PRÁCTICAS DE LITERATURA Y CINE ÍNDICE: LITERATURA Y CINE EL PROCESO DE KAFKA Y DE ORSON WELLES OTELLO DE SHAKESPEARE Y DE WELLES CINE Y TEATRO FAUSTO DE GOETHE Y FAUSTO 5.0 LITERATURA Y CINE Desde que se gestara, muchos dicen que fue hace ya cuatrocientos años y bien cerca de aquí, la primera novela hasta que se construyó la primera película cinematográfica, pasó mucho, mucho tiempo. Curiosamente las estructuras básicas de las novelas, de las primeras, como las de Charles Dickens y sus cuentos encajaban añísimos atrás con las estructuras de un nuevo arte: el cine, creado hace apenas cien años. Otro arte dispuesto a expresar, a transmitir, a contar historias, tal y como fijara ya en los inicios de éste el norteamericano Griffith. El autor quizá más prolífico de esos titubeantes primeros pasos. Años que sirvieron sin duda para apelmazar la percepción, nueva, del espectador: el nuevo destinatario. De este modo, se heredaron y adaptaron unas estructuras ya conocidas a un universo artístico completamente nuevo, que contaba con un lenguaje propio, un lenguaje con imágenes y con palabras, más tarde habladas y audibles y música... Griffith instituyó el dogma cinematográfico basado, como sabemos en las estructuras literarias reconocibles en el siglo XIX. Bien es cierto que en esas primeras albas del medio, las adaptaciones gozaron de abundante presencia entre la producción cinematográfica. Otros autores de ese primer ciclo, ( que escogemos entre el inicio del cine y la aparición del sonoro) bien pudieran representar a estos Chaplin, Burton o Murnau, acompasaron el nuevo medio a ese poderío de lenguaje visual que ofrecía. Propusieron a las personas de los principios del siglo pasado una disyuntiva que iba de ver las imágenes que traían las historias que se contaban o de leer las historias al gusto de la imaginación. El lenguaje literario, el novelístico, estaba ya creado. Es bastante abierto, por cierto, todo es justificable si así lo hace la historia. El lenguaje cinematográfico aprendió con Meliès y sus trucajes a vertebrar las historias, luego a realizar los pasos en el tiempo, adelante y atrás que proponían las historias (fundidos a negro. p.e), los cambios de temática, las premoniciones, las discusiones entre personajes (contraplanos). En los inicios se sentaron las bases de un lenguaje que en lo técnico se establece en el tipo de plano, de imagen que recoge un extraño aparato casi científico. El plano medio, el primer plano, el plano general, la panorámica... Siguiendo adelante y pasadas las primeras épocas de expectación, los medios tecnológicos en los que este arte se apoya, evolucionaron, más rápido que su paso. Orson Welles significó el enrevesamiento de las historias y la utilización de imágenes con distintas profundidades de campo. Pero ya en los años 1930 en el siglo de oro del cine, autores como Buñuel consiguieron crear distintas emociones en el espectador, se puede considerar los inicios del lenguaje cinematográfico. Estas metáforas visuales fueron ampliadas por el cine soviético que incorporó al lenguaje cine el directo, los travellings y gruas, los montajes de atracciones y la utilización del plano secuencia. 1

El plano secuencia se convierte en la manera institucional de representar el cine ya que se suponía que la ruptura del código visual podría suponer el desplazamiento de la imagen. Se pretendía un desarrollo funcional parecido en literatura al lenguaje narrativo empleado por autores como Nabokov. ( Recordemos a Lolita de 1955, que acabó viéndose gracias al ingenio de un primerizo Stanley Kubrick, otro maestro del plano secuencia) Una vez constituido el lenguaje cinematográfico se empezaron a explotar las distintas posibilidades que ofrecía el cine como arte de imágenes como son el uso de tiempos muertos, la contemplación de los personajes en un entorno o la búsqueda de la esencia narrativa. Poco a poco el lenguaje narrativo se va volviendo cada vez más ambiguo con la incorporación de distintos signos y símbolos. Un autor muy interesante en este aspecto es el italiano Antonioni que además de ser un gran guionista, consiguió que sus personajes tuvieran una afinidad por asimilación con los decorados. Esto dio paso a lo que podríamos considerar como los principios básicos del montaje actual, ya que se filmaban acciones externas y complejas con una única toma eliminando o reduciendo las elipsis temporales y los planos detalles y aportando la información requerida para esas cuestiones en otras ocasiones con el comportamiento mimético de sus personajes para con la escena. En este lenguaje cinematográfico aparecen imprecisiones verbales al vulnerarse la narrativa decimonónica, las historias se basan en relatos sobre la búsqueda de la identidad personal o la resolución de un crimen. Estos argumentos temáticos consiguieron poner en entredicho el punto de visto del público y del narrador. Fabulosamente, un medio con la cantidad de limitaciones que presenta el cinematográfico, ha conseguido adaptar sucesivamente tanto las historias de uno como es la literatura, bien sea novela o teatro; abiertos a interpretaciones y de fácil desarrollo, (valga un lápiz y un papel como aparatos técnicos). Decíamos las historias y también y lo que es más importante las estructuras creativas y de desarrollo. EL PROCESO · Se nos ha pedido aquí que observemos dos obras diferentes, pero con la misma línea argumental. Se trata de El proceso de las dos, la novela y la posterior película. Gestadas por dos genios, como se sabe, Franz Kafka y Orson Welles. Las adaptaciones presentan siempre diversos problemas, el más importante es, quizá la conservación del mensaje de la obra original, en caso de tenerlo. Kafka, determinó un espíritu narrativo para su obra basado en la exhaustiva explicación y análisis de los estados de ánimo, las situaciones y las sensaciones del protagonista: Joseph K. Así comienza la obra, de forma fulgurante; al igual que lo hace la película pero con una fenomenal introducción en torno al gran problema del hombre moderno occidental: la libertad enjaulada en los barrotes de la ley y el conocimiento del asunto por parte del hombre medio. ¿Una verdadera pesadilla? Toman pues, ambos, trayectorias bien distintas de las usuales para ambos modos de expresión. Mientras que el literato, con más tiempo, prefiere dedicarse casi por completo a los personajes pronunciando las reflexiones a través de ellos, el cineasta comienza ensayando con las ideas y las reflexiones que se pretenden llevar a cabo: El proceso. La idea que toma fuerza y está presente durante toda la película. De hecho, el desarrollo de determinados personajes en la novela se hace quizá demasiado complejo para su incursión en el guión cinematográfico o en la película y son ausentes con respecto del libro, como por ejemplo el capitán, huésped también en la pensión de la señorita Grübach. Lo que está claro es que si se temía que cuarenta años después se perdiera algo del mensaje original de la 2

obra, fue en vano. Welles sigue de acuerdo con estas ideas que apoyan al eterno proceso y, es más, las apuntala y las admira. Lo que hace diferente es otorgar la equivalencia que las páginas del libro debieran tener en la obra audiovisual con respecto al desarrollo de los bloques narrativos. Para representar la angustia de Joseph K, al principio, realiza planos contrapicados, cortos, cortes bruscos, sombras pronunciadas, asombrosos contraplanos, magistrales. La imaginería de las situaciones más tumultuosas, en las que la gente se amontona por cualquier lado ( en los rincones, como dice Kafka) es, como en el caso del lugar de trabajo, consistente en grandes planos, con una gran profundidad de campo, casi siempre desde diferentes perspectivas. Incrementando la sensación de ahogo del protagonista. Como ejemplo, valga la acuciante densidad de largos y definitorios planos secuencia. El sentimiento de angustia por la pérdida de libertad que persigue a Joseph K, queda también patente, más aún cuando se disipan las dudas de esto último tras los sucesivos encuentros; con la policía, con sus tres huraños compañeros de trabajo, y con la señorita Bürstner. Realizados de diferente manera en la película a lo narrado en el libro pero con equivalentes reacciones. ( recordemos, por ejemplo, que la señorita Bürstner, no echa al señor K de su dormitorio, sino que es éste el que se aleja de la habitación ante las preguntas de la señorita, dentro ya de su marcha por el eterno proceso.) Las reacciones son las que prevalecen ante ambos modos de expresión pues bien difícil es de expresar con imágenes los juzgados que presenta Kafka, de las que Welles, −que interpretó al abogado en la película− se sirvió de la fuerza dialéctica para llevar a cabo. Y para no ser menos de un espinado tratamiento de la imagen que, sin perturbar el sello de Kafka, no hizo sino enmarcar y definir el suyo. Juntos, escritor y escritor, también( no olvidemos el guión de una película como obra literaria) pero sobre todo cineasta. Acogieron, evidentemente, primero uno y luego el otro, una manifiesta idea. Una idea que tiene un difícil desarrollo. Perseguir algo que no tiene cara, que no responde ante nada más que ante sí misma, que se enquista de bultos burocráticos, institucionales, policiales... Sin tiempo ni lugar. Un eterno proceso de detención que presenta el encogimiento de la ley en sus propias formas ignorantes. Una idea bien difícil de explicar, pero explicada, y universalmente, dos veces además. OTTELLO DE SHAKESPEARE Y OTELO DE ORSON WELLES El gran talento visual de Orson Welles a la hora de representar Ottello provocó una mayor aceptación de esta obra en el público gracias al trabajo en la planificación y en el ritmo (montaje). Orson Welles aplicó un toque neorrealista a su fotografía que concordó bastante con los escenarios propuestos por Shakespeare. En el libro la historia se desarrolla fundamentalmente gracias al excelente guión y los complejos diálogos mantenidos entre los personajes. A diferencia del libro Welles desarrolla la escena del asesinato de Casio en un baño turco dotando a los soldados de un carisma erótico ya que visten únicamente con una toalla. En cambio en el libro al más estilo de Perez Reverte el duelo se desarrolla en la calle en un lugar apartado del transito de gente. Pero en cuanto al argumento Orson Welles lo ciñe al milímetro encajando como un guante en las luchas internas de los personajes. La sensación de inestabilidad y lucha marcan la evolución del personaje de Ottelo, arquetipo luchador con un toque a las historias de barcos y piratas. El personaje de Yago se nos presenta en angulaciones extrañas que producen desasosiego para avisarnos de su doble moral y su maldad. A diferencia del libro Yago es siempre recibido por Ottelo como una sensación extraña, mientras que el libro ottelo mantiene una intensa relacción con Yago que le hacen no dudar de él. Welles utilizó decorados tenebristas típicos del expresionismo alemán en una de sus obras más innovadoras. Esto le funcionó muy bien ya que se trataba de una película de bajo presupuesto y las luces tenues típicas del 3

expresionismo le ayudaron en su estilo de fotografía barata. Grandes resultados a bajo precio. En Otelo se juntan tres tipos de géneros diferentes, por un lado la obra teatal Shakesperiana como promotor de una nueva dimensión psicológica de los personajes, por otro el cine con la magistral dirección de uno de los mejores directores del MRI; y por otro la literatura romántica de uno de los mitos de la literatura inglesa. Fundamentalmente esta es una obra atemporal ya que perdura con el paso de los tiempos invariable y el significado de los enfrentamientos emocionales de los personajes conserva su intensidad dramática todavía en nuestros días. Los actores que se emplearon en la película eran actores muy curtidos en el teatro y dieron otra dimensión a la teatralidad de los personajes en la escena. Pero según mi opinión peca en exceso de una excesiva retórica visual y de barroquismo un poco fuera de contexto y pedante a mi juicio. Sin lugar a dudas el libro resulta mucho más esclarecedor ya que plantea problemas que se encuentra los seres humanos dentro de una sociedad como son las sospechas, las envidias y la felicidad ajena. Todo esto conforma un ambiente de mentiras a medias y calumnias que obligarán a los personajes a tergiversar sus actos sobre la marcha de los diálogos, sucesos que sufren un revés al ser transmitidos a otra persona. Todas estas claves vienen a demostrar un proceso involutivo que perdura en la mente humana y a consecuencia de la importancia del teatro Shakesperiano también en el teatro. Orson welles nos invita a que investiguemos en su película los distintos comportamientos humanos tratando de reflejar lo más fiel mete posible los textos de uno de los escritores más masificados. CINE Y TEATRO El cine mudo es el principio del lenguaje cinematográfico cuyo principal maestro, Grifith, estableció las reglas básicas que rigen su funcionamiento. Una vez estructuradas las técnicas de sonido que posibilitaban la inclusión de una banda sonora en el celuloide, unos nuevos límites aparecían. Es a partir de aquí cuando el teatro comienza a lograr importancia dentro de las adaptaciones cinematográficas ya que el diálogo forma el epicentro de toda obra teatral y a su vez el cine redescubre el teatro para conformar unos nuevos horizontes de la narrativa cinematográfica. Por ello, el cine debe filtrar el don de la palabra dentro de los conceptos cinematográficos. Lo que mueve al cine es la acción y no la palabra que, mal utilizada, entorpece y retrasa el desarrollo de la trama. El principal problema que debe salvar el cine es la tangible realidad escénica. El teatro se centra en una realidad lanzada al espectador en vivo dentro de un encuadre constante donde el escenario es evocado por el atrezzo de forma poética. El cine debe responder con sus armas. La palabra se subordina a la acción. Para ello la planificación meramente cinematográfica es la base de todo film. La dirección de actores, movimientos de cámara, riqueza de escenarios... todo ello debe simplificar el mero diálogo teatral para producir una traducción acorde con el arte que se maneja. Pocos directores han podido firmar sus obras a la altura del dramaturgo por excelencia, Shakespeare. Orson Welles fue uno de ellos. Entendiendo perfectamente el lenguaje cinematográfico no tuvo más que traducir los textos impresos en celuloide. La adaptación de toda obra se debe a una premisa, la observación de la conducta humana. Para ello, cada medio se debe a sus instrumentos de creación. FAUSTO DE GOETTE Y FAUSTO Vs 5.0. Goette se pasó muchos años de su vida escribiendo esta libro y el reconocimiento intelectual que recibió es verdaderamente merecido. Es un libro complica de entender pero que por encima del talante dandista de sus 4

personajes proporciona una serie de claves antropomórficas sobre la evolución del hombre con la ciencia y la religión. La Fura dels Baus en su maquiavélica película sigue sus propios principios de participación participativa que defienden como evolución del teatro moderno. Es una versión hecha en un principio para ser explotada por internet pero que su acogida permitió su publicación en video y su distribución en algunas salas de cine. Muy poco tienen que ver la película con el libro escrito por Goette. La fura deja su sello de rebeldía estética, intelectual y conceptual como complemento a la lectura poética del libro. Su mayor problema sin duda es la escasa calidad literaria que poseen los diálogos muy lejos de los escritos en el Fausto de Goette. La fura trabaja habitualmente con materiales industriales y tienen grandes conocimientos en la publicidad y los sistemas de información Mass Media. Todo esto hace que concibamos al actor como centro de un hecho teatral. En los diálogos mantenidos entre Fausto y Metistófeles (Goette) existe una búsqueda de la eterna juventud desde un punto de vista filosófico y largas reflexiones acerca del amor y el deseo. La Fura nos introduce en un ambiente post−apocalíptico desistiendo de interactuar con el espectador, el espectador trata de entender que demonios ocurre entre tanto montaje estrambótico. Utilizaron decorados convencionales a los que sumaron innumerables efectos sonoros y de luces. Los escenarios se parecen bastante a un gran portal de internet con grandes catálogos de anunciantes comprimidos. Además los actores son absorbidos por televisiones y fuentes de imágenes. La Fura plantea una nueva concepción del teatro como espectáculo audiovisual deslumbrante en la mayoría de sus representaciones, en el film trata de seguir sus propios principios argumentales. A diferencia del libro no existen voces populares, ni los personajes se dedican a cantar canciones populares, la reflexión sobre la oralidad y la tradición no esta nada bien reflejada en la obra de la Fura. Esto es provocado por las diferencias históricas, mientras que Goette tiene que plantear casos extremos para poder solucionar las respuestas morales de sus personajes, la Fura mantiene una atmósfera actual donde la información es incontrolable y donde los personajes pueden relacionarse con sus electrodomésticos. Mephistopheles pasa de ser un extraño tipo procedente del infierno para convertirse en una pantalla de ordenador que interpreta los actos de Fausto. Todo esto forma una metáfora del hombre actual que se encuentra alienado y se siente como un robot de consumo. Todo esto limita en esceso el recoger las anécdotas de Goette. Únicamente conservan en común que en ambas cada hombre insiste en forjarse su propio destino. La Fura desde la vanguardia teatral y Goette desde el trabajo de toda una vida.

5