Colección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)

ENSAYO PARA UNA FUNCION LUDICA EN EL LENGUAJE Por

Francisco Ynduráin

de exponer en estas l íne as al g o que hace tiempo estaba pensanoo, sin acertar a darle acomodo entre los hechos de l engu a j e, y que , provisionalmente, l l amaré función lÚdica, ins eE ta entre las otras funciones reconocidas y ac e ptadas. Se tra ta de organizar una v ariada muestra de fenómenos, que, creo, = c a ben dentro de la ca t egoría propuesta. Po r de pronto, me con viene despejar una po s ible confusión, descartando los j uegosde pal abras -equívocos, c histes verba le s , H W L P R O R J H a t D V a  esto e s los usos en que hay un contenido de significado por tenue qu e s ea. Ad el an t aré que mi área de observación es, en cierto modo , p r elingli i stica en cuanto recoge hechos lingüísticos en que el contenido es , p racticamen t e, nulo. Como ver e mos, ha ha bi d o más d e un atisbo , en cuanto alcanzo, para denominar y  a  d a r in te grac i ón a este hecho entre los más marcados de l uso = d e la len gua.

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Empezaré por una mirada retrospec t i v a a la s teorías sob r e las f unciones del l enguaje, y d ejando d e la do l os a nális is del -si gno lingüíst i co en su entidad y funcion ami e n to , p ues h a de quedar subsumido este aspecto e n e l p u nto anterior . Par to del organon propuesto por Ka rl Bilh l e r e n su anális i s del f enómeno de la comunicación l i ngüística, que reduce a l a tríada, Ex presión , Ap e lación y Representación, según atenda mos al e mi-sor , al rec ept or o a o b jetos y r e laciones representados en el mensaje trasmitido. Este esquema, pensado más desde un punto d e vista psicológico que estrictamente lingüístico, puede seE vir de base para toda suer te de análisis textuales y aun gene ra lizarse para cualquier otro acto de comunicación, sea cualf uere e l medio (imagen, sonido, mixto de a mbos, gestos, etc .): Un o dice algo a alguien, donde dice va l e abstrac t ivamente para todo hecho de comunicación . Esta teoría de Bühler, formula d a ya en los años treinta , puede v erse en la traducción espa ñ ola de Julián Marias de l a SPRACHTHEORIA (Jena 1934), de la = Rev. de Occiden t e  - a  ed. Madrid, 1967). T amb ién desde el campo de la Psicología ha sido propuesta o t ra t riple función para el lenguaje, por Friedrich Kainz, no muy a lejada de la que acabamos de resumir, aunque con ligera discrepancia en la terminología para los tres W a U P L Q R V  de los f ac t or e s en presencia, lo que no a f ecta a l a esencia del S O D a 

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teami en t o . Añade, s í, a estas que llama f unciones "primarias", las qu e denomina "s ecundarias", donde ti en en cabida valores = de carácter ético y estético, tale s como el eufemismo, la gro ser ía, además de otra s notas que pertenecen a la esfera de l a  timbre vocálico, por ejemplo, con s us varios matices S R V L E O H a  Ahora bie n, tales cualidades secundar ias, muy presentes en el lenguaje en ocasiones, parecen, sin embargo, ajena s a la esen cia del habla en cuanto comunicación lingüística, y s u Y L J H Q a  cia es ocasional y, en algún modo, adventicia, mar ginal. (1) Más complejo es el cuadro que debemos a Alan Gardiner, quien introduce la distinción que separa la " significac ión de las = palabras", de "las cosas significadas por esas palabras", en lo que no hacía sino reiterar lo ya visto por Ogden y 5 L F K U X ā a  (THE MEANING OF MEANING) en su reelaboración del signo lin- = güis tico. P ero Gardiner, y es por lo que se le trae aquí, des componé el proceso d e comunicación én cuatro aspéctos: el T X a  habla, el que escucha, la cosa de que se habla, y las pala- = bras pronunciadas. Lóg i ca aplicación consecuente con lo anterior. (2) Otra línea de análisis, más ceñida a la naturaleza del lengua je como medio de comunicación nos va a l legar desde el & L O [ a  de Pra ga y sus sec uela s . Por ejemplo, uno d e sus fundadores,= J. Mukarows ky , propuso la func ión estética como constituyente del hecho lingüístico, ya en una comunicación presentada en= 1936, al IV Congreso internacional de Lingüistas, de Copenhague (publicada en 1938, allí mi s mo), bajo el titulo de "La Dé nomination poé tiqu e et la fo nct ion esthétique de la langue".-; Por el momento dejaremos esta f unción poética, que lue go volveremos a encontrar en Reman Jakobson, más apurada. Y míen- = t ras tanto, para seguir un orden cronológico, ha de prestarse atención a lo aportado por el antropólogo B.Malinovski, estudiando len guas de pueblos primitivos, la que llaman "función fática" e n la comunicación oral, simplemente la mera toma de contacto ent r e emisor y destinatario del me n saje (3). La verdad es que esta funció n fática se da en las costumbres de los pueblos más civilizados también: p ueden ser desde simples sonidos que muestran la atenc i ón prestada -hum, ya, si, etc .- = por el oyente; las fórmulas de saludo, desposeídas de cont eni do s emántic o(¿quién piensa en Dios cuando dice "Adió s " ?) \  a  hasta conversaciones o fragmentos de conversación que se redu cen a vaciedades sin senti d o, que algunos escritores h an sabi do utilizar (A. Reyes, Baroja, Cela, etc . ) Con esto ll egamos ya a la más completa teoría para los factores y funciones que intervienen en l os actos de l en guaje, la ( 1) Véase F. Ka inz, EINJ?UHRUNG IN DIE SPRACHP SYCHOLOGIE, 1946

(2) THEORY OF SPEECH AND LANGUAGE, Oxford, 1 951

(3) El estudio de Malinowski, puede vers e en THE MEANING OF = MEANING, op. cit. donde figura como Supplement I, págs. = 315-316. Cito por la 9ª ed ., London, 1 953. La primera es d e 1923 .

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ya anunciada de Jakobson, que sigue teniendo vigencia en términos generales. Me refiero, claro es, a la lección de clausu ra en la Conrerence on Style, "Linguistics and Poetics" pro-nunciada en la Universidad de Indiana, Bloomington -abril, de 1958-. Para comodidad reagrupó !actores y !unciones haciendo uno de los dos cuadros propuestos allí, y escribiendo FACTORES y !unciones, así: EMISOR

emotiva

CONTEXTO MENSAJE CONTACTO CODIGO

referencial poética RECEPTOR !ática metalinguística

cona ti va

No es ahora de mi atención el analizar y considerar cada una de las funciones y !actores, cuya elucidación es de curso corriente , aun cuando no haya faltado reparos y discusiones, es pecialmente en cuanto a la !unción poética. Desde luego ha de tomarse el término en el sentido que la atribuye Jakobson (4) y, en cada caso , con el relativismo R S a  rativo de valencia no exclusiva, sino predominante de las dis tintas !unciones y !actores. Digamos, provisionalmente, que = el factor MENSAJE y su !unción poética suponen una especial = atención a la entidad de aquel en cuanto tal, en su realidad formal. Esta relevancia pone en primer plano, ocasionalmente, el t e xto comunicado. Con esto hemos llegado al punto crítico de nuestra H [ S R V L F L y a  toda vez que la función 16dica se propone dentro del factor = MENSAJE, como una subespecie, si no como algo netamente dis-tinto de la función poética. Al llegar aquí se deben excusas por aumentar el profuso -y a las veces difuso- vocabulari o de la Linguistica, bien que se parte de la existencia de la cosa y, por otra parte, acaso así se logre resumir en un término = losotros que han sido apuntados aproximadamente, antes. Peto antes de llegar a nuestra función lúdica, es necesario ver -con alg6n detalle la poética de Jakobson, puesto que es muy = cerca de su campo donde va a incidir la nuestra, quedando las restantes funciones mucho más ajenas, salvo la emotiva, co- = rrespondiente al EMISOR, inexcusable por definición en cual--

(4) La lección de Jakobson se publicó en el libro editado por Thomas A. Sebeok, STYLE AND LANGUAGE, M.I.T. 1960; luego

fue recogida, en trad. francesa, en los ESSAIS DE / , 1 * 8 , a  TIQUE GENERALE, de Jakobson, eds. Minuit, París, 1963. To davía el autor insiste en uno de los aspectos de su ponen cia en el artículo más reciente, "0 que fazem os poetas = comas palavras", Cologuio, 12 (marzo, 1973) Lisboa,págs. 5-9. Una crítica, por ej., en Michael Rifaterre, ESSAIS = DE STYLISTIQUE GENERALE, _París, 1971, págs. 146 y ss. Un ingenioso;'re-wording'' de la conferencia de J., en I.A. = Richards, "Functions and factors in Language". Journal of Literary Semantics,I, Mouton, 1972 , págs. 25-40, donde se proponen algunos matices y nueva terminología, aunque aceptando el planteamiento básico.

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c¡11.ier acto de habla y co mu nic ació n. Para el l o n o estará de -lnás recordar otro traba j o del mismo Jakobso n , FCNDAMENTALS OF LA.:\IG UAGE  a  R X W R Q   The llague , 1 956) donde expon e que en todo = signo li ngüí s ti co hay dos modos de disposición: 1) Combina - = ción co n otros signos, esto es, fo r mando entidades linguísti a P i V  co mplejas. Y 2) Se l ección,que s u pone la posibilidad = de elegir entre semejant es y dispares, o l o que viene a ser = lo mismo, sustituciones entre estos . Nos e n contra mo s ante las dos posibi l idades que se ofrecen en el campo del lengua j e, en termino lo gía tamb ién habi tual, l as relaciones sintagmáticas y parad igmáticas y su ordenació n consiguiente , que se represen ta e n dos ejes, horizo nt al e l pr im ero, vertical el otro, resp ectivamen te . Pues b i en, el principio sobre el que basa Jakob son la func i ón poética supon e que en la tal pr ima la Combi n a--=ció n - eje si n tagmát i co - sobre la Selección - eje paradigmát i -co-, por lo qu e el HENSAJE en cuan to t.al cobra predo minan cia sobr e los res t antes factores y hay u na fu n ción poét i ca cons i guiente. Bien se ent i e n de qu e aqu i S R a W L F D  n o d ebe co n fun di rse co n lo que tradiciona l y convencionalmente ha venido lla-mándose "poé ti co", si bien la len gua art í stica que asi califi camos no deja d e tener su lugar e n el factor del MENSAJE. Pa ra Jakobson quedan fuera los criter i os de valor estét ico, y = se l i mi t a a prin cipios de tipo fo r mal y fu n cion al, como sabemo s . (Incidentalme n te, por n o ser esta la ocasión, tengo que dise n tir cuando Jakobson, tomando un texto de G. H. Hopki n s , el gran poeta y jesuita inglés, afirma que la rccurre n c ia e n -cualquier n i vel de le n g u aje es l o que caracter iz a y d istingu e a lo " poé ti co ". Creo que no, pues podrían citarse eje mplos de no r ecurrenc ia, aunque sea dominan te en la his t oria de l a poe s i a . Pero, sobre todo, no ha tenido en cu ent a algo que sí m-; parece decisivo en poes i a , y es la actitud, talante o disp osi ción del autor y lector a n te el ol1jeto po&tico. Largos sigloi de cultura han conformadooct i tudes y modos de hac er y gu star poesía, con l as variac i ones que se q uiera, y en mu y distintos grados de co nv encion alizacj. Ón. Pero esto pertenece a una f'e no menologia del hecho S R a W L F R   implicada en otros p l anteam i en-tos . Y , todavia, en el p lano de l lenguaje, hay una potencia-c i ó n de l a palab r a en vi r t ud d e u n proceso intuitivo , que l a dota de una fuerza y sentido, muy diferente de l usua l y prác tico) . Rean udo el hilo interr ump id o, pa r a ven ir a la func i ón S R p W L F a  y al archifa moso ejemplo tomado por Jakobson para mostrarla = en forma real me n te co n vin cen te, el de la frase propagan dísti ca con qu e los r epubl i canos de USA an imaron l a camp aña e l ect2_ ta l de 1956: I like I k e (= ai l aik aik) . La combinación de so nidos D O L W H U D G R a Q I L H U H  al mensaje una r e l evan c i a S R p W L F D  a  marcándolo . Claro que la f un ción con ativa (sobr e el receptor) es también muy importante, supuesto qu e se trata de lograr el mayor efecto en el d e s t i natario, forzando su atenci6n y facilit ando su retentiva . Basta repasar las formu l aciones de l a = pub licid ad comercia l al u so para hal l ar esa función poética, = consegu i da con repetic i ones, alit er aciones, gradaciones y d e mis rec ur sos en la si nt agmática de la expresión .

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Ahora bien, entre las funcio n es poéticas, digo en textos así marcados, los hay con muy poco atención para el rec eptor y = también con una casi total carencia de función referencial,= como s i se prescin diera del factor correspond i ente, del CONTEXTO . Para estos hechos de lenguaje se propo ne l a deno minación de función lúdica, que va mos a exponer empezando por -acotar el sentido que para el caso atribuimos a lo lúdico. =  0 a V  adelante veremos si puede hablarse de función lúdica pu ra, no implicada en la poética).No se ha de seguir co n G H P D a  siada fidelidad a Huiz i nga en su hermoso libro HOMO LUDENS,= donde acaso ha llegado a consecuencias excesivas. La actividad lúdica, y aun l a disposición para hacer juego de lo que habitual mente no lo es, constituye una característica humana (no me i nteresa que los animales jueguen también); y tanto= en aquella disposición como e n su ejerc i c io creo que hay notas peculiares y priva t ivas que, si nos han de servir para = notar lo lú dico, deberían aparecer siempr e que y sólo cuando tal hecho se presente. Cierto que hay una zona, más bien que línea, fronter i za entre juego/ no juego, y acaso el campo de ambos se solapa e n ocasio n es¡ pero e n busca de la noc i ón de lo lúdico puro y con las rect i ficacio nes a que haya lugar, = pienso que el juego se distingue por el ejercicio de una actividad, a) gratuita, sin finalidades segundas; b) l ibremen te, sin coacció n, aunque n o s i n ajustarse a reglas; y e) como algo fuera de los usos hab i tuales, algo que se ent i ende = como licencia o escape . La sensación placentera que suele -acompañar al ejercicio lúdico, podemos dejarla entre los fenómenos concomitantes, no esenciales, así como la presencia de espectador es, el estímulo de la competición o del propio perfeccionamiento. Por ahora no nos interesan las impl i cacio nes psicológicas o socioculturales. Viniendo ya a la observación del lenguaje en sus funciones = lúdicas, tomare mo s las cosas desde los ejemplos más antiguos de que enc u entro testimonio. Y b ien se advierte que, dada l a naturaleza de estos h echos de lenguaje, han accedido tarde a  la lengua escrita,y aun falta que se nos hayan conservado .En el CANCIONERO MUSICAL ESPAROL S .XV. y XVI (3) encontramos es tribillos de canciones populares en que la letra o parte d e ella es algo sin sentido, puro gesto fónico , adrede por su -puesto . Así, "La zorr i lla con el gallo / zangorromango" (nQ 442, op.c i t.). No es necesario subrayar la arbitrariedad y la n o signif i cación de la última palabra , ejemplo de L Q Y H a  ción lúdica . Verdad es que entra en rima con " gallo", y que la invención no es tan arbitraria que no se ajuste a un H I H a  to de eco int erno (ango ••• a ngo), con lo que podría ser ads -crita a la función poética de Jakobson, salvo que la ausen-c ia de func ión referencial p i de un apartado privativo, e l  a  dico. Ya no me parecen tan convincentes para autorizar nuestra función los casos en que la lengua se musi cal i za, como = un Dindirin,dindirin,dindirin,daña,dindirin,din" (nº 445,2E• c it.). En este y otros casos que podría citar en el mismo=

(5) Uti lizo la ediciqn moderna, Buenos-Aires, 1945, que re-produce la primera, dispuesta por F.A. Barbieri.

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CANCIONERO (o el verso de Guillén, "La rarira!") hay o bien = imitación del sonido de un instrumento mú sico o bi e n s e "tara rea" o "lalalea" una me lodía, y son más bien onomatopeyas, al go no lingüístico propiamente (6). Dejando el fértil campo de la canción popular , tanto en cancioneros como en el t ea tro -del Siglo de Oro, si nos acer camo s al gran lexicógra f o Gonzalo de Co rr ea s , hemos de encontrar en su VOCABULARIO d e 1627 = (que citaré por la ed. de Madrid, 1924, no invalidada por la de Combet, Bordeaux,l967) variada muest r a de lo qu e buscamos, y hasta un atisbo teórico d e explicación. Para dos f rases, -" Teresa triquitesa, pon la mesa" y "Tinaji ta de zombodombón", acude a que en e l primero, Tr iquitesa, "es palabra d e énfa- = sis"; y para el segundo, "es palabra enfática, hecha al soni do''· Lo de énfasis -voz muy en uso s egún Covarrubias en s u TE SORO - puede valer tanto como "ponderación" , y quizá más comoexpre s ión e xpletiva, horra d e sentido, y forjada por y para = el oído. En ambos casos hay D O a W H U D F L y Q   ec os y ri ma , lo que nos sit úa, una vez má s en el factor d e l MENSAJE, ya que no en la función poética. Correas inserta mu chos más ej e mp los de H a  tas expr esi one s arbitrarias: "Zanquil y mandil , y la val de = Andorra", "a la noche chichir r inoche"; " guilindón guilindón,= qui en no tie n e posada que bu s que mesón"; 11 Rividijábalas el - pastor, con e l rividijón ("que e s cuento de veladas) ¡ "Salsa de almodrot e no es bu ena colación, tibi r irranrrán, tibiribi -rranrrón"; o lo que "buscando algo dicen l os muchachos: " Zu-rro z u rro, qui en lo hallare qu e s e a s uyo ". Lu e go ensaya otra denominación, ya en é nfasis , lo qu e llama "palabras de modi-l l o11: 11 Ña f e, ñafe, ñaf e t e -ñifi , ña.fe, chape, chape". De esta s frases, una s con dichos iafantiles, del f olklore, otras, también popular e s, parecen estribillos cantados, y pu e de notarse una gradación desd e el expr e sionismo sonoro puro hasta una -cierta acomodación a e squemas morfológicos normales, que redu c e el campo de la creación arbitraria. Como sue l e ocurrir, poetas cultos han beneficiado este recurso tomado de lo popul ar, co mo el "noc h e que noche noch e ra 11 ,d e García Loca, acaso e stimulado por el "luna lun era", del sabi do canta r infantil. Frent e a e fe ctos de juego sonoro más original, como en la salida funambul e sca de una de las Claves = ( l a XVIII) d e Valle -Inclán: "S e apagó el fu ego de mi cachimba y no consi g o v er una letra mientra s e nci endo - Taramba y timba timba y taramba -pongo un etc ." Estamos ante lo qu e se ha llamado efectos 11 encantatori os 11 de la poesía, sea popular o culta (7) y documentable en toda len (6) Véase Emilio Alarcos Llorach, "Fo nolo gía expr es iva y poesía", Archivum XI-1950, p. 179 y ss. (7) Carmen Bravo-Vilasant e , HISTORIA DE LA LITERATURA INFAN-TIL ESPAÑOLA, Doncel, Madrid,l973, passi m; y Ramón Solís, COROS Y CHIRI GOTAS, El Carnaval en Cádiz-Taurus, Madrid, = 1966, donde se enc ontrarán numeroso s e j e mplo s d e ju e go = verbal.

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gua, como en el "limerick 11 inglés, "nonsense verse set out in a facetious jingle", o la 11 fatraserie" gala, "jargon ininte-lligible", por no citar más. Y en ambas literaturas nos H Q H D a  traremos con los juegos de la escuela Dadá (la pensée se ·= fait dans la bouche ) que busca "une communication authenti-que11, una manera de trasmitir directamente estados emociona-les y vivencias preintelectuales, sin acudir a la comunica- = ción verbal plena. Creo que Wilbur Urban Marshall pensaba en esto cuando habla de la "intelligible communication", obtenida por actos de lengua que trasmiten un saber o estado mental; frente a la "behavioural communication 11 , que dice de un cierto comportamiento o de un estado emocional (8). Esta clase de comunicación conviene a la función lúdica del lenguaje que ve nimos proponiendo. Otro es el caso, me parece, de la manipulación de lenguaje en Jaimes Joyce, ya desde su primera novela y, singularmente, en FINNEGANS WAKE, o en la "singerie" de Quéneau en "Une traduc tion Joycien 11 (en "Batons, chiffres et lettres", * D O O L P D U G  3 a  ris, 1965, p. 139-ss). La libertad con que se asocian, G H V H R a  yuntan y recrean palabras, incluso de otros idiomas hacen del MENSAJE campo de juego variadísimo. P e ro la prosa de Joyce es un finisterrae literario, hasta hoy no sobrepasado. Además,ha bria de tenerse en cuenta, y no solo en Joyce por supuesto, = los efectos lÚdicos conseguidos por parodias de estilos "a = la manera de" (Véase la reciente novela de Palomino, donde se hace un alarde imitando a varios novelistas contemporáneos ). Con alcance un tanto esotérico Gonzalo Torrente-Ballester a = ilustrado su novela LA SAGA/FUGA DE - a %  con algunos poemas en fárfara lúdica, como: la "Balada periódica mixta de los amo-res del tornillo y la tuerca": "Mátira coscoralátura cal Torcarilete, Turpolireta Lámbita múrcula sexjula nam. Turpolirete dindele mu gay 11 ,

(etc).

Entre los escritores hispanoamericanos ha tenido singular for tuna el gusto por la creación de una lengua llena de efectoslúdicos, así en Cabrera Infante (TRES TRISTES TIGRES), Fernan do del Paso (JOSE TRIGO) o Carpentier (ECUE YAMBA O) por el a  que llegamos a la poesía negra de lengua española, basada en ritmos de baile y con una fonética peculiar (nasales y gutura les). Ya se sabe que esta deformación fonética aparece en  a  Península a finales del XV (Reinosa) y fue luego cultivada -por poetas como Góngora y Lope de Vega o Sor Juana Inés de la Cruz, en América, donde modernamente tiene un extraordinario cultivo tanto en nuestro idioma como e n francés, inglés y por W X J X a V   Es el ritmo y la imitación de timbres instrumentaleslo que dispara la creación de palabras sin contenido o apena&

(8) Véase LANGAGE AND REALITY , London, 1951, ch. VI. Hay

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esp. en FCE, México. También suscribe esta distinción Adam Schaff, INTRODUCTION A LA SEMANTIQUE, Paris, 1960, = págs. 112 y ss.

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No vale la pena citar algo tan conocido, aunque conviene para nuestra tesis de las funciones lúdicas (9). Ahora podemos llegarnos a la colección más abundante y variada de ejemplos nunca reunida en orden a la ilustración, ya -que no defensa, de juegos sonoros lingüísticos.Claro es que = escritos de Alfonso Reyes, desde 1929, ree me refiero a los laborados y ampliados en el, creo, definitivo, "Las jitanjái(;' ras" (citaré por le ed. en LA EXPERIENCIA LITERARIA, / R V D G D  a  Buenos-Aires, 1942, págs. 193-245). Sencillamente, con esa palabra, "jitanjáfora", designa Reyes todos aquellos hechos de lengua en que domina el puro valor del sonido, desde los signos orales que no llegan a constituir palabra, pasando por las interjecciones, onomatopeyas, nanas, glosolalias, fórmulas mágicas, canciones populares, dispara-tes, etc. Quizá demasiada exuberante ejemplificación,fruto de su mucha lectura y buen saber. Lo curioso es cómo tomó la definición en la palabra "jitanjáfora", que oyó a la niña de = unos amigos, recitando de propia minerva: "Filiflama alabe cundre ala olalúmena alífera alveolea jitanjáfora liris salumba salífera'' y "escogiendo la palabra más fragante de aquel racimo, dí desde tonces ••• el término a todo este género de poema o fórmula-verbal. Todos, a sabiendas o no, llevamos una jitanjáfora es condida como una alondra en el pecho" (10). Pero creo quepodemos descargar nuestra función lúdica de vecinos que termina rían por desdibujarla, aunque no dejemos de reconocer el S D  a  rentesto próximo. En el lenguaje infantil, por ejemplo, no me interesa acoger el balbuceo, lo que supone inhabilidad en la fonación, sino el deliberado juego deformante de voces cuya = pronunciación se sabe y domina para jugar con el trastueque.= Como no me sirven las glosolalias patológicas de los D G X O W R a  y sí las creaciones caprichosas de vocablos sin sentido definido, aunque acomodados a la fonología de la lengua. Supongo que todos tenemos experiencia de esa debilidad lúdica ocasional. Encuentro algo próximo a lo que he estado intentado definir = En Ivan Fónagy (11\ quien nota como los sonidos, independientemente (9) Véase, entre otras la antología, MAPA DE LA POESIA NEGRA AMERICANA, presentada por el poeta Emilio Ballagas (Losada, Buenos-Aires, 1946). (10) El término ha tenido fortuna. No consta en la última edición del DRAE, aunque tiene papeletas en el fichero para el Diccionario Histórico de la Española.Una, de un texto del escritor cubano F. Ortiz; la otra, de Cortázar, en RA YUELA, donde el autor atribuye a su personaje Oliveira = una jitanjáfora. (U) En el artº, "The Function of vocal Style 11 , apud LITERARY STYLE:A Symposium, ed. by Seymour Chatman, Oxford Univ. = Press,l97l,págs. 159-176.

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de las exigencias de la comunicación,están hondamente arraigados en la fase más temprana del desarrollo mental y verbal, 11 in babbling, which is entirely dominated by principles of = pleasure and repetition". Esta raíz psicológica -y, hasta cierto punto, fisiológica- no me afecta a lo buscado y si lo que ocurre en estados más avanzados que el del aprendizaje,= el que "the need for comunication is not, or only barely, felt". Acaso sea un residuo de la mentalidad y espíritu infan tiles esa tendencia a operar con los sonidos jugando ya de ma yores con los sonidos, libremente, sin finalidad segunda y H a  mo en uso de una licencia que nos concedemos entre las ocupaciones serias de la vida. La mayor parte de los ejemplos mostrados -y de los pensados, que son muchísimos más- no dejan = de tener una de las características señaladas por Jakobson pa ra la función poética, la recurrencia, singularmente de H O H  a  mentos sonoros; pero, insisto,la función referencial está ausente, o casi, y no por azar. De otra parte, hay no pocos casos en que falta el fenómeno de repetición y la arbitrariedad del signo es total. Ambos tipos de hechos lingüísticos caben por exclusión y por inclusión dentro de la función lúdica que se propone, aunque con ello se rompa la equilibrada simetría del cuadro propuesto por Jakobson.

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