento de su partida el héroe pasa por diferentes circunstancias algunas veces problemáticas y para concluir Briones (2007) afirma que no siempre el protagonista regresa a su casa porque puede que se encuentre con su princesa y viva en su castillo. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), ya que casi siempre estas maniobras se consideran como un abandono del héroe de su casa, pero en muchas ocasiones éste regresa ya finalizando el cuento para así dar un toque de felicidad a sus familiares en el momento de su regreso. Para concluir, es el protagonista o personaje principal quien regresa a su casa luego de haber completado todo lo propuesto antes de salir de su morada y por lo general llega radiante ya que logro cada objetivo propuesto a dentro del cuento.

2.8.2.22. EL HÉROE ES PERSEGUIDO

Según Propp (2009, p. 37)

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El persecutor vuela siguiendo al héroe, el persecutor reclama al culpable. Esta forma se halla también unida al vuelo por los aires. Persiguiendo al héroe éste se transforma sucesivamente en varios animales diferentes. El perseguidor se transforma en objeto atrayente y se coloca en el camino por donde debe pasar el protagonista. El cuento no dice qué es lo que hace para adelantar al protagonista.

El autor Pulecio (sf, p. 84) comenta que, el perseguidor ambiciona tener al culpable; el perseguidor se transforma en diferentes animales o tiene poderes que utiliza para capturar al protagonista; y luego intenta matar al héroe. Así mismo, Briones (2007, p. 20) manifiesta que, por lo general, esta función implica que no se han producido la lucha y la victoria, porque el perseguidor suele ser el propio agresor, que utiliza sus poderes mágicos para dar alcance al héroe y a la princesa. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan igualdad, destacando que tanto el seguido como el héroe se transforman dependiendo de los poderes que tengan ambos y a su vez el persecutor reclama al culpable. Por otra parte los enfoques de cada autor tienen cierta similitud porque Propp (2009) indica que el persecutor reclama al culpable, Pulecio (sf) señala las transformaciones de cada personaje, como del héroe y culpable y, por último Briones (2007) hace énfasis en los poderes que tiene el agresor para combatir al héroe y a la princesa. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque en

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este caso explica a detalle cómo el protagonista es perseguido por su enemigo para tratar de vencerlo con los poderes del persecutor y para que el protagonista no logre rescatar a la princesa y sea el malvado quien se quede con ella. Finalmente, es esta función se enfatiza en la persecución que tiene el malo del cuento hacia el inocente, haciendo uso de sus poderes para alcanzar y batallar al héroe y así el culpable quedarse con la fortuna del protagonista.

2.8.2.23. EL HÉROE ES AUXILIADO

Según Propp (2009, p. 37) es salvado mediante la rapidez que le es concedida, además tiene la oportunidad de cambiar de apariencia mágicamente para no ser reconocido todo esto mediante poderes otorgados y en otras ocasiones el héroe huye poniendo inconvenientes en el camino de sus perseguidores. El autor Pulecio (sf, p. 84)

plantea que, “huye, en su huida se

transforma, se oculta”, para así lograr ser más fácil la salida a sus problemas y demostrar sus poderes concebidos por magos que se presentan en la historia. A su vez, Briones (2007, p. 20) indica que en esta ocasión, es cuando el protagonista se encarga de tramar obstáculos a sus perseguidores. Sin embargo éste puede ser auxiliado por sus familiares pero suele pasar que

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son los mismos hermanos mayores quienes atacan al propio héroe. Debido a esto se observa que los tres autores manejan con similitud cada concepto, destacando que el héroe es salvado gracias a que pudo huir y en el camino éste planea obstáculos para sus perseguidores y evitar así su captura. Ahora bien, las perspectivas que cada autor tiene son las siguientes: Propp (2009) comenta que el héroe huye para salvarse, Pulecio (sf) se refiere a las transformaciones que forma el héroe al momento de escapar y Briones (2007) afirma que es la ayuda de un mago la que hace que este sea auxiliado. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque en la mayoría de las historias el héroe es salvado gracias a sus poderes o por que pudo huir de los malvados para así poder ir hacia su princesa o a la casa de sus parientes. Para finalizar, esta función se define como las acciones que realiza el protagonista mediante la ayuda de un amigo, familiar o mago para que éste sea salvado, pero también se puede considerar su salvación por su propia huida.

2.8.2.24. EL HÉROE LLEGA DE INCOGNITO A SU CASA O A

OTRA

COMARCA

El autor Propp (2009, p. 37) en este punto hace referencia que el héroe suele cambiar de apariencia para no ser reconocido por sus enemigos

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y así poder llegar con más facilidad a su hogar o la casa de su amada. En otras ocasiones, el protagonista hace visita con la apariencia de un artesano, mago, cocinero y allí adquiere conocimientos en todo el trascurso de la historia. Mientras que Pulecio (sf, p. 84) comenta que, mientras que el héroe va camino a su casa se encuentra con una gran variedad de acciones lo que conlleva a que

aprenda o pase a la otra acción como simple llegada a su

casa. A sí mismo, Briones (2007, p. 20) explica que, el héroe toma precauciones al llegar al reino de la princesa para reclamar la recompensa y se disfraza para pasar inadvertido, con la finalidad de no ser suplantado para no correr con el grave peligro al que se expone si pareciera a cara descubierta. Dentro del estudio se observa que los tres autores manejan similitud el concepto de la función expuesta ya que caracterizan esta función en diversas acciones que realiza el héroe antes de llegar a su casa o a rescatar a la princesa. Por otra parte, los enfoques de Propp (2009) señalan que el héroe visita la casa de un cocinero, artesano u orfebre, Pulecio (sf) explica que el héroe hace una simple llegada a su casa y finalmente Briones (2007) afirma que se tratan de las habilidades que tiene el héroe de poderse disfrazar o cambiar de alguna manera su apariencia antes de llegar al reino de su princesa para pasar inadvertido.

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Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009), porque enfatiza que en algunas ocasiones el protagonista realiza ciertas actividades antes de llegar a su hogar o puede pasar por obstáculos que retrasan su llegada. También el héroe puede hacerse amigo de quienes se consigue en su camino. En conclusión, éste llama la atención al hecho de que el protagonista cambia de apariencia para hacer más fácil la llegada a su morada o simplemente se presentan muchos inconvenientes y estos no permiten la llegada inmediata del héroe a su hogar.

2.8.2.25. UN FALSO HÉROE REIVINDICA PARA SÍ PRETENSIONES ENGAÑOSAS

Según Propp (2009, p. 37) si el héroe regresa a su casa, son los hermanos los que proclaman esas pretensiones. Los hermanos se hacen pasar por los conquistadores. Estas dos formas pueden considerarse como dos especies particulares. El autor Pulecio (sf, p. 84) expresa que, en muchas ocasiones ocurre que para rescatar al héroe se hacen pasar por soldados o jefes de la sede para así rescatar al inocente. A su vez, Briones (2007, p. 20) se refiere a que alguien, con una marca o señal falsa, trata de obtener fraudulentamente la recompensa que le corresponde al héroe. Las afirmaciones anteriores permiten observar que los tres autores

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manejan similitud, recalcando que los engaños se pueden manifestar mediante amigos o familiares que se hacen pasar por soldados o siervos del reino para así salvar al protagonista. Así mismo los autores siguen planteando similitud ya que Propp (2009) hace referencia a las afirmaciones que tiene los familiares para que regrese el protagonista a su casa, Pulecio (sf) manifiesta los engaños por lo que se hacen pasar los rescatistas a los soldados, mientras que Briones (2007) indica que en ocasiones se hacen pasar por el héroe para adquirir sus riquezas. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) puesto que indica que en la mayoría de los cuentos el héroe es rescatado gracias a las mentiras que demuestran sus amigos para salvarlo haciéndose pasar por soldados. Para concluir, es aquel que presenta ciertas variaciones de mentiras para así rescatar a su princesa o familiar, o simplemente el protagonista es quien se encue ntra atrapado y su princesa se hace pasar por sirvienta para auxiliarlo y también se presenta la acción que es el malvado quien engaña a la princesa para que ésta huya con él.

2.8.2.26. SE PROPONE AL HÉROE UNA TAREA DIFÍCIL

Según Propp (2009, p. 69) esta es la circunstancia que más gusta en el cuento, ya que a partir de aquí comienza la acción, al héroe le comisionan

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una tarea difícil apegada a las circunstancias que esté viviendo o el momento que este cruzado. Para el autor Piorno (1999, p. 24) dentro de esta función simplemente se trata de buscar una nueva aventura, donde el protagonista obtiene un desafío con el villano y a partir de ahí se le propone una tarea difícil de solucionar. Mientras que Briones (2007, p. 26) hace referencia que al cuando se habla de tarea difícil

se entiende que es un tanto imposible, al

encomendarse al héroe a unas pruebas que “no pueden superarse por medios humanos” Dentro del estudio se observa que los autores se relacionan al destaca que efectivamente el héroe obtiene su misión, su tarea difícil que a medida que avanza la historia debe superar, lograr su objetivo para así continuar el cuento. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en cuanto a su descripción puesto que maneja un concepto más complicado y completo de lo que se quiere dar a conocer, tal como lo explica es uno de los elementos preferidos dentro de la historia, en esta función se busca capturar a la audiencia mediante una tarea difícil que se le asigna al héroe o personaje

principal, intentando

solucionarla

en

un

lugar

y tiempo

determinado. En conclusión, la tarea difícil que se le asigna al héroe es imprescindible dentro del cuento, este es el momento donde el personaje

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principal se desenvuelve, aquí es donde verdaderamente comienza la acción.

2.8.2.27. LA TAREA ES REALIZADA

Propp (2009, p. 70) dice que depende de la manera en que se encomienda la tarea, también indica al mismo tiempo que en algunas ocasiones las tareas se realizan antes de ser propuestas, por ejemplo al momento de buscar la princesa ya el héroe sabe cuáles son las marcas que lo llevan hacia ella. Asimismo, el autor Piorno (1999, p. 24) indica que “la tarea es realizada y se descubre la verdadera identidad del agresor, sintiéndose castigado”. Briones (2007, p. 26) explica que el héroe podrá realizar su tarea solo con la ayuda de objetos mágicos debido a la naturaleza que proviene dicha actividad. Dentro del estudio se observa que los autores difieren en lo que a tarea difícil se refiere, ya que el autor Propp (2009) alude que, algunas tareas, se solucionan antes de ser encomendadas, mientras que Piorno (1999) señala que el villano es descubierto al finalizar la tarea y finalmente Ramírez (2007) indica que el héroe solo cumple su misión con ayuda de objetos mágicos. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) ya que

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maneja un concepto más cercano de lo que se quiere dar a conocer dentro del trabajo de investigación, en su definición de tarea realizada al referirse que el héroe resuelve tareas anteriores antes de buscar completar su verdadera misión. En conclusión, el objetivo es logrado cuando el protagonista o personaje principal cumple cada una de las tareas que se le han asignado para ser reconocido, para luego abrir el paso de obtener una recompensa y luego llegar a su doncella.

2.8.2.28. EL HÉROE ES RECONOCIDO

El autor Propp (2009, p. 70) explica que el reconocimiento no sólo viene luego de realizar la tarea encomendada, también se le puede reconocer inmediatamente tras una larga separación, al recibir una marca u objeto que se le haya entregado. Por otra parte el autor Santiesteban (2003, p. 182) indica que el héroe muchas veces no reconocido, otras hasta llega a ser incognito o anónimo, aunque siempre es esperado por todas las personas pertenecientes al pueblo o lugar de procedencia. Mientras que Briones (2007, p. 26) señala que el héroe es reconocido al mostrar la marca tras la lucha contra el villano, también indica que no siempre es otorgado ese reconocimiento al termina la tarea que le fue asignada.

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Dentro del estudio se observa que Proop (2009) y Ramírez (2007) se asemeja en su concepto de reconocimiento ya que indican que el héroe no solo es reconocido al realizar su tarea difícil, sino también al recibir una marca obtenida por su agresor, mientras que ambos autores difieren con Santiesteban (2003) al indicar que el héroe algunas veces es anónimo y otras ni es reconocido. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) pues hace referencia que el héroe antes de ser reconocido debe realizar su misión o al recibir una marca que identifique su hazaña y en ocasiones se le reconoce luego de una separación. En conclusión el héroe se reconoce al finalizar la tarea asignada o en caso diferente al obtener una señal de nacimiento identificando que él es el personaje principal, luego del reconocimiento se le da más valor al personaje.

2.8.2.29. EL FALSO HÉROE, EL AGRESOR O EL MALVADO SON DESENMASCARADOS

Propp (2009, p. 71) señala que el agresor es quien se delata delante del publico mostrando algún tipo de desaprobación. En ocasiones el agresor es descubierto a través de una canción que va describiendo los hechos ocurridos. Briones (2007, p. 26) indica que en el mismo momento que al héroe se le otorga el reconocimiento, el agresor es descubierto, la mayoría de las

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veces sucede cuando varios de los personajes quieren casarse con la princesa y se propone la tarea difícil. Tejerina (1993, p. 27) dice que el héroe es quien sufre directamente la acción del agresor o el personaje acepta reparar la desgracia o responde ante la necesidad de otro personaje. Los autores difieren en cuanto a descubrimiento se refiere, ya que Propp (2009) señala que el agresor de una u otra manera es descubierto, bien sea a través del público o de el mismo, mientras Briones (2007) indica que el simple hecho de no culminar la tarea encomendada diferencia quienes son los falsos héroes y finalmente Tejerina (1993) dice que el héroe es quien recibe el daño causado por el agresor. Los investigadores se identifican con Propp (2009) en su defi nición de descubrimiento a señalar que el agresor puede ser descubierto de diferentes maneras bien sea a través de un fracaso por parte del héroe o un error por parte del agresor En conclusión en el descubrimiento el agresor es desenmascarado de diversas formas, a través del héroe, a través del público o a través de el mismo, en ocasiones puede que sea identificado a través de una canción que se vocaliza dentro del cuento dentro.

2.8.2.30. EL HÉROE RECIBE UNA NUEVA APARIENCIA

Por su parte el autor Propp (2009, p. 71) hace mención de una

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transgresión, es decir que al héroe incumple con lo correspondiente para que a través de la magia recibe nueva apariencia, recibe fortuna, obtiene nueva vestimenta. Asimismo, el autor Briones (2007, p. 27) dice que el héroe recibe la nueva apariencia cuando se disfraza al entrar al reino de la princesa por precaución y al ser reconocido, bien sea al mostrar la marca o en el momento de tener la señal que lo descubre, se quita el disfraz y recupera su auténtica apariencia. Mientras que la autora Tejerina (1993, p. 27) lo nombra como recepción de objetos o auxiliares mágicos. La opinión de los autores se considera divergente en cuanto a transfiguración se refiere, puesto que Propp (2009) indica que el héroe recibe, mientras que Briones (2007) dice que el personaje acude a un disfraz y Tejerina (1993) al igual que Propp (2009) afirma que acude a objetos mágicos. Los investigadores se identifican con el autor Propp en su definición de nueva apariencia al héroe o protagonista, pues explica que el personaje principal acude a la magia para una transformación aparente debido a un engaño. En conclusión el héroe o protagonista busca obtener una nueva apariencia, para eso utilizan como medio principal la magia, de manera tal que el persona je principal pase desapercibido para engañar o despistar al agresor.

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2.8.2.31. EL FALSO HÉROE O EL AGRESOR SON CASTIGADOS

El autor Propp (2009, p. 72) hace referencia que el agresor o falso héroe es castigado al no haber un combate o persecución dentro de la historia. En el peor de los casos es asesinado durante la batalla o una persecución. Briones (2007, p. 27) menciona que “el castigo varía según los cuentos”, al mismo tiempo dice que los castigos más fuertes provienen de los cuentos más antiguos, ya que en la actualidad los castigos más crueles chocarían con la sensibilidad de la sociedad. Tejerina (1993, p. 36) la victoria del bien representado por el héroe sobre el mal que encarna el agresor tiene como correlato necesario el castigo al malvado por su comportamiento. Los tres autores manejan con similitud en cuanto que a castigo se refiere debido a que destacan que el agresor es condenado de una u otra manera. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su descripción de “el falso héroe o agresor son castigados” puesto que en esta función es donde el agresor le da su merecido luego de haber hecho tanto daño. En conclusión, el castigo es la parte donde el agresor o falso héroe obtiene su merecido a través de una sanción, bien sea por parte del personaje principal o de el mismo, esto se da luego de todo lo que hizo en el

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cuento, en otras ocasiones el falso héroe es perdonado por una postura compasiva.

2.8.2.32. EL HÉROE SE CASA Y ASCIENDE AL TRONO

El autor Propp (2009, p. 72) argumenta que el héroe consagra matrimonio recibiendo esposa y fortuna al mismo tiempo, en ocasiones el héroe se casa con una mujer que no es princesa y por ende no obtiene riqueza. Por otro lado, el autor Briones (2007, p. 27) indica que luego del regreso a casa del héroe o personaje principal se le agregan atributos que antes no tenían, por ejemplo si busca fortuna y antes era pobre se le concede riqueza. Asimismo, la autora Tejerina (1993, p. 39) hace referencia que el personaje principal siempre se casa y asciende al trono. Obteniendo de esta manera el tradicional final feliz, que se presenta en todos los cuentos de hadas. Dentro del estudio se observa que los autores manejan con semejanza en lo que a el héroe se casa y asciende al trono se refiere, al indicar que el héroe se casa sea o no con una princesa y de una u otra manera obtiene su fortuna. Los investigadores se identifican con el autor Propp (2009) en su definición de matrimonio puesto que puede o no llegar al trono, es decir,

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obtener riquezas, pero al fi nal todo se interrelaciona y el héroe siempre gana su batalla. En conclusión, en esta función el héroe o personaje principal, siempre obtiene su final feliz bien sea al recibir una recompensa, obtener un trono o casarse con su doncella, a partir de esta escena el cuento puede darse por terminado, asimismo, el de una u otra manera es recompensado el protagonista.

3. SISTEMA DE VARIABLES

3.1. DEFINICIÓN NOMINAL

Cortometraje de Ficción.

3.2. DEFINICIÓN CONCEPTUAL

El cortometraje de ficción presenta seres, lugares o hechos imaginarios. “No obstante, los personajes y sus actividades permanecen en la ficción, con la historia y la geografía que proporciona un contexto para los elementos creados. Las cintas de ficción se unen a la realidad para formular un comentario sobre el mundo real” (Bordwell y Thompson, 2003, p.112).

3.3. DEFINICIÓN OPERACIONAL

El filme de ficción permite la recreación de historias o argumentos

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basados en una realidad ficticia para llevar al espectador a la imaginación. En este sentido, permiten incorporar diferentes tipos de cine, es decir, cine narrativo, experimental, de acción, de animación, etcétera. Lo principal es tener una idea y éstas provienen, por ejemplo, de obras literarias. Lo importante es resaltar que un cortometraje de ficción, basado en un cuento literario, los agentes de la acción se describen y reflejan para buscar efectivamente la atención del espectador. Esta variable fue medida mediante un instrumento de recolección de datos elaborado por los investigadores de acuerdo al siguiente cuadro de operacionalización. (Ver cuadro 1).

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Cuadro 1 Operacionalización de la Variable “Cortometraje de Ficción” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Objetivos Variable Dimensiones Indicadores Específicos Establecer la Cortometraje Estructura • Planteamiento o estructura de Ficción Narrativa Exposición narrativa de un • Desarrollo o Nudo cortometraje • Desenlace de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Elaborar las Se desarrolla en el Capítulo V de la etapas de investigación. producción de un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)

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3.4. DEFINICIÓN NOMINAL

Cuento Literario

3.5. DEFINICIÓN CONCEPTUAL

Por cuento literario debe entenderse un relato de ficción en prosa de extensión relativamente breve y que ha sido elaborado y transmitido mediante la escritura; la necesaria para que en un principio se pudiera retener en la memoria y reproducir más o menos fielmente sin dificultades (Briones, 2008, p. 09)

3.6. DEFINICIÓN OPERACIONAL

El cuento capta nuestro interés con una breve serie de eventos que tiene un principio, un desarrollo y un fin, aunque los reconozcamos como manifestaciones de una común experiencia de la vida, son siempre imaginarios, porque es la imaginación la que nos crea la ilusión de la realidad. Esta variable fue medida mediante un instrumento de recolección de datos elaborado por los investigadores de acuerdo el siguiente cuadro de operacionalización. (Ver cuadro 2).

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Cuadro 2 Operacionalización de la Variable “Cuento” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Objetivos Variable Dimensiones Indicadores Específicos Analizar la Cuento Tipología del • Antiguo Tipología del Literario cuento literario • Clásico cuento • Contemporáneo Literario “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Analizar las Funciones del 1. Uno de los miembros de la Funciones personaje en familia se aleja. del el cuento 2. Recae sobre el protagonista Personaje en una prohibición. el Cuento “El 3. Se trasgrede la prohibición. Entierro 4. El agresor intenta obtener Prematuro” noticias. de Edgar 5. El agresor recibe Allan Poe. informaciones sobre su víctima. 6. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes. 7. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar. 8. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicios. 9. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; o uno de ellos desea poseer algo. 10. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir. 11. El héroe-buscador acepta o decide actuar. Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)

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Cuadro 2 (Cont…) Operacionalización de la Variable “Cuento” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Objetivos Variable Dimensiones Indicadores Específicos Analizar las Cuento Funciones del 12. El héroe deja su hogar Funciones Literario Personaje en 13. El héroe sufre una prueba, del el cuento un cuestionario, una adivinanza, Personaje en un ataque, que lo preparan para el Cuento “El la recepción de un objeto o de Entierro un auxiliar mágico Prematuro” 14. El héroe reacciona ante las de Edgar acciones del futuro donante. Allan Poe. 15. El objeto mágico pasa a disposición del héroe. 16. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca donde se halla el objeto de su búsqueda. 17. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate. 18. El héroe recibe una marca. 19. El agresor es vencido. 20. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. 21. El héroe regresa. 22. El héroe es perseguido. 23. El héroe es auxiliado. 24. El héroe llega de incognito a su casa o a otra comarca. 25. Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas. 26. Se propone al héroe una tarea difícil. 27. La tarea es realizada. 28. El héroe es reconocido. 29. El falso héroe, el agresor o el malvado es desenmascarado. 30. El héroe recibe una nueva apariencia. Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)

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Cuadro 2 (Cont…) Operacionalización de la Variable “Cuento” Objetivo General: Producir un cortometraje de ficción sobre el cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Objetivos Variable Dimensiones Indicadores Específicos Analizar las Cuento Funciones del 31. El falso héroe o agresor es Funciones Literario Personaje en castigado. del el cuento 32. El héroe se casa y asciende Personaje en al trono. el Cuento “El Entierro Prematuro” de Edgar Allan Poe. Fuente: Arroyo, Casanova, Castillo, Peña, Pizzarelli (2011)