NEOCLASICISMO

Contexto histórico

A mediados del siglo XVIII, los excesos decorativos del Barroco y del Rococó, van siendo superados y comienzan a surgir nuevos principios estéticos de la mano del triunfo de la Ilustración y de la filosofía racionalista. Hay una serie de factores que explican esta vuelta radical a los modelos clásicos que supone el Neoclasicismo. Se descubren las ruinas de Pompeya y Herculano, comenzando las primeras excavaciones arqueológicas sistemáticas. Además Winckelmann publica en 1764 la primera Historia del Arte. Donde preconizaba el ideal griego como punto de partida de todo concepto de, despreciando los momentos en los arte se alejaba del modelo greco-romano. Grecia es puesta en un pedestal sagrado, no sólo en el mundo del arte, se mitifica el pasado helénico, considerándolo una época de perfección cultural y social. Por lo tanto se desprecia al barroco, un arte pasional, arrebatado, alejado a de la sobriedad que debe tener cualquier manifestación basada en la Razón. El arte neoclásico estará siempre excesivamente intelectualizado y racionalizado, se crea desde una posición erudita. No podemos olvidar que estamos en la época de la Ilustración, del pensamiento enciclopédico, se piensa que la Razón salvará al mundo, y que el hombre progresará si se mantiene fiel a esos principios. Los cambios políticos también tienen su trascendencia, el Barroco había sido el arte de las grandes cortes absolutistas, el arte que habían empleado los grandes reyes y los papas para demostrar su grandeza y para presentarse ante sus súbditos en un escenario teatral e impactante. Por lo tanto no es arte apropiado para las nuevas pretensiones políticas de la burguesía, ni para los edificios que está necesitará una vez que se haga con el poder.

En 1776 comienza el proceso de independencia de los Estados Unidos, en 1789 comienza la Revolución Francesa, acontecimientos a los que les sigue una oleada revolucionaria por toda Europa y América. Hacía falta por lo tanto un arte nuevo, racional, neutro, que recordara al mismo tiempo los tiempos clásicos. Tenemos una nueva sociedad, fundamentalmente urbana, con unas ciudades completamente renovadas, a las que acuden grandes cantidades de población para trabajar en las fábricas que la Revolución Industrial está extendiendo por Gran Bretaña y luego por el resto de Europa. El arte neoclásico se limita en la mayoría de los casos a una simple repetición de los modelos clásicos, reproduciendo órdenes y elementos de la tradición, con un afán mimético, que en ocasiones podemos calificar de arqueológico. Fue en la segunda mitad del siglo XVIII cuando comenzó lo que posteriormente será el turismo de masas, nobles y burgueses acomodados recorrían las ciudades de Italia, contribuyendo aun más a la mitificación del pasado clásico. Las autoridades contribuyeron definitivamente al triunfo del modelo neoclásico con la creación de Academias de Bellas Artes, cuyo principal objetivo era la formación de artistas en las principales disciplinas siguiendo un modelo estético muy rígido, basado lógicamente en el arte romano y clásico, comprendido de forma rígida y limitada. Esta formación académica de casi todos los pintores y escultores se mantendrá durante mucho tiempo, y será el principal elemento a derribar en la lucha de los artistas de vanguardia por crear nuevas formas de expresión a partir de las últimas décadas del siglo XIX.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA.

CARCTERÍSTICAS GENERALES. Se basa en la imitación de los modelos de la Antigüedad clásica griega y romana. Por eso busca la proporción y la armonía, pero siempre dentro de una escala grandiosa y monumental. El material constructivo fundamental es la piedra, aparejada en sillares isódomos. Como soportes emplean el muro, el pilar, la pilastra y, sobre todo, la columna. Encontramos todos los órdenes clásicos, aunque no superpuestos; el mayor protagonismo lo tienen el dórico y el corintio. En lo referente a los elementos sostenidos, las estructuras interiores suelen emplear arcos de medio punto, cúpulas, bóvedas de cañón, de arista, etc.; sin embargo, en los exteriores, sobre todo en las fachadas, presentan casi siempre elementos adintelados con entablamentos y frontones triangulares al modo griego. Los elementos decorativos se usan con mucha moderación. Se proyectan muchos tipos de edificios, adecuados a la función que van a desempeñar: palacios, iglesias, museos, bibliotecas, teatros, bolsas, observatorios, bancos, monumentos conmemorativos…; esta variedad refleja el cambio social y los afanes culturales propios de la época ilustrada y de comienzos del siglo XIX.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

El Neoclásico tuvo su epicentro en Francia, cuna además de la nueva filosofía y estética ilustrada; además conviene recordar que el Barroco francés se había caracterizado por una tendencia clásica mucho más acentuada que en otros países. Este nuevo estilo eclosiona con la Revolución, especialmente con Napoleón, que trae la estabilidad política y económica necesaria para poder iniciar grandes proyectos constructivos. La renovación afecta incluso al modelo de arquitectura religiosa, la iglesia pierde su planta basilical tradicional desde la Edad Media, para reproducir modelos de templo páganos, recordando más al Partenón, como podemos observar en la Iglesia de la Magdalena de Bartolomé Vignon. Esa idea de una arquitectura religiosa de raíz pagana se mantiene en el Panteón, potenciada aquí por la idea de que es un templo que no está destinado a ninguna religión sino a conservar la memoria de los grandes hombres de Francia. Se recuperan modelos arquitectónicos de carácter conmemorativo como el arco de triunfo, levantando Chalgrin y Raymond el arco de la Estrella, en honor a las campañas napoleónicas, o el arco del Carrusel, junto al Louvre; en la plaza Vendôme levantan una columna que reproduce la columna trajana para celebrar la victoria de Napoleón en Austerlitz. Este estilo imperial no desaparece con la derrota de Napoleón, sino que se mantiene con Luis XVIII, e incluso se revitaliza a mediados del siglo XIX cuando Napoleón III crea el Segundo Imperio.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA. Jacques Gabriel (1698-1782) es el primer arquitecto de la época. Se debate entre el Barroco de sus inicios y el neoclasicismo de sus últimas obras, como el Petit Trianón. Gabriel es un arquitecto del Antiguo Régimen que recupera la arquitectura de estilo dórico, aunque sin basa en la columna. Otras obras suyas son: la Escuela Militar, el Ministerio de Marina y el Teatro de Versalles, demás de numerosos hoteles .

PETIT TRIANON. VERSALLES, J. A. GABRIEL. 1762-64.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA. Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) es el primer gran arquitecto plenamente neoclásico. Construye el Panteón en París, antes conocido como iglesia de Santa Genoveva. Los edificios recuerdan a los templos clásicos como el Partenón, aunque son más grandes y no tienen acceso por todas partes. Son edificios de uso público, de nueva planta, que se dedican a la Administración del Estado o al ocio de la burguesía, como los casinos y teatros. Soufflot se puede considerar como el primer gran arquitecto neoclásico francés. En el caso del Panteón, se podría tratar todavía de un edificio en transición.La cúpula del Panteón se acerca mucho más a la solución de San Pablo en Londres que la del Panteón de Roma. A su vez influye claramente en la del Capitolio de Washington.

Jacques Germain Soufflot, El Panteón de París. 1757-1790

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

El pórtico de columnas sobre el que descansa un frontón clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma, mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres (del siglo XVII), siendo ambas herencia del Templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma. El friso que recorre la parte alta al exterior sigue de cerca el relieve historiado romano de los arcos de triunfo o de la propia Ara Pacis. El uso de lunetos para introducir la iluminación al interior fue también un logro adelantado en el Renacimiento por Miguel Ángel y otros.

Jacques Germain Soufflot, El Panteón de París. 1757-1790

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

El interior utiliza el orden corintio y esas columnas soportan el peso de las cúpulas central y las cuatro laterales. El uso de la bóveda de cañón en las transiciones a las cúpulas laterales ayuda también a absorber los empujes que se trasladan a gruesos pilares que se decoran con pilastras clásicas lisas. La luz llega desde los ventanales del tambor y los lunetos practicados en las naves. La decoración es austera en los elementos constructivos pero rebosa color luego en el muro con pinturas.

Jacques Germain Soufflot, El Panteón de París. Inerior.1757-1790

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA. Pierre Vignon (1763-1828) construyó la iglesia de la madeleine en Paris. Esta iglesia, emblemática del gusto neorromano del nuevo París, fue comenzada en 1764 con planos de G. H. Couture, pero después del nuevo concurso de 1806 se optó por el proyecto de Pierre Vignon, y en 1813 el emperador ordenó que no había de erigirse como iglesia, sino como templo honorífico dedicado a la gloria del ejército francés. Con todo, en 1816, aún en construcción, se devolvió a este monumento arquitectónico su destino como iglesia con advocación a la Magdalena. Los neoclásicos…miraron al Partenón tal como se puede ver en un dibujo geométrico, en el cual falta el paisaje y el hombre. De modo que cuando Napoleón I quiso levantar un templo en París en celebración de sus victorias, prefirió el proyecto helenizante de Vignon, pero no entendió, y no podía entenderlo, que el cambio de escala y de paisaje debía producir un efecto muy diferente del de un templo griego en la época clásica. En el propósito del arquitecto estaba más bien la idea de imitar un templo romano, pero también excedió las medidas usuales de éstos; la comparación de algunas dimensiones de la Madeleine con las del Partenón es especialmente expresiva. La columna del Partenón tiene 10 metros de alto; la de la Madeleine, treinta; el estilóbato del Partenón tiene un metro y medio de alto, tanto como se necesita para valorizar visualmente el volumen escultórico en la luz, al elevarlo a la altura de la línea visual del observador; el de la Madeleine, con sus siete metros de altura, coloca al observador en una enorme escalinata que lo separa del edificio. La primera obra atrae y conmueve en su dimensión humanamente comprensible; la segunda rechaza con su frío gigantismo.”

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

Iglesia de la Madeleine de París, de Pierre Vignon(1807-42)

El Partenón. Acrópolis de Atenas Ictinos y Calícrates, 447-432 a. C

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

Charles Percier (1764-1838) y Pierre Fontaine (1762-1853) son los arquitectos oficiales de Napoleón. En realidad son más decoradores de interiores que arquitectos. Son los creadores del estilo imperio, caracterizado por los muebles macizos, la decoración geométrica y la profusión de curvas. En 1812 publican un Manual de decoración de interiores, en los que recogen cómo se realiza su arte. Desde entonces, el más alto arte está al alcance de cualquiera, y tiene gran difusión. Proyectaron el Arco de Triunfo de Carrusel. El Arco de Triunfo del Carrousel de París 1806- 1807Percier y Fontaine

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

Jean Francois Chalgrin (1764- 1838) proyectó el Arco de Triunfo de la Estrella. El Arco de Triunfo, de Paris situado en lo alto de los Campos Elíseos, es uno de los monumentos más emblemáticos de París. Se construyó en 1806, por encargo de Napoleón Bonaparte, y en la actualidad es el mausoleo nacional francés. Fue proyectado por JeanFrançois-Thérèse Chalgrin y concluido en 1835, después de su muerte, por JeanArmand Raymond. El monumento se inspira en el arco de Constantino en Roma, pero es el doble de alto (50 m) y de ancho (45 m). Los bajorrelieves y las inscripciones relatan las victorias napoleónicas y posteriores victorias y tratados franceses: en el que están grabadas las conquistas de Napoleón . Arco de Triunfo de París, de JeanChalgrin(1806-36)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

Columna de la Plaza Vendôme, de Jacques Gondouin(1737-1818). En el centro de la plaza, donde se encontraba la antigua estatua del RoiSoleil, se sitúa la Columna Vendôme, inspirada en la Columna Trajana de Roma. Monumento militar concebido en honor de las campañas victoriosas de Napoleón en Alemania, se fundió con el bronce de los 1200 cañones tomados a los ejércitos vencidos de la batalla de Austerlitzen 1805. En un principio, la estatua de Napoleón coronaba la columna, pero se cambió por un símbolo real, una flor de lis, por los Borbones, después de la derrota del emperador en Waterloo.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.

Alemania será el otro gran centro de actividad constructiva durante el neoclasicismo, sobre todo en los reinos y estados del Norte. Llamados por príncipes alemanes acuden arquitectos de toda Europa para trabajar en los nuevos proyectos. Munich se convierte en uno de los centro más importantes, sede de la nueva monarquía bávara a partir de 1806, en ella destacarán edificios tales como la Gliptoteca, los Propíleos, o el Museo de las Colecciones Antiguas, que forman la plaza real, obra todos ellos de Leo von Krenze. También en Berlín nos encontramos edificios neoclásicos, un estilo que será muy del gusto de la monarquía prusiana, como la Puerta de Brandemburgo.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA. Leo von Klenze (1784-1864) fue un arquitecto, pintor y escritor alemán del neoclasicismo. Se destacó como arquitecto de la corte de Baviera bajo el reinado de Luis I. Su obra más destacada es el conjunto de la Königsplatz y los edificios que la rodean, como la Gliptoteca de Múnich (1816 - 1834), para la cual se inspiró en la tipología de galería creada por Durand. También en Múnich diseñó la Ruhmeshalle en la Theresienwiese, donde se yergue la estatua colosal de Bavaria y la Residencia Real (Residenz). En otras ciudades alemanas construyó el castillo de Wilhelmshöhe en Kassel, el Walhalla en Ratisbona y la Befreiungshalle en Kelheim, entre otros edificios. El zar Nicolás I de Rusia, en su visita a Baviera, se entusiasmó con su obra y le encargó la construcción del Nuevo Ermitage en San Petersburgo que se concretó entre 1839 y 1852. Von Klenze fue un prominente representante de la corriente que revivió el estilo griego en Europa. A tal punto, que se le encomendó una renovación de la propia ciudad de Atenas, con motivo del advenimiento de la monarquía de Otón I de Grecia.

La Gliptoteca de Munich, de Leo von Klenze(1816-1834)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.

La Plaza Real abierta en el Munich romántico se inició con la construcción de la Gliptoteca. Klenze se inspiró en las tipologías de galerías de exposición de Durand para realizar este edificio dominado en su exterior por un pórtico de templo de orden jónico y por un aspecto compacto, propio de la severidad neogriega. La Gliptoteca había de servir de marco para una extraordinaria colección de escultura antigua que fue instalada por Thorvaldsen. El museo distribuye sus salas abovedadas en torno a un patio cuadrado.

La Gliptoteca de Munich, de Leo von Klenze(1816-1834)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.

Königsplatzde Munich, de Leo von Klenze(1816-1834)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.

Leo von KLENZE (1784-1864) RUHMESHALLE (HALL DE LA FAMA) Munich, 1833-53

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.

Leo von KLENZE (1784-1864) WALHALLA. Regensburg, 1816-42

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA. Carl GotthardLanghans(1788-1791). La Puerta de Brandenburgo la diseña Gotthard imitando los Propíleos de la Acrópolis de Atenas, de tal forma que lo mismo que estos servían de entrada a aquel lugar sagrado, la nueva puerta de la ciudad daría acceso al nuevo Berlín. La estructura por ello es una construcción arquitrabada, exástila y de orden dórico, con cinco calles de acceso, de las cuales la central es más ancha que las demás. Cuenta asimismo con dos cuerpos salientes laterales, rodeados por un peristilo igualmente dórico, equivalentes a los dos que flanqueaban también los Propíleos de la Acrópolis. La obra, muy monumental, de 26 metros de alto, casi 70 de ancho y 11 de profundidad, está construida en piedra arenisca. Además de la decoración principal de la escultura que remata la Puerta, ésta cuenta también con una serie de relieves dedicados a los Trabajos de Hércules, situados en las metopas del friso y en las paredes interiores de los pasajes, así como un relieve en el podium situado en el centro del ático, en el que aparece la diosa Eirene, personificación de la Paz, sobre un carro tirado por puttis y rodeada de personajes y símbolos relativos a la paz y la amistad.

La Puerta de Brandemburgo de Berlín, de Carl GotthardLanghans(1788-1791)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.

La Puerta de Brandemburgo de Berlín, de Carl GotthardLanghans(1788-1791)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA. Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841).El estilo de Schinkel, en su período más productivo, se define por una vuelta a la griega en lugar de la arquitectura imperial romana, un intento de alejarse del estilo que estaba vinculado a los ocupantes franceses recientes. (Por lo tanto, él es un autor conocido del renacimiento griego.) Sus edificios más famosos se encuentran en Berlín y sus alrededores. Estos incluyen Neue Wache (1816-1818), Monumento Nacional de la Guerra de Liberación (1818-1821), el Schauspielhaus (1819-1821) en la Gendarmenmarkt , que sustituyó a la anterior de que el teatro fue destruido por un incendio en 1817, y el Altes Museum (antiguo museo, ver foto) en la Isla de los Museos (1823-1830).

Friedrich Schinkel – Altes Museum (1828)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN INGLATERRA.

En Inglaterra el neoclásico adquiere unas notas diferentes, ya que aquí la época de prestigio que se pretende recuperar no es sólo la Antigüedad Clásica, sino que se tiene también en cuenta la Edad Media, especialmente el mundo gótico, comenzado la recuperación de estilos arquitectónicos anteriores, que calificamos de Historicismo o Arquitectura Revival, que alcanzará su apogeo en el siglo XIX, con edificios tan destacados como el edificio del Parlamento. De este llamado Greek Revival, podemos destacar la construcción de casas de campo, panteones, o edificios más importantes como el British Museum, la Nacional Gallery, la iglesia de San Pancracio, las intervenciones urbanísticas en Regent´s Park y Regent´s street, en el centro de Londres; las reformas y reconstrucciones en la ciudad balneario de Bath, a partir de los restos de época romana. En el neoclásico inglés tiene también mucha importancia el diseño de jardines y parques, en los que se incluyen templetes y pórticos clasicistas, como en Hyde Park.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN INGLATERRA. Sir Robert Smirke (1780-1867) uno de los líderes de la arquitectura del renacimiento griego , a pesar de que también diseñó el uso de otros estilos arquitectónicos. Smirke diseñado el bloque principal y la fachada del Museo Británico , quizás su obra más conocida. La característica principal de la fachada sur es la gran columnata de cuarenta y cuatro columnas jónicas griegas . Las columnas son de cuarenta y cinco pies de alto y cinco metros de diámetro, sus capitales se basa libremente en las del templo de Atenea Folias en Priene ; las bases sobre las del templo de Dioniso en Teos . En el centro de la columnata es un octástilo pórtico, dos columnas de profundidad, la columnata se prolonga durante tres columnas más, antes de abrazar las dos alas a ambos lados. En su interior contiene piezas del arte y la historia únicas en el mundo. Entre otras: La piedra roseta, sarcófagos egipcios y la colección de esculturas de la Grecia antigua, destacan entre las esculturas del Partenón.

Robert Smirke. Museo Británico. 1852 - 1857

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESTADOS UNIDOS. El nacimiento de los Estados Unidos coincide con el triunfo del Neoclasicismo, además es un estilo se que adapta perfectamente a las necesidades de la nueva democracia, a la mentalidad norteamericana racional, que necesita nuevos edificios que simbolicen al Estado, como la Casa Blanca y el Capitolio, edificio que se convierte en todo un referente en la arquitectura norteamericana del XIX. En el urbanismo también nos encontramos con los mismo planteamientos, se trata de ciudades nuevas que pueden diseñarse desde el comienzo, con calles rectas que se cortan perpendicularmente formando manzanas cuadradas.

William Thornton, Benjamin Henry Latrobe, Charles Bulfinch, Thomas U. Walter, Montgomery C. Meigs (1793-1865)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.

En España el triunfo del Neoclasicismo fue difícil teniendo en cuanta el éxito que estaban teniendo las formas barrocas en fechas ya muy avanzadas, la resistencia al cambio se fue venciendo con la llegada de nuevos artistas vinculados a la nueva corte de Felipe V. Otra de las circunstancia que posibilitaron el cambio fue la implantación de las academias, en 1752 la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Academia de Arquitectura tuvo un considerable éxito en la formación de artistas, sobre todo gracias a la concesión de pensionados en Roma, para ampliar la formación de algunos arquitectos. En la época de Carlos III la actividad se completa con una intensa reforma urbana, que cambia por completo el aspecto de ciudades como Madrid; se sanean las calles extendiendo la red de alcantarillado, se abren calles nuevas, se colocan fuentes, jardines, arcos de triunfo, se abren parques públicos y paseos, como el llamado Salón del Prado, lo que luego será el Paseo del Prado. Adornado con las fuentes de Cibeles, Apolo y Neptuno; se diseña la Colina de las Ciencias (Jardín botánico, Observatorio y Gabinete de Ciencias); y se erige la Puerta de Alcalá, un arco de triunfo obra de Sabatini.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.

Paseo del Prado en Madrid

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. Francesco Sabatini (1722— 1797), conocido también como Francisco Sabatini, fue un arquitecto italiano que desarrolló la mayor parte de su trayectoria profesional en España al servicio de la Casa Real. Su estilo, que ha sido calificado de barroco clasicista cosmopolita, y que responde a su aprendizaje en Roma, es identificable con la transición entre la arquitectura barroca y la neoclásica. Tiene un fuerte componente clasicista que, no obstante su interés por el estudio de las ruinas romanas, es más próximo a la arquitectura del renacimiento que a los rasgos puros del periodo posterior. Como nota de interés, hay que decir que los Jardines de Sabatini (situados frente a la fachada norte del Palacio Real de Madrid, no fueron diseñados por él, sino que fueron creados en los años treinta del siglo XX en el lugar que ocupaban las caballerizas construidas por Sabatini para servicio del palacio. La Puerta de Alcalá fue construida por mandato de Carlos III en sustitución de otra puerta anterior que existía ya desde el siglo XVI. Se trata de una puerta de estilo neoclásico y aspecto monumental similar a los Arcos de Triunfos romanos, se erigió mirando su exterior a oriente en el año 1778. La originalidad de su fábrica consiste en ser el primer arco de triunfo construido en Europa tras la caída del Imperio romano.[Precursor de otros como son: el Arco de Triunfo de París y la Puerta de Brandeburgo en Berlín. La puerta , construida en granito, tiene cinco arcos, los tres centrales dos más pequeños en los laterales. En la fachada oeste los tres arcos centrales están coronados por cabezas en forma de león, mientras que en la fachada este las cabezas de león son sustituidas por las de un hombre barbudo , realizadas todas ellas por el escultor francés Roberto Michel (1720-1786), quien también sería el autor de los leones de la Fuente de la Cibeles.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.

Puerta de Alcalá. Fachada oeste .Francisco Sabatini (1778)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. Otro de los elementos que diferencian las fachadas son las columnas, diez columnas de granito adosadas en la fachada este, mientras que en la oeste sólo hay las cuatro que flanquean el arco central mientras que las demás son sustituidas por pilastras, que son columnas adosadas a la pared . Todas ellas son de estilo jónico y se apoyan en la cornisa, que también presenta diferencias entre las dos fachadas. En la fachada este podemos ver sobre la cornisa a unos niños portando armas mientras que en la fachada oeste aparecen representadas las cuatro virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza esculpidas por Francisco Gutiérrez Arribas(1727-1782). La Puerta está coronada por un escudo de armas sostenido por los dioses de la Fama y el Genio, y bajo ellas la inscripción, común a las dos fachadas, "Rege Carolo III. Anno MDCCLXXVIII".

Puerta de Alcalá. Fachada este .Francisco Sabatini (1778)

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. Ventura Rodríguez (1717 - 1785).Se le considera, junto con Juan de Villanueva, el principal arquitecto español de su época y el último barroco. Su trayectoria se sitúa entre dos grandes corrientes artísticas: el barroco y el neoclasicismo de la Ilustración europea. Entre sus obras destacan la fachada de la catedral de Pamplona. Nos encontramos ante una composición tripartita, frontis clásico entre dos torres laterales. A pesar de ser una ruptura total con el interior y de tapar por completo su morfología, no descuida ni sus proporciones ni su iluminación, manteniendo los rosetones para iluminar las naves. Es una composición totalmente academicista, con su frontón tetrástilo pareado en profundidad, levemente adelantado al resto y separado en un podium con escaleras. Las columnas de fuste liso, descansan sobre plinto y basa ática, con capiteles corintios, y soportan un entablamento con su arquitrabe, un friso liso, cornisa y un frontón de grandes dimensiones con el escudo del Cabildo de la ciudad como único adorno Sobre este cuerpo se levanta un segundo retranqueado, sustituyendo las columnas por pilares adosados al muro, incluyendo en su centro el rosetón y rematado todo ello por un nuevo frontón de las mismas dimensiones que el inferior, sin decoración, y coronado por una cruz y dos ángeles a ambos lados en posición oratoria y dos flameros. Fachada de la Catedral de Pamplona. Ventura Rodríguez .1783

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. Los cuerpos laterales sirven como unión entre el frontón y las torres. Lo hacen de forma sencilla, con formas cuadrangulares, en los que lo más destacable son dos barandillas pétreas. Las torres están divididas en tres cuerpos. Este diseño se enmarca dentro de la última etapa de este arquitecto que había ido abandonando paulatinamente el gusto por lo recargado tan propio del barroco. Él mismo destaca que la fachada tiene los elementos justos y necesarios para ser hermosa y destaca también la proporción de sus partes y del conjunto.

Frontón de la fachada de la Catedral de Pamplona. Ventura Rodríguez .1783

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.

El más conocido de los arquitecto neoclásicos es Juan de Villanueva (1739-1811), su formación se realiza en Roma, en 1785 comienza la que es su gran obra, el Museo del Prado, proyectado inicialmente como Museo de Historia Natural, fue en la guerra de la Independencia cuando se convirtió en pinacoteca albergando las colecciones reales de pintura y las procedentes de conventos desaparecidos; en él emplea orden toscano, inspirado posiblemente en el Escorial. Obra suya es también el observatorio astronómico, que recuerda a la Villa Rotonda de Palladio; diseña también los jardines para el palacio real de Aranjuez..

OBSERVAT0RIO ASTRONÓMICO DE MADRID, 1790. JUAN DE VILLANUEVA.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.

El Museo del Prado fue construido bajo el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un encargo directo del monarca al arquitecto Juan de Villanueva. En principio no había de funcionar como pinacoteca, sino que se trataría del Gabinete de historia natural. Así, formaba parte de otro gran complejo que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico, que aún hoy podemos visitar. Todo ello inmerso en los jardines del Buen Retiro, donde se incluía el Palacio levantado por Felipe IV. El proyecto supera con creces cualquier planteamiento actual de complejo cultural.

MUSEO DEL PRADO, MADRID. PUERTA DE VELÁZQUEZ. JUAN DE VILLANUEVA, 1787.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El conjunto goza de gran uniformidad estética gracias a la columnata gigante que recorre sus paredes de principio a fin. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco. Asimismo, introduce criterios de urbanismo al articularse perfectamente con su entorno: la iglesia de los Jerónimos, el amplio paseo de bulevares franceses y las fuentes y jardines a los que se abrían las galerías venecianas. Mientras se concluían las obras de construcción del edificio del Museo de Ciencias Naturales (terminadas en 1811), se produjo la invasión francesa. Esta invasión es determinante para el futuro Museo del Prado, puesto que el rey José Bonaparte, gran renovador del urbanismo madrileño al cual no se le ha reconocido su mérito, promulgó mediante Real Decreto sus deseos de fundar un Museo de Pinturas.

MUSEO DEL PRADO, MADRID. PUERTA DE VELÁZQUEZ. JUAN DE VILLANUEVA, 1787.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. Planta rectangular, alargada y simétrica: tres cuerpos unidos entre sí por dos galerías alargadas. Los dos cuerpos de los extremos tienen planta cuadrada mientras que el central tiene forma de templo clásico. La planta se dispone paralela al paseo del Prado, sobre el que se abre la entrada principal. Predominan las líneas horizontales, sensación de orden y equilibrio. Existe contraste entre los cuerpos que sobresalen del conjunto (extremos y central) y los que no (los dos intermedios), juegos de luz y sombra que aportan dinamismo a la fachada rompiendo su monotonía. Bicromía por la combinación de la piedra y el ladrillo. El cuerpo central de la fachada principal destaca: pórtico hexástilo de columnas toscanas gigantes (templos clásicos), pórtico adintelado, su coronamiento se decora con un relieve. Las galerías de la fachada: columnata jónica en el primer piso y el piso bajo mediante nichos con jarrones y estatuas alegóricas coronados con medallones, alternando con arcos de medio punto.Las estatuas representan alegorías, los medallones son de artistas y el relieve del pórtico representa a Fernando VII rodeado de figuras mitológicas y alegóricas, como protector de las artes y las ciencias. Estas esculturas son posteriores a la traza del Museo y datan del siglo XIX. La cubierta se cierra con cristaleras para iluminar el interior y la disposición alargada permiten al visitante contemplar las obras de arte con comodidad. MUSEO DEL PRADO, MADRID. PUERTA DE VELÁZQUEZ. JUAN DE VILLANUEVA, 1787.

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.

Antonio López Aguado (1764-1831) fue un arquitecto neoclásico español. Discípulo de Juan de Villanueva, estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siendo pensionado para continuar su formación en Italia y en Francia. La mayor parte de su producción se encuentra en Madrid ,donde realizó numerosas obras. Así, se le deben la puerta de Toledo y el proyecto del Teatro Real. De este último, si bien la duración del periodo constructivo (su construcción la comenzó López Aguado en 1818 y se prolongó hasta 1850, con importantes reformas en el siglo XX) desfiguró en gran medida el proyecto original, son responsabilidad de López Aguado la planta en forma de hexágono irregular alargado, su disposición frente al Palacio Real al otro lado de la plaza de Oriente, y su escena rectangular de gran tamaño. Otras obras suyas son los palacios del marqués de la Sonora y del duque de Villahermosa (edificio que actualmente alberga el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid).

Palacio del duque de Villahermosa (Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid). Antonio López Aguado

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. Puerta de Toledo. Puerta de granito de 19 metros de altura formada por un arco central de medio punto y dos puertas adinteladas construidas durante el reinado de José Bonaparte, cuando se ordena su construcción para adecentar la entrada a Madrid por el antiguo camino real de Andalucía. Inaugurada en 1827, se trata de la última puerta monumental que se levantó en Madrid. Se encuentra coronada por un grupo escultórico en piedra diseñado por José Ginés y esculpidos por Ramón Barba y Valeriano Salvatierra. Tras la retirada del ejército francés de España, la Puerta de Toledo se convirtió en el lugar de recepción del rey Fernando VII. En la actualidad se encuentra situada en medio de una glorieta y rodeada por un espacio ajardinado, por lo que no existe paso de personas o vehículos a través de ella. La construcción de pasos subterráneos bajo la puerta ha producido que el terreno donde se asienta haya cedido ligeramente y que el arco central esté deformado de manera apenas perceptible. Puerta de Toledo (1865). Antonio López Aguado

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA. Narciso Pascual Colomer (1808 – 1870) uno de los más relevantes del reinado del Isabel II, y exponente del Neoclasicismo tardío y los estilos historicistas. su obra más conocida y señera es el citado Palacio del Congreso de los Diputados, estructura de planta axial y simétrica, dentro de la cual se sitúa el Salón de sesiones, organizado en forma de una discreta herradura (denominado actualmente por ello hemiciclo) y cubierta por una espaciosa bóveda, decorada por el pintor Carlos Luis de Ribera. Su magnífica fachada principal está estructurada en tres pisos y en tres cuerpos, sobre los cuales se sitúa un pórtico central saliente, de tipo hexástilo corintio, rematado por un frontón con tímpano de tema alegórico, donde aparece la personificación de España portando la Constitución. El magnífico frontón del Congreso, obra de Ponciano Ponzano, resume los ideales liberales del siglo XIX. Con un afán legitimador y en busca de una “nueva” iconografía, el escultor acudió a las formas de la antigua Grecia como cuna de la democracia y realizó una obra neoclásica que desgraciadamente pasa desapercibida entre la vorágine madrileña. Congreso de los Diputados en 1860 Narciso Pascual Colomer

ESCULTURA NEOCLÁSICA.

También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos. Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria griega. Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en la que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arco de triunfo o columnas conmemorativas.

ESCULTURA NEOCLÁSICA. Características generales : - Los modelos los va a suministrar la antigüedad clásica, sobre todo la griega a la cual se imita abiertamente - Pierde la escultura monumental la libertad que gozó en el barroco . Ahora, se acoge al nicho o al frontón . - Se destierra el color y se prefiere el mármol . - Poses y vestimentas inspiradas en las esculturas clásicas. Reproducción de las vestimenta adheridas al cuerpo de la escultura griega o "ropa mojada". - Los temas principales fueron mitológicos y retratos de personajes de la época, muchas veces vestidos como se creía que lo hacían en la Antigüedad. -Las figuras están idealizadas. Se prefiere la imagen serena, aunque no rígida, sino articulada en contraposto. - No se busca representar una escultura viva, sólo imitar la belleza formal en la que el espíritu es el gran ausente; el resultado son obras de apariencia perfecta pero frías y poco expresivas

ESCULTURA NEOCLÁSICA.

Antonio Canova (1757-1822): Es el mejor representante de la escultura neoclásica y uno de los mejores tallistas de toda la historia del arte. Tomo como modelo las esculturas griegas conservadas en Italia, a través de copias romanas; tan sólo al final de su vida pudo conocer otros ejemplos de escultura griega clásica, percibiendo lo limitada de su visión anterior. Sus personajes son siempre jóvenes, esa juventud idealizada que había en la Grecia del siglo V a. C. Fue requerido por todos los monarcas de la época para realizar diferentes encargos, aunque los principales que realizó fueron para Napoleón, al que representa al estilo de los héroes clásicos divinizados, y para los papas Clemente XIII y Clemente XIV, para los que hace los grupos funeraios. Destaca en el retrato, como el de Paulina Borghese, representada con los atributos de Venus, y en los temas mitológicos, Eros y Psique, o las Tres Gracias.

ESCULTURA NEOCLÁSICA. En esta obra Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico amoroso de Amor y Psique, representando el modelo culminante de la leyenda, para cuya representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro, de esta forma el escultor una vez más se inspira en los temas y las tradiciones artísticas clásicas grecorromanas en busca de la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la delicadeza de las superficies Según el propio Canova, esta obra representa el momento en que Eros, dios del Amor, acude a despertar a Psique (Personificación del Alma), del eterno sueño en el que había quedado sumida tras la inhalación de los vapores de una poción encerrada en un jarrón que le había entregado Proserpina, diosa del Infierno. Al abrir el cántaro, una nube la envolvió y cayó profundamente dormida, no despertando hasta ser besada por su enamorado. Mediante esta representación efectista de la pasión, el amor y el deseo existente entre los amantes Canova hace apología del amor a la vez que hace referencia al alma inmortal del mito platónico. “Amor y Psique”, 1787-1793, mármol, 155cm x 168cm; Museo del Lovre.

ESCULTURA NEOCLÁSICA. El artista representa a Psique recostada sobre su cadera derecha, la joven se vuelve hacia atrás hacia su amado, el dios Eros, que se aproxima para besarla y rodea su cuerpo con un brazo mientras que con el otro sostiene su cabeza a la vez que ella rodea el cuello de él con sus manos. Ambos amantes se encuentran en el momento justo y tenso que precede al beso. El gusto por lo clásico queda evidenciado en esta obra por la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo tratamiento que las esculturas clásicas. Al apreciar la obra podemos vislumbrar una percepción que podemos calificar de extraordinaria, pues los cuerpos están tratados de tal forma que componen un grupo de dos diagonales que a su vez forman una “X” definida ésta por las alas de Eros, su pierna derecha y el cuerpo de psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso. La tensión contenida en la obra surge en los pies de ambas imágenes y se prolonga hacia el centro de la composición, donde ambas cabezas quedan enmarcadas por los brazos de la joven. “Amor y Psique”, 1787-1793, mármol, 155cm x 168cm; Museo del Lovre.

ESCULTURA NEOCLÁSICA. Las Tres Gracias es un grupo escultórico de estilo neoclásico, en mármol, de las tres cárites mitológicas, hijas de Zeus que representaban la belleza, el encanto y la alegría. Las Gracias presidían banquetes y reuniones principalmente para entretener y deleitar a los invitados de los Dioses. De la obra de Canova existen realmente dos versiones: la primera, encargada por Josefina de Beauharnais, esposa de Napoleón, se conserva en el Museo del Ermitage de San Petersburgo (Rusia); la segunda, encargada por un noble inglés, el duque de Bedford, Victoria & Albert Museum de Londres y las Galerías nacionales de Escocia.

Las Tres Gracias(1817) segunda versión. Victoria & Albert Museum de Londres .

Las Tres Gracias,(1816 )la primera versión de Canova, Museo del Hermitage

ESCULTURA NEOCLÁSICA. Hebe fue esculpida por las manos del artista italiano a partir de 1805. La escultura representa a hija de la juventud, Hebe, joven fruto de la unión de los dioses Zeus y Hera. Según la mitología, Hebe era la encargada de servir el néctar de los Dioses y es la personificación de la juventud por ello Antonio Canova la representaría con una jarra y una copa, mostrando así su función en el mundo de los dioses la de “copera” según el lenguaje mitológico. La figura de Hebe posee unas dimensiones de 162 centímetros, la diosa de la juventud aparece con un pie adelantado y semidesnuda. Antonio Canova esculpe la parte inferior de la diosa, de la cintura a los pies, con una ligera tela anudada a la cintura y cuyos pliegues dejan vislumbrar las piernas y la figura de Hebe que aparece con el cabello recogido según los peinados típicos de la época Hebe, diosa de la juventud, (1805) de Antonio Canova

ESCULTURA NEOCLÁSICA. Canova retrata a la hermana del emperador Napoleón Bonaparte a los 25 años de edad. La retrata desnuda, en pose seductora, como si fuera una Venus victoriosa. La expresión es hermética; no nos permite conocer el estado psicológico de la retratada. Ese hermetismo, la idealización y el desnudo aportan atemporalidad a la escultura, que no parece el retrato real de alguien en un momento concreto de su vida. Se trata de una escultura, cuyo autor es Antonio Canova y se titula “Paulina Bonaparte”. Es un bulto redondo, de cuerpo entero, donde la protagonista (Paulina Bonaparte) tiene una posición yacente. Ésta se encuentra desnuda, cubierta levemente por una sábana y sentada en una cheslonge. Con esto, se intenta imitar a una diosa. El elemento utilizado para su realización es el mármol (pulido). En cuanto a la técnica empleada, se utiliza el tallado. Tiene una textura bidimensional. Presenta una composición equilibrada y una estructura triangular en la figura femenina. Es un tipo escultura abierta. Se aprecian formas onduladas y redondas dándole volumen a la figura. Se juega con la luminosidad, enfocándola a Paulina Bonaparte. Paulina Borghese (1805-1807)Antonio Canova Galería Borghese, Roma (Italia).

ESCULTURA NEOCLÁSICA. Obra de transición entre el barroco y el neoclásico. Teatralidad: Una serie de personajes simulan entrar en la tumba de la princesa. El monumento fúnebre, el de "María Cristina de Austria", realizado entre 1798 y 1805, en Viena, su obra de mayor originalidad. En esta obra, el sepulcro se ha convertido en una pirámide, el retrato funerario es sustituido por un medallón sostenido por un ángel. La negra abertura hacia el interior del sepulcro contrasta con la luminosidad de las figuras alegóricas del exterior. La muerte esquelética del barroco se representa ahora como un hermoso ángel que se apoya en un león, símbolo de la fortaleza. El conjunto procesional que se dirige hacia el interior lo encabeza la Beneficencia, que lleva la urna cineraria (paganismo), y la siguen las alegorías de las diferentes edades del hombre (imagen cristiana). La serenidad del conjunto se rompe por la disposición asimétrica de los personajes.

Enterramiento de María Cristina de Austria (1798-1805):

ESCULTURA NEOCLÁSICA. Thorwaldsen(1770-1844), se convierte en el portador de las teorías de Winckelmann al mármol; se formó en Italia, haciendo especialista en la restauración de obras clásicas en Roma, encargándose de la de los mármoles de Egina. Su obra es muy numerosa, siempre fiel al estilo clásico severo, de simetría, serenidad, proporción, equilibrio, con una erudición de arqueólogo en el tratamiento de los temas mitológicos, siendo muy difícil encontrar alguna aportación personal al tema o la técnica. En 1803, la estatua de Jasón, inspirada en el Doríforo de Policleto, le reportó una fama que no haría sino aumentar en el futuro. La multitud de encargos que recibió de los principales comitentes de la época le obligó a contar con gran número de ayudantes, en muchos casos verdaderos autores de las obras a partir de modelos ideados por él. Se dedicó con similar fortuna a la estatuaria, el busto, el relieve y la escultura monumental, siempre con el deseo de revivir la grandeza de la escultura griega. Como los escultores de la Grecia clásica, basó sus obras en un canon abstracto, en un ideal de belleza desvinculado de la realidad, que dio origen a un idealismo artístico de considerable influencia Jasón con el vellocino de oro, 1803

ESCULTURA NEOCLÁSICA.

En España el neoclasicismo escultórico se introduce lentamente, hay que tener en cuanta la rica tradición escultórica e imaginera del barroco español. La renovación, como en el caso de la arquitectura, viene con la nueva dinastía. La academia facilita la formación en Roma. Progresivamente la escultura en mármol supera a la madera, y la policromía se va reduciendo. Un ejemplo de la evolución de la talla en madera de origen barroco hacia los nuevos planteamientos estéticos lo tenemos en Juan Salvador Carmona, mantiene paños con pliegues marcados de origen barroco, pero reduce la policromía a pocos colores monocromos, y el gesto de manos y rostros es más comedido y sereno. Lo mismo encontramos en escultores que se dedican a la decoración monumental vinculada a la corte, como Juan Pascual de Mena, con la fuente de Neptuno en Madrid, o Francisco Gutiérrez con la fuente de Cibeles, también en Madrid. Después de la Guerra de la Independencia la escultura adquiere un aire más patriótico y heroico, con grupos escultóricos dedicados a los héroes de la guerra, como el de Daoíz y Velarde en Madrid de Antonio Solá, o el dedicado a la defensa de Zaragoza de Álvarez Cubero, también Madrid.

ESCULTURA NEOCLÁSICA. La Fuente de Neptuno es un monumento de estilo Neoclásico que ocupa el centro de la plaza de Cánovas del Castillo, en la ciudad española de Madrid. Fue diseñada por el arquitecto Ventura Rodríguez en el año 1782, y realizada entre 1780 y 1784 por Juan Pascual de Mena, quien la esculpió toda ella en mármol blanco procedente de Montesclaros (Toledo), como parte de las obras de ordenación del Salón del Prado. Forma parte, pues, de un programa iconográfico inspirado en la mitología grecorromana

Fuente de Neptuno Juan Pascual de Mena (1780-84)

PINTURA NEOCLÁSICA.

Es en la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al alcance de los artistas. En la pintura resalta el carácter escultórico: se juega con volúmenes y estructuras, y se imprime cierto aire de heroísmo dentro de las formas frías. Se impone la línea sobre el color, por lo que acrecienta sus cualidades plásticas pero decrecen las pictóricas. Se imponen los temas de carácter clásico, histórico y mitológico, empleándose también temas con influencia de la Edad Media. En los temas históricos predominan elementos romanos, griegos y egipcios. Los gestos son heroicos, con predominio de un ambiente patético. Las composiciones son simples, con un escenario de poca profundidad y agrupación de figuras paralelas al fondo.

PINTURA NEOCLÁSICA.

Características • Temas históricos (elementos romanos, griegos, egipcios). • Gestos heroicos y ambiente solemne, patéticos. • Interesa poco la perspectiva. No se suelen representar grandes espacios en profundidad, quizás porque los pintores, al tomar como modelo los relieves clásicos, optan por distribuir las figuras sobre un plano dominante, a modo de friso • Delineación clara y dibujística, contornos fuertes. • Racionalidad, apego a las reglas, la ciencia y el orden. • Claridad y armonía. • Las composiciones buscan la claridad, el equilibrio y la simetría. Predominio de la ortogonalidad. A veces el gesto y la actitud de las figuras pecan de excesiva teatralidad. El movimiento parece estereotipado. • El color se subordina al dibujo. Uso de las grisallas (sombreado monocromo). • No hay pinceladas sueltas que disuelven los contornos. • El volumen se representa a través del modelado escultórico, con fuertes contornos lineales. • Interés por lo conceptual y no por lo pictórico- visual.

PINTURA NEOCLÁSICA.

Jacques-Louis David (1748-1825) Representa al pintor político, comprometido con los ideales de la Revolución francesa y con el Imperio napoleónico, que no duda en poner su arte al servicio de la propaganda . David defiende el bello modelo académico, la forma general, huyendo del realismo concreto del barroco; se inspira en los relieves clásicos, buscando la simetría, la poca preocupación por la perspectiva y el espacio, colocando las figuras, marcadamente escultóricas, aunque no pretende ser una mera reconstrucción arqueológica, por eso busca momento especialmente expresivos de los temas representados. Estos son fundamentalmente temas históricos, mitológicos y retratos. Siempre intenta destacar los aspectos heroicos, ensalzando al personaje o el momento histórico, como en El juramento de los Horacios, o El rapto de las Sabinas. David fue unos de los artistas comprometido con los acontecimientos históricos de su tiempo. involucrándose en el proceso revolucionario y apoyando a Napoleón posteriormente, muchos de sus cuadros documentan acontecimientos de esos años, como el Juramento del Juego de Pelota, la muerte de Marat. De los cuadros vinculados a la tarea propagandística de Napoleón el más importante es la Coronación, en el representa a Napoleón colocando la corona imperial sobre la cabeza de su mujer Josefina. Su éxito fue enorme ya que supo transmitir el Napoleónico. El retrato fue también otro de los géneros cultivados por David, reflejando el ambiente refinado de la corte napoleónica, como en el Madame Récamier, o por el contrario el heroísmo y el genio militar de Napoleón.

PINTURA NEOCLÁSICA. En 1785 pinta en Roma El juramento de los Horacios, que se convierte en el manifiesto de la pintura neoclásica europea [434]. Representa la promesa que hacen los tres hermanos Horacios, designados por suerte entre el pueblo romano, para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate singular, los destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los Horacios reciben las espadas de su padre, comprometiéndose a defender el futuro de Roma hasta la muerte. El cuadro glorifica las virtudes de patriotismo y sacrificio, pero lo que llamó la atención a sus contemporáneos, y convierte a David en un precursor de la modernidad, es el abandono intencionado de la narración literaria de la historia para concentrarse en la expresión pasional de un instante dramático. Esta impresión trágica es la que cautivó a los espectadores. Técnicamente abusa del claroscuro, mientras que la composición de los personajes en un mismo plano deriva de los bajorrelieves clásicos. Jacques-Louis David. El juramento de los Horacios (1784). Óleo sobre lienzo. 330 x 425 cm. Museo del Louvre, París.

PINTURA NEOCLÁSICA. Obtuvo un gran éxito y posteriormente fue considerado como el manifiesto del neoclasicismo pictórico. La actitud marcial y arrogante de los personajes masculinos contrasta con el recogimiento y desolación del grupo de mujeres y niños. Esta oposición acentúa el dramatismo que ya de por sí tiene el acto del juramento. David pinta una obra moralizante en la que exalta el deber de los ciudadanos de sacrificarse por la patria. Su idealización de las actitudes humanas trasluce una artificialidad y teatralidad quizá derivada de los cuadros vivientes tan difundidos en la época. El lienzo presenta una composición equilibrada y racional. Los personajes situados en un mismo plano recuerdan la disposición de las figuras de los relieves de la Antigüedad. La galería porticada encuadra la escena en tres partes iguales y parece inspirarse en el marco arquitectónico de los sarcófagos romanos. La luz, fría y estudiada, no crea atmósfera. No hay matices de color. El modelado escultórico de las formas predomina sobre la plasmación pictórica. La preeminencia del dibujo permite una precisión que contribuye a idealizar y a elevar a arquetipos la actitud de los Jacques-Louis David. El juramento de los Horacios (1784). personajes. Óleo sobre lienzo. 330 x 425 cm. Museo del Louvre, París.

PINTURA NEOCLÁSICA. “El rapto de las Sabinas” representa el concepto de la “Paz” interponiéndose entre los guerreros. David lo pintó en la cárcel, en honor a su esposa, pensando en el amor como medio de recuperar la esperanza; pero los vaivenes políticos, y nuevamente la casualidad del momento histórico, llevan a interpretar su Obra como un ruego al pueblo para la unificación después del “Terror”. Napoleón, siempre inteligente, toma esta Obra como una meta propia de su gobierno. Gobierno que perdona a los aristócratas encarcelados y que busca la “Paz” dentro de la nación, destruyendo monumentos revolucionarios. En él David no reproduce el momento en el que los romanos raptan las mujeres, sino el segundo capítulo de la historia, cuando las sabinas interceden entre ambos pueblos para que dejen de matarse. Así lo vemos en una composición confusa aparentemente, pero que en realidad responde a la simetría estructural y el orden estricto de las obras neoclásicas. La desnudez de los personajes escandalizó al público, pero David se había inspirado en las esculturas griegas en las que la desnudez era normal y hermosa. El rapto de las sabinas (Louvre 1799).

PINTURA NEOCLÁSICA. A la izquierda en primer plano aparece Tacio, que lidera a los sabinos; enfrente, Rómulo, al que se distingue por la loba representada en su escudo, se apresta al combate en actitud paralela al anterior; entre medio, las sabinas y sus niños se interponen dramáticamente. En medio de todas y asumiendo todo el protagonismo de la escena y del cuadro, Hersilia, la esposa de Rómulo, separa a los combatientes de forma decidida y vehemente. Su postura y su disposición pictórica marcan el eje central de la composición y resalta el sentido simétrico de toda la estructura del cuadro, lo que refuerza su protagonismo iconográfico. En segundo plano y mientras se nos muestra el fragor de la batalla comenzada, de la que sobresalen un enjambre de picas en alto, oficiales a acaballo alentando a las tropas y cadáveres sobre el suelo, de nuevo es una mujer la que se alza, en este caso con el hijo en brazos, repitiendo el gesto de primer plano, al ser ella la que con su dramática actitud detiene y separa a los soldados. Napoleón, siempre inteligente, toma esta Obra como una meta propia de su gobierno. El rapto de las sabinas (Louvre 1799).

PINTURA NEOCLÁSICA. En la Muerte de Marat, David nos muestra este episodio histórico con simpleza compositiva pero con gran fuerza. Es una obra objetiva interpretada como un homenaje al héroe revolucionario. En ella el pintor refleja con grandilocuencia la escena del último instante vital de Marat, asesinado por una joven en venganza porque él había firmado la muerte de su hermano. Marat está en la bañera cubierto de telas y con un papel en una mano y la pluma en la otra, ya que estaba firmando una ayuda económica para los necesitados. La Revolución Francesa tuvo su mártir y Jacques Louis David el encargo oficial de explotar esta muerte para la propaganda recurriendo a un estilo idealizado. David hace gala en este lienzo de su devoción por el amigo y de su magnífico arte, recurriendo a los mínimos elementos para realizar una pintura altamente evocadora. Marat era amigo de David, colega de Robespierre y uno de los más furibundos defensores del patriotismo. Marat asesinado (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

PINTURA NEOCLÁSICA. David pinta a Marat en el momento de la muerte, apenas ha sangrado aún. El brazo con el que estaba escribiendo ha caído pesadamente al suelo y la cabeza se desplaza hacia atrás. Los labios entreabiertos expiran el último suspiro mientras su rostro pasa suavemente del dolor a la paz. En la mano sostiene aún el papel con el que Charlotte se introdujo en su apartamento. Allí se puede leer: "13 de Julio de 1793". De Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat: la terrible desgracia que tengo me da derecho a pedir vuestra amabilidad..." En oposición a este papelito traicionero, en la mesa improvisada en un cajón se puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis esta asignación para esa madre de cinco hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." La disposición de los elementos es tan sobria como la de un cuadro religioso. Toda la estructura se basa en verticales y horizontales. En el suelo se ve el puñal caído. La mitad superior del cuadro está completamente vacía, transmite un agobiante silencio y frío. Una sombra clara asciende en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante.

Marat asesinado (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

PINTURA NEOCLÁSICA. Se trata de una pintura de gran sencillez y austeridad, con escaso cromatismo, donde la parte alta de lienzo no tiene figuración y los objetos representados son de gran pobreza. Con ello David exalta la honradez y sacrificio del político amigo que sólo vela por el bienestar del pueblo pero rechazando el enriquecimiento personal. Además, el cuchillo con el que es asesinado Marat representa la violencia irracional de la asesina frente a la pluma y papel que es la sabiduría del tribuno. David trata muy cuidadosamente los volúmenes y su distribución racional en el espacio, la actitud de serenidad y contención gestual del personaje y la luz lateral que dignifica todavía más la escena.

Marat asesinado (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

PINTURA NEOCLÁSICA. David trata el tema con gran seriedad y distancia. La gran riqueza de personajes, vestimentas e interiores viene a subrayar el poder inmenso de Napoleón, dueño de Europa desde Rusia a España. Es un cuadro historicista que el propio Napoleón supervisó convirtiendo el arte en propaganda, la pintura al servicio del poder. En la escena hay falta de movimiento, grandilocuencia y teatralidad, además de un dibujo muy definido. Se refleja perfectamente todo el boato y la pompa del controvertido emperador y de su entorno.

Coronación de Napoleón. 9`79 x 6´29 m. óleo sobre lienzo. 1807

PINTURA NEOCLÁSICA. Napoleón cruzando los Alpes es el título de cinco versiones de un retrato ecuestre pintados entre 1801 y 1805. Inicialmente encargados por el embajador español en Francia, la composición muestra una versión fuertemente idealizada del auténtico cruce de los Alpes por Napoleón y su ejército en 1800. Incapaz de convencer a Napoleón para que posara para el cuadro, David cogió un busto como punto de partida para sus rasgos, e hizo que su hijo se colocara en lo alto de una escalera como modelo para la postura. La composición está basada en formas geométricas simples. El sujeto principal encaja en un círculo delimitado por la cola del caballo y el borde de la capa. El pomo de la espada está en el centro de este círculo. Napoleón y su caballo hacen la forma de una Z, dotando de dinamismo a la escena, y las diagonales de las montañas y las nubes se oponen entre sí, reforzando la impresión de movimiento. A pesar de los aspectos dinámicos de la composición, la escena aparece estática, debido principalmente a la iluminación con la que David iluminó a su sujeto dando a la pintura el aspecto de un bajorrelieve.

Napoleón cruzando los Alpes. 1801 y 1805. Óleo sobre lienzo . 260 cm × 221 cm.

PINTURA NEOCLÁSICA.

Jean Dominique Ingres (1780-1867) El neoclasicismo se prolonga en el XIX en Francia con Ingres aunque éste mantendrá siempre un estilo cercano al romanticismo en alguno de sus cuadros, como en los retratos cargados de aire melancólico, investiga en el arte griego, pero se limita a las formas, sin caer en un estilo frío e inexpresivo, pero siempre reflexivo y sin excesos. Uno de sus temas centrales fue el cuerpo femenino, que suele representar en ambientes exóticos y orientales. En su producción podemos diferenciar dos periodos, el primero es el italiano, alejado de posicionamientos políticos, sigue fielmente los postulados neoclásicos sobre la belleza ideal, sus desnudos son la traducción directa de los ejemplos clásicos, dominando el dibujo con maestría. Después de 1815, con David en el destierro, Ingres se convierte en el pintor de referencia oficial, y se instala ya definitivamente en Francia manteniendo los principios neoclásicos frente a la llegada de los románticos. Uno de sus principales clientes fue la creciente burguesía y nobleza de la Restauración, que encarga retratos a Ingres, siendo este uno de los temas en los que más va a destacar, se trata de retratos sumamente elegantes, en los que las mujeres aparecen ligeramente idealizadas, destacando la habilidad a la hora de reflejan los tonos y las texturas de los diferentes tejidos.

PINTURA NEOCLÁSICA. La figura femenina que simboliza el nacimiento de una fuente encuentra su eco más directo en la Venus Anadiomena que el pintor realizó en el año 1808, retocada en 1848. El tema es el mismo, un bellísimo desnudo femenino pintado con la excusa de la mitología. Ingres realizó dos versiones de La Fuente; ésta se encuentra en el Museo del Louvre y fue pintada tan sólo un año antes de la muerte del pintor. El significado del cuadro es la alegoría del nacimiento de los ríos: una fuente escondida en el bosque, cuya penumbra puede apreciarse en la iluminación del óleo, simbolizada por una joven casi adolescente. Tradicionalmente se habían utilizado jóvenes o niñas para representar fuentes o manantiales, así como ancianos acompañados de niños para representar ríos con sus afluentes. La iconografía que utiliza Ingres tiene, pues, su raíz en el arte clásico y sobre todo en el renacentista. La fuente(1808), de Ingrés. Museo del Louvre

PINTURA NEOCLÁSICA. En 1806 Ingres se trasladó a Italia para continuar con su aprendizaje. Como pensionado que era debía enviar anualmente una serie de obras a la Academia, que evaluaba sus progresos. Una de ellas es la Bañista de Valpinçon, en la que exhibe su ideal de belleza femenina. La enorme mujer se sienta sobre la esquina de una cama en la que destacan las sábanas de fina textura y elegante encaje. Vista de espaldas, cubre su brazo izquierdo con una ligera tela en la que apreciamos numerosos pliegues, al igual que en el pañuelo que lleva sobre la cabeza. Una cortina en la izquierda y un pequeño grifo son las únicas referencias espaciales de una obra donde la línea es la principal protagonista, línea que contrasta con los pliegues para demostrar el artista su dominio absoluto del dibujo. La bañista tiene ciertos errores anatómicos - delgadez de las piernas, planta hinchada del pie, ausencia de caderas - posiblemente intencionados. La luz dorada que ilumina el cuerpo recuerda al Renacimiento, creando una sensación más íntima y sensual. La Bañista de Valpinçon, 1808, óleo sobre tela, 146 x 97,5cm París, Louvre

PINTURA NEOCLÁSICA. Esta quizá sea una de las obras más conocidas de Ingres. El desnudo femenino se enmarca en un ambiente que recrea los interiores de los harenes. Despierta un profundo sentimiento sensual y erótico. A pesar de la conocida inclinación de Ingres hacia la perfección del dibujo, aquí ha recurrido intencionadamente a una serie de "aberraciones anatómicas". Si en La Fuente se esforzó hasta el límite para lograr la perfección de las formas, en la Odalisca ha dejado volar su imaginación para crear un universo dominado por la curva. El torso se alarga desmesuradamente, su pierna parece salir de la nada. El escenario de sedas y joyas nos envuelve en un paraíso oriental del que casi podemos aspirar sus embriagadoras fragancias.

La gran Odalisca, 1814, óleo sobre lienzo, 91 x 162 cm, Museo del Louvre, París.

PINTURA NEOCLÁSICA. El tema eterno de Ingres, el cuerpo femenino desnudo, se nos muestra de nuevo en este cuadro como único motivo, repetido como eco en los cuerpos de las veinticuatro mujeres que aparecen en la escena. Parece ser que el artista tomó como fuente el relato de una dama del siglo XVIII, Lady Montagu, esposa del embajador inglés en Constantinopla, que visitó en dicha ciudad un baño femenino. El tondo muestra una visión casi clandestina, como la de un espectador que penetra en la intimidad del baño a través de un agujero en la pared. Entre las mujeres encontramos a algunas viejas conocidas de la pintura de Ingres: la bañista de espaldas es la eterna Bañista de Valpinçon, la Bañista de medio cuerpo, la Pequeña Bañista, con su tocado rayado como la Fornarina de Rafael. La joven rubia echada a su derecha es la monstruosa Mujer de tres brazos, pero también la Mujer Dormida, la Odalisca con Esclava... Todas las figuras son la misma, repetida incansablemente por el anciano Ingres en su último cuadro dedicado al desnudo.

El baño turco(1862) .Óleo sobre lienzo. 108 × 108 cm. Museo del Louvre

PINTURA NEOCLÁSICA. En España la nómina de pintores neoclásicos es muy poco significativa, aunque vino al servicio de la corte un pintor prestigioso, el alemán Antonio Rafael Mengs, muy influido por las ideas de Winckelmann. Carlos III le encargó pintar en el palacio real de Madrid el fresco de La Apoteosis de Trajano, que ejerció gran influencia en los pintores españoles. Colaborador de Mengs fue Francisco Bayeu. Ya en el siglo XIX, merecen citarse Vicente López, excelente retratista, y José de Madrazo que en La muerte de Viriato enlaza con la manera de hacer de David.

La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos (1807). Óleo sobre lienzo, 307x462 cm. José de Madrazo [1781-1859)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Goya vivió una etapa compleja de la historia de España, el difícil tránsito desde el Antiguo régimen al Sistema liberal. Su obra, además de sus indudables valores artísticos, es un fiel reflejo y síntesis de esta época, de la que constituye un excepcional documento. Goya observa, refleja y critica en sus cuadros los vaivenes históricos. A lo largo de su biografía estuvo en contacto con diversas capas sociales, que el traslado a los lienzos. Se codeo con la aristocracia y fue especialmente amigo de las duquesas de Osuna y de Alba. Se relaciono con las clases modestas y mostro su amor al pueblo en sus escenas populares, fiestas y ocupaciones, aunque también critico su incultura, su egoísmo, sus supersticiones, etc. Fue amigo y contertulio de los ilustrados, como Jovellanos, cuyas ideas compartía. Estuvo en contacto con la corte de José I Bonaparte, y se ha especulado con su posible afinidad ideológica con los afrancesados. También tuvo relación con la Corona, ya que fue pintor de cámara.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

La grandeza de Goya, su genialidad, estriba en que fue capaz de prescindir de las pautas artísticas y estéticas de su época, para intuir e investigar problemas plásticos y encontrar nuevas soluciones pictóricas, soluciones que le llevaron hasta los márgenes del arte moderno. Goya creó un mundo visual personal sin seguir nunca una trayectoria lineal, con un tratamiento libre e imaginativo de los temas. Es el iniciador de uno de los cambios más rotundos de la historia del arte y se le considera precursor de varias tendencias posteriores: Precede al Romanticismo, por algunos de sus temas (naufragios, incendios…), por la forma de expresar los sentimientos y por convertir a la masa popular en protagonista de algunas obras. Antecede al Impresionismo, por la pincelada suelta y por el tratamiento de la luz, en obras como La lechera de Burdeos. Intuye el Surrealismo cuando refleja el mundo del inconsciente. Precede al Expresionismo, al sacrificar la forma y el detalle en beneficio de los rasgos expresivos de lo esencial (Pinturas negras).

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Panorama histórico-cultural de la época de Goya. Goya (1746-1828) es una figura única, uno de los grandes genios del arte universal, por el carácter excepcional de su pintura dentro del siglo XVIII español, también porque su obra es un magnífico testimonio del tránsito español entre el tranquilo siglo XVIII a los problemas del siglo XIX. La biografía de Goya transcurre durante el reinado de Carlos IV y la crisis del Antiguo Régimen: crisis de la Hacienda Pública. Vivió la Ilustración y la Revolución francesa (aislamiento cultural y artístico de Francia). Napoleón consigue la abdicación de Calos IV y Fernando VII (1807), en Bayona, alzando a su hermano José I como monarca: Guerra de la Independencia (1808-1814) que finaliza con el regreso a España de Fernando VII. En las zonas no ocupadas por los franceses: creación de Juntas de gobierno, primeras Cortes liberales, Constitución de 1812 en Cádiz. Regreso de Fernando VII: restablece la monarquía absoluta, abolición de la Constitución de 1812. División de la sociedad española: afrancesados o no afrancesados, absolutistas y liberales.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Características generales : • Predominio del color sobre el dibujo. A diferencia de los pintores neoclásicos, contemporáneos suyos, Goya es un colorista que utiliza una rica paleta, sabiamente contrastada, que proporciona gran variedad de matices visuales. A lo largo de su vida evoluciona desde los colores terrosos de los inicios, a los colores limpios y llenos de luz de su época de plenitud, para desembocar en la utilización del negro en sus últimas obras. • Factura suelta y desenfadada. También evoluciona desde la técnica precisa y apretada de los primeros años hasta una pincelada amplia y desdibujada, preimpresionista. • Enfoque naturalista de la realidad. Queda patente, por ejemplo, en sus retratos. Goya casi nunca es neutral sino que desnuda al retratado, opina sobre él, muestra su antipatía o simpatía por el personaje que posa ante sus pinceles. • En la pintura de Goya el protagonista es el hombre. Atento observador de la naturaleza humana, aporta una visión de los seres humanos en la que critica frecuentemente sus ambiciones, su crueldad, su estupidez y sus pasiones. • Su extraordinaria imaginación le lleva a deformar, en ocasiones, la realidad, complaciéndose en lo monstruoso y en lo fantástico.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Primeros años en la vida de Goya El pintor nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746. Sus anos de formación transcurrieron en Zaragoza, en el taller de Luzan. Intento sin éxito conseguir una beca de la Academia de San Fernando para viajar a Italia. Mas tarde realizo este viaje de aprendizaje a sus expensas y allí aprendió la técnica del fresco. De regreso a Zaragoza hizo sus primeras pinturas murales, para la cartuja de Aula Dei, de estética barroca.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Entre mayo y primeros de junio de 1772, Goya pintó al fresco en la bóveda del Coreto del Pilar, frente a la Santa Capilla de la Virgen, La Adoración del Nombre de Dios, su primera obra importante tras volver de Italia, con la que deseaba consagrarse artísticamente en Zaragoza. Aquí demostró lo que había aprendido en las iglesias de Roma y en las grandes decoraciones de los maestros del Barroco y del Rococó. Representó un rompimiento celestial en el que grupos de ángeles músicos y cantores, a distintos niveles, glorifican el Nombre de Dios, escrito en hebreo dentro de un triángulo, símbolo de la Suma Perfección. Los ángeles mancebos de los extremos cierran la composición y conducen la visión hacia el fondo. Los cielos amarillentos, dorados y rojizos están dentro de la tradición rococó romano-napolitana.

La adoración del Nombre de Dios. bóveda del coreto que hay enfrente de la Capilla de la Virgen del Pilar. 1772

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Ascenso y consolidación artística En 1774 Goya se instaló en Madrid. Su cuñado Francisco Bayeu, pintor de la Corte, le consiguió trabajo en la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Cinco años más tarde fue nombrado académico de Bellas Artes y en 1789 pintor de cámara de Carlos IV. Su actividad como retratista le introdujo en los ambientes de la aristocracia (Osuna, Alba) y de los intelectuales ilustrados. Las obras de esta etapa son los cartones para tapices y los primeros retratos: Los cartones son óleos sobre lienzo que servían de modelo a los tapiceros de la Real Fábrica. Responden a la estética rococó, por sus personajes amables y graciosos, su encanto formal, su enfoque refinado y sus composiciones cuidadas y armoniosas. Los temas son populares: festejos castizos, escenas cotidianas, tipos del pueblo, que estaban de moda en las fiestas cortesanas. El colorido es alegre y vivo, de gama cálida hasta los años 80, y también fría en los posteriores. Igualmente la factura, precisa y acabada en principio, va ganando ligereza con el tiempo. Los más destacados son El quitasol, La gallina ciega, La boda, El albañil herido y los dedicados a las cuatro Estaciones: Las floreras(Primavera), La era(Verano), La vendimia(Otoño) y La nevada(Invierno). Algunos cartones, como La gallina ciega, le fueron rechazados debido a las dificultades que presentaban al pasarlos al tapiz.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

EL QUITASOL, 1777. CARTÓN PARA TAPIZ. MUSEO DEL PRADO,MADRID.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. En 1775 Goya recibe un importante encargo, una serie de cartones para tapices destinados a la real fábrica de Santa Bárbara, a través de Francisco Bayeu, cuñado suyo y uno de los directores de ésta. El Quitasol, junto con El Bebedor, formaba parte de los cartones destinados a decorar, una vez pasados a tapiz, dos sobre puertas del comedor de los Príncipes de Asturias( el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa ) del Palacio de El Pardo. Los temas que recoge Goya en sus cartones son los de la vida popular, como la costumbre de esos años que popularizaba la vida de la aristocracia, dejando de lado los temas ecuestres y mitológicos que abundaron en el Renacimiento y el Barroco. Goya demostró interés por la luz, los tonos cálidos (amarillos, azules o blancos) confieren una enorme luz y dinamismo a la obra, reforzada por las expresiones de los dos personajes. El colorido es muy vivo. El naturalismo y la expresividad de las figuras son características comunes a todos los cartones.

EL QUITASOL, 1777. CARTÓN PARA TAPIZ. MUSEO DEL PRADO,MADRID.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. El esquema de la composición de esta obra es triangular, encerrando a los dos personajes en la figura, y dejando fuera la sombrilla. La mujer mira abiertamente al espectador haciéndole partícipe. Es una mujer delicada, con mantilla de seda blanca morada con vueltas de piel, pañuelo anudado en forma de flor, caído sobre su pecho, corpiño de seda azul y falda amarilla. Resalta el delantal blanco, sobre su regazo, un perrillo acurrucado con una cinta roja. La pincelada de este perrillo es disuelta y rápida. El joven la cubre del sol con una sombrilla de color verde. Este elemento es el que permite sombrear diferentes zonas, haciendo que la luz solar resalte los colores en los que incide. En el fondo, el pintor coloca a la izquierda, una tapia en penumbra, y a la derecha, las verdes colinas madrileñas, entre las que destaca el inclinado arbusto que se sitúa detrás del mozo. Goya fue un intérprete de la sociedad, anticipándose al siglo XIX, con una capacidad para sorprender inalcanzable.

EL QUITASOL, 1777. CARTÓN PARA TAPIZ. MUSEO DEL PRADO,MADRID.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Las escenas de los cartones están repletas de la frivolidad asociada a la felicidad del momento presente, las fiestas, los encuentros y un sin fin de diversiones de la juventud madrileña constituyen la temática que más gusta a la realeza; el pincel de Goya se mueve con desenvoltura y seguridad para captar la expresión de los rostros, tonos vivos y luminosos hacen únicos a estos cuadros.

Partida de caza

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

El baile a orillas del Manzanares.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Es uno de los cartones más bellos pintados por Goya, destinado al dormitorio de los Príncipes. En el primer plano se observa a un valenciano, según Goya, vendiendo vajilla, mientras dos mujeres y una anciana observan la mercancía. El representar a una anciana con dos jóvenes se ha querido interpretar como una escena de prostitución, con una celestina muy típica de las ferias y que Goya mostrará en las Majas al balcón. Tras esta primera escena se aprecia un coche de caballos en cuyo interior, a contraluz, el artista ha pintado la silueta difuminada de una mujer. Al fondo se observan más figuras y varias edificaciones de la ciudad. El cacharrero (1779)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Los rostros de los personajes dejan ver al espectador el dolor y el sufrimiento que provoca el hambre y el frío, siendo la verdadera protagonista la naturaleza y los efectos que ésta provoca en los más desfavorecidos.

La nevada (o El invierno). (1786-87)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Su sentido de la atmósfera y la luminosidad son ya preludio del Impresionismo; este cartón nunca llegó a pasarse a tapiz, al igual que ocurrió con muchos otros, sobre todo a partir del momento en que la técnica empleada por Goya comenzó a dificultar cada vez en mayor medida la labor para la que estaban destinados los cartones.

La pradera de San Isidro (1788)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

El pelele refleja una diversión típica del carnaval en varios lugares de España, aunque también se considera que puede reflejar el control de la mujer sobre el hombre (María Luisa de Parma era un perfecto ejemplo). Las figuras y la luz configuran excepcionalmente el espacio, demostrando los avances pictóricos de Goya.

El pelele

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. En contraste a El quitasol, las personas aparecen como marionetas que están separados del escenario. Los nobles, en la opinión de Goya, no tienen emociones verdaderas. La gallina ciega aparece como un juego falso y aburrido. Las emociones falsas y la importancia, que los nobles dan a las apariencias eran temas que Goya tocó durante el resto de su vida. Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que ha sido captado el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena , que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente. La gallina ciega

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Cuadro de acceso a la Real Academia de San Fernando 1780. Cristo de cuatro clavos con los pies encima de un supedáneo y con una tablilla sobre la cruz que contiene la inscripción en tres lenguas. Existen ecos de Velázquez al recortar la figura sobre un fondo neutro muy oscuro, dando un fogonazo de luz que sugiere que la luminosidad parte de la propia figura. Desnudo de Jesús es un estudio académico muy idealizada; en el rostro la factura se hace más suelta, trabajando con pinceladas rápidas y vibrantes que otorgan una excelente expresión de humanidad a la imagen.

Cristo crucificado (1780)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor), Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrileña . Comienza su actividad como pintor de retratos, género en el que pronto llega a una sencillez velazqueña, con una notable capacidad de síntesis, interesándose exclusivamente por la fisonomía y por la personalidad. Comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor de Cámara. Inicia los grandes retratos que culminarán en “La familia de Carlos IV” (1800, Museo del Prado, Madrid).

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. La relación entre Goya y los Duques de Osuna fue de amistad . Para los Osuna pintará una gran cantidad de obras, desde retratos hasta escenas de brujas. Lo más destacable de la escena será la manera de retratar a los pequeños, concretamente sus miradas en las que se aprecia la dulzura e inocencia de los niños. Y, sobre todo, el cariño que Goya les profesaba. No representa el espacio. Las figuras se recortan sobre un fondo neutros, obteniendo diferentes tonalidades gracias a la luz. Todos los personajes se enmarcan en una diagonal de sombra a excepción del Duque que se encuentra en una zona más iluminada. Los colores empleados son muy uniformes: grises, verdes y rosa, de nuevo a excepción de Don Pedro, que lleva casaca oscura con tonos rojos. La pincelada es cada vez más suelta. Las transparencias de los encajes en cuellos y puños y el perrito que se esconde entre el Duque y los dos niños son detalles que demuestran la calidad del pintor Duques de Osuna(1788). Oleo sobre lienzo. 2,25 x 1,74cm. Museo del Prado

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Carlos III , vestido de cazador (1786-88)

Carlos IV (1789)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. En 1792 contrajo una grave enfermedad que le produjo sordera. Su temperamento cambió, distanciándose de la gente, y tendiendo a la introversión. La enfermedad coincidió con la crisis política que se produjo en España por el estallido de la Revolución francesa y la caída en desgracia algunos de sus amigos ilustrados. Goya reanudo su actividad pictórica a partir de 1795. Era ya un pintor formado, que se caracterizaba por la libertad de pincelada, el dominio del color y la maestría en el uso de la luz. En esta etapa da rienda suelta a su personalidad, acentuando su sentido critico, con una visión, en ocasiones, pesimista. En 1798 Jovellanos eligió a su amigo Goya para la decoración del interior, realizando el famoso milagro de san Antonio en la cúpula, Todas estas obras, aunque casi siempre de compromiso, si bien no revelan toda la imaginación y el mundo del pintor. Los cambios estilísticos han sido notables. Nada queda ya de los rasgos académicos que podían ensombrecer sus primeros cartones y sus iniciales pinturas religiosas. El estilo goyesco se ha ido configurando lentamente, pero con constancia y seguridad. La pincelada suelta que sólo tímidamente aparecía en los cuadros primerizos, es ahora el factor determinante y, sobre todo, su preocupación por la luz, preocupación quizá heredada de Velázquez, de quien tanto aprendió y al que consideraba su verdadero maestro

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. El tema que pinta Goya es religioso, pero está tratado como un tema cortesano, ya que en ellos culmina la introducción de elementos castizos en su pintura, alrededor del milagro del santo se reúnen un conjunto de figuras que representan a gente corriente de Madrid. Siendo San Antonio de Padua el titular de la iglesia, lo más indicado era pintar algunas de las escenas de su vida. Realizó Goya una interpretación muy libre y personal; eligió como tema un célebre milagro la presencia milagrosa del santo que un día, en Italia ante un juez de Lisboa tiene lugar un pleito, en el que, para demostrar la inocencia de un padre en un asesinato se requiere la presencia del hijo que ha fallecido. En la sala de la audiencia; pregunta al cadáver y contesta en público la inocencia del acusado, y volviendo tras la declaración al féretro.

frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la florida.1798.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Lo más usual en las iglesias era situar en las zonas altas (cúpula) las escenas celestes y en los bajos lo terrenal. En San Antonio, el artista rompe con la tradición barroca y lo hace al contrario. El milagro en la parte superior, y, en las bóvedas bajas, los coros angélicos. El conjunto se centra en la media naranja, de la cúpula donde lo humano es protagonista. En la cúpula la multitud asiste al milagro alrededor de una barandilla fingida. El artista ha transportado la escena del S. XIII al S. XVIII, y la ha situado al aire libre, quizás a la ribera del Manzanares con personajes madrileños, como los que acudían a la ermita los días de fiesta. La escena nos presenta todo un estudio de la naturaleza humana en la variedad de tipos y en las actitudes que cada uno adopta ante el milagro. frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la florida.1798.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. La barandilla sirve para cerrar la composición. En el S. XV este procedimientolo utilizó Mantegna y más tarde otros artistas como Corregio o Tiépolo. S. Antonio invoca al difunto y éste ya incorporado se dispone a hablar. El santo está colocado sobre una roca más elevado que los demás. Es un fraile humilde que esta bendiciendo, con el nimbo alrededor de la cabeza para resaltar su condición de bienaventurado. El cadáver con las manos juntas, esta con sorpresa y exhausto; pertenece a las figuras fantasmales. En el hombre que lo sostiene por la cintura, y la mujer con los brazos extendidos en actitud implorante, podemos apreciar la fuerza de los gestos y expresiones. Goya utilizó un nuevo camino en su arte con una técnica avanzada, de pincelada suelta y enérgica, con manchas de luz y color y fuertes contrastes, al modo de una aplicación pre-impresionista, que hizo a esta obra la cumbre de su pintura mural.

Detalle de la cúpula de la ermita de San Antonio de la florida.1798.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

José Álvarez de Toledo y Gonzaga, XI marqués de Villafranca del Bierzo y XV duque de Medina Sidonia. (1795)

La duquesa de Alba (1795)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Jovellanos fue el gran hombre de la Ilustración española. En el momento en el que Goya le hizo este retrato, había sido nombrado Ministro de Gracia y Justicia y estaba en el punto más álgido de su carrera política. Posteriormente empezó su declive, fue procesado por la Inquisición e incluso encarcelado. Su relación con Goya debió ser muy estrecha, admirando sus obras y compartiendo ambos el interés por la pintura de Velázquez. La papeleta con la que tenía que enfrentarse Jovellanos desde su Ministerio provoca que aparezca con carácter melancólico y pensativo, apoyándose en la mesa que sostiene la estatua de Minerva, la diosa de la sabiduría y la protectora de las artes. Sobre la mesa vemos papeles y plumas que indicarían la frenética actividad que debía desarrollar el político. Conviene destacar como Goya ha sabido mostrarnos el carácter del retratado, cualidad que se repetirá en todos sus retratos. Ha dejado de ser el pintor adulador para convertirse en el retratista veraz y sincero que pinta a sus personajes según le impresionan. Otro rasgo de la obra de Goya es su factura suelta como se observa en la mesa o en el sillón, pero capaz de darnos la calidad de las telas (terciopelo en los pantalones, seda en las medias) de manera exquisita.

Gaspar Melchor de Jovellanos.(1798) . Óleo sobre tela. 205 × 123 cm.M. Prado

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Este enigmático lienzo pertenece a la serie de cuadros de brujería de Francisco de Goya y fue encargado por los duques de Osuna para decorar su palacio. En el momento de la ejecución de esta serie, Goya se encuentra trabajando en los Caprichos con los cuales guarda una estrecha relación. El tema de la brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor. El lienzo muestra un ritual de aquelarre, presidido por el Gran Cabrón, una de las formas que toma el demonio, en el centro de la composición. A su alrededor aparecen brujas ancianas y jóvenes que le dan niños con los que, según la superchería de la época, se alimentaba. En el cielo, de noche, brilla la luna y se ven aves nocturnas (que podrían ser murciélagos). En la serie de la que forma parte se encuentran también otros cinco cuadros de similar temática y dimensiones, que son: Vuelo de brujas, El conjuro, la cocina de los brujos, El hechizado por la fuerza y El convidado de piedra. El Aquelarre. 1797-1798. Óleo sobre lienzo. 43 x 30 cm.

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EL GRABADO DE GOYA: CAPRICHOS, DESASTRES DE LA GUERRA Y LA TAUROMAQUIA . Goya ha de ser considerado como uno de los más grandes grabadores de la historia al par quizás únicamente de Durero, de Rembrandt y de Picasso. Los Caprichos (1797-99) constituyen la primera de las series de estampas concebidas como un todo, como obra completa y cerrada, dotada de un sentido y provista de una evidente intención crítica y aleccionadora. El aguafuerte es una técnica de grabado que consiste en cubrir con barniz la plancha de cobre sobre la que se raya el dibujo con un buril. Luego se vierte ácido nítrico mezclado con agua (aguafuerte) que corroe las partes rayadas dejándolas rehundidas para que acumulen la tinta. Se quita el barniz, se entinta y se imprime. Esta técnica fue empleada con gran maestría por Durero y Rembrandt. Goya introduce, junto al aguafuerte, la técnica relativamente nueva del aguatinta, o de la resina, con la cual se obtienen efectos de fondos sobrios de un negro o un gris uniforme, como de tintas planas, sobre las que se recortan las siluetas blancas. A Goya le preocupa también el poder de difusión de la estampa, enormemente superior al de la pintura por la posibilidad que el grabado aporta de multiplicar la reproducción de la imagen. .

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El Capricho nº 43, "El sueño de la razón produce monstruos", fue pensada inicialmente por el autor como portada de la colección. La razón aquí, contenida en los límites del sueño, libera los monstruos de lo que hoy llamamos subconsciente, anticipando así la mecánica del surrealismo. Alimañas, lechuzas, ratas aladas, un gigante vampiro, pueblan el mundo de la sinrazón. Uno hasta llega a ofrecerle al artista el portalápices para que siga escribiendo. Sereno sólo vemos al lince, el único capaz de ver claro en la oscuridad.

El Capricho nº 43

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

El Capricho nº 42 lleva por título "Tu que no puedes". El injusto reparto de las cargas y las frecuentes exenciones y privilegios de los poderosos en el Antiguo Régimen, hacen que sean los humildes los que soporten el grueso peso de las contribuciones del Estado, sosteniendo en realidad, con su trabajo y esfuerzo, a las clases ociosas vistas aquí, una vez más, como burros.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

El Capricho nº 39 está dentro de las llamadas "asnerías". "Asta su abuelo" se refiere a las obsesiones heráldicas y genealógicas que tanto atormentaban a los parvenues en tiempo de Goya y que culminan con la grotesca genealogía de Godoy, que le hacía descender de los Reyes Godos. En uno de los dibujos preparatorios lleva la inscripción que dice "El asno literato" aludiendo no a la manía genealógica sino a la simulada capacidad literaria o artística.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Tauromaquia (1814 y 1816) es, en el conjunto de la obra grabada de Goya, un paréntesis entre el dramatismo violento de los Desastres de la guerra y los misteriosos Disparates. El artista tiene casi setenta años y en él hay un amargo desencanto y amargura. Refugiándose en la emoción que las corridas de toros le habían causado desde su juventud, el anciano artista vuelve a encontrar la pasión por vivir en las "suertes" del toreo. En la medida que el compromiso iconográfico es menor, los aspectos formales cobran especial relevancia.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la plaza de Madrid.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Caída de un picador de su caballo debajo del toro

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

El mismo Ceballos montando sobre un toro quiebra rejones en la plaza de Madrid

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes reales. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha.

LA FAMILIA DE CARLOS IV, 1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800-1801) viene a ser algo así como el resumen y compendio de la intensa labor de retratista que Goya ha realizado. Si su maestría formal alcanza límites insospechados, su penetración psicológica saca a la luz la verdadera fisonomía de todos estos personajes. En el lienzo, del que Carlos IV hablaba como "el cuadro de todos juntos", vemos de izquierda a derecha a los siguientes personajes: el infante don Carlos María Isidro; Goya pintando un gran lienzo; el príncipe de Asturias futuro Fernando VII; la infanta doña María Josefa, hermana soltera del rey; una joven no identificada; la infanta doña María Isabel; la reina María Luisa; el infante don Francisco de Paula; el rey Carlos IV; el infante don Antonio Pascual, hermano del rey; a su lado asoma la cabeza de la que se ha supuesto doña Carlota Joaquina, hija mayor de Carlos IV; don Luis, príncipe de Parma; y su mujer, la infanta doña María Luisa con su hijo Carlos Luis en brazos . Goya sitúa la acción en lo que parece ser una estancia del palacio, con las paredes pintadas de verde y adornadas con dos grandes cuadros. Trece figuras parecen posar ante el pintor, cuya presencia a la izquierda del lienzo y junto a los miembros de la realeza lleva a establecer un estrecho paralelismo con "Las Meninas" de Velázquez, artista por el que Goya sentía una profunda LA FAMILIA DE CARLOS IV, 1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID. admiración.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. La obra es un gran óleo sobre lienzo, con una armonía de castaños y rojos, amarillos blanquecinos y dorados. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Destacan los contrastes de luz y sombra, y la luz sobre los rostros. Se podría calificar la obra como un documento humano. No se limita a captar los rasgos físicos, sino que traspasa y capta su psicología. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda se sitúan los Príncipes de Parma en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, que es el personaje protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter bonachón y ausente LA FAMILIA DE CARLOS IV, 1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Magistral y de deliciosa sencillez resulta este retrato de María Teresa de Borbón y Vallabriga. De él se ha escrito que constituye un remanso de paz y un oasis de dulzura, y que parece alojado en un más allá poético y melancólico. La dama estaba embarazada de su primera hija con Godoy, Carlota. Lleva en el pelo un tocado con espigas de trigo verde, alusión a la fecundidad. Por encima de la extraordinaria pincelada, suelta y vaporosa, o de la sinfonía plateada del vestido, la belleza del cuadro radica en la incomparable sensación de ternura. Goya consigue hacernos participes del afecto que siente hacia la condesa gracias a la plasmación de sus gestos tímidos y casi infantiles, a su sonrisa triste y apenas esbozada, y a la dulzura con la que cuida su vientre. El tratamiento de la luz es típico de goya, y en él se ve cómo ilumina el vientre del personaje para resaltar su embarazo. La condesa aparece con la boca cerrada en una sonrisa tímida, acaso porque le faltaban varios dientes; sin embargo estaba muy orgullosa de sus brazos, que enseña en la mayoría de sus retratos. Lleva un gran anillo con una efigie de su marido. La condesa de Chinchón. 1800. Óleo sobre lienzo . 216 cm × 144 cm. Museo del Prado, Madrid

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. LAS MAJAS Son una pareja de cuadros que representan a la misma mujer, vestida en uno y completamente desnuda en el otro, tumbada sobre un diván con las manos cogidas por detrás de la cabeza. Su cronología es discutida lo mismo que su finalidad, parece ser que fueron propiedad de Godoy (el valido de Carlos IV) quien las tenía en sus despacho, pero no una al lado de la otra sino la vestida sobre la desnuda y con un sistema de resortes que permitía elevar el primer cuadro dejando a la vista el desnudo. La maja desnuda (1795-1800) Óleo sobre Lienzo 98 cm x 191 cm Aunque indiscutiblemente forman pareja el tratamiento técnico es muy diferente en las dos obras: abocetado e "impresionista" en la vestida y acabado, casi relamido, en el desnudo. Nada se sabe de la mujer representada, aunque es claramente una mujer de carne y hueso y no una diosa, la leyenda sostiene que la propia duquesa de Alba posó para las obras lo que no parece muy verosímil. J. M. López Vázquez, profesor de la Universidad de Santiago las interpreta como una representación del Amor Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teorías La maja vestida (1800 – 1807) Óleo sobre Lienzo 95 cm x 190 cm neoplatónicas (Tiziano tiene un cuadro con el mismo tema).

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. La maja desnuda sería el amor sagrado, celestial, de los neoplatónicos y su desnudez sería un símbolo de la pureza. Como tal le corresponde un estilo sublime, un acabado perfecto y académico que consigue calidades marmóreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco de los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática dentro de la gama fría (colores del cielo). Destacan los tonos verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan larga como acostumbra el artista, a excepción de los volantes de los almohadones, mientras que la figura, situada en primer plano, estaría realizada con mayor minuciosidad, alguna idealización en su provocativa belleza y en la intensidad de la mirada. La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que es una mujer de carne y hueso. De ser cierta la anterior interpretación hay que pensar que sus contemporáneos no supieron entenderla. Goya fue acusado de pornógrafo por la Inquisición y los cuadros acabaron pasando a la Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneció oculta al público hasta 1900.

La maja desnuda (1795-1800) Óleo sobre Lienzo 98 cm x 191 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. LA MAJA VESTIDA Al igual que la desnuda, está tumbada en un diván sobre almohadones, en una postura claramente sensual llevándose los brazos detrás de la nuca, la pincelada empleada aquí por Goya es mas suelta, mas larga que en su compañera, lo que hace pensar que sería posterior. El colorido, a base de tonalidades claras aumenta la alegría de la composición. Los tonos verdosos y blancos son los utilizados por Goya, en las obras de los últimos añosdel siglo XVIII, como el retrato de Jovellanos o el de Josefa Bayeu. Pintada con mayor soltura y más contrastes cromáticos, que aumentan la sensualidad del lienzo, es más voluptuosa por la exageración de las formas, resultando igualmente admirable que la desnuda.

La maja vestida (1800 – 1807) Óleo sobre Lienzo 95 cm x 190 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. La etapa más original de su biografía artística tiene lugar durante el transcurso de la Guerra de Independencia. Los hechos históricos provocaron en Goya una profunda crisis motivada por la invasión francesa, la crueldad de la Guerra (que refleja en El coloso), y la posterior represión de Fernando VII a los liberales. La crisis se acentuó aún más en 1819 al sufrir una nueva enfermedad que le llevó a recluirse en la Quinta del Sordo. Aquí refleja su obsesión por el lado más oscuro de la realidad y anticipa la técnica de las Pinturas negras que plasmará en la Quinta del Sordo, diez años más tarde; se observa una enorme figura entre las nubes, como una tremenda amenaza, mientras que en el primer término una multitud de hombres y animales huye despavorida; el pánico, el caos y los estragos que la guerra causa son simbolizados de forma original; manchas de color, sin dibujo previo, deshechas y febriles componen esta trágica pintura. Estudios recientes consideran que esta obra no pertenece a Goya, sino a sus discípulos.

El coloso (1808-1812). óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

La segunda serie de grabados la constituyen los Desastres de la guerra (1810). Sin duda se trata de la colección más dramática, la más intensa y la que más nos informa sobre el pensamiento de Goya, su visión de la circunstancia angustiosa que le toca vivir y, en último extremo acerca de su opinión sobre la naturaleza humana. Hacia 1810 pasará a las planchas las impresiones sobre la Guerra de la Independencia directamente vividas. No sólo nos describe la violencia, también el hambre y la destrucción sus inevitables compañeras. Estamos ante un verdadero alegato antibelicista en el que el artista no adopta la posición del patriota sino que es capaz de ver la destrucción y la desolación en ambos bandos contendientes.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Tristes premoniciones de lo que ha de acontecer

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Lo mismo

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Esto es peor

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Su tarea como pintor costumbrista no decae, en estos años realiza estas cinco tablas para la Real Academia de San Fernando, la intención de satirizar aspectos de carácter nacional y sus agitados instintos son un síntoma de su buen hacer, cada vez más evidente. Goya nos manifiesta su afición por pintar escenas inspiradas en las fiestas y costumbres populares españolas, pero aquí las deformaciones, trazos sueltos y borrones configuran una técnica que ya es claro precedente de lo que serán sus pinturas negras .

El entierro de la sardina. 1812-1819. Óleo sobre tabla 82,5 cm. × 62 cm.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Procesión de disciplinantes. 1812-1819. Óleo sobre tabla . 46 cm × 73 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Casa de Locos . 1812-1819. Óleo sobre tabla . 46 cm × 73 cm.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Corrida de toros.1812-19 . Oleo sobre tabla. 46 cm × 73 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

EL TRIBUNAL DE LA INQUISICIÓN 1812-1819 óleo sobre tabla 46x 73 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Proverbios, Disparates o Sueños (1819 y 1823) son la última serie de grabados y ciertamente los más difíciles de interpretar. Deben situarse entre 1819 y 1823. Ninguna de las estampas está datada con precisión ni el conjunto terminó teniendo una ordenación definitiva. En todas las estampas, no obstante, encontramos un carácter onírico, como de un mal sueño, y la presencia de lo absurdo de la existencia.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Disparate n.º 13. «Modo de volar».

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Disparate n.º 10, «Caballo raptor».

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Disparate n.º 7«Disparate matrimonial»

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Goya representó la reacción violenta del pueblo madrileño contra los miembros de la guardia mameluca, mercenarios egipcios al servicio de Napoleón desde sus campañas en Egipto, y contra los coraceros franceses del Mariscal Murat. La localización de la escena en la Puerta del Sol es hoy cuestionada. Sobre un fondo de arquitecturas sesgado, en primer plano se acumulan una gran cantidad de combatientes y caballos, que describen violentos escorzos. Goya se propuso plasmar, más que el heroísmo, el dramatismo de los acontecimientos y el patetismo humano. Los madrileños, con armas blancas y chuzos se lanzan contra los jinetes mamelucos y franceses para derribarles de los caballos y asestarles golpes y puñaladas que acaben con sus vidas. Aún siendo un combate desigual, el ardor, la furia de los madrileños y las actitudes violentas son los protagonistas emocionales del cuadro. El dos mayo o La carga de los Mamelucos. (1814). Óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)MUSEO DEL PRADO.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. El colorido, es cálido y fogoso, la pincelada muy suelta y con manchas amplias, el movimiento en la composición se resuelve en pronunciada fuga de derecha a izquierda, y las actitudes y expresión de las figuras son muy dramáticas. Todo ello hace de este cuadro y de su compañero dos obras esenciales de la pintura romántica, que estaba emprendiendo su andadura, y también un precedente de la pintura de Historia, que se academizará cuando tenga su momento de expansión en la segunda mitad del siglo XIX.

El dos mayo o La carga de los Mamelucos. (1814). Óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.) MUSEO DEL PRADO.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Este gran cuadro y el anterior fueron pintados por Goya en la primavera de 1814, tras el encargo de la Regencia hecho en marzo. El propio pintor se había brindado a hacer una serie de cuadros en los que se exaltase la reacción heroica del pueblo español contra el ejército invasor francés. Y lo había hecho comenzando por la resistencia del pueblo madrileño, sublevado en la fecha del 2 de mayo de 1808 contra los ocupantes. Esos acontecimientos marcarían el preámbulo de la Guerra de la Independencia.

En esta obra, el pintor plasmó la represión que sucedió a la jornada de enfrentamientos en diversos lugares de Madrid el 2 de mayo de 1808. En la madrugada del día 3 todos aquellos madrileños que habían sido detenidos por los franceses fueron pasados por las armas, sin juicio alguno, por orden del mariscal Murat. La localización de la represión se ha situado en los altos de la Moncloa, y algunos señalaron que ocurrió en la Montaña del Príncipe Pío.

EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID O LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814).

óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. El cuadro resulta auténticamente estremecedor. Un pelotón de fusilamiento formado por anónimos soldados franceses, todavía con el equipamiento de invierno que habían traído, está procediendo a fusilar a los madrileños detenidos en los enfrentamientos del día anterior. Una gran fila de detenidos, que vienen caminado desde el fondo, corta los dos grupos compositivos. En penumbra los represores, los soldados franceses, colocados de espaldas, en diagonal profunda, dispuestos para lanzar la próxima

descarga sobre los madrileños que aparecen a la izquierda. Éstos tienen como fondo el extremo en declive de la loma, y sus figuras está rotundamente iluminadas por la luz del gran farol que aparece junto a los soldados franceses. Unos cuantos cadáveres ensangrentados de madrileños ya fusilados nos introducen visualmente en el acto de represión. La violencia se manifiesta descarnada e hiriente, con toda rotundidad y dramatismo, en sintonía conceptual y compositiva con algunos de los "Desastres de la guerra", de los que no se pueden disociar estos cuadros.

EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID O LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814).

óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. En el centro y a la izquierda las víctimas forman un grupo desordenado, más espontáneo, para dar sensación de patetismo; están pintados con factura más suelta y empleando mucha materia. La figura de los brazos abiertos centra temáticamente la composición por el empleo de colores que expanden luz, el amarillo y el blanco. La gama cromática restante es de tonos grises, ocres y pardos, iluminados fantasmagóricamente por el farol, mientras se intuyen las primeras luces lúgubres del amanecer. El fondo es negro para no distraer la atención del drama. La composición se organiza en grupos y planos insertados en la oscuridad de una noche trágica. Goya trasmite el miedo a la muerte; la sangre de los ejecutados mancha la tierra y se extiende en reflejos rojizos. Detrás de un montículo un condenado recibe la luz de un farol y su figura blanca y luminosa destaca sobre el resto de los personajes y el fondo. Su postura es la de Cristo en el Calvario, una relación iconográfica que Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID O LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814).

óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. LAS PINTURAS NEGRAS DE LA QUINTA DEL SORDO (1820)

En 1819 Goya compra una finca a orillas del Manzanares, la llamada Quinta del Sordo. Allí va a plasmarse uno de los capítulos más impresionantes de la historia de la pintura. De nuevo una grave crisis lo recluye y lo ahuyenta de la vida social, recluyéndose sobre su propio mundo interior. Sobre las paredes de las habitaciones, al óleo sobre yeso (aunque hoy se encuentran en el Prado trasladadas a lienzo), da nacimiento a las Pinturas Negras, obras que no tendrán reconocimiento hasta muchas décadas después. Suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo más profundo de su personalidad, en el mundo de los sueños poblado de monstruos y pesadillas en las que se hace real la difícil situación que vivía España tras el regreso de Fernando VII. Obras como El Aquelarre, La riña a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas, aunque puedan suponer una exploración en el subconsciente son también una crítica a la España irracional que vive en la superstición y que saludará en Madrid el regreso de Fernando VII con gritos de ¡Muera la Constitución!, ¡Vivan las cadenas! y ¡Viva la Inquisición!. Pintando a la luz de las velas plasma las pesadillas más horrendas del hombre, a base de pinceladas brutales, libres de toda norma y contención. Los colores se reducen a negros, marrones, blancos y poco más. Todos los valores del Expresionismo contemporáneo son anticipados aquí. La interpretación de este conjunto pictórico es extremadamente difícil, aunque temáticamente se relacionan con obras anteriores, Los Caprichos, Los Disparates, El Coloso. de la pintura.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

El problema reside en saber hasta qué punto se trata de un programa iconográfico premeditado o las obras van surgiendo espontáneamente de la mente del artista. Es claro que muchos de los temas habían sido tratados ya ampliamente por Goya en su producción anterior: la brujería, la Inquisición, las romerías populares, la violencia entre los seres humanos, etc. Al margen de las interpretaciones, la sensación que produce el conjunto es de un Goya desesperanzado, con una aguda certeza de la imposibilidad de llevar a la práctica el programa ilustrado ante la magnitud de las fuerzas del mal, que parecen reinar sin oposición: la violencia fratricida, la locura, la vejez, la mendicidad, la superstición, etc. Con razón se ha dicho que Goya es, en este sentido, el primer artista verdaderamente contemporáneo. Incluso filósofos de la magnitud de Michel Foucault han reflexionado sobre la importancia de Goya, en paralelo con el Marques de Sade, como los primeros en volver la mirada hacia el interior, ser los primeros en desvelar el mundo del inconsciente, el interior humano que permanecerá científicamente inexplorado prácticamente hasta Freud. Los grandes genios como Goya se adelantan a su tiempo no sólo formalmente, lo cual resulta obvio, sino también al acertar a intuir los derroteros de la sensibilidad de generaciones muy posteriores a las suyas. No de otro modo se explica que tuvieran que pasar muchas décadas para que las Pinturas Negras fueran reconocidas y apreciadas como un punto y aparte en la historia .

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Saturno devorando a sus hijos es una de las Pinturas Negras realizadas por Goya más desgarradoras y trágicas. Estaba situada en la planta baja de la Quinta del Sordo, en una sala que haría las funciones de comedor o salón principal. Se colocaba frente a los Dos Viejos y junto a Judith y Holofernes. Goya, igual que hizo Rubens en su Saturno para la Torre de la Parada, ha elegido el momento en que el dios del tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para que ninguno pudiera destronarle. Pero Júpiter escapó al rito antropófago de su padre y consiguió acabar con su tiranía. Un espacio totalmente oscuro rodea la figura del dios, en la que destaca su deformidad y su rostro monstruoso. La restauración que sufrió la obra al ser pasada del muro al lienzo fue bastante libre y decepcionante, aunque hay que advertir que había perdido grandes zonas de pintura, sobre todo en los ojos. La mayor parte de los expertos coinciden en plantear que la avanzada edad de Goya motivaría una decoración en la que primaba la melancolía y la tristeza por el tiempo pasado, aunque también se hagan referencias al presente. SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23). 143,5 cm x 81,4 cm.MUSEO DEL PRADO.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. ‘Saturno’ representa una de las pinturas más escalofriantes de todo el conjunto. Vemos en ella, en un tono general sombrío de negro y pardos, a un ser de pesadilla, Saturno, de ojos desorbitados por la locura, que sostiene entre sus manos crispadas el cuerpo mutilado de un varón al cual ya ha devorado la cabeza y está en trance de devorar su brazo izquierdo. El hijo ocupa el centro de la composición y también aquí encontramos la única presencia de color fuerte: el rojo de la sangre que surge del cuerpo despedazado y que es uno de los puntos que reclama la atención del espectador, junto con la furia blanquecina de los ojos desorbitados de Saturno. Se trata de una composición voluntariamente desestructurada, perdemos parte del cuerpo de la deidad y la manera de disponer brazos y piernas nos estructura la obra mediante una serie de líneas diagonales cruzadas que dinamizan el conjunto. Formalmente Goya se desentiende completamente de la corrección del dibujo y proporciona todo el protagonismo de la obra a las manchas de colores sombríos y a la distorsión feroz de las formas; el poder ‘expresionista’ de la obra es absoluto, la zozobra, la angustia que provoca en el espectador hace que estemos ante una de las obras maestras del feísmo, algo que no siendo nuevo en la pintura española, Goya lleva a un extremo no ensayado antes ni después.

SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23). 143,5 cm x 81,4 cm. MUSEO DEL PRADO.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Significado. Iconográficamente la obra puede ser rastreada en varias direcciones Inicialmente hay que mencionar su posible relación con la mitología clásica: Saturno es una divinidad itálica, a la que hay que relacionar con el Cronos griego. Hijo de Urano y de Gea destronó y mutiló a su propio padre. Casó con Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se sublevaran contra él. Sin embargo uno de ellos, Júpiter, se salvó y echó a Saturno del cielo. Éste se refugio en el Lacio y allí creó riqueza y abundancia: por eso se le considera dios de los campesinos. temperamento introvertido, lento y melancólico. Relacionándola con los acontecimientos de la historia de España, son frecuentes las interpretaciones que asocian la obra con la voracidad de la tiranía absolutista; con España que devora a sus hijos más preclaros; con el propio temor de Goya a ser engullido por el terror absolutista al haber jurado la Constitución en 1820. Ninguna de estas posibilidades agota los valores de una obra que anticipa genialmente algunas de las corrientes vanguardistas del arte del pasado siglo XX. SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23). 143,5 cm x 81,4 cm. MUSEO DEL PRADO.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos como símbolo de la violencia innata que tanto criticaba la Ilustración. Es una imagen real y cruel donde se elimina todo elemento fantástico. Los estudios radiográficos recientes de esta obra, así como su comparación con las fotografías tomadas a mediados del siglo XIX, revelan cambios sustanciales en esta escena, producidos después de su arrancamiento del muro: ambos jóvenes no se hallaban originalmente hundidos en tierra hasta las rodillas, sino que, como los describía Yriarte en 1867, estaban en pie en un prado cubierto de hierba.

Duelo a garrotazos . 1820 – 1823. Óleo sobre yeso pasado a lienzo.125 cm x 261 cm.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Los personajes aparecen muy en primer plano, destacándose de un lejano paisaje yermo e iluminados a contraluz del alba, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas.. Solo aparece colorido en el paisaje y el cielo. La composición está descentrada, los duelistas aparecen a la izquierda del cuadro, dejando un amplio paisaje de suaves lomas ocres y rojizas a la derecha. Este desequilibrio en la composición contraviene los cánones academicistas y neoclásicos. La obra está ejecutada con una rápida pincelada suelta, con poca carga de pintura y con gran libertad en cuanto a color y dibujo.

Duelo a garrotazos . 1820 – 1823. Óleo sobre yeso pasado a lienzo.125 cm x 261 cm.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Esta escena decoraba uno de los muros al lado de la puerta de la sala de la planta alta. La cabeza de un perro aparece tras una mancha de color, que Goya no definió, ante un espacio desnudo y vacío y mirando hacia arriba, a algo o alguien que estaba fuera de la composición. Se ha relacionado con la idea de la fatalidad de la muerte, y es, sin duda, la más enigmática de las Pinturas Negras. Esta cabeza de perro es una de las pinturas más inquietantes del Goya avejentado y recluido en su quinta, la Quinta del Sordo, como la llamaban peyorativamente sus vecinos. El estilo es ya el del Goya maduro, despreocupado por las convenciones académicas que se basan en la línea y la composición equilibrada. Esta escena, de formato marcadamente vertical, se halla completamente vacía en más de sus dos terceras partes. El tema está restringido por una diagonal, un modo poco habitual de resolver un horizonte. La separación entre el cielo y la tierra es por completo arbitraria, puesto que ambos tienen un tono amarillento desvaído, que solo la intensidad puede hacer que se diferencien, levemente. Y el tema es tan mínimo y a la vez tan impactante como esa pequeña cabeza animal. Es por lo tanto, una pintura de lo menos convencional, en la estela de la última producción goyesca.

Perro semihundido. 1820 – 1823. 131 cm x 79 cm.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Reunión de brujas con Satanás para presentarle a una neófita. Elimina todos los elementos ambientales para recortar la masa de personajes sobre un fondo pardo. Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están caricaturizados, de rasgo animales. La violenta pincelada aplicada, a base de manchas de color, refuerza la sensación de terror que inspira la composición. La paleta es muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules. La aplicación de la pintura es muy suelta, gruesa y rápida, buscando una contemplación lejana. Sin embargo aparecen líneas más finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmósfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satánica, como corresponde al tema. Al ser arrancada del muro, la composición fue cortada por la derecha en más de 1.40 m, lo que hizo que la joven sentada fuese desplazada del centro de la composición, tal y como recoge Yriarte en su descripción.

El gran cabrón o Aquelarre.1820 – 1823. 140,5 cm x 435,7 cm.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. “Dos Viejos comiendo sopas” nos muestra una alucinante deformación de la figura humana para expresar la esencia de la vejez, la pobreza, la soledad y la decrepitud. La escena representa a dos ancianos de los que su sexo no está claro, con aspecto, sobre todo el de la derecha, de calavera, simbolizando lo poco que le queda por vivir, reflejando tal vez la visión que el pintor tenía de la vejez que ya lo acompañaba, con el consiguiente deterioro que ésta trae consigo. La obra puede sin duda considerarse como un claro precedente del expresionismo del siglo XX, tanto por su asunto, como por su técnica.

Dos viejos comiendo sopa. 1819-1823. Óleo sobre muro, trasladado a lienzo . 49,3 cm × 83,4 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. Última etapa 1823-1828 Cae de nuevo enfermo y a ello se une el final del Trienio Liberal. Temiendo por su propia seguridad se exilia en Burdeos donde le acompañan Leocadia y Rosarito. Vuelve dos veces a Madrid a ver a su nieto a quien donó La Quinta del Sordo, que abandonada fue adquirida en 1873 por el barón Emile d´Erlanger quien hizo pasar las pinturas negras a lienzo y las donó al Museo del Prado. En Burdeos hace cuatro grabados de toros y LA LECHERA DE BURDEOS que será precursora del impresionismo en la que la pincelada es corta y aparecen yuxtaposiciones de toques de color. Algunos piensan que es un retrato de Rosarito y otros que la realizó la propia joven. Imagen de una joven lechera, con delantal, pañoleta sobre los hombros y pañuelo sujetando el cabello, con un cántaro de leche. La perspectiva de abajo a arriba parece querer dar la sensación de que la joven cabalga una mula. El colorido claro y la sencillez del tema contrastan con las últimas obras de Goya. Muere el 16 de abril de 1828. En 1899 sus restos fueron traslados a San Antonio de la Florida

Lechera de Burdeos.1825 – 1827. Óleo sobre lienzo. 74 cm x 68 cm

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.

Características principales de la pintura de Goya en cada etapa de su trayectoria artística. Goya nace en Fuendetodos (Zaragoza) y se forma en Zaragoza con el pintor Luzán en la tradición barroca. Viaja a Italia por cuenta propia donde completa su formación. En 1771 regresa a Zaragoza; allí realiza frescos religiosos, de influencia barroca italiana (bóvedas de El Pilar). Se casa con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco Bayeu, quién le ayuda para instalarse en Madrid. - Primera etapa madrileña (1774-1791): pinta cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, de temas costumbristas populares y amables (La merienda, La gallina ciega, La maja y los embozados, El cacharrero, etc). A la vez adquiere fama como pintor de retratos de la nobleza (Los duques de Osuna, la marquesa de Pontejos), relacionándose con los intelectuales ilustrados. Es pintor de Carlos III, siendo nombrado pintor de Cámara por Carlos IV en 1789, cargo que le da dinero y prestigio. Su estilo en esta etapa es alegre, optimista y luminoso, de gran riqueza cromática, de tonalidades cálidas, influido por el rococó de Tiépolo. - Segunda etapa (1792-1808): en 1792 se queda sordo tras una grave enfermedad, lo que unido al giro de los acontecimientos políticos españoles por el impacto de la Revolución Francesa y la paralización de las reformas ilustradas, se nota en su pintura cada vez más dramática y triste. Pinta obras de crítica social con crudeza (El entierro de la sardina), grabados satíricos (Los Caprichos), realiza los frescos de San Antonio de la Florida y continúa sus retratos de gran penetración psicológica (La condesa de Chinchón, La familia de Carlos IV, las dos Majas, la duquesa de Alba, Jovellanos, etc). Su estilo gana en calidad, pincelada suelta, estudio magistral del color y la luz.

PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA. - Tercera etapa (1808-1828), tras la invasión napoleónica, la llegada de José I Bonaparte y el estallido de la Guerra de la Independencia, Goya será testigo de excepción de la lucha y sufrimientos del pueblo español. En sus cuadros de historia (La carga de los mamelucos, Los fusilamientos de la Moncloa) se muestra pintor romántico, con técnica libre, colorido vibrante, contraste brusco de luces y sombras, emoción y dramatismo. También realiza la serie de grabados de Los desastres de la Guerra (1810-14), la Tauromaquia (1815) y los Disparates (1816-18). En las Pinturas Negras-realizadas entre 1820 y 1823 en las paredes de su Quinta del Sordo, casa que compró en 1819 a orillas del Manzanares- Goya, enfermo, aislado y muerto de miedo por la política absolutista de Fernando VII, que persigue a liberales y afrancesados, describe una sociedad tenebrosa y demoníaca, con una paleta muy oscura a base de negros, pardos y ocres, con alguna nota de color vibrante, aplicado a manchas, con pinceladas sueltas; los personajes, de un feísmo acusado, se amontonan carentes de espacio. Goya se muestra precursor del Expresionismo y del Surrealismo. En 1823 se autoexilia a Burdeos. En Francia se siente más libre y tranquilo, su pintura se vuelve amable y luminosa, de pincelada suelta, casi impresionista (La lechera de Burdeos). Muere en esa ciudad en 1828.

EL ROMANTICISMO El Romanticismo es un movimiento cultural y literario que tuvo lugar en la primera mitad del siglo XIX, tanto en Europa como en América. Dicho movimiento supone una reacción total a la razón impuesta por el Neoclasicismo, dando prioridad a los sentimientos, a las emociones, a la fantasía y al ideal. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir. En el terreno artístico se volcará fundamentalmente en la pintura. El Romanticismo abarca la primera mitad del siglo XIX, que es una etapa de fuertes tensiones políticas. Es una revolución artística, política, social e ideológica tan importante que todavía hoy viven muchos de sus principios: libertad, individualismo, democracia, nacionalismo… Entre 1770 y 1800 la Europa absolutista y neoclásica se hizo demócrata y romántica. Gracias a la revolución industrial inglesa (1760-1840), que desarrolla una clase burguesa y sienta las bases del liberalismo; gracias a la revolución francesa (1789), que proclama los principios de libertad, igualdad y fraternidad; gracias igualmente a la revolución americana con su Declaración de Independencia (1776), que hace de los derechos del hombre su centro y establece la república como forma de gobierno y al pueblo como fuente exclusiva del poder; gracias a todos estos hechos la Libertad reemplaza a la tiranía, el poder absoluto se ve limitado y la democracia se erige en ideal de gobierno. El sistema de valores ideas y cultura que presenta la Ilustración conduce un siglo de revoluciones políticas, sociales y económicas a las que no es ajeno el mundo del arte y la cultura. El papel del artista variará también de manera importante. El artista deja de ser un doméstico del poder y esto favorece su esfuerzo para emanciparse de las directrices académicas. Surge el mito del artista como genio solitario frecuentemente incomprendido y fracasado, creador de obras que sólo algunos pueden comprender.

ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO En el XIX se pusieron las bases de la arquitectura contemporánea. Por un lado, las ambiciones imperialistas de Napoleón despertaron un exaltado patriotismo con el resurgir de las nacionalidades, que buscarían su identidad en las fuentes del pasado. Por otro lado, la aventura colonial hizo que se conocieran culturas lejanas y empezaran a influir en el arte occidental. En este contexto se desarrolló la arquitectura historicista. En los dos primeros tercios del siglo XIX predominaron los estilos revivals, que utilizaban fórmulas arquitectónicas del pasado, resucitando e imitando estilos desaparecidos. De entre todos los estilo, el neogótico, fue el más representativo debido a su simbolismo cristiano y sus connotaciones nacionalistas. En arquitectura los artistas se enamoran del Gótico. Estudian con entusiasmo las técnicas constructivas medievales y descubren soluciones imprevistas y muy perfectas que les mueven a admirar más a los constructores góticos. El Romanticismo no se cree obligado a planear una nueva arquitectura. Le basta con imitar el arte Gótico. A partir de los años 30,muchos teóricos defendieron este estilo, como los ingleses John Ruskin, autor de varios libros, artículos y conferencias de gran impacto en la opinión pública, y Pugin, decorador del Parlamento de Londres que había sido edificado por Barry imitando el gótico perpendicular. En Francia, Violetle Duc no sólo fue teórico sino también restaurador de los más importantes monumentos góticos franceses, como, por ejemplo, la catedral de Nuestra Señora de París.

ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO

En 1845 se inicia la construcción de la primera iglesia neogótica de París, la de Ste-Clotilde. El arquitecto de origen alemán Franz Christian Gau ya había presentado un proyecto en 1839 pero tuvo que admitir que Théodore Ballu incluyera algunas modificaciones en las torres. La iglesia presenta una elegante fachada que se corona un tejado inclinado, flanqueada por dos torres. El acceso se realiza por tres amplios portales que permiten el paso a un espacioso interior de tres pisos, donde se desarrollan elementos del gótico del siglo XIII. La decoración de esculturas, pinturas y vidrieras recibió importantes críticas incluso por los defensores del neogoticismo aludiendo a que estaba cargada de detalles. La Iglesia de Santa Clotilde, 1845.París.

ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO En Inglaterra seguía perviviendo el gusto gótico. En pleno siglo XVIII se construyeron algunas obras de este estilo. Los ingleses reciben el Rococó como una prolongación florida y fantástica del Gótico flamígero. El Gótico inglés de esta época no sigue para nada las consignas del estilo medieval. Aprovecha, eso si, algunos elementos y los conjuga de forma fantástica y caprichosa, dando lugar a obras inverosímiles como el Parlamento de Londres de Charles Barry y Pugin.

Parlamento de Londres. 1835.

ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO También se construyeron edificios neobarrocos de los que el ejemplo más monumental es el teatro de la Ópera de París, de Garnier. Entre 1862 y 1875 Charles Garnier realizó el diseño para levantar la definitiva Opera de París, ganador de un concurso convocado en1860 al que se presentaron 170 concurrentes, entre ellos el gran Viollet-le-Duc. Garnier conseguiría en este suntuoso edificio un efecto neobarroco al utilizar elementos procedentes en su mayoría del Manierismo italiano, sin renunciar a elementos franceses.

Ópera de París.1875

ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO En España el eclecticismo se observa en obras como la Universidad Literaria de Barcelona, de Elias Rogent ,la Biblioteca Nacional y el Banco de España . Para Cataluña, el neogótico representa la identificación con su estilo nacional. Los años del gótico figuran como los más prósperos del Principado, no siendo nunca superados. Por ello, en esa búsqueda por encontrar sus raíces el gótico fue el más usual, pero no faltaron otros ejemplos neorrománicos. La figura encargada de dar forma a este sentimiento general fue el arquitecto Elías Rogent. Fundó la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona (1871), dirigiéndola durante quince años. Gracias a ello, Madrid dejaba de ostentar el monopolio de formación de los arquitectos, entroncándose con el sentir general y convirtiéndose en el difusor de las ideas historicistas en Cataluña. Su obra principal fue la Universidad Literaria de Barcelona, neorrománica.

Universidad Literaria de Barcelona

ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO El 21 de abril de 1866 la reina Isabel II colocó la primera piedra del Palacio de Archivo, Bibliotecas, y Museos situado en el Paseo de Recoletos. Por razones económicas las obras procedieron con mucha lentitud, y hubo muchas modificaciones al proyecto original. En 1884 Antonio Ruiz de Salces sustituyó a Jareño en la dirección de las obras de construcción del nuevo edificio de la Biblioteca Nacional. En 1892 se finalizó la construcción del edificio y el 16 de marzo de 1896 se abrió al público la Biblioteca Nacional en su nueva sede. En la fachada de la Biblioteca Nacional encontramos el orden dórico en el piso inferior y el jónico en el superior, rematándose con un frontón cuyos relieves ejecutó Agustín Querol.

la Biblioteca Nacional . 1892

ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO Las obras del nuevo edificio del Banco de España se hicieron siguiendo el proyecto de los arquitectos Eduardo Adaro y Severiano Sainz de la Lastra, proyecto con el que éstos ganaron la medalla de oro de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. el 4 de julio, se ponía la primera piedra del Banco, en un acto solemne, con la presencia de su majestad Alfonso XII. El edificio terminado será inaugurado el día 3 de marzo de 1891 por el Rey Alfonso XIII y su madre la Reina Regente María Cristina. La planta se distribuye en crujías paralelas a una serie de patios alineados con los ejes del Paseo del Prado y Alcalá articuladas por el tramo diagonal del chaflán. Las fachadas recogen un repertorio decorativo ecléctico, aunque la sobriedad de zócalos y plantas bajas acentúan la idea de solidez representativa que corresponde a la institución que alberga. La adecuada gradación del tamaño de vanos en las distintas plantas y su variedad compensan la marcada horizontalidad del conjunto.

Banco de España. 1891

ESCULTURA EN EL ROMANTICSMO En cuanto a escultura los románticos se niegan a aceptar el valor de esta rama. Gautier dice: "De todas las artes, la que se presta menos a la expresión de la idea romántica es seguramente la escultura”. Todo escultor es forzosamente clásico. El Romanticismo pretende luchar con el estilo Neoclásico anterior. Este estilo estaba inspirado en las formas clásicas grecorromanas. Pero cuando quiere hacer escultura, el romántico no defiende con la misma intensidad la escultura gótica como la arquitectura porque no la entiende, porque le resulta torpe y rudimentaria, comparada con las grandes obras antiguas. El romántico no se atreve a proclamar la unidad artística del Gótico- arquitectura y escultura-. A la hora de elegir un tipo escultórico apropiado, vuelve la vista al pasado, como hizo en arquitectura y encuentra la plenitud clásica como producto insuperable de este campo. Sin embargo, se ve obligado a rechazar esta herencia porque la habían aceptado los clásicos. De esta forma la escultura pasa a ser el arte que menos se presta a la expresión de la idea romántica. El escultor francés intenta sumergirse en la historia e ilustrar con imágenes el pasado nacional. El nacionalismo llega al arte en estos primeros años del siglo XIX. Aparece con ellos una nueva escultura caracterizada por el dinamismo de las masas, en contraste con las formas estáticas neoclásicas y el patetismo de los gestos y actitudes siempre evitado por los neoclásicos. El más conocido es Francois Rude (1784-1855). Rude prefiere inspirarse en temas más próximos a su época, pero recurre como buen romántico a todos los retrocesos históricos que cree necesarios. Su obra más famosa es el bajo relieve del Arco de la Estrella y titulado "La partida de voluntarios”, aunque popularmente conocido como La Marsellesa, porque se identificó con el himno y el espíritu nacional francés.

ESCULTURA EN EL ROMANTICSMO El grupo escultórico representa los voluntarios que lucharon con Prusia y Austria, de forma heroica y patriótica, con mucho espíritu romántico. A partir del romanticismo vemos una clara orientación política en la escultura del momento, no en vano lo que se está viendo aquí es una propaganda contra el absolutismo, y por la unidad nacional. El grupo escultórico está realizado en relieve alto, algo que supone una gran maestría técnica al crear profundidad y claroscuros acentuados para dar movimiento a la escena. Es un grupo heroico, con gran movimiento, con mucha carga expresiva y un gran simbolismo. La encargada de llevar a los improvisados soldados a batalla es Belona, la diosa romana de la guerra, que dispuesta con armadura de batalla lleva la bandera francesa.Un joven desnudo con el puño en su espada representa la juventud y el sacrificio por la patria. La Marsellesa. François Rude. 1833-1836

PINTURA EN EL ROMANTICSMO Una de las dificultades en la delimitación de la pintura romántica es la inexistencia de un lenguaje plástico común pues, al ser los pintores enemigos de toda norma, presentan un abanico de respuestas individuales . La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un momento de renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro. Podemos establecer rasgos comunes para caracterizar la pintura romántica, por oposición al clasicismo: • El predominio del color sobre la línea. El color, a diferencia del Neoclasicismo, se libera del dibujo, de la forma, de los límites definidos. • La sensación de movimiento frente a la solemnidad y majestuosidad clásicas. • Gestos dramáticos en los personajes. • Utiliza diferentes técnicas; el óleo, acuarelas, grabados y litografías. • La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad. • La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral. • Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados. • Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de ánimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros temas son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos, lo exótico y fantástico. En todo caso, predomina una visión subjetiva de la naturaleza.

LA PINTURA ROMÁNTICA FRANCESA Entre 1820 y 1840 se entabla una dura lucha en Francia entre los pintores neoclásicos y los románticos. Pintores románticos como Delacroix pretendían subvertir el orden de valores establecido. Se emprende una auténtica batalla contra los románticos por considerarlos artistas totalmente desvariados. Pero ya en 1819 empieza a notarse el primer destello romántico. En el Salón de París de ese año, en medio de las cuidadas y exquisitas obras neoclásicas que se dan cita en tal exposición, Gericault presenta La balsa de la Medusa, donde resplandece, tanto en el fondo como en la forma, un nuevo estilo emocionado y trémulo que recurre al color como principal elemento pictórico. Se advierte un furor nuevo, una especie de hoguera espiritual que trata de abatir y derribar el equilibrio anterior. Los dos autores más representativos son Géricault y Delacroix, maestros del color, la representación del vigor, de la voluntad y de la energía contenida En Francia, Delacroix nos muestra su interés por los temas nacionalistas en La matanza de Quíos, donde exalta las miserias de la guerra y el heroísmo de los griegos, y por los temas políticos en La libertad guiando al pueblo, sobre la insurrección de julio de 1830 en París: una mujer, la Libertad, arrastra tras de sí al pueblo de Francia, llevando la bandera tricolor. Delacroix es uno de los mejores coloristas de los tiempos modernos; se expresa con colores cálidos y tonalidades fuertes, que recuerdan a Rubens, aplicadas con pincelada suelta casi de manchas.

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863) Delacroix nació el 26 de abril de 1798 en Charenton-Saint Maurice, y fue discípulo del pintor francés Pierre Guérin. La carrera artística de Delacroix empezó en 1822 cuando su primer cuadro, Dante y Virgilio en los infiernos (1822, Louvre, París), fue aceptado en el Salón de París. En 1824 obtuvo un gran éxito popular con “Las matanzas de Kíos” (Louvre), que representa el tema heroico de la lucha de los griegos por la independencia.Eugene Delacroix es el patriarca del romanticismo. Su arte se formó en contacto con la pintura flamenca, italiana e inglesa del Louvre. Extrae sus temas de las leyendas antiguas o de la literatura romántica. Comienza a presentar obras románticas desde 1823 como La libertad guiando al pueblo, de 1830, obra que se convertirá en el símbolo de las revoluciones del siglo XIX. En 1832 hace un viaje al norte de África y descubre la sugestión exótica del alma musulmana. Desde entonces siente decidida atracción por los temas musulmanes y descubre una potencia cromática insuperable. En estos cuadros su tensión romántica llega a extremos de paroxismo y su éxito social empieza a ser extraordinario. Su filosofía podría resumirse en el principio de que en pintura el color es más importante que el dibujo y la imaginación más que la ciencia. Pero lo que verdaderamente le va a caracterizar es su pasión por lo árabe y por las escenas de acción. Color, movimiento, acción y su inevitable barroquismo, propio del romanticismo, son sus notas más acusadas. Autorretrato (1839)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863) La obra de este escritor italiano fue uno de los temas favoritos del romanticismo. La tela recuerda a La barca de la Medusa de Géricault, para quien el pintor había posado. Algunos críticos vieron en la composición del joven artista el dinamismo de Rubens y el diseño de Miguel Ángel. El dinamismo creado por la composición contrasta con el aparente estancamiento de la barca.

LA BARCA DE DANTE, 1822

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863) Trata aquí el tema de la guerra de la independencia griega contra los turcos (1822) y quiere provocar la adhesión del circunstante exponiéndole la masacre terrible llevada a cabo por el ocupante turco. Para la representación se basó en relatos, se substrajo a cualesquiera concepciones de la pintura heroica y presentó una impresionante imagen de padecimiento e impotencia ante un paisaje que combina hermosura y destrucción.

La Matanza de Quíos. 1825

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863) Sardanápalo fue el último rey asirio que al ver cercada su ciudad (Nínive en 883 a.C.), hace matar a las favoritas de su harén y a sus caballos mientras él observa. Esta obra se encuentra basada en un drama de Lord Byron. La figura del sátrapa está estática, en una actitud de ataraxia, frente al movimiento del resto. La composición es en M, romántica y de fuerte colorido, con dominio del rojo y el color de la sangre y la sensualidad. Destacan los escorzos de la esquina izquierda, y también el movimiento, muy dramático, lo que permite a Delacroix plasmar el sentimiento propio del romanticismo. Existe también un fuerte contraste entre el negro y el blanco, siendo y influencia de lo exótico y también de la pintura veneciana de Tiziano y Veronés. A la izquierda vemos un caballo inspirado en los de Rubens y un esclavo negro tomado de Tiziano. Muerte de Sardanápalo, 1827

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863) Tema contemporáneo, la revolución de Julio de 1830 en Francia que puso fin al absolutismo borbónico sustituyéndolo por una monarquía constitucional encarnada en Luis Felipe de Orleans. Con el cuadro Delacroix pretende dar testimonio de su adhesión a los ideales liberales a pesar de que no había participado activamente en los acontecimientos (“... si no he luchado por la patria, al menos pintaré para ella..” escribió el propio Delacroix). El cuadro es una exaltación del liberalismo revolucionario. Sobre una de las muchas barricadas que se levantaron en París (al fondo aparece Notre-Dâme), avanza decidida “la Libertad”, una mujer con el pecho desnudo, a la vez alegórica y real, que enarbola en una mano la bandera francesa y en la otra una bayoneta. A su lado, conducidos por ella, avanzan los representantes de los tres grupos que participaron en las “jornadas de julio”: la burguesía, el ejército y el proletariado. “La Libertad guía al pueblo en la consecución de sus ideales. El cuadro, más tarde convertido en un símbolo. Más que una obra conmemorativa es la primera composición política de la pintura moderna, incluso se podría considerar como un ejemplo de “propaganda política”. La libertad guiando al pueblo. 1830.

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863) La composición: Desde un plano inestable formado por los muertos, caídos hacia atrás, nace y se desarrolla el movimiento ascendente de la composición. Las figuras forman una masa que sube y culmina en la Libertad que agita la bandera. La estructura compositiva de la obra es piramidal, como en la Balsa de la Medusa de Géricault cuyas influencias pueden apreciarse también en los cuerpos de los moribundos que aparecen en primer plano. De la composición sobresale especialmente el movimiento de la misma, la instantaneidad del momento que ha captado el artista. El movimiento de la masa viene hacia delante, se lanza hacia el espectador. De la confusa formación de las figuras que forman el conjunto se aíslan los personajes principales y se subraya el gesto culminante de la figura central acompañándolo con el brazo levantado del muchacho que está a su lado. Se observa una factura ágil, una técnica suelta. Prima el color sobre el dibujo. El pintor realiza un perfilamiento de las figuras a contraluz sobre un fondo encendido y humeante; en el humo que envuelve la escena la luz hiere las formas y crea difuminaciones que aumentan la sugestión emotiva del cuadro. (parte superior izquierda). La libertad guiando al pueblo. 1830.

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863) Significado. Mezcla matices alegóricos y realistas: -La mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y La Patria, es por tanto una figura alegórica (para Delacroix, la libertad es la independencia nacional y lo demuestra también en otras obras como por ejemplo en “La matanza de Quíos”, donde canta la independencia griega. Ahora bien, hasta la figura alegórica es una mezcla de realismo y retórica; se trata de una figura “ideal” que para esta ocasión se ha vestido con los ropajes de la gente del pueblo. -El realismo se percibe en el primer plano con los muertos caídos hacia atrás, en la expresión de los rostros, en la captación naturalista de los detalles. Delacroix, por medio de estas notas realistas insiste en la caracterización de las figuras para demostrar que muchachos, jóvenes, adultos, obreros, intelectuales... son parte del pueblo hermanado en este momento bajo la bandera tricolor. El pintor manifiesta una voluntad consciente de caracterizar a los personajes. La libertad guiando al pueblo. 1830.

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863)

MUJERES ARGELINAS EN SU HAREN, 1834

PINTURA EN EL ROMANTICSMO EUGENE DELACROIX (1798-1863)

Entrada de los cruzados en Constantinopla (1838-1839)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO THEODORE GÉRICAULT (1791-1824) Pintor francés muy influyente en su época y uno de los principales y primeros artistas del romanticismo del siglo XIX.La vida de Géricault se ajusta perfectamente a la del prototipo de artista romántico: breve, intensa y con final desgraciado (murió a los 29 años en un accidente hípico). fue discípulo de los pintores franceses Carle Vernet y Pierre Guérin y estudió en Italia entre 1816 y 1817. Su obra muestra una clara influencia de Miguel Ángel y otros pintores del renacimiento italiano, así como del maestro flamenco Rubens. Sus primeras obras pusieron ya de manifiesto unas características que le apartaban de los pintores franceses neoclásicos como Jacques-Louis David y que pronto le valieron el reconocimiento como líder de los románticos. Su Oficial de cazadores de la guardia imperial a la carga (1812, Museo del Louvre, París), su Coracero herido (1814, Louvre) y La carrera libre de caballos (1816-1817, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España) muestran una acción violenta, un diseño atrevido y un dramatismo cromático de gran poder emotivo. Autorretrato (1808)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO THEODORE GÉRICAULT (1791-1824) En esta obra ya aparecen definidas con claridad muchas de las características del romanticismo. La composición en planos paralelos al espectador es abandonada por el gran dinamismo de la diagonal, recordándonos la composición aquí utilizada al mundo barroco. El dibujo de Géricaulttiene un carácter muy claro, herencia de Guériny resto del neoclasicismo, mostrándonos el momento anterior a la acción. El color se muestra como heredero de la tradición veneciana y flamenca. Se muestra un gusto por el modelado mediante color. La atmósfera no es la neoclásica, sino que nos muestra un cierto realismo. La pincelada es más suelta y visible. El motivo es un tema de batalla en el que se capta la emoción y la tensión del momento, reflejado todo de una manera realista. La perspectiva profunda del caballo se ve equilibrada por la mirada del húsar hacia atrás Oficial de Cazadores de la Guardia Imperial a la carga (1812)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO THEODORE GÉRICAULT (1791-1824) En 1816 el barco Medusa, del gobierno francés, naufragó a causa de una tempestad, y muy pocos de sus tripulantes lograron salvarse después de muchos días a la deriva en una balsa improvisada. Géricault pintó el momento culminante del episodio, cuando los náufragos avistaron el barco de salvamento. La combinación inquietante de figuras idealizadas y la agonía que plasma con extremado realismo, así como su gigantesco tamaño y la minuciosidad de los detalles desataron una tormentosa controversia entre los artistas de tradición neoclásica y los que tenían una opinión diferente sobre los temas que debía tocar la pintura. Géricault rompió en este cuadro con todas las reglas del neoclasicismo, excepto las de la composición. La Balsa de la Medusa (1818- 1819)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO THEODORE GÉRICAULT (1791-1824) El cuadro refleja el momento en el que los náufragos de la fragata Medusa, de la marina de guerra francesa, divisan la vela del barco que los rescataría después de 12 días de permanecer a la deriva en medio de escenas de horror; muerte, locura y canibalismo. Era un tema de candente actualidad ya que se culpó a la burocracia borbónica del desastre y el acontecimiento fue utilizado por la oposición democrática, con la ayuda de Géricault que realizó unas litografías para un panfleto acusatorio contra el gobierno. El naufragio se produjo en 1816 y tres años más tarde Géricault decide pintar un gran lienzo con el tema. Para ello se entrevistó con los supervivientes, realizó cientos de bocetos, visitó hospitales y depósitos de cadáveres e incluso hizo que el carpintero de la Medusa le construyera una maqueta de la balsa.

Balsa de la Medusa (1818- 1819)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO THEODORE GÉRICAULT (1791-1824) En el terreno estilístico se aprecia una vuelta a ciertos postulados barrocos: composición en la que usa diagonales que se cortan (una que ordena todo el conjunto –las figuras- y la otra atraviesa a la anterior mediante la vela que dirige la nave). Hay un simbolismo: por una parte está el deseo de salvarse de los supervivientes y frente a él, el destino que los aleja de la salvación. Es una composición abierta y dinámica. Gestos y actitudes de las figuras violentos, exagerados y teatrales. Se puede apreciar la influencia de Miguel Ángel (anatomías, escorzos). Influencia de Rubens y Caravaggio en el tratamiento de la luz y el color: colores luminosos y contrastados; luces violentas y vibrantes. Predominio de luz y color sobre el dibujo. El paisaje es muy del gusto romántico, sirve para encuadrar las figuras entre nubes eléctricas de tormenta y de fuertes oleajes que aumentan el dramatismo de la escena. . La Balsa de la Medusa (1818- 1819)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO THEODORE GÉRICAULT (1791-1824)

El Derby de Epsom (1821)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) En Alemania es G. David. Friedrich, representante del Romanticismo en su vertiente más idealizada. Sus paisajes son absolutamente espirituales, de donde emanan sensaciones casi místicas, como si quisiera captar el latido de una Naturaleza del alma, como en su Fraile junto al mar o en su Naufragio de la Esperanza entre los hielos, obra esta que encarna toda la desazón romántica del siglo XIX. Los pintores centroeuropeos tendieron a pintar inmensos paisajes con montañas altas, pendientes escarpadas, enormes cielos..., en los que el hombre se sentía perdido. Sin embargo, a diferencia de paisajistas anteriores, se inspiró en los paisajes reales que conoció, esto dotó a su obra de un realismo hasta entonces inédito. Eligió, además, algunos puntos de vista que no abundaban antes en la pintura paisajística, como las cimas de la montaña o las orillas del mar. No obstante, en su obra es importante la composición. Aunque muchos cuadros son una imagen precisa de la realidad, son una cuidadosa composición de diferentes elementos, que Friedrich había guardado en su libro de esbozos. Cañada rocosa

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) No seguía la tendencia artística italiana ni a los antiguos maestros. A su juicio, el arte debía mediar entre las dos obras de Dios, los humanos y la Naturaleza. Con este punto de vista se acerca a las bellezas naturales, en cuya representación procesó tendencias y sentimientos. Sus obras no son, por lo tanto, imágenes de la Naturaleza, sino de un sentimiento metafísico. El primer plano y el fondo, separados a menudo por un abismo, se relacionan entre sí.

AMANECER, 1821

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) El espíritu que domina la obra de Friedrich es radicalmente romántico: abundan las escenas a la luz de la luna, espacios gélidos (mar de hielo, campos helados), las noches, paisajes montañosos y agrestes. Cuando incluye elementos humanos, suelen ser de carácter sombrío, como cementerios o ruinas góticas. Una y otra vez aparecen elementos religiosos, como crucifijos o iglesias.

ABADÍA DEL ROBLEDAL, 1809

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840)

LA CRUZ EN LAS MONTAÑAS, 1808

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) Pobló sus paisajes de seres humanos contemporáneos, pertenecientes en general a la burguesía. Estas figuras, a partir de 1807, suelen aparecer de espaldas al espectador, ocultando la cara, y en alguna de ellas se reconoce al propio Friedrich. Suelen estar ubicados céntricamente en el cuadro, de manera que cubren el punto de fuga. Con este recurso, el artista señala que el «sentimiento», la auténtica humanización, se encuentra en la Naturaleza. Al mismo tiempo, esto permite que el espectador no se distraiga con la fisonomía de este personaje anónimo, sino que se identifique con él. Finalmente, de esta manera logra una metáfora visual de la disolución del individuo en el «todo» cósmico. Este cuadro es un ejemplo del descubrimiento de paisajes y de puntos de vista poco habituales. Las escarpadas rocas dan paso a una vista profunda que se abre a la inmensidad del mar. El primer plano ofrece poco espacio a los caminantes. De esta situación límite se desprende una serenidad algo opresiva ACANTILADOS DE RÜGEN, 1818

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840)

Un hombre y una mujer contemplan la luna

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) La costa es uno de los temas preferidos de Friedrich. Con ella logra expresar su entusiasmo por el entorno natural. El artista entendía la naturaleza como algo poderoso, cuya infinitud y majestad provoca en el hombre un respeto profundo, casi religioso. La pequeñez de la figura del monje realza este contraste entre una naturaleza ilimitada y la existencia humana.

EL MONJE FRENTE AL MAR, 1808

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) Este cuadro se denominó en un primer momento La esperanza frustrada, en recuerdo de una obra anterior que representa el naufragio de un buque llamado Esperanza. La pintura simboliza los esfuerzos vanos del hombre por adentrarse en tierras lejanas y descubrir los secretos de Dios. Al mismo tiempo, la obra refleja la pérdida de las esperanzas patrióticas por parte de Friedrichal inicio de la época de la Restauración.

MAR HELADO, 1823

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) La obra contiene dos elementos contrapuestos de cuya armonía surge su belleza plástica y su verdad conceptual: son la realidad objetiva, universal de la naturaleza, y las reflexiones y sentimientos del personaje que la contempla; con este último, por contigüidad espacial y continuidad psicológica, se identifica el espectador. Muestra un grandioso paisaje de montaña al atardecer, un entorno de amplios horizontes y espacios luminosos visto desde el saliente de unas masas rocosas. Por debajo se contemplan las nubes y los bancos de niebla que envuelven el abrupto paraje. El lugar es, según parece, un hermoso valle de la Suiza sajona. Un caminante, de espaldas, vestido con un traje alemán tradicional, apoyado en su bastón, ha hecho un alto en el camino y observa ensimismado la vasta extensión natural que se muestra a sus sentidos. Esta pintura también fue utilizada como carátula del libro “El Conde de Montecristo” del escritor francés Alexandre Dumas (padre).

VIAJERO SOBRE UN MAR DE NIEBLA, 1818

PINTURA EN EL ROMANTICSMO G. David. Friedrich (1774- 1840) ¿Quién es el caminante y en qué está pensando? Algunas expertas interpretaciones, lo identifican con un combatiente caído durante las guerras napoleónicas. La guerra de liberación alemana contra Napoleón culminó con la Batalla de las Naciones en Leipzig en 1813. El sentido del cuadro, en esta visión preñada de nacionalismo (y, por tanto, de ideología alemana) se convierte en un homenaje al honor militar y al amor a la patria. Otra interpretación, posiblemente más certera, lo identifica con el propio autor y, por extensión, con el anónimo espectador, símbolo de los atributos del hombre. En esta versión hay que imaginarse, a partir del aura de misticismo que rodea la obra, que el caminante (la vida no es sino un viaje) reflexiona sobre la idea de un Dios infinito que está en todos los seres. Para terminar, es demasiado tópica la visión del cuadro como un símbolo de la insignificancia del hombre frente a la inmensidad del cosmos. El protagonista domina el paisaje en primer plano; la idea de dominio se acentúa con su situación en el centro y su postura imponente con el cielo a sus pies; el tamaño relativo de la figura es equiparable al de las cumbres del fondo...

VIAJERO SOBRE UN MAR DE NIEBLA, 1818

PINTURA EN EL ROMANTICSMO El paisaje romántico floreció también en Inglaterra, a principios del siglo XIX, de la mano de John Constable y Joseph Mallord William Turner. Ambos artistas, aunque de estilos netamente diferentes, trataban de plasmar los efectos de la luz y de la atmósfera. Los lienzos de Constable son poéticos y expresan la cultivada suavidad de la campiña inglesa, a pesar de su enfoque objetivo y científico, pues el pintor gustaba de pintar al aire libre haciendo numerosos estudios de las formaciones de las nubes y tomando notas de las condiciones lumínicas y climatológicas. Constable era un excelente colorista que aplicaba la materia con espátula y mostraba un enorme interés por la luz, como en La catedral de Salisbury. Por otra parte, Turner buscó lo sublime de la naturaleza, pintando catastróficas tormentas de nieve o plasmando los elementos —tierra, aire, fuego y agua— de una manera borrosa, casi abstracta. A Turner se le considera antecedente directo del Impresionismo porque llegó aún más lejos en sus investigaciones lumínicas, diluyendo las formas, representando lo accidental, el cambio momentáneo, en obras como Lluvia, vapor y velocidad o El incendio del Parlamento.

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837) John Constable (East Bergholt-Gran Bretaña 1776- Londres 1837) Pintor romántico, sin duda uno de los mayores paisajistas británicos de la historia, manifestó un talento artístico precoz, pero no comenzó su formación hasta 1799, cuando ingresó en las escuelas de la Royal Academy. La década de 1820 fue la más brillante de su carrera. En 1821 ganó una medalla de oro en el Salón de París con El carro de heno, y a partir de entonces sus cuadros empezaron a venderse bien, aunque nunca fue demasiado admirado por sus coetáneos. El mérito de Constable reside en haber rechazado los paisajes idealizados típicos de la época para copiar del natural, lo cual no era nada corriente por entonces. Solía realizar, al aire libre, bocetos al óleo de sus paisajes preferidos, que luego remataba con un cuidado trabajo de taller. El copiar del natural le permitió captar los efectos cambiantes de la luz y la atmósfera de una forma totalmente innovadora. Incomparable maestro de los verdes y de los reflejos de la lluvia sobre los árboles, Constable se muestra al mismo tiempo realista minucioso y romántico exaltado, y cuando estas tendencias se equilibran nacen sus obras maestras: La catedral de Salisbury vista desde el jardín del obispado (1823, Museo Victoria y Alberto) El campo de trigo (1826, Galería Nacional, Londres) Castillo de Hadleigh (1829). Nadie ha sabido captar como él el aspecto húmedo de la campiña inglesa y su cielo plomizo. Sus obras constituyen, en cierto modo, un reflejo del profundo amor que sentía por la naturaleza, adquirido en su tierra natal, protagonista principal de sus creaciones. Sus esbozos de tamaño natural, realizados con pinceladas de gran libertad y frescura, gozan en algunos casos de mayor aceptación que sus obras acabadas. En 1829 fue admitido, por mayoría, como miembro de la Royal Academy. Alguna de las obras de John Constable se encuentran entre las más caras del mundo

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

El valle de Dedham (1802)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

Barca en construcción en las cercanías del molino de Flatford (1815)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

La bahía de Weymouth (1816)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

El caballo blanco (1819)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

El carro de heno (1821)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

The Stour-Valley with the Church of Dedham 1814 – Óleo sobre lienzo, 55,5 x 77,8 cm Museum of Fine Arts, Boston (EEUU)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

Constable pintó en repetidas ocasiones este tema, pensado originariamente para el obispo de Salisbury, quien aparece a la izquierda del cuadro con su esposa. La composición, organizada de forma artificial, expresa la consonancia entre la naturaleza y las obras humanas. La torre de la iglesia bañada por el sol constituye un testimonio de esta armonía ofrecida por Dios. La catedral de Salisbury desde la residencia del obispo (1823) óleo sobre lienzo, 88 x 112 cm Metropolitan Museum of Art, New York (EEUU)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

El campo de trigo (1826)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO JOHN CONSTABLE (1776-1837)

Stonehenge (1835), acuarela

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851) Londres, 1775-id., 1851) Pintor británico. Fue un artista precoz, admitido ya a los catorce años como alumno en la Royal Academy, de la que fue nombrado miembro asociado en 1799, a los veinticuatro años, y de la que fue también, más tarde, profesor y vicepresidente. Su prematura inclinación hacia la pintura se concretó desde el primer momento en una vocación de paisajista, hasta el punto de que fue el paisaje el único tema que cultivó, y del cual llegó a ser un maestro indiscutible. A partir de 1792 adoptó la costumbre de realizar apuntes de paisajes y vistas para venderlos a grabadores o convertirlos luego en óleos o acuarelas. Esta línea de actuación, mantenida a lo largo de toda su vida, está en el origen de la gran cantidad de dibujos que dejó a su muerte, amén de los que se incluyeron en obras como Puertos de Inglaterra o Vistas pintorescas de las costas meridionales de Inglaterra. Aunque su obra fue muy discutida, contó con admiradores y mecenas incondicionales, como el tercer conde de Egremont y Ruskin. Gozó, por ello, de un gran desahogo económico, que le permitió realizar constantes viajes por diversos países (Francia, Suiza, Italia), de los que constituyen un recuerdo memorable, por ejemplo, sus series de vistas de Venecia. Los paisajes que Turner realizó en su última etapa en Petworth (Sussex), durante las frecuentes visitas a la mansión del conde Egremont, su amigo y mecenas, constituyen lo más estimable de su obra (Mañana después de la tormenta, Amanecer en el castillo de Norma, Puesta de sol en el mar, Galería Nacional, Londres); se caracterizan por la intensa luminosidad de los efectos atmosféricos y por la nueva y audaz libertad compositiva y constituyen uno de los logros más felices en la búsqueda de los aspectos “sublimes” de la pintura romántica. Desde sus inicios, sus paisajes son plenamente románticos por el dramatismo de los temas tratados y manifiestan un interés particular por el espacio atmosférico y los efectos luminosos. Estos dos rasgos, los más característicos de su peculiar estilo, se mantuvieron hasta el final de su carrera, aunque en composiciones cada vez más esquemáticas y abstractas en las que el color adquirió un protagonismo absoluto.

PINTURA EN EL ROMANTICSMO

WILLIAM TURNER Y EL AÑO SIN VERANO En abril del año 1815, la erupción del Monte Tambora, en Indonesia, vertió a la atmósfera aproximadamente 100 kms. cúbicos de polvo, cenizas, y demás residuos en lo que fue la erupción volcánica más violenta de los tiempos modernos. Se cree que ésta fue la causa de que el año siguiente, 1816, fuese conocido como "El año sin verano", por la climatología extraordinariamente fría del mismo, y por las nieblas -causadas por la ceniza del volcán- que cubrieron gran parte del planeta. Muchos teóricos afirman que este fenómeno atmosférico inspiró muchas obras de Joseph Mallord WilliamTurner.

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

Naufragio (1805)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

San Giorgio Maggiore at Dawn (1819) Acuarela, 224 x 287 mm Tate Gallery, Londres

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

Ulises burla a Polifemo (1829)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes (1835)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes (1835)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

El Gran Canal, Venecia (1835) Óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm Metropolitan Museum of Art, New York

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

EL TEMERARIO KRIGSSKIPET es remolcado tras su último viaje (1838-39) Óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm National Gallery, Londres

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

El alba en el castillo de Norham (1835-1840)

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

TORMENTA DE NIEVE EN ALTA MAR, 1842

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851) A medida que pasan los años, en la obra de Turner van desapareciendo los motivos. Así aquí es difícil percibir el motivo real, con una composición helicoidal que parte de una locomotora en movimiento, mostrándose envuelta en una masa de vapor y lluvia. Las masas se disuelven, creando una sensación de confusión. El color va del blanco más puro al negro y pasa por transiciones del ocre al rojo del humo, así como una serie de plateados propia de Turner.

LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD, 1844

PINTURA EN EL ROMANTICSMO WILLIAM TURNER ( 1775-1851)

Luz y color. Moisés escribe el Libro del Génesis (1843)