CAPÍTULO III

LAS P-REFERENCIAS MUSICALES JUVENILES REPLICAN LA VIOLENCIA DE GÉNERO En este capítulo nos dedicaremos al análisis del discurso de la violencia de género en las canciones actuales. Nuestro propósito es realizar un ejercicio de interpretación con esta forma de expresión muy preferida por los jóvenes y con la que muchos se identifican. La atracción puede encontrarse en la letra, en el ritmo, en el influjo de los otros, porque es parte de la construcción de su yo. Como las canciones son un producto comunicativo, recurren al mundo simbólico –el currículo social–, entonces es lógico que los “constructor” de un cronotopo, se refracten en sus letras; son aprendizajes propagados, pronunciados, actualizados y divulgados, susceptibles de la crítica. Su existencia está en una sociedad, cultura, ideología; manifiestan una cosmovisión –visión del mundo, focalización–, la hegemonía de una voz, el poder de unos conocimientos, las representaciones. Los escritores utilizan los temas de más pegue, es decir, los que la opinión público muestra como preferidos. Ellos son productos de una sociedad, actúan como ecos de lo establecido para el currículo social. Las canciones, por envergadura, se convierten en una forma donde se reproduce la cultura dominante. Las personas, en nuestro caso, los jóvenes toman los productos que encuentran en el sistema y los aceptan, según sus aprendizajes sociales. En la adolescencia se presenta una reacción en contra del adultocentrismo, por el proceso de la constitución de su “yo”; toman como referencias

discursos propios de su grupo, tanto en imagen, actitudes y

emociones. Los artistas y las canciones se convierten en un parámetro muy frecuente en su elección. Claro está que todos los productos de la cultura son convincentes con su cronotopo, es pues, natural que se conviertan en fuente de muchos de los

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conocimientos y actitudes socio-culturales del momento. Nada más natural es el reflejar a través de esa forma los parámetros patriarcales. He ahí la relevancia de relacionar currículo, discurso, comunicación, medios de información, canciones, personas. Para nuestro análisis, escogimos un grupo focal, para que nos ayude con el listado de canciones preferidas en el lapso de noviembre de 2006 a marzo de 2007 (periodo 26). Este grupo pertenecía al propedéutico de la Universidad Salesiana, sede Quito. Hemos elegido este grupo, primero por la apertura y facilidad para trabajar con él, brindada por la institución –a la que agradecemos–; luego, porque el mismo cumple con lo requerido: son jóvenes de varios centros educativos, que han terminado su enseñanza de educación media e inician a ser cognitivamente más críticos con sus acciones. Es decir, su edad evolutiva y cognitiva están en el proceso final de consolidación de esquemas sociales. El grupo cuenta con 74 personas entre hombres y mujeres. El número fue variado, porque lo importante no era su género, sino la consolidación de la lista de las canciones en boga en un tiempo y espacio determinados. Como es una recolección de datos recurrimos a una metodología cuantitativa; para ello, el instrumento empleado fue la encuesta120, tomada a finales de febrero del 2007, donde aparecen canciones de la transición de esos dos años. La pregunta inquiría sobre diez canciones, las más preferidas para cada uno en ese momento; solo se pedía que las electas estén en la lengua vernácula. He aquí el listado, de las mismas tomaremos las diez más populares para el grupo focal. Las letras de las más populares están en el anexo 2 (Cfr. Infra p. 81). METODOLOGÍA Hemos seguido una metodología que la esquematizamos y ejemplificamos a continuación. 1. Selección de grupo de canciones. 2. Reconocimiento de la superestructura del texto empleado como base en las letras de las canciones.

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Anexo 1, 80.

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3. Determinación de la utilización narrativa en las letras para la aplicación del análisis bajo en modelo narratológico121 que explica las relaciones de los elementos en especial el manejo de las voces y la caracterización de los personajes dentro de un tiempo-espacio, dependientes de una focalización y un punto de vista que incide de lleno en la perlocución o impacto que denota el lector. 4. Comparación del corpus y reconstrucción de las recurrencias, puntos de catálisis, oscuros y naturalizaciones (macro-estructuras, según Van Dijk). 5. Análisis las relaciones que se manejan entre el mundo de ficción en la letra de la canción y el mundo real (uso de estereotipos). 6. Interpretación del manejo del poder y la verdad hegemónica (cultura e ideología) en el uso del lenguaje en las letras de las canciones, gracias a las representaciones presentadas. 7. Evaluación de aquellas representaciones y cómo afectan a los actores sociales en su desenvolvimiento social.

1.-Tomemos dos tangos La Cumparsita y Tamo y obligo considerados como clásicos. En ambas veremos cómo la sociedad y su discurso sexista se refracta. 2.- Reconozcamos la macroestructura de ambas canciones. Si las escuchamos o leemos lo primero que captamos es que se trata de una experiencia contada. Esta característica da a la canción un tono narrativo. Es decir, se aparta del tono lírico que expresaría solo lo emotivo y subjetivo de una voz, denominada voz poética en nuestro caso. Como se ha recurrido a una narración como superestructura: nos van a contar unos hechos, entonces nuestro cerebro que socialmente ha aprendido este formato exige una determinada constitución. Eso es lo que Van Dijk llama las macroestructuras

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. Si nos cuentan pedimos acción –uso del verbo–, ejecutada por

unos personajes que a lo largo de sus acciones van a cambiar –acontecimientos–. Se van a mover en un tiempo y espacio ficcionado –inventado pero creíble (verosímil)–. Como es lógico, una voz va a ser quien cuente, este personaje se llamará narrador, que puede ser a su vez un personaje más o el principal. Si es así, el mundo que nos 121

Ver anexos. “Las macroestructuras semánticas son la reconstrucción teórica de nociones como “tema” o “asunto” del discurso. […] contenido global de un discurso” Teun A. Van Dijk, op.cit., 43.

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presenta esa voz estará sujeta a sus selecciones: a su subjetividad, lo que hace que se escuche solamente su verdad –focalización–, el resto de personajes se supeditan a su concesión –monologismo–; no se construyen a sí mismo –traslucen sus representaciones–. Como una obra cualquiera es el reflejo del entorno donde es crada –época– se filtrarán esos convencionalismos históricos –mundo real del autor /es–, es decir la ideología y la cultura –punto de vista– para que sea reconocible y entendible para los lectores. 3.- Luego de aclarar este punto, pasemos al siguiente paso. Tanto en la Cumparsita como en Tomo y obligo, se cuentan acontecimientos. Es por lo tanto un relato cantado (Kayser123 diría que lo narrativo tiene más peso que lo lírico). CUMPARSITA

TOMO Y OBLIGO

RELATO

Cuenta una acontecimiento de un personaje

Cuenta una acontecimiento de un personaje

ACONTECIMIENTOS

Un personaje masculino deja escuchar su monólogo, donde cuenta que está solo, sin amigos, desconsolado, desde que su amor le ha abandona. Tan solo está que le ha dejado el cotorro, el perro.

Un personaje masculino desconsolado llega a un bar a contar su pesar. Ha encontrado a su amor en brazos de otro. A pesar de la traición no la mató, solo pudo huir de su terruño sin amigos, sin consuelo: sin nada.

El no la ha olvidado y espera que ella si vuelve a su pasado se va acordar de él. PERSONAJES

El protagonista es el que cuenta su historia (narrador protagónico). Usa el monólogo. Con exclamaciones se dirige a una figura ausente. “Si supiera que aún dentro de mi alma conservo aquel cariño que tuve para ti. Quién sabe si supiera que nunca te he olvidado. Volviendo a tu pasado, te acordarás de mí”. En sí, se encuentra triste porque ha sufrido una decepción

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El protagonista es el que cuenta su historia (narrador protagónico). Usa el soliloquio, porque se dirige a un personaje que comporta tiempo-espacio, sin embargo, no se escucha su voz. Se encuentra triste porque ha sufrido una decepción. Cuenta su historia desde un tiempo presente que trae a la memoria la causa de su estado actual (tiempo evocado).

Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria (Madrid, Gredos), 1961.

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amorosa. Cuenta su historia desde un tiempo presente que trae a la memoria la causa de su estado actual. La causa es la traición de su único amor, que le ha pagado mal todo los sacrificios que ha hecho.

La causa es la traición de su único amor, que le ha pagado mal todo los sacrificios que ha hecho. Su estado es deplorable a tal punto que se encuentra en una sima. Hundido en el lodo ha perdido su amor

Su estado es deplorable a tal punto que se encuentra en una sima. Hundido en el lodo ha perdido su amor propio. Hasta el perrito le ha abandonado. Tiempo-espacio

Se cuenta desde un tiempo actual y se mira el pasado, recalcando el estado de nulidad del presente (tiempo-espacio evocado).

Focalización

Desde la del protagonista, un personaje masculino deprimido que insulta: “percanta que has hecho con mi pobre corazón”; reclama la ausencia y una ráfaga de recuerdo de aquel otro personaje evocado. No se da pe a una heteroglosia: el otro personaje no cuenta su versión.

Se cuenta desde un tiempo actual y se mira el pasado, recalcando el estado de nulidad del presente (tiempo-espacio evocado). Desde la del protagonista, un personaje masculino deprimido que pide ser escuchado y prevenir a otros, para que no les suceda: “Y hoy la experiencia, lo puede afirmar. Siga un consejo, no se enamore y si una vuelta le toca hocicar. Fuerza “canejo” sufra y no llore…” Recurre al insulto velado: “de las mujeres mejor no hay que hablar”. Además hay dos frases en las que dice: “Yo se que un hombre no debe llorar” […] “…y no llore que un hombre macho no debe llorar.” Lo que refracta la construcción de género: un hombre no demuestra sus sentimientos, no muestra debilidad, no llora. Ese aprendizaje social, en verdad se contradice con la que se dice en la canción, porque el personaje llora por el dolor.

Punto de vista

Mundo social reflejado: el amor de pareja, en una urbe, donde la mujer se ha portado mal y lo tiene sumido en el abandono, la humillación. El desahogo (contar su padecer) es su único consuelo.

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Mundo social reflejado: el amor de pareja, en una urbe, donde la mujer se ha portado mal y lo tiene sumido en el abandono, la humillación. El desahogo (contar su padecer) es su único consuelo.

Voz

Se escucha una sola voz a través de la que se proyecta todo el relato.

Se escucha una sola voz a través de la que se proyecta todo el relato. Es la que tiene el poder de decir.

Hemos descrito lo que el texto ha construido como totalidad a través de macroestructuras. Nuestro paso siguiente ha de ser concatenarlos y buscar alguna recurrencia. Ambas canciones coinciden en que: Se cuenta algo, es decir, es un relato. Se recurre a un problema cotidiano: asunto amoroso. Se toma la perspectiva y la voz masculina para contar esa verdad; la única porque no se presta la voz a los otros personajes para tener otra versión (punto oscuro). Se presenta un personaje angustiado por causa de una traición o abandono cuya situación caótica lo sume en la nada de donde no puede salir: es una víctima. Se configura la representación de la mujer como la mala, la sin corazón, sin escrúpulos u honor, a la que se la debía haber matado por su traición, pero no se lo hizo. (Se ve natural la violencia contra ella) Se utiliza el insulto para condenarla: “Percanta que has hecho con mi pobre corazón…” “Las mujeres siempre dan un mal pago…” 4.- Veamos nuestro cuarto punto de nuestro análisis, para lo cual tomaremos lo que la cultura patriarcal usa para caracterizar a la mujer (Cfr. Supra p.40). Según esta cosmovisión, ella es la mala, la arpía, la que utiliza a los hombre, la que traiciona, la que abandona. Eso está concebido dentro de la representación y de los estereotipos sociales. En la canción, se hace uso de ellos, por lo tanto, la sociedad se refleja en el texto gracias al uso de lo simbólico, que resalta y muestra ciertos detalles históricos de la realidad socio-cultural patriarcal, donde estamos inmersos y cuyos presupuestos actualizamos. 5.- Comparemos con lo que se oculta en nuestra sociedad, aquella otra verdad que muestra que la mayoría de mujeres son las abandonadas, las traicionadas porque la

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infidelidad es natural en los hombres porque se ha convenido que sea así. Mientras el cuerpo femenino se lo obliga a guardarse de muchas maneras y cuyas obligaciones le impiden una libertad sexual y de elección en la generalidad. Dependiendo de un paternalismo heredado desde el hogar, donde nace hasta el hogar que forma. Otro punto, es la utilización de la voz y la verdad. En las dos canciones la focalización parte de la voz masculina; se ven los hechos a través de su perspectiva, lo que produce que se acallen las otras realidades. En especial la de ella. Si no se escucha su versión no podemos formar un juicio completo de lo que es la verdad. Además no hay una sola verdad. La sociedad maneja este presupuesto, pero no se puede afirmar que sea cierto. Es un juego de poder que manifiesta la jerarquía y el predominio logocéntrico. Asimismo, el uso del insulto es una forma de violencia. El matar es el grado sumo. Ambas canciones aluden a este sentido para castigar. Lo que refleja una sociedad donde este recurso es primordial, pero es ejercido por uno de los miembros. Si comparamos con la realidad es una refracción, porque es una praxis de quienes ejercen el poder, aunque se vayan en contra de los derechos humanos. 6.- Luego del análisis, interpretamos que el imponer una sola verdad, una sola voz y el insulto son expresiones claras de una forma de violencia: la discursiva de género, porque se toma la construcción social para dominar y acallar a las otras personas. Eso es lo que se ha acostumbrado en las sociedades que siguen la ideología patriarcal. Las personas vemos este tipo de violencia como natural, por ello hay que hacer un extrañamiento como lo es el análisis del discurso aquí efectuado, para descubrir esas representaciones. El lenguaje es el primer espacio donde aparecen y se reproducen estas construcciones. Es normal que en las canciones se refracten, ya que son producto de un tiempo-espacio y de un mundo simbólico. Los escritores solo toman lo que les ofrece la realidad para sus textos y deben ser consecuentes con ellos porque así cumplen con el acto de habla. 7.- Estas representaciones tergiversan la realidad, porque como ya lo analizamos apoyan un estereotipo que nada tiene que ver con los hechos que ocurren en lo cotidiano. El silenciar la voz de las mujeres dentro de los relatos amorosos, la

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construye como un ser que no es, pues no se deja que se la describa a sí misma124. Estas falacias son aceptadas y se renuevan en la mente de los escuchas –los jóvenes– que las toman como verdades absolutas –conocimientos, aprendizajes– y guían su comportamiento con estos parámetros, porque son los que socialmente se han establecido como idóneos para lo que es ser hombre o ser mujer. Aunque en el hecho la víctima sea otra y no la que se divulga en las canciones. Ahí está la violencia, porque el poder de la voz le da el derecho de someter la verdad. Luego de esta ejemplificación del análisis de la violencia de género en estas dos canciones que se hará con el corpus obtenido para el presente trabajo práctico. Lista de canciones preferidas por el grupo focal

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

CANCIONES Cantidad Labios Compartidos - Mana 68 Maldita Bruja - Cris Rivera 66 Tu Recuerdo - Ricky Martín 65 Bendita Luz - Juan Luís Guerra 66 Ser o Parecer - RBD 65 Limón y Sal - Julieta Venegas 63 Baila mi Vida - Fausto Miño 63 Frente a Frente - J. Fernando Velasco y Gerardo 60 Mentirosa - Elefante 68 Noviembre Sin Ti - Reik 67 Rosa Pastel - Belanova 46 No, no, no - Thalia y Aventura 24 Hips don´t lie - Shakira 14 Nada queda - Kudai 14 Traición - Culpables sin condena 14 Me voy - Julieta Venegas 14 Pingüinos en la cama - Ricardo Arjona14 Responde - Diego González 12 Te Amaré - Tercer Mundo 12 Escapar - Kudai 2 Pegao - reguettón 2 Libre - Ricardo Arjona 2 Atrévete, te, te - Residente Calle 13 2 Canciones en otro idioma 7

FUENTE: La autora

124

Jurjo Torres Santomé, op. cit., 166-169.

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El principal recurso del que hacen uso las canciones es el relato al igual que cualquier conversación (comunicación) como ya lo explicamos en párrafos anteriores. Para su objeto, crean una historia, donde encontramos los siguientes elementos: personajes, espacios, tiempo, acontecimientos, narrador, focalización125, punto de vista126. Con la determinación de esta macroestructura el proceso de creación es obvio. Si se sigue este mismo esquema para la interpretación, entonces se puede incidir en la comprensión de la manipulación del discurso analizado. Asimismo, si se quiere lograr una coeducación en pro de la equidad, la cognición de estas macroestructuras y sus perlocuciones ayudaran a cambiar la conducta de las personas. No se hace nada con pequeños cambios en las formas de escribir, si la conciencia sigue parámetros obsoletos, pues son los seres humanos los que transforman las instituciones. Veamos como se da esta macroestructura en la mayoría de canciones, la cual hemos seguido para nuestra interpretación, obedeciendo la metodología crítica del discurso, que pone de manifiesto las utilizaciones ideológicas del lenguaje; además, tomaremos prestado ciertos presupuestos de la narratología127. Como ya dijimos, las canciones toman como base el relato y sus elementos, así es logran el grado de identificación y persuasión requeridos. Entonces, con esta técnica se devela la estructura y el juego de relaciones o representaciones. En este manejo se filtra el poder, la ideología y la cultura en especial en dos elementos: la focalización y el punto de vista, cuyas conexiones hemos relevado sobre los otros componentes, porque evidencian las construcciones de género, en nuestro caso concreto. Hay que tener en cuenta que el relato no solo es usado en las canciones modernas, sino que se encuentran en muchas de otros tiempos como los tangos, las rancheras, los boleros, los pasillos y más. El contar ha sido un recurso de la memoria desde la tradición oral. Grosso modo, la narratología, una técnica de análisis de los textos narrativos aparecida en el siglo XX, propone reconocer las estructuras y relaciones de los elementos dentro de un 125

Es la perspectiva electa para contar los acontecimientos, indica el grado de subjetividad intercalada, pues se toma un lugar o un personaje para observar. 126 Es la cosmovisión (ideología) que se recrea en el relato; es en sí una mimesis de lo histórico donde se ha originado la enunciación. 127 Ver cuadro explicativo en el anexo, Cf. Infra. p. 101.

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todo verosímil (de ficción). Los griegos tenían en cuenta tres elementos principales: los acontecimientos, los personajes y el espacio-tiempo. Los gramáticos narrativos aumentaron más: La fábula (acontecimientos en orden cronológico), la historia (cómo se presentan los acontecimientos, cómo se cuenta), el narrador (quien cuenta los acontecimientos), las voces (uso de textos o discursos intercalados, hipotextos), la focalización (Perspectiva o plano desde donde se presentan los acontecimientos o a través de los ojos que se da relevancia lo narrado), el punto de vista (Cosmovisión o manera de ver el mundo que se proyecta en un texto o en un enunciado o discurso). Solo conociendo su sinergia se crea una obra estética con efecto catártico. En las canciones, la fábula se construye con la siguiente macroestructura: un personaje masculino conoce a uno femenino; se convierten en pareja (con casamiento o no). Ella lo deja porque encuentra a otro (lo traiciona). Él se sume en el dolor, el alcohol, la negación, porque su amor sincero fue vituperado. Ese momento de desesperanza es el detonante de la creación de la letra y donde comienza la historia. Así es como se crean las conciencias de los personajes. La cuestión no está en que no se den casos como esos. El conflicto es que se conoce una sola versión y una única focalización. Es decir hay un monologismo de las relaciones humanas estereotipadas, eso certifica el logocentrismo de la representación de la realidad, que obedece a esquemas patriarcales, que construyen y afirman el arquetipo de la mujer como la “mala” de la historia, cuya perlocución (impacto) ha degenerado como en muchas sociedades en la violencia doméstica: imposición del poder, aceptada como algo natural, pues se ha convencido a las víctimas comprobadas que ellas son las culpables de tales conductas, ante las cuales no deben sino aceptarla, porque lo merecen y culturalmente deben soportarlas. No voy a llorar y decir que no merezco esto 128 porque es probable que no lo merezco .

La voz que tiene el poder de declarar esa única verdad se coloca como la víctima, recurre entonces al discurso de la mentira y del insulto, para condenar a la otra parte, justificándose y contando su historia: ejercer su poder. En sí, las canciones construyen un mundo de ficción, donde el punto de vista muestra a las mujeres como las “malas”, “las mujeres fatales”, “tejedoras de redes 128

Julieta Venegas, “Me voy”, Limón y Sal, 2006.

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donde caen los hombres”. Este recurso es propio de la visión patriarcal, que trata de hacer culpable a un grupo, el sometido, para que no ejerza el poder de manifestar su verdad: las otras verdades. Este acallar es una de las tantas maneras de plasmar la violencia de género. Un simple relato está construyendo conocimientos y aprendizajes que son asimilados con el fin de convertirse en catárticos, es decir, corroboran lo establecido en el paradigma vigente. No se acusa a los autores, porque ellos se convierten en unos instrumentos más del sistema. Sin embargo, según la construcción patriarcal de género, el hombre goza de libertad sexual, mientras que la sexualidad femenina es reprimida a tal punto que se utilizan formas de manipulación de conducta: el honor, la honra, el respeto, el pudor, etc., que controlan al sujeto y marcan su diferencia –exclusión–.129 Socialmente, tanto hombres como mujeres expresan su poder de variados modos, la facultad de usar lo simbólico, la comunicación, la información, el conocimiento. En este tipo de productos, las canciones, se invierten los papeles, porque el ofendido es quien en la realidad ofende. Es una forma de manejar las representaciones, la opinión pública y, por lo tanto, la conducta social. Las teorías críticas y la pedagogía pos-moderna130 buscan la equidad y una mirada crítica con respecto a estos discursos dominantes; por ello, se propone que el currículo –todas las variantes bajo este término– sea visto como un campo de lucha, donde se genere una semiosis de sus desigualdades para procurar democratizarlo, considerando la existencia de diferentes verdades. Pequeños brotes de esta nuevas realidades se están dando en nuestro siglo, un buen ejemplo es la película Un tranvía llamado deseo y en los últimos años, Te doy mis ojos131 y Cicatrices132, que denuncia la violencia doméstica. –¡Denunciemos la violencia en las canciones para que los y las jóvenes rescaten el respeto mutuo!–. Esta construcción sexista, perjudica a los hombres como a las mujeres, porque a ellos se los deslinda de lo emotivo, hogar y familia, se los encierra agobiantes. Hoy en la división de las tareas domésticas hay ciertas parejas que se dividen las obligaciones tanto de crianza como de organización interna. Esta tendencia va en aumento, sin embargo, la gran mayoría, en especial en la clase media baja, todavía se conservan los esquemas de roles no compartidos. 129

Ver cita 14. Douglas Kelner, “Lendo imagens críticamente: em direção a uma pedagogía pós-moderna”, en Alienígenas na aula de clase, op.cit., 104-128. 131 Iciar Bollain, Te doy mis ojos (España, Producción La Iguana y Alta producción s.t.v.), 2003. 132 Paco del Toro, Cicatrices (México, Armagedón, S.A. de C.V.), 2005. 130

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Adentrémonos en el análisis discursivo, bajo los parámetros antes ejemplificados. La tendencia mayoritaria de las canciones escogidas utiliza una actitud peyorativa para la figura femenina de la historia incluir la macroestructura del relato. Por ejemplo, en Labios compartidos133, el narrador testigo comparte un “amor fugado, mutante”, porque está idiotizado por los atractivos físicos de su pareja, asevera que está hundido en “el vaivén de sus piernas, en un vaivén de cadera, en su piel, en su boca, en sus pechos, en su par de pies” a tal punto que la considera su “cielo”, la idolatra. Pierde “el control”, pero reconoce que hace mal por eso afirma: “no puedo más compartir sus labios, /compartir sus besos /labios compartidos”. Tiene que esperar “el pedazo que le toca de ella”. Esto lo pone en la posición de “perro a sus pies”; todo porque el sentimiento puro: “te amo con toda mi fe sin medidas”. Ella es “un ángel helado” que lo “toma”, lo tenta con “su piel de miel exprime, tira a un lado, luego se va, ya que tiene muchos amigos con derecho y sin derecho de tenerte siempre”; su gusto es ir de un “cielo a otro y regresar como un colibrí”. Como conclusión prefiere que “le entierre el olvido” antes de continuar con esta situación. En Maldita Bruja134, la temática es similar.

La voz poética ha sido

abandonada, se siente “hechizada” por el recuerdo de ella, por ello, utiliza las increpaciones y las hipérboles: te veo en todos lados, tu voz inspecciona mi ocio y mi trabajo en casa tu almohada me recibe con besos, y en la cama me abraza tu ausencia y así al ver mi piel y me duermo amando el álbum de fotos despierto y tu perfume emana entre mis poros me ducho con recuerdos visto a tu moda y así todos los días ya estoy cansado de tanta joda.

Lo que difiere de la anterior es el empleo directo del discurso del insulto: maldita bruja que mi corazón estrujas libérame de tu hechizo y mi sufrir [...] destorníllate de mi cerebro.

133 134

Maná, Amor es combatir, 2006. Cris Rivera, sencillo, 2006.

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Concluye con la inferencia de que está enamorado. La imagen negativa, de “mala”, “bruja”, consolida el arquetipo que se ha construido en este tipo de verdad, es decir, demuestra ese punto de vista135. En Tu recuerdo136, se reitera la misma temática. El recuerdo es como “un aguacero”, que daña a la voz poética, que narra con un yo protagónico y en un tiempoespacio evocado, donde una focalización137 subjetiva muestra el dolor, el pesar, el tormento, además del monologismo (una sola voz) de esa elección. Se juega con los sentimientos antitéticos para mostrar esa incertidumbre de lo que sentía y lo que siente: “no sé si tu recuerdo me hace bien o me hace mal”. Pierde la facultad de pensar, por el nostos (nostalgia: recuerdo). Concluye en que “rompe el corazón y tiene que olvidar”. Una voz femenina le da el contrapunto y manifiesta: “yo he puesto una velita a todos los santos, Ahí están, pa´ que pienses mucho en mí, / No dejes de pensar en mí”. Lo que da la idea de que la voz masculina está embrujada. Es lo que ocasiona su amor: la ruptura del corazón: “Rompe fuerte sobre mí, / pero que rompe, rompe, el corazón.” Ya que él siempre da el corazón, mientras el otro personaje lo destroza. En Bendita luz138, recurre a la misma anécdota romántica, sin embargo, la intención de la voz poética es realizar una alabanza y agradecimiento, por eso, se dirige a un tú; esta idea se reitera en toda la canción, lo que refleja el interés por cambiar de leitmotiv, producto del momento de transición vivido en estos años, cuando se lucha por evitar la ofensa, pero, si hacemos una lectura profunda, se usan ciertos rasgos adjudicados al comportamiento femenino dentro de la relación amorosa: ella se hace rogar, se hace la difícil, la indiferente, mientras el protagonista insiste hasta lograr su objetivo. Bendito ojos, que me esquivaban, Simulaban desdén que me ignoraban, Y de repente, sostienes la mirada.

Siempre se va a filtrar los parámetros culturales, porque son parte del currículo social, (representaciones) aprendido dentro de cada sociedad y actualizado en todos los discursos para mantener el control, la identidad.

135

Cosmovisión o manera de ver el mundo que se proyecta en un texto o en un enunciado o discurso. Ricky Martín, MTV Unplugged, 2006. 137 Perspectiva o plano desde donde se presentan los acontecimientos o a través de los ojos que se da relevancia lo narrado. 138 Maná y Juan Luis Guerra, Amor es combatir, 2006. 136

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En Ser y parece139, se cuenta desde un yo protagónico el amor adolescente tímido que no se arriesga a declararse. La focalización parte de una perspectiva femenina, cuya timidez le obliga a tratar de atraer la mirada de un chico ¿cómo lo puede hacer? Pues recurre a muchos intentos, como por ejemplo el de “despertar el interés vacío” –el de un cuerpo bonito–, para “ser o parecer quien te imaginas”. Con esta frase refleja la percepción sobre el valor del físico para los chicos, que devalúa la esencia: no me puede hacer la dueña de tu vida si no me miras, baby…

Incluso el título juega con esa lucha entre lo que se exige para gustar y el valor de los sentimientos. Al final, se concluye con que la esperanza no se pierde. Seguirá en su intento, aunque él haya escogido a otra; ella no tiene lo que él busca; se conforma con el amor que siente, puesto que eso la ilumina. Se vuelve a la construcción del rol social, la mujer no es libre de expresar su sentir y debe resignarse pasivamente. Ella no elige, aunque ame. Él en cambio puede tomar cualquier y se la muestra superficial, porque solo se fija en el físico y no en lo sentimiental como se la tiene la representación de es personaje. En Limón y sal140, se toma como tema las relaciones amorosas como en las demás. El cambio está en que se focaliza desde una visión femenina. Entonces se siente el cambio. Ella reconoce que su pareja tiene errores, es problemático, pero ella lo ama tal cual es: lo acepta. Tengo que confesar que a veces, no me gusta tu forma de ser, luego te me desapareces y no entiendo muy bien por qué? No dices nada romántico cuando llega el atardecer, te pones de un humor extraño con cada luna llena al mes. Pero todo lo demás le gana lo bueno que me das, solo tenerte cerca, siento que vuelvo a empezar.

El amor que ella siente le hace soportar, porque valora aquellos momentos cuando se siente feliz. Si hacemos una comparación, las conciencias femeninas son representadas como aquellas que perdonan; mientras en las canciones, donde el papel se invierte,

139 140

RBD, Celestial, 2006. Julieta Vanegas, Limón y Sal, 2006.

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ellos no perdonan, sino que reaccionan con violencia y desprecio; es decir, es una mimesis de las formas referenciales. Aquí se refracta la actitud de género de sumisión, con la cual se ha construido la conducta de “ellas”: sacrificadas y consecuentes; que no reaccionan ante las actitudes déspotas de los otros, solo porque se creen amadas, acompañadas, – felices– y no comprenden el grado de violencia sufrida, en especial a las adolescentes con novios dominantes. Asimismo, los chicos son encasillados en una conducta brusca; lo que les obliga a irse en contra de otros valores. No pueden mostrar debilidad o sentimientos, puesto que, se los ridiculiza. En Baila mi vida141, se vuelve a la focalización masculina. El narrador habla del valor de la libertad y del amor fugaz, que si se va puede volver y compartir muchos encuentros hasta la vejez. Pero lo esencial es guardar ese carácter de anticompromiso serio, porque en el punto de vista patriarcal la infidelidad, la libertad son licencias exclusivas de ellos, se las acepta como naturales. La misma temática se reitera en Pingüinos en la cama142, a través de una perspectiva masculina, se presenta un personaje femenino opresor, el que pide ser repudiado. Él da su justificación; afirma que esa es su esencia y que es la manera de expresar su –libertad–. Con la dosis justa de cinismo preguntas que harías sin mi, si ya no vuelves a verme, para ser sincero, haría lo mismo. solo que si estoy sin ti lo haría sin esconderme

En Frente a Frente143, una re-edición de ese tema, igual se habla de un desilusión desde una focalización masculina. En sí, el primer texto no dice explícitamente ninguna ofensa de género, pero la segunda voz corrobora la utilización logocentrista. Centrándonos en el segundo texto, que es una variante del hipotexto, donde se juega con otro ritmo, ahí sí se hace referencia directa al discurso del insulto, auxiliar del patriarcal; es decir, se asevera que la figura femenina es traidora, que ya arrepentida regresa, pero el orgullo del primero impide que la acepta, no la perdona – en nuestra sociedad, la mujer siempre perdona la infidelidad para que el hogar se mantenga. Se justifica esta acción en los hombres, pero se la condena en ellas–.

141

Fausto Miño, sencillo, 2006. Ricardo Arjona, 2005. 143 Juan Fernando Velasco y Gerardo, 2006. 142

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Las noches son largas. Si supieras lo mal que me siento. No me arrepiento y sigo conversando con el viento. Pudieran pensar que estoy loco. Pero poco a poco las noches se me hace más fácil Cuando no te toco. That’s rigth. Te sigo extrañando, mami. Tú sabes de que es cierto. Por todos esos lindos recuerdos, todos esos momentos. Tú fuiste el amor de mi vida. Pero fuiste una bandida. Y aunque me parta el alma, mami. ¡Qué dios te bendiga! […] Las noches son largas. Si supieras lo mal que me siento. No me arrepiento y sigo conversando con el viento. Pudieran pensar que estoy loco. Pero poco a poco las noches se me hace más fácil Cuando no te toco. That’s rigth. Te sigo extrañando, mami. Tú sabes de que es cierto. Por todos esos lindos recuerdos, todos esos momentos. Tú fuiste el amor de mi vida. Pero fuiste una bandida. Y aunque me parta el alma, mami. ¡Qué dios te bendiga!

Incluso, el ritmo de este texto de contrapunto, lo hace más fácil de ser interiorizado. En Mentirosa, traicionera144, se vuelve a la misma trama, donde el yo femenino es presentado como embustero, que ofrece un falso amor, porque su esencia es esa; todo lo certifica: “esas lágrimas son falsas, son cuentos, son ficción, su boca no es de fresa y en sus ojos no sale el sol”. Por ello, el personaje no tiene derecho de ser escuchado y perdonado. La imagen que se forma el protagonista es de víctima, ya que dio amor sincero, –se recurre a una hipérbole– “la vida entera”. Es un juego cruel donde ha caído: “aposté y perdí”. Él queda como un “tonto”. En esta canción en particular así como en Maldita Bruja la vituperación es frontal, lo que trasluce una manera violenta de reaccionar en esas situaciones. Esta actitud es refractada en la vida cotidiana y aterroriza los hogares cuando son afectados por la violencia doméstica. Hay que ponderar que cuando la voz femenina focaliza esta situación, su reacción no es violenta, lo que reitera los roles de género. En Noviembre sin tí145, se vuelve al tema del abandono, donde la voz poética enfoca una perspectiva masculina, muy subjetiva para dar a conocer los acontecimientos. Se ubica en un ambiente sombrío de la playa, de la noche; la voz 144 145

Elefante. Reik.

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poética describe su desazón por la soledad donde le ha sumido el abandono. Hace un salto en la conciencia para recordar ese momento cuando ella lo ha dejado y los momentos felices que vivieron y que no regresarán. El peso cae en ese anhelo de que vuelva, pero no tiene una actitud violenta manifiesta, lo que deja en primer plano el nostos. Tres canciones que merecen ser analizadas, pero que no fueron favorecidas con un puntaje considerable son No, no, no146, Me voy 147 y Rosa Pastel148. La primera, a dos voces, cuenta la traición del personaje masculino, esposo, que por su continua repetición ha colmado la paciencia de ella, que reacciona, pues “ya no es la niña a la que robó un beso”, sino que es dueña de su voz y de sus actos y, por ello, aunque lo ama todavía, ella lo deja. Es una lucha por mostrar la nueva actitud de ella, donde se hace hincapié en el valor del respeto, donde la sumisión al otro dentro de la relación de pareja, se ha cambiado –el paternalismo–. Esta presentación es un vestigio mínimo del deseo por dar la voz a la acallada en el currículo social. En la segunda, la voz con perspectiva femenina cuenta una relación donde le hacen sentirse culpable, no sabe por qué y si eso sería cierto. Sin embargo lo acepta, hasta que llega a un punto insoportable y es cuando decide irse. Porque no supiste entender a mi corazón lo que había en el porque no tuviste el valor de ver quien soy porque no escuchas lo que está tan cerca de ti sólo el ruido de afuera y yo que estoy a un lado desaparezco para ti No voy a llorar y decir que no merezco esto porque es probable que lo merezco pero no lo quiero por eso/ me voy que lástima pero adiós me despido de ti.

La tercera hace una descripción de lo que es el engaño y la destrucción de una pareja, donde expresa claramente los roles de género existentes en el referente y los parámetros convencionales requeridos para esas reacciones, las que connotra como obsoletas. Sí, yo quería ser esa mujer la madre de tus hijos y juntos caminar hacia el altar directo hacia la muerte y al final ni hablar los dos nos destruimos y al final que tal tú y yo ya no existimos 146

Thalía y Anthony Aventura, Loco, 2006. Julieta Vanegas, op. cit. 148 Belanova, Soñar, 2006.

147

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No, No quiero ser esa mujer ella se fue a un abismo y tú no eres aquel que prometió sería mi súper héroe, y que todo acabó, no queda más seremos dos extraños, yo te olvidaré, me olvidarás hasta nunca. Y donde quedó , ese botón que lleva a la felicidad luna de miel, rosa pastel clichés y tonterías y al final ni hablar los dos nos destruimos y al final que tal tú y yo ya no existimos.

Con esta letra se escucha ya la voz femenina contando su verdad, decidiendo sobre sus actos: manifestando su criterio sobre la representación de lo femenino, de su poder de terminar una relación sin la imposición de otros, viendo por sí misma, caso que en la mayoría de situaciones no ocurre así. En estas últimas, la voz femenina ha alcanzado una autonomía como conciencia, porque el personaje es dueño de sí y de su verdad (poder). Línea aparte a que mencionar a Paquita, la del Barrio, una canta-autora que defiende la voz femenina, pero llega al insulto al otro; es decir cae en el mismo juego, sino que cambia los actantes, cosa que exacerba los odios entre personas. Su postura es anti-machismo, pero se la puede catalogar como ultra-feminista. La postura en cualquiera de los extremos no es un trabajo por la equidad, ya que el ser humano es manipulado por el sistema a través de la sexualidad, contra ese juego debemos oponernos. No hay que dejar de lado también intentos de metadiscursividad (crítica a través del mismo discurso), como lo es la canción del grupo ecuatoriano Sal y Mileto, Mi vida es un Yahuarlocro, donde se toma la macroestructura del pasillo (subrayados) para ironizar ésta. Poco a poco, me vuelvo loco Ya nadie me grita, como tú lo hacías. Ya nadie me azota, antes de hacer el amor. ¡Qué soledad! ¡Qué pena! ¡Qué angustia! ¡Qué tristeza! ¡Qué dolor! ¡Qué pereza! ¡Qué gran hastío! ¿A quién le lloro? Ya no está Vanesa para recordarme que soy un pobre diablo.

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Te lo ruego. Te lo pido. Te lo suplico. Te lo imploro ¡regresa! que sin ti mi alma estará hueca, si no me ayudas a pagar la hipoteca. ¿A quién le lloro como antes?, cuando Vanesa me mostraba sus amantes. Regresa pronto, de inmediato, que sin ti me voy a volver loco, que sin ti mi vida es un yahuarlocro. ¡Maldita!149

CONCLUSIÓN Como hemos analizado e interpretado, el discurso de género es un tema recurrente en las canciones, no importa el ritmo ni la época. Sin embargo, hay ritmos que por ser considerados como “calientes” o “tropicales”, acentúan más esa utilización. La violencia se da cuando impera una sola voz y, por lo tanto, una sola verdad; lo que pone en hegemonía una única perspectiva o focalización. Como consecuencia la globalidad de los hechos es una utopía. Dentro del currículo social se ha acostumbrado sintetizar la cultura dominante, que por muchos años ha girado en torno a presupuestos patriarcales –los sicólogos dirían alrededor del falo–, donde quienes no ejercen el poder son considerados como no-adultos; la mujer en este marco es un no-hombre, lo que le quita identidad y derechos (proteccionismo o partenalismo). El mundo simbólico, haciendo eco de lo establecido, actualiza el currículo social en todos los conocimientos, que son a su vez enseñados-aprendidos en la Escuela. No solo ahí, sino en otros espacios que salen del entorno didáctico como los medios de información y productos, que al emplear los signos, el lenguaje, en sí, los enunciados y discursos hacen de la cultura dominante la única, acallando al resto de formas de ver el mundo, excluyéndolas. Frente a esto, una perspectiva crítica –teorías críticas– propone hacer del currículo un campo de lucha150, donde se discutan las diferencias para reconocer el valor y la identidad de cada individuo, institución, producto, etc., dentro del sistema. La mira entonces es el trabajar en pro de la concienciación de cierto tipo de intencionalidad en todo lo que maneja lo simbólico; así como de potenciar el nivel de criticidad de los miembros de una sociedad para que lean el manejo de las semiosis internas y no se conviertan en analfabetos de los nuevos usos sémicos. Así, la educación devendrá en coadyuvante del cambio, de la participación ciudadana, de la inserción de las personas en la era de la Información.

149 150

“Mi vida es un Yaguarlocro”, Sal y Mileto, 1999, letra sacada por la autora. Marlucy Paradiso, op.cit.

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Un primer paso para esta democratización del currículo es tomar los discursos que por muchos años han sido la base de nuestras sociedades para desconstruirlos y reconocer sus falencias. Así lo hemos hecho con nuestro análisis y esperamos que la lectura asidua de este análisis sea bien acogida para la consecución de esta renovación. No podemos permitir que se sigan actualizando, en el discurso juvenil, esquemas obsoletos de un paradigma patriarcal que sume a la mujer y al hombre en un encuadre de género, donde no se valida su desarrollo cognitivo. Como lo hemos mencionado, este empleo de la violencia de género no solo escoge como forma la canción de moda, sino otros como la publicidad, donde la imagen cosifica los cuerpos humanos con fines mercantilistas. Tampoco, son solo las canciones de este momento las que han servido para estos fines constructores de conductas y representaciones. Si nos remontamos hace unas décadas, un fragmento de un tango muy popular decía:

Tomo y obligo. Tómese un trago. De las mujeres mejor no hay que hablar. Todas, amigo, dan muy mal pago y hoy mi experiencia lo puede afirmar. Siga un consejo y no se enamore Y si una vuelta le toca hocicar Fuerza canejo. Sufra y no llore que un hombre macho no debe llorar151.

Otros como Mano a mano, Sombra, Esta noche me emborracho, corroboran esta visión de la imagen femenina como la perdición del hombre, ecos que recuerdan la Santa Inquisición. Asimismo, si miramos unos años atrás (2005-2006), las muy populares canciones como la Camisa negra, La Paga, Mala gente, Nada valgo sin tu amor, de Juanes y una del periodo anterior, Mariposa traicionera de Maná, replicaron la percepción de que una mujer es una “puta”; mientras que el hombre sí puede tener libertad sexual: éstas son unas de las muchas maneras de ofender y mantener sometido a un grupo gracias a la utilización de la violencia; se olvida que la reflexión y el desarrollo del pensamiento son los grandes progresos humanos. Recuérdese que en esta manipulación de los sujetos, los hombres también son sometidos a un arquetipo

151

Carlos Gardel, Tomo y obligo.

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que les limita y no les permite expresar sus deseos, porque solo así se logra la dominación de las masas. Esta

cosificación

del

cuerpo

humano

llega

al

extremo

cuando,

focalizándonos en una perspectiva femenina se pondera la sumisión sexual “tómame, aquí en el piso y hazme el amor como tú sabes.” Quien no se acuerda la muy popular canción del General, que decía “tres libras de cadera tu cadera,…”

Un texto que

resume esta fetichización de la imagen femenina es la canción de Willie Colón, Talento en TV152, donde no es necesario tener conocimientos si tienes un buen cuerpo y lo usas para comprar tus logros. En este caso se interpreta como que la mujer debe utilizar la única moneda que tiene valor en una sociedad patriarcal; caso similar ocurre con el popular ritmo del reguettón, cuya intención sexual es más que evidente. Sin embargo, en nuestra encuesta solo hubo una opción con un puntaje bastante bajo, lo que demuestra que el grado de criticidad está en su apogeo. Mas en grupos de adolescentes más jóvenes es incipiente este tipo de música La perlocución (impacto, reacción) en ese grupo, necesita un continuo análisis. Es cierto que hemos evaluado este problema dentro de la cultura occidental, pero en el texto La Esposa del Dios de Fuego153, se muestra gran coincidencia con la cultura china, con la asiática, en Osama154; con la hindú, en Los Niños del Cielo. El problema, en sí, es mundial porque se lo vivencia en la violencia doméstica.

152

Ver anexos. Amy Tan, La Esposa del Dios del Fuego, (Quinteto, Barcelona, Tusques Editores, 2002). 154 Siddiq Barmak, Osama, Armak Film, 2003.

153

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