Cinco piezas para Guitarra Simon Molitor

Edición a cargo de Luis Briso de Montiano

(1766-1848)

1. Capricioso 3

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- Molitor. Cinco piezas. Pág. 1 de 6 -

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Cinco piezas para Guitarra Edición a cargo de Luis Briso de Montiano

Simon Molitor

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(1766-1848)

2. March lugubre de l'opera Achille par Paer 4 3

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- Molitor. Cinco piezas. Pág. 2 de 6 -

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Cinco piezas para Guitarra Simon Molitor

Edición a cargo de Luis Briso de Montiano

(1766-1848)

3. Allegretto

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Cinco piezas para Guitarra Simon Molitor

Edición a cargo de Luis Briso de Montiano

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(1766-1848)

4. Andante par Mozart

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- Molitor. Cinco piezas. Pág. 4 de 6 -

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- Molitor. Cinco piezas. Pág. 5 de 6 -

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Cinco piezas para Guitarra Simon Molitor

Edición a cargo de Luis Briso de Montiano

(1766-1848)

5. Allegro non troppo C. I.

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C. I.

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Cinco Piezas de Simon Molitor Editadas por Luis Briso de Montiano Haga click aquí para obtener la música en formato PDF de alta calidad de impresión: Página 1 | Página 2 | Página 3 | Página 4 | Página 5 | Página 6 Para ver e imprimir estos archivos necesitará Adobe Acrobat Reader, un sotfware gratuito disponible en Adobe. Si no lo tiene, haga click aquí PREFACIO Simon Molitor Simon Molitor nace en Württemberg, en la actual Alemania, el 3 de noviembre de 1766. Tras una reducida estancia en Venecia (1796-1797) como director de orquesta, se establece en Viena en 1798. Empleado desde esta fecha en el Comisariado de la Guerra, desarrolla también su actividad musical como compositor, violinista y guitarrista, formando parte del mundo guitarrístico vienés anterior a la llegada de Mauro Giuliani. La Viena de principios del siglo XIX, probablemente el segundo foco guitarrístico europeo de la época, después de París, agruparía a algunos de los más señalados guitarristas de la primera mitad del siglo, como Anton Diabelli, Matteo Bevilacqua, Leonhard von Call, Wenceslao Matiegka, Franz Tandler o Wilhelm Klingenbrunner. A partir de su llegada a Viena, Molitor dará comienzo a una fecunda carrera como compositor cuya obra incluirá música orquestal y de cámara, destacando la participación del violín y de la Guitarra. Desde 1831, fecha en la que obtiene el retiro de su empleo no musical, se dedicará a la investigación musicológica, especialmente al estudio de la ópera vienesa. Muere en Viena el 25 de febrero de 1848, a la edad de 81 años.(1) Simon Molitor y la escritura para Guitarra A principios del siglo XIX la grafía musical utilizada para escribir la música de Guitarra sufrirá importantes cambios. La llamada “grafía

violinística”, común hasta entonces (que no distinguía claramente las distintas voces), no satisfará las expectativas de los guitarristas de ese momento, que se verán obligados a buscar un nuevo tipo de escritura que les permita fijar y transmitir sus ideas musicales con más exactitud, al tiempo que haga accesibles sus composiciones al resto de los músicos no guitarristas. Surge así una tendencia a perfeccionar el sistema de escritura para que permita establecer con la suficiente claridad no sólo la línea melódica o la voz del bajo, sino las partes intermedias de la armonía, algo que en el terreno puramente de la composición guitarrística ya había iniciado su desarrollo, siendo claramente demandado. No es Molitor el primero en preocuparse por la necesidad de este tipo de escritura. Las composiciones de Federico Moretti o de algunos autores españoles, impresas en París por Castro de Gistau en los primeros años del siglo XIX ya muestran una grafía con signos claros de separación de voces. Y algo antes, justo al comienzo del siglo, el editor y guitarrista francés Charles Doisy ya había planteado claramente la cuestión.(2) El paso adelante que da Simon Molitor (y Wilhelm Klingenbrunner, como veremos más adelante) podría ser el de la más correcta plasmación de las voces intermedias. La importancia que Molitor otorga a una correcta muestra de estas voces se desprende con claridad de sus palabras en el prólogo a su Método.(3) Para Molitor, hay algo imprescindible para conseguir la respetabilidad de la Guitarra en el mundo musical: el nuevo tipo de notación guitarrística, que “consiste en separar adecuadamente las diferentes voces que forman la melodía y la armonía, y escribirlas de tal manera que se distinga el bajo de las otras voces y éstas últimas entre sí y de la voz superior, para que se muestre con toda claridad al lector cuando mire la partitura”.(4) Las cinco piezas para Guitarra Las cinco pequeñas piezas que se presentan en esta edición pertenecen a la versión francesa del método de Guitarra que Molitor escribió junto al flautista y guitarrista Wilhelm Klingenbrunner (en el método bajo el seudónimo R. Klinger). Este método, que pudo empezar a concebirse y redactarse alrededor de 1807, se publicaría en fechas próximas a 1812 y sería la última obra de Molitor dedicada a la Guitarra. El material original que ha servido de base a la edición moderna procede de un ejemplar de este método propiedad de Mr. Matanya Ophee. Mr. Ophee ha cedido gentilmente tres imágenes facsímiles de las páginas 52, 53 y 54 del volumen tercero para la realización de un interesante Colloquium. El método y su tercer volumen son mencionados así por su propietario: Nouvelle / METHODE / de / GUITARE, / suivie / d’un abrégé de / SYSTEME D’HARMONIE. / par / S. MOLITOR et R. KLINGER; / traduite de l’allemand / par / L’abbé Libert . / ... / Vienne. / Au Magasin de l’imprimerie chimique ... Nº 1881. UBUNGSSTUKE / von / zunehmender Schwierigkeit. / PIECES / d’une / difficulté progressive. Práctica editorial

A pesar de que la fuente original presenta la escritura con distinción de voces de la que hemos hablado, en algunos momentos nos ha cabido la duda de si el gran interés por especificar claramente la independencia de las voces y de practicar una escritura más “moderna” no se vio mezclado en su momento con el deseo de producir una edición visualmente más estética y preciosa, enturbiando en algunos momentos la pretendida claridad. Esta duda y la necesaria actualización de la escritura para salvar los casi doscientos años que nos separan de ella, ha hecho necesario proceder a la confección de la edición moderna teniendo en cuenta diversos criterios que se comentan a continuación: La fuente original presenta alguna digitación para la mano izquierda, incluyendo la indicación del pisado con el pulgar de esta mano en la sexta cuerda;(5) las digitaciones originales han sido trasladadas a la edición moderna (en fuente normal) salvo cuando se ha considerado conveniente actualizarlas; en esos casos, la digitación original figura mencionada en el Anexo y la moderna aparece en cursiva. (Cuando se añadido digitación nueva en lugares en los que el original carecía de ella, también se ha hecho en fuente cursiva.) En cuanto a la digitación para la mano derecha, el original se limita a indicar la utilización del pulgar.(6) La edición moderna añade digitación para la mano derecha en alguna ocasión. Las indicaciones de cuerda son todas editoriales. En cuanto a las posiciones de mano izquierda, el original las indica haciendo uso de la numeración romana. Con la intención de hacer la edición lo más práctica posible, han sido dejadas en algunos casos, suprimidas en otros, y sustituidas por indicaciones de cejilla en el resto (el original no tiene ninguna indicación de cejilla). Todas aquellas indicaciones de posición que han sido sustituidas o suprimidas figuran reseñadas en el Anexo. La concepción de la Guitarra en la época y lugar en que se escriben estas piezas es la de un instrumento que se caracteriza precisamente por su delicadeza y suavidad, paliando así su no demasiada capacidad para producir una considerable cantidad de sonido. Este puede ser la razón por la que la fuente no es demasiado pródiga en indicaciones dinámicas. Aún así no se ha optado por añadir ni sugerir ninguna, excepto en alguna ocasión en que se hace entre corchetes, dejando exactamente las indicaciones originales. El cambio de lugar de estas indicaciones figura reseñado en el Anexo. La fuente original presenta a veces signos de alteración no imprescindibles de acuerdo con el criterio moderno (y también con el de principios del siglo XIX); estas alteraciones de precaución han sido trasladadas a la edición moderna pero entre paréntesis y en un tipo ligeramente más pequeño. Las duraciones han sido modificadas en algunos casos para adecuarlas al presente de acuerdo con el criterio del editor. Se han intentado agrupar las notas mediante el barrado según las distintas partes del compás, excepto en aquellos momentos en que ha sido necesario utilizarlo para indicar fraseo. Las modificaciones incidentales del tiempo que han sido añadidas en el proceso editorial, así como cualquier otra modificación, figuran en la edición moderna entre corchetes.

Luis Briso de Montiano Madrid. Navidad 1997 ANEXO Abreviaturas: cp(s). = compás(es) dig. = digitación indic. = indicación not(s). = nota(s) pos. = posición pt(s). = parte(s) sost. = sostenido 1. Capricioso ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍

Cp. 1, pt. 2: indic. 3ª pos. (III) Cp. 2, pt. 1: indic. 1ª pos. (I) Cp. 5, pt. 3: dig. 1-2-1 Cp. 8, pt. 1: indic. de pisado con pulgar izquierdo (daum) Cps. 12-13, pts. 2-4 y 1-4: indic. pulgar derecho para la primera de cada tresillo (d). Cp. 22, nots. 3-4: dig. 3-1 Cp. 22, not. 6: dig. ?

❍

Cps. 29-30: líneas festoneadas (indic. de arpegiado) a la derecha.

2. Marcha lugubre ❍ ❍

Cp. 2, pt. 1: do-mi; dig. 3-2 Cp. 21, 2ª y 3ª 8as.: dig. 3-1, 2-0

3. Allegretto ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍

Cp. 4, pt. 2, tercio 1: sol con sostenido y sin puntillo Cp. 5, pt. 1: indic. 2ª pos. y dig. 1-1 Cp. 6, pt. 2, tercio 1: sol sin puntillo Cps. 9 y 11, pt. 1: indic. 7ª pos. Cp. 13, pt. 1: indic. 2ª pos. Cp. 13, pt. 2, tercio 1: re sost. dig. 2 Cp. 13, pt. 2, tercio 2: la sost. dig. 3 Cp. 15, pt. 1: indic. 2ª pos. Cp. 18, pt. 1: indic. 1ª pos. y falta puntillo en blancas Cp. 20, pt. 1: indic. 4ª pos. Cp. 23, pts. 1 y 2: falta puntillo en las negras Cp. 30, pt. 1: indic. 2ª pos. Cp. 31, pt. 1: indic. 4ª pos. Cp. 33, pt. 2: indic. de piano Cp. 34, pt. 1: indic. 1ª pos. Cp. 36, pt. 1: indic. 4ª pos. Cp. 37, pt. 1: dig. 1-2-1 Cp. 38, pt. 1: indic. 1ª pos.

4. Andante ❍ ❍ ❍

Cp. 2, pt. 2: indic. 2ª pos. Cp. 2, pt. 2: dig. 4-3 Cp. 3, pt. 2, la-do: dig. 2-3

❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍

Cp. 5, pt. 2: indic. 4ª pos. Cp. 5, pt. 3: indic. 1ª pos. y dig. 2-1 Cp. 6, pt. 1: indic. 2ª pos. Cp. 20, pt. 2, si: dig. 3; pt. 3: dig. 2-1 e indic. 1ª pos. Cp. 23, pt. 3, 1ª mitad: sin ligadura en el original; 2ª mitad: indic. 5ª pos. dig. 4-1 Cp. 24, pt. 1, 1ª mitad: dig. 3-1; 2ª mitad: indic. 2ª pos. Cp. 32, pt. 2: indic. 2ª pos.; 3 últimas nots.: dig. 2?-3?-1 Cp. 33, pt. 1: dig. 2 Cp. 34, pt. 1, fa: indic. de pisado con pulgar izquierdo (daum - pouce) Cp. 34, pt. 2 y 3: dig. 2+1-3-2-1 Cp. 37, pt. 1: dig. 2-3-1; pt. 3: indic. 4ª pos. Cp. 39, pt. 1: indic. 2ª pos. y dig. 3+1-1+0 Cp. 41, pt. 1: indic. 2ª pos. y dig. 1+0-3+1-4+3-1+0 Cp. 41, pt. 3: fa: indic. de pisado con pulgar izquierdo (daum - pouce) Cp. 57, pt. 2: dig. 1-2-4 Cp. 58, pt. 1: dig. 1-3; pt. 2: indic. 1ª pos.; pt. 3: indic. 2ª pos. Cps. 59-60, pt. 3: indic. 2ª pos. Cp. 60, pt. 3, si: semicorchea con puntillo en el original.

5. Allegro non troppo ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍ ❍

Cp. 7, pt. 1: indic. de pisado con pulgar izquierdo (d) Cp. 21, pt. 2: indic. 3ª pos. Cp. 22, pt. 1: indic. 1ª pos. Cp. 31, pt. 1: indic. de piano en 2ª corchea Cp. 32, pt. 2, 1ª semicorchea: indic. 5ª pos. Cp. 33, pt. 2, fa-la: dig. 2-1 Cp. 34, pt. 1: indic. 1ª pos.

NOTAS 1. A pesar de haber sido seguramente el primer guitarrista de la historia en ser objeto de una tesis doctoral, las informaciones y datos

biográficos que actualmente poseemos sobre Simon Molitor no son todo lo extensas que desearíamos. Las dos fuentes más interesantes al respecto (que han sido utilizadas para la redacción de este prefacio) se deben a Francesco Gorio (GORIO, F.: “Simon Molitor. 1766-1848”. En il Fronimo, nº 44, julio de 1983) y a Thomas F. Heck (HECK, T. F.: Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer, Columbus, Editions Orphée, 1995) 2. DOISY, Charles: Principes Généraux de la Guitare..., París, el autor, 1801. (Ed. facs. Minkoff Reprint, Ginebra, 1978). 3. Versuch einer vollständigen methodischen..., Viena, c. 1811-12. (Heck, cit. p. 33, nota 7). 4. Transcrito en inglés en Heck, cit. p. 31. 5. Un procedimiento técnico común para muchos guitarristas de la época incluyendo a Carulli, Moretti y a Aguado; este último lo menciona aunque seguramente nunca lo practicó. 6. Debemos suponer que Molitor concebía una mano derecha apoyada sobre la tapa y con una escasa utilización del dedo anular.

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