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LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA Carol Fernández - UNED Calatayud

  Contenido  TEMA IIII.  TEMA 3: LA IMAGEN DE ROMA .......................................................................... I-1  INTRODUCCION..................................................................................................................... I-1  1.  LA ROMA DE LOS JUBILEOS: IMAGEN Y PROPAGANDA ........................................... I-1  1.1.  Los Mirabilia y las Guías de peregrinos .................................................................... I-1  1.2.  El comercio de estampas .......................................................................................... I-2  2.  PINTORES Y DIBUJANTES EN ROMA .......................................................................... I-3  3.  FORMAS DE VER Y REPRESENTAR LA CIUDAD ........................................................ I-4  3.1.  El poder del símbolo y el peso de la tradición........................................................... I-4  3.2.  La Roma en los libros impresos ................................................................................ I-5  3.3.  Las primeras representaciones “científicas” de Roma .............................................. I-7 

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TEMA IIII. TEMA 3: LA IMAGEN DE ROMA

INTRODUCCION A finales del siglo XV los humanistas se fijaron en Roma, que había recuperado bajo el pontificado de Martín V su antiguo estatus de sede pontificia y capital de la cristiandad y estaba a punto de experimentar importantes transformaciones en su imagen y su significado. Roma era una ciudad mítica y tenía la nueva condición de centro del mundo clásico y cristiano => Aumento su carga simbólica como capital del Imperio y el estado más perfecto. Se convirtió en el polo de atracción de peregrinos, y en objeto de interés de eruditos y artistas que veían en Roma se referente y fuente de inspiración. También los comerciantes y viajeros se fijaron en Roma. Surgió una iconografía abundante. Ninguna ciudad fue tan ilustrada en la época moderna como Roma.

1. LA ROMA DE LOS JUBILEOS: IMAGEN Y PROPAGANDA 1.1.

Los Mirabilia y las Guías de peregrinos

La imagen de la ciudad de Roma fue la transmitida por los Mirabilia Urbis Romae, literatura surgida en la Edad Media por la celebración de Jubileos, a iniciativa de los papas medievales para promocionar y difundir la idea de Roma como ciudad Santa de peregrinación. Estas conmemoraciones se convirtieron en una importante fuente de ingresos y uno de los principales motores de transformación de la ciudad. Los jubileos produjeron la aparición de guías que daban una visión de la ciudad, donde se añadían las diferentes intervenciones arquitectónicas y urbanas, impulsadas por los papas. Los grabados que acompañaban a estas guías se convirtieron en un registro documental y gráfico de estos cambios, mostrando la nueva imagen de la Roma moderna. Los Mirabilia eran una especie de guía que orientaban a los peregrinos en su recorrido por la Roma cristiana para revivir la magnificencia de la Roma pagana. El texto original del s XII tuvo mucho éxito y dio lugar a un género editorial de gran difusión entre los ss. XII y XV. Mezclaron en sus textos leyendas sobre el mundo antiguo con la observación directa de los monumentos y la recuperación de ciertas tradiciones literaria clásicas. La mezcla de elementos eruditos y reales de la ciudad con otros imaginarios constituyo una de sus características, junto a la referencia de una Roma pagana. Inauguraron una tradición literaria, asociada a una importante tradición iconográfica. Roma se convertía en una ciudad hecha de monumentos donde los habitantes no existían. Los recorridos fueron variando con el tiempo a fin de incluir aquellos espacios y edificios de la ciudad cuyo prestigio o valor simbólico convenía destacar. Con el tiempo la cuidad real se fue imponiéndose. Los Mirabilias dieron paso a las guías sobre antigüedades de la urbe, así como a las estampas y grabados, que permitieron conocer cómo era la Roma antigua => Surge una importante producción editorial en torno a monumentos y antigüedades por parte de los humanistas.

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León Battista Alberti publicó Descriptio Urbis Romae, donde se plantea la realización del primer mapa “científico” de Roma, proyecto que sería seguido por Rafael a través de su Carta a León X. En ese momento, los papas comenzaban a valorar la importancia propagandística de los monumentos antiguos como ornamentos -> Idea de Flavio Biondo de que la Roma pontificia era la heredera del esplendor de la Antigüedad -> Bases para el inicio del proceso de renovación urbanística impulsado durante el pontificado de Nicolás V. Roma se convertirá en la capital del estado moderno, a partir de la emulación de la imagen de la Roma Imperial y su instrumentalización al servicio del poder político. Los Mirabilia se convirtieron así en un instrumento de propaganda en manos del Papado, que intentaba así apropiarse del carácter mítico de la ciudad. Durante el Quattrocento, los peregrinos percibían el viaje a Roma como una experiencia individual y llegaron a escribir sus propias guías sobre la ciudad => Los Mirabilia fueron sustituidos progresivamente por las guías dedicadas tanto a los pelegrinos como a artistas y público culto, en las que se recreaban lugares emblemáticos de la Roma Antigua, intentando introducir rigor científico. Ej.: "L`Antichita di Roma, " de Andrea Palladio, una de las primeras guías de la Roma pagana. Era un modo de poner la Antigüedad al servicio político y propagandístico de la Roma moderna. El titulo de estas obras fue desde 1541, Le cose maravigliose dell’alma citta di Roma (fig. 3.2). Incluían el tradicional itinerario por las siete iglesias de Roma, además de añadir nuevos puntos de atención o sustituir los existentes, según los intereses del momento. Ej.: LA Iglesia de San Sebastian fue sustituida por Santa Maria del Popolo. 1.2.

El comercio de estampas

En las primeras décadas del siglo XVI apareció un comercio de estampas o grabados destinados a los viajeros más ilustrados, que percibían la ciudad de Roma como la nueva Tierra Santa y el escenario del Imperio Romano. Estas obras consolidaran la imagen de Roma como el símbolo de poder pontificio, vinculándola a la imagen de Jerusalén. Este comercio se vio impulsado por la presencia en Roma de una gran cantidad de artistas italianos, franceses y flamencos, que quisieron dar una imagen ideal de Roma. Este fenómeno tuvo el impulso de los hallazgos arqueológicos. A mediados del s XVI surgieron imprentas dedicadas a la difusión de grabados con temas artísticos impulsadas por los grandes impresores, como Antoine Lafrery y Duperac. Antoine Lafréry, El patio del palacio del Belvedere, en la obra Speculum Romanae Magnificentiae, 1565 (fig. 3.3) Antoine Lafréry, Las siete iglesias de Roma, Jubileo de 1575 (fig. 3.4) Antoine Lafrèry se convirtió en un gran comerciante de estampas, dedicadas a un público de viajeros. Su labor fue crucial desde 1540, cuando publicó la obra Speculum Romae magnificentae, donde reúne los mejores garbados de monumentos de la Antigüedad, así como de obras de la Roma moderna. Creó un verdadero imperio editorial, desempeñando un papel fundamental en la representación de la ciudad durante la segunda mitad del siglo XVI.

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Gran parte del material recogido por Lafrery se convirtió en punto de referencia para muchos artistas, asumiendo un importante papel en la difusión de la imagen de Roma. El telón de fondo de estas representaciones era el ambiente que vivió la ciudad a mediados del siglo XVI: el inicio de la Contrarreforma y la especial significación que tuvo la celebración de los jubileos, cuando se hicieron importantes guías ilustradas, como la de Lafréry (fig. 3.4) o la de DuPérac. Del taller de Lafrery saldrían las más interesantes vistas de Roma a vuelo de Pájaro, siguiendo el precedente del plano de Bufalini (1551). Entre ellas, la Urbis Romae Descriptio (155), de Pinard y Bos, que exaltaba la Roma renacentistas, con un punto de vista que situaba en primer plano el Vaticano y el Trastevere. Destacaba también algunos edificios importantes, como el Panteón o el Palacio Farnese. En 1557 Lafrery publico la planta de Roma realizada por el ingeniero militar Paccioto, donde actualizaba el plano de Bufalini. Etienne Dupérac, Grabado de la plaza del Capitolio, 1568 (fig. 3.5) Surgieron muchas versiones de estas vista de la ciudad, donde se incluían los cambios experimentados. Etienne Dupérac en 1577 publica Nova Urbis Romae Descriptio, detallado diseño de la estructura urbana antes de las reformas de Sixto V.

2. PINTORES Y DIBUJANTES EN ROMA Roma fue recreada por artistas, muchos de ellos procedentes de Holanda y Flandes. En ellos se unión el interés por los logros alcanzados por el arte italiano con la atracción hacia las ruinas antiguas, que les remitían a un pasado mítico. Roma, vista a través de sus ruinas, constituiría uno de los principales objetos de interés desde las primeras décadas del siglo XVI, donde se resaltaba la memoria de un pasado glorioso. Estas obras fueron realizadas desde la descripción analítica que caracterizaba la pintura flamenca -> Edificios antiguos y modernos considerados como monumentos. Destacan las obras de Hermann Posthumus y Marteen van Heemskerck. En sus obras, las ruinas de Roma se convirtieron en “maravillas” con valor simbólico en relación con la Antigüedad, con cierto carácter medievalizante y reviviendo el pasado mítico de Roma. Marteen van Heemskerck, Vista de la Basílica de San Pedro del Vaticano en construcción, h. 1536 (fig. 3.6) Marteen van Heemskerck, Autorretrato del pintor en Roma con el Coliseo al fondo, 1553 (fig. 3.7) Marteen van Heemskerck realizo un álbum con vistas de la ciudad, representada tras el Saco de Roma. Se retrato con el Coliseo al fondo (fig. 3.7), emulando a los viajeros. Recreaba una imagen en la que el Coliseo, edificio emblemático de la Roma Imperial, ocupaba el mismo espacio que el propio artista. Dibujo la ciudad antigua, con los lugares tópicos de la Antigüedad, al estilo de los Mirabilia. También represento y la Roma moderna, fijándose en la reproducción analítica de los edificios, que adquirirán un valor simbólico del pasado glorioso revivido en el presente. Destaca sus diseños de la construcción de la Basílica de San Pedro (fig. 3.6), que constituyen t un testimonio documental del proceso constructivo, equiparada en su tratamiento formal y en su simbolismo a las obras de la Antigüedad. Hermann Posthumus y Marteen van Heemskerck fueron contratados por Pablo III, para que dejaran constancia de la visita que iba a realizar Carlos V a Roma tras la victoriosa campaña de Túnez en 1535. Crearon imágenes que representaban el vínculo simbólico de la Roma Antigua

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y la Moderna cuando Carlos V adquiría el mito de ser renovador de la antigua grandeza romana.

Claude Lorrain, Campo Vaccino, 1636 (fig. 3.8) Otros artistas flamencos cultivaron durante el s XVII un nuevo género, el del "Capricho", una vista urbana en la que las ruinas de Roma desempeñan un papel esencial, coexistiendo con edificas modernos, a veces inventados. Las ruinas sirvieron generalmente como fondo de escenas urbanas con ciudadanos que realizaban acciones cotidianas, en una perfecta mezcla de la visión real e ideal de la Urbe. Uno de su representante fue Claude Lorrain. Sus obras recrean en primer plano pequeñas figuras que realizan diversas acciones. Están integradas en una visión idealizada de la naturaleza, ante las que se abre, como un gran telón de fondo, una Roma representada con gran fidelidad topográfica y arquitectónica. En “La Trinidad del Monte” (1632) y “Campo Vaccino” (1636) ha recreado los edificios del foro romano de época republicana e imperial (arco de Septimio Severo, arco de Tito, Templo de Castor y Pólux, etc.). En “Puerto con el Campidoglio y el Palacio de los Conservadores” (1636) construye una visión fantástica, a partir de edificios reales y emblemáticos de la Roma antigua y moderna, situándolos en un puerto inexistente. Jean Lemaire, Paisaje con las ruinas del Coliseo, 1632 (fig. 3.9) Otros pintores, como Lemaire, recrearon el paisaje de Roma, con los lugares más emblemáticos de la Antigüedad romana. Dispuso escenarios de personajes situados en primer plano, intentando exaltar la monumentalidad urbana.

3. FORMAS DE VER Y REPRESENTAR LA CIUDAD La visión simbólica de la iconografía urbana fue progresivamente sustituida por otra cada vez más realista .Este proceso fue inaugurado con lo que respecta a Roma con una vista de Rosselli de 1472, prototipo de la primera representación iconográfica de la ciudad de la era Moderna. Esta obra fue importante como ejemplo de un nuevo tipo de imagen, que quería representar toda la ciudad a partir de datos topográficos y la adopción de un punto de vista concreto, elegido por el artista, dando una imagen intencionada de Roma. Rosselli actuó como topógrafo y vedutista, es decir como pintor interesado por mostrar los elementos "descriptivos" con finalidad topográfica y también como simple pintor de la imagen de la ciudad. Este límite entre topografía urbana y vista pintada no estuvieron definidos hasta que en el siglo XVIII la topografía adquirió la categoría de sistema científico. Es por ello difícil establecer una distinción estricta entre las diferentes formas de ver Roma. 3.1.

El poder del símbolo y el peso de la tradición

Hasta la vista de Roselli, las representaciones de Roma siguieron el modelo iconográfico medieval, donde los elementos se representaban de forma simbólica. Era una ciudad definida por un perímetro circular amurallado que la definía como ciudad. Al interior se destacaba esquemáticamente algunos edificios importantes de la Roma pagan, que parecían flotar sobre

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el espacio urbano, como el Coliseo o el Castel Sant’Angelo. Eran imágenes poco realistas, donde Roma estaba representada desde un punto de vista conceptual. Este prototipo fue reproducido por alguna vistas de la Roma realizadas el siglo XV, donde aparecía representada desde lo alto, casi siempre desde el exterior de la Puerta del Popolo. Reproducía un espacio urbano circundado por las murallas aurelianas, con sus respectivas puertas. Incluía siempre algunos de los elementos significativos de su imaginario, considerado como la transposición iconográfica de la visión literaria de Roma contenida en los Mirabilia Urbis Romae. Los edificios estaban situados en el plano simulando un itinerario. Se mezclaba la Roma pagana y la cristiana, con los principales santuarios y basílicas -> “Vistas compendiadas”, según Massetti. Conformaba un ejercicio de exaltación simbólica e ideológica de la ciudad. Fazio degli Uberti, Vista de Roma en Dittamondo, 1447 (fig. 3.10) Con este mismo código la ciudad aparece en esta vista. Roma esta amurallada y presidida por unas imágenes esquemáticas del Panteón, el Coliseo y las basílicas. Pietro da Massaio, Plano de Roma, 1471 (fig. 3.11) Es una de las nueve vistas contenidas en la versión latina de la Cosmografía de Ptolomeo. Introdujo dos importantes novedades: • Inclusión del recinto del Vaticano • Representación de los principales edificios, según su disposición real con respecto a la muralla. Alessandro Strozzi, Planta de Roma, 1474 (fig. 3.12) Vista convencional, pero con espacios urbanos y arquitecturas más definidas. Delimitada por una muralla circular, en cuyo interior se representan muchos edificios representativos del poder de la Roma pagana y la cristiana. Estas imágenes tenían finalidad celebrativa, para exaltar el prestigio de Roma con la inclusión de edificios representativos de la historia civil, política y religiosa, sin respetar su imagen real. Benozzo Gozzoli, Partida de San Agustín. 1464-1465 (fig. 3.13) Esta pintura, realizada para el ábside de la iglesia de San Gimignano, sigue este código. El fondo recreaba la ciudad de Roma. 3.2.

La Roma en los libros impresos

La ciudad también fue recreada en los primeros libros impresos con vistas de ciudades: Supplementum chronicarum de Jacopo de Foresti (1490) y el Liber Chronicarum de Hartmann Schedel (1493). En estas obras persistía el símbolo sobre lo real, que se acentuaba en ciudades de gran contenido simbólico. Jacopo F. Foresti da Bérgamo, Xilografía con la vista de Roma. De la obra Supplementum Chronicarum, 1490 (fig. 3.14) Constituye la primera imagen cartográfica impresa de la ciudad de Roma, identificada únicamente a través de alguno de sus edificios principales, como el Panteón, que aparecen

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diseminados por un espacio nada realista. Importante: El Tiber trazaba una línea que dividía a la ciudad en dos partes: • Roma pagana: Zona Oriental, en primer plano, era la Roma antigua, con todos sus edificios emblemáticos. • Roma cristiana: Zona occidental era la Roma moderna, papal, con el Castillo de Sant’Ángelo, la Basílica de San Pedro, el Belvedere.

H. Schedel, Vista de Roma. De la obra Liber Chronicarum, 1493 (fig. 3.15) Más interesante es esta obra por representar la ciudad a doble página, con una intencionalidad propagandística. Algunos edificios son fácilmente edificables, realizados a mayor escala. Se mezclan con otros inventados y con una imagen global que remite a la estética nórdica (tejados puntiagudos).El interés del autor por destacar la Roma cristiana era evidente, incrementando de forma clara el espacio de está en relación con la Roma imperial. Por encima de todo ello se apreciaban el interés por la realidad y por el empleo de los recursos procedentes del paisajismo pictórico, que caracterizarían las vistas de ciudades en el futuro. La gran difusión de esta obra, como la Sebastián Münster contribuirían a difundir esta imagen de Roma. Sebastian Münster, Vista de Roma hacia 1490. De la obra Cosmographiae Universalis, 1549-1550 (fig. 3.16) Representó a Roma desde un punto de vista muy alto, a vuelo de pájaro, incorporando las sietes colinas y el rio Tiber. Representó la ciudad desde la Porta Pía y mezcló elementos reales e inventados. A la derecha, está el caserío con los principales monumentos. En la zona superior derecha, están el palacio del Belvedere y el Vaticano, sobredimensionados. Parece ser que el autor no conocía la ciudad y se inspiro en obras anteriores. Según C. Seta, está basado en el modelo tipológico de un cuadro anónimo del palacio Ducal de Mantua. Las torres cuadradas que circundaban Castell Sant'Ángelo podrían estar inspiradas en el Dittamondo de Fazio degli Uberti. Sitúa todos los edificios principales, como Santa Susana, el Coliseo, el Panteón, etc. G. Braun y F. Hogenberg, Vista de Roma en el Civitatis Orbis Terrarum. Tomo II (fig. 3.17) G. Braun y F. Hogenberg, Roma en el Civitatis Orbis Terrarum. Tomo I (fig. 3.18) Desde mediados del siglo XVI Roma fue representada en numerosas vistas " a vuelo de pájaro" que plasmaban su complejidad física y su riqueza simbólica. Apareció con estas características hasta en tres tomos en los diversos tomos que componen el principal libro con vistas de ciudades del siglo XVI el Civitatis Orbis Terrarum. Se caracterizan por mostrar a la ciudad desde suroeste, dándole así la vuelta al mapa en relación a las vistas realizadas hasta entonces. La carga simbólica condiciona la representación de la realidad. El carácter emblemático de los espacios y los monumentos de la Roma pagana y cristiana impiden mostrar una imagen real de la ciudad. 1. Tomo I: ciudad dominada por el caserío, donde destacan algún edificio de la Roma antigua y moderna, con escasa fidelidad a la verdadera Roma. 2. Tomo II: Vista: Se hace hincapié en la Roma Imperial y en algunos espacios, que están identificados con sus nombres en latín. Es más un mapa de la Roma Antigua, a pesar de incluir el caserío y algunos edificios importantes de la Roma moderna. 3. Tomo IV: Ciudad imperial con todos los detalles de sus monumentos, edificios y espacios de interés identificados.

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3.3.

Las primeras representaciones “científicas” de Roma

La Descriptio Urbis Romae, de León Battista Alberti Entre 1443 y 1448 Alberti escribió la Descriptio Urbis Romae, donde presentaba un método de representación grafica de la ciudad -> 1º intento científico de reconstrucción de la Roma antigua. Inaugura un modo de representación que continuara en el s XVI. Destaca un nuevo modo de ver el espacio urbano, sin las imágenes conceptuales medievales. El observador se colocaba en el centro de la ciudad, considerándola como un espacio de 360º. Desde allí, establece una línea imaginaria en el horizonte, haciendo mediciones para poder situar en el espacio urbano los edificios -> Combina métodos científicos con la visión, donde los edificios ya no eran objetos aislados, sino que se les consideraba en función de las relaciones establecidas entre ellos y con el perímetro de la ciudad. Se basa en criterios objetivos. La representación de Roma está influida por la Geografía de Ptolomeo y por la importancia concedida a la visión en el Quattrocento. También está vinculada al proceso de restauración de la ciudad, donde los intereses culturales y políticos se unían. Este método y el descrito en el Ludi Matematici, también de Alberti, tuvieron mucho éxito en los ss. XVI y XVII. La Carta a León X de Rafael En esta carta, escrita a principios del s XVI cuando se promovía la restauración arqueológica de la Roma antigua para poner su imagen y prestigio al servicio papal, Rafael le pide al Papa la protección de las ruinas de la ciudad antigua. Menciona el encargo del Papa de hacer una planta de la Roma imperial con todos sus edificios. Rafael propone un método geométrico, donde los edificios se definen a través de las longitudes y orientaciones de las fachadas, por medio de instrumentos de medición. El proyecto no se realizo, pero es un avance en la iconografía urbana de Roma -> Intento de representación a partir de datos tomados de la realidad y su interpretación con métodos científicos. Tuvo su continuidad en las plantas y vistas de Roma de la 2º mitad del s XVI. L. Bufalini, Planta de la ciudad de Roma, 1551 (fig. 3.19) A mitad del s XVI creció el interés por representar con detalle la estructura urbana de Roma, con el consecuente aumento de sus significados. Tres precedentes: La Descriptio de Alberti, las vistas de Florencia, Roma y Nápoles, de Rosselli (finales s XV) y la Carta a León X, de Rafael. En 1551 se edita la 1º representación científica de Roma: el plano de Bufalini, que abre el periodo en el que se editan planos impresos para los peregrinos en los jubileos, pero con una imagen compendiada y realista. Este plano se realizo cuando Sixto V estaba emprendiendo sus reformas. En la xilografía se reconstruye de manera casi científica la ciudad en su dimensión y orientación, destacando elementos topográficos, como el relieve orográfico, y los principales monumentos, con una definición grafica. Se usaron los nuevos instrumentos de medición que el propio autor reproduce en un margen de la obra. Produce una visión de Roma que la exalta, una visión totalizadora con la parte pagana y la moderna. Con esta obra, se observa que la imagen de Roma se había convertido en instrumento fundamental de la difusión de la cultura, a través de obras de propaganda política y espiritual. Surgirán muchas representaciones de la ciudad, basadas en el uso de nuevos instrumentos de medición, y caracterizadas por la minuciosidad y el detalle de los edificios. Además, sobresale el interés en reflejar la grandiosidad de los monumentos antiguos y la ciudad moderna.

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P. Ligorio, Planta de Roma, 1561 (fig. 3.20) Trabajo similar al de Bufalini, pero centrado en la Roma antigua y partiendo de investigaciones arqueológicas. Contenido en L’Antiquae Urbis imago accuratissime ex vetusteis monumeteis formata

Plantas “a vuelo de pájaro” y vistas panorámicas Durante la segunda mitad del s XVI, surgen dos modelos principales de representación: las vistas “a vuelo de pájaro” (actualización de la planta de Bufalini), y las vistas panorámicas. Su producción se vio impulsada por la labor de editores como Lafrery o Duperac. E. Duperac, Nova Urbis Romae Descriptio, Roma, 1577 (fig. 3.21) Obra hecha a vista de pájaro. Sus precedentes están en el Civitatio Orbis Terrarum, el plano de Paccioto (1557), y la de Cartaro (1576) -> 1º representación de grandes dimensiones, que creara un modelo repetido hasta la planta de Roma de Falda (2º mitad s XVIII). La obra de Duperac, también de grandes dimensiones, es una representación de la Roma renacentista, hecha con un punto de vista cuidadosamente elegido para exaltar las intervenciones principales de Sixto V -> Característica común de estas obras. Se usa una gran precisión planimétrica, que muestra la evolución de la ciudad, con su contenido simbólico. A. Tempesta, Planta de Roma, 1593 (fig. 3.22) Pertenece al modelo de vistas panorámicas. Se concibió para el año jubileo de 1590. Diseño reconocible por el detalle de su arquitectura y paisaje, centrándose en la Roma moderna y en los elementos de la Roma Sixtina. Escoge un punto de vista bajo, en contraste con las panorámicas hechas hasta entonces. Manipula la perspectiva para destacar ciertos espacios y edificios con fines propagandísticos, como el Vaticano, que los sitúa en primer plano. Estos espacios están representados con mucho detalle, a diferencia de otros ámbitos de la ciudad. Esta obra fue un importante punto de partida de otras obras hechas durante el s XVII.

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