UNRN – Sede Andina CARRERAS: Licenciatura en Letras – Profesorado en Lengua y Literatura ASIGNATURA: Introducción a los Estudios Literarios EQUIPO DOCENTE: Jorge Luis Arcos (Profesor) – Fabián H. Zampini (Auxiliar) E-MAIL: [email protected] BLOG: www.estudiosliterariosunrn.wordpress.com AÑO ACADÉMICO: 2011

Clase N° 3: La Poética de Aristóteles y la tragedia griega. Clase elaborada por el Profesor Jorge Luis Arcos La Unidad 2 comienza con el estudio de La poética de Aristóteles, no sólo por constituir un análisis, desde una perspectiva filosófica, de la tragedia griega clásica, sino por ser el primer estudio teórico de la naturaleza de la literatura, y que sirvió, a partir de entonces, como modelo teórico y práctico para la confección de las llamadas retóricas medievales y de las poéticas clasicistas del renacimiento. De alguna manera, entonces, el estudio de la literatura en la cultura occidental estaría marcado por este importante precedente. Aristóteles realiza una revisión de la filosofía platónica. Es la diferencia que existe entre el idealismo platónico y el materialismo (y racionalismo) aristotélico. Como ya se anticipó en la clase pasada, Aristóteles avanza un grado respecto de Platón con su legitimación de la realidad sensible. Si para Platón la verdadera realidad correspondía al mundo de las Ideas absolutas o universales, siendo entonces el mundo sensible una especie de imagen, ficción, sombra, simulacro de aquel otro esencial, Aristóteles, al conferirle entidad material y real al mundo fenoménico, reconoce que la ficción literaria tiene un referente real. Ya la ficción literaria no será, como lo era para Platón, imagen de una imagen, ficción de una ficción. Platón, además, había expulsado de su República ideal a la poesía, lo cual es lógico si pensamos que para él la poesía era un medio de reproducción no de la realidad sino de ficciones de otras ficciones. Temía, no obstante, el efecto nocivo de este mundo imaginario, ficcional en su República ideal y racional. Aristóteles, por su parte, le confiere un importante efecto social a la obra literaria, especialmente a la tragedia griega, como ya se comentará más adelante. La relación entre lo particular y lo general queda así establecida dentro de un mismo plano de lo real. Esto será muy importante para la percepción de la realidad a través de la literatura. Aristóteles, por ejemplo, denomina como entinemas lo que él reconoce como universales poéticos o sensibles, conceptos donde coexistirán lo lógico y lo sensible, realizando de esta manera una primera aproximación a lo que mucho tiempo después se reconocerá como imagen artística o literaria, donde habrá una unidad entre lo general y lo particular, y en donde la imagen no solo reproducirá el mundo sensible sino que implicará también una generalización conceptual. De aquí se derivará, ya en la estética marxista, la concepción de la imagen como un medio de conocimiento de la realidad. Esto es, el llamado pensamiento por imágenes. La imagen preservará su contenido icástico, propiamente imaginal, pero también se nutrirá de un contenido lógico, por lo que se legitimará a la imagen artística como un medio de conocimiento de lo real, diferente –en cuanto a la forma 1

de conocer o percibir lo real pero no en cuanto a su función cognoscitiva– del pensamiento científico o filosófico, por ejemplo. Sin embargo, el concepto de ficción que se deriva de la poética aristotélica es categóricamente una entidad no real. Es decir, la ficción será una mímesis: imitación o representación literaria, ficcional de lo real. Con este clásico pero, a la vez, controvertido (acaso por primario o limitado) concepto de ficción, se inicia la primera aproximación a lo que ya en la época moderna se reconocerá como realismo. Pero para Aristóteles esa mímesis, esa imitación o representación de lo real no establece una identidad absoluta entre el original y la copia. Esa copia no podrá reproducir exactamente el original. Será sólo, como se lee en la versión de García Bacca, “remotamente real”, “lejanamente natural”. Habrá entonces una mediación, una distancia, en el proceso de representación literaria de lo real, entre el sujeto y el objeto. Ese dualismo sujeto-objeto será, como se conoce, una característica primordial de la cultura occidental. No obstante, Aristóteles sí reconoce que el efecto que produce la obra literaria en el receptor (y estamos hablando en primer lugar de la tragedia griega clásica y del espectador ateniense, de ahí acaso el término “representación” como sustituto de ficción) es real. Aquí se encuentra el primer problema epistemológico importante de La Poética de Aristóteles, pues –podría preguntarse el alumno– ¿entonces las representaciones mentales no son reales?, ¿la ficción literaria es por definición irreal? Y podrían hacerse otras inquietantes preguntas semejantes. No podemos detenernos en esta problemática pero sí indicar que constituye un problema esencial, incluso contemporáneo, para establecer los límites o el alcance de la percepción, del conocimiento de la realidad. Sólo un ejemplo: si se reconoce la índole material del lenguaje verbal; si se reconoce al lenguaje como el medio de conocimiento por excelencia de la realidad; si a través del lenguaje el hombre crea conceptos lógicos para aprehender lo real (por ejemplo, el lenguaje de las matemáticas), entonces ¿qué diferencia habría entre el lenguaje de la literatura y el de la ciencia o el de la filosofía para la aprehensión de lo real? Una respuesta posible sería que la diferencia sólo radica en que la imagen artística preserva lo particular (de ahí también su carácter autorreferencial) en su generalización (conocimiento) de lo real, mientras que los otros lenguajes abstraen lo particular. Aunque el fin siga siendo el mismo: el conocimiento de lo particular. El concepto aristotélico de mímesis o ficción o imitación o representación de lo real encuentra una posible definición a través de esta frase de La poética: “en que las cosas parecen ser y no son ni obran según lo que son”. Asimismo, se lee también en La poética: “Es preferible un imposible verosímil a un posible increíble”. Ya se anticipó que acaso una limitación de La poética de Aristóteles estriba en que no se copia un original sino que se le confiere un nuevo ser no real al referente real o primigenio. Esta limitación se explica a través de la importancia primordial que adquiere en La poética el componente técnico del arte, de tal modo que, hasta cierto punto, Aristóteles establece una identidad entre técnica y arte. La técnica será el conjunto de procedimientos formales (artificiales, precisa) mediante los cuales el autor reproduce y modela la realidad. De ahí que el poeta o autor sea un artífice, más que un creador. Hay que recordar que en la tragedia griega –o en la comedia– (o en la Épica o narración homérica, o en la Lírica o poesía, que constituyen los tres géneros literarios reconocidos por Aristóteles) el autor no era exactamente un creador. Aristóteles establece una identidad entre el argumento de la Tragedia y el Mito, en tanto ese argumento que 2

sostiene la trama de la obra estará conformado por un mito tradicional que el espectador conoce de antemano. En este sentido, el autor de la tragedia (Sófocles, Eurípides, Esquilo) no será exactamente un creador de argumentos, de ficciones. En todo caso realizará una recreación o una versión del mito original, a través de un proceso técnico, artificial, práctico, formal. Como una interesante salvedad habría que mencionar que Aristóteles relaciona al poeta o autor con la figura del loco, donde se aprecia el remanente de la concepción antigua del poeta como chamán, como inspirado o poseído por la Musa. El poeta estaría transido por un entusiasmo sagrado (estaría “lleno de dioses”), y de esta manera podría, a través de esta suerte de éxtasis, salir de sí, de su individualidad concreta, de su tiempo y su circunstancia, para trasmitir el contenido mítico o elevado de la obra. Hasta cierto punto, el poeta o autor, también estaría realizando, como un medio, una representación. Otro dato de interés: el personaje de la obra teatral, proviene de la palabra persona, que etimológicamente significaba “máscara”. Es, pues, otro sujeto que se limita a representar. Hay que agregar también que para Aristóteles el género lírico era el último en una escala donde el primer lugar estaría asignado a la tragedia y el segundo a la épica. Justamente en el género lírico (o propiamente poético) el poeta daría cabida a sus afectos o pasiones personales, subjetivas, con cuya presencia disminuiría entonces la imparcialidad u objetividad que se pretendía como ideal estético en la tragedia clásica. Es importante indicar que este carácter pragmático, técnico, artificial del proceso de representación literaria de lo real va a influir decisivamente en la concepción posterior del arte y la literatura en la Edad Media y en el Renacimiento. Hasta cierto punto, como ya se anticipó, determinará el concepto de mímesis posterior que, aunque sufre cambios y evoluciona históricamente, mantendrá un vínculo de base con esta inicial definición aristotélica. Desde este punto de vista, los estudios literarios padecerán, a través de las retóricas y poéticas medievales y renacentistas, esta limitación aristotélica, y en muchas vertientes de los estudios literarios prevalecerá, hasta la época moderna, una concepción eminentemente pragmática o positivista o racionalista del análisis literario, en la que se pondrá en un primer plano a los procedimientos formales o retóricos (técnicos en este sentido) –las llamadas, por ejemplo, figuras del lenguaje. Hasta cierto punto, la literatura será entonces un resultado de estos procedimientos de modelación de lo real. La literatura será comprendida durante mucho tiempo como un discurso ficcional, esto es, que sustituye, elude, estiliza, refleja indirectamente lo real, a través de un discurso figurado o tropológico. Esta concepción motivó una desafortunada frase del filósofo español Ortega y Gasset, cuando afirmó que la poesía, en última instancia, consistía en dar “gato por liebre”. En la clase anterior se contrastó esta concepción con otra más reciente que le otorga un contenido objetivo, directo, material al discurso literario (Véase: Poética, de Cintio Vitier, y El arco y la lira, de Octavio Paz). En la clase siguiente, cuando se aborde el género poético, se hará hincapié en las características y en las limitaciones de la analogía aristotélica. Es muy importante detenerse también en un concepto clave de La poética aristotélica para la comprensión de la mímesis. Nos referimos a su teoría del término medio. En su definición genérica de la tragedia, Aristóteles establece una tríada vertical: Dioses, Hombre, Mundo natural. El centro de la tragedia griega será el Hombre, como un ser intermedio entre la realidad superior de los Dioses y el mundo inferior de los seres sensibles o naturales. 3

El superobjetivo literario de la tragedia griega será alcanzar un ideal término medio entre el mundo superior y el inferior. El hombre, si deseara elevarse hasta el mundo superior sucumbiría producto del “terror” divino, esto es, de la superioridad indiscutible de este estrato; si, por otra parte, descendiera, por piedad o conmiseración, hacia el mundo inferior, se rebajaría, es decir, se identificaría con el mundo inferior. El hombre, pues, como un ser intermedio, se encontraría desgarrado entre esos dos estratos, aunque precisamente sea esa la posición ideal del hombre en la concepción aristotélica de la tragedia. El ideal de la tragedia, entonces, según Aristóteles, sería poder lograr ese ideal intermedio, con el cual estaría indisolublemente relacionada la llamada imparcialidad trágica, o conato de objetividad, especie de ideal racional aristotélico que conducía a aligerar las pasiones. Como advierte García Bacca, en el mundo griego clásico, a diferencia de nuestra época moderna, la aceptación de determinados límites era vista como algo positivo. Habría que recordar aquí, como un antecedente homérico de la tragedia griega, los conceptos de hybris (exceso) y sofrosine (serenidad). La hybris o exceso o pérdida del límite u objetividad o imparcialidad trágica para Aristóteles sería, por ejemplo, quererse identificar con los dioses o con el mundo natural. Esto suele manifestarse, por ejemplo, en Edipo Rey, a través de las constantes confrontaciones en los parlamentos de los personajes que oscilan entre un atenerse a lo racional (lo positivo) o a un dejarse llevar por las pasiones (lo negativo). Porque lo racional sería ese ideal o término medio o límite aristotélico. Aquí es obvio que subyace una concepción de regulación social que le otorga un importante valor y efecto social a la literatura, porque habría que preguntarse si esos límites ideales no coincidirían también con aquellos que la sociedad esclavista ateniense preconizaba como modelos ideológicos para la preservación de su sociedad. Es decir, junto a un modelo estético funcionaría también un modelo ideológico. El otro concepto a tomar en consideración –muy relacionado con el anterior– sería el de la llamada catarsis (Katharsis). Justamente la catarsis o purgación o purificación o apaciguamiento de las pasiones estaría íntimamente relacionada con la mímesis o reproducción imitativa, el término medio y la imparcialidad trágica, porque si se cumplen las condiciones racionales o ideales que preconiza Aristóteles para la tragedia, entonces el espectador vería confirmados estos ideales en la resolución de la tragedia: vería representados esos ideales a través del argumento mítico, a través de las acciones de los personajes y a través de las peripecias trágicas (llamadas “cambios de fortuna”, que es cuando se produce la “inversión” trágica, el cambio brusco e importante de los acontecimientos que arrastra al héroe trágico hacia su caída, que, a su vez, propiciará la resolución del conflicto trágico). Pero todo este tejido complejo y trágico (nunca mejor dicho este último término con el sentido que le damos actualmente a esta palabra) tendrá como superobjetivo la catarsis: especie de reconocimiento por parte del espectador, el cual vería resuelta finalmente la tragedia con un sentido que reafirmaría los ideales sociales de la sociedad esclavista de su época. La catarsis, pues, tiene una importante función pedagógica, social. De algún modo, a la vez que valora la no profanación de ciertos límites, le dice al espectador lo que no debe hacer. Asimismo, reproduce, a través de la ficción, lo real, y, desde este plano o dimensión no real, trata de influir positivamente en el espectador. No importa que, por ejemplo, el personaje Edipo sea estrictamente inocente (desde un punto de vista contemporáneo sobre todo), y que, conducido por un decisivo componente mítico (representado por el Oráculo), su destino (trágico, en este sentido) se despeñe hacia su inexorable fin. Prevalecerá, al final, la primordialidad del componente mítico (el papel 4

decisivo de los dioses sobre los destinos humanos), por lo que el libre albedrío estará fuertemente condicionado por este conocimiento de la necesidad mítica o divina. Los personajes, o el héroe trágico (Edipo, en cuestión), no tendrán prácticamente ninguna opción para poder variar su destino trágico. En última instancia, como dice Girard, Edipo será, a los ojos de los espectadores o de la sociedad libre ateniense, una suerte de “chivo expiatorio”, o víctima sacrificial. Edipo será sacrificado, en este preciso sentido, para cumplir con los ideales de la tragedia griega, para garantizar la catarsis trágica (efecto literario pero también social en el espectador). La tragedia griega, pues, funcionaba como una importante instancia de regulación de la estabilidad social. Hay otro elemento en la tragedia griega que refuerza esta interpretación, y es el papel igualmente regulador y estabilizador con que funciona el coro o corifeo (a través de la relación estrofa - antiestrofa). El coro será el representante del referente mítico: una especie de voz o personificación en la escena de la sabiduría tradicional o mítica, pero también de la sabiduría colectiva o social. Como una extensión del ágora griega, espacio público donde los ciudadanos libres atenienses discutían y regulaban la política de su sociedad, el coro funciona como un regulador de las pasiones de los personajes, como un recordatorio de una sabiduría ancestral, como una instancia que respondía a la preservación del componente mítico y de la estabilidad social. Garantizaba, sin duda, los límites previstos: el ideal del término medio, la objetividad o imparcialidad trágica, y, sobre todo, el efecto catártico en el espectador, aquel que, según la versión de García Bacca de La poética, le ayudaba a apaciguarlo del peso de lo real. Pero ¿qué es entonces lo real? ¿Acaso una imagen de un mundo ingobernado, o –lo que sería lo mismo– gobernado por las pasiones humanas? ¿Un mundo donde el libre albedrío, el azar prevalecería, donde las pasiones humanas suplantarían a la razón, donde se perderían los límites que aquella sociedad consideraba como ideales? Hoy día puede fascinarnos el desenvolvimiento del destino trágico de Edipo. Sin duda, más allá de que haya desaparecido (hasta cierto punto) aquella poderosa subordinación a una cosmovisión mítica de la realidad, hay algo universal, permanente, en la naturaleza humana, que permite que, desaparecida aquella sociedad de la que fue fruto Edipo Rey, todavía encontremos una zona de coincidencia estética y humana –algo que, por cierto, inquietaba a Carlos Marx. Hoy hacemos una lectura diferente del destino de Edipo de la que hacían sus contemporáneos. Acaso a la preeminencia pasada del otro mundo, el de los dioses griegos, agreguemos nosotros la incidencia de un otro mundo moderno, el del inconsciente, como preconiza el famoso “complejo de Edipo”, estudiado por Sigmund Freud, y que forma parte ya del imaginario mítico contemporáneo. Edipo, reitero, sería víctima entonces no de un destino condicionado por una remota pero decisiva intervención divina o mítica, sino víctima de sus pulsiones inconscientes (ese otro mundo latente dentro de nosotros mismos). En todo caso, la anagnórisis de Edipo (esto es, el inexorable y paulatino proceso de autorreconocimiento), el descubrimiento o revelación de su oculta pero verdadera identidad, es un proceso que soporta perfectamente una lectura contemporánea, casi a la manera de un relato policial. Es cierto que, a los ojos del espectador antiguo, no habría suspense (el espectador conoce el mito o argumento), pero es que, justamente, el pensamiento o percepción míticas presuponen esa reiteración. Incluso, esa repetición haría más efectiva la catarsis como instrumento de regulación social.

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Finalmente, es importante considerar a La poética de Aristóteles como el primer intento por establecer una teoría estética general, la cual, aunque haya sido fruto de una sociedad y una cosmovisión determinada y ya desaparecida, sirvió como precedente cognoscitivo para los posteriores métodos de análisis de la obra literaria. La poética indicó que, más allá de las particularidades históricas, hay algo universal, factible de ser generalizado, en la obra de arte. De algún modo, también, destacó el fuerte contenido social de la obra literaria, a la vez que partía del presupuesto epistemológico de que la obra de arte, lo mismo que producía un importante efecto real, social, sobre la sociedad, podía ser estudiada, esto es, aprehendida teórica, cognoscitivamente. De esta manera, Aristóteles realizando una corrección a la tradición filosófica precedente, concretamente a Platón, como el propio Platón ya había hecho con el conocimiento precedente, y como nosotros hacemos hoy día con el que nos ha precedido– inauguraba para la cultura occidental la crítica y la teoría literaria. Y, más allá de que hoy reconozcamos determinados límites a sus ideas, de algún modo aquel precedente todavía continúa funcionando aunque sea como fuente de controversia o polémica cognoscitiva para un camino no cerrado, siempre abierto e inacabable de indagación en el arte y en el hombre mismo. Nota: Se recomienda a los alumnos estudiar La poética a partir de la versión de Juan David García Bacca que aparece en la bibliografía recomendada, por la dificultad que ofrece la lectura del texto original y por la prolijidad del estudio de García Bacca.

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