Contrapunto de la forma Ensayos críticos sobre arte hondureño y centroamericano

Carlos Lanza - Ramón Caballero

Primera edición: agosto 2007 ©De la edición, Secretaría de Cultura, Artes y Deportes ©De los textos, Carlos Lanza y Ramón Caballero ©De las fotografías, Evaristo López, Héktor Varela , Rubén Merlo y los Artistas

Autoridades: Rodolfo Pastor Fasquelle, Secretario de Estado José Antonio Funes, Director Biblioteca Nacional y Política Editorial

Consejo editorial: Óscar Acosta Roberto Castillo Héctor Leyva Marcos Carías Zapata

Diagramación y cubierta: Doris Estrella Laínez A.

Portada: Los amantes (1995) del artista Aníbal Cruz

Fotografía: Evaristo López

Editorial Cultura Impreso y hecho en Honduras. Printed in Honduras. Todos los derechos reservados

Presentación

Hace cerca de dos años que recibimos del Instituto Nacional de la Historia del Arte de París una invitación para intercambiar libros sobre arte hondureño y latinoamericano que se hubieran editado en nuestro país. Al principio nos quedamos mudos, pues el reto era muy grande, sabiendo que no podíamos competir tratándose de este tipo de ediciones. Con la ayuda de Ramón Caballero nos encargamos de elaborar un listado de libros sobre arte publicados en Honduras, pero ninguno de estos textos estaba disponible ya en las librerías. De hecho, los únicos hondureños que han publicado libros sobre pintura y escultura hondureña han sido Evaristo López, Longino Becerra y Leticia de Oyuela, además de un catálogo que editó el Banco Atlántida en 1997. Apenas 9 libros cuentan en nuestra lista de ediciones nacionales, a pesar de la tradición y la riqueza del arte pictórico y escultórico hondureño, sobre todo del contemporáneo. Recientemente la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, con la ayuda de la UNESCO, publicó de doña Leticia de Oyuela El arte naïf en Honduras, pero seguimos conscientes que la gran calidad del arte hondureño, que sobresale en el istmo centroamericano y en otros ámbitos internacionales, merece tener un estudio crítico que lo respalde y que lo haga visible ante un público más amplio, más allá del que asiste a las galerías. Partiendo de esa necesidad, fue así que encargamos a Carlos Lanza y a Ramón Caballero la preparación de este libro: Contrapunto de la forma: ensayos críticos sobre arte hondureño y centroamericano, que recoge escritos, la mayoría publicados en algunos medios culturales del país y de la región. Afortunadamente Lanza y Caballero mostraron su entusiasmo por este proyecto, y éste es el producto de esa voluntad de los autores y de la feliz decisión de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes. En los escritos de Carlos Lanza y Ramón Caballero recogemos por fin el criterio de dos profesionales dedicados al estudio del arte, con una visión amplia y profunda sobre el arte moderno y con el respaldo de una bibliografía seria y actualizada. Detrás de las imágenes que ellos nos entregan convertidas en palabras están las lecturas de dos críticos de arte con oficio, de los más inteligentes y más jóvenes con que actualmente cuenta Centroamérica. En este libro, Lanza y Caballero hacen un recorrido por el arte nuestro, dueños de una sensibilidad que les permite reconocer el verdadero trabajo artístico en sus diferentes expresiones, desde una de las figuras fundacionales, como lo fue Pablo Zelaya Sierra, hasta el arte experimental, en el cual han incursionado muchos de nuestros jóvenes artistas.

José Antonio Funes

NOTA DE LOS AUTORES El contacto casi cotidiano con muchos de los artistas de los noventas nos llevó a comprender su obra con especial interés. Formados en un método que analiza la realidad en todas sus contradicciones, nos sentíamos plenamente identificados con las obras de algunos artistas que venían rompiendo con los estereotipos de épocas anteriores. La corriente la presentíamos como otra tradición: notábamos que los viejos moldes descriptivos y excesivamente «sociologizados» de la figuración se iban agrietando, que la pintura y la escultura atendían mejor a otras cualidades estructurales y que ya era posible hablar de un comportamiento interdisciplinar compartido. Esta modificación sustancial en el sistema del arte caló intensamente nuestras sensibilidades y, sin exagerar, podemos decir que fundó nuestra faena de críticos. Desde mediados de los noventa, y lejos del patrocinio de los responsables de administrar la política cultural del país, fuimos dando forma a una costumbre que ha consistido, hasta ahora, en discutir los eventos visuales nacionales y algunos centroamericanos para dar paso después a los balances personales que han configurado este libro. Gran parte de los escritos producidos hasta la fecha no conocen otra publicación que no sea la de algún catálogo, presentación de artista o correo electrónico privado, exceptuando el momento en que los editores Geovany Gómez y Delia Fajardo tuvieron la iniciativa de fundar la sección Viceversas en diario El Heraldo en 1998 y nos abrieron sus páginas para publicar con libertad de criterio. De ese momento acá, nuestra labor ha tenido mayores atenciones, paradójicamente, fuera del país: se nos ha dado la oportunidad de presentar y publicar nuestros trabajos en algunos países de la región, sobre todo en Costa Rica y El Salvador. En este sentido, merece nuestro aprecio la revista Artmedia de Costa Rica, dirigida por Sayira Cerdas y Henry Bastos. Los artículos que ahora se publican en este libro ofrecen al lector una visión amplia, aunque no libre de preferencias y de emociones inevitables, sobre la producción visual nacional y de algunos procesos regionales como la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano. Algunos artículos tienen un comportamiento más teórico por cuanto problematizan alrededor de temas metadiscursivos (conceptos de arte y de curaduría), otros más enfocados en el devenir histórico de nuestra plástica, y la gran mayoría volcada sobre la obra de arte exhibida en los eventos nacionales y regionales: un tanto sobre exposiciones colectivas (bienales, salones, concursos, muestras) y otro sobre exposiciones o procesos individuales (Víctor López, Walter Iraheta, Arzú Quioto, Alex Galo, Adán Vallecillo, Jorge Restrepo, Gabriel Galeano, Nerlin Fuentes, etc.) Estos artículos ofrecen enfoques disímiles por cuanto nunca hemos estado convencidos de compartir un procedimiento único, aunque sí una concepción integradora. Unos textos pretenden mostrar relaciones «externas» antropológicas, biográficas o sociológicas; otros, más atentos a la intimidad de la obra, aprecian las relaciones «internas» del objeto, de sus estilos y sus códigos. En cuanto a nuestros propósitos axiológicos, no olvidamos que lo nuestro ha sido por largo rato la persecución de aquello que consideramos esencial en el arte, así no nos cansamos de hablar de oficio, técnica, coherencia morfo-conceptual, pertinencia social, renovación, etc., como un vocabulario urgente en medio de fuertes corrientes de mediocridad creativa que

amenazan con desvirtuar lo mejor de nuestra tradición artística. Hemos apostado por un arte con sentido humano, que asuma su esteticidad sin disfraz y no deje de sentir «las cálidas raíces de la vida». Por razones metodológicas es importante puntualizar esta idea: la práctica visual hondureña, como cualquier otra, es diversa y «democrática»; no obstante, hemos considerado pertinente atender un flanco especial, a saber: aquel que dispone de los mejores recursos expresivos y conceptuales para dar cuenta de la poeticidad y funcionamiento social. De ahí que nadie se extrañe de la reiterada mención que hacemos de algunos artistas, obras o procesos, omitiendo a otros que no calzan en el perfil definido. Esta estrategia se justifica una vez que tomamos conciencia de que la realidad es una unidad contradictoria, jerarquizada y cualitativamente diferenciada. Al término de esta presentación, queremos reconocer el esfuerzo patente de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes de Honduras, de la Biblioteca Nacional de Honduras, en especial agradecemos al Doctor José Antonio Funes, Director de la Política Editorial de la Secretaría,quien lejos de todo rodeo, nos invitó a materializar este proyecto. No podemos concluir sin dar gracias a los artistas que nos han ofrecido sus registros fotográficos. Aunque algo más habría que decirles: este libro, si algún valor ofrece, es por entera causa de sus obras. Los autores

Contrapunto de la forma Carlos Lanza

¿Postmodernidad en el arte hondureño? A mediados de los años noventas empecé a escuchar las primeras voces que calificaban de postmodernas a ciertas manifestaciones artísticas. Es más, hubo artistas que se autodeterminaban postmodernos. El término me llamó la atención porque se asociaba con aquellas propuestas que aún teniendo fuertes deudas con la tradición, buscaban alejarse de ella. Pero ¿era esto postmodernismo? Mis sospechas fueron mayores cuando algunos artistas por el sólo hecho de fragmentar el bastidor, afirmaban que su gesto era postmoderno. Comprendí entonces que cualquier gesto de provocación, cualquier experimento con materiales no tradicionales, entraba a formar parte de lo que ellos llamaban postmodernidad. Parece que el axioma se construía así: todo lo nuevo, lo inaudito o extravagante es postmoderno. Otros artistas creyeron que por utilizar la cita1 en una obra, merecían ser llamados así, es más, muchos piensan que ser postmoderno es sinónimo de prestigio intelectual y artístico. Siempre he tenido reservas sobre estas apreciaciones, sobre todo, por la tendencia de ciertos artistas a dar grandes bandazos ideológicos: en la década de los ochentas decían que eran los artistas de la revolución, diez años después se felicitaban a sí mismos porque su obra había madurado a tal punto que su misión ya no era analizar ni significar nada, sino complacer. Con semejantes giros en la conciencia, algunos sencillamente temerarios, resultaba altamente riesgoso aceptar que el término en boga estaba sustentado en un análisis serio. En la década de los noventas, asistimos a una renovación del lenguaje plástico hondureño, o mejor dicho, los artistas retoman con mayor profundidad conceptual y técnica una tradición iniciada en los setentas. Algunas obras de este período son paradigmáticas: Epístola fragmentada, de Bayardo Blandino; Templo en ruinas, de Santos Arzú Quioto; Entrega de Jacob Grádiz; Memoria fragmentada desde el centro de América, de Arzú y Blandino; El mito del retorno de Alex Galo; Mimetismo, de César Manzanares; Al final, de Regina Aguilar; Comunicación interrumpida, de Armando Lara; Memorias de Xenia Mejía; Rendijas de la memoria, Afganistaniñosnet.com, ambas de Víctor López y Lluvia de Léster Rodríguez; estas dos últimas fueron las primeras instalaciones que ganaron la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras 2001 y 2002 respectivamente. Todos estos proyectos tienen en común el afán por la experimentación, la búsqueda de nuevos conceptos artísticos, algunos retomaron el gesto con criterio estético, antes lo habían hecho Aníbal Cruz y Virgilio Guardiola. Este conjunto de obras es la piedra de fundación de lo que hoy llamamos arte contemporáneo hondureño y que ha propiciado directa o indirectamente- el espacio para el surgimiento de dos nuevos talleres: La Cuartería y El Círculo. El antecedente de La Cuartería fue Artería cuyos integrantes hicieron uno de los proyectos de arte contemporáneo mejor logrado, me refiero a Zip-(504), un país cinco estrellas, propuesta con la que participaron en la Bienal de Cuenca- Ecuador en el

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El uso de la cita tiene que ver con la incorporación de iconos o imágenes reconocidas en la historia del arte.

2001. Ahora bien, estas obras que hemos mencionado, ¿son la muestra palpable de la existencia de un arte postmoderno en Honduras? No lo creo, pienso que estas obras, sin desmerecer su calidad, representan la llegada de la ola vanguardista que recorrió el mundo a principios del siglo XX, o son un reflejo de la renovación vanguardista que sacudió a las metrópolis en los años sesentas. No olvidemos que una de las características esenciales del arte y de las letras hondureñas es la asincronía histórica que han padecido. Honduras ha vivido aislada del concierto cultural mundial, Óscar Castañeda Batres describe con angustia esta situación: "La provincia parece haber quedado al margen del tiempo; el silencio va a caer pesadamente por tres siglos sobre una tierra de aurífera riqueza..."2. Pero de los noventas para acá, poco a poco y con muchas dificultades, Honduras ha sido parte de las lentas transformaciones espacio-temporales que se dieron en la región centroamericana después de la posguerra. Como bien aprecia Virginia Pérez Ratton: (Centroamérica)”Ya no es un área del mundo claramente determinada por México al norte y con Panamá cerrando el istmo, sino que se ha expandido demográficamente hacia el norte, y en ciertas ciudades norteamericanas confluyen altas concentraciones de nicaragüenses y salvadoreños. La marea general de desplazados, ocasionada la mayoría de las veces por las repercusiones del conflicto armado de los años ochentas y la ausencia de opciones laborales, también ha arrastrado a algunos artistas e intelectuales centroamericanos, quienes se han instalado y trabajan en el país del norte o en Europa”. Del tejido de estas relaciones que cambiaron la imagen de Centroamérica hacia fuera y hacia adentro, surgió el interés y la ocasión para oxigenar el discurso artístico nacional o por lo menos, acercarlo a lo mejor del legado de las vanguardias, pero con una diferencia: las obras de estos artistas ya no planteaban la finalidad que sí tenían las vanguardias históricas: minar, atacar y demoler la institución arte. Nuestros discursos estéticos nacieron dentro de la institución; nosotros somos herederos de un vanguardismo institucionalizado. Las palabras anteriores en nada pretenden desmerecer la calidad de las obras señaladas, ni su espíritu innovador, sólo pretenden ubicar el programa estético a que pertenecen y las circunstancias que las originaron. Lo que se produjo en los noventas es el antecedente de lo que hoy se empieza a llamar arte contemporáneo hondureño, aunque el arte de hoy tiene una deuda no saldada: no supera en calidad técnica y conceptual a las propuestas realizadas en los años noventas. En escultura, por ejemplo, nadie ha superado esa magnífica obra de Alex Galo llamada El mito del retorno.

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Medina Durón, Juan Antonio, Historia general de la literatura hondureña, Tegucigalpa, Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán, s.f, p.1.

Ahora bien, decir contemporáneo no es necesariamente hablar de postmodernidad. Lo contemporáneo es una referencia temporal; la postmodernidad, además de ser una referencia temporal es una referencia cultural e ideológica bien definida, no es un simple prefijo post que está indicando una época más allá de la modernidad, al contrario, es una negación de ésta. ¿Qué niega la postmodernidad? Niega el espíritu crítico que heredamos de la ciencia y la filosofía modernas, es decir, la ciencia y la filosofía del capitalismo del siglo XVIII. En un momento dado, el capitalismo representó, y no sólo en el plano económico-social sino también en el cultural, una extraordinaria revolución en la historia de la humanidad que permitió a los pensadores burgueses de entonces afirmar la razón como el instrumento de aprehensión del mundo y marcaba el nacimiento de una nueva dialéctica que a diferencia de la primitiva dialéctica griega, tenía el mérito innegable de basarse en la experiencia de un ser social más complejo y articulado. Bien podríamos resumir el pensamiento burgués de esa época en tres puntos principales: el humanismo, la teoría de que el hombre es un producto de su propia actividad, de su historia común; el historicismo concreto, o sea, la afirmación del carácter ontológicamente histórico de la realidad, con la consecuente defensa del progreso y el mejoramiento de la especie humana; y finalmente, la razón dialéctica, el método históricamente más elaborado para establecer las conexiones del hombre (realidad subjetiva) con el mundo (realidad objetiva). Toda esta visión, que posteriormente es reivindicada y superada -jamás negada- por el marxismo, es ahora cuestionada y abandonada por los teóricos postmodernos como Lyotard. El carácter explotador de la clase burguesa conducía a sus pensadores a un callejón sin salida, a pesar de que en esa época la burguesía era una clase progresista, objetivamente fundó un régimen de explotación y estaba limitada por las formas de división del trabajo que este régimen introdujo en la vida social. Por ello, al mismo tiempo que elaboró un conocimiento objetivo de aspectos esenciales de la realidad, la burguesía terminó deformando ideológicamente diversas categorías de ese mismo proceso. La postmodernidad es el extremo de esas deformaciones ideológicas que sólo el pensamiento marxista pudo explicar y ubicar en su justa dimensión. Dentro de esas seudo-categorías históricas de moderno y postmoderno, la teoría marxista se presenta como la más completa percepción de la historia. En el caso que estudiamos, el marxismo nos enseña que modernidad y postmodernidad son categorías ideológicas que esconden la evolución histórico-social del sistema capitalista de producción. De repente y sin darnos cuenta, entramos a discusiones apasionadas sobre lo moderno versus postmoderno y olvidamos que la discusión central es entre capitalismo y socialismo. Pero bien, ya que el debate se ha planteado desde el uso de esas categorías, no queda más remedio que discursar desde allí y podríamos afirmar entonces, que el marxismo es lo más avanzado que produjo la llamada modernidad. El pensamiento moderno se apoyó en la idea de emancipación del hombre, apostó a que la razón era el filtro que afirmab la existencia y que la lógica era el proceso que estrechaba nuestra conciencia con el mundo real; tuvo fe en la ciencia y la técnica como los instrumentos que traerían la felicidad material al mundo y creyó que el hombre era la medida de todo lo posible. Los postmodernos aseguran que después de la segunda guerra mundial esto cambió y hay quienes sostienen que después de la caída del Muro de Berlín estos principios se desmoronaron. Plantearon que la historia había terminado y

que el gran metarrelato de la emancipación humana había llegado a su fin. Argumentaron que el socialismo, heredero de la gran utopía moderna, se había mostrado históricamente incapaz de salvar ala humanidad y que el capitalismo, pese a sus errores, era el único sistema capaz de subsistir y subsanar los males de la época. Han sostenido que la época de hoy se caracteriza por el fin de las ideologías. Qué extraño, por un lado han afirmado que el capitalismo es lo único viable que queda en la historia, pero por otro, niegan que el capitalismo sea un metarrelato más. Lo anterior demuestra que los teóricos postmodernos juzgan la historia contemporánea desde una ideología decadente: la del capitalismo. La postmodernidad y sus teorías se colocan a un lado de la historia y aseguran que son un producto legítimo de una sociedad que nada tiene que ver con las leyes del capitalismo clásico: la sociedad postindustrial. Para ellos dicha sociedad está al margen de la lucha de clases y de la explotación del hombre por el hombre. De esta manera, la postmodernidad aparece como gestora de una cultura democrática asentada en la defensa de lo diverso; por eso, frente a las categorías sociales de proletariado y burguesía, anteponen los pluridiscursos de las etnias, de las minorías sexuales (homosexuales, lesbianas, bisexuales); propagandizan los discursos de género y la filantropía ecológica. No dejan de ser cínicos porque esconden que el capitalismo sigue siendo el gran opresor de la humanidad y que antes y después de la caída del Muro de Berlín, obreros negros y blancos, homosexuales y heterosexuales han sido vilmente explotados. Esconden además, que antes y después de la destrucción de los Estados Obreros, el planeta ha sido saqueado hasta dejarlo al borde del exterminio y que los indígenas y otras minorías étnicas han sido despojadas de sus tierras y hoy viven al igual que el resto de la humanidad en la peor de las miserias. La postmodernidad propone la búsqueda de alternativas en el desarrollo de culturas históricamente marginadas, pero ¿cómo puede hacerse culturalmente productiva esa búsqueda de tradiciones alternativas, emergentes o residuales, sin ceder a las presiones de una cultura conservadora y carente de sentido histórico? Quienes hoy se ufanan de vivir en una sociedad movida por la ética de la eficacia y son fanáticos del positivismo matemático, de los controles y los estándares, han olvidado decir que la libertad capitalista viaja a la velocidad de un misil. En la llamada sociedad postmoderna se disuelven la confianza y la fe en el futuro, ya nadie cree en el porvenir de la revolución y el progreso, la gente desea vivir el aquí y el ahora. Para Frederich Jameson, uno de los mejores críticos e investigadores de la cultura postmoderna,"la insipidez, falta de profundidad y el nacimiento de un nuevo tipo de superficialidad son los rasgos formales más importantes de todas las formas de postmodernismo " ¿Están conscientes de esto quienes en Honduras se vanaglorian de ser artistas postmodernos? Como hemos visto, la postmodernidad va más allá de la experimentación con nuevas técnicas o materiales, estamos frente a una forma cultural del capitalismo que se complace en la desvalorización ética y estética de la obra de arte. La postmodernidad como proyecto "trata de articularse a sí misma la conciencia de un cambio de época,conciencia cuyos contornos son aún imprecisos, confusos y ambivalentes, pero cuya experiencia central, la de la muerte de la razón, parece anunciar el fin de un proyecto histórico: el proyecto de la modernidad, el proyecto de la Ilustración europea,

o finalmente también el proyecto de la civilización griega occidental"3. Con semejante construcción ideológica, tan provocadora como banal, la postmodernidad se presenta como antimodernidad. La pregunta que deberíamos hacernos es si la llamada transformación postmoderna ha generado formas estéticas genuinamente nuevas en las diversas artes o si básicamente recicla técnicas y estrategias del propio modernismo, reescribiéndolas en un contexto cultural modificado. Para mí, estamos frente a un reciclamiento empobrecido de las vanguardias presentado en un nuevo envase: la cultura postmoderna. El arte contemporáneo de la década del noventa y el que hoy se practica jamás ha sido postmoderno. Si la postmodernidad se caracteriza por un discurso estético asentado en la crítica a la representación ¿cómo podría ser postmoderno un arte como el hondureño que siempre ha sido una apología de la representación? Si la postmodernidad postula abrogar todo sentido de la obra de arte, expulsando la vida, la realidad, la historia y la sociedad de ésta, bajo el entendido de que nada está fuera del texto artístico, ¿cómo podría ser postmoderno nuestro arte si los artistas hondureños siempre han conceptualizado sus obras desde las categorías del ser y de la historia? Aún las obras conceptualmente más complejas, van a expresar: o una emancipación del yo en la sociedad o la disolución angustiosa de éste. Otro épisteme postmoderno como le habría llamado Michel Foucault- es el vasto proceso de unmakin o reconstrucción con el que pretende socavar los cimientos del espíritu moderno; además de unmakin, existen otros términos de rigor para referirse a lo mismo: descentramiento, dispersión, discontinuidad, etc. Tales términos, expresan una obsesión antológica por los fragmentos o las fracturas, por eso como ya señalé anteriormente- asumen un compromiso ideológico con las minorías en política, sexo y lenguaje. Ven en la sociedad una metáfora del fragmento y en éste, la metáfora contra la tiranía de las totalidades. Cuando un artista postmoderno fragmenta, dispersa o desarticula la unidad orgánica de la obra, lo hace respondiendo a un programa que cree haber desarticulado la dimensión espacio-temporal de lo que se conoce como mundo moderno. Pero nuestros artistas, ¿a qué idea de fragmentación están respondiendo? ¿A qué ruptura de la conciencia social e individual ha respondido el discurso estético hondureño de los últimos años? Pienso que cuando ciertos artistas hondureños se definen como postmodernos están evidenciando una falta de rigurosidad conceptual que se expresa en el manejo arbitrario del término y en la confianza de que la categoría de contemporáneo es suficiente para legitimar una obra. Creo que esta incapacidad para orientarse es el resultado de una deficiencia histórica en el sistema artístico nacional: la ausencia de un andamiaje teórico que sustente las propuestas artísticas de manera tal que el oficio no sea un simple ejercicio plástico, por el contrario, que la práctica artística sea una actividad con la propiedad de incidir en la conformación del perfil cultural del país. Nuestro artista debe entender que el arte no es la simple representación de un objeto, el arte es una realidad diferenciada y por lo mismo, un modo de conocer el mundo, es una síntesis de múltiples referencias sociales.

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Wellemer, Albrecht, «La Dialéctica de la modernidad y postmodernidad», Modernidad y postmodernidad, compilador Joseph Picó, Madrid, Alianza, 1998, p.103.

Muchos artistas confunden revisar un catálogo nacional o internacional con investigar. La investigación es casi nula, es por ello que vemos en el llamado arte contemporáneo hondureño una marcada falta de contextualización que más de alguna vez ha excedido en la falta de ética. La mayoría de artistas no saben ubicar su obra en el marco de la historia universal del arte y con una pedantería que asombra le dicen al público que su propuesta esta descontaminada de influencias. Hay además, problemas metodológicos no resueltos: confundir tema con concepto, discurso visual con discurso narrativo, experimentación con improvisación, etc. Todas estas limitaciones nos hacen vulnerables a ser simples receptores de términos y categorías artísticas que van y vienen por los circuitos internacionales de arte como simples modas o como estrategias de promoción de un artista o de una galería. El discurso de lo postmoderno, en el contexto de las debilidades ya señaladas, fue consumido como quien se traga una nueva píldora cultural. Las estrategias de representación de los artistas hondureños de la década pasada y los actuales, están organizadas en una base conceptual que no renuncia y esto me parece legítimo- a la idea de reivindicar al hombre como edificador de su propio proyecto histórico; no es casual que la memoria haya sido el concepto curatorial que configuró el arte de Centroamérica y el Caribe en la última década. Pero nuestro discurso de la memoria fue ante todo deseo de búsqueda y reencuentro, jamás dispersión. Fue una postura de reafirmación histórico-social del hombre de esta región contra los discursos que en nombre de lo «multi» desdibujaban los contornos de nuestra identidad. Cuando Arzú y Blandino hablan de Memoria fragmentada desde el centro de América lo hacen para hacer visible esa fractura histórica de los pueblos centroamericanos y, sobre la base de reconocernos como conciencia fragmentada, buscar el sentimiento de unidad arrebatado. Cuando Víctor López discursa desde sus Rendijas de la memoria, lo hace para atisbar esos recintos íntimos donde el hombre teje y desteje sus conflictos y obsesiones; con un expresionismo muy dinámico fragmenta la imagen pero en cada retazo deja palpable su ansia de plenitud. En Afganistaniñosnetcom, López articula su visión del mundo en un espacio instalacional cargado de energía e ironía y sin temor alguno de que lo tilden de «artista congelado», arremete contra la invasión de EEUU a Afganistán y el control de los medios de comunicación por la agencia imperialista CNN. Postula así, un arte que desnuda la realidad cuestionando la estética del espectáculo televisivo. El mito del retorno de Alex Galo deja ver un cuerpo que al caer postula su ascenso; la bipolaridad es una categoría del occidente moderno, está inmersa en el pensamiento dialéctico de Hegel y de Marx y no en la deconstrucción o dispersión del pensamiento postmoderno de Derrida y Lyotard. El manifiesto estético de El Círculo llamado Dos músculos y un fúsil, así como la fina elaboración conceptual de las obras nos sugieren que están procesadas sobre paradigmas absolutamente modernos, lo mismo que las intervenciones públicas en las que se perciben las claves de sus posturas emancipadoras. El arte acción de La Cuartería y su estética del objeto son portadores de una ironía moderna asentada en el cuestionamiento de las formas de la vida actual, pero también en la búsqueda por estructurar una nueva conciencia artística. La obra Ofrenda y sacrificio del proyecto Memoria fragmentada desde el centro de América, de Santos Arzú Quioto, como él señala, aspira a inducir a la persona a un

viaje introspectivo tilizandola memoria como signo de nostalgia () anhelo. La obra es bastante escenográfica y alude a la idea de campus ritual y por esa vía, tiene conexiones que la vinculan con conceptos antropológicos. En igual perspectiva se ubica la obra El almario, instalación elaborada con barroquismo bastante simbólico que alude a un recinto de soledad, de búsqueda interior. Es una obra con objetos cargados de una energía muy personal; casi toda la producción de Arzú es introspectiva, es desde allí donde conecta socialmente su obra, pero introspección en Arzú nada tiene que ver con la evasión postmoderna. Víctor López, presentó la obra Radiografía de sujetas en la III Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (San José, Costa Rica, 2000). Era la primera vez que un artista hondureño utilizaba placas de radiografía como soporte de su obra, mejor dicho el soporte era el componente esencial de su propuesta, discursó desde una óptica en que la mujer es percibida como un ser oculto y utiliza la radiografía como un recurso metafórico desde el cual lo oculto se hace transparente. Las imágenes hablan de la emancipación femenina; pero la acción emancipadora es una condición del mundo moderno que fue enjuiciado y condenado por la postmodernidad. Cuando la postmodernidad habla de género lo hace desde una perspectiva biológica y con un perfil social e histórico muy bajo. Gabriel Núñez, ganó el primer premio de la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras (1999) con la obra A puerta cerrada, obra que lleva el mismo nombre de una pieza teatral de Jean Paul Sartre. La pieza es un grabado resuelto con un soporte fragmentado que es la representación de la fragmentación y mutilación de los cuerpos, gesto violento que se ve acentuado con el recurso de la retícula y las manchas rojas. Esta propuesta se asemeja en un punto a la propuesta de Víctor López: las dos le dan significado al soporte. El discurso de la fragmentación, el desarraigo, el caos y la convulsión hace parte de la decadencia del mundo actual; desafortunadamente, alrededor de estos valores, la postmodernidad ha creado una cultura de indiferencia. Jacob Grádiz, escultor, expuso La conferencia en la X Antología de 1999, esta pieza estuvo fuera de concurso «por violar las reglas de la museografía». La obra es una representación de la fragmentación interior y exterior del ser humano, el barro crudo se craquela y da paso a una estructura plástica que se va modelizando con el paso del tiempo. La obra de Grádiz es afín con algunas obras de tipo experimental muy pocas por cierto- que se han realizado en el país y que se estructuran a partir de una estética de proceso, en la que la técnica y los materiales son un medio y no un fin. Esta idea de concebir la obra como algo que se va gestando más allá de la mano del artista, está más cerca de la metamorfosis moderna en la que todo cambia para convertirse en su contrario, que de la falacia postmoderna cuya lógica antidialéctica la lleva a afirmar que las formas se agotan en su forma. Armando Lara, discursa desde el cuerpo; Lara es el artista hondureño que ha edificado una estética del cuerpo. Su estrategia de representación visual encuentra en el cuerpo su característica esencial,"tratándolo plásticamente con derivaciones de corrientes postclásicas". La propuesta de Lara, empalma con las corrientes humanistas que han encontrado en la exploración del cuerpo la puerta de entrada a un mundo cargado de símbolos relacionados fundamentalmente con el deseo, la libertad, la autodestrucción, la mutilación espiritual y la enajenación. Siempre he visto los cuerpos de Lara como una estructura única, monolítica lograda mediante la «masividad» del dibujo, son cuerpos

que se aglutinan bajo la perspectiva de ser uno sólo. Frente al desarraigo y la fragmentación postmoderna que postula el fragmento como una falsa idea de pluralidad,la obra de Lara, postula la unidad del cuerpo como un retorno al concepto humanista que ve en el ser humano el centro de la existencia. Xenía Mejía, presentó en la XIV edición de la Antología, celebrada en el año 2003, la pieza Octubre 30. 1998. Esta obra no sólo es interesante por la ejecución en serie de 24 piezas, sino por el carácter experimental al trabajar con tinta sobre papel. Con una representación que se mueve hacia el expresionismo figurativo, discursa sobre la estética del acontecimiento. El trabajo presenta distintas imágenes de un sólo hecho, pero la artista no elabora por ello un discurso plástico fragmentado. El color, el dibujo, la textura y la orientación de los trazos terminan por elaborar una imagen armoniosa e impactante. Este sentido de unidad y simultaneidad en el modelo de representación de esta obra es propio de la cultura contemporánea; pero no es vinculante con el discurso postmoderno que apuesta por la fragmentación, en el plano de representar una visión del mundo desconectada de la realidad. Los ideólogos postmodernos creen que la suma de fragmentos es la nueva totalidad, ignorando que la autentica totalidad está hecha de interacciones. Gustavo Armijo, expuso en la IX Antología de 1998, la obra Pasajero de octubre. La pieza no es figurativa, pero el título y la vertiginosidad de los trazos nos evocan los acontecimientos de octubre de ese mismo año, es decir los sucesos relacionados con el huracán Mitch. Esta obra es un ejemplo palpable de que la exploración de los lenguajes no figurativos no implica, en el caso hondureño, ausencia de significación o de sentido. Léster Rodríguez, en la XII Antología (2001), deja caer una Lluvia serena de metales (hojas de afeitar) que en ocasiones rasgan los paraguas para connotar que a pesar de la tendencia a autoprotegernos de un medio socialmente agresivo, la herida vive con nosotros tajando los velos de la conciencia. Con una estructura formal contemporánea, su discurso se inscribe dentro del psicoanálisis social clásico o dentro de la vulnerabilidad humana que testimonia el poeta Vallejo. Desde esta perspectiva la obra nada tiene que ver con la frivolidad postmoderna. Plaga SOS (instalación con plagatox y pintura anticorrosiva) fue la obra premiada en la XV Antología de 2004. Esta instalación parte de una composición concéntrica, exhibida en el piso, acentuada sobre rasgos escultóricos y con una explícita intención de enfatizar el discurso por la repetición de las piezas. La obra ha sido elaborada con plagatox intervenidos con dos figuras: una mano y un insecto, las figuras son planas resueltas de manera iconográfica enfatizando el diseño industrial de los objetos, así funciona esta pieza a nivel formal. A nivel conceptual, la obra es mordaz. Jugando con la palabra plagatox, la artista construye la palabra plaga sos en sentido afirmativo, es decir, afirma y acusa con el dedo de que somos una «plaga». Cada quien sabrá si la acusación de la artista le atañe o no, si está libre de pecado o forma parte de la plaga social que día a día carcome los cimientos morales de la sociedad hondureña. El carácter irónico de esta pieza se aleja de la ironía postmoderna que ha perdido su poder crítico y ha pasado a ser una mofa grotesca de la realidad.

100% catracho (montaje con bolsas de plástico y cenizas humanas), de Gabriel Galeano, conceptualmente es una de las obras mejor logradas de la XV Antología (2004), quizá me tienten estas palabras por el grado de contextualización que tiene la obra: Galeano, aborda el tema de los ochenta mareros que murieron quemados en la cárcel de San Pedro Sula, por eso la descripción de este producto 100% catracho reza así: ingredientes: cenizas humanas extraídas de la Penitenciaría Central. Galeano, está planteando que masacrar o quemar mareros en las cárceles es un producto genuinamente catracho, elaborado con las tácticas del terror más refinadas, dignas de competir con la gran industria de la muerte y con certificado de alta calidad. Al igual que la obra de Ponce, Galeano, recurre a la repetición en el nivel de expresión, acentuando la fuerza del discurso y la idea de producción en serie. La crítica social de Galeano se percibe desde un cuestionamiento al sistema que invisibiliza a los verdaderos asesinos y expone como bandidos a las víctimas del terror estatal. La crítica social está por fuera de los postulados postmodernos que consideran el discurso crítico como una aventura «quijotezca» que ya perdió su poder de seducción. Leonardo Gonzales,presentó en el marco de la XV Antología, la obra Homenaje a Ernesto Rodezno. La obra representa la figura de Ernesto modelizada con imágenes de moscas; el mismo Gonzales expresa que toma la mosca como un icono muy particular de la obra del artista fallecido. Ernesto le acreditaba a la mosca una fuerte carga simbólica que alude a una sociedad masificada y enloquecida por el consumo. Cuando Leonardo Gonzales traza los contornos del artista asesinado, no sólo está definiendo la imagen de éste, también está trazando el perfil de su estética: doble sentido de la memoria, por un lado, culto a su figura, por el otro, testimonio vivo del creador que fue. Esta necesidad de exaltar las virtudes humanas está por fuera de la agenda postmoderna que ve en el ser humano a un ser vacío, sin historia y sobre todo, sin memoria. Allan Núñez, expuso la obra Soldado en la XIV Antología de 2003. Por el título y por el material utilizado (un rombo forrado con tela de fatiga militar), las referencias son bastante obvias; pero lo interesante de esta propuesta es la manera de integrar concepto y forma. La idea de que el militar es un ser intelectual y espiritualmente cerrado, cuadrado decimos en una semiótica muy popular, se ve representada por la forma de la pieza. Aquí la dimensión crítica de la obra se ve expresada por el nivel de ironía de la pieza, ésta tiene la virtud de empalmar de manera inmediata con el nivel de conciencia del público. El poder de comunicación de esta pieza reside en la parodia. No puede ser postmoderna una pieza como esta que de manera audaz presenta una crítica a la naturaleza social de la institución militar con un humor mordaz que la postmodernidad ha desdeñado en nombre de la socarronería barata. Byron Mejía, presentó la pieza Still de lecciones de juego en la XVI Antología de 2005. Ya en la IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano había presentado la obra Rompecabezas que dialoga perfectamente con la obra que estamos examinando. Con una sutil ironía nos presenta ese absurdo juego con la muerte. En nuestro medio es muy común escuchar la siguiente frase:"lo mató jugando con la pistola". Pensar que un objeto bélico puede formar parte de una cultura lúdica no es nada extraño, al final, la industria del juguete ha convertido a los instrumentos de guerra en «graciosos» juguetes infantiles. En el fondo, esta obra de Byron Mejía, es un cuestionamiento a esta cultura postmoderna que ha convertido los escenarios de violencia es una frívola cultura del espectáculo.

Blas Aguilar, exhibió en la Antología 2005 ,las piezas Retrato de un país liberado, Jugar por jugar 1 y Jugar por jugar 2. Es una propuesta en la que se integran la abstracción y la figuración,pero en parámetros abiertos, tan abiertos que casi colindan con el expresionismo abstracto. En Retrato de un país liberado la alusión a las invasiones militares tipo Irak es directa, el título le da sentido a una forma que designa un paisaje arrasado y macabro; la liberación se convierte en destrucción, lo que queda en el lienzo son manchas siniestras expresadas con un color sepia que alude a fuego o a una violencia sofocante. Al igual que Armijo, la obra de Aguilar utiliza la representación abstracta, pero para darle un mayor poder de comunicación a la obra. En las otras dos piezas, Aguilar, retoma el juego como ironía. Una de las imágenes Jugar por jugar 2- es la representación de aquella dolorosa experiencia que vimos en la televisión y periódicos nacionales, en la que soldados norteamericanos torturaban a soldados iraquíes lanzando sobre sus cuerpos desnudos a sus mascotas de guerra; cuando les preguntaron por qué lo hacían dijeron que sólo se estaban divirtiendo. ¿Es postmoderna la propuesta de Aguilar? No, sólo la postmodernidad convierte la grosería más patética en diversión. Como he demostrado, el discurso artístico hondureño no transita por los caminos de la postmodernidad y esto no es reprochable, al contrario, es una virtud que la historia sabrá recompenzar, lo reprochable es que muchos no se dan cuenta que expresando sentido histórico o angustia existencial, nuestro arte está anclado en lo mejor de la tradición moderna. Nuestros experimentos plástico-visuales son el producto de una renovación de las formas de expresión y no de un esteticismo -como el postmoderno- que reduce la obra a un microsistema de color y materia con el único propósito de esconder al hombre, porque para ellos, esconder al hombre es esconder la historia y su poder de transformación. Cuando digo que la postmodernidad esconde al hombre no estoy postulando que el arte hondureño debe ser esencialmente figurativo, hablo del hombre como ser histórico y no como imagen. Más bien, en otras oportunidades he criticado que el artista hondureño es excesivamente dependiente de la figuración y esto no es un problema pero, no deja de ser una limitación conceptual que muchas veces impide desarrollar discursos con mayores niveles de autorreflexividad. Se puede ser innovador, se debe experimentar, es más, el gran reto que tienen los artistas de hoy es terminar con las limitaciones perceptivas que durante años ha legitimado la institución arte; todo esto se puede y se debe hacer sin ataviarse la etiqueta de postmoderno. No se puede renunciar a la totalidad orgánica de la obra de arte en favor de un juego de signos y fragmentos o de una síntesis de lo dispar disfrazado como gesto irónico. La cultura postmoderna es el subproducto de una sociedad que reduce su totalidad a los avances de la electrónica, la informática y la comunicación y, estimulada por estos avances, se regocija en el espectáculo y el hedonismo, por ello, cualquier cosa puede ser considerada arte. La postmodernidad busca liberar al espectador y al artista de cualquier responsabilidad frente a la obra de arte; pensar seriamente en la elaboración y comprensión de la obra de arte es propio del discurso de la razón que la postmodernidad ha desdeñado. En la era de la globalización es fácil caer en la trampa de aceptar cualquier concepto que aparezca por allí como moda globalizante. Es normal que en las sociedades industrializadas se desarrolle una tendencia hacia la sensibilidad postmoderna, pero en

Honduras, donde todavía en plenas calles de Tegucigalpa podemos ver cómo un BMW atropella a un burro, me resulta extraño hablar de una cultura postmoderna. No se trata de inventar objetos postmodernos, se trata de saber si los objetos producidos obedecen o no a la lógica de una sociedad cuyas relaciones de producción generan culturalmente productos artísticos postmodernos. El arte contemporáneo apenas empieza a cimentarse y por ello hay equívocos que es necesario aclarar. Uno de ellos, el más peligroso a mi juicio, es el descuido técnicoformal de la obra. Es cierto que las vanguardias artísticas se empeñaron en demostrar la pérdida de sentido del mundo moderno; ya Adorno, había caracterizado la modernidad estética por la constante compulsión a la innovación, esto es, a la sistemática y desenfrenada subversión del sentido de la forma. Ambas cosas estaban para él en estrecha conexión con el frenético desencadenamiento de las fuerzas productivas técnicas en la sociedad capitalista y con la destrucción que esas fuerzas provocan entre los nexos creadores de sentido; a pesar de esto, las vanguardias en ningún momento concibieron una estética ajena a todas las historias, referencias y finalidades, construyeron un nuevo objeto artístico en el que la negación del sentido tradicional era la respuesta a la carencia de sentido de la realidad capitalista. Esta es la justificación de las modificaciones formales que propusieron las vanguardias, pero estas modificaciones para hacerse visibles, se materializaron en nuevas técnicas y conceptos que respondieron fielmente a las sugerencias estéticas que planteaba la anarquía capitalista de la época. La crítica de la técnica o del oficio que hicieron las vanguardias fue elaborada desde la construcción de nuevos paradigmas técnicos, en ese sentido, el arte moderno o de vanguardia tenía como fin "referirse a través de la representación visible a aquello que no puede representarse4 O como diría Hiab Hassan, "el arte se vuelve contra sí mismo en orden de rehacerse a sí mismo", pero este rehacerse es eso, una redefinición técnica y conceptual de la obra dentro de nuevas estrategias de representación, jamás un abandono de la técnica.Es un arte que busca hacerse visible, que se propone como objeto o que discursa desde un objeto. Es consciente que sus estrategias de visibilidad dependen de nuevos códigos de representación; pero el nuevo arte no debe perder de vista que la alteración técnica y conceptual de una obra sólo funciona bajo la máxima siguiente: a determinado orden conceptual le corresponde determinada elaboración técnica-formal. Sin calidad técnica-formal, los contenidos de la obra no se hacen visibles, aparecen desestructurados, faltos de organicidad y de sentido, ya sea que el artista esté cuestionando la idea de sentido o de orden. En arte, aún la crítica del orden pasa por rehacerse en un nuevo orden visual, sino todo es pura ideología o, si se quiere, pose de divos rebeldes que creen que negando la técnica afirman su arte. La invisibilidad estética que propone Lyotard como vía negativa de la representación es ideológica: Lyotard se niega a ver la realidad capitalista.

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Wellmer, Albrecht, «Wahrheit, Schein, Versohnung», Adorno Asthetische Rettung der Modernitat, Adorno-Konferenz, 1983, p.137.

Cuando Andy Warhol, realizó Zapatos de polvo de diamante, obra que la crítica ha parodiado como la antinomia de las Botas de campesino de Van Gogh, nadie puede negar que a pesar de su gélida elegancia y superficialidad conceptual, están bien hechos. Esto es lo que permite, en última instancia, que la obra funcione como un antiparadigma estético de la obra de Van Gogh. La superficialidad postmoderna nada tiene que ver con el buen arte contemporáneo. El arte contemporáneo hondureño, si pretende afirmarse como tal, debe librar una dura batalla contra la mediocridad, de lo contrario, corremos el riesgo de convertir nuestra subversión estética en una bodega de objetos inservibles en espera de que un piadoso capitán de la industria del reciclaje los libere del maleficio. Este artículo fue escrito el 15 de diciembre de 2000 pero fue ampliado cuando me invitaron a dictar esta conferencia el 6 de julio de 2006 en el marco de la I Bienal de Artes Visuales de Honduras, en el Museo para la Identidad Nacional de Tegucigalpa; posteriormente la realicé en el Centro Cultural Español de San Salvador.

Arte total, arte político en Honduras Para iniciar, es importante precisar qué vamos a entender por total ya que éste es un concepto que se presta a múltiples interpretaciones; para el caso, hay una acepción que se ubica dentro del sentido común, otra desde la perspectiva postmoderna de lo global y una tercera vinculada a las filosofías más rigurosas. Pienso que lo total se comprende mejor si nos situamos en esta última perspectiva que define la realidad como un todo estructurado que se desarrolla y posee una dinámica creadora, es decir, una correlación de hechos y fenómenos, asociaciones y contradicciones que al interactuar generan el todo: nuevas relaciones, nuevos espacios, nuevas estructuras interdisciplinarias y sobre todo, un conocimiento organizado, integrador y concreto de lo real. Esto en términos de arte significa que a este conocimiento se le asigna una finalidad, un sentido que examina la naturaleza de la realidad representada a fin de enriquecer el discurso estético sobre esa misma realidad. Un arte sin finalidad se mueve en el dominio de la inmediatez técnica y conceptual y al no poder apropiarse de la realidad y por lo tanto, no poder alcanzar su totalidad, se conforma con manipularla. El arte total, está más allá del desarrollo de procesos técnicos y formales, más que un procedimiento de representación es una función que inserta lo estético dentro de lo social, integración que no necesariamente es afirmativa, es fundamentalmente contradictoria. Este es el principio bajo el cual podemos comprender el desarrollo y surgimiento de nuevas propuestas donde lo cognoscitivo, estético y moral -las tres esferas de la conciencia moderna propuestas por Kant- gracias a esa visión totalizadora, han empezado a fundirse y en este contexto, la obra de arte no tiene que ser específicamente representativa puede ser conceptual, e incluso puede articular figuras absolutamente morales o absolutamente ideológico-políticas. El arte es el hombre, no un comportamiento aparte de la actividad y del conocimiento humano, en esta premisa reside su carácter de totalidad, es decir, en la capacidad que tiene el arte de vincularse a todos los procesos que el hombre transforma en su lucha por humanizarse. El arte contemporáneo ha valorado especialmente aquello que revela su objetivo principal: el papel de renovador de la propia idea de arte. La renovación es aquello que construye nuevas realidades en la vanguardia de la cultura como símbolo y mecanismo de lo moderno en continua transformación. En tales circunstancias la capacidad para imitar la realidad o revelar las leyes de la naturaleza que rigen el universo, pasa a ser un valor secundario, frente a la capacidad de crear nuevas formas o expresar el impulso hacia lo nuevo de la mente y la sensibilidad humana. En Honduras muy pocos artistas han comprendido el proceso totalizador del arte, algunos artistas, en la década de los ochentas creyeron que al hacer arte propagandístico estaban haciendo arte político; tenían la pretensión de integrar lo estético y lo social y a lo mejor creyeron que así estaban cumpliendo con la función totalizadora del arte, sin embargo, sus discursos no pasaron de ser simples manipulaciones que detallaban la realidad política del momento, elaborando para ello una iconografía elemental (fusiles, cráneos, balas, cascos militares, alambres de púas, rostros famélicos, etc.) A pesar de su encomiosa misión de denuncia social y política, la mayoría de los artistas de esta época no pudieron apropiarse de la realidad en toda su dimensión porque sus propuestas

fueron concebidas con un lenguaje plano y denotativo. Descendieron a lo que conocemos como panfleto y esto les impidió trascender históricamente. Un arte no totalizador, es un arte inmediato, intrascendente porque su vinculación con la realidad es unilateral ya que no reconoce que el lenguaje es el medio específico que articula e integra la realidad total. Distinta fue la experiencia del Taller de la Merced en los años setentas, que practicó el concepto de arte total en varias dimensiones, por un lado, integración de las artes plásticas a otras expresiones tales como teatro, música y literatura; por otro lado, reafirmación de una propuesta plástica que buscó articular su función específica de carácter estética con la realidad social y cultural mediante los propios códigos del lenguaje artístico. Desde el punto de vista sociológico, permitió aglutinar artistas y público con intereses distintos alrededor del taller. El Taller de La Merced ha sido en nuestra vida artística nacional el diálogo más profundo y coherente que hemos entablado. Desdichadamente, este taller fue más el producto de una actividad espontánea que murió al terminarla coyuntura política. En la década de los noventas sucede un fenómeno, el acto creador está ligado a la idea de proyecto, esto significa que el artista además de representar busca fundamentar: el acto espontáneo da paso a la actividad consciente, ya no se trabaja por inspiración o por impulso. Más que la ejecución o la puesta en práctica de determinados procedimientos técnicos, el artista siente la necesidad de reflexionar, de generar lo que se denomina programa estético, ejemplo de ello son los trabajos instalacionales Epístola fragmentada de Bayardo Blandino y Templo en ruinas de Santos Arzú Quioto; quienes al seguir madurando sus proyectos dieron origen en 1997 al proyecto interdisciplinario Memoria fragmentada desde el centro de América en el que Blandino con Iconos de resistencia y Quioto con Ofrenda y sacrificio desarrollaron una propuesta bastante crítica y cuestionadora del proceso histórico y cultural centroamericano. Este proyecto ya no partía de las fórmulas con que la tradición había denunciado la injusticia social, al contrario, dotados de un lenguaje muy contemporáneo buscaban estremecer la conciencia del ser centroamericano. Los recursos utilizados para elaborar la obra dejaron de ser un fin y se convirtieron en medios para desarrollar objetivos no sólo estéticos sino también políticos. De igual manera es importante el trabajo de Regina Aguilar, que con su obra Al final introdujo recursos tecnológicos en el espacio artístico e hizo que el público se integrara como agente de primer orden en la obra. Temáticamente, Aguilar, discursaba sobre el tema de la clonación, es decir, sus preocupaciones más que regionales eran universales; he aquí otras de las formas que asume el arte total en Honduras: su aspiración a ser universal. Estamos ante la búsqueda de una transformación de la estructura particular en universal, señalo esto para reafirmar el concepto de totalidad que ya describí al inicio. Existen otros proyectos que por trascender los límites estéticos se mueven dentro del espacio ideológico-político, tal es el caso de Puntos cardinales del mismo Quioto, Rendijas de la memoria de Víctor López, Comunicación interrumpida de Armando Lara, pero de manera muy especial el proyecto ZIP-(504), un país cinco estrellas del taller Artería, el cual es el más innovador, quizá la propuesta más contemporánea que se ha realizado en Honduras y que tocando uno de los problemas más graves de la globalización como es el de los capitales golondrinas de las maquilas, busca desenmascarar los mecanismos alienantes de un proceso productivo que niega la condición humana en nombre de las ganancias exorbitantes. ZIP (504), un país cinco

estrellas se integra dentro de lo que se puede denominar estética procesual, es decir, una obra hecha sobre la base de procesos, aquí la categoría de proceso se convierte en eje regularizador de la obra. Considero que todo arte total que trasciende los límites de lo técnico y cuya función va más allá de la representación del objeto, desemboca necesariamente en un arte político, en un arte generador de opinión, en el que comulgan la creación con la finalidad, la forma con el sentido, y en el que se concreta todo el anhelo del hombre: ascender del reino de la necesidad al de la libertad.

Tegucigalpa, 25 de octubre del 2001

Consideraciones sobre arte y política en Honduras 1. Hay distintas formas de entender la política, algunas ideas van desde perspectivas muy filantrópicas hasta la decisión o camino personal que una persona pueda tomar en función de su interés. Para establecer los vínculos entre arte y política me parece que debemos acercarnos al concepto de política desde las relaciones que establecen las clases sociales y los individuos con el poder del Estado, para mí, esta es la relación esencial para comprender el verdadero sentido de la política, lo demás puede ser válido pero es periférico. 2. En Honduras podemos ubicar dos momentos que definen comportamientos diferentes de los artistas hacia la política: la época de los años ochentas que tuvo su antecedente con el Taller de La Merced a finales de los setentas y,la época de los noventas que cruzó el milenio. En términos más universales podríamos afirmar que en el país se vieron marcadas- con sus características particulares- las visiones ideológico-políticas que sacudieron al mundo después de la caída del Muro de Berlín. En la época de los ochentas las respuestas políticas de los artistas fueron más orgánicas, eran artistas que en su mayoría estaban organizados en las diferentes expresiones políticas de la izquierda hondureña. Muchos de ellos tenían como referente político ideológico al marxismo y asumían su participación política de manera clasista, es decir como pertenecientes o solidarios con una clase social: la de los obreros y campesinos. En esa época se vivió el conflicto de baja intensidad en Centroamérica y los temas recurrentes fueron la guerra, el problema de los derechos humanos, la soberanía nacional; también fueron los temas de los cantores, teatristas y escritores. Para decirlo de manera más enfática, considero que desde el punto de vista político la época de los ochentas tuvo las características de un movimiento programático que no ha tenido el arte hondureño en toda su historia. Paradójicamente, este alto grado de compromiso político contrasta con un bajo nivel de desarrollo estético. Son pocos los artistas que pasaron la época con solvencia, es decir, articulando desde la política un discurso artístico coherente. 3. El otro momento político que podemos identificar es la época de los noventas. Aquí asistimos a una desbandada ideológica de los artistas que en la década anterior juraron amor eterno a la revolución, se cayó el programa político y se disolvió la poética que los aglutinaba. En los noventas se dio paso a un arte muy complaciente, pero la necesidad de dar una respuesta política a lo que se llamó «nuevo orden mundial» llevó a ciertos artistas a discursar sobre temas como el problema de la memoria que se abordó desde las dos visiones que se establecieron: la memoria colectiva y la memoria individual. Otros temas fueron los de género y la problemática ambiental. Poco a poco fue apareciendo el tema del libre mercado y la globalización, el fenómeno de las maras y la cultura de violencia que hoy se vive en Centroamérica. Pero las respuestas de los artistas a los problemas sociales y políticos ya no es orgánica como en los años ochentas, es la postura individual, existencialista de los artistas frente a la realidad. En algunos casos se estructuró una obra de mucha calidad, pero para justificarla se recurrió a categorías de análisis poco profundas como es el caso de la fragmentación, el fin de la historia, los nuevos paradigmas Norte-Sur en vez de Este y Oeste,las microhistorias y toda la gramática postmoderna que se puso en boga con la crisis del socialismo real. En el primer quinquenio del 2000 estamos frente a un problema más grave: estamos ante obras que no se definen formalmente ni conceptualmente. Mucho de la producción actual está signada por la poca reflexión política y por un proceso caótico en el dominio de los resultados estéticos. El artista de hoy a diferencia libre para abordar la realidad

desde diferentes perspectivas, incursiona en realidades políticas que antes eran menos visibles y esto ha permitido la construcción de una obra más polisémica pero, al mismo tiempo, observamos que desde el punto de vista político muchas de estas obras carecen de perfil ideológico, van desde interpretaciones históricamente muy sólidas hasta aventuras conceptuales totalmente arbitrarias. Se ha perdido la perspectiva totalizadora que ubica a la obra de arte no como un fragmento de la realidad social sino como un elemento capaz de generar una realidad única y abierta a todas las formas de desarrollo social e histórico. Conferencia dictada en el marco del Proyecto Multidisciplinario Escuela Panamericana del Desasosiego, del artista mexicano Pablo Helguera. Tegucigalpa, Galería Nacional de Arte, agosto de 2006.

Y entonces ¿qué es arte? "Todo proceso vital puede sentirse como proceso artístico" Wolf Vostell

Responder a esta pregunta resultaría pretencioso, existen tantas visiones sobre arte que es impensable agotar el tema en este espacio. Lo que sí podemos es precisar cómo este concepto ha evolucionado en el mundo contemporáneo. El tema me ha inquietado a raíz del escándalo que ha provocado una propuesta artística del Taller de Artes Visuales El Círculo. La obra lleva por nombre 15 de septiembre y fue presentada el mismo día en que se conmemora el aniversario de la «independencia nacional». Es curioso, pero la obra de El Círculo puso en el tapete de la discusión si somos o no una colonia de los Estados Unidos, pero además ha puesto en discusión qué cosa es arte y qué no lo es. Digo que es curioso porque este tema pareciera que es propio de políticos y no de artistas, o mejor dicho, los temas políticos hace mucho tiempo fueron abandonados por los artistas para entregarse a una desenfrenada carrera comercial. Los artistas más inquietos han llegado a proponer conceptos que lindan con la rebeldía existencial, es decir, con visiones muy personales que no sobrepasan los límites de su angustia individual, pero el tema político abierto y descarnado hace tiempo fue borrado del programa artístico de muchos creadores. Los jóvenes artistas de El Círculo renuevan una tradición, la tradición crítica que pocos artistas (casi en vías de extinción) siguen sustentando y que en décadas anteriores fue la práctica que caracterizó al mundo artístico nacional. Los muchachos de El Círculo son parte de un nuevo tejido social artístico que encuentra en el arte contemporáneo su expresión más lúcida aunque por ahora parezca poco ortodoxa, don Octavio Paz, el pensador que a mi juicio ha interpretado con mayor claridad esta dialéctica entre renovación y tradición, nos dice: "La verdadera novedad que permanece es la que ha retomado todos los hilos de la tradición y los ha tejido de nuevo según un modelo que la tradición no pudo producir". ¿Son los artistas de El Círculo el germen de un nuevo modelo? El tiempo nos dirá la respuesta. Por ahora han dejado ver su tejido confeccionando la bandera de la discordia: la bandera norteamericana. La propuesta se mueve en un plano de realización que fusiona lo artístico y lo político. El pasado 15 de septiembre en el marco del desfile convocado por el Colegio de Profesores de Educación Media de Honduras COPEMH y el Bloque Popular en oposición al desfile oficial convocado por el gobierno, El Círculo propuso un hapenning, es decir, una obra que permitía al público participante apropiarse del objeto propuesto, en este caso, una bandera norteamericana. La bandera fue colocada en la calle lateral que circunda al Congreso Nacional, la idea planificada era que los manifestantes pasaran por encima de la bandera pisoteándola y enlodándola como una muestra de rechazo a la descarada intervención norteamericana en la vida del país, pero

toda obra de programa abierto como el hapenning, está sujeta a ser modificada por la intervención del público y es en ese marco que un participante desenfundó su vejiga sobre la bandera provocando un escándalo que ha retorcido la moral victoriana de muchos. La obra era una bandera norteamericana con más de treinta yardas de largo por cuatro metros de ancho, hasta ahora es la bandera yanki más grande que se ha confeccionado con fines artísticos y políticos. Ni en la década de los ochentas, donde el tema de la intervención política norteamericana estaba a la orden del día en la agenda del movimiento popular, se había confeccionado una bandera de tales dimensiones. A nivel de figuras retóricas estamos frente a una hipérbole, es decir, frente a una exageración visual, pero también estamos frente a una metáfora: el tamaño de la bandera es proporcional a la fuerza y la expansión del imperio. La hipérbole y la metáfora dan paso a lo central: la ironía, la ironía es proporcional a la exageración del tamaño de la bandera y a la inveterada costumbre norteamericana de expandir sus intereses más allá de sus fronteras. Estos elementos pensados y resueltos en favor de una obra para el público y con el público, desencadenaron una liberación psíquica de tal magnitud que la gente desbordó el programa de los artistas. Los manifestantes vieron en la bandera una alfombra sobre la cual bailar, cantar y hacer música, pero al mismo tiempo, un símbolo sobre el cual descargar su indignación. Banderalienzo que los participantes intervinieron con sus pies haciéndolos funcionar como pinceles sobre un soporte de tela sobre el pavimento. Los artistas de El Círculo elaboraron una propuesta de arte contemporáneo en la que ya no se trata de ennoblecer estéticamente la realidad, sino de ampliar lo estético a nuevos elementos que pueden encontrarse en la calle, en las plazas y en nuestro medio cotidiano. No están negando la tradición, buscan renovarla a la luz de los nuevos signos de la época. Arte ya no es sólo aquella tela atrapada en un marco o aquel objeto tridimensional descansando sobre un pedestal; estamos frente a una redefinición de lo estético que se ha fundido con las categorías de la moral y la ciencia; sólo que la moral del arte no necesariamente coincide con la mojigatería decadente que algunos sustentan en nombre del patriotismo. El arte contemporáneo responde a la intención de apropiar directamente la vida a través de una acción; acción que irreversiblemente deviene en reflexión; la crítica ha llamado a este proceso estética de la recepción, otorgándole al receptor el papel de gran realizador de la obra introduciéndolo como testigo dentro del acontecimiento. Estamos frente a una estética del comportamiento que busca indagar los resultados artísticos en el comportamiento del público y en el de las mismas instituciones sociales; por ello la propuesta de El Círculo no terminó cuando la bandera fue inmolada; la propuesta artística se ha venido realizando en los medios de comunicación, en las opiniones a favor y en contra de los artistas, en las opiniones de las personas vinculadas al arte. La obra 15 de septiembre se inscribe dentro de los programas estéticos procesales cuya dinámica hace que la obra tenga que percibirse durante el proceso y no se agota necesariamente allí donde el artista planificó su cierre. La obra 15 de septiembre al ser una estructura abierta denuncia su inadecuación al marco clásico de las instituciones culturales,

galerías o museos, por eso es comprensible la reacción de éstas frente a la obra, pues el arte contemporáneo provoca una intensificación de la atención, suscita una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales. Este arte no puede comprenderse en términos de agrado o desagrado, sino en el marco de una auto-actividad práctica que concientice al individuo y lo oriente hacia una clara intención de liberarse de los prejuicios habituales, de los condicionamientos, de las intencionalidades prescritas por la moral que se nos impone desde los aparatos ideológicos del Estado. Becker, conocido crítico, refiriéndose al público, dice: "el superar su pasividad y comprender la obra artística como algo que tiene necesidad del espectador para su realización y que, al mismo tiempo, la obra le capacite para llegar a través de su presencia al conocimiento, a la conciencia, a su yo más profundo, es una intención del hapenning". El arte contemporáneo aboga por una profunda renovación de la sensibilidad y de la libertad psíquica, el mismo Wolf Vostell, celebrado por sus hapennings radicalmente provocativos ha dicho: "se trata de hacer prevalecer en plena realidad el derecho del hombre a la vida psíquica". Se trata de un arte que busca desfetichizar las formas codificadas de comportamiento. El capitalismo ha programado hasta la sonrisa, todos nuestros gestos son la expresión del mercado. Nada, absolutamente nada está fuera de control, el que no se ubique tiene consignada su celda moral, paradójicamente, a veces, sólo la irreverencia nos pone a salvo de este encerramiento con olor a naftalina. Tenemos que acostumbrarnos a este tipo de obras que tienen como fin la ampliación de nuestra percepción, esto es lo que no se quiso entender cuando «los artistas de la gente», coordinados por Regina Aguilar, presentaron la obra Me vale verja en el marco de la XIII Antología de 2002. Para J. J. Lebel, la ampliación de la percepción es el problema clave en el arte contemporáneo; la renovación y la intensificación de la percepción han llegado a ser la cuestión urgente y central del nuevo arte. Lastimosamente, el debate sobre estas ideas es lo que menos ha prevalecido, los medios de comunicación, los políticos y otras personalidades del mundo artístico han centrado su atención en el hecho de que un muchacho decidió descargar su orín con olor a CocaCola en el lugar menos pensado, pero sí en el más cuestionado. El argumento «eso no es arte», más parece una postura ideológica que estética, la postura de quienes han reaccionado a la defensiva, forma parte del carácter provocador del arte contemporáneo. La escandalosa indignación de estos sujetos ha pasado a formar parte del material psíquico de la obra.

Tegucigalpa, septiembre de 2003

Fragmentación: realidad que nos niega o punto de encuentro Pienso volver un día... Quizá en una flor hecha fragmentos

John Connolly, «Regreso al vértice», De las cosas que Recuerdo

¿Es lícito hablar de una "nueva época" en la pintura hondureña?; por lo realizado en los últimos años, fenómeno que se caracteriza por el surgimiento de nuevas invenciones, puedo afirmar que sí estamos ante un panorama distinto1. Las preocupaciones temáticas y las exigencias formales son cada vez más universales. Nuestros artistas, jóvenes en su mayoría, han palpado la realidad del arte, o mejor dicho, la han antepuesto a la realidad exterior, esta última fue una práctica muy de moda en épocas anteriores donde un movimiento de artistas afanados por representar la realidad circundante terminaron por ocultar la realidad artística que sólo puede representarse si es concebida desde una auténtica búsqueda interior. Al sumergirnos en nuestro(s) mundo(s) interior(es) activamos los mecanismos de la creación y traducimos la «realidad» en imágenes. Freud llamaba sublimación a esa operación que trasmuta en ideas e imágenes nuestros impulsos y neurosis obsesivas. Nuestro discurso plástico se ha tornado hondo, íntimo, los artistas han aprendido a descubrirse y así han dado a la realidad una cualidad superior: lejos de nombrarla la han inventado. Las obras de estos pintores que han decidido verse para ver, representan formas que nacen de conflictos interiores muchas veces tormentosos, de diálogos silenciosos pero intensos; de reflexiones dolorosas que han forjado un optimismo que camina de puntillas en el filo de una cuerda tensada en el abismo. Si hay fuerza e intensidad en estas pinturas es porque los artistas han captado con ojos de poetas los signos oscuros de esta época.

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Cuando escribí este artículo el arte hondureño, específicamente el pictórico, había dado un salto de calidad, los premios ganados, las exposiciones internacionales y la publicación de las obras en importantes catálogos, me llevaron a pensar que estábamos ante un panorama distinto. Han pasado casi una década desde que escribí esas palabras y debo de relativizarlas: en los años noventas vivimos una coyuntura caracterizada por la innovación, similar a la que se vivió en la década de los setentas. Para infortunio nuestro, el proceso no maduró. Los artistas que destacaron en ese período han tomado rutas diferentes, unos continuaron ensanchando su trabajo internacionalmente, pero en forma individual y sin dejar huella de su trabajo en el país, otros escogieron el camino de hacer un arte comercial y de poca importancia, otros se encerraron en sí mismos y aunque mantienen su calidad, no tienen la intención de marcar el paso y, están los que decayeron profundamente y aún no salen de su crisis. El proceso se rompió, hace falta reconstruirlo.

En ese viaje interior cada creador ha devuelto hacia afuera la imagen que él ha construido del mundo y las propuestas plásticas para representarlo han sido variadas: Víctor López, ha desatado un vendaval de formas que chocan y se repelen entre sí; que se funden y se dispersan: violenta negación y afirmación de su realidad que es parte de la realidad de todos. Arzú Quioto, percibe el mundo desgarrado, caótico y en ruinas, vemos sus obras y sentimos que el volcán ha estallado y que son brazas, esquirlas o trozos de dolor pulido en fuego que han caído destrozando nuestros ojos; ciegos de sí y del mundo, buscamos claridad en el silencio. Blas Aguilar, percibe la realidad como ausencia de espacios o como espacio hermético, rígido, ¿celdas acaso? Vivimos espiritualmente exiliados, no hay lugar para Ser, ¿quién puede vivir con una aldaba en la conciencia?. Alex Galo, no admite el vacío o mejor dicho, el vacío es forma; la forma que encarna ese vacío es el cuerpo, la silueta es negación del volumen: el cuerpo es metáfora de la nada. Queda entonces una lámina de luz, el esplendor primero. Para Armando Lara, la realidad tiene como punto de partida y punto de llegada: el hombre. Los cuerpos no son cuerpos, son seres, por eso poseen voluntad, olvido y memoria, angustias y temores, esperanzas y desesperanzas; todas ellas cualidades profundamente humanas. Este artista ha recogido y recreado las imágenes del naturalismo idealista de la antigüedad clásica, pero al introducir en su escenario pictórico realidades propias de finales de siglo, hace que su discurso se mueva en dos extremos: atemporalidad y especificidad histórica. Luis Hernán Padilla, exquisito en la técnica, su estética no es descubrimiento, es una operación sobre la realidad, detiene o mejor dicho, encierra al mundo en la figura. Una ventaja: convierte esa forma en modelo; cuando las innovaciones se vuelven extremos radicales, los modelos son necesarios. Una desventaja: el modelo por ser forma acabada atenta contra la ruptura, nervio de la pintura moderna. Guillermo Mahchi, ¿pinta o hace caligrafía? Quizá ambas. Nuestras primeras palabras tienen su génesis en el balbuceo; de igual manera, nuestras primeras representaciones gráficas de la realidad tienen su origen en el garabato. Las formas de Mahchi son memoria de ese garabateo primero o es algo que nos dice que detrás de esas formas tan elaboradas se esconde el garabato como un niño agazapado. Los trabajos presentados en esta muestra centroamericana, en su mayoría, tienen un denominador común: son obras resueltas sobre la base del fragmento. Las propuestas variadas se funden en esta visión caótica y fragmentada de la realidad. El maestro Octavio Paz había dicho que "Las grandes obras de nuestro tiempo no son bloques compactos sino totalidades de fragmentos, construcciones siempre en movimiento..."Cada obra de las aquí expuestas se complementa en la otra. La búsqueda es una necesidad vital, es reto y esperanza, pero sobre todo, búsqueda de lo otro en nosotros mismos. Publicado en el catálogo Sin fronteras, Tegucigalpa, Grupo Centroamérica Unida por su Arte CUSA, 1998.

El diseño como metáfora del hombre 1

"Estoy convencido de que las formas matemáticas armónicas, si se ejecutan con exactitud, pueden alcanzar una gran calidad emocional, y de que representan el equilibrio perfecto entre el sentimiento y el intelecto". Laszló Moholi Nagy Desde la posguerra, el mundo se vio estremecido por un fenómeno nuevo en el seno de las sociedades capitalistas modernas: el consumo compulsivo de productos elaborados en el mercado. Ya en la década de los años treintas esta situación había empezado a expresarse, pero nunca con la fuerza y la arrogancia con que se manifestó después de la segunda guerra mundial, específicamente en los años cincuentas. Pero es justo decir que Baudelaire es un fiel testimonio de lo que ya empezaba a encubarse en el seno de la sociedad burguesa de la segunda mitad del siglo XIX cuando señaló: por modernidad entiendo lo efímero, lo fugitivo, lo contingente. De ahí, que la belleza en sí misma no sea simplemente construida sobre un elemento eterno e invariable, sino también un elemento relativo y circunstancial como es la época, sus modas, sus morales y sus emociones. Lo que quiero destacar es que el concepto de modernidad está estrechamente ligado a los grandes cambios que la sociedad industrial ha introducido en la vida, costumbres y tradiciones del hombre de hoy. Estamos asistiendo a una pérdida del control total del contexto que nos rodea. Los sentidos han sido sometidos a una operación cultural que les impide aprehender el mundo, al contrario, los mass media han reelaborado una nueva dimensión de lo real que los sentidos introyectan como percepción genuina, allí donde sólo tiene cabida el reino de la manipulación. Creo que los artistas pop europeos son los que lograron percibir con mayor lucidez esta falsificación del mundo determinada por el interés de la publicidad en reducir la vida a una vitrina atiborrada de productos. Lo efímero, lo fugitivo -como decía Baudelaire- asumieron el sentido de lo práctico, de lo vivo, de lo real. No se trata de poner productos a la moda, la moda es un forma de imponer una visión del mundo: la inmediatez. El hombre moderno necesita de la moda como un medio para hacer ver su propia individualidad ausente.

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El presente texto fue escrito con motivo de la exhibición de la serie Lay out, del artista salvadoreño Walterio Iraheta, Galería Klaus Steinmetz Arte Contemporáneo, San José, Costa Rica, 2000. Para esta misma muestra en la Galería Lyle O' Reitzel, Santo Domingo, República Dominicana, lo amplié para explicar parte de la nueva producción del artista, asimismo, introduje nuevos conceptos y corregí algunos párrafos (N.A.).

Dentro de esta estrategia, el diseño publicitario se convirtió en la herramienta fundamental para vehicular el discurso del mercado. El diseño pasó de ser el puente sensorial que une la conciencia de las masas con el producto, a ser en sí mismo el código ideológico por excelencia de la sociedad actual. La publicidad buscaba una respuesta para reconciliar la realidad industrial con la realidad del ser humano y la encontró en la apropiación sistemática y científica del mundo óptico y en la consecuente nueva figuración del mismo. ¿En qué consiste esta nueva configuración? Consiste en la falsificación de la imagen del mundo y de la idea que sobre sí tiene el hombre contemporáneo. En la reciente propuesta del artista salvadoreño, Walterio Iraheta, se ve la intención de reivindicar el control de la imagen cuya producción y divulgación están bajo el dominio de los mass media. Es importante señalar que esta propuesta no es fortuita ya que entre 1985 y 1991 Iraheta trabajó como diseñador gráfico en agencias de publicidad; de esta manera, hace suya la tradición de otros artistas que viniendo del diseño publicitario han incursionado con éxito en las artes visuales, entre ellos podemos mencionar a Milton Glaser, Ikko Tanaka, Shiro Kuromata, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Alexander Rodchenko, Heber Bayer y Moholi Nagy, entre otros. Estos artistas como buenos publicistas sabían cuáles eran los recursos que hacían competitiva una imagen en el medio urbano y lo supieron aprovechar en beneficio del arte. Iraheta utiliza los códigos del lenguaje publicitario para reconstruir -léase humanizar- la mirada alienada que la publicidad al servicio del mercado ha estructurado en nuestras conciencias. Llegado a este punto, es preciso aclarar lo siguiente: nadie niega que el diseño publicitario ha adquirido el rango de arte, es indudable que hay piezas de diseño que son obras de arte pero, Walterio Iraheta, no sólo recupera el diseño como lenguaje del arte, lo más importante es que recupera el concepto de diseño y lo hace parte de la función arte, es decir, le atribuye una responsabilidad histórica, social y crítica. Esta nueva experiencia artística de Iraheta, es también el reencuentro con una pasión: el dibujo. No es posible comprender esta orientación hacia el diseño sin esa gramática visual llamada dibujo, el mismo artista ha dicho que el dibujo no es un simple trazo de líneas, es ante todo, una forma de ver el mundo, así lo han dejado claro sus muestras La religión del dibujo (1998), Las muestras nacionales de dibujo (1993-1999), Ligamentos internos (1999), Como Caín y Abel (2000) y la más reciente, El martirio de San Sebastián (2001). En todas estas propuestas salvo en El martirio de San Sebastián, en las que Iraheta nos deja ver un mano a mano entre sus dibujos «clásicos» y sus dibujos abstractos, resueltos con pistola de soldar- elabora un dibujo de corte renacentista, muy espiritual y obsesionado por el detalle. Esta actitud, esta ansia de perfección es la que ahora le ha permitido ligar con las exigencias estéticas del diseño publicitario caracterizado esencialmente por la pulcritud, sólo que esta vez, Iraheta, nos presenta una imagen que se va depurando y evolucionando en un proceso que se dirige de lo esencial a lo necesario: el lenguaje publicitario no se permite más libertades que las que le impone el interés de comunicar una idea. La única forma de escapar de este marketing de la imagen es a través de la parodia, por eso las imágenes de Iraheta, ya no remiten al pasado sino al presente, pero la visión del presente por parte del artista es crítica. El presente del mundo del mercado es sumiso, hay que aceptarlo tal como se da o se ofrece; más que aceptarlo, hay que digerirlo, por eso en la obra Red tab (50 ) II se

incorpora el signo In cuya acepción es estar «dentro de», en otras palabras, participar del circuito del mercado: estar a la moda. En la obra Coordinating grade aparecen be y us, cuyos referentes son profundamente irónicos. En la obra Sin título VIII, aparecen tres «h»; como la "h" es muda, vemos un doble juego: por un lado, una metáfora que hace referencia a la ausencia de sonido: convocación del silencio; y por el otro, apreciamos la imagen de una mujer en cuyo rostro el silencio se comprime como angustia. ¿No es esta la condición de la mujer en la sociedad moderna? Además de la opresión que la confina al silencio, la mujer vive también la opresión de su propia sexualidad, esta visión la podemos encontrar en la obra Victoria Secret V, en la que vemos la imagen de dos mujeres cuyas cabezas están tapadas y en actitud de cubrir sus «partes íntimas», al lado derecho aparece un pene. El detalle de las mujeres con la cabeza cubierta tiene la intención de magnificar el estado de sublimación sexual de la mujer, ya que para ellas está vedado desear con todos los sentidos. En Victoria Secret V, la mujer no puede ver, no puede escuchar, no puede oler ni degustar la sexualidad del otro; ese «otro» aparece reducido a un pene, truncada toda la sexualidad de la mujer, él ve deshumanizada su propia sexualidad. Siempre indagando sobre la cultura sexual de hombres y mujeres, Iraheta, nos presenta la serie Línea vertical, Exposed y Deep thought. La línea vertical es conocida como símbolo de poder, la verticalidad es la proyección gráfica de quien ejerce la función de controlar o dominar. Un pene erecto es representado en nuestra cultura sexual como símbolo de fuerza, de pujanza, y dominio. Nuestra cultura ha desarrollado una especie de sinécdoque (figura retórica que se refiere a la suplantación de una parte por el todo) en la que el pene ha sustituido la humanidad del hombre. En esta obra el hombre tiene la palabra yo en el pecho; para usar un término freudiano, su individualidad queda limitada a su "pulsión sexual": el hombre es un pene. En la obra Exposed aparece la representación de un hombre con una postura afeminada y en el pecho tiene el pronombre tú. En la parte inferior de la imagen, aparecen dos penes. Aquí el artista acude al ingenio y a la ironía para derrumbar mitos: en asuntos de sexualidad todos estamos expuestos (exposed); la imagen pareciera decir: "mi preferencia sexual también puede ser tu preferencia sexual". El yo homosexual puede ser la otra cara de tú ego. En el ámbito de la cultura machista, los dos penes muestran esa doble relación que ha escindido al hombre moderno: el poder de poseer y como deformación de esa obsesión- el deseo de ser poseído. Deep thought, cuya traducción es «pensamiento profundo», nos presenta la visión de una mujer que a fuerza de ser vista como objeto sexual ha terminado asumiendo su propia alineación sexual. El hombre la ha reducido a glúteos y vagina, ella siente que su poder reside en la imagen que el hombre tiene de su cuerpo; por ello, en la obra podemos ver que en los glúteos está superpuesto a manera de etiqueta el pronombre él. Estamos ante el recurso de otra sinécdoque en la que la integridad humana de la mujer es reducida a su pura y llana sexualidad. La idea «pensamiento profundo» es otra ironía irahetiana, ya que la profundidad planteada en esos términos es la más chata superficialidad. La imagen carece de pies, estos se han esfumado. Reducida la mujer a

la categoría de objeto sexual ¿cuál es su destino, cuál es su andar, cuál es su camino? Será acaso envejecer en espera del amor como Madame Butterfly, otra de sus obras. La liberación de la mujer es la liberación del hombre y viceversa; en la sociedad capitalista actual el hombre vive preso de falsos conceptos, vive en la prisión de su propia hombría alienada, entre más se afirma más se niega, así lo ve Iraheta, en su obra Hombre atacado por caracteres tipográficos. El verbo creador del hombre se ha rebelado contra él; desnuda de ideas, la palabra se revierte en látigo que ataca y golpea feroz en la conciencia; signos muertos, pedruscos violentos que expulsados del alma retornan como boomerang a restaurar el poema destruido2. En la obra Contacto periférico, vemos la imagen de un mismo personaje que se busca en su propio yo sin embargo, nunca logra encontrarse: la búsqueda del yo es el límite de su frontera; no es un yo en el mundo, es un yo frente al mundo. Estas y otras obras dejan claro que a través de la imagen producida mediante los códigos del diseño publicitario, Iraheta quiere promocionar la humanización del hombre. El artista se planta frente a la estética publicitaria que puesta al servicio del mercado reduce las necesidades esenciales al valor de uso y al valor de cambio de las mercancías. En todo este juego de parodias en las que destacan las relaciones entre imágenes, títulos y signos (letras, textos escritos, láminas de acetatos manchas, etc.) que aluden a la gramática del texto publicitario, Iraheta busca articular de manera coherente sus intenciones conceptuales con el discurso gráfico, es decir, busca transparentar sus significados a través de las formas que le sugiere el diseño; por ello, el artista echa mano de los códigos de la publicidad, de sus materiales y de su iconografía: el espacio se diagrama como una página, se incorpora el dibujo sobre papel con tipografía impresa, hace uso del papel milimetrado, dibuja letras y las dispone frontalmente, vemos óleo sobre papel apergaminado e improntas de imágenes fotográficas. Sobre el diseño podemos observar que la imagen diagramada es constructivista, aunque el artista rompe esa rigidez insertando imágenes masculinas y femeninas, huesos, músculos, nervios y otros símbolos que remiten a la esencialidad del sujeto. La limpieza de la imagen plástica es minimalista y se ve reforzada por la aplicación plana y lisa de los colores, véanse las franjas negras y amarillas que aparecen en algunas obras. Los colores de estas obras, para reafirmar que sus orígenes se encuentran en los códigos de la publicidad, están resueltos con la clásica fórmula CMYK: cian, magenta, amarillo y negro. Otro detalle a observar en la propuesta de Iraheta, es la utilización de lo que en las imprentas se conoce como arte final o proceso previo a producir una imagen; es por ello que en algunas obras observamos la superposición de acetatos sobre dibujos y textos.

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Vease John Connolly, «Regreso al vértice», De las cosas que recuerdo. Nos dice: Yo volveré con la muerte/ prendida en el vestuario/ a levantar con mis manos/ el poema destruido./ que recuerdo, y luego: Yo volveré con la muerte/ prendida en el vestuario/ a levantar con mis manos/ el poema destruido.

El texto plástico de Iraheta, es en sí mismo una parodia: por un lado, puesto en la galería es un producto final, por el otro, es la representación de un producto no terminado. Es importante aclarar que como producto terminado, esta obra fue pensada para exhibirse en los escenarios propios de la publicidad: vallas públicas, vitrinas y otros escaparates de los centros comerciales modernos llamados megaplazas; desdichadamente no se dieron las condiciones para hacerlo.

Toda esa sintaxis o forma de organizar los elementos cuya naturaleza es más gráfica que plástica, tiene el propósito de parodiar el sentido directo que utiliza el lenguaje publicitario para organizar el acto de comunicar: ver, entender y reaccionar. Así lo comprendía el fotógrafo y artista publicitario Laszló Moholí Nagy. Iraheta, con su propuesta logra expresar el sentido práctico que tiene el lenguaje publicitario, pero no olvidemos que siendo su lenguaje visual muy directo y frío, la obra de Iraheta es una metáfora, es decir, una representación del mundo y por ello vemos que cada una de sus piezas se abre para invitarnos a reflexionar desde diferentes visiones y posturas, la obra se niega a ser reducida a un único sentido. Obra seductora por el encanto visual que produce el dibujo elaborado con una técnica realista impecable, casi fotográfica, pero, la seducción de Iraheta es parte del método escogido para sustentar su propuesta: si el principio esencial del arte publicitario es seducir al público para convencerlo de las bondades de un producto y venderlo, entonces, la lógica de Iraheta, se articula de igual manera al escoger el lenguaje y los mismos principios del mercadeo para filtrar sus conceptos sobre el ser humano. Gracias a la reutilización de los códigos de la publicidad el artista salvadoreño cuestiona las deformaciones que la cultura de masas ha generado en el espíritu del hombre moderno. La estrategia de visibilidad elegida por Iraheta es correcta, de otra manera su discurso plástico y conceptual hubiera sido inconsistente. En toda la obra de Iraheta, el hombre desemboca en la línea, la línea reconstruye al hombre. Percibo, en toda su propuesta, una mirada inteligente de ver el alma humana, de encontrar en cada trazo la sensibilidad perdida.

Tegucigalpa, 13 de agosto de 2002

IV Bienal Centroamericana: el dilema de premiar

La IV Bienal Centroamericana celebrada en Panamá el 24 de noviembre de 2004, ha dejado claro que las premiaciones no siempre son el punto de referencia para juzgar la calidad del evento y de las obras. Existen buenas propuestas, pero si éstas no entran en la matriz cultural del jurado, quedan fuera aunque sean premiables; pese a lo anterior, es innegable que algunas de las piezas premiadas fueron seleccionadas con buen criterio, otras a mi juicio, fueron marginadas de la premiación. Quizá debió ampliarse las menciones de honor o sencillamente no conceder premios tal como se sugirió en la III Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Managua, 2002). De esta manera, se hubiera eliminado el estigma de obras vencedoras y obras vencidas o se hubiera acabado con el viejo anatema de que la obra no premiada no es buena. Hablaré en primer lugar, de algunas obras que no siendo premiadas merecieron mejor suerte y, que a mi juicio, es interesante rescatar para el arte centroamericano. Una pieza de singular realización fue el vídeo Tal como eres del artista panameño Abner Benaím. Es un vídeo en el que el artista sostiene un largo diálogo con un barbero que le hace un llamado a la cordura, es decir, a que se corte el cabello para ser socialmente aceptado. El diálogo refleja las diferencias generacionales, o mejor dicho, lo que piensan los adultos de los chicos de cabello largo. Nos muestra además, hasta que punto una barbería puede ser un lugar donde los criterios de gusto están mezclados con una activa práctica social de higiene moral. No es casual que en los centros educativos hondureños, algunos cortes de cabello estén proscritos o que los greñudos seamos vistos como sospechosos. Otra pieza que me llamó la atención fue Altar de los santos pecadores del artista guatemalteco Álvaro del Cid Mazariego, que denota un claro proceso de trasgresión moral al integrar las imágenes paradigmáticas de la pureza moral, como es el caso de la imagen de la virgen María, con la imagen de la «mala mujer» que carga este estigma como una pesada cruz. Podría sugerir otra lectura: hasta las prostitutas llevan por dentro el deseo de redención. La tierra de la libertad, verdadero o falso, del artista Rodolfo Walsh, también de Guatemala, me pareció una pieza de las mejores logradas por su carga irónica y capacidad de observación. El artista se dio a la tarea de registrar la cantidad de rótulos que en las ciudades y centros de recreación norteamericanos restringen el paso: «prohibido circular», «área restringida», «prohibido estacionar», «no bicicletas, perros o caballos», «retornar», «cambie de dirección», etc. La carga irónica de la obra nace en el título mismo. Nuevo mundo del artista salvadoreño Antonio Cañas, es una pieza que ironiza contra la cultura visual que ha impuesto el ícono Coca-Cola. Con la tipografía de esta bebida, Cañas, diseña su nombre para decir hasta que punto el fenómeno de la transculturización ha alterado lo más profundo de nuestra identidad. Todo parece indicar que el mundo de hoy está hecho a imagen y semejanza de la Coca-Cola. El costarricense Andrés Carranza, presenta una obra provocadora, su título: Una tonelada de fe y una tonelada de nada. Exhibe un doble juego entre el agua bendita y la

orina. Quizá el artista esté planteando críticamente una relación que vuelve diáfano lo contaminado y asqueroso lo sublime. El mundo moderno ha trastocado los parámetros de la moralidad: todos hemos visto como la fe y su rito han degenerado en un show mediático que convierte al anunciador de la palabra en un anuncio para el consumo. El nuevo ídolo del costarricense Ricardo Ávila, es una pieza particular por su enfática resolución kitch. Se trata de inodoros decorados con la cara de Bush y otras imágenes, las resonancias conceptuales son obvias. Ernesto Salmerón, de Nicaragua, presentó una de las mejores piezas de la Bienal que desafortunadamente pasó inadvertida por el Jurado; se trata de la pieza Áuras de guerra. La obra es un vídeo de lo más provocador porque retrata de cuerpo entero la falta de sensibilidad y comprensión política de las transformaciones culturales que la propia Revolución Sandinista generó en el pueblo nicaragüense. Salmerón, intervino el espacio público «revolucionario» de una manera sui géneris: en el año 2000 se fue a la Plaza de la Revolución, hoy Plaza Juan Pablo II, tomó fotografías entre las miles de personas que se congregaron a celebrar un aniversario más de la Revolución Sandinista. El artista captó imágenes muy sensibles de parejas enamoradas, de padres con sus hijos, de amigos compartiendo, de gente descansando etc; las fotos eran escenas relajadas y pacíficas. Para el 25 aniversario de la Revolución, Salmerón, regresó a la plaza a regalar las fotografías, gesto que asumió bajo el irónico concepto de Áuras de guerra; en ese momento los activistas sandinistas de la llamada línea dura arremetieron contra él, argumentando que se burlaba de la revolución; claro, ellos esperaban ver imágenes bélicas. Los insultos, manoseos, intentos de confiscación y de agresión fueron registrados en el vídeo que presentó en la Bienal. La provocación de Salmerón, puso de manifiesto que los llamados revolucionarios sandinistas, hoy parecen monjes medievales. Los que transformaron la plaza de la revolución en un santuario decadente, se asustan que un artista regale imágenes antibélicas. Salmerón nos muestra que ante la demagogia revolucionaria, la ternura puede ser la más radical expresión de la libertad humana. El vídeo tiene otra virtud: se desdobla en una historia paralela. El artista muestra toda la poesía del oficio que conllevó la impresión de las imágenes. Vemos el seductor encanto de los químicos y la tinta revelando cada anécdota. Gracias al encuentro de esas dos historias paralelas podemos advertir que la polémica desatada en la plaza, se cocinaba con ternura en las manos de los obreros; doble relación amorosa: amor por la memoria arrebatada, amor por los únicos que llegarán hasta el final: los trabajadores.

Las obras premiadas Las obras premiadas presentan niveles de calidad muy disímiles al punto que hay piezas que no merecían ostentar semejante distinción. No hay duda que el vídeo de Donna Conlon, llamado Espectros urbanos es una pieza que no admite discusión, fue la ganadora del evento. Presenta una imagen de los rascacielos panameños que se van recubriendo con chapas de refrescos y desechos, tornándolos kitch y por esa vía, Conlon, crea una representación de las dos caras de Panamá que habitan en un mismo espacio. La obra articula visualmente una doble textura: por un lado, lo póvera de los desechos y por el otro, el refinamiento de la arquitectura moderna; esta relación al

mismo tiempo articula dos conceptos: la ciudad de apartamentos «Made in Miami» y la ciudad de la mugre y la basura. Nuestra compatriota, Regina Aguilar, obtuvo el segundo lugar en la Bienal con las obras Demokracia y Central America now, las dos elaboradas en formato de vídeoinstalación. Demokracia es una pieza que yuxtapone dos realidades que marcan las diferencias de clase entre la mujer que adorna sus sueños rosas en el confort de una cama fina y relajada como su porvenir y la otra, que vive acosada por el tedio de su trabajo gris; de hecho, la resolución en blanco y negro en una zona del vídeo y la resolución en color en la otra, son elementos simbólicos elementales si se quiere- que reflejan las dos maneras de ser mujer en Honduras; aunque la obra por su contenido tiene alcance universal. La pieza Central America now es una obra hipercontextualizada, no sólo por la realidad que se vive en Honduras, sino por el clima de descomposición social que se vive en el mundo entero, pero que en los llamados países del tercer mundo, especialmente en Centroamérica, se esparce como una espesa bruma de sangre: me refiero al fenómeno de las maras. Regina nos presenta un vídeo crudo y con pocas mediaciones formales de la casería humana que se vive a diario en las principales ciudades del país. La crudeza con que trata el tema está mezclada con sarcasmo hacia los personajes que dicen combatir la delincuencia. Un elemento más: la instalación incluye un sofá frente a la pantalla con una mesita de sala y su altar para el buen vino; de esa escenografía surge una pregunta obligada ¿cómo podemos estar tan cómodos viendo frente a nosotros esta danza de la muerte? Quizá, acostumbrados a las finas e ingeniosas estrategias de visibilidad utilizadas por la artista, sentimos el deseo de ver una mayor exploración en el lenguaje del vídeo, acierto que sí tuvo en la obra Me vale verja presentada, fuera de concurso, en la XIII Antología de las Artes Plásticas de Honduras. Más allá de esa exigencia que incluye además un mayor nivel de síntesis, hay que reconocer que la estética de Regina Aguilar, es de rebeldía permanente, audaz y comprometida. En un medio social que se derrumba a pedazos, Aguilar, nos ilumina con su tierna y exigente lucidez. Oscar Rivas, Nicaraguense, gana el tercer premio de la Bienal con su obra City for sites, la pieza presentó una foto aérea de la ciudad donde el artista habita. Sobre las casas que se hacen visibles en la fotografía, Rivas, ha colocado códigos de barra de esos que son adheridos a los productos en los supermercados. Los códigos contienen los datos personales de los habitantes de esas casas y auxiliados por un lector electrónico, estos datos son descifrados por el público, quien como resultado de la operación obtiene el registro de los habitantes en un papel similar al recibo que emite una caja registradora. El concepto busca confrontar la idea de ese hombre-consumo perdido en la cultura del marketing que ahora se ha extendido de las mega-ciudades a las aldeas más remotas. La forma de encarar este concepto no deja de ser original, pero percibo que la persona que interactúa con la obra, se queda más con la experiencia digital que con el referente conceptual. La obra de Rivas, seduce más por la complejidad mediática que involucró su proceso de elaboración que por su capacidad de comunicación. La obra está organizada para explorar críticamente la conciencia del espectador. El factor mediático no empalmó a plenitud con el nivel semántico de la pieza, tornándola sobredimensionada en relación a lo transparente y específico del concepto. Pero más

allá de estas observaciones, me parece justo el premio por el ímpetu con que Rivas encaró su trabajo. En contraste con City for sites, Rivas, elaboró otra obra bajo el título La raspadita. Compuesta por una serie de piezas diminutas, del tamaño de una moneda; la propuesta está elaborada sobre la base de un formato sencillo donde palpita la sensibilidad en todo el gesto de la obra. Es una pieza interactiva donde el público raspa el pequeño objeto y poco a poco, casi en secreto, se van revelando frente a nuestros ojos imágenes de la memoria individual y colectiva del artista; vemos los sitios más amados del barrio, los amigos, familiares, escenas cotidianas, etc. En una obra tan sencilla, Rivas, propone un discurso estético con un enorme poder de comunicación; pero lo que Rivas trasmite no conduce inmediatamente al plano intelectual, al contrario lo que genera en nosotros es una ternura indecible, que poco a poco y sólo después de que la conmoción da paso al pensamiento, advertimos que la propuesta está dotada de un sólido aparato conceptual que abre todos sus significados para cuestionar esas burdas y lastimeras estrategias de sobrevivencia que el capitalismo ha creado con el afán de hacernos creer que un golpe de suerte puede acabar con la miseria. Con La raspadita de Rivas, nadie pierde, todos ganamos un bono de humanidad. Verónica Vides, salvadoreña, obtuvo mención de honor con la obra Guaridas; se trata de estructuras colgantes majestuosas que elaboró con ramas, tierra y estiércol. La obra visualmente es impactante, pero quizá el espacio donde estaba le hizo perder la riqueza semántica que pudo tener. Más allá del marco conceptual que la autora se propuso desarrollar, me parece que la obra se quedó en los límites que la estructura formal le dictó y, por esa misma razón, cualquier relación contextual corre el riesgo de ser muy forzada. Walterio Iraheta, también salvadoreño, obtuvo mención de honor con la pieza Lecciones de vuelo 1 y 2. Son figuras en miniatura que se asemejan a los muñequitos infantiles. Vemos la figura de Jesús en serie y la figura del superhombre, más conocido como Superman. De manera muy fina, Iraheta, construye una relación irónica entre dos personajes de alto vuelo en la cultura occidental, es decir, entre Dios, creador y dueño de cuanto existe, poseedor de todos los poderes y dueño del destino de todos los seres del planeta y Superman, el gran dios del capitalismo moderno que es capaz de volar por todos las latitudes del universo, representante del bien, vencedor del mal sobre la tierra y poseedor del don de la omnipresencia. El artista cuestiona cómo en la era de los superhéroes las imágenes de la fe son sometidas a una operación de desgaste moral y cultural. Hugo Ochoa, hondureño, nos enorgullece con su mención de honor. El artista presentó dos vídeos: Barroco y Tercer mundo. La propuesta visual se organiza a partir de dividir la pantalla en cuadrantes. Las imágenes germinan y se desplazan por los cuadrantes desapareciendo repentinamente para dar origen a un nuevo ciclo de rotación visual cuya poesía se ve acentuada por el color y la ambientación de la música clásica. Ochoa, nos propone una doble relación entre el vídeo y la fotografía: entre la imagen estática y el movimiento; metáforas que aluden a la nostalgia por lo permanente e inmutable o, el inevitable transcurrir del tiempo que movió todo el universo de Heráclito. Mira Valencia, de Panamá, cierra las menciones de honor con la pieza Venga a disfrutar una obra de arte (2004). La artista elaboró un pastel gigantesco (2.40 x 2.40 mts); en la

superficie del mismo, como motivo de decoración, la artista recreó con la mejor técnica de pastelería, las obras de importantes artistas modernos tales como Picasso, Van Gogh, Modigliani, Dalí etc. El discurso conceptual buscaba cuestionar el sentido de la obra de arte como consumo ya que invitaba al público a comer un pedazo de pastel. Esta forma de discursar contra el mercado del arte me pareció demasiado elemental y por lo mismo, con poco poder de generar una actitud reflexiva y crítica entre los espectadores. Es una obra grandilocuente que escondió la ironía entre el azúcar y la harina. Cuando hacemos curaduría corremos el riesgo de dejar obras que en otro contexto podrían resultar interesantes o adecuadas. A mi juicio, las obras y artistas no mencionados en este trabajo no tenían química con la Bienal. El artista centroamericano que hoy se muestra impetuoso por romper las amarras de la tradición, debe comprender que el arte de Centroamérica no es un receptáculo de imágenes gastadas, sino el espacio para revelar nuestra propia imagen.

Los hondureños en la Bienal

Además de Regina Aguilar y Hugo Ochoa, formaron parte de la delegación hondureña los artistas Jairo Bardales, Guillermo Mahchi, Byron Mejía y Léster Rodríguez. Con propuestas que van a reflejar distintos grados de conexión con el medio y que van desde obras que aluden directamente al contexto, hasta otras cuya orientación conceptual es directamente existencial. Guillermo Mahchi, presentó dos obras: una titulada Alerta social, cuyo título me parece excesivamente periodístico y la otra, Santuario. Las dos piezas están resueltas en formato fotográfico. Se trata de fotografías que el artista tomó a un marero en la cárcel de El Progreso (Honduras) y a quién le pago por posar; el joven adoptó la pose de meditación que vemos en las fotos; días después fue asesinado al interior del recinto penitenciario y el artista tuvo la ocurrencia de construir una capilla para instalar su imagen, además elaboró un báner presentándolo como un nuevo mártir. La relación no deja de ser polémica, sobre todo, si se piensa en que hay un consenso casi generalizado de que la única forma de acabar con este mal es matando a todos los «mareros». La situación está tan polarizada que el artista se arriesga a que le apliquen la Ley Antimaras por pretender levantar el perfil de un delincuente trayendo su imagen a un salón de arte. De lo que estoy convencido, es que en medio de esta barbarie de sangre, el artista comparte la idea del poeta César Indiano: levantar el altar de los humanos, donde comulguemos con ese humano que todos llevamos dentro. Jairo Bardales, presentó dos piezas bajo los títulos Puntos de vista para una advertencia y Levedad. La primera pieza se inserta dentro de la tradición del arte cinético, un arte óptico que se construye por la relación del ojo con la estructura de la obra. Vemos como la figura de un niño sufre transformaciones, que en nuestro medio y por la forma en que el Estado trata a la niñez, están más cerca de ser deformaciones; pero más allá de estas relaciones de significado, la tendencia de la pieza es dejarnos con sus efectos estéticovisuales. Levedad, es una instalación que abre sus significados hacia razonamientos

existenciales que colindan con la alteridad del sujeto en el tiempo. El artista, acciona una imagen en la que un suave goteo de agua cae sobre cuatro rostros incluyendo el suyo- que con expresiones de dolor yacen sumergidos en cuatro urnas respectivas. Las gotas de agua al caer producen una onda que altera los rostros, estrategia visual le permite construir una metáfora en la que el tiempo cae sobre nosotros como una penitencia que deja al desnudo la mueca de dolor que llevamos dentro. El título de la obra me seduce por su relación con el título de una novela de Milan Kundera: La insoportable levedad del ser. El formato de la instalación, en cambio, no me cautiva de igual manera: la instalación me pareció muy cargada, demasiado descriptiva. Byron Mejía, nos ofrece Rompecabezas. Con la técnica de fotografías intervenidas digitalmente, el artista nos presenta un menú de armas de alto calibre sobre soporte blanco. La formalización de estas piezas es minimalista, sorprende por su consciente nitidez, ya que organiza un discurso que cuestiona el concepto alienado de belleza que se ha instalado entre los compradores y traficantes de armas. Entre los amantes de las armas son comunes estas frases: tengo una Magnun que es una maravilla, me venden una 9 milímetros que es una belleza, vi una AK-47 lindísima, etc. Byron Mejía, con una sutil ironía nos presenta esa absurda belleza tan cercana a la muerte. Finalmente, Léster Rodríguez, representó dos instalaciones: Espacio vital y Tatuajes. Las dos piezas combinan fotografía y tierra. Espacio vital, más allá de las connotaciones semánticas que pueda tener, sorprende por esa relación simbólica que establece el artista entre la acción real de escarbar la tierra, la fotografía del acto y la presentación de la tierra en la instalación. Estamos frente a la perpetuación de un acto que se fija en la fotografía y se deconstruye como acción real frente a ella. El espacio puede ser tangible y absoluto pero, a su vez, a fuerza de ser tan real, puede ser una imagen del mismo; quizá en esto consista su auténtica vitalidad. Tatuajes es una obra que aborda el fenómeno de las fronteras, Rodríguez ,le da continuidad al proyecto In/fronteras que con el taller El Círculo, presentó en El Salvador en julio del año pasado. El artista abre surcos y los registra como marcas, señas, mapas, huellas de esa relación de identidad que el ser humano establece con la tierra. La frontera no necesariamente es la línea divisoria que divide a los países, es también la demarcación personal que establecemos en el tiempo y el espacio con aquello que es vital y necesario para nosotros. En conclusión, después de observar las obras de los artistas hondureños en la bienal panameña puedo decir que nuestra participación fue digna. Sé que algunas obras pudieron contextualizarse mejor, otras necesitaron de más investigación para manejar con propiedad la naturaleza del lenguaje contemporáneo. Es un reto que está planteado para todos los artistas hondureños que abogan por el arte conceptual. Los artistas hondureños participantes en la IV Bienal abrieron el camino de un proceso al que se le debe dar continuidad; la selección de los artistas para la V bienal que se realizará en El Salvador el próximo año debe ser cuidadosa: abierta y exigente.

Tegucigalpa 15 de noviembre del 2004

Hacia una lectura de la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano La Bienal como institución

1. Las distintas bienales que se han realizado están marcadas por un hecho contundente: pese a los esfuerzos de sus organizadores no ha logrado articular un proceso que recoja lo mejor de la experiencia estética del área. Esta falta de organicidad hace que las diferentes bienales presenten características organizativas y estéticas disímiles. Las cinco bienales han mostrado rasgos de un proceso contradictorio que se mueve entre el avance y el estancamiento. Esta situación se ha visto constatada fundamentalmente en las últimas dos bienales, me refiero a la de Ciudad de Panamá y la realizada en San Salvador este 2006. 2. La V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, realizada en San Salvador mostró logros que la pusieron por encima de la III Bienal (Managua, 2002) y la IV (Ciudad de Panamá, 2004). Uno de estos avances fue el aspecto museográfico. Éste dio un salto de calidad; aún así, esto no significa que la articulación del espacio para la exhibición de las obras quedó absolutamente resuelto. Todavía se vieron rasgos de hacinamiento en algunas salas, pero no hay duda que el esfuerzo por darle un estatus de dignidad a la obras en los diferentes espacios del museo fue enorme y vale la pena reconocerlo. 3. La documentación de la obra fue el avance más grande de esta Bienal. Ninguna de las cuatro ediciones anteriores había logrado entregar el catálogo el mismo día de la inauguración, al contrario de lo ocurrido en el evento de la Ciudad de Panamá, cuyos organizadores aún no entregan memoria alguna del evento. En el caso de la V Bienal, se tuvo la habilidad de editar, junto al catálogo y en una semana, un registro especial de las obras ganadoras; este también es un hecho inédito y un enorme reto para las subsiguientes bienales, que deberán retomar de ésta los mejores logros institucionales. 4. La V Bienal del Istmo Centroamericano confirmó un hecho que se ha venido dando en todas las ediciones anteriores: los jóvenes se han tomado la bienal. Sobre esto quiero apuntar que la irrupción de artistas jóvenes es saludable porque los recambios generacionales son necesarios, el sello de la juventud potencia todo lo que toca, pero la ausencia de artistas experimentados no necesariamente tradicionales impide que muchos artistas jóvenes cotejen su experiencia con los valiosos aportes que aquéllos ya han dado al arte de la región en circuitos de mayor peso internacional; de esta manera, nos encontramos con jóvenes en cuyas propuestas se nota que no conocen los caminos que el arte centroamericano contemporáneo ya ha recorrido. Creo necesario estimular la participación de artistas que no necesariamente hacen arte contemporáneo, pero que en Centroamérica han construido un imaginario visual de respeto y no puede soslayarse por no enmarcarse dentro de los nuevos parámetros de artisticidad que de una u otra manera, han impuesto las grandes sucursales internacionales del arte contemporáneo. Creo que el arte centroamericano debe integrar dialécticamente eso que se llama arte tradicional y esto que hoy se denomina contemporáneo. Siempre he creído que la

dicotomía o contradicción a priori que generan estos términos han conducido a grandes injusticias: por un lado, tenemos artistas de la llamada «vieja generación» que ha sido etiquetada de generación pasada de moda (como si el arte fuera una cuestión de moda) cuyo trabajo es mucho más contemporáneo que el de algunos artistas que han exhibido en las diferentes ediciones de la Bienal; por otra parte, es injusto que se etiquete como «locoides sin gusto estético» a artistas que han optado por hacer arte contemporáneo serio y comprometido. Creo que el buen arte, sin importar el apellido que le asentemos, siempre será un aporte revolucionario a la historia de la sensibilidad humana.

Indeterminación conceptual y desdén por el oficio

1. El arte centroamericano de la posguerra ha diversificado su búsqueda conceptual; a diferencia de los años ochentas, ya no sigue un programa o dicho de otra manera, programáticamente es más abierto. Esta apertura, este deseo de ver el contexto desde una reflexión histórica más amplia, menos prisionera del sesgo que impuso la coyuntura política de la guerra, ha ganado en expansión pero ha perdido profundidad. La trivialidad, el capricho personal, la subjetividad más arbitraria o la poca profundidad teórica con que se procesan los problemas de la Centroamérica de hoy y del mundo moderno en general es lo que caracteriza a la mayoría de los artistas que han participado en las distintas bienales. 2. Las formas de encarar las reflexiones sobre el contexto histórico-social que vive el área centroamericana son diversas, pero tienen una constante: no han alcanzado un lenguaje sólido que desde el arte exprese creativamente las respuestas a las inquietudes que sugiere el contexto. El artista centroamericano siente la necesidad de ser contemporáneo, pero no todos han podido indagar con propiedad los lenguajes que hagan visible esa contemporaneidad desde las posibilidades que da la región; es por ello que algunas formas de expresión visual se ven forzadas, desconectadas del contexto, sobredimensionadas en relación a los parámetros conceptuales que el artista pretende manejar. En la Bienal de San Salvador vi obras que en nombre de lo contemporáneo, fueron sometidas a tales operaciones mediáticas que terminaron reducidas a simples pastiches. El artista centroamericano debe emprender el camino de una lúcida contemporaneidad. No obstante, hay obras y artistas que han logrado instalarse en la región con un trabajo de calidad, pero son procesos particulares y hasta cierto punto aislados que no vertebran aún una producción centroamericana significativa en los grandes eventos internacionales 3. Propongo un arte que no sea reducido a una nueva expresión de la cultura etnográfica, no sé a costa de qué se le pide al arte de Centroamérica un comportamiento casi naif y para disimularlo, los curadores piden que las propuestas locales sean concebidas con lenguajes universales contemporáneos; por esta razón, vemos en las bienales -la salvadoreña no fue la excepción- obras que conforman un híbrido extraño: discursos locales enchaquetados en lenguajes contemporáneos que han sido repetidos hasta el vértigo en otros eventos internacionales, generando una retórica que por el abuso ya no propone nada. Aquí la contemporaneidad no es un debate es una fórmula. Esta falta de debate también es responsabilidad de la crítica y los curadores que no

queriendo aparecer desfasados, han vanagloriado la superficialidad técnica y conceptual en nombre del arte nuevo o de la avantgarde "se olvidan que los grandes maestros de la avantgarde eran también maestros en su oficio. No desdeñaban la habilidad artesanal, sino al contrario, la adquirían, la dominaban y le conferían nuevas dimensiones". Proponer un arte desde el Centro de América no significa representar exclusivamente la problemática local, debemos aspirar a realizar un arte que dialogue con el mundo desde nuestra condición de centroamericanos. 4. Las formas de expresión muchas veces son arbitrarias, no hay relaciones jerárquicas a nivel conceptual, ni sentido de pertinencia en el uso de los materiales. Hay artistas que quieren hablar del contexto, pero los recursos mediáticos que seleccionan resultan sobredimensionados, creando graves desequilibrios en la obra. Hablar de la influencia del contexto en la obra de arte no significa postular bajo ningún punto un arte de ilustración, o de excesivas narraciones sean estas alusiones a la problemática social del área, a la cultura urbana o a la dimensión subjetiva del artista. La realidad es un referente para el arte, pero no constituye en sí misma la materia de su organización como obra de arte, la constitución de la obra como realidad que significa artísticamente es el lenguaje o las formas de expresión y aquí es donde muchas obras de la V Bienal presentan problemas. Como manifesté anteriormente, hace falta consolidar un lenguaje con el que se exprese nuestra visión del mundo. A muchas piezas les faltó síntesis y ésta es una característica de primer orden que ha devenido en fundamento del arte contemporáneo. A veces, el artista se deja domesticar por las insinuaciones del mundo real, su falta de reflexión, su prisa inusitada por darle al experimento una dimensión irracional creyendo que así es más contemporáneo y su desdén por el oficio, no le permiten condicionar la realidad a la propia realidad del arte. En las distintas bienales, incluyendo ésta, he visto la existencia de muchas metáforas fáciles, pues la falta de capacidad para traducir la realidad histórica en realidad artística hace que la obra se convierta en una simple prolongación del mundo real, limitando profundamente sus niveles de diálogo con el espectador. Muchos creen que el término panfletario sólo se aplica a aquellas obras de fuerte contenido político, no es así, también es panfletaria aquella pieza que habla de la condición humana como si se tratara de una telenovela. Hay piezas con alto grado de resolución técnica pero al final terminan siendo un culto a la autosublimación agotándose en sus propias coordenadas materiales. Como señala Schirmacher "el talento sin oficio no tiene futuro," pero tampoco lo tiene el oficio sin ideas.

Obras y resultados

Si tuviera que definir la V Bienal diría que es la bienal del statu quo. Ni avance, ni retroceso, a nivel de propuestas la veo estancada. Presenta a nivel estético las mismas características de las dos últimas ediciones, ahora bien, esto no significa que a nivel de artistas y obras en particular, no se puedan rescatar algunas que se muestran interesantes y sobre las cuales se puede edificar una propuesta estética más audaz.

Las obras que aquí abordo, han sido seleccionadas considerando dos criterios:las premiadas (aunque no esté de acuerdo con algunas) y las que no siendo premiadas, denotan evidencias de un trabajo que de sostenerse en el tiempo pueden marcar rutas alternativas. Creo que nuestra crítica más que apostar por determinada obra o artista, debe centrarse en el examen de aquellos procesos relevantes que vayan configurando una práctica artística profesional y responsable. Manifiesto/el vestido de Salarrué de la ítalo-salvadoreña Cristina Gozzini, ganadora del tercer premio, tiene varias cualidades técnico formales, pero lo que me seduce de esta obra son dos situaciones: la primera, es su capacidad de trascender el contexto local, esta pieza podría no hablar del famoso manifiesto, es más, nunca la percibí desde la óptica conceptual de la artista, esta pieza dice más; podría moverse en cualquier evento fuera de la región y no tendría ningún problema para discursar desde otras culturas y exigencias artísticas; la segunda situación de esta pieza es que teniendo el mayor logro en su configuración técnico formal, no se queda en el ojo, toca el alma, no es un tratado de filosofía, es una sensibilidad que invita a imaginar. Un año, Sophie Calle conoce a On Kawara, de la salvadoreña Ana Urquía, es rescatable porque más allá del tema, la pieza va contra la naturaleza del registro: la fotografía es tiempo detenido, pero en el formato que nos presenta Urquía es tiempo que transcurre, más cercano al tiempo cinematográfico. La propuesta no es novedosa, pero es coherente.Trapeador, de la joven Dalia Chévez, funciona con un fino trato irónico, como fino es el material que articula la ironía: un trapeador con textura sedosa. Agazapada en ese objeto impecable, brillante, se esconde la morbidez de la violencia doméstica, la prolongación de la tela desde el soporte hasta el piso no deja de tener resonancias mágico-realistas. Soya city, de Danny Zavaleta, ganador de la segunda mención de honor, me parece una pieza con mayor nivel de síntesis que El tour, pieza que atiborrada de símbolos termina oscureciendo el destino que el artista le había asignado. En Soya city esa cartografía de la violencia que no sólo se vive en Soyapango, sino en toda la región, queda evidenciada en un buen formato artístico. Los guatemaltecos Plinio Villagran y Sandra Monterroso llamaron mi atención. El primero con la obra El divino narciso,la transfiguración del superhombre. Esta pieza al igual que la obra de Gozzini, tiene esa particularidad que la hace trascender el tema. La principal característica de esta obra es la interdisciplinaridad de géneros: pintura, escultura, dibujo, grabado. Esta complejidad de técnicas y materiales ya abre en sí misma las puertas para interpretaciones más abiertas y libres. Toda experiencia íntima del sujeto con su yo puede suceder con esta pieza, la metáfora puede ampliarse incluso a experiencias introspectivas que rompan los moldes occidentales. A la riqueza formal de la pieza le corresponde una riqueza conceptual que sobrepasa la idea programada por el artista. Sandra Monterroso con los videos Mac culpa y Arte-memoria, me pareció lúcida en su propuesta, aprovechó el medio como registro y como lenguaje. Mac culpa es en sí una catarsis, un espantar de la «mala vibra»; la intensidad emocional de la acción registrada está en correspondencia con una cámara en tensión, que recoge técnicamente toda la asepsia de quien busca liberarse de la dolorosa experiencia que produce la discriminación y la rutina. Arte-memoria es un vídeo determinado por dos asociaciones bien logradas: imagen y sonido. El sonido (fricción de una brocha que rasga la pintura de objetos-letras) es una metáfora que alude a una memoria personal o colectiva en conflicto; hay que arañar para encontrarla, descubrirla es un acto violento, una acción compulsiva de apartar la costra que nos oculta o nos disfraza. Los distintos

acercamientos de la cámara y la consonancia del sonido generan la tensión necesaria para este concepto. De Nicaragua, son interesantes las piezas Ay!!!! Miss Central América de Raúl Quintanilla, El muro de Ernesto Salmerón, ésta última ganadora del evento y que forma parte del proyecto Áuras de guerra, intervenciones en el espacio público revolucionario nicaragüense. De igual forma, me veo en la necesidad de abordar la obra Duelo de Milena García por haber alcanzado la tercera mención del Jurado. Quintanilla plantea la controversia histórica entre identidad y modernidad y aunque las relaciones entre nuestra modernidad y el pasado indígena han sido tratadas con cierta ligereza, es indudable que las piezas de Quintanilla: cuerpos y vestidos de muñecas Barbie ensamblados con cabezas modeladas al mejor estilo «mesoamericano», expresan un debate legítimo que habla del desdoblamiento de una personalidad contemporánea que carece de pasado y que viviendo en la zona vacía del presente, tampoco tiene futuro, lo surrealista del ensamblaje puede ser esa metáfora de la ausencia que anula nuestra visión de lo esencial. El muro del artista Ernesto Salmerón, es un premio justo a una larga exploración de un proyecto: Áuras de guerra. Pero, a mi juicio, la definición conceptual de la obra que pasa por el cedazo ideológico no está bien resuelta, a menos que Salmerón, al reconciliar a un «Contra» con un «Sandinista» bajo la imagen de Sandino, nos esté proponiendo que un Contra se hizo antiimperialista y un Sandinista, proimperialista. Las reconciliaciones son abandonos y reconversiones, esas posturas ambiguas sólo existen en las interpretaciones arbitrarias que sobre la historia realiza la cultura postmoderna pero la realidad y en este caso, la realidad de Centroamérica no admite esas reconciliaciones. No estoy proponiendo que el artista juzgue la historia como un sociólogo o un historiador sólo digo que su visión de la historia desde el arte debe ser lúcida. En cuanto al vídeo apenas cumplió el rol pasivo de registrar. Me quedo con el proyecto que desde el año 2004 viene sacudiendo el espacio público revolucionario nicaragüense, no así con esta pieza que a pesar de los problemas planteados incomodó a los miopes políticos nicaragüenses. Milena García presentó el vídeo Duelo con una carga visual fuerte, a veces desproporcionada por tratarse de la masa cruda de un cerebro contrastada con imágenes light. Esta forma estrambótica de contrastar realidades, toman una expresión anodina cuando la ubicación del soporte a nivel del piso no se ve justificada, o por lo menos no aportó nada al discurso. En relación a la propuesta costarricense, me llamó la atención Alfombra roja, pieza con la que el artista Guillermo Vargas (Habacuc) ganó la primera mención de honor. A esta obra le sucedió algo que terminó de potenciar al máximo sus códigos: pensada para ser expuesta al aire libre como lugar de transito para la premiación, una lluvia repentina obligó a que la misma se instalara dentro del museo, en el momento preciso en que el presidente de la república de El Salvador, Antonio Saca, preparaba su ingreso al local. Toda la carga semántica y la capacidad de subversión que posee esta pieza se vio fortalecida por esa relación inusitada entre la alfombra de tomates y la llegada del presidente. Si bien es cierto, esta relación tan específica, no estaba programada por el artista, lo cierto es que las connotaciones de los tomates, en eventos públicos ya son bien reconocidos como signos de rebeldía o de profunda ironía que hacen posible que cualquier circunstancia pueda generar un ambiente de tensión. Esta pieza tuvo la cualidad de generar la adrenalina que sacudió a una Bienal cuyo contexto se ha tornado inocuo. Bambuzal en la catedral, vídeo interactivo del artista Jorge Albán, ganador del segundo premio, es un

registro de uno de los múltiples conflictos sociales que se viven en Centroamérica y que se verán acrecentados con un tratado de comercio que no es libre. Frente a la planitud de la mayoría de los vídeos que se presentaron en esta Bienal, la propuesta de Albán presenta la característica, no así la novedad, de ser interactivo. De esta manera busca que el espectador se sienta impelido por la misma realidad social en la que vive y frente a la cual, por ser tan grotesca y rutinaria, se ha vuelto insensible. Panamá quizá sea el país que mejor exprese esa contradicción entre los artistas que participan en la Bienal y aquellos buenos artistas que por una u otra razón quedan por fuera de este evento, pero que su calidad ha quedado de manifiesto en la VII Bienal de Arte de Panamá, sin embargo, me parecieron interesantes las fotografías de Rachelle Mozman y el video Un momento íntimo de Abner Benhain. Las fotografías de niños, pese a que no presentan rasgos experimentales, están dotadas de una fuerte energía psíquica provocando una sensación de extrañamiento, de misterio; donde posa un cuerpo habita una transfiguración. En cambio, Abner Benhain, uno de los mejores vídeo-artistas de la región, presenta un trabajo relajado, libre de tensiones, su propuesta es un rito a la emoción distraída, un momento íntimo con nuestro yo como único testigo. Bailar acompañado es catarsis colectiva, pero bailar solo es una confesión silenciosa, secreta de nuestros deseos. Frente a la obra es casi imposible no sentirse cómplice de ese juego mediático. De Honduras quiero resaltar la importancia de la pieza Cacerólica de Adán Vallecillo ganador de la cuarta mención de honor. La propuesta apunta a evidenciar esa relación alienante entre las necesidades vitales, en este caso el alimento y el consumo de tecnología. Esta relación adquiere dimensiones más dramáticas en sociedades que se ven orilladas a elegir radicalmente entre una cosa y la otra cuando hay culturas que ya tiempo superaron «el reino de la necesidad inmediata». Pero, el acierto más grande de esta obra es la sobriedad técnica con que está facturado el objeto; el ensamblaje es limpio y el concepto se adhiere a la pieza con lucidez espléndida. Generosas formas de debatir del artista Nahum Flores, tiene una virtud: en un mundo que ha desbarrado el oficio por el uso inmisericorde de los lenguajes tecnológicos, el recurso de recuperar la grafía es saludable. Las obras señaladas son propuestas en potencia que expresan avances individuales, pero en ningún momento evidencian procesos nacionales. Creo necesario consolidar lo mejor de estos lenguajes para edificarlos y afincarlos dentro de circuitos internacionales más abiertos y reconocidos. Pero por ahora, lo más importante es que las buenas obras de estos artistas se conviertan en referencias nacionales, que estimulen una producción artística comprometida con la investigación, la planificación y formulación de obras con un alto refinamiento conceptual y técnico en el área.

Tegucigalpa, 15 de febrero de 2007

Sobre la estética del arte conceptual

Cuando Leonardo Da Vinci pintó La Gioconda daba la impresión que no se podía ir más allá: un dibujo perfecto, una factura paciente y exacta, así como un colorido que tenía en cuenta efectos luminosos, atmosféricos y espaciales, hacían pensar que todos los saberes pictóricos posibles se habían alcanzado. Y sin embargo, aún quedaban muchas cosas por inventar en el arte. Actualmente se dice que todo está hecho y el arte ha llegado a un callejón sin salida. Los experimentos plásticos se han vuelto de lo más gratuito e inverosímiles y en algunos casos podría suponerse que el propósito que guía a pintores o escultores faltos de una auténtica garra creativa- no es otro que el de sorprender al público. Esta sensación la tuvieron varios artistas y visitantes hondureños en la VI Bienal de La Habana. Educados en una percepción muy tradicional del arte, fijada esencialmente en los valores estéticos del clasicismo, no dejaron de sentirse sacudidos por los lenguajes visuales propuestos en ese evento. Para muchos, escuchar decir a un artista que su obra era esencialmente conceptual resultaba extraño, otros los más experimentados quizáafirmaban que lo que allí se exponía no era nada nuevo, lo que si estaba claro era que aquellas propuestas generaron inconformidad. Esa es la razón por la que he decidido organizar estos apuntes para los jóvenes estudiantes de la ENBA, el trabajo que presento tiene más pretensiones académicas y pedagógicas que teóricas, así que los que ya han estudiado estas ideas y se han familiarizado con el arte-concepto, no escucharán nada nuevo. Cuando hablamos de arte conceptual nos estamos refiriendo a una corriente estética que se caracteriza, en términos generales, por desplazar el objeto artístico tradicional hacia la idea o el concepto; es una propuesta que no hace énfasis en la materialidad de la obra, sino en los aspectos conceptuales de la misma, esto implica como sostiene Marchan Fiz- una atención a la teoría y un desentendimiento de la obra como objeto físico; importan más los procesos formativos de constitución que la obra terminada y realizada. Los artistas conceptuales estiman que, a través del tiempo, el arte ha tratado de dar conceptos sobre cosas por medio de la imagen pero, para dar un concepto de las cosas, no hace falta representarlas manualmente. Ahora bien, existen dentro del arte conceptual posturas absolutamente radicales que abogan por la desaparición radical de lo material, la obra Una silla y tres sillas del artista Joseph Kosuth es un ejemplo de ese proceso transicional que va de la materia a la idea absoluta. La obra consistía en una silla real, la fotografía de esa misma silla y la definición de silla tomada de un diccionario. El objeto construido (escultórico si se quiere) pasó a convertirse en la imagen de una foto, hasta llegar a trasmutarse en letras, esta corriente se conoce como Art Language y postulan que la acepción más pura del arte conceptual es el lingüístico, es decir, el signo, la palabra. La estética de arte conceptual convierte los objetos en ideas, desde esta perspectiva, su interés no es fundamentalmente plástico es sí crítico y filosófico. Este es un buen momento para aclarar que la obstinada desmaterialización de la obra de arte por parte de los artistas conceptuales, no significa el abandonó de toda rigurosidad artística en la

modelización de la obra por muy ausentes que estén los materiales en ella. Hay quienes sostienen además, que aunque una obra constara sólo de palabras no ha renunciado a comportar cierta materialidad, hasta la palabra oral o escrita es también objeto cultural, pues se le atribuye una significación; por tanto, si bien es cierto la desmaterialización se ha traducido en una renuncia a la fisicalidad, a la infraestructura tradicional de la obra de arte, no ha renunciado a la materialidad en general. El arte siempre es una cosa que se subjetiviza en la mirada. En este sentido, hablamos de arte conceptual sólo para indicara aquel tipo de arte cuyas formas de modelización y significación no dependen de las cualidades materiales del objeto. Si en el arte conceptual va a prevalecer -como señalé en líneas anteriores- un interés crítico y filosófico, sería incorrecto discutir acerca de la belleza o fealdad de las obras que nacen inspiradas en esta estética. Creo que la búsqueda del concepto tradicional de belleza en las obras expuestas en la VI Bienal de La Habana, impidió a muchos entender la función crítica de la mayoría de esas obras. Acostumbrados a la «pintura retiniana», se busca la belleza en su acepción más tradicional, sin darnos cuenta que estos objetos (ya sean peines, fotografías, trapos, desechos industriales, etc.) siempre que se formulen dentro de un programa artístico coherente, funcionan como obras de arte ya que dentro de los nuevos paradigmas estéticos, estos objetos de acuerdo a Octavio Paz, están más allá de la fealdad o la belleza porque no pretenden ser obras sino signos de interrogación o de negación frente a las obras. En la galería Portales se planteó la siguiente interrogante: ¿qué es realmente el arte conceptual si toda obra de arte tiene un concepto?, de otra manera, ¿por qué se habla de arte conceptual si toda obra de arte tiene un concepto o una idea de algo? Pues bien, responderé de la siguiente manera: toda obra de arte tiene un concepto ,pero no toda obra se inscribe dentro de la estética conceptual. Cuando hablamos de arte conceptual nos estamos refiriendo a una propuesta que prioriza la idea por encima del oficio, es decir, de lo técnico; estamos hablando de un movimiento plástico con un programa estético bien definido en la historia del arte y no del hecho natural de pensar para crear; estamos hablando de una obra que se hace para pensar y no del procedimiento racional o intuitivo que debo seguir para hacer una obra. Pongamos un ejemplo: cuando Víctor López pinta concibe ideas, en sus últimos trabajos ha pensado en proponernos imágenes y experiencias personales como temática de su trabajo artístico, es decir, que ha elaborado conceptos pero no afilia a una estética conceptual en el sentido ortodoxo porque en su trabajo hay una preocupación por el oficio, por lo técnico, por la figura en sus diferentes expresiones. Lo de Víctor López es pintura no un concepto de la pintura. El arte conceptual no postula un valor nuevo, en dado caso es una propuesta antiaxiológica, es un alzamiento contra lo que llamamos valioso, como dice el maestro Octavio Paz, "es un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos". El arte-concepto no le preocupa el gusto, es una crítica del gusto, para Marcel Duchamp el buen gusto no es menos nocivo que el malo. El mal gusto de ayer, es el buen gusto de hoy;todo esto es relativo, muchas veces el buen gusto está determinado por una marca de fábrica; contra esta cultura del buen o mal gusto se rebela el arte-concepto, que hace una crítica despiadada del arte retiniano y manual, por eso, después de haberse probado a sí mismo que domina el oficio, Duchamp denuncia la superstición del oficio.

El artista no es un hacedor, sus obras no son hechuras sino actos o gestos, es por ello que Duchamp consideraba al arte no tanto una cuestión de morfología como de «función». ¿Cuál era esa función?: el replanteamiento crítico del objeto artístico tradicional, replanteamiento que llevaba irremediablemente a cuestionar los viejos conceptos de pensar y hacer arte. Duchamp ve al arte conceptual en dos direcciones: por un lado, el concepto como actitud hacia el arte y por el otro, el concepto como actitud desde el arte. En el primer caso (el concepto como actitud hacia el arte), este artista arremete de forma radical contra toda tendencia tradicional del arte y del artista, cuestiona la puridad de la pintura, el uso convencional de los colores y la sintaxis tradicional que constituye los elementos formales de la obra: armonía, volumen, recorrido visual, centro de interes, ritmo, etc. De esta manera cuestiona toda visión demarcadora o limitadora de crear y percibir la obra. En el segundo caso, que particularmente es el que nos ocupa (el concepto como actitud desde el arte), Duchamp "eleva a rango prioritario dentro de los objetos artísticos a la idea, subrayando el valor del aspecto intelectivo en el hecho artístico". A lo que llama "poner la pintura al servicio de la mente". Elreferente histórico para el surgimiento de estos cambios radicales en el arte moderno es el surgimiento de la sociedad industrial que al modificar los modos y medios de producción, también modificó culturalmente la imagen que el hombre tenía del mundo y fue necesaria reinventar una nueva imagen con nuevos medios. Es paradójico, pero las constantes revoluciones tecnológicas que terminaron robotizando al hombre, terminaron creando las condiciones técnicas para el aparecimiento de nuevos medios y formas de crear y encontró en el arte conceptual su forma más acabada de expresión; semejante paradoja sólo puede ser explicada por la Ley del desarrollo desigual y combinado descubierta por León Trotsky. Hay quienes sostienen que asumir estas posturas estéticas en Honduras es «falta de originalidad»; Tengo una percepción diferente porque hoy que los mass media han implantado y construido una imagen casi única de ver el mundo ¿qué cosa es la originalidad? La discusión no es si esta propuesta es vieja o es nueva, si es original o no lo es, al fin y al cabo, todos estos criterios son relativos. El problema es si los lenguajes del arte contemporáneo, entre ellos, el conceptual, sirven o no para luchar por la reinvención de una nueva pedagogía de la imagen que nos haga ver el mundo lleno de todas sus contradicciones y nos oriente hacia formas de cultura basadas en la correspondencia y la solidaridad. Conferencia dictada, Escuela Nacional de Bellas Artes, Comayagüela, 7 de agosto de 1997.

Crítica y arte: una conversación con Carlos Lanza

El sábado 7 de febrero de 1998, el artista Dagoberto Posadas publicó en la sección Vida de diario El Heraldo, esta entrevista en la que, entre otros temas, abordó tópicos relativos al estado del arte hondureño y el destino de la crítica. La conversación transcurrió en los siguientes términos: Dagoberto Posadas: ¿Cómo ves la dinámica actual del arte hondureño?

Carlos Lanza: Existe un proceso cuya tendencia es a resolverse a favor de una actividad artística consistente, hablo de tendencia no de un proceso resuelto en todas sus contradicciones. Esta tendencia está caracterizada por la búsqueda de nuevos lenguajes expresivos, por la concepción de una práctica artística en términos profesionales, aunque esta actitud no es la que distingue a la mayoría. Hay un grupo de jóvenes que no dependen de la «inspiración» para crear; trabajan sobre proyectos bien definidos y teóricamente sustentados. Por otro lado, hay una manifiesta intención de vincular su producción internacionalmente. El año pasado la pintura hizo un recorrido exitoso desde Centroamérica, el Caribe y el Cono Sur; Regina Aguilar, Xenia Mejía y Bayardo Blandino participaron en MESÓTICA II; Armando Lara expuso en Costa Rica con mucho éxito; Santos Arzú y Blandino, expusieron en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, también se visitó la VI Bienal de La Habana, allí estuvimos con una delegación numerosa integrada por artistas, escritores y curadores; Arzú Quioto tuvo una destacada participación en la I Bienal de Lima; también hay que señalar que en el año 1996, Quioto conquista una medalla de oro en la III Bienal de Caribe y Centroamérica realizada en Santo Domingo y la delegación hondureña que viajó a esa Bienal, integrada por Lara, Blandino, Quioto, Víctor López, Alfredo Martínez, Xenia Mejía, Délmer Mejía y Blas Aguilar, también fue premiada por presentar la mejor muestra colectiva por país y no podemos dejar de mencionar la realización del Taller Latinoamericano de Artes Plásticas, desarrollado en noviembre de 1997 aquí, en Honduras. Confrontar nuestra plástica a nivel internacional ha evidenciado los avances pero también ha desnudado nuestras debilidades. DP: Pero decías que este no era un proceso resuelto en todas sus contradicciones ¿qué hace falta? CL: Hace falta convertir ese interés profesional en mística, es decir, en el ABC de todo creador. Quien organiza su trabajo profesionalmente, organiza su vida alrededor del arte y por otro lado, deja de concebir su producción artística sólo en el marco de las fronteras nacionales. Esas dos actitudes le exigen al artista ser un investigador permanente, un estudioso serio y un hombre abierto al mundo y a todas las expresiones y lenguajes artísticos, desgraciadamente en nuestro medio la Bohemia y el encerramiento aún pesan en la conducta de muchos artistas talentosos que miden su éxito por el número de obras vendidas y por el precio al que son adquiridas. Vuelven a trabajar hasta que les hace falta dinero y así viven presos de ese círculo vicioso.

DP: ¿No crees que lo que hace falta es que el estado defina una política cultural para apoyar a los artistas? CL: Mira, faltar hacen falta muchas cosas, el papel del Estado como gestor de cultura merecería una discusión profunda, todos ven la frase «Política Cultural» la expresión mágica; no estoy restando importancia a este tópico, ni estoy planteando que no incida en el surgimiento de valores que tornen a la sociedad más humana, incluso habría que ver si este sistema injusto de vida da lugar para el desarrollo de una cultura de la sensibilidad, lo que quiero dejar claro es que los grandes responsables en crear una cultura de la sensibilidad son los artistas,y para ello deben asumirse como tales y muchos no lo hacen. Política Cultural es lucha de todos, pero ante todo, de los artistas e intelectuales que deben marcar el paso para convencer al pueblo de esta necesidad. DP: ¿Cómo analizas este fenómeno de la globalización y su incidencia en el arte? CL: La palabra globalización se ha puesto de moda; economistas, sociólogos, filósofos, historiadores y medio mundo habla de globalización, para mí es un término postmoderno que oculta su naturaleza política: en vez de decir Sistema Capitalista Mundial, dicen Economía Globalizada. El mundo está globalizado desde que Colón «descubrió» América, al interior de esa globalización han existido distintas etapas a las que no me referiré aquí por motivos de espacio, pero todas ellas incluyendo la actual, a la que Mandel llama Capitalismo Tardío, se han caracterizado por elevar la ganancia a la categoría de principio sagrado. Tener y acumular se han convertido en el interés central de un sector de la sociedad, quienes embrutecidos por su deseo de poder y dominio en todo el mundo, han creado sociedades bárbaras ¿qué lugar ocupa la producción artística en medio de semejante barbarie? pues yo diría que si tiene algún valor, lo tiene como mercancía. El arte no es visto como una actividad que debe insertarse socialmente para crear un mundo más sensible y humano. Es admirable y respetable lo que hacen los artistas, ellos subvierten un sistema que atenta contra la creación. Es repudiable lo que hace el capital con el arte: traiciona las aspiraciones y los anhelos del artista, por ello el compromiso del artista debe ir más allá del objeto estético, debe comprometerse en trasformar la sociedad. DP: ¿Las galerías se insertan en esta perspectiva de análisis? CL: Nadie puede abstraerse de las leyes que rigen el mercado, ni siquiera lo hacen los templos de la moralidad: crucifijos, imágenes religiosas, biblias y hasta la «salvación» misma tienen precio, se venden y se compran. El principio es no perder y esta máxima es válida para artistas y dueños de galerías. Digo lo anterior para establecer que no se trata de lanzar acusaciones y contra acusaciones morales, se trata de un fenómeno de tipo económico y como tal, hay que analizarlo en su justa dimensión. Lo que marca la diferencia en todo esto es la ética con la que se encare la relación artista-galería y comprador. DP: Hay quienes ven en las galerías un mal necesario… CL: Esa visión no me parece honesta, es oportunista y no ayuda a clarificar el rol que las galerías de arte deben jugar. En Honduras hace falta evaluar con objetividad el papel que han jugado las galerías en crear y promover una cultura artística; el problema no está en la existencia de las galerías sino en las finalidades que persiguen: o son burdos

bazares de compra y venta de arte o son instituciones serias que más allá de obtener ganancias realizan una labor altruista a favor del quehacer artístico, pienso que así debe encararse el problema. DP: Lo mismo se dice de la crítica CL: Me parece que es peor, a las galerías para bien o para mal se las acepta, a la crítica sencillamente se le ignora. Son pocos los que valoran este oficio. La no existencia de una tradición crítica realmente sería, ha impedido que los artistas y el mismo público la ubiquen como una actividad central en el mundo del arte. La despreocupación por los asuntos relacionados con la teoría y el desprecio por la lectura, han limitado a nuestros creadores y ha impedido que los avances alcanzados se desarrollen en territorio fértil y se multipliquen. Afortunadamente hay artistas que ven la crítica como una herramienta fundamental de su trabajo y hay público que empieza a inquietarse por el papel del crítico. En otros países ya nadie discute sobre la importancia de la crítica. El arte moderno nació con la crítica y el arte contemporáneo no puede existir sin ella.

Tegucigalpa abril 1999

¿Qué pasó en la XIV Edición de la Antología de las Artes Plásticas de Honduras?

Gran revuelo ha creado en el mundo artístico la declaratoria del Jurado en la XIV Antología de las Artes Plásticas de Honduras, 2003. Silvia Herrera de Guatemala, Ariel Ribeaux de Cuba y Bayardo Blandino, nicaraguense radicado en Honduras desde hace muchos años, emitieron un dictamen que desnuda la situación actual de las artes visuales en el país. Si bien es cierto, la Antología es un evento específico, no deja de ser el más importante termómetro para tomarle el pulso a nuestra producción artística. Sabemos de artistas que no participan en este evento y que están por encima de la calidad del mismo, pero no estamos analizando las bondades de los consagrados, sino las variables que nos permitan tener una visión de la producción artística nacional, y en ese sentido la Antología, así como otros salones que se realizan en el país, son los circuitos que nos permiten sacar conclusiones generales sobre el comportamiento artístico hondureño. Hay quienes se han molestado con el Jurado, por decir sin tapujos que la situación de nuestros diferentes géneros artísticos es crítica. Dicen los inconformes que el Jurado fue irrespetuoso, que no entiende de arte, que la crítica es destructiva y no constructiva, etc. Personalmente, en las polémicas, nunca me ha preocupado si los tonos son suaves o son ásperos; en verdad, las texturas verbales con las que se digan las cosas no son para alterarnos hasta el punto de no escuchar. La reflexión que deberíamos hacer es la siguiente: ¿más allá del tono, la declaratoria del Jurado encierra un criterio de verdad? En el catálogo de la XIII Antología escribí un ensayo titulado La antología: un balance necesario, en el que señalaba aspectos que ahora son reafirmadas por el Jurado. Entre las ideas planteadas en ese ensayo quiero recordar las siguientes: "Nuestro artista no está educado para ir más lejos, son escasos los que proponen discursos más densos y universales, estructurados en formas de concreción visual más complejas (...) Como si se tratara de algo menos importante, también se percibe una total despreocupación por la calidad técnica de los trabajos. Este punto de vista sugiere una empírica clasificación: están los pintores o artistas visuales cuyas manos no poseen las destrezas requeridas para este oficio y los que en nombre del arte conceptual reniegan de la técnica. (...) Aparte de las manifestaciones artísticas abordadas, existen otras como la caricatura y la fotografía que aún no alcanzan a desarrollar sus lenguajes. La caricatura puede avanzar, Honduras tiene una tradición de buenos caricaturistas, pero es necesario descubrir los pilares de esa tradición para edificar un discurso que deslinde el humor crítico del chiste. La fotografía en cambio, muestra avances, pero no los suficientes como para revertir el perfil inocente y bucólico que la ha caracterizado...". Lo planteado por el Jurado no es nuevo, pero hay un detalle que no podemos obviar, y explica en gran medida la reacción de cierto auditorio: es el primer Jurado de la Antología que dice en público lo que todo mundo susurra en privado. Es lamentable que los ofendidos se queden con el tono y no con la esencia. Problemas como estos ya se

habían advertido, miremos lo que dice el Acta del Jurado al pronunciarse sobre el XIII Salón Nacional de Pintura José Francisco Saybe, más conocido como el Salón del Centro Cultural Sampedrano: "Si tomamos en cuenta que del escaso número de obras presentadas seleccionamos solo un 40% para la exposición, esto evidencia la falta de calidad estética, técnica y conceptual de las mismas". A estos comentarios, debemos agregar que el Salón de Cerámica del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana IHCI de este año, igualmente estuvo cruzado por las mismas inquietudes y muchos coincidimos en que fue tan pobre, que debió declararse desierto. Todo lo anterior nos indica que el Jurado de la XIV Antología lo único que hizo fue confirmar una tendencia y a mi juicio, no dijo nada fuera de tono al indicar que "la fotografía tiene pocos rasgos innovadores"; que "la escultura es casi inexistente"; que "la pintura se encuentra dentro de parámetros cortos de reflexión, coherencia y en algunos casos, formal y conceptualmente muy pobre". Muchos se molestaron porque sus obras no fueron seleccionadas para ser exhibidas, pero el año pasado todos exigían curaduría para evitar que se exhibiera cualquier cosa; el problema se presenta cuando el artista está de acuerdo con la curaduría siempre y cuando él no se quede afuera. Pienso que en vez de juzgar al Jurado por esto o lo otro, los artistas deberían ser maduros y autoevaluarse en función de lo que vienen haciendo. El reto es mejorar y no ocultar sus insuficiencias con el resentimiento. Sólo hay un punto en el que no estoy de acuerdo con el Jurado y es en la designación del gran premio. Considero oportuno que se haya premiado una obra de género fotográfico, porque es justo alentar a un género visual que tiene una gran trayectoria en la Antología, pero no entiendo por qué si el Jurado dice que "la fotografía tiene pocos rasgos innovadores...", se premió un trabajo fotográfico sin rasgos innovadores; me parece que la fotografía hondureña ya ratos cruzó los caminos estéticos que nos sugiere la obra premiada. A pesar de ser un excelente trabajo fotográfico del artista Arturo Sosa, se debió premiar aquellas propuestas experimentales que han asumido el reto sugerido por el Jurado, sin embargo no fue así, a pesar de que en la misma Antología hubo artistas de la fotografía que mostraron, no sin calidad, ese esfuerzo innovador. Habría que buscar la manera de interesar a los llamados maestros para que fortalezcan el perfil de la Antología; así como va el evento, más parece un concurso para principiantes. Creo que la Antología es uno de los mejores espacios que tienen los artistas hondureños y los extranjeros radicados en el país para hacer ver sus propuestas, por eso la tarea de unir esfuerzos es una necesidad urgente y espero que los criterios inteligentes sean los que prevalezcan en la lucha por consolidar el evento; con resentimiento o arrogancia no vamos a ningún lado.

Tegucigalpa, 20 de noviembre de 2003

La Antología: entre la tradición y lo contemporáneo

Lo primero que quiero aclarar es una premisa metodológica: cuando hablo de la tradición y de lo contemporáneo no estoy planteando, por lo menos en el caso hondureño, dos maneras antagónicas de ver el arte; simplemente estoy advirtiendo sobre dos maneras diferentes en que los artistas expresan su sensibilidad. A partir de esta premisa en la que reconocemos que la tradición y lo contemporáneo han sido expresiones en permanente diálogo podemos afirmar que en Honduras, lo que hasta ahora se perfila como arte contemporáneo es todavía deudor de una larga tradición pictórica y en menor medida escultórica. Este planteamiento no niega que algunos artistas jóvenes se hayan propuesto, de manera muy consciente, renovar en el país la propia idea de arte, por ejemplo, ya no buscan imitar la realidad o revelar las leyes de la naturaleza que rigen el universo. La XV Antología de 2004 dedicada al maestro Ricardo Aguilar, refleja la preocupación por establecer nuevos criterios de artísticidad, nuevas formas que impulsen nuestra conciencia estética hacia lo nuevo de la mente y la sensibilidad humana; pero insisto, este proceso no ha sido traumático, ha sido producto de una lenta evolución de las soluciones plástico-visuales que se han modificado como natural transformación del contexto cultural de la región. Por la razón anterior, el eje curatorial que cruzó la Antología 2004 fue la integración espacial de lo que se conoce como tradicional y contemporáneo. Aunque esta idea de lo tradicional no deja de ser relativa, por ejemplo: ¿se puede llamar tradicional a la pintura de Ricardo Aguilar de finales de los años cuarentas? ¿No presenta esta pintura rasgos formales y hasta conceptuales que la hacen comparable con lo que hoy se conoce como pintura contemporánea? No estoy seguro si este diálogo entre la tradición y lo contemporáneo tendrá siempre la misma intensidad, a veces los llamados «maestros» viviendo de su vieja gloria, se descuidan y producen obras que no hacen honor a su trayectoria; por otro lado, los jóvenes artistas más orientados al arte contemporáneo aún no terminan de consolidar una producción que los haga trascender históricamente. Nuestra producción artística no es consistente: lo que hoy reivindicamos como un gran avance; mañana puede ser un lamentable estancamiento o retroceso.

Preámbulo: la obra de Ricardo Aguilar Me detendré en tres piezas que son pedagógicamente importantes, sobre todo, porque siendo modernas expresan ideas contemporáneas como el manejo conceptual del color y las formas. Carnaval Aquí el color es la forma, no es algo que se aplica a un dibujo, el color se expande por el espacio creando esa atmósfera dilatada e intensa que se vive en los carnavales. El color no imita un carnaval, evoca la idea de éste. Aguilar, le otorga una nueva función al color y es precisamente ese espíritu de renovación el que nos hace percibir su obra bajo los códigos del arte contemporáneo, haciendo que se destaque sobre artistas de este período que aplican el color de manera muy anunciada.

Primavera Se inscribe dentro de la misma línea de carnaval, aunque aquí le otorga preeminencia al sentido de la luz. Dinamismo ¿Qué decir de esta obra? Visualmente impactante, rara para 1948 cuando lo artístico se limitaba a la elaboración del paisaje bucólico, al retrato, al bodegón o a la escena familiar. Esta piezaa de Aguilar está más cerca del futurismo italiano que de cualquier práctica local. Sorprende el desplazamiento versátil de las líneas, el gusto por lo gráfico y lo traslúcido del color, pero sobre todo, el contrasentido de la composición: mientras el vector amarillo se desplaza hacia la izquierda, las ondas de luz se desplazan hacia la derecha y ambas orientaciones son conjuntadas por siluetas de color que las envuelven. ¿Esta dinámica, que abre la forma como un abanico de sentidos y contrasentidos, no es acaso una característica de las vanguardias, de ese movimiento que en las primeras tres décadas del siglo XX se concibió como contemporáneo? Quiero cerrar este preámbulo de la conferencia citando un artículo que escribí con motivo de esta Antología y que apareció en diario El Heraldo el 10 de diciembre del año pasado, en ese trabajo decía que Aguilar "junto a Pablo Zelaya Sierra son a mi juicio los dos grandes hitos de la pintura hondureña; Zelaya por ser el fundador de nuestra primera modernidad y Aguilar por ser el precursor de la pintura contemporánea léase experimental en el país"

El contenido de la Antología 1. Las obras que van a presenciar evidencian que la Antología ha sufrido cambios que modificaron el formato del evento: al principio se concibió como un salón de arte moderno, centrado fundamentalmente en propuestas bidimensionales, siendo la pintura el género por excelencia a mostrarse; posteriormente y no sin resistencia, la Antología se abrió a otros géneros como la instalación, el vídeo-arte y el ensamblaje, esta apertura le dio un carácter más fresco y experimental al evento 2. Las últimas ediciones de la Antología han permitido que poco a poco se vaya conformando un público más exigente y crítico. Ha contribuido a esto el hecho de que la Antología dejó de ser un evento abierto para todos, es decir, sin exigencias técnicas y conceptuales como lo fue durante mucho tiempo, donde al que llegaba a última hora, le aceptaban la obra aunque estuviera a punto de inaugurarse el certamen. Ahora la Antología es un evento curado, los resultados del último proceso curatorial son los que vengo a presentar.

Los ejes curatoriales 1. Como señalé al principio, se realizó un proceso de selección que articula la tradición con el arte contemporáneo, desde esa perspectiva la muestra no deja de ser ecléptica,

pero quisimos respetar estas dos venas de artísticidad que caracterizan las exhibiciones hondureñas. De 113 obras que se presentaron seleccionamos 16 creando las condiciones para una museografía más sobria. 2. El segundo eje establece un diálogo entre géneros y espacios. Cada sala articula un conjunto de ideas que se van resolviendo con el sentido de cada una de las propuestas; a veces, ese diálogo es entre obras que privilegian el ejercicio intelectual y otras en las que sin descuidar el concepto privilegian el oficio.

Las obras1 1. El Rompecabezas de Emilio de Jorge Restrepo y Diapositiva de la memoria de Hendry Misael Rivera. Estas obras son un claro ejemplo de lo que he venido señalando; las dos son obras pictóricas pero una funciona como instalación, la otra como objeto bidimensional. Restrepo, nos habla de que la pintura puede tener un uso diferente, puede invitar a la interactividad y verse desde el suelo; Hendry Rivera, nos propone que la pintura sin alejarse de la reflexión, puede ser objeto de contemplación y ser apreciada sin incomodarse en el espacio. La propuesta de Hendry, pertenece a la larga tradición de la pintura, Restrepo, en cambio se mueve dentro de lo que hoy se conoce como tradición ampliada de la pintura. 2. Entre pueblos (técnica mixta) de María de Lourdes López. Al principio creímos que estábamos frente a una pieza en grabado y congruentes con este diálogo entre lo contemporáneo y la tradición decidimos dejar la pieza, luego descubrimos que era un dibujo resuelto en tinta y de igual manera decidimos rescatar el oficio y la novedad del soporte: la obra estaba hecha sobre servilletas. 3. Mantras (técnica mixta sobre papel) de Guillermo Mahchi. Presenta una obra cuya estética es cercana a lo que se conoció como informalismo, donde va a prevalecer la aplicación espontánea del color hasta convertirse en mancha, sin embargo, el artista rompe esta forma fragosa de proponer el color al sobreponer un delicado diagrama rectangular que tiende a geometrizar el espacio; esta geometría se ve acentuada por el montaje de las piezas ya que las tres están contenidas en cajas de madera protegidas por vidrios.

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El análisis aquí desarrollado sobre las obras Plaga SOS de Celeste Ponce y 100% catracho de Gabriel Galeano, fue tomado en cuenta para fundamentar el ensayo «¿Postmodernidad en el arte hondureño?»

4. Introspección (técnica mixta sobre madera) de Nahum Flores. Realizada en formato pequeño, esta obra es una de las piezas más bellas de esta Antología. Frente a un mundo invadido por la digitalización, Flores, nos hace sentir una enorme nostalgia por lo gráfico, en verdad esta obra es gráficamente impecable; resuelta con un trazo de corte expresionista y un color denso, muy matérico, casi orgánico. Es una pieza con mucha energía que construye una figura humana con trazos elementales, casi rudimentarios, pero esa forma de representar la figura es la que da la intensidad que envuelve esta propuesta. 5. La ilusión del perrito y sus sueños de Willy Flores. De esta obra me seduce la austeridad del color y lo despoblado del espacio pictórico, sobre todo, porque nuestra tradición pictórica es bastante barroca en cuanto a la utilización de imágenes y símbolos; pero en esta obra apenas aparecen un mueble, un perrito y un cazo dispuestos en la parte inferior derecha del espacio, con un efecto visual parecido a la minimización digital. Es más, si consideramos que la imagen del perro y la del mueble son una sola, tendríamos apenas dos motivos. La tendencia de Willy Flores es la absoluta austeridad en el espacio. 6. La pregunta de Pilatos de Vladimir Sabillón. Esta obra de Sabillón nos hace recordar la obra Una silla y tres sillas de Joseph Kosuth. Presenta una silla real y el dibujo de otra silla cuyo soporte es papel sellado. Quizá el artista esté planteando de manera irónica esa tensión que siempre ha existido entre la obra de arte y su certificado de autenticidad o legitimación. Sorprende la capacidad de síntesis y la resolución limpia, minimalista de la obra. 6. María y José forever de Dina Lagos. Acrílico sobre madera. Lagos trae toda la idiomatización de los baños públicos. Cuestiona esa doble cultura sexual que caracteriza a los hondureños: por un lado, consideramos a la sexualidad como un tema que no se debe tocar en público, pero en la privacidad de los baños gozamos leyendo y escribiendo las cosas más morbosas. 7. Esa masa (fotografía intervenida) de Alejandra Mejía. Alejandra Mejía trae al espacio de la Antología el lenguaje clandestino de las maras, su obra aborda un tópico muy urbano. Si los grafitis son formas de comunicación proscritas por la Ley Antimaras; ella busca legitimarlos en los espacios que gozan de mayor tolerancia y nos advierte que aunque queramos cerrar los ojos, convivimos a diario con formas de expresión que poco a poco se van ensanchando en nuestro universo lingüístico: la mara ya no está en el barrio está en el lenguaje mismo. 8. Plaga SOS (instalación con plagatox y pintura corrosiva) de Wendy Celeste Ponce. Esta fue la obra premiada. La instalación parte de una composición concéntrica, exhibida en el piso, acentuada sobre rasgos escultóricos y con una explícita intención de enfatizar el discurso por la repetición de las piezas. La obra ha sido elaborada con Plagatox intervenidos con dos figuras: una mano que extiende un dedo acusador y un insecto. Las figuras son planas resueltas de manera iconográfica enfatizando el diseño industrial de los objetos; así funciona esta pieza a nivel formal. A nivel conceptual, la obra es mordaz: jugando con la palabra plagatox, la artista construye la palabra "plaga sos" en sentido afirmativo, es decir, afirma y acusa que somos una plaga. Cada quien sabrá si la acusación de la artista le atañe o no, si está libre de pecado o forma parte de la plaga social que día a día carcome los cimientos morales de la sociedad hondureña.

9. No hay futuro (Skech urban tour), (impresión digital) de Leonardo Gonzales. Nos presenta una impresión digital con una alta calidad en la resolución. La imagen central es una especie de postal de la ciudad de Tegucigalpa, intervenida con un texto doloroso, angustiante del poeta guatemalteco Javier Payeras. La ciudad no es el inocente diagrama que articula calles, avenidas, casas y edificios; La ciudad es una suerte de exilio que otro poeta guatemalteco, Otto René Castillo, describe como "una larga avenida por donde sólo camina la tristeza". En contraste con esta idea aparecen dos imágenes colaterales que activan un episodio lúdico, la metáfora está hecha: en este preciso momento, alguien, en un sórdido rincón de la ciudad es ajusticiado con un disparo en la nuca, mientras en el bulevar Morazán, alguien, a bordo del carrito de la felicidad, disfruta de un sabroso cono. Así son las ciudades: grandes metáforas de la muerte y de la vida. 10. 100% catracho (bolsas de plástico con cenizas humanas) de Gabriel Galeano, conceptualmente esta es una de las obras mejor logradas de la Antología quizá me tienten estas palabras por el grado de contextualización que tiene la obra: Galeano, aborda el tema de los 80 mareros que murieron quemados en la cárcel de San Pedro Sula. Los ingredientes de este producto 100% catracho son: cenizas humanas extraídas de la Penitenciaría Central, Galeano, está planteando que masacrar o quemar mareros en las cárceles es un producto genuinamente catracho elaborado con las tácticas del terror más refinadas, dignas de competir con la gran industria de la muerte y con certificado de alta calidad. Si establecemos analogías entre la obra de Galeano y la de Celeste Ponce, observaremos que éste también recurre a la repetición en el nivel de expresión, acentuando la fuerza del discurso y la idea de producción en serie. 11, Desaparecido de Darwin Andino Soto. Esta es una de las piezas más polémicas de la Antología y tiene que ser así por su carácter trasgresor. Comparar a Chelato Uclés, reconocido estratega de fútbol, con Pablo Zelaya Sierra, el más grande hito de la pintura hondureña, provocó escándalo en algunos sectores. Veamos la construcción formal de esta pieza: está elaborada por bloques verbales que funcionan como bloques pictóricos. Aquí la palabra o las letras funcionan como elementos de lenguaje y como elementos plásticos dispuestos sobre un soporte de cemento pintado en blanco: la pared del edificio. La introducción de textos escritos sobre el lienzo viene de la tradición cubista de Juan Gris, Picasso, Delauney y otros; no es casual que poetas como Apollinaire, Reverdy y Cendras hayan fusionado su trabajo con el pintor Juan Gris. Andino yuxtapone tiempos históricos y relaciones entre personajes totalmente disímiles como las que establece entre Chelato, y los pintores Sierra y Picasso. El poeta Reverdy, ha sostenido que cuando más alejados entre sí se encuentren los elementos que se quieren asociar, más eficaz es la imagen. Conferencia dictada, XVI Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras Ricardo Aguilar 2004, Tegucigalpa, Galería Nacional de Arte, marzo de 2005.

Ricardo Aguilar: entre el arte y la tragedia Hace varios años, mientras escudriñaba el libro La batalla pictórica de Irma Leticia de Oyuela, me vi sorprendido por dos imágenes que inmediatamente me sedujeron; sentí un raro estremecimiento, el mismo que sentimos cada vez que el espíritu nos confronta con una gran obra. Estaba frente al trabajo artístico de Ricardo Aguilar. Recordé que una de las aulas de la Escuela Nacional de Bellas Artes lleva su nombre. Todas las aulas de la ENBA llevan el nombre de un artista fallecido, pero el nombre de Ricardo Aguilar me era totalmente desconocido. Desde ese momento sentí la curiosidad de saber más acerca de él, pero no fue hasta hace un mes que ese interés se convirtió en obsesión cuando me informaron que el artista homenajeado en la XV Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras era Ricardo Aguilar. Desempolvé viejas notas que guardaba de mis primeras indagaciones y comencé a reconstruir parte de su vida y de su obra. Cuando vi por primera vez la pintura de Aguilar, me pregunté ¿quién es éste que pintaba así en la Honduras de 1949? Mi extrañeza era legítima: la práctica artística de esa época estaba signada por la figuración o por propuestas cercanas al neorrealismo o la neofiguración. Lo de Aguilar era diferente: él exploraba lo abstracto y sobre todo, los discursos que lindaban con el futurismo. Dos obras suyas: Dinamismo y Tiempo y espacio son claros ejemplos de resoluciones formales futuristas. Dinamismo es un término muy común en la estética futurista de principios del siglo XX. La propuesta de Aguilar, si bien no era novedosa en los grandes circuitos del arte mundial, ya que para los años cuarenta las vanguardias artísticas con sus postulados estéticos empezaban a manifestar signos de decadencia, en Honduras si tuvo que ser vista con desconcierto o rareza; el fotógrafo Raúl Estrada Discua afirma que "pocos fueron los que comprendieron sus pinturas por haber vivido Ricardo Aguilar en una época muy adelantada de su arte; para nuestra cultura artística actual él debía haber vivido en París o México para haber brillado en todo su esplendor junto a los maestros actuales del colorido"1. Lo curioso es que Ricardo Aguilar nunca salió del país, sabemos que envió sus obras a importantes eventos internacionales pero él, personalmente, no tuvo la experiencia de estar presente en esos eventos, mucho menos estudiar fuera del país. Con amargura Raúl Estrada Discua nos dice: "desgraciadamente nunca se le dio la oportunidad de salir al extranjero, si hubiéramos sido más visionarios, lo hubiéramos mandado a recorrer el mundo en donde estoy seguro que muy en alto hubiera puesto el pabellón azul y blanco".2 Considero que el pintor más experimental de esa época fue Ricardo Aguilar; podría decir incluso que después de Pablo Zelaya Sierra, el otro gran hito en la historia de nuestra producción plástica es Ricardo Aguilar. Quizá Aguilar signifique la nueva modernidad de nuestra pintura.

1

Estrada Discua, Raúl, «Muere un gran pintor», La Época, Tegucigalpa, 17 de diciembre de 1951, p.2. El artículo fue escrito en México D.F., el 3 de diciembre del mismo año. 2

Íbidem

En las obras Dinamismo y Tiempo y espacio, Ricardo Aguilar expone con lucidez el carácter moderno de su obra, elaborando una imagen en desplazamiento. El color se transforma en ondas de luz que se dispersan en diferentes direcciones. Con rigurosidad y fino talento, procesa un código que dinamiza el espacio de la obra. El óleo es tratado con delicadeza y conociendo las propiedades de la materia pictórica, plasma una tenue lámina de luz mediante la cual el artista crea una sensación de levedad que pocas veces he visto en la pintura hondureña; tan así, que las líneas parecen incisiones sobre la luz, tornándose absolutamente gráficas: marcas o signos del óleo sobre el óleo. Hay momentos, como en Pecado original que reduce la intensidad de los tonos para que una luz intensa, pero suave emerja del fondo haciendo un juego de contrastes que linda con lo misterioso es decir, con la imagen fantástica. Propuestas así, donde el color y la forma se presentan como lenguajes relativamente autónomos, no habíamos conocido en la plástica hondureña. Roberto M. Sánchez aprecia que "sus aptitudes van más allá: quieren hacer de su arte un factor psicológico, intelectual y emotivo de alcances insospechados, y en todo ello el valor del símbolo y la alegoría van adquiriendo perfilaciones y sentidos jamás concebidos antes de ahora"3. Es interesante como Roberto M. Sánchez advierte que la pintura de Aguilar, empieza a deslindarse hacia categorías esencialmente perceptivas que se mueven más allá de la simple reproducción del mundo natural, algunas piezas son realizaciones puras en las que sólo median, el color, la forma y la subjetividad del artista. La muerte de Aguilar se da cuando la critica internacional empezaba a reconocer su trabajo, así lo patentizó el critico español Ernesto Oyarzún Torres cuando Ricardo Aguilar junto a Maximiliano Euceda, Carlos Zúñiga Figueroa, Antonio Velásquez y Arturo López Rodezno, participó en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte celebrada en Madrid, España el 12 de octubre de 1951. Oyarzún sostiene que Ricardo Aguilar le parece "lo más fuerte y logrado de la representación hondureña". En esa muestra presenta obras como Ternura, El cargador y Naturaleza. Por los comentarios de Oyarzún intuimos que estas obras pueden estar en correspondencia de estilo con algunas obras expuestas en 1949 entre las que podemos destacar Mi lucha, Introversión, Trópico, Ritmos y una de sus mejores realizaciones: Afrocubanismo. Ricardo Aguilar muere el 17 de noviembre de 1951, a la edad de 36 años. Muere un mes y cinco días después del gran éxito logrado en la Bienal Hispanoamericana, en la que obtiene una mención especial. La muerte se lo llevó temprano, nos dejó en el momento en que su expresión maduraba bajo un discurso sólido, donde los referentes locales dialogaban con lo más audaz de las propuestas universales. Muere cuando empezaba a modificar los modos de producir y percibir la obra de arte. Francisco Estrada nos dice que Aguilar "Siempre amó con delirio lo moderno ... En cuanto a su voluntad y convicciones, ya no recorría aquel círculo del arte, regido por el gran fantasma del academicismo, sino que más bien lo combatía con ardor, y se esforzaba porque las presentes generaciones se desplazaran en trayectoria ascensional"4.

3

Sánchez, Roberto M., «La exposición de Aguilar en la Escuela Nacional de Bellas Artes», Revista Tegucigalpa, Tegucigalpa, 19 de julio de 1949. 4

Estrada, Francisco, «Ricardo Aguilar, pintor progresista», Revista Tegucigalpa, Tegucigalpa, diciembre de 1951.

La vida no fue generosa con él, de lo contrario, Aguilar hubiera explorado formas de expresión que ya hubiesen cambiado drásticamente las formas tradicionales de pensar y de hacer arte en el país. Aguilar introdujo el concepto de arte nuevo en momentos en que Honduras modernizaba sus instituciones. No sé de dónde y de quién recibió influencia Aguilar, sabemos que perteneció al grupo de alumnos que salieron de la Academia de Dibujo y Pintura que funcionaba en la Escuela de Artes y Oficios que dirigió el maestro español Alfredo Ruíz Barrera. Posteriormente, en el año de 1940, Aguilar y estos jóvenes pasaron a formar parte del primer grupo de alumnos matriculados en la recién inaugurada Escuela Nacional de Bellas Artes. Lo extraño es que nueve años después pintaba con un estilo diferente a todos, incluso al de sus propios maestros. Con su propuesta artística, Ricardo Aguilar ya anunciaba la ola innovadora que conocimos en la década del sesenta y del setenta. Lo mejor de su producción se da en momentos en que la literatura hondureña alcanza su mayor madurez experimental; el auge innovador también tocaba las puertas de la música y del teatro; Aguilar desde la plástica afirmaba su pertenencia a ese espíritu de modernidad que vivía el país. Esperamos que este homenaje patrocinado por la Antología de las Artes Plásticas sea el inicio de una lectura renovadora, fresca e inteligente de uno de los más grandes artistas modernos que ha tenido Honduras.

Tegucigalpa, 14 de octubre de 2004

Santos Arzú, la huella en búsqueda del hombre

La sociedad, la familia, el hombre se fragmentan, se desgarran; no hay espacio para la vida, en tanto la muerte, ese encuentro interminable con lo eterno, es ausencia, vacío. Ignoramos morir en nuestra soledad, ésta nos ha hecho perder conciencia de la existencia. Templo en ruinas, obra instalacional elaborada por el artista Santos Arzú, presentada en el Salón BANCATLÁN en noviembre de 1995, es la obra del espacio vital, de comunión, de diálogo angustioso por encontrar respuesta a la barbarie moral que nos consume. Caminar por Templo en ruinas es volver a los caminos recorridos, sólo que esta vez, cada estación nos sumerge y emerge en la historia, y en este reflotar del espíritu volvemos con una plena conciencia de ser, porque en la obra de Arzú, todo regreso al pasado es una reafirmación del presente, es por ello que el artista afirma que para reencontrar la vida "hay que volver a la génesis de la realidad humana". Pero ¿qué es volver a la génesis de la realidad humana? ¿es volver «a» o volver «desde»? Creo que estamos ante lo segundo porque Templo en ruinas en ningún momento es apología del pasado. Entiendo que "volver a la génesis de la realidad humana" no implica necesariamente adentrarnos en una visión antropológica acerca del origen del Homo Sapiens (aunque para el arte nada es excluyente). Para acercarse a la idea de Arzú es necesario delimitar a qué realidad humana nos estamos refiriendo, porque el concepto de realidad humana en sí es abstracto, la historia es testigo de la existencia de distintas realidades humanas. Por lo visto, Templo en ruinas es una propuesta plástica cuyo contenido y forma nos hablan de la preocupación que tiene el autor por la miseria moral del hombre del siglo XX. Arzú, haciendo referencia al impacto de la tecnología en la vida moderna nos dice: "pero a pesar de la curva logarítmica del avance científico, el hombre moderno es arrastrado por la desesperanza y el pesimismo, ha caído en un vacío existencial sin brújula"1. En las propias palabras del artista va quedando claro que la realidad humana a la que se está refiriendo es a la del hombre de la sociedad capitalista actual, del hombre mercancía, del hombre que ha dejado de ser sujeto social para convertirse en objeto económico, donde el honor, la dignidad y la solidaridad son valores en peligro de existencia y la esperanza es una siniestra carcajada en el rostro de los humildes que habitan el planeta.

1

Arzú Quioto, Santos, «Génesis de la realidad humana», catálogo Templo en ruinas, Tegucigalpa, Embajada de España-Banco Atlántida, noviembre de 1995.

Esta vida ruinosa, es el lugar donde la muerte encuentra su asidero, donde la soledad es una oscura sombra que se posa cayendo como manto de tristeza en el alma de los hombres. Al respecto Ortega y Gasset nos dice que "Algo es una ruina cuando queda de ello sólo el esfuerzo vital necesario para que la muerte perpetúe su gesto destructor. En las ruinas quien propiamente vive y pervive es la muerte"2. Esta visión catastrófica inmutable de Ortega y Gasset es percibida por Octavio Paz de manera diferente; en Paz hay una visión dialéctica de la muerte y de la vida, visión que comparto y creo que es la percepción que Arzú formula en su propuesta. Octavio Paz afirma que "Por las ruinas la historia se reintegra a la naturaleza… hay un momento en el que el objeto industrial se convierte al fin en una presencia con valor estético: cuando se vuelve inservible, entonces se transforma en símbolo, en un emblema" 3.Templo en ruinas es un símbolo, en el viven y perviven el arte y el hombre, todos los objetos artísticos que componen la obra han sido despojados de su alienada materialidad y han sido tocados por la magia del arte; son ruinas de la muerte pero también de la vida, por eso Arzú nos dice: "Ante tanta desolación, he dejado una rendija para la música, para la alegría, para la esperanza"; esa rendija es el arte, dentro de la obra dividida en estaciones- esta rendija aparece como el elemento de cierre, como la última estación, pero a su vez ha sido programada como la consideración primera y fundamental de la instalación. En estos conceptos que integran el desarraigo social y la necesidad de reencontrase en el arte, reside la unidad formal de la obra de Arzú. Al respecto, Ernesto Argueta, curador de la muestra nos dice que "El ambiente que logra es global sin fragmentación ya que consigue integrar su obra y el espacio. En Templo en ruinas, el espacio, además de ser un elemento plástico es un concepto porque el público se integra a la obra, la puebla con sus dudas, insinuaciones, creencias, convicciones, etc. En esta obra, el espacio es una entidad viva y más que una categoría física, se articula como un concepto que se mueve en los límites de lo psíquico y filosófico. En Templo en ruinas, la instalación -que en términos semióticos llamaremos texto plástico- está constituida por múltiples objetos y subestructuras plásticas organizados de manera coherente y por lo mismo, dotados de significación específica. Templo en ruinas escapa del sentido autoreferencial de la pintura para convertirse, por la naturaleza de su género en una obra multi-referencial; es por ello que los clavos, palos, herramientas de trabajo, láminas y piezas pictóricas se articulan para modelizar formas de significación. El espacio no es ausencia, es presencia, dicho en palabras de Augusto Serrano, "los espacios intermedios con todo el espacio circundante, no son ausencia de obra, sino parte de la obra misma…". Santos Arzú, con su propuesta multi-referencial, nos presenta una manera diferente de percibir la obra de arte, acostumbrados a deslizar nuestra mirada hacia los límites de un marco de tales o cuales dimensiones, la propuesta nos obliga -si queremos estar en posesión de las claves de significación- a participar de

2

Ortega y Gasset, José, Ensayos sobre la generación del 98, Madrid, Alianza, 1981, pp. 29-30. 3

Paz, Octavio, Inmediaciones, Barcelona, Seix Barral, 1979, p.13.

un amplio sistema de relaciones formales donde una pieza pictórica apenas es un detalle de la obra. La instalación de Arzú empalma con la teoría semiótica sobre el texto artístico que formuló Genaro Talens quien sostiene que "(…) el texto artístico es una construcción compleja de un sentido en la que todos los elementos en juego, -signos, relaciones, estructuras, etc, son elementos de sentido- y de ahí la inutilidad de hablar de fondo/forma en arte, puesto que todos los recursos formales comportan contenidos y, por tanto, transmiten información". En esta fundamentación de tipo semiótico reside la intencionalidad formal no sólo de esta obra, sino de otras que participan de lo que hoy se conoce como arte contemporáneo. La necesidad de expresar su angustia, de revelarla en todos los sentidos posibles, llevan al artista a desbordar los límites del cuadro e ir más allá del lienzo; es una obra de entradas y salidas, de bordes y desbordes, de armonía y caos como la vida misma, con toda su hermosura terrible como la definió el poeta guatemalteco Manuel José Arce. Aquí la obra viaja por todos los sentidos, pero no se detiene en ellos, no se cierra, se abre, se libera, trasciende con el hombre desnudándolo en todas sus ruinas. El egoísmo, la brutalidad, la incapacidad de construirse un rostro, el desamor, forman parte de esta cultura de la soledad, en la cual la humanidad decrece proporcionalmente a la valoración del mundo de las cosas como sostiene Marx en EL capital cuando estudia el fenómeno de la alienación. Templo en ruinas es una búsqueda del hombre, es evidente que esta preocupación por encontrar "la génesis de la realidad humana" parte del principio de una búsqueda ontogénica del hombre, de allí las reflexiones del artista sobre el hombre como estructura psicosomática o como criatura «potencial» abierta y destinada a convertirse en un ser diferente, dinámico, consciente de sí y de su papel en la historia. Estamos ante un hombre que irrumpe en el mundo y acaba con todos los determinismos metafísicos de corte genético, es por ello que el recorrido de la obra empieza con un título llamado: Ruptura: fase preliminar. Abandonamos nuestro estado de masa celular para convertirnos en seres totales y racionales, nada contradice esta lógica de la naturaleza hasta que la sociedad organizada bajo parámetros que trastocan la esencia humana acaba con esta racionalidad. El hombre violentado en su relación natural con el mundo deja de ser portador activo de sus propias capacidades y destino, deja de pertenecerse, se ve como una criatura extraña a sí misma, busca afanosamente encontrarse, pero le es imposible, entre más lo intenta más se aleja de sí, nada de él se puede encontrar en un alma desprovista de contenido humano. "Así entre el programa de las células y el del hombre hay una disparidad radical, ellas están hechas para morir duplicándose o sea que buscan la inmortalidad en su doble, nosotros matamos a nuestro doble y buscamos (inútilmente) la inmortalidad en nosotros mismos" 4.

4

Paz, Octavio: Op Cit, P. 115.

La única salida posible de desalinear la existencia y reencontrarnos es el arte, esa rendija de esperanza que alienta toda la obra construyendo al final un templo vital y trascendente. El arte es la entrada y la salida para develar al hombre y su misterio. Tegucigalpa, 18 de marzo de 1996

Diálogo de tiempos en Memoria fragmentada

Creo que el fragmento Es la forma que mejor refleja esta realidad en movimiento que vivimos y que somos. Más que una semilla, el fragmento es una partícula errante que sólo se define frente a otras partículas: no es nada si no es una relación. Octavio Paz

Una conciencia fragmentada

Fragmentación, dispersión o desarraigo son esencias de una realidad única: la historia de América. El tiempo mítico precolombino, unidad primaria y esencial que unía a los antiguos hombres con el cosmos, ha desaparecido.Mientras en Europa el renacimiento propiciaba el reencuentro con el espíritu humano, en América este mismo espíritu era negado por el ultraje más bárbaro que ha conocido la historia de la humanidad: la conquista. Revelación en el viejo continente y ocultamiento en el nuevo: somos la desgracia de esta extraña paradoja. El zarpazo desmembró al continente y a sus hombres, la fragmentación geográfica es la representación espacial de una escisión más dolorosa y radical: la del ser y su memoria. Norte, Centro y Sur son expresiones geográficas de una angustia común, de un lamento particular y universal que aún pervive entre nosotros como voz de una antigua existencia que se niega a olvidar. El Centro de América conoció los mismos horrores y ha vivido desde entonces buscándose sin éxito. La independencia de España, lejos de restituir la unidad perdida en la conquista, nos volvió a fragmentar: padecemos de una superposición de fracturas, no había sanado la primera y sobre los mismos huesos, sobre las mismas heridas volvimos a despedazarnos. Las ideas que en Francia revolucionaron la sociedad, que sirvieron para fundar un nuevo y próspero país en el norte de América, terminaron dividiéndonos y lanzándonos a las más crueles montoneras; pienso que la obra de Pablo

Zelaya Sierra, Hermano contra hermano es la expresión gráfica de las matanzas entre hondureños y centroamericanos. La historia política de Centroamérica está hecha a imagen y semejanza de su agreste geografía; Centroamérica ha vivido separada por ríos de sangre y oculta en la mentira. Para resolver esta dispersión económica, social y cultural nos ofrecen el modelo del Tratado de Libre Comercio, pero el hombre centroamericano no puede reconocerse en esta falsa integración y no puede hacerlo porque el planteamiento es exógeno y arbitrario; la globalización nos dispersa, nos hace vivir y padecer de soledad histórica; hasta ahora y a pesar de las revoluciones emprendidas, no ser es nuestra condición natural de existir.

Los signos de la memoria

Memoria fragmentada desde el centro de América es un nuevo proyecto de los artistas Bayardo Blandino y Santos Arzú Quioto, quienes presentaron el 13 de julio de 1997, en el Salón del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana dos de las doce obras1 que fueron expuestas en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo el 28 del mismo mes. El proyecto es una reflexión plástica sobre el proceso de ruptura señalado en la introducción de este trabajo. Iconos de resistencia de Blandino y El crepúsculo de los dioses de Arzú, son la unidad dentro de la diversidad: son dos propuestas diferentes actuando sobre el mismo referente: la memoria. Síntesis en Blandino, descripción en Arzú; disposición geométrica de los elementos en el primero, movimiento y contraste en el segundo; Blandino busca al hombre en los signos que encarnan su historia; Arzú, busca al hombre en los signos vitales de su existencia, en su postura frente al mundo; tiempo matemático en Blandino, tiempo cósmico y subjetivo en Arzú: visión antropológica en ambos. Iconos de resistencia, es una reflexión sobre el hombre a partir de lo signos que éste ha creado para hacer, preservar y comunicar cultura; este proceso es la base de la memoria, es el eje que caracteriza el desarrollo de la sociedad humana, de ahí que la historia de las sociedades sea también la historia del lenguaje. Iconos de resistencia es una obra que evoca dos mundos: el precolombino y el contemporáneo; del primero tenemos conciencia por las huellas impresas que sus signos han dejado como testimonio de una existencia que tenía su propio orden y su propia lógica universal.

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Santos Arzú y Bayardo Blandino exhibieron en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.

Esta cultura fue violentada, pero sus signos siguieron palpitando en la memoria de los pueblos indígenas. La memoria fue el último refugio que le quedó al hombre precolombino para resistir. El mundo contemporáneo es la negación del hombre, es el contenido de una existencia precaria. La memoria del hombre contemporáneo se archiva en ordenadores; la época de la revolución en las comunicaciones es también época de aislamiento y soledad. El mundo colonial se instituyó con el látigo y la espada, pero estos no fueron suficientes para vencer al indígena: laceraron la carne, los nervios y los músculos pero no la memoria; la religión de los conquistadores pudo ser el golpe mortal, pero ésta paradójicamente terminó convocando dos culturas: "sin la iglesia el destino de los indios habría sido muy diverso. Y no pienso solamente en la lucha emprendida para dulcificar sus condiciones de vida y organizarlos de manera más justa y cristiana, sino en la posibilidad que el bautismo les ofrecía de formar parte, por la virtud de la consagración, de un orden de una iglesia (…) La huida de los dioses y la muerte de los jefes habían dejado al indígena en una soledad tan completa como difícil de imaginar para un hombre moderno. El catolicismo le hace reanudar sus lazos con el mundo y el trasmundo. Devuelve sentido a su presencia en la tierra, alimenta sus esperanzas y justifica su vida y su muerte"2. De esta manera, se conformó una religión de nuevas y antiguas creencias, los símbolos de la conquista y los símbolos de la resistencia dieron lugar a una nueva estructura cultural, nuestro sincretismo es el producto de una memoria no vencida. Nacida de un acto violento, la integración a la otra cultura no podía ser un proceso pasivo, los signos de resistencia también fueron de rebeldía: el arte colonial, la lengua, tradiciones y leyendas son testimonios de esta presencia indígena, que en algunos lugares más que otros, tienen tal fuerza expresiva que se manifiestan en actitud de confrontación, más que de integración. Esta visión de nuestra historia cultural es la que Blandino, inserta plásticamente en Iconos de resistencia mediante la representación de símbolos como la "T" maya y elementos decorativos de cerámica policromas; también aparece la cruz símbolo de la fe cristiana y elementos figurativos que aluden a la llamada cultura postmoderna. El nivel de significación de estos elementos en el texto plástico obviamente no es el mismo, para el caso, no es licito darle la misma trascendencia significativa a la "T"maya que a la cruz, la primera tuvo un nivel de significación en un contexto temporal y espacial limitado a la época prehispánica y en un espacio geográfico llamado Mesoamérica, en cambio, la cruz ha trascendido todas las épocas y en su dimensión espacial confluyen la cultura religiosa de tres continentes: Europa, Asia y América.

2

Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México D.F., FCE, 1984, p. 9.

No es casual que en la obra, Blandino le asigne a la cruz, por su peso cultural histórico, un mayor espacio plástico, que a su vez se ve acentuado por el uso reiterado del símbolo, la reiteración de la cruz está enfatizando su trascendencia cultural: la cruz antigua es la cruz medieval, la cruz moderna y contemporánea. La composición geométrica de la obra nos propone un recorrido visual, en el cual percibimos la idea de un retorno a los orígenes. Esta propuesta plástica es coherente con la búsqueda de un hombre cuya vida cultural esta organizada a partir de una cosmogonía armoniosa, no fragmentada, era un hombre integrado a un tiempo que era todos los tiempos, un hombre que tenía horror mítico a la ruptura, vivía plenamente integrado a su mundo, dialogaba con el universo y en el descubría su destino y lo aceptaba, no se rebelaba. Era un hombre para el cual la naturaleza no era una realidad exterior, era una realidad incluso superior pero no extraña, por eso no lo trasgredía, era parte de su ser, transgredir el universo y la naturaleza era romper la armonía, significaba también fragmentarse a sí mismo. En Iconos de resistencia la búsqueda de un ser total se opone a la trágica existencia de un ser desarraigado, vacío, solo y sin memoria; paradójicamente, el hombre que se ha lanzado a la conquista del universo es incapaz de encontrarse. El hombre contemporáneo es ausencia total.

Revelación de símbolos y dioses.

La "T" maya es un elemento que en su contexto cultural tiene la categoría de símbolo, es la expresión de simbólica de Chaac, dios de la lluvia; culturalmente convoca una de las visiones religiosas del hombre de Mesoamérica: Chaac es el dios de la vida, de la abundancia y prosperidad; la cruz en cambio, es un símbolo de la cristiandad, el más universal de los símbolos creados por el hombre. La "T" maya y la cruz son símbolos que surgen en contextos totalmente diferentes, pero aluden a una misma idea: lo divino. La "T" y la cruz están claramente delimitadas en la obra, no están propuestas como elementos sincréticos, ya que no podemos fusionar símbolos que no tuvieron contacto histórico. En su propuesta plástica, Blandino, integra estos símbolos, pero no los disuelve en un tercero; cada uno tiene su propia dignidad frente al otro y ocupan un espacio determinado; pero ¿cómo resuelve el artista esta asincronía en una obra que fundamenta el sentido de continuidad histórico-cultural? La resuelve mediante la disposición de la "T" y de la cruz en relación perpendicular; toda la relación perpendicular es encuentro de líneas y de planos; todo encuentro es comunión, toda comunión es diálogo: por el mito el hombre dialoga con los dioses. Chaac y Yahvé simbolizados en la "T" y la cruz, el primero al ser dios de la lluvia, es por consiguiente dios de la fertilidad; el segundo, Dios redentor y de la salvación. Ambos son deidades de la vida o para utilizar el término de Silvanus Morley, son dioses benévolos. En diferentes contextos, ambos símbolos tienen la misma carga semántica.

Dado que en la obra está planteado un regreso a los orígenes, el texto nos exige explicar con mayores detalles al dios Chaac. Es importante saber de qué significaciones se está apropiando el artista para determinar si la propuesta es conceptualmente coherente. Dejemos que sea Silvanus Morley quien nos brinde la explicación sobre el dios Chaac: "Chaac era una divinidad universal de primera categoría y si fuéramos a juzgar por el número de sus representaciones en los códices, tendría que considerarse como más importante que Itzamná. La figura de Chaac aparece 218 veces en los tres códices, mientras que la de Itzamná 10 y no se encuentra para nada en el códice peresiano."3 De acuerdo a estos juicios científicamente autorizados, Chaac era una deidad de primer orden, Morley nos cuenta que para un cultivador ordinario de maíz, Chaac era la más importante de las deidades, es más, Chaac no era considerado una deidad única, "sino como los cuatro dioses de los puntos cardinales, teniendo cada uno su propio color: Chaac Xib Chaac, el Hombre Rojo Chaac del Este; Sac Xib Chaac, el Hombre Blanco Chaac del Norte; EK Xib Chaac, el Hombre Negro Chaac del Oeste y Kan Xib Chaac, el Hombre Amarillo Chaac del Sur"4. En este sentido, estamos frente a una concepción aproximada a nuestra propia creencia de la Santísima Trinidad compuesta por tres dioses en uno. Las significaciones de las que Blandino se apropia son de vida, prosperidad, fe, armonía, eternidad, pluralidad, orden, equilibrio, jerarquía y de todas aquellas que reconcilien al hombre con el universo y la naturaleza; esta integración es la que permitiría reencontrar el sentido vital de la existencia que ha perdido el hombre contemporáneo de Centroamérica que hoy vive fragmentado e imposibilitado de decidir su propio destino.

3

Morley, Silvanus, La civilización maya, p. 1.

4

Ibid, p. 212

Retorno y continuidad

Queda claro, para quienes a esta altura del trabajo abrigaban la idea, nada afortunada, de que Blandino estaba planteando un retorno romántico a los orígenes, que el artista está lejos de esa visión ingenua. Blandino, no está planteando retroceder, volver no es necesariamente oposición al presente, al contrario, el artista aboga por un sumergirse en la historia para emerger en un continuo rehacerse con lazos que nos unan al mundo y a la vida. Todo volver es una reafirmación, un pacto con el presente. Además de los lenguajes simbólicos precolombinos, Blandino, nos propone indagar los lenguajes relacionados con la tecnología digital que le dan a la pieza una dimensión contemporánea; en la obra, estos lenguajes se manifiestan en las fotocopias de la radiografía de un cráneo. Técnica fotográfica y rayos X reproduciendo una estructura humana, la técnica nos oculta, lo que vemos no es lo que buscamos en nosotros, no encontramos interioridades. Los rayos penetran nuestro cuerpo, pero únicamente dejan testimonio de siluetas y contornos, es decir, de formas que se agotan en el ojo; son lenguajes que revelan nuestra apariencia, jamás nuestra esencia. Una radiografía o un microscopio electrónico darán fe de todas las microestructuras orgánicas que nos constituyen, pero nunca dejarán huella de nuestros impulsos vitales como lo hace la memoria. En Iconos de resistencia, el artista no pretende presentar un discurso fragmentado de una historia fragmentada, al contrario, la memoria es la única que hace posible el sentido de continuidad histórica, por eso, en esta propuesta plástica encontramos pervivencia de lenguajes precolombinos y contemporáneos. Por la integración de lenguajes se integra el hombre a su historia, gracias a la conciencia del pasado somos conciencia crítica del presente. La resolución formal de la obra expresa una composición impecable, cuidadosamente equilibrada, no llega a ser simétrica por el mismo contraste de tiempos que exhibe; al desdoble temporal y conceptual con que la pieza ha sido pensada, le corresponde un desdoble plástico preciso; todas las formas se abren y se cierran en el mismo espacio, no hay lugar a la fragmentación, o dicho de otra manera, las formas que aluden a la fragmentación son restituidas por la composición geométrica de la obra. El antes y el ahora han dejado de ser una dicotomía y han pasado a ser esencias de una misma realidad. Tiempo circular y tiempo lineal: retorno y continuidad, coexistencia de espacios, signos y símbolos: persistencia del hombre y su memoria.

Los dioses caídos

Crepúsculo de los ídolos de santos Arzú, es una de las seis obras del proyecto instalacional Ofrenda y sacrificio. En la obra de Arzú, el tiempo ha transcurrido como una densa sombra sobre su universo plástico; un paisaje gris y secreto habla desde el silencio. Un hombre creado a imagen y semejanza de sus ídolos ha caído vacío de sí mismo: reconstruir su humanidad perdida es reconstruir su memoria. Recuperar la memoria es ocupar un espacio, es palpitar en el tiempo. El mundo y las cosas que hemos creado están hechos de tiempo; el tiempo nos contiene de la misma manera que los objetos contienen las huellas del hombre como testimonio de su existencia. Estamos frente a una visión cosmogónica en la que el tiempo desempeña una función de primer orden; ésta es una obra de todos los posibles, aquí las realidades coexisten en relación de opuestos. El espacio escenográfico de la obra es la evocación de un mundo diverso, abierto; espacio sin límite, propicio para convocar todo lo vivido o suprimir la voluntad de ser. Crepúsculo de los ídolos, impresiona porque en ella coexisten como unidad de contrarios los conceptos de movimiento, cambio y caos, trilogía de la vida y de la muerte que se ha hecho patética para el hombre del siglo pasado y este que empezamos a recorrer. Estamos frente a una obra donde el tiempo cósmico y el tiempo histórico terminan siendo uno: el tiempo del hombre. El tiempo cósmico tiempo no medido- es logrado plásticamente mediante la aplicación de tonalidades rojizas, anaranjadas y colores oscuros que evocan un crepúsculo, un tiempo que nos abandona, que se aleja, dejándonos en el vacío. En la disposición espacial de la obra este tiempo está al fondo, en el último plano; es paradójico que el tiempo cósmico, tiempo primero y original encarne la acepción de decadencia y abandono; no sólo ocupa el último plano, también el crepúsculo es tiempo que se va. El tiempo histórico está contenido en los objetos que integran la obra, cada uno de ellos posee el tiempo invertido en su producción, el tiempo histórico es cronométrico, es tiempo medido, "el hombre desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos son uno, ha caído en el tiempo cronométrico y se ha convertido en prisionero del reloj, del calendario y de la sucesión…La medición espacial del tiempo separa al hombre de la realidad, que es continuo presente, y hace fantasmas a todas las presencias en que la realidad se manifiesta"5.

5

Octavio, Paz, Op. cit., p.188.

Presos de esta dinámica sin sentido, cada día que pasa nos consideramos sobrevivientes de una guerra que la sociedad ha desatado contra nosotros. Vivir es un espejo roto en la espalda del hombre, la sobrevivencia es nuestra categoría existencial. Es indudable que el trabajo que realiza un hombre es lo más importante dentro de la sociedad, pero a menos que su vida se desenvuelva dentro de un fondo social integral, no podrá asignar algún valor a lo que hace. Hemos convertido las cosas u objetos de consumo en deidades, vivimos en el reino de las cosas, padecemos de una actitud compulsiva por tenerlas y poseerlas; el tener ha sustituido al ser. Con los objetos hemos establecido una relación casi religiosa: "cuando los hombres han llegado a hablar como si sus ídolos hubieran adquirido vida, ya es hora que alguien los derribe"6

Tiempo lineal y tiempo mítico

En la obra, el tiempo alienante es el tiempo presente, es el más cercano a nuestra realidad; plásticamente esta formulado mediante la presencia en un primer plano de la pieza de metal que delimita la relación espacial entre el receptor y la obra; esta pieza posee un tiempo que ya no dignifica al hombre que la hizo. El tiempo cósmico y el tiempo histórico dentro de la obra tienen su punto de encuentro en el eje perpendicular que articula planos verticales y horizontales. La situación es resuelta mediante la misma relación espacial de Iconos de resistencia, esto es así, porque las obras de Blandino y Arzú, están resueltas sobre planos verticales y horizontales; de esta manera, el tiempo histórico y el tiempo mítico se funden en uno para dar paso al tiempo subjetivo, al tiempo de uno que es el tiempo de todos. Si el tiempo cronométrico nos plantea la existencia en términos de separación y ruptura, el tiempo mítico o cósmico nos plantea la existencia en términos de genuina relación y concordancia con el mundo. Octavio Paz dice: "El hombre en su lucha con los hombres o con las cosas, se olvida de sí en el trabajo, en la creación o en la construcción de objetos, ideas e instituciones (…) pero si logra superar este estado de desarraigo…Su conciencia personal se une a otras: el tiempo adquiere sentido y fin, es historia, relación viviente y significativa con un pasado y un futuro"7. En esta relación dialéctica hombremundo, nos despojamos de la soledad. Buscamos al otro en actitud de reafirmarnos y en ese gesto todo desprendimiento es válido, siempre y cuando el acto de dar y recibir no nos niegue. Ofrendar no significa padecer, sólo así la ofrenda y el sacrificio se convierten en un acto verdaderamente humano, en un altar que reúne a uno y a todos los hombres en actitud de encuentro y fraternidad.

6

Fromm, Erich, Psicoanálisis de la sociedad contemporánea, México D.F., FCE, 1991, p.183. 7

Octavio, Paz, Op. cit., p.183.

Una respuesta desde el arte

Memoria fragmentada desde el centro de América, es una respuesta desde el arte a esta cultura de la dispersión y el desarraigo en la que históricamente han vivido estos pueblos, pero ambos artistas han tenido el cuidado de no diluir al individuo en la historia. Son conscientes que los determinismos históricos son fatales. El hombre y sus actos es lo único concreto, por lo mismo no aceptan que en nombre de la globalización económica disuelvan nuestro ser y nuestra cultura; sometiéndonos a la peor de las barbaries: la amnesia. Arzú y Blandino, elaboran una propuesta conceptual que se aparta de la visión apocalíptica de Fukuyama quien afirma que la historia terminó. Ambos tienen fe en el hombre creador de la historia. El arte será la eterna ofrenda por la vida y, la memoria, detonante de un signo de rebeldía en la conciencia del hombre latinoamericano. Tegucigalpa 17 de agosto de 1997 Este artículo fue publicado originalmente bajo el título « Memoria fragmentada desde el centro de América», Revista Artefacto, Managua, 1997. Para esta edición he cambiado el título.

La ascensión del barro

Dios mío, si tú hubieras sido hombre, Hoy supieras ser dios… César Vallejo

Barro vital, tierra y hombre: reencuentro con el mito. Barro forjador de la existencia, misterio en las manos de Dios, Dios en las manos del hombre: he aquí la dialéctica del acto creador de Jacob Gradiz, quien en el mes de agosto presentó su primera exposición individual Entrega- en el salón del IHCI. Sobrio manejo del espacio e instalación equilibrada, ni arrebato, ni majestuosidad: sencillez. Las esculturas gravitan, dirigimos la mirada a uno u otro punto, y sentimos que las figuras van y vienen buscándonos y buscándose; así, gracias a ese movimiento visual Jacob estructura un diálogo de espacios y nos integra a su propuesta artística. En Entrega, el joven escultor retoma el sentido del espacio propuesto por Santos Arzú Quioto en Templo en ruinas; ambos transitan la misma experiencia: convocan el espacio no para develar la obra sino para producir otros espacios; revelación y ocultamiento, diálogo interminable. El arte es lo que nunca termina de decirse. Jacob ha bajado las esculturas del pedestal, la base ha dejado de ser un recurso utilitario, el soporte se semantiza, es decir, adquiere significado en el contexto de la obra; en algunos casos las esculturas están sostenidas por elevadas columnas que nos dan la idea de ascensión espiritual, de acercamiento a Dios. Conceptualmente, es lo que el escultor pretende. Afortunadamente, la calidad de su trabajo lo aleja de toda la iconografía religiosa tradicional. El piso también es soporte y la semantización adquiere otro discurso significativo, aquí la relación con Dios no es lineal ni perfecta, es un proceso contradictorio, es escepticismo en unos e incredulidad en otros. No es casual que las esculturas puestas sobre columnas altas estén en actitud de adoración y las otras las que están en el sueloaún tengan que vencer el peso de la duda. Hay elementos claves que en esta exposición funcionan como signo: tenemos la escultura llamada EL renco que representa a un joven con pie deforme, apoyándose en muletas, aquí es evidente que el escultor tiene la intención de demostrar que la perfección espiritual está por encima de la imperfección física. Otro signo importante es la fragmentación de las piezas colocadas en el centro de la instalación: las manos, los simbólicos pies de Cristo, cabezas y dedos sueltos, hablan de un hombre moderno espiritualmente despedazado, se ha roto la unidad entre él y el cosmos, pero Grádiz restituye esta unidad mediante un gran acierto formal: establece la relación hombreDios, hombre-universo en el marco general del texto plástico que en este caso es la instalación. Un acierto más en esta instalación es el contraste formal entre las figuras

planas delimitadas en las telas y las esculturas (género que por naturaleza es tridimensional), esta variedad en los niveles de representación evidencia que el artista ha reflexionado profundamente su trabajo plástico. Las texturas de las esculturas en sí mismas están bien logradas, son texturas ásperas; Grádiz sostiene que ha buscado la belleza en lo grotesco para demostrar que este concepto no es propio de los acabados lisos y tersos, no olvidemos que el filósofo alemán Enmanuel Kant en su obra Lo bello y lo sublime decía que lo grotesco era una cualidad de lo sublime. Hasta aquí no hay problema, el artista ha salido bien librado, pero existe un detalle a dilucidar: aparentemente la solución formal que presenta la instalación en relación al contenido espiritual de la misma, estaría en contradicción con las texturas ásperas y grotescas. Veamos esto más despacio. En la propuesta de Grádiz, las texturas suaves (la delicadeza de las telas, los mantos blancos sobre los que reposan algunas esculturas) y el mismo sentido de sobriedad e ingravidez de la instalación que se asemeja a la atmósfera de sublimidad espiritual propia de los templos religiosos, están en aparente contradicción con la aspereza de las superficies y lo grotesco de las figuras y volúmenes de las esculturas. Repárese en que digo "aparente contradicción", no ruptura, pues el equilibrio general de la obra salva esta particularidad. Lo áspero no está en contradicción con el alto sentido de espiritualidad de la que hablé. Pureza espiritual y aspereza formal, aunque transiten caminos diferentes, no están en contradicción: en arte la relación entre el significante artístico (la materialidad de la obra) y su significación no sólo no es transparente, lineal y unidimensional sino que antes bien- es ambigua, no exenta de contradicción y polisémica. En este sentido, lo áspero es un elemento de contraste, principio vital del arte. Por esta vía Grádiz logra el equilibrio formal de la obra. El problema se presenta cuando el artista utiliza la textura áspera no para decirnos que las impurezas del cuerpo no son ni más ni menos importantes que las impurezas del espíritu sino como un prurito formal. Si las asperezas de las texturas significaran las impurezas del cuerpo y del espíritu, la contradicción entre aspereza formal y pureza espiritual no existiría; entonces, la dicotomía aspereza y tersura (elementos subyacentes en las figuras) resolverían el problema de la contradicción. En cambio, Grádiz les da a las texturas un valor en sí mismas, pierde la perspectiva de que ésta no es una exposición de esculturas y dibujos sino una instalación: las figuras han dejado de ser el todo para convertirse en una parte del todo, en ese sentido no es del todo programático que el artista le confiera a las texturas un valor puramente estético, ausente de significación. Sin embargo, aunque Grádiz no le atribuya significación a las texturas, la solución formal que nos presenta mediante un significante bimembre texturas ásperas y texturas tersas- de hecho está significando. Son dos texturas diferentes expresando una relación también diferente con Dios; lo terso, suave y liso nos da la idea de ascensión espiritual, de cercanía a Dios, de una relación transparente con Él. En cambio, lo áspero nos sitúa en un plano opuesto de significación, nos sugiere ruptura con Dios, caída y alejamiento: impureza de la carne. Ambas texturas nos plantean la relación del hombre con Dios, el significante artístico y el concepto se integran por la vía del contraste formal. La Biblia también nos habla que la carne y el espíritu plantean relaciones totalmente opuestas con Dios. Pablo en su

famosa Carta a los Romanos, nos dice: "Los deseos de la carne son muerte, los del espíritu son vida y paz. Así, pues, los deseos que nacen de la carne se oponen a Dios… y por eso los que se dejan conducir por la carne no pueden agradar a Dios". En otra carta llamada Carta a los Gálatas, Pablo enseña que "los deseos de la carne están contra el espíritu y los deseos del espíritu están contra la carne, los dos se oponen uno a otro…". Para reafirmar el rechazo que pablo sentía por los asuntos mundanos que él relacionaba con la carne, en la misma Carta a los Gálatas dice: "Es fácil lo que vienede la carne (…) impurezas y desvergüenzas." Estos conceptos que surgen necesariamente de la oposición de texturas son las que Jacob Grádiz no programó en su propuesta, pero al final de cuentas la obra misma terminó tomando la palabra. Fuera de estas observaciones, es innegable que la obra de Grádiz es muy original y compleja, aunque algunos digan de manera peyorativa que es simple, criterio de valoración que no me parece acertado si por simple se quiere decir que el trabajo es pobre y fácil.; ya dije al principio que había sencillez en la obra de Grádiz y quiero darle a este término su dimensión verdadera, cuando hablo de sencillez estoy hablando de alta capacidad de síntesis y la síntesis sólo puede nacer de lo complejo. En dado caso, lo que reprocho de quienes ven con simpleza el trabajo del joven creador, es la lectura pobre y fácil de un trabajo complejo; esto les impide comprender la profundidad conceptual y formal lograda en una instalación no saturada de objetos artísticos. En realidad, en esta propuesta plástica, sólida y coherente, Jacob Grádiz ha dignificado el barro, con el ha edificado un altar donde Dios y el hombre, han sido eternizados por el arte. Tegucigalpa, 22 de octubre de 1996.

De la clonación a la máscara universal La civilización que viene será diálogo de culturas nacionales o no habrá civilización. Si la uniformidad reinase, todos tendríamos la misma cara, máscara de la muerte. Pero yo creo lo contrario: creo en la diversidad que es pluralidad que es vida. Octavio Paz

Las vicisitudes del género

Cuando regresé de la VI Bienal de La Habana, Cuba, realizada en mayo de 1997, me propuse hacer una aproximación al evento plástico más importante de la isla; con tal fin, dicté primero en Galería Portales y después en la Escuela Nacional de Bellas Artes- dos conferencias que buscaban explicar los fundamentos de esa Bienal. Esta aproximación, inevitablemente me hizo abordar dos temas: el arte conceptual y la instalación como género artístico. Lejos estaba de pensar en las inmediatas reacciones: por un lado, los muchachos de la ENBA los más inquietos empezaron a gestar proyectos instalacionalesmiraban en la instalación una nueva forma de expresión; los resultados no fueron los mejores: los jóvenes no pudieron digerir una experiencia que requería mucha discusión, investigación y sobretodo, una práctica constante de ejercicio y sistematización. La ENBA está de espalda a este proceso; a pesar de todo, los intentos fueron progresivos: hoy existe un grupo de muchachos creadores no numeroso- dispuestos a experimentar y abiertos a todos los discursos plásticos, con ellos ha venido creciendo un público más exigente, que poco a poco y con mucha reserva está acercando su mirada a las aún tímidas expresiones de arte contemporáneo hondureño. La otra reacción aunque esperada, no dejó de sorprenderme por los débiles argumentos de sus oponentesbuscaba cerrar fila ante lo que llamaron "snobismo plástico", "facilismo técnico" y uno que otro, llegó a desenfundar el patriótico argumento de la penetración cultural. Advertí que se trataba de una reacción natural de quienes aferrados a la tradición, ven en las propuestas contemporáneas una desestabilizadora presencia que amenaza con subvertir el orden establecido por el banco y el caballete. Se me acusó de andar promoviendo las instalaciones y de presentarlas como la panacea ante la crisis del arte nacional, ni lo uno ni lo otro; lo único que hice fue explicar una estética e introducir una discusión necesaria sobre la contemporaneidad. Para entonces Blandino y Arzú, afinaban su proyecto Memoria fragmentada desde el centro de América, instalación de la cual vimos una muestra en el IHCI antes de ser expuesta en julio del 1997 en el Museo de Arte Contemporáneo de Santo Domingo; le daban así continuidad a un trabajo instalacional que tenía sus antecedentes en la producción del 1995, Blandino, presentó ese año en galería Portales Epístola fragmentada de América y Arzú, presentó en el Salón del Banco Atlántida Templo en ruinas. A este ir y venir de las instalaciones se suma una subversiva más: Regina Aguilar, su obra: Al final expuesta en septiembre del 1998 en el Anexo del Banco Central. Dentro de la corta experiencia que tenemos en el ejercicio de las instalaciones, Regina Aguilar, ha venido a revolucionar el género. Si Blandino y Arzú nos presentan espacios para contemplar y organizan su discurso a partir de la pintura y la utilización de materiales

artesanales, naturales o que sufren procesos naturales como la oxidación, Aguilar, nos introduce en un espacio que el espectador está obligado a colonizar, los materiales en su mayoría son producto de la ingeniería industrial y la electrónica, es la primera instalación hondureña con tecnología incorporada.

Los materiales: la función espacial y temporal

Uno de los asuntos que más llama la atención de Al final es la preocupación de la artista por integrar el tema de La clonación con las exigencias formales del arte contemporáneo. Advertimos que el debate sobre la clonación se ha globalizado con percepciones que van desde los enfoques científicos más elaborados hasta las visiones más irracionales. Si la Vanguardia abrigaba con ciertos límites la función estética, el arte contemporáneo la va a excluir en medida considerable, ocupando su lugar otras funciones como la cognoscitiva o la comunicativa; sin embargo, lo novedoso de Aguilar es haber ensanchado estas tres funciones: su instalación guarda un sereno equilibrio entre lo estético, lo cognoscitivo y la comunicación. Con Al final se ha ampliado aún más la esfera de lo artístico en la producción plástica hondureña. Carlos Capelán, sin desmedro de otros géneros ha señalado que "lo interesante de las instalaciones es que, a diferencia de la concepción tecnicista y auto-referencial de disciplinas aisladas (pintura, dibujo, escultura, grabado, etc.) la instalación tiene la posibilidad de ser multirreferencial. No sólo nos permite trabajar con todos estos lenguajes formales antes mencionados y mezclarlos, sino que, además, nos permite agregar dimensiones diversas"1 . En Al final estas dimensiones diversas a las que se refiere Capelán, van más allá de los conceptos o contenidos de la instalación, su diversidad está en los materiales, en la combinación de los mismos, en la disposición de éstos dentro del espacio, en el sentido con que están dispuestos y sobretodo, en la concepción del espacio. El contraste de materiales, especialmente los rollos de alambre de púa, en cuyo centro se encuentran bolsas de agua iluminadas con luces, creando la imagen de un nido y sus huevos, es el elemento estético de carácter visual mejor logrado de la instalación. El alambre de púa, con sus implicaciones semánticas de violencia, agresividad y dureza, contrapuesto en un mismo instante con la delicadeza del agua y el nylon, terminan creando otra imagen: las suaves membranas a través de las cuales se puede ver el monstruo que va a nacer. Alambre y agua: lo grotesco y lo puro, lo vital y la herida: la vida y la muerte integrándose y desangrándose. Entre el nacer y el morir transcurre nuestra vida. ¿Quizá nacer sea morir y morir, nacer? Se pregunta Octavio Paz e inmediatamente se responde "nada sabemos. Más aunque nada sabemos, todo nuestro ser aspira a escapar de esos contrarios que nos desgarran"2. Al final, se trata de una instalación donde nos percibimos como espectadores, actores y al mismo tiempo, de manera sutil, la artista nos hace víctimas dentro del mismo espacio: espacio que nos libera y nos encierra. Ella juega con los estereotipos culturales que hemos heredado de la economía de mercado.

1

Capelán, Carlos. Instalaciosnes: Zona de Fricciones. Apuntes para un diálogo en Mesotica II. 2

Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México D.F., FCE, 1984, p.176.

Aguilar es consciente de que existe en nosotros una memoria programada por el sistema, es por ello que en la entrada hay una alfombra negra que va directamente a un ataúd; los espectadores son libres de no seguir esa ruta, pero como están programados a seguir mensajes sin reflexión alguna, todos en fila india fueron a dar al ataúd. La artista exclamó: ¡Van como ovejas al matadero! La propuesta a manera de parodia es hacer correr el sistema de la oferta y la demanda dentro de su propuesta hasta encarar al público con su propia realidad mediante los mensajes grabados que escucha al final del circuito. La instalación Al final presupone una relación activa con el espacio, con el contexto, con las direcciones dadas por la arquitectura ésta le creó dificultades a la artista, pues la disposición del espacio no permitió la fluidez necesaria del circuito y, en la medida que se trata del espacio y de un recorrido en el, presupone también una relación con el tiempo. Si el espectador tiene que hacer un largo recorrido para averiguar que pasa en ese espacio, o se le ofrece información a quemarropa, son decisiones de peso en una instalación. Regina Aguilar ha sabido manejar de acuerdo al espacio disponible, una relación coherente con el tiempo; si bien es cierto, entre el ataúd y la zona de mensajes hay un espacio vacío, un infortunado hueco, un escollo de la arquitectura del edificio, éste no rompe la unidad temporal y espacial de la obra porque ese hueco, esa fricción espacial es contenida dentro de un contexto temporal y espacial rigurosamente concebido en el marco general de la instalación. Aguilar, crea una obra con un espacio organizado en estructuras y subestructuras. Nos movemos de un lugar a otro y sentimos la sensación de totalidad y particularidad, esta particularidad llega a ser tan específica, que participando de múltiples interrelaciones llegamos a sentirnos solos; al final del circuito, la artista ha creado un lugar físico y mental para cada uno, el yo enfrentado a la vida: sentimos incertidumbre, dudas y temores antes de entrar en esa cápsula que a manera de tubos de ensayo o enormes preservativos establecen un diálogo silencioso, pero a la vez impactante con la voz de nuestra propia conciencia, sustituida esta vez, y de manera irónica por una grabadora. Esta disposición espacial, la organización de los materiales, así como las estructuras construidas algunas con fuerte carga simbólica- nos hace pensar que estamos participando de un amplio laboratorio donde se experimenta con seres alienados, víctimas de una conciencia clonada por el mercado, clonada bajo el sistema E-R (Estímulo-Respuesta). Si se hubieran monitoreado las actitudes y comportamiento de los participantes en la instalación, hubiéramos descubierto que la mayoría de los receptores asumieron actitudes y comportamientos similares ante las señales programadas dentro del sistema. Al final, es la metáfora de un laboratorio en el que apreciamos una coherente disposición de las luces, una organización lineal de las estructuras de alambre que dan un sentido de serialidad a la obra, estableciendo analogía con los recintos donde se llevan a cabo investigaciones científicas. Vemos además, cápsulas de agua burbujeante dispuestas alrededor del ataúd a manera de candelabros y la simulación de tubos de ensayo. Al final, es una alegoría del mundo globalizado que ha convertido a la humanidad en un laboratorio que experimenta con conciencias o subproductos de la oferta y la demanda;

la misma artista, fiel a su visión, ha manifestado que "Todo el sistema está dirigido a ser pragmático y a suprimir cualquier manifestación independiente y creativa del yo interno porque es una afrenta a la corriente globalizante y robotizante a la cual nos están llevando los sistemas económicos mundiales a través del más sutil mundo de la tecnología cuyo fin es tener siempre un mayor control del mercado"3.

La sociedad tecnocrática vrs creación artística La deshumanización en nombre de la eficiencia es un acontecimiento demasiado común. En la actualidad, todo está dirigido a estandarizar hábitos, a fijar actitudes, a uniformar valores, todo en nombre de aumentar la eficiencia. La sociedad tecnocrática es ya el sistema que antes se pensó para el futuro, todo se hace porque técnicamente es posible hacerlo. Si es posible fabricar armas nucleares, deben fabricarse aunque nos maten a todos. Si es posible fabricar satélites que sondeen a Marte a costa de morir de hambre en la tierra, hay que fabricar miles de satélites; "esta concepción del desarrollo atenta contra la tradición humanista, tradición que sostiene que algo debe hacerse porque es necesario para el hombre, para su crecimiento, su alegría y su razón… una vez que se acepta este principio de que las cosas deben hacerse porque técnicamente son posibles, todos los demás valores caen por tierra y el desarrollo tecnológico se convierte en el fundamento de la ética" 4. Si antes se hablaba de construir robots semejantes a los hombres, hoy nos parece necesario invertir en depurar esta industria, ¿para qué más insumos electrónicos si ya el hombre contemporáneo actúa como robot? El tema de la clonación en la obra de Regina Aguilar, está ligado a la crítica de las conciencias habituadas, operadas desde afuera, conciencias pasivas, sin capacidad de reacción, conciencias uniformadas por la industria del consumo. En este mismo instante un hombre de América y otro de Asia corren a comprar el último modelo de la telefonía celular, los ciclos motivacionales de ambos han sido manipulados por encima de las fronteras y los continentes. Me detengo en el tema de la obra no por un interés especial, sino para señalar la manera particular de cómo la artista busca reencontrar al arte con su praxis vital un legado de la primera vanguardia-. Este acercamiento del arte a la vida en un medio social que cambia de manera acelerada los modelos culturales, ha hecho posible que en el país estemos experimentando nuevas formas de concebir y percibir el discurso estético. Es un proceso socialmente marginal aún, pero se está dando, han aparecido nuevos espacios de exhibición no concebidos antes y se han producido nuevas interrelaciones entre los diferentes tipos de arte, incluso en 1997, en el espacio de galería Portales, Víctor López, combinó una exposición de pintura (Rendijas de la memoria) con un performance.

3

Aguilar, Regina, "Función del arte y las exigencias de la sociedad contemporánea", Revista Literarte, Tegucigalpa, No.1, Año 1, p.1. 4

Fromm, Erich, La revolución de la esperanza, México D.F., FCE, 1987, p. 4.

En la actualidad ya no hay criterios rígidos para valorar una estética. El destino de la estética y del arte está ligado a la cultura moderna y a la dialéctica cultural y axiológica entre la tradición y la innovación. En estas transformaciones el acercamiento entre arte y filosofía es uno de los signos que acentúan la propuesta intelectual del hecho artístico. El artista se presenta como un cuestionador agudo de la condición moderna del hombre, "se adelanta a las interrogantes postmodernas sobre las insuficiencias del orden racional de la civilización, para fundamentar la posibilidad ilustrada de la sociedad industrial…será el artista un impulsor de las opiniones que evidencian el cambio de las formas de conciencia, de los modelos que rigen a la conducta humana" 5. Cuando Regina Aguilar concibe su obra instalacional lo está haciendo dentro de las premisas señaladas. En un principio estuve de acuerdo con una crítica del pintor Alfredo Martínez, él comentaba que los mensajes grabados (mensaje a la oveja negra, mensaje a la oveja gorda y feliz, etc.) le parecían panfletarios, es decir, planos y directos. Después de examinar el sentido de la obra me doy cuenta que Al final, además de ser la imagen de un inmenso laboratorio, también es la representación de un inmenso teatro donde la parodia asume una función autocrítica, por lo tanto, no es posible analizar los mensajes desde la antinomia denotación-connotación, cada mensaje está concebido como un gesto y contiene una fuerte carga de ironía. Si en la obra de Aguilar, los mensajes son directos es porque la industria del consumo también los hace consumir de igual manera. Regina Aguilar, está retomando el modelo para devolverlo como autocrítica desde el propio modelo o sistema. El carácter y la forma de los mensajes están condicionados por la función social de la obra. La propuesta de Regina Aguilar, confirma que el arte hondureño está registrando una nueva época en la que aparecen nuevos lenguajes y prácticas artísticas vinculadas a las grandes preocupaciones que ocupan al hombre contemporáneo. No estamos frente a simples reacciones existenciales que en la década anterior fueron asumidas como posturas políticas, estamos ante una generación de artistas que se han dotado de un programa estético que busca interrogar seriamente sobre el destino del arte ante los grandes retos culturales que nos plantea el nuevo milenio. La persistencia de esta actitud frente a la vida y el arte todavía tiene que pasar la prueba de la historia. Publicado en la sección Viceversas, diario El Heraldo, Tegucigalpa, 9 de enero de 1999.

5

Espinoza magaly, Variaciones de l objeto artístico. Colectivo de Artes. I.S.A. La Habana Cuba, p.13.

La modelización de la realidad en la pintura de Víctor López

En la pintura de Víctor López, colores, líneas y formas convocan lo vivido; sobre la mirada se precipita el cosmos. La pintura no es lo que el ojo ve; se rebela en el instante en que cerramos los ojos o mejor dicho, en el momento en que el ojo vislumbra nuestro mundo interior: pintura hecha por y contra los sentidos. En cambio, su memoria evoca los signos de un diálogo silencioso: murmullo de voces y colores que palpitan en secreto su tiempo de luz y sombra: física de la armonía, de lo visible y lo invisible, consonancia del espacio hecho por contrastes de valor e intensidad1. Pacto de acordes, metáfora cromática donde la pintura comulga con el ritmo universal. Una mirada se desplaza dentro de nosotros: ojo que revela y oculta. La vida detrás de la vida; recuerdo de presencias que habitan otra presencia: la pintura. Víctor López, convierte el espacio pictórico en una fuente de imágenes donde las apariciones brotan y se esparcen en el lienzo; son presencias en proceso, oscilan entre ser y no ser. Formas que aparecen y desaparecen, que se fijan y se fugan de la mirada. La realidad se esfuma y se trasmuta en irrealidad, en una apariencia sensible y extraña; por ello, me parece que la lectura que hace Octavio Paz para referirse a la pintura de Mata es válida para este artista zurcidor de colores: "torbellino de formas que todavía no alcanzan su forma". Los contrastes de intensidad están determinados por la saturación o grado de pureza de un color. Lo que vemos en la pintura de López son prefiguraciones que se desplazan de un lugar a otro mediante ritmos visuales creados por una red de espacios multifuncionales. En su pintura sin ser cubista, más bien expresionista- se da un proceso inverso al de los artistas que incursionaron en el cubismo analítico; estos buscaban representar todas las formas de la estructura del objeto; era este un simultaneísmo que a pesar de la fragmentación formal, no perdía el sentido de la estructura unitaria del objeto representado. Inversamente, López, representa todas las formas deconstruyendo la estructura; y es que en su pintura la forma no son las cosas mismas, sino líneas o manchas que construyen las formas que evocan.

Sintaxis e iconografía de una realidad evocada. Nuestra memoria visual nos prescribe una forma específica de organizar la estructura de las figuras; recuérdese que las imágenes mentales poseen, por paradójico que parezca gran parte de las características de la naturaleza icónica convencional. Tienen un contenido sensorial; suponen modelos de la realidad, en muchos casos altamente abstractos; tienen por tanto un referente. Lo novedoso en Víctor López, es que propone una sintaxis diferente de cómo organizar las formas en relación al espacio y cómo organizar los elementos en relación a la figura. En el primer caso, propone una sintaxis donde las formas sólo existen en la medida en que conforman la estructura total de la

1 Los contrastes de valor tienen que ver con el grado de luz u oscuridad que posea un color.

imagen. En la obra de López, el desplazamiento de la luz, el trabajo de texturas, la aglomeración de volúmenes, la estructuración de áreas por contrastes tonales de valor e intensidad, así como las dimensiones espaciales que genera, no existen por sí mismas sino en relación con todo el texto plástico o espacio pictórico; las formas son el contenido del espacio y viceversa. Estamos ante una pintura que, eliminando la perspectiva construye otra estructura visual: la simultaneidad. Esta estructura hace gravitar las formas y los elementos figurativos en el plano frontal pero, inmediatamente, observamos cómo el artista escapa de la planimetría mediante la creación de contrastes de valor que le dan profundidad a los elementos iconográficos. Si la perspectiva jerarquiza planos por sucesión, la simultaneidad los rebela en total convergencia; no hay un después o un ahora. La obra palpita en todo el soporte como una inmensa célula con sus agentes genéticos azules, rojos, verdes, sepias, etc. Parodiando una célula, los ADN azules nos llevan a los verdes y a los grises azulados, esta sintaxis de tonos es más evidentes en Prendas personales (1996); El grito (1998) y en Hilvanando (1999), esta última, presentada en la Muestra Latinoamericana realizada en París y patrocinada por la UNESCO. Los ADN rojos nos llevan a los tonos cálidos, observables en Rendijas de la memoria (1997). Estos agentes van desde espacios saturados a zonas neutralizadas, es decir, a zonas que carecen de saturación. La profundidad nos remite a una obra de ecos y resonancias, todo va y todo viene, no es un decir ni un proponer: es un fluir de formas y colores que, viniendo desde el fondo, traen consigo los fragmentos de un mundo caótico. El espacio se desgarra y pone al desnudo percepciones o visiones complejas como la vida misma y, cuando creemos identificar algo, el artista abre otro espacio que nos lanza hacia una experiencia visual diferente. No asimos un estado emocional en particular: la angustia, el dolor, la desesperación y por qué no, la pasión, están en todas partes, es algo no contenido sino vertido, va de nosotros hacia el mundo y del mundo hacia nosotros. Lo que mejor define a la pintura de Víctor López, es el movimiento y todo movimiento nos remite a la categoría de tiempo. Al eliminar la perspectiva optando por una estructura espacial simultánea- la sucesión o tiempo lineal (representación del tiempo histórico) se transmuta en tiempo cíclico o circular. No digo que el artista abandona la idea de perspectiva histórica, digo que replantea una idea menos convencional del tiempo. No creo en la oposición entre tiempo histórico y tiempo cíclico, para mí, son dos formas no excluyentes de afirmar la temporalidad. La vida está hecha de continuidades y discontinuidades. En Víctor López, esa aparente discontinuidad se restaura en continuidad gracias a que el movimiento no es único y está hecho de múltiples desplazamientos que a la vez son uno: dialéctica del movimiento, pero también del tiempo. A nivel del texto, se instaura otra armonía: la del color. Los colores con los que armoniza ese torbellino de formas son el rojo y el azul primarios que, por ocupar ese lugar en la escala cromática, jerarquizan el nivel y grado de las tonalidades (hoy en día esos procesos no se perciben porque la tecnología que se aplica en la industria del color los ha combinado de antemano). Rojo y azul: vida, violencia, pasión, infinitud, eternidad y pureza. Culto de las formas terribles, pero también de aquellas que ansiamos, que deseamos.

En cuanto a las relaciones que se establecen entre los elementos compositivos y la disposición de las figuras, estamos ante otra pericia sintáctica en la pintura de López. No olvidemos que en la elaboración de un modelo figurativo o que implique representar un estímulo, el artista, debe reconocer lo esencial y lo genérico. Lo esencial tiene que ver con la aprehensión de la forma determinante del estímulo. Lo genérico implica el momento de reconstrucción de la estructura a partir de esa esencialidad. Víctor López, no busca reconstruir los rasgos esenciales ni genéricos2 de los objetos o la figura humana, es decir, no busca restaurar los rasgos de las estructuras iconográficas; modeliza una realidad que no posee estructura física y los elementos plásticos que escoge para representarla -el color y las texturas- son congruentes. Respecto al color quiero puntualizar lo siguiente: en su pintura el color no es un elemento sujeto a la figura ni se estructura como tal dentro de la figura, al contrario, es un elemento plástico autónomo, por sí mismo tiene capacidad de crear formas y definir la estructura espacial de la obra. Gracias a que el artista reconstruye la esencialidad de una realidad que es otra (la realidad no real), la forma está sujeta al color. López conceptualiza una relación dinámica que va más allá de los objetos y figuras; por ello, su estructura representativa posee un alto grado de abstracción que implica a la vez un menor grado de iconicidad. Las texturas determinan la dirección y la intensidad del ritmo, y unas veces, la pincelada crea texturas que dejan las huellas de un acto convulso y violento; percibimos que el soporte está a punto de rasgarse. Su trazo es pincelada-zarpazo, expresionismo desbordante que vibra en todo el lienzo: espasmo que alimenta su pasión en un lecho de colores. Otras veces el ritmo es calmo, emana, fluye en todas las direcciones: movimiento sereno que se esparce en la plenitud de lo vivo. Para que la abstracción visual resulte un instrumento útil en el proceso de conceptualización, debe cumplir dos requisitos básicos: ser esencial y generativa. El primero de ellos significa que la abstracción nunca puede quedarse en una mera enumeración de rasgos, sino que seleccionará aquellos que posean un alto grado de pertinencia para que sea posible distinguir un objeto de otros de su clase, precisamente en función de esos rasgos. Una representación abstracta será generativa cuando sea capaz de producir nuevas representaciones que completen la primera, es decir, de incorporar a la representación aquellos aspectos que ésta no recoge, pero que el objeto posee.

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Para que la abstracción visual resulte un instrumento útil en el proceso de conceptualización, debe cumplir dos requisitos básicos: ser esencial y generativa. El primero de ellos significa que la abstracción nunca puede quedarse en una mera enumeración de rasgos, sino que seleccionará aquellos que posean un alto grado de pertinencia para que sea posible distinguir un objeto de otros de su clase, precisamente en función de esos rasgos. Una representación abstracta será generativa cuando sea capaz de producir nuevas representaciones que completen la primera, es decir, de incorporar a la representación aquellos aspectos que ésta no recoge, pero que el objeto posee.

Sentido y percepción

Aprehender la obra de Víctor López, es una operación que nos acerca a un ejercicio perceptivo profundo. Sus formas son visiones, procesos, vivencias, encuentros y desencuentros, transpiraciones y secreciones. Las formas que hacen referencia a las figuras o a las realidades sensibles son metáforas que aluden a la existencia: el cuerpo es un más allá del cuerpo; es transmutación del cuerpo en espacio, en un lugar donde se hace y se rehace. Manos, pies, muslos, pezones, espaldas no son fragmentos de una figura, son síntesis de una totalidad erótica; al respecto don Octavio Paz afirma que "los cuerpos son el teatro donde efectivamente se representa el juego de la correspondencia universal, la relación sin cesar deshecha y renaciente entre la unidad y la pluralidad". López propone la idea de un cuerpo que es búsqueda incesante de sí y del otro. Búsqueda desesperada de un cuerpo que se revela como espacio, como punto de encuentro de todo lo vivido y, también, de todo lo soñado. Lo suyo es estética de la percepción. Límite, pero a la vez puente entre lo real y lo imaginado. Su obra es presencia y anulación de las formas que se revelan a condición de devorarse y anularse: antropofagia de formas. La gramática de Víctor López es huella invisible en el texto de la obra o mejor dicho, visible sólo en la memoria: resurrección de la forma, génesis de otro lenguaje. Publicado en la sección Viceversas de diario El Heraldo, bajo el título "La modelización icónica de la realidad en la pintura de Víctor López", Tegucigalpa, 27 de marzo de 1999. Para este libro he suprimido la palabra «icónica».

La poesía de los objetos "La fotografía es un arte poético porque, al mostrarnos esto, alude o presenta a aquello. Comunicación continua entre lo explícito y lo implícito, lo ya visto y lo no visto. El dominio propio de la ortografía, como arte, no es distinto al de la poesía: lo impalpable y lo imaginario. Pero revelado y, por decirlo así, filtrado, por lo visto." Octavio Paz

Luz: revelación y materia a la vez. Flujo de partículas que transparenta al mundo. Filtrada por el lente, es una doble metáfora de la desnudez: por un lado, ella misma es el anverso y reverso de la materia, por el otro, la máquina fija la imagen, retiene ese instante en el que la luz se hace memoria iluminada: el cuerpo de la luz. El poeta John Connolly, con mirada de fotógrafo, nos describe en el poema Cuarto sin ventanas la omnipotencia del destello: "cubierto por el silencio/ pulso el interruptor/ del cuarto sin ventanas/ El invencible golpe de la luz/ con su escafandra blanca/ recorre con vehemencia/ una a una/ las cosas de mi estancia". La luz ha vencido el silencio, gracias a ella, el poeta ha iniciado un diálogo con los objetos que lo rodean. Como por arte de magia las cosas van apareciendo con el golpe de la luz. La construcción de esta imagen poética es análoga a la de la imagen fotográfica, aquí la luz al impactar la emulsión, produce una imagen latente: germinación de los cuerpos. Rubén Merlo Paz (Tegucigalpa, 1978) ha llevado el lente al encuentro de las cosas y objetos cotidianos. Lente que va más allá del registro, lo de Merlo es búsqueda obsesiva; más que enfocar, escudriña: prolongación del ojo en las entrañas del objeto; prolongación del objeto en la mirada: zoom que al acercarnos al objeto nos dice de su naturaleza, pero al mismo tiempo, nos habla de lo que no es; de esta manera, se establece la analogía entre poesía y fotografía. La poesía es lo que está más allá de las palabras, es lo no dicho, o lo que nunca termina de decirse; cada palabra nos habla de esto y aquello, decimos una cosa y al nombrarla se multiplica en un decir infinito. La fotografía -sobre todo la elaborada a base de códigos complejos- al igual que la palabra poética, es un signo que multiplica la imagen en una polisemia infinita. La imagen revelada es lo que el ojo ve y propone pero, al mismo tiempo, es lo no visto por éste. Cuando miramos por el lente creemos estar frente a una sola y única posibilidad, pero una vez revelada la imagen, nos damos cuenta que estamos frente a esa y otras imágenes: esta es la dialéctica visual que nos propone Rubén Merlo, en la muestra Poesía de los objetos. Lo que vemos en los objetos captados por Merlo es la crudeza de los detalles, las cualidades de sus texturas, sus formas, intensidad y movimiento. Todo esto es logrado gracias a una de las características del equilibrio fotográfico: desplazar las líneas y volúmenes fuertes hacia el centro de la imagen, en tanto, que los menos fuertes son aislados por desenfoque o por efecto de la luz hacia la periferia. Hay momentos en que las propiedades físicas del objeto contribuyen a realizar un enfoque uniforme de la imagen, eliminando la jerarquía visual que a veces imponen los

enfoques basados en los centros de interés o zonas áureas, ejemplo de esto son las fotografías Tapiz de latas y El jardín de los cepillos. El trabajo de Merlo, a pesar de sustentarse en objetos encontrados al azar, se inscribe dentro del género de fotografía estudiada. Merlo asume este género haciéndonos sentir que se encuentra en poder absoluto del objeto: se planta frente a él, lo analiza, acerca el lente y con mirada microscópica inicia el viaje por sus texturas, cicatrices o accidentes que el tiempo o el uso han dejado en ellos. Se detiene, abre o cierra el diagrama haciendo un doble guiño o coqueteo frente al objeto: el del ojo y el de la cámara. Aprieta el gatillo y la luz preña la película: Merlo ha humanizado el objeto. Al modificar la estructura del propio objeto, Merlo lo ha convertido en sujeto, las imágenes Torres nuestras de todos los días, Las masas perdieron la cabeza y Patus ojos son testimonio de esta metamorfosis objeto-sujeto, a la que contribuyen los títulos de las obras que funcionan como detonante de sentido. La propuesta de Merlo reafirma la idea de que sus imágenes no son un fin en sí mismo, sino un medio para hacer trascender el sentido de la imagen. La Poesía de los objetos es parte de la tradición iniciada por el fotógrafo norteamericano Edward Weston, sus formas eran una pared resquebrajada, la textura de la corteza de un árbol, una cacerola o una alcachofa partida. Estamos frente a un trabajo fotográfico que examina el objeto, lo descompone y lo fragmenta en sus rasgos esenciales. La fotografía penetra el objeto y, por efecto de luz y sombra, Merlo logra contrastes que liberan al objeto del determinismo funcional que la industria le ha asignado a este género. En estas piezas no valoramos el uso de los objetos sino las cualidades que el lente sustrae de tubos, láminas, latas, troncos de madera, raíces, cordones, etc. Existe otro tipo de objetos plenamente reconocibles como botes, pies de máquinas de coser, canastillas de mimbre, conos de coser, entre otros, que por estar organizados en grupos de una misma especie, forman un colectivo genérico que Merlo ha sabido aprovechar para crear analogías entre la realidad y la imagen, tal es el caso de las obras Yo caigo, tú caes, él cae, ellas caen y Las masas perdieron la cabeza. En otro momento, la acumulación de objetos nos inducen a un aparente juego de contrastes formales que lleva al fotógrafo a extraer belleza de objetos que por sí mismos no la tienen. Sin embargo, los títulos de algunas obras nos dicen que el artista se resiste a quedarse en lo lúdico, provocando que la imagen se desdoble en una ironía incisiva como podemos observar en las obras Movimiento circular para un claro y un oscuro, Por los caminos del hierro, Tres signos para identificar a un hombre, ¿Madera atada o atadito de madera?, Cordones para un blanco y un negro, Gel, Infravenosa, y Botero, para decir unos títulos. La fotografía no es como creía Baudelaire "la servidora de las artes y las ciencias…la secretaria y el archivo de todos aquellos que por su profesión necesitan de una absoluta exactitud". Merlo nos enseña que detrás de la cámara se encuentra una sensibilidad, la del artista: fusión creadora y trascendente del hombre y sus herramientas. Tegucigalpa, 12 junio del 2002

Nada sino la luz "Donde la luz se rompe, se desangra" Octavio Paz "El ojo ha de concentrar, englobar; el cerebro formular". Paul Cézanne

Gramática de luz que se desnuda en los ojos. Transparencia que revela materia y sensibilidad. Poema visual que teje su sentido con rítmicas modulaciones de color. Pintura urdida desde la pintura. Entidad que organizando la materia objetivisa el espacio: La pintura del colombiano Jorge Iván Restrepo es una arquitectura que ha desterrado el vacío; es simultánea: necesidad de presencia; es compacta: anhelo de unidad y solidez frente a lo efímero. La libertad lírica del color y el fluido trazo del pincel hacen de la pintura de Restrepo una doble sensibilidad: pasión por observar y pasión por traducir. Lo que vemos en esta pintura es una trasmutación y purificación de la realidad a través del color. La obra de Restrepo bien puede definirse como una clara conciencia perceptiva. No estamos frente a una simple operación técnica, estamos frente a un creador que utiliza el color para elaborar vivas metáforas de la realidad o para ser más específico, de lo que ve. A finales del siglo XlX, Cézanne reflexionaba así: "El arte es una armonía paralela a la naturaleza. El pintor no deberá copiar simplemente la naturaleza, sino que ha de interpretarla sin desligarse del todo de la observación de la misma". Una anécdota nos ayudará a comprender mejor este método. Cuenta el artista colombiano que paseaba por el campo cuando se encontró con una hoja que en cierta parte de la misma concentraba una línea de pigmentos rojos; este dato le sirvió para elaborar una de las obras del proyecto Urdimbre. Lejos de copiar la hoja tomó de ella las cualidades cromáticas que poseía y la procesó artísticamente. La operación sería aparentemente sencilla sino fuera porque al momento de procesar lo mirado, Restrepo elabora una fina red de relaciones cromáticas y conceptuales que elevan al objeto a un plano de percepción que lo independiza de sus conexiones naturales para llevarlo a un plano que sólo tiene sentido dentro del lenguaje pictórico. Más que construir formas, Restrepo utiliza el color para explorar las cualidades sensoriales de lo que ve; pero el artista llega a este camino por la vía de una gran sensibilidad; no es simplemente un ojo que ve, es poeta que canta con el color en el alma. Llama la atención que algunas de sus obras llevan los nombre de Comayagua y Camino a Guinope, pero en ellas, el espectador no va a encontrar referencias iconográficas de estos pueblos de Honduras, ni semblanzas inmediatas de sus paisajes. Encontrará sí un paisaje abstracto, abstraído de las cualidades cromáticas de éste; Restrepo se aleja de toda lectura bucólica, su paisaje es una operación intelectual resuelta sobre una vibración ininterrumpida de color.

Estamos frente a una estructura cristalina que transparenta una visión del paisaje que toma distancia de las facturas naíf y esto no es un rechazo, es una opción: Restrepo es un pintor absolutamente moderno. Cuando las referencias de su pintura aluden a lo geométrico, son cercanas al neoplasticismo de Mondrian; cuando la pintura va hacia una estructura de contrastes, sus referencias son impresionistas aunque en el inicio de su carrera artística sus trabajos estuvieron signados por una marcada tendencia expresionista. Cuando me refiero al concepto de estructura lo hago con el propósito de enfatizar su formalización geométrica. En la obra de Restrepo la estructura geométrica funciona como principio organizador del espacio, es el entramado que perfila las coordenadas del espacio pero lejos de construir una imagen rígida, el artista elabora una composición dinámica sobre la base de tres movimientos. El primer movimiento, se da por contraste de transparencia y pastosidad; la transparencia por superposición permite ver todas las capas y su riqueza cromática dando una sensación de profundidad. La pastosidad o densidad matérica del color produce un efecto contrario, es decir, oculta y estabiliza los colores en un primer plano. Esta doble relación teje una percepción de proximidad y profundidad, de movimiento hacia fuera y hacia adentro. El segundo movimiento, está determinado por el uso de la mancha que al ser elaborada como una estructura paralela al entramado geométrico, irrumpe el equilibrio estático, generando así un ritmo que la geometría jamás podría tener por sí misma y al mismo tiempo, hace posible que la mancha como agente estrictamente plástico adquiera consistencia en el discurso. El tercer movimiento, se da por la superposición de una formalización geométrica que combina lo regular con lo irregular: va desde trazos perfectamente equilibrados a retículas trazadas a pulso incluyendo superposiciones que combinan estructuras geométricas en correspondencia disímil en las que advertimos una composición reticulada frontal que contiene en sí misma el principio de su propia alteración, pues adherida a la misma estructura el artista construye otro andamiaje geométrico de menor escala, pero suficiente para alterar la percepción, ya que es proyectada con un ligero declive que disloca la mirada y agudiza la tensión. Quizá este juego de superposiciones geométricas que propone Restrepo esté ligado a la idea de que el mundo es un espacio que sólo revela su sentido en la multiplicidad de enfoques y percepciones. Es posible que estemos frente a un discurso geométrico plenamente semantizado en cuya variedad el artista esté comprometiendo una visión del mundo, de ahí que el uso del color y las retículas sean signos con una poderosa carga simbólica. El cuarto movimiento, se resuelve en lo que llamaría espacio atmosférico, este proceso es quizá el más importante en la obra de Restrepo, es aquí donde se sintetiza toda la propuesta del artista. De entrada lo que percibimos es un universo de colores que aprisiona la mirada, no hay escapatoria alguna; aunque cerremos los ojos, el color sigue manifestando toda su presencia. Gracias al espacio atmosférico, Restrepo establece la correspondencia entre sensaciones manteniendo en todo momento una sólida coherencia de conjunto. Es el momento gestáltico de la obra: lo que el ojo no percibe lo construye la atmósfera. El espacio atmosférico es la armonía psíquica o sea la relación entre las formas exteriores producidas por el color y el estado subjetivo del que crea y el que

observa. En una oportunidad Cézanne le dijo a su discípulo Gasquet "Hay días en que me parece que el universo tan sólo es una mínima corriente, un fluido aéreo de reflejos, de reflejos que danzan en torno a las ideas del hombre". Precisamente, lo que vemos en Urdimbre es un tejido de reflejos que danzan al ritmo de una música que invade todos los sentidos: estamos frente a una armonía sentida y presentida. Es algo que nace en la obra pero, se instala en todo el recinto expositivo dando origen a las más intimas correspondencias y sensaciones. La paciente aplicación y ordenación de las manchas o pequeños segmentos de color hacen posible que la forma, la luz, el espacio y la superficie queden expresadas por dos medios pictóricos: el color y las retículas. No estamos frente a una obra de escasos recursos pictóricos, estamos frente a un discurso estético elaborado con el mejor instrumento de síntesis creado por el hombre: la abstracción, ese procedimiento que organiza la complejidad de lo real bajo el principio de lo esencial. Tegucigalpa, 9 de abril de 2004

Arte y memoria (A propósito de Imágenes Inconclusas, proyecto del artista Lester Rodríguez)

Existe la tendencia a creer que los asuntos histórico-sociales sólo pueden ser abordados por la sociología, la filosofía o aquellas disciplinas vinculadas a las ciencias históricas y, aunque el siglo XX vio una sistemática intervención de los artistas en la actividad política y pública, todavía se ve con desdén la participación crítica de los creadores en los grandes conflictos de esta época. Para muchos, la frase "El Compromiso del arte es con el arte mismo", sigue siendo una verdad a ultranza, un distintivo del artista y su obra. Pese a lo anterior, la idea de que el artista es testigo y actor de su época, también ha ganado un enorme espacio en la vida moderna. El arte no está detrás de la historia ni delante de ella, el arte es historia, está en ella, se condiciona a partir de ella y al mismo tiempo se autodetermina. No existe actividad social del ser humano por fuera de la historia. Nada de lo que aquí digo es nuevo pero, es indudable que la actual etapa histórica que vive la humanidad después de la caída del muro de Berlín, ha minado esa relación dialéctica entre arte e historia. En los años ochentas, Centroamérica vivió uno de los períodos más oscuros después de la independencia. Las viejas estructuras económicas sustentadas en un modelo caracterizado por la injusta distribución de la riqueza y la pérdida sistemática de la soberanía nacional, dio pie a una guerra que recorrió casi todo el istmo y generó una barbarie sistemática implementada por quienes detentaban el poder político con el apoyo del gobierno de los Estados Unidos. La seguridad personal y colectiva de todos los habitantes de Centroamérica se vio amenazada. Honduras no vivió el rigor de la guerra que se desató abiertamente en Nicaragua, El Salvador y Guatemala, pero no escapó a los llamados daños colaterales: más de 150 compatriotas fueron desaparecidos por adherirse a la causa de las organizaciones que habían enarbolado las banderas de una Centroamérica unida, sin opresión e injusticias. No hubo sector social sensible a los cambios que no tomara partido por el gran proyecto de liberación nacional y en ese marco, los trabajadores de la cultura, específicamente los artistas visuales y los escritores fueron los más comprometidos. De más está decir la cantidad de artistas que fueron presos, desaparecidos, torturados y asesinados durante ese período. La relación de los artistas con los organismos defensores de los derechos humanos era natural y militante. Hoy recordamos esa coyuntura con nostalgia, como un hecho del pasado. Después de la derrota de la revolución centroamericana, las relaciones políticas entre artistas y los organismos encargados de exigir justicia por los crímenes de lesa humanidad que se cometieron en la época, se volvieron precarias al punto que casi han desaparecido. Por tal razón, el proyecto Imágenes inconclusas del artista Lester Rodríguez, adquiere un gran valor histórico y es mucho más interesante porque es el primer artista contemporáneo que asume desde el arte su cuota de responsabilidad en la lucha por

mantener viva la memoria de los compatriotas detenidos-desaparecidos. Estamos ante un joven artista que viene a decirle a las viejas y a las nuevas generaciones: ¡Ni perdón, ni olvido! Está claro, que la propuesta del artista, tiene que ser concebida desde una nueva gramática visual, debemos entender que su compromiso político está matizado por su visión de artista y que las imágenes del pasado, sólo adquieren fuerza en el presente, si se tratan con un discurso visual renovado. En la mirada de Lester Rodríguez, nuestros desaparecidos son apariciones, imágenes que críticamente oscilan entre el recuerdo y el olvido: recuerdo perenne entre los familiares y amigos que con el paso de los años se han mantenido fieles; olvido por parte de aquellos que desertaron moral y físicamente de la lucha. En el plano de la memoria hay un punto de contacto entre la obra de Rodríguez y el Comité de Familiares de Detenidos-Desaparecidos de Honduras (COFADEH): darle identidad social a personas que físicamente no están, de ahí que un estudiante de la Escuela Nacional de Bellas Artes haya comentado que "en la obra de Lester aparecieron los que estaban desaparecidos". La frase estaban desaparecidos es contundente: ya no lo están, volvieron a aparecer; Sus nombres no son Eduardo, ni Tomás: se llaman desaparecidos. La Fotografías intervenidas digitalmente nos remiten a esa doble relación de ausencia y presencia. Ausencia porque la foto-retrato hace referencia a un momento único de vida frente a la cámara; como señala correctamente Roland Barthes, "la cámara repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente"; la única corporeidad de desaparecido es su imagen. Presencia porque la imagen adquiere el estatus de identidad visual, todas las correspondencias personales quedan perpetuadas en la foto. Lo destacable en la obra de Lester Rodríguez es que al renovar la imagen con el lenguaje digital potencia el carácter referencial de esas fotos y reafirma que el desaparecido es memoria viva en el espacio y en el tiempo, por eso, Eduardo Lanza tiene la posibilidad de estar al igual que nosotros en un Mall, Roger Gonzáles se mueve entre los bosques, Tomas Nativí puede ser la portada de National Memory, una revista que el artista convierte en la otra cara de National Geografic. Imágenes inconclusas es un recordatorio de que esta historia no ha terminado, que la imagen del desaparecido seguirá bordando los contornos de nuestra memoria social. El término inconcluso también puede tener conexiones de significado con la naturaleza difusa de las imágenes; desde esta tonalidad difusa de la imagen, se puede establecer perfectamente una lectura crítica, para el caso, estas imágenes oscilan entre ser y no ser, metáfora de lo presente y lo ausente, de lo indefinible en términos de realidad; no en vano el asesino y exdictador argentino, Jorge Rafael Videla, enunciaba en 1977 por la televisión norteamericana -frente a periodistas que preguntaban por el destino de las víctimas del terrorismo de Estado- que los desaparecidos "no están ni vivos ni muertos, están desaparecidos". La periodista argentina Gabriela Álvarez señala que "un desaparecido es, esencialmente, aquél que en cualquier momento puede reaparecer. La fórmula no produce olvido, porque está fijada en un presente permanente: el aún desaparecido, estuvo y está desaparecido, va y viene en un tiempo y espacio no demarcado (Lápidas de la Prensa. Diario Página 12.). Con la finalidad de retomar el análisis estético del discurso visual que propone Rodríguez, deseo detenerme en la última línea de la cita: "va y viene en un tiempo y espacio no demarcado"; en casi todas las imágenes que nos presenta el artista, el referente, es decir, el desaparecido, aparece

como una aparición, este término en sí mismo encuentra en nuestras culturas la idea de lo fantasmal, el fantasma puede aparecer en cualquier lugar (gradas eléctricas de un mall, bosques, nubes, edificios abandonados, etc) las imágenes de Rodríguez van y vienen entre el presente y el pasado y viceversa; viven en una realidad indeterminada, son eso, Imágenes inconclusas. Antes hablé de la relación ausencia-presencia; ahora deseo indicar la analogía Consignación-resignación. Si a nivel técnico la fotografía de un desaparecido es la consignación de un registro, a nivel político es la lucha contra la "no resignación"; es por ello, que en Plaza de Mayo, Argentina, un recordatorio reza así: "Nosotras, acompañadas de todos aquellos que no aceptan el olvido, no permitiremos que te hagan desaparecer nuevamente de la memoria de nuestro pueblo". La fotografía siempre será la gran aleada del dato, pero lo que registra, puede dejar de ser un frío detalle para convertirse entre nosotros en una de las más altas dignidades humanas de los tiempos modernos: la lucha contra el olvido.

Utensilios o la estética de la bala

El artista en su afán de rehacer la historia busca trascenderla o reactualizarla y hacia allí apunta la serie fotográfica llamada Utensilios. La propuesta se inscribe dentro de lo que se podría llamar estética de las balas que ya ha sido trabajada con especial calidad por el artista Bayron Mejía. A partir de la obra Pircing (Una bala atravesando la lengua) Rodríguez elabora un trabajo diferente que viene a prefigurar, dentro de la muestra, sus nuevos proyectos. Las piezas son un acercamiento a la cultura de violencia que de manera muy específica se vivió en los años ochentas, pero al mismo tiempo, son una ampliación de los distintos significados que pueden tener en el contexto actual y que en más de una ocasión ha llevado al COFADEH a denunciar que los escuadrones de la muerte han reaparecido debido a la ejecución sistemática de jóvenes.

Convertidas en objetos artísticos gracias al registro inteligente del artista, estas balas, en determinados momentos, adquieren formas personificadas; otras veces colindan con los límites de lo erótico, y en otras, -sin olvidar el asunto de marketing- llevan y traen el sello de la muerte. Si nos detenemos a observar cuidadosamente estas balas veremos que a esta lectura de violencia también le es insinuada "una estética de lo erótico" que apenas empieza a despuntar; esta lectura es posible gracias a que el arte nos propone múltiples formas de percibir la realidad; para el caso, nos puede acercar a la faz más dolorosa de la vida pero, así mismo, nos plantea la posibilidad de renovarla en el placer y el amor. Ante estas balas tenemos una doble reacción: rechazo y expectación. Las balas poseen una extra belleza; por un lado, la bala trae impregnada la idea de la muerte pero el brillo metálico color dorado y su forma fálica nos produce un acercamiento sensorial inusitado a un objeto que la cultura ha instaurado como bélico. Tegucigalpa, 26 de julio de 2007.

Contrapunto de la forma Ramón Caballero

El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra Uno

Introducción La historia de la Plástica Hondureña del siglo XX se expresa a través de una serie de intercalados que se podrían enumerar así: la figuración naturalista de Pablo Zelaya, la figuración descriptiva de Confucio Montes de Oca, Maximiliano Euceda, Carlos Zúñiga, Álvaro Canales, Arturo López y Arturo Luna, la figuración abstractogeométrica de Ricardo Aguilar, la nueva figuración de Gregorio Sabillón, Moisés Becerra, Juan Ramón Laínez y el taller de La Merced, el realismo político de los ochenta y el experimentalismo de finales de siglo sugerido por Aníbal Cruz y Obed Valladares. El momento de Zelaya Sierra se caracteriza por una declaración conceptual y plásticamente moderna, en su forma y significación histórica. Él operó este proceso secular que en contigüidad y secuencia con el arte religioso y de gabinete (tan glorificado por ahí) supo ofrecer una alternativa erudita que, sin embargo, se disolvió rápidamente en medio de la presión más rotunda que Euceda, Zúñiga, y luego la Escuela Nacional de Bellas Artes ENBA (1940), hicieron sincronizar a través del lenguaje descriptivo. De aquel a este momento los nexos no son numerosos, a no ser por los «saltos» que muestra la obra de Ricardo Aguilar en medio del siglo, en el sesenta Moisés Becerra, Juan Ramón Laínez y Gregorio Sabillón, y en la siguiente década el taller de La Merced. A falta de una retrospectiva, de un examen del pasado, que se atenga primariamente al estudio del arte, la obra y su proceso formante, través de escansiones tales como la «década», la «generación» y el «taller», retículas que apenas pueden mostrarnos trayectorias y comportamientos gregarios, jamás el movimiento interno del sistema arte. Tampoco es este el momento para que ofrezcamos una fórmula mejor para comprender la historia del arte nacional. Por eso tan sólo propongo, lejos de algún pretendido «metarrelato», ejercicios concretos de lectura que consideren en unidad los objetos de arte y sus respectivos códigos. Es esta correlación tal vez especulativa la que me faculta a poner ante ustedes un breve análisis del pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra, cuyo vórtice hemos de encontrar en su texto Apuntes con lápiz, que conceptué hace tiempo como El primer manifiesto del arte hondureño. El texto posee una densidad teórica que implica aspectos, entre ellos, una revisión de los argumentos plásticos del Arte Moderno. Pero antes de ir al fondo, quiero ofrecer una biografía del artista. En lo esencial, este recorrido biográfico es un aporte documental de Longino Becerra y Evaristo López, desarrollado extensamente en el libro Pablo Zelaya Sierra (1991). No hay que olvidar también que si de monumentalidad se habla, Pablo Zelaya Sierra lo es. Una mirada a las colecciones de la Pinacoteca del Banco Central, Banco Atlántida y la Galería Nacional de Arte lo confirma.

Una vida de urgencias

El 30 de octubre de 1896 nació Pablo Zelaya Sierra en Ojojona, Francisco Morazán. Era hijo de Felipe Zelaya e Isabel Sierra. Siendo muy joven y convencido de su vocación, llegó a Tegucigalpa en 1911 para presentar ante el Director de la Escuela Normal de Varones, Pedro Nufio, su interés por la docencia; ante ello, éste decidió resolverle las cuestiones básicas: la subsistencia y el «aligeramiento» de su formación, ya que el artista no había finalizado aún la la escuela. Primero se le asignó el cargo de sirviente en el establecimiento con un horario accesible para asistir a la Escuela de Aplicación de la Normal; luego pudo asistir como oyente a las clases del Primer Curso de la Escuela Normal, cumpliendo ahí cabalmente. Al terminar este nivel se someti a exámenes finales, legitimándosele todos los años de estudio.

El 22 de febrero de 1915 se tituló como Maestro de Instrucción. En ese período tuvo como Profesor de Dibujo al mexicano Nicolás Urquieta, quien le enseñó las técnicas del sombreado y el esfumado al carboncillo, los principios de la perspectiva y lo instruyó en la pintura al óleo. Entre clases, se dedicó a poner en práctica las orientaciones recibidas. Pronto fue asignado como Maestro del 2do. Grado en la Escuela de Aplicación de la Normal de Varones, sin embargo ese privilegio no le bastaba, ya que quería formarse como artista profesional y para eso necesitaba salir del país. Por insistencia del Maestro Urquieta decidió viajar a Costa Rica. Esteban Guardiola nos cuenta que «en el maletín no llevaba más que sus pinceles y cajas de colores que le sirvieron para trazar pequeños cuadros que vendía en la ruta para atender sus gastos más precisos». Una vez en Nicaragua trabajó como tutor de dibujo en clases privadas, labor que siguió en las ciudades costarricenses de Heredia y Guanacaste. En 1918 llegó a San José para gestionar su incorporación a la Escuela de Bellas Artes y luego arreglar su manutención, dando clases de dibujo en la Escuela Normal de San José. En la brevedad de su estancia, logró ganarse el respeto de sus maestros y de algunos intelectuales tales como Joaquín García Monge y Marco Zumbado cabezas de la revista Repertorio Americano quienes después gestionaron, ante el gobierno hondureño de Rafael López Gutiérrez, una beca para el artista, quien se preparaba para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; sin embargo, la actitud de estos intelectuales nunca caló en el gobierno de entonces. Con promesas poco claras, Zelaya Sierra salió a España el 12 de septiembre de 1920. Ya el 27 de febrero de 1922 le escribía desde Madrid a su hermana Enriqueta los siguiente: Desde luego, yo deseo estar en Europa el mayor número de años que pueda; mi aspiración es llegar a ser un verdadero pintor. Podría darme por satisfecho con lo que sé; puedo pintar lo que me da la gana, como cualquier pintor que haya estudiado, pero mi ideal va más allá. Se que con este plan de mi vida tengo que sufrir mucho, pero no importa; el verdadero artista es un mártir. Por noticias de su hermana pudo reconocer las graves circunstancias en que deambulaba nuestro país, decidiendo inmediatamente escribirle al poeta Froylán Turcios el 26 de octubre de 1923:

Indudablemente, en medio de las miserias que nublan a nuestra Honduras, hay un grupo de hombres, aunque pocos, que mantienen vivas las más elevadas preocupaciones, y usted es uno de ellos. ¡Gloria a usted que puede encendernos el corazón! Mientras tanto, debió permanecer en España hasta 1932, tiempo suficiente para que la crítica española le dedicara atención profesional y le asumiera como uno de los suyos. En la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, Zelaya Sierra tuvo dos destacados artistas de la Pintura Española: Daniel Vásquez Díaz (1882-1969) y Manuel Benedito (1875-1963). El primero fue uno de los pintores más importantes de la primera mitad del siglo XX y el principal iniciador de los madrileños en la Pintura Poscubista, de cierto modo folclórico, grave y simple; estuvo varios años después de 1910 en París, donde trabajó con Picasso, Modigliani y Juan Gris. En el caso de Benedito, se dice que fue discípulo de Joaquín Sorolla (1863-1923) y que se inició en la pintura a través del Expresionismo Histórico, para después hacerse al Regionalismo. Ahí se aficionó a los «tipismos campesinos» no sólo españoles sino también de los países nórdicos. Convencido de su meta, Pablo Zelaya expuso en varias exhibiciones colectivas e hizo algunas individuales. En 1922 envió tres cuadros a la Exposición Nacional de París, que fueron objeto de atención por parte del crítico español León Pacheco: Sus cuadros os que pudimos ver en París en 1922 tienen toda la fuerza de un color que lucha por ser puro y perfecto dentro del motivo. Dispensad sus audacias técnicas, que pueden desconcertar a quienes no buscan sino un arte de fotografía, de academia, lleno de sequedades mitológicas y de imitaciones renacentistas. Zelaya es de los pintores que conocen, por lo demás, los secretos anatómicos de un paisaje y de un hombre; pero su espíritu busca esa libertad de «devenir estético», en donde una lógica atormentada desintegra las dimensiones de toda visión. A fines de 1924 expuso en el Salón de los Independientes de París y no se dejó esperar de nuevo la voz de Pacheco, quien desglosó a cabalidad el ideal del artista: Seguid sus devociones artísticas. Respeta a los grandes maestros del arte clásico, pero se emociona solamente ante las audacias del Greco, ante el colorido insuperable del Ticiano, ante las ideologías puras y complicadas de Botticelli. Agregad los primitivos. Lo he oído defender con calor a Gauguin, el gran Gauguin, y declararse su discípulo; alguna vez que vimos juntos a Cezanne (su obra), sus ojos se humedecieron de emoción. Tal es su fe en el arte puro, lejos de todo esnobismo... Luego de presentar su obra en el Salón Heraldo de Madrid en 1929 y buscar la innovación por los caminos más honrados, expuso finalmente en el Ateneo de la misma ciudad en 1932. De la calidad ahí enunciada dio cuenta otro crítico español, Gil Fillol, particularizándose así: El carácter americano precolombino, mejor dicho , tan patente en Dos muchachas, Muchacha de guacal, La aldea, Mujer y niño, etc., es matiz de sensibilidad del que, a mi juicio, no debe desprenderse, cualquiera que sea su orientación definitiva. La solidez estructural, ese afán de cuidar la forma y hacerla constante buscando calidades de

materia por encima de las fidelidades descriptivas, y esa manera de devolver los temas pictóricos dentro de las gamas coloristas de un solo acorde, me parecen un acierto. En noviembre de 1932, un mes después de su regreso a Honduras, estalló un conflicto político entre liberales y nacionalistas una vez que el Partido Nacional, encabacezado por el doctor Tiburcio Carías Andino, se declaró triunfante en las elecciones de ese año. Su último cuadro Destrucción o Hermano contra hermano, siendo lenguaje puro, no pudo disimular ese dolor en su forma más terrible. Ahí vemos la expresión traducida en honda denuncia de la humillación humana. En Tegucigalpa, Pablo Zelaya Sierra dejó su nombre entre los recuerdos más urgentes de la cultura nacional, siendo un seis de marzo de 1933.

Dos La poética de Pablo Zelaya Sierra

El presente ensayo fue concebido originalmente como un grupo de anotaciones para una conferencia sobre Pablo Zelaya Sierra. Dicho evento se realizó el en la Galería de Arte Mariana Zepeda del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana de Comayagüela, el 26 de octubre del 2000, organizado por el crítico Carlos Lanza y el taller El Círculo. Dicha iniciativa me permitió descubrir el sentido cabal del artista y actualizar su visión plástica en estos días en que el sistema artístico no logra definirse por la calidad. Estoy convencido de que el pensamiento de Zelaya Sierra podría estimular en los creadores jóvenes un criterio de autodeterminación y diálogo sopesado. De ahí mi insistencia.

Análisis del manifiesto El documento Apuntes con lápiz es el resultado de una experiencia artística surgida en el mismo momento histórico (primeras décadas del siglo XX) en que las vanguardias europeas proponían un arte nuevo, confrontador y diverso, en un tiempo en que para Zelaya Sierra «no bastaba conocer el movimiento transformador, y sentir las ideas del pensamiento moderno, sino que se hacía necesaria una voluntad fuerte para ponerlas en práctica». Ello era fruto de un tiempo en que se quería definir todo. Frente al nuevo panorama profundamente contradictorio y cambiante, nuestro artista se dio a la tarea de asimilar con intensidad y reflexión dicha complejidad; él mismo nos dice que para tal labor era necesario tener una conciencia desprejuiciada y abierta. En lo que sigue este comportamiento merece subrayarse.

El arte como un saber

Al hombre con afán creador, se le plantean problemas y quiere resolverlos, por eso hay teorías y hechos nuevos y el mundo evoluciona... Esta visión del sujeto creador se deriva de una práctica artística que identifica creación con trabajo, hipótesis, verificación, en fin, con proyecto. Estos problemas que el artista debe resolver son aquellos que para el francés Pierre Daix «están asociados al descubrimiento de las leyes que gobiernan la propia organización de la materia, la estructura de la obra de arte, y que a semejanza de la ciencia, encuentran su justificación en lo que anticipa de futuro». Esta visión es la que nos lleva a concebir el arte como un saber, siendo una red de imágenes que resguardan la experiencia estética para que la sociedad pueda captar y redefinir en ellas la diversidad de lenguajes, sus préstamos, mutaciones y disminuciones, y comprender también lo que de específico y general tiene cada uno de los mismos. Sobre esta base él define una actitud que todo creador necesita desarrollar: una vocación a toda prueba como materia prima. Se trata de que el artista posea disciplina de trabajo, investigue, estudie y evalúe; en otras palabras, que el planteamiento de su proyecto sea correcto, en el sentido en que lo entiende el semiótico ruso Yuri Lotman: que la obra o sistema artístico alcance el objetivo para el cual fue creado. De la actitud anterior se deriva una serie de acciones decisivas: cultivo en los grandes museos, en las bibliotecas de arte, en las visitas a exposiciones, y, estudio de la naturaleza, y yo ampliaría: estudio de todos los contextos posibles.

El arte como modelo

Se conceptúa el cuadro como un objeto independiente de la naturaleza, para cuya construcción se necesita la geometría y lo más selecto del espíritu. Un cuadro es un objeto y no una ventana sobre un escenario. Se observa en este enunciado la correcta comprensión del objeto artístico: la obra es un producto estructuralmente distinto al referente, ya que su elaboración es el resultado de múltiples mediaciones técnico-formales y conceptuales, cuya premisa es el pensamiento del artista y la tradición que le subyace. Así se reconoce que una obra de arte no es solamente un reflejo de lo real, sino también una nueva construcción de lo real, una modelización inédita. La unidad del reflejo y la proyección vienen a ser el par dialéctico de todo modelo artístico. Es más, el arte moderno nos demuestra que la acción del artista no consiste en recrear un referente, sino explorar, buscar, hipotizar. Sin duda, esta es la mirada del hombre

como constructor de realidad. La obra de arte como modelo es lectura y escritura, confrontación del mundo; su relación no es pasiva, sino transformadora. No es una técnica de reproducción, sino una red de signos que de un modo especial significa la realidad. En el arte moderno, la imagen artística designa objetos y situaciones que aún no han sido: la obra como premisa de lo real, como «futuro» del mundo.

El arte como lenguaje

El problema consiste en hacer pintura pura y construir un cuadro a base de las dos dimensiones que tiene la tela... (El) ángulo recto, el triángulo y el equilátero y el cuadrado, con sus propiedades, son los elementos para la construcción de los cuadros, como fueron las obras de los grandes maestros. Siendo el arte un medio de comunicación, Zelaya Sierra lo subraya como «gramática», insistiendo en el vocabulario y el uso «reglamentado» del mismo. Le interesa como conjunto de unidades formales, cromáticas, texturales, etc., que pueden ser «performado» de acuerdo con las necesidades compositivas del artista. Ello quiere decir que se tiene claro el valor de las dimensiones textuales, entonces el nivel sintáctico como punto de partida del sentido. Es evidente que lo suyo tiene de fuente inmediata el lenguaje cubista, sin embargo, por implicación para hacer pintura pura existen un conjunto de elementos para su construcción el enunciado vale para el conjunto del arte, allende del género artístico y la motivación plástica que lo sostiene. La intención de Zelaya no es plantear un arte como «pura forma», libre de significación y referencia; lo que nos dice es que no puede haber expresión y sentido de realidad sin establecer la forma, el órgano correcto que los haga visible y proyecte. Su visión es ésta: no hay representación del mundo sin estructurar adecuadamente el correlato plástico. Esta concepción es la que explica la diferencia cualitativa entre las obras de fruición decorativa y las obras de uso estético. Lo anterior nos hace pensar en una situación plausible: que un mismo objeto llegue a ser referente de dos creadores distintos, un pintor y un artista, y por tanto, interpretarse de maneras completamente opuestas: siendo para el primero un simple fenómeno de descripción, al convencerse de la «verdad» física del objeto; no así para el artista, quien asumiría una aproximación múltiple dejando de relieve no sólo el objeto, sino también otras dimensiones como las biográficas, códicas y connotativas del propio discurso. El primero apostaría por la «verificación», y el segundo por la «problematización».

El arte es innovador No les permite darse cuanta dice, refiriéndose a los pintores académicos del eterno fermento que llevan las obras maestras (...)Si los griegos se hubieran contentado sólo con los elementos que les brindaba el arte egipcio, no tendríamos un Partenón ni admiraríamos la serenidad de sus estatuas. Y si el arte cristiano, satisfecho con lo que

ya había, muchísimo y magnífico, se dedica a la imitación del pasado, no contemplaríamos las maravillosas catedrales góticas. Toda la historia del arte es una renovación constante. Esta clase de modos que impone la inteligencia, termina por ser aceptada por los reacios, ya arde, cuando por la evolución natural ha pasado de moda. Zelaya Sierra concibe el arte como un organismo recreado socialmente; en la obra se proyectan todos los sistemas posibles de la experiencia y el enjuiciamiento humano que actualizan la función de la obra según las necesidades del contexto. Si entendemos el arte como producto social, es evidente que lo suyo es la unidad de la proyección (inmanencia poética y metadiscursiva) y del reflejo (recapitulación del referente). Porque una obra de arte siempre descubre y representa, y siempre inventa; su rostro está frente al mundo, si no es que él mismo es el mundo. La obra cumple la doble función de modelizar y ser modelizada.

La institución arte

Si existe el propósito de iniciar actividades artísticas, debemos comenzar por el principio. Si se quiere hacer algo serio, precisa organizar: 1, el museo nacional o museo arqueológico, completándolo con reproducciones de las obras representativas del arte precolombino...; 2, anexo al anterior, un museo de reproducciones de las obras típicas de las civilizaciones antiguas, medieval, moderna y contemporánea (...). Creando estos dos centros de cultura, ya se puede pensar en la creación de la escuela nacional de bellas artes. Consciente de la necesidad de un sistema de formación, producción y circulación plástica, nada mejor pensaba él que crear la infraestructura y desarrollar la superestructura institucional adecuada, así propuso la fundación de un museo arqueológico y uno de reproducciones de obras típicas universales, y también la fundación de la escuela de arte. Ambos, museo y escuela, le parecían órganos fundamentales para canalizar la conciencia del arte, su historia y sus posibilidades. A decir verdad, ellos son en gran parte los medios que permiten a toda sociedad trasmitir, conservar y distribuir la tradición de generación en generación. El museo conserva y exhibe imágenes; la escuela forma al futuro artista, reproduciendo, experimentando y creando su obra. Sin encerrar aquí otras consecuencias, se debe decir que la institución arte tiene carácter urgente ahí donde la aspiración más firme es la creación y continuidad de una cultura espiritual de tiempos y localidades heterogéneas. Los deseos de Zelaya Sierra empezaron a ser visibles después , cuando se fundó la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1940, que aún no ha podido cumplir con las exigencias que el arte actual solicita. Reducida al cumplimiento de una formación de reproducción artesanal y puramente descriptiva, ha soslayado el comportamiento teórico, histórico y crítico que pide la movilidad de la tradición nacional e internacional; al tiempo que ha tenido que sostenerse con las «armas» de la intuición práctica, surgidas en los talleres privados de los mismos docentes, quienes en su momento asumen medianamente su labor creativa.

El museo de arte, en las versiones recientes de Galería Nacional de Arte y de Museo para la Identidad Nacional, apenas puede mostrar una colección mínima casi siempre prestada que, para mayor desgracia, también carece de un proceso curatorial que la respalde; de modo que su oferta es más la expresión de un capricho «folclórico» y menos la de un proceso de estudio. Las colecciones y exposiciones «oficiales» se vuelven más problemáticas cuando se las asume como paradigmas del arte, ya que el público al poner su confianza en esta «verdad» cree que va por buen camino. Luego hay que señalar que los museos no tienen una política de labor didáctica que pueda correlacionar obra,lenguaje, autoría, tradición, actualidad y comunidad en un tejido coherente que justifique el lugar estético de cada creador y de cada comunidad artística, y que sirva desde luego de guía metodológica para los estudiantes de arte.

Orientaciones para una creación moderna

Naturalmente, debí empezar, teórica y prácticamente, por el arte clásico, para saber qué era esto de arte clásico, y distinguir lo sustancial y permanente de lo secundario y adjetivo. Su planteamiento se orienta a la búsqueda de aquellos modos de representación o sistemas artísticos ya probados en oficio y concepto, porque de ellos se derivan los primeros pasos, y ciertamente los más confiables; en ellos palpitan coordenadas temáticas, ideológicas y estéticas que, aún siendo pretéritas, tienen un porte de actualidad y solvencia. Entonces poco se puede hacer para soslayarlos, por mucho que el mercado o la rutina lo requieran. Bajo esta visión no todas las estrategias de representación parecen tener la misma incidencia estética. En este análisis se infiere que hay modos y modas de representación; los primeros con capacidad de dirigir y estimular ulteriores propuestas plásticas, y los segundos, por su naturaleza superficial, con poco tiempo para sobrevivir incluso como puros ejercicios. De este modo, y bajo el tamiz teórico y práctico del Naturalismo y el Cubismo, Zelaya Sierra encuentra su fuente iconográfica más firme en el Renacimiento Italiano; sin embargo, los efectos de esta elección no tienen utilidad reproductiva, sino estructural: le interesa el lenguaje del Renacimiento como método, como estrategia discursiva, como modelo. Estamos ante una operación metodológica: para nuestro artista, tener conciencia de la Historiografía del Arte significa acceder a la única vía en que se disuelve la antinomia oficio-innovación o pasado-presente. Entonces, suyo el examen, la selección y la actualización de la tradición, y también la propuesta inédita. Lo suyo es inquirir, y él exige igual respeto para todos los lenguajes y épocas. La minucia es igual, se trate de Da Vinci o de Picasso. Como complemento de su elección «pasada» incorpora en su obra al Cubismo y al Naturalismo. Ojo: se trata de una selección estructural, y nunca de una verificación simple. Hay que insistir que lo de él fue siempre un método y no una «rutina de escribano». Por eso sondeaba en Giotto, Paolo Uchello, Masaccio, Signorelli, Domenico, Veneciano, Durero y Da Vinci, y por eso entendió los lenguajes contemporáneos.

Enseguida observa que, junto a la jerarquía de lenguajes, existen disimilitudes entre los autores. Para él, unos son auténticos y sustantivos, y otros solamente adjetivos. Sobre esta visión elaboró una clasificación de los artistas por grupos según su capacidad modelizadora: Un primer grupo compuesto de aficionados, medalleros, artistas incompletos y académicos; otro, en el que se encuentran los artistas (que) empezaron por desterrar el lugar común, la pintura de historia, lo grandilocuente y la escenografía, para dedicarse a estudiar la naturaleza (...) Amando la vida y las cosas, integrado, según él, por Eduard Manet, Renoir, Claudio Monet, Sisley, Van Gogh, Cezanne y Seurat; y el último grupo, al cual el artista era más afín, los formados en el cubismo y que aspiraron a recuperar las leyes formales del Segundo Renacimiento italiano. Aquí lo que nos interesa no es el resultado taxonómico, sino el juicio crítico que lo funda, por cuanto lo suyo es una tarea de autodeterminación ética y estética, que va más allá del oficio y de la calidad formal. Lo fundamental es reconocer que el artista, si es un verdadero creador, está obligado a buscar parámetros desde los que pueda proyectar su producción, delimitando entre lo mediato y lo inmediato, entre la técnica de manipulación y el hacer artístico, entre la caligrafía y la gramática, determinando también qué es lo fundado o lo huidizo, lo textual y lo gimnástico, lo inédito y lo reproductivo.

Coda

La concepción integral de Pablo Zelaya Sierra no es casual en nada. Su inserción in situ en los debates de vanguardia y el hecho de levitar en una geografía artística que no aceptaba pacientemente los discursos (así era el abolengo de su academia en Madrid), le permitió hacerse de una poética permeable, sólida y reflexiva. Ni el dogmatismo ni el libertinaje encontraron justificación en su forma de pensar. Como certera racionalidad, su teoría se sostiene sin cesar. Por todo ello hoy no debería ser una casualidad pra el artista hondureño tomar para sí las primicias de su pensamiento, porque lo que se quiere es poner en evidencia su «alta alcurnia», pronta en el debate y precisa en el vuelo.

Tegucigalpa, marzo de 2007

La escultura: transparencia de la forma

Los escultores Obed Valladares (19521994), Pastor Sabillón, Adán Vallecillo, Darío Rivera, Rossel Barralaga y Dylber Padilla1 han elaborado obras que denotan un dominio técnico consistente y abren un proceso innovador que se desatiende de la visión esquemática del academicismo. Sin embargo, en este nuevo proceso no hay un cambio sustancial en el uso de los medios, la arcilla (como terracota), el mármol reconstruido y la madera siguen siendo la carta de presentación; no obstante, las opciones formales son más. Insisto en que la «estructura sólida» es por su contextura física, un lugar muy limitado para experimentar con la espacialidad. Algunos escultores, para romper con este esquema, optan por perforar lo sólido con «espacios negativos»2 como una manera muy concreta de redefinir la estructura de la masa. Aunque estos espacios ofrecen ya una diferencia, es evidente que el recuerdo de la tradición volumétrica sigue siendo dominante. Ahora bien, un nuevo tramo ha venido a incrustarse en este proceso de renovación, «más allá» de los espacios negativos está la espacialidad. Se trata de un esencial aporte estructural al género que puede ser definido como la conversión de la materia sólida en espacio y del medio único en mezcla.

La especialidad

Existen esculturas donde los elementos morfológicos son espacio, separados del «mundo exterior» no siempre por contornos empíricos. Esta espacialidad es, en relación con lo sólido, dominante. En aquel momento, la materia contenía al espacio; en éste aquella es un contenido. La espacialidad a la que me refiero debe ubicarse de manera específica en las obras El mito del retorno (2do. lugar) de Alex Galo, Mimetismo (1er. lugar) de César Manzanares y Soñando en el verbo de Jacob Grádiz, exhibidas en la VI Bienal de Escultura y Cerámica del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, en 1997.

1

2

Los dos últimos se dedican exclusivamente a la pintura

Llamamos espacio negativo a las perforaciones que el escultor realiza en la masa escultórica.

En El mito del retorno hay una organización «concentrada» del espacio que tiende a un adentro. En Mimetismo la espacialidad es ambivalente, de explosión y acopio a la vez, tensión que se difumina por la disposición horizontal, «chata», de sus elementos. En cambio, Soñando en el verbo proyecta una espacialidad atmosférica que «toca» su ambiente, operada por un esquema perpendicular, ya característico en las instalaciones pictóricas de Bayardo Blandino y Arzú Quioto. Esta configuración espacial de la escultura es ya una invitación implícita a la interdisciplinariedad, continuidad a la que ya era tiempo recurrir para derogar, de una sola vez, los criterios monolíticos de la academia. Este hecho estructural, que para algunos no pasa de ser un mero asunto morfológico, tiene consecuencias estéticas inmediatas, por lo menos en la Plástica Nacional del momento. Estas alteraciones «físicas» contribuyen a formar una conciencia vocabular más rica en imágenes y sentidos. Esto ha quedado advertido en la obra de artistas como Antoine Pevsner, Naum Gabo, Julio González, Giacometti, Bernard Meadows o Ibram Lassaw, donde la espacialidad ha resultado ser una estrategia semiótica. No se trata de una modificación ligera, sino de una asimilación que Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz han tenido a bien mostrar.

Dibujo en el espacio En 1932, el artista español Julio González, al momento de iniciar un proyecto escultórico junto a Pablo Picasso, recordó que parte de las prácticas de las culturas antiguas era la de «expresar» constelaciones en el cielo. Los griegos y los fenicios tuvieron la capacidad de representar hombres, animales y objetos , utilizando como medio gráfico las propias estrellas; la proyección de estas constelaciones se entendía como un dibujo. A partir del conocimiento que González tuvo de esta experiencia, se propuso hacer una escultura que conciliara plenamente con esta idea, definiéndola como dibujo en el espacio.3 No es difícil encontrar esta idea en las obras mencionadas, siendo en El mito del retorno donde se percibe con mayor claridad. Su estructura ortogonal, construida con tubo industrial, es percibida como un poliedro transparente, donde las líneas resguardan la forma de un «penetrable», transformando así uno de los principios espaciales conocidos, la opacidad.4

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Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Trad. Adolfo Gómez, Madrid, Alianza, 1996, p.133. 4

El principio de opacidad es producido por la superposición de dos o más elementos en un campo visual cualquiera; muchos de estos principios se describen en Prieto Castillo,Daniel, Comunicación educativa: elementos para el análisis de mensajes, México, Instituto de la Comunicación Educativa, 1982.

En esta obra, los elementos de «masa» y «planimetría» son formas que se desprenden del espacio. Gracias al mecanismo de continuidad5 que «cruza» los bloques superpuestos, es que el cuerpo (un hombre semi-modelado en arcilla) queda indicado como imagen en movimiento. El proceso sigue la lógica siguiente: el cuerpo figura que equilibra las fuerzas de tensión de los demás elementos cruza indicialmente el piso medio del poliedro; en su «ascenso» es repelido por el techo (plano superior), «obligándolo» a regresar infinitamente al piso original (plano de tierra). Esta sensación de ascenso y descenso se vuelve firme una vez que los indicios en todos los planos nos informan de que «el hombre ha gravitado», presentándonos un cuerpo nómada que jamás cesa, como si, más allá, se tratara de una auténtica radiografía existencial. Mimetismo es un diseño «truncado» a ras del piso. Al mismo tiempo que «aniquila» la base (tan cara a la tradición volumétrica) recupera para su uso y función al piso como medio, convirtiéndolo en espacio semiótico. Es un «contenedor» geométricamente cerrado, pero sólo al momento, ya que visto atmosféricamente él mismo es «contenido». Es un continente en relación con las formas interiores, pero contenido en relación con el recinto expositivo. Desde esta perspectiva, su presencia puede ser descodificada como estructura reversible,6 ya que siempre es otra, dispuesta a cruzar, pero también a ser «atrapada», de ahí el diálogo ambiental con la instalación. César Manzanares ha desarrollado su propuesta con otro organigrama, de modo que, a diferencia de Alex Galo, prefiere un equilibrio simple, utilizando para tal fin los principios de economía y regularidad, obviando la rigidez por medio de una bifurcación del espacio en dos, de tal manera que el círculo (que es su esquema compositivo) quede tensionado. El escultor Jacob Grádiz diseña un dibujo escultórico que no es contorno, sino superficie, una especie de protuberancia que sostiene lo dibujado. La noción de dibujo espacial no se merma en Soñando en el verbo, sino que se articula de manera distinta. En aquéllas, el dibujo define a la escultura, en cambio aquí sale de ella. La relación dibujo-escultura no es casual en estas propuestas, precisamente porque, dejando por fuera criterios puramente artesanales, su fundamento es la integración o, para decirlo de otro modo, la continuidad.

5

La organización espacial en El mito del retorno exige ver al cuerpo (de arcilla cruda) como una entidad formal que, siendo inmóvil, tiende a «caminar» en una misma dirección. Se trata de una relación perceptiva en la que el cuerpo adquiere inercia cinética. 6

Se habla de estructura reversible cuando el fondo, al mismo tiempo que funciona como tal, tiene la capacidad de ser percibido simultáneamente como figura; para entender mejor esta relación espacial véase Villarruel, Anahí, Educación plástica, Buenos Aires, Kapelusz, 1984.

Las mezclas de la tridimensión

Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz no sólo nos han propuesto una espacialidad, sino también una escultura de mezcla, de adiciones y convergencias nuevas. Los medios de estas obras son una combinación de más materiales, o los mismos procesados de otra manera, así el mármol molido se presenta en su estado original, la arcilla, seca, hasta quedar pulverizada, y los materiales duros (metal, bloque, piedra, etc.) dejándose notar su brutal procedencia casi siempre residuos de construcción. En el caso de Mimetismo, el piso funcionan como signo «gramatical». Ninguna de las tres obras en mención se aleja de la idea del soporte como signo. El mito del retorno nos presenta un cuerpo en constante cambio estético, que se hace y rehace por la mutación real de su ingrediente: la arcilla cruda. La materia se desdobla en representación, y aquel lugar que antes nos parecía «común», aquí pasa a señalar al hombre. Soñando en el verbo es la representación de un recinto para el descanso: una cama. En su cabecera (plano vertical), Grádiz ha colocado unos altos rectángulos de cerámica esmaltada, resueltos en un juego policromo que recrea un ambiente cósmico y multifacético; desde esta cabecera se extiende, en un plano largo (de cartón asfaltado), un hombre en clara parsimonia, esperando la muerte o la palabra que lo pueda redimir. Esta obra nos enseña que no existe una verdadera frontera entre la naturaleza y la sociedad, entre el universo y el hombre. Gracias al cosmos, nosotros descubrimos que somos distintos. Este correlato «figurativo» entre realidad y obra se traduce en dos planos perpendiculares, articulados de manera contigua y descendente, denotando así que el fundamento de «esta realidad» no es el contraste sino la armonía, como también puede verse en las secuencias cromáticas que «vienen» desde las placas policromadas hasta «caer» al cobertor negro sobre el piso. En Mimetismo los materiales que forman el círculo, los bloques y las piedras, son presentados con leves alteraciones, un poco para distanciar la función pretérita de la actual, artística. Esta doble realidad los hace ser bloques, piedras, y signos. Nada de la textura y brutalidad física ha sido matizada, por el contrario, se las ha acentuado, de manera que los receptores descubran su «origen», pero también el gesto crítico que los convoca.

La escultura como reencuentro

Las propuestas señaladas, además de ser una evidencia del oficio, representan a un hombre más allá de la epidermis. Esta idea trasluce la imagen de un ser desgarrado, tal como se percibe en el Mito del retorno. Aquí Alex Galo ha configurado tres cortes horizontales que hacen de signos nemónicos para no dejar en el olvido la historia del hombre; por esta razón, la convocatoria que la obra nos hace no sólo es contemplativa

sino también introspectiva. Los límites entre la obra y nosotros sensitivamente se extinguen, como si se tratara de un sistema nervioso completo donde parodiando a Octavio Paz la vida pareciera pactar consigo misma. El círculo es una estructura cerrada, adentro todo fluye y se repite, y no siempre somos conscientes de la alienación que produce su ritmo. César Manzanares, al reconocer aquel «defecto» geométrico, no tarda en analogarlo con el comportamiento social, de donde deriva una consistente ecuación entre repetición y hábito como instancia estética de poder crítico. El círculo es una sucesión de puntos, idénticos, equidistantes, que el escultor dinamiza al texturizar su interior: por eso coloca dos rocas al margen de su geometría, agudizando con ello el movimiento «estático» original; siguiendo esta misma operación sintáctica, ha instalado en el centro del círculo dos cabezas humanas empastadas con una bicromía (blanco/rojo) que se deja «partir» al paso de una simple cuerda de cañamo que se diferencian entre sí por un simplísimo pero efectivo cambio de constraste de orientación (una vertical, otra horizontal). Todo ello organiza la siguiente lectura: el hombre produce y reproduce su cotidianeidad, y en ese «juego» se aleja de sí mismo, al separar su vida de las condiciones, y aquello que le pertenecía por derecho propio ha venido después a parecerle un objeto extraño, gracias a su inmersión en el mundo de las cosas fijas; sin embargo, y por eso vale el contraste, apenas advierte que la cotidianeidad se vuelve en su contra, el hombre se rebela con la idea de recuperar la existencia. El contraste rojo/blanco y la pareja círculo/diámetro nos permiten entender que la otra cara de la repetición es lo diverso. Jacob Grádiz, en Soñando en el verbo, nos presenta una figura humana en reposo, meditando; figura sin volumen, absolutamente vacía y pasiva, sobre un fondo negro intenso. Es el hombre reconociendo su propia debilidad, mientras no halle, junto a otros, el sentido de la vida, o, aislado, no le sobrevenga la muerte. La convocatoria que aquí la obra nos hace no sólo es comunicativa, sino también persuasiva, en el sentido de «hacernos a su lado» mientras pasa la corriente. Es un eco que nos interroga desde adentro y nadie puede dudar que lo suyo es nuestra existencia. La obra nace como creación, movimiento y relación; participa de un «soplo» que nadie puede encerrar de una vez; y cuando es verdadera, no deja de ser un acto de liberación. La costumbre de ver la realidad unilateralmente nos ha hecho creer que el movimiento, el olor, el sabor, la distancia, la textura o el sonido no son cualidades de las cosas y de los seres, y «pensamos» que la «forma empírica» lo es todo, de ahí que la falta de comunión de muchos artistas con su propio mundo. Contraria a esta actitud es la concepción que sostienen Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz. Para ellos, la creación restablece en clave estética todos los rasgos posibles del hombre como sentido de la forma. Publicado en Sección Viceversas, diario El Heraldo, Tegucigalpa, 23.01.1998, pp. 10B11B.

Dos maneras de erigir una traición estética

La crisis de la Bienal de Escultura y Cerámica 1999 del IHCI continúa profundizándose. El 26 de agosto se inauguró la VII edición con el objetivo de dar a conocer la producción actual de los géneros en mención; sin embargo, ha terminado por ofrecernos algo más: la ausencia del oficio. Una mirada ligera es suficiente para saberlo. Es probable que nuestros creadores no lo perciban, pero las obras están ahí y nada cuesta confirmar. Si fuera determinista, y a partir de este evento se me ocurriera inferir el «destino» de lo tridimensional, diría que es ya una forma en extinción. «Artesanismo» y «eclecticismo» son los dos caminos que hacen zozobrar a este evento. El primero no va más allá de la habilidad técnica sin aportar renovación formal ni conceptual, quien se caracteriza por seguir siendo así, bonito, repetido, evidente y ya; el segundo tiene la prisa de llegar a una «excitación maniática», yendo de sarcasmo en sarcasmo sin saber por qué, dejando al momento una especie de perdigón para nada estético. No obstante, hay «creadores» que piensan que ésta es la manera de construir ready made. Al margen de estos comportamientos fáciles, tenemos algunas obras que hacen un claro esfuerzo por salvaguardar la especificidad estética, poniendo en conversación la materia con el mundo que representan. Para estos propósitos, debo señalar a los artistas Dylber Padilla, Jacobo Grádiz, César Manzanares y Miguel Romero. Éstos expresan lo más acertado de la escultura hondureña actual, sin llegar a niveles de exploración tan trabados como los expuestos en El mito del retorno1 o Reposo.2 Si arriba señalo el peligro que implica la unilateralidad de los dos caminos, es porque considero que ellos no tratan con el núcleo fundamental del arte. El primero, muy arraigado al academicismo local, no ofrece más que un simple alarde de técnica manipulatoria, de buen brillo y buen alisado; el segundo, queriendo rebasar la condición clásica del arte, termina por demostrar una amalgama de recursos «formales» sin ninguna ambición creativa. Con el signo de «artesanismo» podemos designar la obra de Rafael Cáceres, Benigno Gómez, Darío Rivera, Víctor Cruz y Marcia Ney (ganadora del premio único de Cerámica). Con el de «eclecticismo» habría que nombrar la de Adonay Navarro, Gabriel Núñez, Guillermo Guerra, Carolina Medina y, por extraño que nos parezca, la propuesta de Víctor López (ganador del premio novísimo de Escultura).

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Obra de Alex Galo, Segundo Premio, VI Bienal de Escultura y Cerámica Los tres Arturos, IHCI, Comayagüela, 08-09.97. 2

Obra de Jacob Grádiz, Exposición del I Taller Latinoamericano de Artes Plásticas, Antigua Casa Presidencial, Tegucigalpa, 10.97.

Dos obras ubicadas en un espacio diferente son la de Blas Aguilar y la de un colectivo «provisional» de la Escuela Nacional de Bellas Artes; ambas rompen con el reduccionismo técnico y nos entregan algo mejor que una imagen coherente. Siendo así, no es difícil reconocer la crisis de esta Bienal, y más cuando lo poco que se salva quedó desapercibido para el Jurado. Se eludieron obras capitales como Invitación a la casona de Dylber Padilla (ahora pintor), La vida de un hombre de Jacob Grádiz y Coatl de Miguel Romero; en cambio se premiaron obras como Oigo latir mi corazón africano o Mírame y no me toques, que no lograron expresar, aunque se pudiesen manipular aun los criterios mínimos del arte, alguna consistencia formal, peor conceptual. Un elemento más que vale la pena señalar es el de los títulos. La mayoría de los títulos son lamentables: la impresión más segura que tengo es que éstos son pensados al margen del sentido artístico. Unos títulos pecan de obvios; se trata de un esfuerzo codificador redundante que en nada contribuye con la obra, al contrario, la sumerge en el lugar común. Otros títulos, al no tener de respaldo un concepto definido, tienen que hacerse a los neologismos o de los arcaísmos (sobre todo latinismos), más allá de la evidente «fractura» entre el nombre y la obra. A pesar de que muchos creadores no tomaron en serio el evento, y que el Jurado mismo dejó fuera de premiación las escasas obras significativas, no fue difícil ver los ínfimos, pero firmes pasos de la escultura nacional. Ahora mismo es necesario reiterar que Invitación a la casona, La vida de un hombre y Coatl son el acento creativo más fuerte de esta Bienal. Por hoy son los signos más seguros de una actividad que se niega a capitular, en medio del fango Los nuevos escultores deberían saber que más allá del insensato dualismo arriba mencionado, existe un espacio que conquistar, desprendido de un proceso artístico que no traicione al público en imaginación y verdad. Tegucigalpa, septiembre de 1999

El tejido visual en una poética que nace

Son pocos los artistas nacionales que se proponen hacer lecturas amplias del mundo, que no parten del reflejo mimético, sino de un proceso intelectual en que la realidad se transforma en sentido para el hombre. Se trata de establecer una nueva proyección del sistema del arte, transformando la imitación en creación, tal como se aprecia en el Arte Moderno. Este giro de la representación confirma algo más profundo: que hemos revertido a través de los siglos la sumisión del hombre a la naturaleza en fuente de autodeterminación social. Este giro, a pesar de haberse derramado sobre el mundo hace mucho tiempo como ya lo confirmó Pablo Zelaya Sierra en su época, pareciera que no ha golpeado con fuerza la vida de nuestros pintores (valgan las excepciones), si juzgamos sus esquemas sintácticos. Se sigue oteando desde un terraplén que prefiere la «descripción» y el anecdotario inmediato. Es a partir de la década de los noventa fundamentalmente donde se empieza a ver como necesario la sistematización de esta nueva mirada. Fragmentación desde el centro de América, Hacia el cuerpo, Rendijas de la memoria, Al final y Comunicación interrumpida son los modos más firmes de nombrarla. Desde este momento la situación se vuelve menos azarosa para los creadores jóvenes al ensancharse el punto de referencia se ensancha, al transformar la inspiración y el ensueño en actos de creación, con lo que se pasa de la expresión de un hecho a una imagen nunca preexistente. En esta corriente ha empezado a transitar el creador Gabriel Galeano. Si bien es cierto hasta el momento no posee una poética «pulida», sí es posible ver ya en su trabajo una exploración plástica disciplinada. Se le ve sumergido en la representación, unas veces recorriendo sendos espacios cromáticos, otras veces, arquitecturas que «encasillan» personajes a punto de geometrizarse. Se aproxima y se aleja de la figuración, no para cambiar de óptica o para encontrar una nueva edición de la perspectiva o del escorzo, sino más bien para imponerle a aquélla un espacio y una relación visual, una coherencia que ante todo sea forma. De ahí que para Galeano la figuración y la abstracción sean puntos de referencia, vocabularios, y no polos opuestos. Por tanto, su centro de acción pictórica es, y por una cuestión metodológica fundamental, la significación plástica antes que la ejecución de una mimesis. Con lo anterior sólo quiero afirmar que en este momento experimental, Galeano ha decidido reordenar sus fines en dirección casi exclusiva hacia la sintaxis pictórica, sin menospreciar desde luego aquello que de inevitable tiene toda obra de arte: la transposición del mundo. La preocupación de Galeano por el trabajo artístico, comprendido de esta manera, le viene dada no por su estadía en la ENBA como podríamos pensar, sino por el ejemplo de los artistas mejor dotados que ha tenido el país en los últimos tiempos: Santos Arzú, Xenia Mejía, Regina Aguilar, Bayardo Blandino, Víctor López y Armando Lara, por ejemplo. Ahí veo su mejor respaldo. Los experimentos más osados, que poseen una orientación de búsqueda, se encuentran en las primeras pinturas de 1998; La alegría de vivir y Don Quijote1 son decisivas. Existe aquí una construcción plástica densa, de ritmo

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Obras expuestas, VII Bienal de Pintura Gelasio Jiménez, IHCI, Comayagüela, 08-09.98.

simple y discreto, resuelta en amplios planos reversibles: las figuras y los fondos no son sino una presencia única y simultánea. Tal vez en este momento lo débil en su trabajo sea el exceso cromático, que se convierte en hiriente saturación. En 1999 desarrolló una producción más plegada a la figuración humana: cuerpos quietos e inquietos, ausentes de volumen, firmes y silenciosos, contenidos en arcos de medio punto y en paisajes planimétricos como si fuesen vitrales góticos. Las obras decisivas son Las hijas de Bernarda2 (a partir de la que elaboró una serie). Fuesanta y Lector apacible y bucólico. Sin duda, la producción de ese período proyecta ciertos trazos plásticos que son constantes en la obra de Alfredo Martínez, Víctor López y Bayardo Blandino. Del primero asimila el sentido compositivo, la estructura y la pulcritud tonal; de López, la exploración de la textura y la preferencia por el contraste; de Blandino, el rigor sintáctico y el modelo conceptual de la representación. Siguiendo con esta búsqueda, hoy nos ofrece un nuevo ciclo; en éste recapitula y enriquece la experiencia ya notable en La alegría de vivir. Hay un distanciamiento de la figuración para llegar a una estructura elemental, a un tejido cromático de resolución esencial y a una geometría de contornos escurridizos, quien hace que se dilaten los planos para mejor decir río, montaña o valle. Entre el cuerpo del paisaje y la imagen pictórica hay de verdad una homología, pasando de las identidades a las proyecciones estéticas más íntimas. Por todo esto su visión nos parece más afín al Arte Moderno, al arte de creación. Tegucigalpa, enero de 2000

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Obras expuestas, X Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares, Agencia Española de Cooperación Internacional, Galería Nacional de Arte FUNDARTE, Tegucigalpa, 11-12.99.

Motivaciones gramaticales en la plástica hondureña actual

Al examinar la plástica nacional de hoy, nos encontramos con un conjunto de obras que expresan lenguajes diferenciados: el realismo, de correlato referencial «exógeno», y el experimentalismo, de llegada poética y códica (metalenguaje). Uno de base mimética, y el otro de fondo morfológico, derivado de la propia formatividad del arte. Esta bifurcación parece ampliarse con la venida de nuevas exposiciones. No obstante, deseo poner mi atención en aquella práctica que explicita su gramaticalidad en tanto signo, para ello he convertido en «objeto de estudio» una serie de obras expuestas en la XI Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras Montes de Oca 2000. La preocupación por la gramaticalidad es una herencia prevista, en el caso local, por el artista Pablo Zelaya Sierra, quien en su ensayo Apuntes con lápiz la formuló en estos términos: «se conceptúa el cuadro como un objeto independiente de la naturaleza, para cuya construcción se necesita la geometría», idea que se hace notar en los diversos proyectos formales de los hondureños Ricardo Aguilar, Dante Lazaronni, Arturo Rodezno, Ezequiel Padilla, Aníbal Cruz, Obed Valladares, Armando Lara, Arzú Quioto, Víctor López y Alex Galo. Esta codificación «alternativa» permite concentrarse en la naturaleza misma del arte, al tiempo que extiende las potencias imaginativas del creador, dejando constancia de su propio mundo como realidad. Este fundamento interno no sólo está provocando nuevas opciones de producción, sino también otra facultad receptiva, menos propensa a los delirios miméticos. Pero, ¿cuáles son estas nuevas estructuras sígnicas? Al examinar esta Antología, uno se encuentra con obras que dan por hecho un nuevo sentido, cuyo nivel sintáctico es el contenido dominante, cuestión que ya el lingüística Ullman definía hablando de las palabras como motivación morfológica, originada por el propio proceso de composición. Esta modelización se encuentra denotada en Soledad urbana (premio único del certamen) de Leonardo Gonzales; aquí el sentido determinante se aloja en su forma, sin olvidar que hay otras orientaciones semánticas presentes. Se trata de una estructura narrativa en la que los «sintagmas» secuenciados cuatro planos rectangulares contiguos producen, de entrada, una visible organización del espacio, sirviendo de pivote a todo el «cuadro» morfo-conceptual. En esta decisión formal es donde radica la esencia estética de la propuesta, por cuanto subvierte el «lugar» del soporte anulado semióticamente por cierta tradición. Esta recuperación de la materia física se ve mejor al considerar que dicho medio está modelizado de manera longitudinal, lo que «acrecienta» su dinámica visual (reacuérdese aquí el funcionamiento escalar de Guernica). El sistema de modelización que presenta hace que el soporte por sí mismo, y sin agregados ulteriores, ingrese en calidad de signo, por cuanto viene articulado por una secuencia geométrica y un registro de estampado y textura. En Soledad urbana la secuencialidad se expresa en unidades contiguas, quien por otra parte tiende a la compresión, a una colisión horizontal, auque muy compartida para evitar rozar el caos. En este mismo sentido, se orienta Mi poema, de Iván Fiallos; aquí el soporte adquiere significación en la medida en que su superficie original viene a prestar sus servicios

como textura (elemento morfológico de la imagen), condicionando positivamente la «entonación visual» de la obra. En Gonzales y Fiallos el registro formal es simple: se deja intacto el material de trabajo con la intención de transmitir con ese «desnudo» gran parte de los signos que vendrán luego. Serie fragmentario , de Bayardo Blandino, hace énfasis en la composición regular, sin dejar de sintonizar en cada rendija una rítmica precisa muy suya. Se trata de una irradiación de tensiones que operan desde dos grandes flancos: la línea y el color, que tienen la función de dinamizar el espacio plástico. Este molde visual no tiene en la mira la obtención del movimiento sino el remanso, y bien podríamos decir que se trata de poner «en forma» tanto la acción como el reposo, en una oscilación delicada y firme. Ni el ímpetu expresionista ni el silencio neoplasticista por separado. Este tipo de relación «fática» entre unidades morfológicas es posible porque el mecanismo sintetizador de Blandino hace que el fondo (cromático) y la figura (gráfica) se presten a un continuo entrecruzamiento, sin perder su identidad formal; este evento compositivo tiene su emblema más puro en Bodegón de las tres frutas del cubista Fernand Léger (1881-1955). Siguiendo con el análisis de las motivaciones morfológicas (originadas por la naturaleza del soporte y sus configurantes) que definen cierto espacio de la Antología, quiero insistir en otras variables decisivas que toman distancia respecto de los mecanismos «descriptivos» del sistema realista. La articulación de la obra por verdaderos «vacíos empíricos» contribuye a olvidar el comportamiento tradicional de la imagen única, poniendo en ventaja fórmulas analíticas de mejor opción interactiva si en verdad nos interesa la fruición estética. Las variantes de esta estructura secuenciada son muchas, pero interesa mencionar sólo algunas, entre ellas la de De las cosas que recuerdo de Gabriel Galeano; en su obra, la presencia de intersticios entre los tres lienzos contribuye a pulverizar la forma en un «set» de movimientos, escalas y ritmos, con el objeto de hacer de la temporalidad algo visible, porque lo encauzado en su caso son historias, recuerdos y sueños que, para expresarse, tienen que echar mano de la inmediatez figurativa de la propia materialidad. El sistema de registro utilizado en De las cosas que recuerdo forma parte de otra tradición, que por comodidad didáctica le he llamado experimentalista. Unos de los acontecimientos que se perciben bien en este nuevo lenguaje es la permutación de la adición por la modelación y la transformación como sugerencia directa de los campos vecinos de la escultura y la fotografía; así en la obra de Galeano la tela se desgarra, se quema, se costura, se ensucia y se destiñe, el soporte es intervenido y se ponen a la luz del día sus cualidades superficiales: textura, estampado, etc., como entidades de sentido. El privilegio por determinados elementos morfológicos: el plano regular, la línea-objeto , por ejemplo, o el color-objeto, denotan la necesidad de desarrollar un arte que ante todo sea construcción. Así se podría leer cabalmente la obra de muchos emergentes. Cárcel perpetua de Rommel Oliva, por ejemplo, es una síntesis de unidades dispares, figurativas unas y abstractas otras, las que entrecruzadas originan una atmósfera inusitada, favoreciendo así los resquicios de la imaginación.

La ampliación del repertorio «configurante» (morfología, temporalidad y escala) es el objetivo más claro que veo asomarse en algunos sitios concretos de la Antología, que identificados podrían promocionarse a favor de la calidad del arte. Así, El síndrome, de Lenin Romero, es una obra que revela, además de un procedimiento natural de registro (pigmento sobre lienzo), uno escultórico, llamado por el teórico Víctor Guédez estructura filoformista. Esta incorporación de unidades tridimensionales en el campo pictórico avisa correctamente sobre la interdisciplinariedad de los códigos plásticos y no-plásticos, prologando así un arte multidimensional, en cualquiera de las acepciones imaginadas. Adentrándose, El síndrome parece ser el resultado de una estrategia visual que reduce al máximo los agentes morfológicos, y tan sólo con el color y la textura es capaz de definir un «mundo figurativo» muy bien articulado, por cuanto potencia cada elemento hasta saturarlo de relaciones formales, que «sube» a otro nivel para convertirse en ritmo y contraste. Con idéntico criterio, Dania Lagos elabora su obra El miedo: se trata de una imagen compuesta por unidades de distinta regularidad, ordenadas a partir de los vectores ortogonales del plano original, el vertical y el horizontal; dichas unidades, además de la regularidad formal, tienen en común un tratamiento que las abraza por igual, tratamiento que sólo se deja fracturar por la presencia de una retícula que cruza una y otra vez el mismo gris. Esta obra no sólo nos informa de lo interdisciplinario, sino también de lo intertextual, al convocar en su espacio dos escrituras distintas, por un lado, el materismo, haciendo énfasis en las texturas hipersensibles y, por el otro, el constructivismo, privilegiando la seriación de la misma entidad léxica (un cuadrado tras otro). De la adición se pasa a la modelación y la transformación, por eso Topos uranos de César Manzanares procede de otra manera, haciendo un registro constructivo. Aquí no sólo se promueve una representación, sino también una presencia, por cuanto la sustancia que se utiliza es un objeto formado que se dice a sí mismo. Es importante saber que la dinámica de esta obra está articulada por formas punzantes que más de una vez se vierten en perturbación, segregando desequilibrios por todo el cuerpo del texto. El orden que Manzanares propone exige una recepción que no se atenga, por más que se quiera, a una simple comparación entre realidad física y representación, porque ésta no denota planos aislados, sino superposiciones e imbricaciones, pensadas como totalidad dialéctica. La secuencialidad es un rasgo estructural que define a esta plástica reciente; se trata de una concepción que afecta a la trama: la obra se desplaza por muchas direcciones y saltos, a veces horizontales, verticales o perpendiculares, a veces contiguos o paralelos. Es lo que vemos en Soledad urbana, En las cosas que recuerdo, En el hábito del suplicio II o en Sepultando temores y que volvemos a encontrar en Cuestión de criterio de Marluce Morales: aquí dos planos yuxtapuestos se disponen de manera simétrica, invirtiendo, en cada uno, los colores de la figura y el fondo. Esta relación negativo/positivo se solapa gracias a la contigüidad de los lienzos, pero también por la participación transversal de la caligrafía, que va de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. En Cuestión de criterio el contraste cromático es la relación tensional dominante y la más «llena» de contenido semántico.

A diferencia de Morales, Byron Mejía soluciona la imagen segregándola en tres planos yuxtapuestos longitudinalmente; sin embargo, el orden que propone presenta mayores protocolos de lectura (indicadores de interpretación), cuestión que pone a la obra en aprietos al «adelgazar» la atención perceptiva. A pesar de ello, en su pintura En el hábito del suplicio II no renuncia para nada de la gramática, y se nota: hay perforación estética en cada elemento morfológico. La solución de la imagen es diversa, Leonardo Gonzales la segmenta en planos yuxtapuestos; Gabriel Galeano, en lienzos de diversa dimensión y distanciamiento. En cambio, Ronald Sierra, en Sepultando temores, propone una segmentación más osada en el distanciamiento y la orientación de los lienzos. A diferencia de la distribución sintáctica de las obras arriba mencionadas, la de Sierra es un cuerpo vertical más fino. Por otro lado, hace énfasis en el carácter objetual del color, considerando plenamente su valor intransitivo. En esta propuesta el color se prefiere plano y saturado, al modo en que fue comprendido por los neoplasticistas. La gramaticalidad como estrategia de construcción plástica se interioriza no sólo en la pintura, sino también en la escultura; o para ser más amplios, en una diversidad de estructuras artísticas. La preocupación por los planos secuenciados sigue siendo decisiva en los montajes escultóricos e instalacionales; así Víctor López en Conta-minación recurre a una organización plástica en que las unidades visuales se presentan a través de una discontinuidad particular que, en este caso, no se ve resuelta de manera contundente, mostrando una combinación que a ratos se percibe ruidosa. Jacob Grádiz sigue desarrollando un novedoso proceso interactivo entre la estructura de locación y la obra; esta relación exige el desarrollo de la dimensión escalar: la proporción, la dimensión y la escala se modifican sensiblemente por cuanto la situación deviene en texto, en verdadera forma. Edén es una obra de volumen fácil, sin embargo el proceso que la registra es novedoso: su barro vive el vértigo del deterioro, porque se lo deja crudo (a diferencia de la terracota), presintiendo una dimensión sígnica que la emparienta con el arte efímero. Y no sólo este rasgo la hace distinta a la escultura tradicional; el tipo de interacción contextual es también suya: la arquitectura locativa se encuentra en una posición semántica muy fuerte. Este es el aporte más firme de Jacob Grádiz. En esta misma dirección transita la obra de Regina Aguilar y de Ernesto Rodezno; Aguilar nos presenta Afrodita Maris, un ensamble que concilia la estructura del sitio con la obra: ésta se empotra en la arquitectura, al tiempo que posee suficiencia. Lo mismo ocurre con Ausencia II de Ernesto Rodezno y Tanto fe, tanto amor, tanto afán de Fernando Cortés; se trata de instalaciones contenidas en formatos aún tímidos la primera compuesta por sombrillas, y la siguiente por una silla, filamentos y cintas cromáticas que se acomodan bien a las características del espacio, donde el escenario se trasforma en argumento del arte. En las dos obras la estructura permite diversos grados de interacción con la locación. Este conjunto de ensamblajes pictóricos, escultóricos y ambientales hacen énfasis en la dimensión sintáctica, lo que implica jerarquizar la modelización plástica de la realidad en función de operaciones gramaticales que tienden a la auto-suficiencia; esto permite diferenciar la creación artística de todo aquello que, según Carlos Lagorio, «se muestra como simulacro de la realidad».

Este criterio permite trascender la técnica y el modo tradicional de modelizar, por cuanto expresa el principio artístico de la construcción como registro dinámico del todo y sus partes, de la imagen y su mundo. Así, la obra de arte apela a lo gramatical tanto en el momento de su producción como en el momento de su percepción, y por lo mismo no puede reducirse a la forma física e inmediata. En este sentido, la gramaticalidad no expresa un proceso sintáctico, sino más bien un proceso «más alto» de naturaleza semiótica, en que se articulan la abstracción, el concepto, el orden formal, el sentido y la interpretación, haciendo de la obra un reflejo privilegiado de la praxis creadora del hombre.

Tegucigalpa, mayo de 2001

Del simulacro al lenguaje de la creación

Significante y significado son las dos dimensiones orgánicas del proceso artístico, y de la activación y jerarquización que haga de los diversos códigos comprometidos en la construcción de la obra, dependerá la específica articulación de aquellas dimensiones. Del conocimiento que tenga artista de los códigos estilísticos, temáticos e ideológicos, como de las estrategias constructivas y teleológicas que se proponga, dependerá la realización del texto plástico. En este sentido, se debe reconocer también que las concretas situaciones históricas y culturales (contextos explícitos) y las artísticas (contextos implícitos) en que todo creador se desarrolla, condicionan la activación de determinados códigos y la realización de su mensaje visual. Con este brevísimo marco conceptual, quiero visitar el universo inmediato de la escultura hondureña, resumido, de algún modo, en la VIII Bienal de Escultura y Cerámica 2001 del IHCI.

Tolerancia

Esta Bienal favorece la divulgación de prácticas escultóricas de desigual nivel estético, justificable en la medida en que los organizadores del evento han sido históricamente incapaces de elaborar un programa que promueva, investigue y valúe las «tendencias» que desea promocionar, y por esto mismo, sus distintas ediciones han carecido de ejes precisos de participación, curaduría y premiación. En términos estrictamente plásticos, este evento recoge tanto manifestaciones estereotipadas y denotativas como también obras innovadoras. Además es el lugar en que se revelan por el número de escultores participantes las diferentes capacidades de organizar el material tridimensional; así, o la obra es semióticamente eficaz, o su estructura apenas es una acumulación de elementos sin más motivación que el «disfrute» en sí. La Bienal es un ejemplo del desarrollo desigual de la escultura hondureña, caracterizado por múltiples prácticas, la mayoría de las veces inconsistentes. Frente a la tradición realista, no del todo ultrajada, nuestros escultores actuales resuelven su trabajo plástico por diversos caminos. Unos artistas, escasos, se deciden por la creación, como Carmen Moncada en Murciélagos sombríos. Otros se remiten al dominio técnico simple: a este rubro pertenecen muchos expositores. Pero otros más lindan con el peor de los cinismos, ejecutando un claro mensaje indescriptible. La disimilitud de las obras es notable a simple vista; sacando algunas propuestas creativas, sólo se puede decir que hay dos bandos definidos y, a su vez, complementarios: uno «estereotipado», de

lenguaje mimético y, otro, de opción «acumulativa», cuya característica fundamental es la manipulación de los medios. Retomando el análisis, es importante decir que en el interior del primer conjunto, el proceso «de sentido» se realiza a través de sobre-codificaciones; aquí la realidad es representada como identificación simple de la superficie de las cosas, sin interiorizar en su naturaleza y significado humano. En esta práctica los objetivos propuestos por el autor se resuelven en el dominio de la descripción como función modelizadora y en la eficacia técnica habilidad para reproducir lo perceptible. A esta forma de «crear» pertenecen gran parte de las obras expuestas. Del conjunto esta brevísima muestra: Mujer de nadie y Abundancia de Darío Rivera, Imágenes ópticas que separan de la realidad a quien observa (mención honorífica del certamen) de Esaú Alvarado Ruiz, Del mar enamorado de Laura Patricia Ulloa. En el orden «acumulativo» se descuida, por capricho de los autores, determinadas formas básicas de organizar la materia, procediendo a «experimentar» con el propio material, pero sin llegar al examen de su posibilidades formales. El ejercicio queda a medio camino, y el dominio, estrictamente manipulatorio, desemboca en un objeto sinsentido. A través de este segundo modo de «construir» se ejercitan actualmente una bandada de muchachos.

Espacio para el ascenso

Sin transgredir plenamente el espacio denotativo, o incluso manipulatorio, encontramos algunas obras que «quieren» ir más allá de los medios o la reproducción, es lo que ocurre con Instrumento musical para una bienal de Gilberto Vides, Génesis y Simbiosis de Mario Corea, Construcción interna-externa de Víctor Cruz, Figura número 1 (premio único del certamen) de Carlos Maradiaga. Semejante práctica, aunque con un matiz nuevo, ya que existen rasgos individualmente mejor orientados, no permite, por la situación en que se encuentra, erigirse en discurso innovador; muchas de las características formales o conceptuales correctas, al «dejarse» rodear de un contexto conservador, reiterativo o inconsistente, terminan por anularse, con el consiguiente resultado de que la obra también desaparece. La obra de Vides activa un código espacial simple: la dimensión se convierte en el significante visual más sobresaliente; la estructura «interactiva», gracias a la dimensión, se orienta a vincular el espacio de la obra con el de la locación; ahora bien, esto es posible formalmente porque el autor ha seleccionado entre tantas técnicas de elaboración una muy puntual para sus propósitos: la representación discurre por un medio (canal) de transmisión construido, y por lo tanto, «sostenible» verticalmente. Sin embargo, y esto es importante señalarlo, el contenido de la representación (sentido

referencial) continúa proyectándose desde una mirada muy limitada, así la obra no deja de ser un modelo que restablece casi todas las propiedades del objeto real1. En Génesis y Simbiosis de Mario Corea, el estrato más enriquecido es el de las formaciones matéricas a través de unidades estructurales como la textura y el ritmo; estos elementos de sentido cumplen funciones claves en la imagen tridimensional: desde el punto de vista sintáctico, la función de la textura es crear, en el espacio escultórico, una homogeneidad lisa y transparente. El ritmo es el otro significante esencial: la simplicidad formal que proyecta la textura, obliga al escultor a activar relaciones espaciales de tensión a través de un desplazamiento casi cíclico del cuerpo de la escultura. Esta operación rítmica de tipo radial, según Víctor Guédez, ha sido desarrollada con rigor en contextos de poética por artistas tales como el italiano Lucio Fontana, la inglesa Bárbara Hapwort, la húngara Marta Pan, el español Martín Chirino, el yugoslavo Dusan Dzamonja, y más cerca de nosotros, los costarricenses Esteban Coto y Domingo Ramos. La estructura que Mario Corea resuelve en Génesis y Simbiosis subrayan configuraciones visuales primarias y elementales, y constituye un intento que exige sistematicidad y rigor conceptual, y si esto ocurre, permitirá que este modo de representación escultórico logre su propio espacio de realización. Construcción interna-externa de Víctor Cruz se inscribe en el mismo marco formal que la de Mario Corea; su estructura vertical compuesta por tres elementos cilíndricos y paralelos vehícula un ritmo casi estático, al mismo tiempo que dicho «esquematismo» permite recuperar al soporte de la escultura como estrato semántico: sustituye la representación figurativa por la presentación de los medios, «insinuando» que la escultura se refiere a sí misma, a su propia materialidad. Se trata de un ejercicio plástico desmimetizador, en el que el medio (tubos industriales) se «traduce» en signo para sí, el cual podría ser, si él quisiera, el inicio de un trayecto que indagase sobre la preexistencia de los objetos y sobre su potencialidad persuasiva. Víctor Cruz, sin proponérselo, aunque la obra si lo diga, ha apostado por la revelación de la materia como una de las tantas formas de demostrar la verdad de la escultura; ahora debemos esperar que este eje de elaboración tenga el sistema necesario de una propuesta. Figura número 1, de Carlos Maradiaga, es junto a la obra Procesión de Gabriel Zaldívar, una de las más interesadas en la situación comunicativa; aquella desarrolla una estrategia visual importante: sustituye el pedestal por una estructura suspendida, la cual constituye, según entiendo, una marca textual importante, ya prevista en los móviles del estadounidese Alexander Calder.

1

Villafañe, Justo. Introducción a la teoría del imagen, Madrid, Pirámide, 1992, p.42.

Ha sido tan determinante este rasgo estructural para el Jurado que, por sí sólo, justifica el primer lugar. Escuchémosle: «Es una obra intencionalmente pensada para mantenerse en movimiento y el diseño en su totalidad aparece concebido para que pueda ser apreciado desde cualquier ángulo con igual intensidad y equilibrio».2 Sin embargo, difiero con el criterio del Jurado: se olvida de que una obra se valora en atención a la correlación funcional entre sus unidades y relaciones; para que la representación escultórica sea coherente todas sus dimensiones tienen que articularse en un modelo de arte. Digo esto porque la propuesta de Maradiaga, si bien logra una estructura locativa novedosa, no logra «adentrarse» en su propia unidad, ya que la organización interna que ha elegido carece, por esquemática, de los dispositivos formales para asumirse con pertinencia respecto a su locación suspendida. En este caso, nuevamente, la «descripción» hace mella en los rasgos experimentales antes descritos, contribuyendo a restarle estatuto creativo a la obra.

Compromiso de artistas

De la práctica anterior se asciende a la acción creadora. Si en el proceso antes descrito lo que se confirma es un bloqueo del contacto creador con la realidad, lo cual ha impedido una aprehensión rica del mundo y del mismo arte, en este nuevo contexto, de creación, asistimos a una visión que apunta a una toma de conciencia de la actividad artística, por cuanto permite «un conocimiento más verdadero de la realidad y, por consecuencia, (...) una práctica más amplia, comprensiva y eficaz».3 En este marco creador encontramos no muchas obras, entre ellas tenemos Nido de Jacob Grádiz, Homofóbicas de Víctor López, las tres obras intituladas de Alexis Tinoco, De ídolo a verdugo de Lester Mendoza y Murciélagos sombríos de Carmen Moncada. La cerámica Nido, de Jacob Grádiz, privilegia, por una parte, el estrato matérico: se trata de reinsertar unos ladrillos (comunes) en una trama visual; por otra, al juzgar la composición de los recursos formales, le interesa también el carácter inteligible de la obra. Así, Nido, más que una representación, es un estímulo para el desarrollo de conceptos.

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Acta del Jurado, VIII Bienal de Escultura y Cerámica, IHCI, Comayagüela, 2001, p.3.

Coutinho, Carlos Nelson, Estructuralismo y miseria de la razón, Trad. Jaime Labastida, México, Era, 1973, p.68.

Esta noción responde, de manera general, a lo que ya Marcel Duchamp había planteado en estos términos: obtener una posible ecuación, un equilibrio cuya probabilidad de ejecución rompa los límites que lo visible propone y se articule y viva en otra dimensión sólo dable a la materia gris, la reflexión, el concepto o la improbabilidad del artificio. Es evidente que la obra de Grádiz, a pesar de los alcances ya señalados, refleja algunas debilidades de orden estructural, ante todo, una falta de firmeza sintáctica. Homofóbicas de Víctor López es una escultura, una imagen original de un referente «multiplicado»: un pintalabios o «lipstick». El referente tridimensional ha sido reproducido en una escala nueva; su tamaño es otro. Esta modificación matérica, que atañe, según el semiótico Carlos Reis, a la codificación estilística, nos lleva al encuentro del discurso figurado, cuyos significantes más sobresalientes son, aquí, la hipérbole y la ironía; la primera como signo-significante del signo irónico. La hipérbole visual se caracteriza, en esta obra, por una exageración dimensional del significante «pintalabios», por el cual nos lleva, pronto, hasta el núcleo conceptual responsable de la ironía. La hipérbole, transformación dimensional del referente a través de la escultura, es la figura retórica que nos orienta para que, de entrada, rechacemos un significado denotativo («esta escultura es un pintalabios»), obligándonos a confrontar los datos plásticos desde una semántica de muchos pliegues: la escultura traspasa el sentido inmediato. Sin dejar de ser un pintalabios expresa algo distinto: Homofóbicas, a través de la hipérbole «dimensional» vehícula, además de un significado referencial, un significado retórico, que es la ironía. Homofóbicas es un objeto arte que designa no una clase de cosméticos, sino otra realidad social. Su densidad conceptual nos indica el sentido preciso: el simulacro del hombre. Existen miles de recursos, mecanismos y objetos con los cuales cada día nos pintamos y nos pintan, lo que equivale, mediante metáfora, a «ocultarse», «disolverse» o «salir de sí». Es un simulacro cotidiano que sobrellevamos para poder «existir» y fingir ser. Simulacro ideológico: cuando fingimos ser. Simulacro social: somos al no más existir. Si nos atenemos al título de la obra, vemos que alude a una realidad psicológica: el temor a sí, de sí, entre sí. Homofóbicas, ¿los hombres, las mujeres, los homosexuales? Víctor López nos descubre, mientras el lipstick cubre los labios. Pero la obra cubre y descubre, indica y significa. «Oculta» que un pintalabios es un cosmético, pero revela que es un signo apto para develar otras contigüidades, más allá del género, más allá del rostro. De manera universal, significa el ser que somos, o como piensa Wladimir Jankelevitch, nos presenta el espejo donde nuestra conciencia podrá contemplarse con toda comodidad: o, si se prefiere, devuelve al oído del hombre el eco de su propia voz. Así la propuesta de Víctor López es el comienzo, ya días esperado, de un recorrido por este camino de la «periferia» al «centro» en que, por fin, la ironía no «va hacia allá», sino sobre lo que más se quiere: nuestra vida. Las esculturas sin títulos de Alexis Tinoco expresan unas coordenadas conceptuales novedosas; se recupera el medio de transmisión, el soporte, como estrato semántico. El material por el que llegan a ser estas esculturas no está oculto, por el contrario, son el ser de la escultura: es el discurso. Este mecanismo de autorreferencialidad, de

inmanencia sígnica, refleja de manera concreta una visión correcta de la actividad humana: por su obra, el hombre no sólo expresa las cosas (función referencial), sino que se expresa (función emotiva) y expresa su obra (función poética). Dicho en otras palabras, se opera un cambio que va de la reconstrucción del referente a la construcción de lo nunca preexistente. Esta manera de crear informa, en el contexto del arte, la diferencia entre la apropiación y el simulacro. De ídolo a verdugo (mención honorífica en el certamen) de Lester Mendoza posee una estructura plana y regular, cuyos «campos» han sido inundados de formas gráficas que evocan lo autóctono; estas figuras-signos, morfológicamente tridimensionales, no desembocan esencialmente en dibujos, sino en estímulos visuales que nos remiten a una imagen originaria, aún no herida por el consumo y el sin sentido. Es una obra cuya representación gráfica expresa a la escultura monolítica a través de un esquema totémico; o para ser más exactos, el cuerpo de la escultura se trasmuta en metalenguaje (explicación de sí). Se trata de una escultura que significa un lenguaje escultórico. Esta función metalingüística del arte permite recuperar signos cuya forma y sentido han dejado de «verse», incorporándolos en una nueva red comunicativa capaz de rebelarlos. Esta operación, digamos filológica, la encontramos en Íconos de resistencia (1997) de Bayardo Blandino; ahí la tarea ha sido develar aquellos signos que, siendo primariamente autóctonos, se actualizan formalmente como recurso estético de afirmación cultural. Murciélagos sombríos de Carmen Moncada es una de las obras artísticamente más rigurosas; se trata de un ensamblaje cuyo tratamiento espacial y representacional es preciso: el ascenso y el descenso de los murciélagos/sombrillas no sólo es «negro», sino también silencioso e «impermeable». Se trata de una designación que devora, o la lluvia, o la noche, o el silencio, o el mundo, al que es una forma del arte contemporáneo. La riqueza semiótica de esta obra es el resultado de una precisa utilización conceptual y formal de los objetos. Es una operación idéntica a la de Homofóbicas: la modelización se realiza a través de la función simbólica, la que se forma por el conglomerado de los elementos formales grupo de sombrillas sobre un perchero, de manera que, plásticamente, sirven de correlato «figurativo» de un mundo más profundo. Se trata de una transferencia de sentido: a través de una imagen específica, las sombrillas, se alude a otra realidad «abstracta» pero real: la existencia humana; todo ello es posible porque el significante murciélagos nos «presta» sus semas para avanzar hasta el «fondo del asunto». Los murciélagos sugieren al hombre, ahora colocado fuera de sí, sin nexos más que el espacio que los contiene. Abstracciones, objetualidades, masa. Es la presencia del género humano como «realidad» degradada, nocturna. El color negro, de las sombrillas y los murciélagos, se proyecta como discurso que «pone al desnudo» la condición humana. En términos psicológicos, nos remite a un conjunto de sentimientos petrificados, que por su contundencia conceptual, nos ponen a prisa hasta llegar a la realidad en que el hombre se hace cosa.

Murciélagos sombríos es una representación del Hombre, pero también es una sentencia: el hombre siempre es más que sus condiciones. Sin duda, esta obra es la confirmación de una gran verdad: el arte, como modo de apropiación, es una cifra insustituible del ser social.

Un género sin voz En el caso de la cerámica, que a mi juicio debe considerarse como una clase de la escultura, es indudable que los conjuntos de piezas más importantes son los de Adorable Monique y Pastor Sabillón; fuera de ello, este género parece caracterizarse por su condición artesanal y decorativa. Lo que salva la obra de estos creadores mencionados es la calidad técnica y no más, lograda a base de ritmos sencillos y «aterciopelados», y luego las transparencias. Más allá de esto, nuestra cerámica en general adolece de una vinculación orgánica entre oficio y concepto. Por lo que veo, y mientras no surja otra voluntad creativa, la cerámica seguirá siendo una afirmación más de la inmediatez.

El entorno expositivo y su incidencia artística El lugar de exposición o entorno arquitectónico se constituye en situación de comunicación, ya que acompaña al arte en su realización, por cuanto necesita de un contexto para ser apreciada y adquirir su sentido. De este modo, el espacio tiene incidencias reales en la lectura del mensaje plástico. Para ser más exactos, el lugar de ejecución, sobre todo para el arte experimental, tiene una función tan fuerte que, muchas veces, se «inserta» como valor sintáctico en la propia obra. Lo anterior es fundamental tenerlo en cuenta para el análisis de esta Bienal, ya que muchas de sus obras se vieron afectadas de manera muy desfavorable por el tamaño de la única sala que constituye la galería Mariana Zepeda. La sensación era la de estar en un «enlatado» en la que apenas había espacio para alguna escena que pudiera «recoger» el cuerpo total de una obra. La «disposición» de las obras se agravó aún más ante la falta de un proceso elemental de curaduría, que nos salvara un poco del ruido generado de antemano por el propio tamaño de la galería. Este problema, que no es nuevo, constituye una de las cuestiones que los organizadores deben resolver muy pronto. Si se asume que la obra es un objeto funcional, de comunicación entre artista y público, será inevitable la espera de mejores espacios, por cuanto es una de las condiciones fundamentales para que circule respetablemente el sentido del arte. Tegucigalpa, septiembre de 2001

El dibujo: constelación de voces que se rebelan

Punto de partida es una exposición que tiene dos sentidos claros: por un lado, es el inicio de un trayecto y, por el otro, la confirmación de un principio, el que tiene como función la aprehensión crítica del mundo humano. Ello se convierte en el inicio de una experiencia colectiva que aspira, aquí, a reivindicar al dibujo como género visual, como instancia de creación. En cuanto al dibujo mismo, se entiende éste como una opción, sin dejar de ser esta elección una confrontación; opción, por cuanto se le elige entre una multiplicidad de lenguajes, y confrontación, porque mediante su uso se espera modificar , por lo menos al interior del arte experimentalista, la «comprensión» del dibujo como simple medio. En otro sentido, la exposición tiene un carácter hipotético: es un evento experimental que demanda más sucesos para colegir su validez; será después cuando debamos hablar de esta exposición en términos de incidencia y de consecuencia histórica. El grupo que hoy expone asume este trabajo como espacio explorativo en el que se ponen de manifiesto varios objetivos, entre ellos, el de darle al dibujo su estatuto de género auto-suficiente, tarea importante si consideramos que en nuestro contexto artístico aquel apenas se le ha asumido como «materia» pre-textual, despojado de cualquier función estética. Por lo anterior, se ve por qué es nos parece razonable esta muestra. Con ello, el dibujo se retoma, en tanto estructura sígnica, como espacio de sentido, en su unidad morfosemántico-referencial. En términos semióticos, estas obras se ofrecen plagadas de funciones diversas, con orientaciones códicas, poéticas, connotativas y referenciales decisivas para una «auténtica» existencia estética.

Otro de los objetivos de Punto de partida consiste en afirmar un lenguaje que considere importante una referencialidad que exprese un mundo, a la vez vivido y comprendido. Por esto, las imágenes de estos jóvenes creadores «reproducen» visualmente una dinámica inestable, convulsa, estremecida. La dirección de sus elementos prescribe un movimiento incierto: ¿dónde empezar la lectura?, ¿dónde seguirla?, ¿dónde terminarla? La sintaxis de las obras está modificada para el fluir de un mundo inquieto. El orden visual de estas imágenes no es el que se da en la percepción natural; se trata de un orden impuesto por la subjetividad; ellos comprenden la realidad de esta manera y así la expresan, razón suficiente para dejar por fuera el modo académico de organizar la imagen, ya que no es funcional para una práctica que aspira a expresar con autenticidad su realidad. Punto de partida es la presentación de ámbitos temáticos diversos, aunque unificados por una visión y un género común que los abraza. Esta unidad de la diversidad acentúa, por un lado, lo que de invariable tienen todas las obras, que es su visión de mundo, al coincidir en que esta realidad es contradictoria y cambiante. Por el otro, y hablando en términos morfo-sintácticos, se niegan, todas, a una realizar una sintaxis derivada del

mundo «natural», prefiriendo así un espacio plástico de argumentos formales mejor apegados los designios de la subjetividad. La amplitud temática que se haya en esta exposición es homóloga a las virtualidades estilísticas de los creadores que la proponen; así, las preocupaciones individuales, a pesar de la unidad de acción, quedan denotadas como tales, de ahí que unos quiebren la línea, otros la ondulen, otros la dejen que siga su curso «natural» y otros la transformen en colisión de «grafemas», como es el caso de Darwin Andino. Me detengo en estos puntos de mira. Jairo Bardales presenta un conjunto de obras bajo la serie Negativo, cuyas coordenadas conceptuales se orientan a revelar contundentemente relaciones visuales de contraste (yuxtaposición del negro y el blanco), que a nivel de significación permiten desglosar un conjunto de referencias objetivas hechas de múltiples formas, antagonismos, diferencias y confrontaciones. La alteración del orden icónico operada por Bardales profundiza en el contraste, dejando en medio de la «colisión» un cúmulo de formas que parecieran perder su identidad, antes `rostros', `brazos' y `hombres'. Las entidades figurativas quedan erosionadas o se van desgarrando, como ocurre con nuestras vidas, como sucede también en la obra de Jacob Grádiz o Víctor López. Esto acontece en Amorfo de Jairo Bardales. Allan López nos muestra la serie Gravedad, obligado a denunciar a través del arte una realidad que tiene la forma de la superficialidad, del «juego» de conductas, personalidades y objetos; esta superficialidad es percibida por López como una imagen horrenda de contornos imprecisos, como configuración irracional del mundo, concepto con que este autor formula un mensaje plástico de fuerte carga irónica, la cual evidencia de manera flagrante en Aparato propagandístico y Experiencia vulgar; en la primera obra este «artificio» opera no sólo para cuestionar una realidad externa en relación con la obra misma, sino también para cuestionar desde su espacio aquel arte que soslaya al mundo. Por esto su obra es de cierta manera un no-dibujo. En Experiencia vulgar, la ironía llega a extremos de enunciar como «iguales» una serie de entidades que desde cualquier lógica se mostrarían incompatibles: en esta obra «habitan» `la abuela del creador', `un par de senos' y `una cabeza de caballo', dicha configuración sólo aspira a poner en evidencia la irracionalidad del mundo humano, la cual, ya remarcada, no le dará sosiego al espectador. Darwin Andino realiza una experiencia a través del dibujo, en la que se propone transformar la naturaleza de la línea: de sucesión de puntos a colisión de grafemas; esta transformación no se reduce a mera experimentación gráfica, más bien tiene la intención de hacer converger en la imagen marcas que concilien la palabra con la representación, el oído con la vista; lo que «escucharíamos» sería el movimiento de las líneas, el contorno de las cosas y de los seres. Se trata de un dibujo que formalmente aspira a «reproducir» desde su espacio una entidad tipográfica, propia de la experimentación poética contemporánea; y temáticamente a una conciliación «histórica» de personajes: Van Gogh y Adolfo Bécquer, por ejemplo. Parece que su apuesta es la poesía y el dibujo juntos.

Mario Espinal hace de la tinta un material «hiriente», una red de tejidos que se adelgaza hasta que la transparencia se vuelve incontenible y, a lo lejos, lo que más queda es un espacio interminable que no se aferra a nada ni a nadie. La obra es un proyecto de altísima tensión: por la multiplicidad de direcciones que expresa, sus líneas nos hacen ver que ese ser que es la imagen va a estallar muy pronto. El trance que le precede no permanecerá tanto: la imagen que nos llama es un sobresalto, una provocación de ritmos que apenas se comprenden. Léster Rodríguez está empeñado en manifestar su mirada sobre la personalidad como entidad única, irrepetible. Rodríguez está convencido de que el ser humano, a priori, es un sujeto «puro» y natural, pero que al «llegar» a la sociedad su transformación termina por vivirse como «aniquilación personal». Esta noción de la realidad social se «traduce» en un discurso políptico (muchos lienzos) que alterna «retratos» y «deformografías» (neologismo del artista), el cual es más contundente en el centro de la serie Visualizaciones deformográficas; todo ello pone a significar el conjunto de modificaciones que la sociedad instaura en el interior de la vida personal, el que tiene sus huellas de una realidad inhumana. Rodríguez hace del dibujo un lugar para «historiar» sobre el individuo, sobre su relación con el mundo. La condición que Rodríguez comprende a través de las «deformografías» es, en versión sociológica, la vida capitalista. Los «sujetos» de Rodríguez (Chita, Sandra, Dunia, Ronald) son la «masa» que conoce, en carne propia, la miseria. Este autor pone en evidencia, una vez más, que al arte es una forma de ver críticamente al mundo, tal como lo pensaba Duchamp al hablar del «arte retiniano». Equilibrio de una masa expresiva es una serie presentada por Roberto Adriano; en ella se combina el dominio académico y la exploración del espacio a la manera planimétrica. A través del dibujo perfila la idea de que, por sí misma, la práctica «amateur» de la academia no puede conducirnos al arte. En este contexto vemos aparecer la noción de metadiscurso; así, Adriano «trae» de la academia sus dibujos para luego intervenirlos con líneas rectas y onduladas, con la intención de decirnos que la «su obra» no es Arte. Equilibrio de una masa expresiva es quien mejor refleja la idea del dibujo como instancia de diseño, concepción compleja si consideramos el título de la obra en su valor figurado: el adjetivo expresiva es una marca irónica que puede «traducirse» en algo así como la academia nunca será el lenguaje para representar la vida. Esta confrontación con la tradición académica constituye una constante en esta muestra colectiva. Darvin Rodríguez es el creador menos preocupado por hacer aparecer en sus imágenes una visión que lo vincule a referencias de tipo existencial; sin embargo, su obra expresa una clara concepción del dibujo como arte; su elaboración formal lo hace encajar en «la lengua» de esta muestra: promueve las más inusitadas alteraciones en el orden «natural» de la imagen. Su espacio es antiacadémico, aunque realista su repertorio figurativo. De esta combinación suya surge una imagen dispuesta a transformar nuestra mirada, a hacer de ella un espacio «imprevisible». Rodríguez confirma además otra cosa: no hay ideas, nociones, sentimientos y experiencias que puedan ser trasmisibles al margen de una adecuada técnica de ejecución. Esta afirmación parece extenderse por toda la muestra.

Finalmente, no se puede dejar de desconocer que esta exposición es el reflejo de un trabajo sistemático «de aula» que resume una diversidad de discusiones sobre las condiciones de existencia del arte, de su función social, su desarrollo contextual y las tendencias que lo orientan, discusiones originadas en El Círculo de Estética, dirigido por el profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes y crítico de arte Carlos Lanza, quien «por derecho propio» es también el curador de esta muestra. Ahora sabemos que Punto de partida no es el inicio, sino el desarrollo plástico de unos «intereses comunes» que piden transformar los lazos entre el arte y sus lectores, de manera que todos podamos hablar el mismo lenguaje.

Tegucigalpa, marzo de 2002

Pintura fresca: otro desacuerdo en la representación de la realidad

El 17 de diciembre de 2002, cinco jóvenes creadores decidieron presentar su producción pictórica en un lugar inusual, una casa, y con un nombre caprichoso. La idea de exponer ahí, lugar que ellos mismos han nombrado ahora como Centro de Experimentación Artística Katafixia, responde a la necesidad de utilizar espacios alternativos para la presentación de la obra de arte y sin proponerse menospreciar el circuito galería-museo ya reconocido, han puesto a prueba un ejercicio expositivo que responda a las preocupaciones más auténticas de los creadores, sin las presiones morales y mercantiles que caracterizan al circuito ya señalado. En este nuevo espacio no se ha demandado a los creadores una producción plástica que se ajuste a los gustos de los espectadores, más bien quiere ensayar a través de la obra nuevas perspectivas de lectura que deroguen los vicios que la pintura decorativa e ilustrativa ha venido enalteciendo desde hace mucho tiempo. No es casual que esta misión haya empezado por nombrar la muestra con un título impertinente: ¡Cuidado!, pintura fresca, nombre extraído de los anuncios que se colocan en las paredes recién pintadas. El nombre quiere derogar la pretendida seriedad con que se reviste la ceremonia artística, y más bien designa con este término a un conjunto de obras cuyas formas no siempre están dispuestas a ser digeridas, ya sea porque son percibidas como una afrenta al sistema de tradiciones y del mercado artístico o porque expresan algo más que un dominio mimético. Todos ellos se han propuesto hacer pintura, pero ninguno está dispuesto a dejarla intacta, a retenerla en su modo «retiniado», y han decidido mostrarla de manera distinta, con otra estructura, otra imagen y otra técnica. Aquí la representación tiene matices amplios que van desde la imagen alusiva como ocurre en la obra de Gabriel Galeano hasta el recurso a la ironía más flagrante como se ve en la de César Manzanares y Leonardo González, sin que estas diferencias limiten la necesidad común de hacer de la pintura una instancia de creación y de problemático ejercicio. Adán Vallecillo llega a la pintura no para representar la realidad, sino para confrontarla. En la obra Hada mac-drina recurre a la iconografía McDonald's para producir una muñequita con una entonación visual que exige a los lectores ejercer una maniobra semántica inusual a fin de encontrar las desviaciones necesarias entre el nivel superficial del discurso, la imagen misma, y el nivel profundo en que se haya inserto el sentido de la obra. Esto quiere decir que la muñequita dice otra cosa, expresa un sentido inverso: la felicidad que puede patentar esta figura por ser hada (ya sabemos cuál es la función que desempeña este personaje en la literatura), al estar intervenida con los rasgos del payaso Ronald McDonald's se muda en imagen irónica, y aquello que es expresión de un sentimiento de manipulada felicidad por gracia de los monopolios de juguetes y comidas rápidas, se revela por la obra en feroz burla: la muñequita pierde su valor primario y se presenta como mediación de una manipulación o símbolo de un atroz ejercicio comercial empeñado en hacer de la humanidad un cúmulo de seres para el consumo. La imagen así se desliza del terreno de la representación para dar lugar a un ensayo de desmitificación en el que no queda salvado el sistema del arte: es una imagen

que por ser irónica, ha decidido burlarse de sí misma, de manera que nadie puede decir que se trata de una mala pintura sino de algo que se burla de la pintura. En Nó-mac-da, Adán Vallecillo se dirige a reflexionar sobre el problema de la migración, sólo que él designa con ello otra realidad, moviendo su referencia del espacio demográfico y trasladándolo al espacio económico. Para este artista no sólo migran los seres humanos, sino también los recursos en sus distintas formas: materias primas, dinero y objetos. Y no sólo en una dirección sino en varias porque el capitalismo no tiene tiempo para moverse en una sola dirección, su voracidad lo obliga apropiarse de cada terruño planetario. La imagen que vemos nada tiene de interpretación pasiva, se trata de llamar la atención sobre el sentido de la migración y de verla de cerca, es decir, que sepamos que al mismo tiempo que muchos seres humanos se hacen emigrantes o los hacen inmigrantes, por aire, agua y tierra los acaudalados alzan su botín. A este juego de salidas y llegadas de riquezas que no vemos, Vallecillo lo representa así: un niño que vuela con su maleta. Ahora, la inocencia que esta imagen expresa no es un rasgo de la realidad representada, más bien simboliza el modo en que los sujetos sociales encaramos la realidad, así la imagen se erige en un mensaje que reclama al hombre por su excesiva tolerancia al despojo y al engaño. Vallecillo centra su discurso en esta tarea esencial de desmitificación. César Manzanares propone en la obra La mesa del bufón una imagen irónica de la actividad artística. Manzanares según él mismo piensa arremete contra el desacreditado sistema del arte, al reconocerlo como expresión no de una necesidad estética sino utilitaria, lo que hace despojar al arte de su función comunicativa arrastrándolo hacia el conjunto de bienes de lucro. Al ser categórica la problemática aludida, su obra va más allá de la evocación para presentar la realidad en toda su crudeza: cada romboide blanco intercalado de la cortina o vestimenta de saltimbanqui, expresa sin clemencia la misma situación: la absoluta burla hacia un arte que se vende al mejor postor y que se presta a los más bajos intereses. Cada imagen apunta a desvelar la naturaleza de la actividad artística, la condición a la que es sometida por tanta mano indiscreta y roñosa; Manzanares no se queda ahí: hace descender la cortina hasta convertirla en mantel de mesa y allí ordena un vaso, un plato, un cubierto y un cuchillo tan sólo para decirnos que el artista cuando es marchante no es sino un degustador, un hombre de ancho abdomen. Este discurso lleva la ironía al extremo, porque recurre para ello a una estructura artística, es decir, que la ejerce a través del mismo sistema que cuestiona. Pero que quede claro: Manzanares lo hace a sabiendas de que su obra es un instrumento de sagaz cuestionamiento y no una propuesta que aspire a renovar la oferta del arte. En este sentido, su obra es una llamada de atención, menos una pintura que pretenda descansar dócilmente en las paredes acomodadas. Como contraparte de esto, la obra sólo permite espectadores dispuestos a abuchear aquello que queriendo ser obra no deja de esconder su condición de simulacro. Ernesto Rodezno presenta una obra orientada por preocupaciones más plásticas, más acentuadas en lo visual. Su obra Pulso muestra un conjunto de rectángulos expresivamente intervenidos de manera que todo el espacio plástico forma un universo

cromático rítmicamente sólido. Esta obra tiene el mérito de introducir en su estructura un diseño complejo de relaciones espaciales, las que permiten navegar por todo el cuerpo del texto; cada rectángulo retiene para sí cierta parte del magma visualmente distribuido. Esta propuesta se mueve en el extremo más cercano de la práctica artística ya reconocida, no obstante, su representación o su modo de interpretar la realidad anuncia la aceptación de una tradición figurativa dispuesta a llevar hasta las últimas consecuencias la realidad evocada. Lo anterior quiere decir que la obra de Rodezno se ancla en una representación libre de exigencias miméticas para dar lugar a un ejercicio informalista que presupone una escritura más abierta a la connotación y a la subjetividad. Ciudad patineta y La vida es un cartoon de Leonardo Gonzales son dos obras que ponen en jaque el usual procedimiento de la pintura. Nada de su técnica procede de la tradición académica, antes bien renuncia a ella abiertamente. El tratamiento cromático y figurativo parece estar en sintonía con la práctica del dibujo infantil, pero sólo para subrayar una entonación irónica que sobresale en la naturaleza de los objetos que representa. Retoma para esta obra el icono de las Chicas superpoderosas y con él procede a diseñar un discurso cuestionador no sólo del arte, sino también de la realidad social vigente. En Ciudad patineta deja constancia de su profunda desilusión por la ciudad movediza, débil y volátil. Hace de la ciudad un objeto ridículo y entumecido, incapaz de expresar un orden, un espacio digno de ser habitado, etc. Más que de una pintura, se trata de un verdadero ejercicio caricaturesco, tal vez porque este sea el género más adecuado para expresar aquello que va más allá de lo grotesco... Gonzales en La vida es un cartoon insiste en este punto, sólo que ahora su embestida no se dirige a la ciudad, sino a la existencia. Aquí Gonzales elabora un discurso que sobrevuela la enajenación y quiere desnudar aquello que de manipulable tiene el ser humano, aquello que nos hace equivalentes y superficiales. La gran imagen de la chica sustituye semánticamente el cuerpo terrible de nuestra existencia, que se adelgaza en instrumento de trabajo, en espacio de consumo y de preocupación. La chica sólo nos recuerda lo que somos, pero tal vez, por la obra misma, lo que no debemos ser. A mi juicio, lo alentador de esta obra radica en su capacidad para revelar que más allá de la existencia, hay una realidad social que debemos inculpar y en este sentido su obra se presenta sólo como un sucinto aviso. Gabriel Galeano presenta en esta muestra colectiva dos obras, Nuestra tragedia y La redención del ser en el cuarto sin ventanas. En la primera se anuncia la construcción de una estructura espacial nueva, una especie de tríptico cuyos lienzos están separados por grandes blancos (espacios de pared) que le permiten generar una visible tensión en el conjunto de la obra. En términos semánticos, asistimos a un discurso preocupado por recuperar para el arte una realidad subjetiva que sin duda tiene la forma de una perturbación interior, o mejor dicho, la forma de un mundo herido y obstinado. Esta lectura se ve reforzada por el tratamiento cromático que Galeano aplica sobre todo en el lienzo central del texto, y en el cual está proyectada una figura de insociable presencia.

En La redención del ser en el cuarto sin ventanas el tratamiento espacial es más prudente, dirigido por el color negro que se impone como elemento visual dominante, no obstante, la fuerza semántica se muestra con igual presencia. El mundo representado se expresa como magma silencioso a punto de herir los rostros agitados de los seres y saltar los límites del cuadro, y aunque las heridas están ahí no son tan fuertes como para demoler la potestad de la vida. Esta señalada relación entre acción y reacción hace de estas imágenes poderosos instrumentos de reconocimiento de los complejos procesos de nuestra subjetividad, procesos que a su vez se expresan como metáforas del mundo exterior que construimos. Al describir el conjunto de la muestra, reconocemos que existe en todas la inmutable voluntad de presentarse como lo que son: como pintura, sólo que nueva e irreverente, de manera que nadie crea que en ellas la realidad ha sido expresada de manera repetida como más de alguna tradición nos lo había enseñado. Para estos creadores la realidad es distinta y no dudan en que se debe representar de modo distinto, con unos procedimientos que más allá del dominio técnico, se definan a través de recursos estéticos que puedan garantizar un orden plástico innovador. La ironía, la burla despiadada y el proceder técnico especulativo son algunos de estos elementos sobresalientes que acompañan a ¡Cuidado!, pintura fresca por el momento.

Tegucigalpa, julio de 2003

Proyecto artístico La Cuartería Si tenemos como referencia no la práctica academicista, que es amplia, sino la transformación plástica exigida por el movimiento cultural universal, promovido por la vanguardia, no nos queda sino reconocer que nuestra Plástica Moderna tiene como productores un grupo minoritario que se disemina a lo largo del siglo XX, y cuyas escrituras tienen un peso decisivo en el desarrollo del actual arte, sobre todo porque con sus lenguajes y aptitudes provocan, aunque no lo reconozcan la mayoría de los creadores, la necesidad de hacer del objeto arte un andamiaje que vincule al hombre con su mundo. El primer artista que asumirá esta conducta es Pablo Zelaya Sierra (1896-1933). No obstante, no podrá inferir en la dinámica inmediata de la plástica nacional ya que muere meses después de su regreso de España. Lo que queda de él constituye un legado aún por valorar, pendiente de explorar en todo su sentido histórico. Su discurso plástico no constituyó referencia para los ulteriores creadores ya que lo que se iba a imponer pronto y de modo generalizado era un lenguaje casi-académico, proveniente de la práctica artística de sus coetáneos Carlos Zúñiga Figueroa (1884-1964) y Máx Euceda (18911987), quienes tuvieron la oportunidad de formar generaciones de creadores antes y después de la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1940). Si embargo, hoy que las exigencias del arte demandan del artista ser explícito en los mecanismos de producción, la obra de Zelaya Sierra se postula como escritura básica, al imprimir unos principios creadores que van más allá del lenguaje plástico que él privilegió. Me refiero a su insistencia a la experimentación, al uso simultáneo de diversos códigos plásticos (Cubismo, Naturalismo, Realismo, Impresionismo, en su caso), al reconocimiento de que la organización y combinación de los recursos visuales no tienen por qué ser idénticas a la organización de los elementos de la realidad, su obstinación por la innovación como mecanismo de conexión entre el arte y el hombre, etc. Todas estas nociones implicadas en el discurso plástico y crítico del artista Zelaya Sierra tienen cabida en las preocupaciones de los creadores contemporáneos. En más de un aspecto así están actuando y comprendiendo. De esto modo, este artista le da orientación a la Plástica Moderna y, al mismo tiempo, presiente lo que al final del siglo XX será un arte nuevo. Otro de los creadores que van enlazando el antecedente de lo contemporáneo artístico, es Ricardo Aguilar (1915-1951). Al igual que Zelaya Sierra, no dudó en ensayar en su producción una diversidad de lenguajes plásticos, desde el expresionismo hasta los modos informalistas y abstractos. En medio de una práctica realista y figurativa generalizada, el papel renovador de Aguilar aparece como un hecho irregular y deberá entendérsele como síntoma más que como variable del sistema. Con su obra el sistema de representación plástico figurativo se empieza a desbordar en favor de un lenguaje que se activa en el extremo abstracto de lo icónico, propicio para el desarrollo de una producción más abierta al libre diseño de relaciones plásticas, asentado en lo sintáctico y rítmico. Esto es lo que veremos resurgir en los programas artísticos de muchos creadores de los noventa, sobre todo en Arzú Quioto y Bayardo Blandino. Dante Lazzaroni (1929-1995) desarrolla su trabajo en medio de motivaciones culturales que demandan del arte discursos capaces de revelar las condiciones de vida de las mayorías. Así, Lazzaroni no duda en pintar hombres, mujeres y una urbanidad

degradada como signos de esa condición social generalizada. Ahora bien, esas representaciones no aspiran a mostrar la realidad de por sí como si de un acto de documentación se tratara, sino ante todo, de poner en evidencia los instrumentos con los cuales el artista se aproxima a ella; así la representación se realiza a través de notas experimentales como la inserción de materiales en el soporte, ampliación o agudización de la base del formato y tratamientos de zonas planimétricas, de manera que pueda ser visible además de un referente una intencionalidad auto-proyectiva o lo que para Jacobson es la función poética. Aníbal Cruz (1943-1996) desarrolla su trabajo desde la década de los sesenta, sin embargo, se consolidará a través del taller de La Merced (1974), proyecto conformado por más de ocho artistas, entre los que destaca Ezequiel Padilla. Con la llegada al taller, su lenguaje modelará una representación plástica adscrita al expresionismo, sin llegar a ser de él un estereotipo, ya que sigue acompañando su trabajo con inscripciones visuales que proceden tanto del arte abstracto como de la nueva-figuración. Sin embargo, su producción más osada es la que realiza en la primera mitad de los noventa. Aquí, la obra procede de una renovada organización de los recursos plásticos. El texto pictórico ya no alude al mundo, más bien lo ironiza, lo pone en duda y se ríe sin dejar de creer en él. Esta nueva pintura no resulta de una «correcta» aplicación, sino de una contundente gestualidad que ya no tiene tiempo para reconocer los buenos contrates o las buenas gamas o los buenos equilibrios; sí tiene tiempo para la necesaria expresión de un mundo que aniquila la subjetivad humana. Más que codificar un mensaje, Aníbal Cruz registra una experiencia urgida de ser compartida; más que una voz es un grito pausado. Más allá de esta rica subjetividad representada, la obra de Cruz presiente la necesidad de orientarse por caminos más sólidos, menos apegados a tecnicismos y más extensos en el modo de aproximarse al mundo. De ahí que esta última producción se revele con mayor fuerza conceptual y mayor sentido plástico. Lo anterior significa que la obra Aníbal Cruz está motivada más por una búsqueda retórica que por una necesidad de experimentación. Sin eliminar lo segundo, la prioridad está marcada por la necesidad de elaborar un bruñido conceptual denso y sencillo que le haga acceder a la realidad de modo convincente.

La generación de los noventa y la infraestructura del momento

En los noventa se va a generalizar un movimiento de ruptura, encubierto en unos, y explícito en otros. Quienes sobresalen en esta década sin duda alguna, son los artistas Santos Arzú Quioto (1963), Regina Aguilar (1954), Víctor López (1946), Bayardo Blandino (Nicaragua, 1969), Armando Lara (1959), entre otros. Arzú Quioto inicia su actividad plástica desde 1982, pero no despuntará hasta 1994 cuando es invitado a la IV Bienal de Pintura (Ecuador), a la II Bienal de Pintura de Centroamérica y el Caribe (República Dominicana) y al Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortazar (Nicaragua) y en 1995 desarrolla junto a Bayardo Blandino el proyecto artístico multidisciplinario Desde el centro de América, en el cual presentó su propuesta Templo en ruinas. En ella reflexiona sobre las condiciones y posibilidades humanas. Cuestiona el mundo que nos destruye, pero también está convencido de la potencia que tiene la humanidad para cambiar las cosas. En 1996 gana medalla de oro en la II Bienal de Pintura de Centroamérica y el Caribe (República Dominicana); en 1997 expone en la I Bienal Iberoamericana de Lima y participa junto a Blandino en el proyecto Memoria fragmentada con su trabajo instalacional Ofrenda y sacrificio, llegando a participar en 1999 en la 48 Bienal de Venecia con su obra Hora intermedia. Estuvo presente en la II Bienal Centroamericana (2000) con su obra Cuestión de familia. En todo este proceso queda patente la necesidad de hacer del arte una actividad comunicativa contundente, de ahí que la elección de los recursos esté orientada por su capacidad sensible y evocadora, necesaria para hacer real el contacto entre obra y espectador. Bayardo Blandino, aunque nicaragüense, ha desarrollado toda su producción en Honduras. Junto a Quioto ha presentado algunos proyectos artísticos como Desde el centro de América y Memoria fragmentada. En este último presenta Iconos de resistencia (1997) en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo. Aquí encontraremos una de sus propuestas más sólidas conceptualmente; interpreta la noción de identidad a través de una red simbólica que nos remite a la cultura precolombina, la cual constituye una nota fundamental a considerar en cualquier proyecto de identidad e integración cultural auténtica. Lo de Blandino es menos una recuperación y más un acercamiento a lo más íntimo de la cultura centroamericana. Así el arte se dispone a cambiar su eje de realización: pasando de la representación a la búsqueda. En este proceso es que los nuevos géneros se han ido fortaleciendo y lo interdisciplinario se empieza a entender como la norma artística actual. Destaca en esta generación, Regina Aguilar. Entre lo más sobresaliente de Aguilar está lo presentado en MESóTICA II/ Centroamérica: re-generación (1996). Aquí, como en la obra de Blandino, recupera para el arte signos de la cultura autóctona y los pone a funcionar en una nueva situación comunicativa, aspirando a suprimir la distancia entre los que, de algún modo, fuimos y lo que somos. En 1998 presenta en Honduras y en la 24 Bienal de Sao Paulo la serie instalacional Al final, compuesta por tres instalaciones: Mensaje de Dolly al Resto de las Ovejas, Fin de siglo y Sacrificio final. En esta serie se aborda el problema de la clonación y se le trata de mirar con toda las aristas morales, políticas, religiosas, genéticas que ella implica. Esta obra constituye uno de los nexos entre el arte y los debates sociales más llamativos de nuestra era.

Otro de los creadores que han aceptado sin temor las nuevas exigencias del arte es Víctor López. Dedicado a la pintura desde 1965 y participante activo del Taller de la Merced (1974) y del Dante Lazzaroni (1982), se lanza en la búsqueda de un nuevo lenguaje que le consolide como artista. Así su representación se ve enriquecida por la experimentación a través del collage y más adelante inicia un proyecto artístico interdisciplinario en el cual son convocados el performance, la instalación y el montaje. Cristalizan este proceso la exposición Rendijas de la memoria (1997), Radiografías intervenidas: placas de la pared No. 2 presentada en la II Bienal Centroamericana (2000) y Afganistániñosnet.com, premio único de la Antología de las Artes Plásticas de Honduras Álvaro Canales (2001), donde sobresalen aspectos técnicos y conceptuales que el arte actual demanda; pertenecen a esta obra un proceso interdisciplinario, una trama conceptual orgánica y una orientación visual necesaria para una lectura densa y problemática. Otros artistas menos sistemáticos en este proceso de consolidación son Alex Galo y Jacob Grádiz. El primero presentó dos proyectos escultóricos: Jaque mate y Hacia el cuerpo. En ambos está presente una renovada estructura plástica, en la que se revela un dominio técnico impecable, y más allá, una visión de la escultura que desborda la tradición de la volumetría. Grádiz ha realizado obras escultóricas e instalacionales sobresalientes, pero lo más destacable es lo expuesto en la Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares de 1999, su obra instalacional La conferencia.

Los nuevos cambios

Sin abandonar lo que de fundamental ha tenido nuestra tradición, en el entendido de que la actividad artística es un modo de interpretar la realidad, estos artistas han venido a animar una manera de hacer arte, caracterizada por la experimentación tanto en el «registro plástico» como en el modo de interactuar con los espectadores. Así tenemos que privilegian los géneros de la instalación, el ensamblaje y con menor frecuencia, el performance. En el caso de la pintura y la escultura se recurre a nuevas articulaciones: la pintura se vuelve políptica e intervenida; la escultura suprime su evidente volumetría por una espacialidad más abierta al contexto expositivo, de manera que se le hace merodear la instalación y la ambientación. A nivel pragmático, se piensa en la actividad del espectador: se desarrollan estrategias que cooperan en la recepción de la obra, por ejemplo, presentando la propuesta conceptual que fundamenta el texto plástico, exponiendo el mecanismo técnico-artesanal que sustenta la obra, etc. En el nivel temático, se desarrollan propuestas conceptuales que asumen las problemáticas socioculturales más vivas y debatidas. Así se desarrollan temas como la identidad, cultura autóctona-cultura contemporánea, la clonación, la memoria, dependencia-independencia, urbanidad y comunicación, entre otros. Todos vistos desde ángulos más abiertos que el estrictamente estético, aportados por los discursos

sociológicos, genéticos, teológicos, éticos o políticos que se producen o se consumen en el país o en los eventos que ellos han participado.

Razones para el cambio

Una de las razones objetivas que permitió dar el «salto» hacia un nuevo modo de realizar arte, fue el proceso de confrontación de nuestra plástica, sobre todo, con la producción regional centro-caribeña. Al demandársele al país una representación real en los eventos plástico-visuales de la zona, no nos quedó sino aceptar el reto. Ya presionados por este circuito y una generación de creadores nuevos que propugnaban la renovación del sistema artístico hondureño, se fue ensayando concientemente un programa de trabajo más pertinente con el universo de realidades vigentes y los recintos internacionales de producción artística. Así, Honduras llega a Valparaíso y la Florida en Chile, Cuenca, Santo Domingo, Sao Paulo, San José, Managua, Cuidad de Guatemala, Taipei, París, Venecia y algunas ciudades estadounidenses. Este roce internacional es una verdadera herencia para los nuevos creadores, al sentar las bases para una circulación efectiva del arte nacional en su tarea por ser universal. Los aspectos anteriores no eran suficientes para que dicho salto se hiciera patente, era necesario el surgimiento de una infraestructura que lo respaldara, así la Galería Nacional de Arte FUNDARTE, creada en los inicios de los noventa, prestará sus salas para la realización de foros, debates y exposiciones vinculadas al nuevo arte y sus artistas; desde 1990 surge también la Antología de las Artes Plásticas de Honduras, patrocinada por Agencia Española para Cooperación Internacional AECI, la que desde sus inicios aspiró a promocionar a los jóvenes creadores sin importar con qué criterios desarrollasen su obra; no obstante, los Jurados invitados fueron perfilando y legitimando vía selección, premios y nominaciones géneros y obras que jamás se esperaba resguardar. Hoy se está planteando una museografía adecuada para estos nuevos géneros que empiezan a definir una tradición distinta. A mediados de la década pasada surge la asociación Mujeres en las Artes Irma Leticia de Oyuela, MUA, proyecto destinado a promocionar el arte hecho por las mujeres, sin embargo, no dudó mucho en apoyar propuestas presentadas por hombres. En este contexto surge, en 1998, el taller Artería, grupo de creadores recién egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes que se dispuso a hacer avanzar la nueva plástica. En él se vieron descollar Adán Vallecillo y Leonardo Gonzales (ahora cuarteros), Alejandro Durón y Johana Montero, éstos últimos siguen participando activamente en MUA. En 1987 surge Galería Portales, una institución privada que desde sus inicios presentó artistas tanto tradicionales como actuales, pero en la década de los noventa se preocupó por promocionar fuera del país a algunos artistas renovadores como Santos Arzú, Víctor López y Bayardo Blandino, al mismo tiempo que patrocinó en la región centroamericana, junto a otras galerías, el proyecto Causa.

Definición del proyecto La Cuartería

En el momento en que surge La Cuartería (2002), el panorama nacional de la plástica parecía descender, los artistas ya consolidados tuvieron participaciones internacionales y nacionales muy débiles. En la III Bienal de Artes Visuales del Istmos Centroamericano, Víctor López, Ezequiel Padilla y Santos Arzú presentaron trabajos nada consistentes; y quien «nos salvó» fue Adán Vallecillo con su obra Casa curada. En los eventos nacionales, ninguno de ellos dio muestras de proponer, por el contrario, la actitud de unos fue muy cómoda, e incluso, irresponsable. A la par de éstos, están quienes participan desde MUA, El Círculo y la AHAVI. Los allegados a MUA, Alejandro Durón y Johana Montero decidieron este año participar fuera del país, por lo tanto, me es difícil saber cuáles son sus dinámicas y, sobre todo, cómo inciden, o son incididos, en la actividad artística local. En el caso del taller El Círculo, se trata de un proyecto dirigido por Carlos Lanza, quien además de ser profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ha venido realizando sistemática labor como crítico de arte. Este taller integrado por los jóvenes Léster Rodríguez, Jairo Bardales, Allan López y Darwin Andino, siendo relevantes para este momento Rodríguez y Bardales el primero ganador del premio único de la Antología del 2002, con su obra instalacional Lluvia. El taller El Círculo aún es tímido, pero tiene como ventaja una formación teórica importante que podría llegar a definir sus propuestas ulteriores. Hasta ahora el grupo ha presentado dos exposiciones, la primera titulada Punto de partida (marzo de 2002) y la segunda Cur/arte, inaugurada este mes junio. Agrupados alrededor de lo que venía siendo la Asociación Hondureña de Artistas Visuales AHAVI, está un conjunto de pintores interesados, sobre todo, en comerciar su trabajo y responden, sin duda alguna, a las exigencias de la tradición más conservadora, a aquella que tiene de programa cualquier cantidad de efecticismos. Este grupo está siendo «legitimado» por las galerías comerciales en el espacio local, afectando de gran manera una recepción joven que busca donde asirse en cuestiones de arte plástico. Frente a ello, el nuevo arte tiene que dar la lucha de forma urgente para ganar militantes. Éste es el contexto local en el que vive el colectivo La Cuartería. Comprendida la necesidad de darle continuidad y llevar a fondo las experiencias creadoras de la generación renovadora de los noventa, este proyecto quiere reconocerse como continuador de esa nueva tradición artística. Y ser continuador representa para sus miembros, una gran responsabilidad histórica que pasa por saber qué tipo de respuestas plásticas dio la generación anterior, hasta dónde fueron capaces de llevar la «ruptura» y de qué modo han diseminado su discurso plástico en el espacio nacional y regional. La Cuartería está trabajando en esa dirección, detectando aquellos elementos que la nueva plástica no ha explorado a plenitud, enriqueciendo aquellos que ya estaban presentes, pero que son necesarios hacerlos brotar, hacerlos totalmente visibles. Cuando digo esto, estoy pensando en algunos recursos como la ironía, que es un mecanismo retórico sin un desarrollo local contundente; la apropiación de los objetos populares ricos en sugerencias semióticas, pero que no han sido explotados plásticamente; o la confrontación directa con la tradición plástica anterior, oponiéndole otra estructura, ya que hasta ahora han sido ejercicios expositivos tímidos que aún muestran una fuerte

necesidad de tolerancia, más que de «ruptura». Lo que hace renovadora a la generación de los noventa no es tanto la contradicción, como sí la adecuación a la nueva situación cultural regional, ejerciendo una mirada más contextual y menos «hacia dentro», más allegada a la contigüidad y menos preocupada por la precedencia. Estos detalles poco desarrollados, son los que el proyecto quiere hacer conscientes, quiere hacerlos parte fundamental. Sólo de este modo se puede garantizar para el país un arte universal y auténtico. En este camino se ha decidido andar. Para ello el proyecto ha desarrollado tres exposiciones y presentado el proyecto fuera del país. La segunda, ¡Cuidado!, pintura fresca, tuvo una carácter pictórico, sin embargo, no fue difícil desarrollar un trabajo retórico en el que estuviera presente de modo explicito la ironía y una sintagmática plástica más osada. De esta exposición se puede inferir la diversidad y contigüidad con que los cuarteros interpretan este proceso retórico y renovador. En unos es más fuerte la necesidad de representar y en otros la de ironizar. En este sentido, Gabriel Galeano es el que mayores inquietudes representativas tiene: va hacia la realidad para examinarla, sin que tal relación lo lleve a confrontarla o, a la inversa, a dejarla desapercibida. Su obra es así, más que una respuesta, es un análisis cuya interpretación se desplaza hacia el receptor, o mejor, queda en manos del espectador. Más cercano a Galeano está la obra de Leonardo Gonzales, quien trató el tema de la «urbanidad». Sin embargo, aquí la urbanidad no es estrictamente la sustancia conceptual, sino apenas unos de los tantos términos con los cuales se designa a la vida o, incluso, a algo más universal o también íntimo. La urbanidad es así una metáfora de la vida, como la vida metáfora de... Este proceso de sustitución, no obstante, termina por revelarnos un mecanismo preciso de «develización» de la realidad, que la ideología nombra a diestra y siniestra. No es casual que toda su obra termine por revelarse como una inmensa red irónica frente al mundo urbano, sobre todo. La ciudad de Gonzales es burla y algo burlada, ridícula y algo ridiculizada. Es una ciudad, o cualquiera otra cosa, indiferenciada, sin identidad y forma. Es como las ciudades nuestras, sin trazo y sin límites. No sabemos qué parte de su ser es «calle» o qué es «habitación», qué «centro» y qué «periferia», qué «colonia», qué «barrio» y qué «terreno baldío». Esta erosión de los límites constituye fuente de reflexión para este creador. César Manzanares también avasalla este espacio irónico, pero orientándolo hacia otro sistema de referencia. Ya no la vida, sino los proyectos sociales. El escepticismo y el resentimiento pueden ser los elementos subjetivos que hacen proyectar esta relación con la realidad, pero ese es otro problema. Lo importante en Manzanares es que sabe poner su obra en contacto orgánico con la experiencia afectiva, sin olvidar de que se trata de un asunto llamado arte. Su producción plástica articula un conjunto de signos, que en la realidad social orientan conductas esquemáticas e ideológicas que hacen perder de vista el mundo objetivo y posible. Esta pérdida de realidad es la que Manzanares marca con los mismos signos que se asumen «buenos» por la sociedad para «representar» el mundo. No es casual que su obra utilice nombres, procesos, relaciones y objetos ya reconocidos para situados en este nuevo contexto se perciban «incompetentes y falsos». Adán Vallecillo, además de la ironía, utiliza y recrea elementos de la cultura popular como recursos semióticos imprescindibles para él, preocupándose por hacer de lo particular el punto de referencia de su práctica artística. Así nos encontramos con una

diversidad de elementos que hacen el papel de símbolos, en cuyo registro la obra se nota nueva y precisa. El mes pasado La Cuartería presentó su tercera exposición, Degenerarte o arte degenerado: una propuesta más allá del objeto, en la que sobresale el recurso irónico en toda su plenitud. Siguiendo conceptualmente la segunda exposición, ésta extrajo un resultado más depurado, más unitario. Al mismo tiempo se trasladó el interés de lo pictórico a lo objetual e interactivo, e igualmente se invitaron nuevos creadores, entre ellos al poeta Salvador Madrid. Importa aclarar que todo este trabajo inicial se está desarrollando sobre la base de una discusión y orientación colectiva, lo que ha permitido descubrir preferencias y habilidades. El proyecto quiere además habilitar todas sus funciones posibles; así se espera fortalecer de manera fundamental la producción artística, experimentando y ensayando procesos plásticos, curatoriales y expositivos apegados al perfil conceptual de La Cuartería. Quiere hacer activo el Centro de Experimentación Artística Katafixia para la realización de talleres de discusión teórica, apreciación artística y documentación, de modo que se pueda crear una superestructura adecuada, por lo menos en la capital del país, para la asimilación de los nuevos discursos artísticos. Esta superestructura será enriquecida con la publicación de la Revista Virtual de Arte Contemporáneo La Zaranda, la cual servirá de instrumento para la realización de esta tarea. Insistiendo en la producción artística, se espera convocar a los talleres de experimentación a una cantidad considerable de jóvenes que tengan el propósito de experimentar, abriéndose a la potenciación de los discursos nuevos. El aspecto más débil del proyecto es el de la logística y los «colaboradores». Se necesita de una red de simpatizantes que puedan cumplir tareas de gestión y promoción. Hasta ahora se ha podido convencer, para el manejo informático, al diseñador Álvaro Figueroa, quien en la tercera exposición ya «metió las manos» en el asunto del arte. Pero el trabajo de gestión y organización aún no arranca en forma cabal. Estas dificultades, no obstante, no serán pretexto para cumplir con esta inevitable tarea. Tegucigalpa, julio de 2003

El arte apuesta por otro mundo

En junio de 2003 el taller de arte contemporáneo El Círculo presentó su muestra Cur/arte en el Instituto Hondureño de Cultura Hispánica, de Tegucigalpa. Esta vez la exposición propuso un ejercicio curatorial definido, de manera que junto a las exigencias que el objeto artístico demanda, se buscó consolidar una exhibición coherente que permitiera ver el conjunto de los discursos plásticos como un sólo texto. La exposición así entendida, resultó ser y significar algo más que la suma de las obras, al integrar en su estructura significante los espacios vacíos, la distribución de las obras y la relación de estas con el receptor. Con este criterio se presentó Cur/arte. Las obras como discursos dentro del texto y la organización «cruciforme» como estructura global de la exposición. Dicha organización queda establecida por un eje vertical (frente'!fondo) en el que se sitúan las obras El hombre es la ciudad de Léster Rodríguez y Las voces de una tragedia de Jairo Bardales, y un eje horizontal en cuyo centro se ubican las obras Desequilibrio a favor del espíritu de Alejandra Mejía y Las fuentes de sangre de Allan Núñez, teniendo en el costado izquierdo la obra Confront/acción de Darwin Andino y en el derecho a Ágape de Darvin Rodríguez. Pero, ¿cuál es el sentido de esta estructura? Abstractamente, la cruz es una forma geométrica surgida de la confluencia de dos ejes: uno vertical y otro horizontal. Formalmente es un lugar de intersección y ensamble. Y simbólicamente, una relación de comunión, encrucijada y encuentro. Si ejercemos una lectura desde los marcos del arte, diríamos que la cruz expresada es una alusión a lo multidisciplinario, a la comunidad de géneros y lenguajes: en la entrada un videoarte; en el fondo, una instalación; en el centro, dos propuestas pictóricas polípticas y, en los costados, dos montajes. Pero los contornos de referencia no se quedan ahí, estructuralmente se presentan otros significados, de manera que la cruz entra en correspondencia con múltiples referencias, sobre todo, político-sociales. La «cruz» es entonces un diagrama de la situación humana o de las secuelas que nos llevan a la miseria y desesperanza y, ahí mismo, paradójicamente, al reconocimiento, memoria, búsqueda y encuentro de sí. El diagrama se vuelve puntual y diverso: sus coordenadas decantan temas precisos, sus retóricas orientan diversas sugerencias y sus conexiones se vuelven funciones coherentes. La especificidad temática evita las construcciones arbitrarias y los agregados no clarificados; la estrategia retórica crea la correlación semántica entre obra y obra, entre éstas y el conjunto expositivo y las conexiones (espaciales, retóricas y temáticas) crean las instrucciones para una interpretación disciplinada, sin dejar de ser abierta y sugerente. Diversidad y unidad temática integran este campo plástico-conceptual, de modo que la estructura cruciforme ejecute varios significados particulares: el individuo aislado, la colectividad urbana, la subjetividad desgarrada, la manipulación social, etc., y simultáneamente, un mismo sentido: la imagen del hombre actual. La cruz es una forma visual para recorrer el mundo y darle orden a todo aquello que nos parece inarticulado o que se presenta aislado por la maniobra del sistema social. Nadie duda que ella es un

cuerpo que palpa y late, y sus extremidades, poderosos instrumentos de orientación para asir y remover la existencia. Por supuesto, no pienso en el término abstracto de la cruz, sino en la estructura conceptual de Cur/arte. La arquitectura de la exposición es una visita al mundo, a la imagen del mundo y al cuestionamiento de ambos. De entrada ya tenemos El hombre es la ciudad de Lester Rodríguez, un videoarte que divisa a la masa en pleno movimiento, en un ir y venir del que nadie toma conciencia. Divisar es allí una acción valorativa, esto es lo que nos dice la estructura de la obra: el registro videomático está construido como un ligado de imágenes yuxtapuestas, de las cuales una, la del centro, está referida por las laterales. La de la izquierda funciona como comparación, la de la derecha como punto de vista. La imagen del centro es evocación de la realidad urbana; la de la izquierda, una comparación grotesca pero exacta: el hombre=hormiga / el mundo=cucaracha. Esta imagen no muestra; demuestra y afirmo que explica. La imagen de la derecha es ventana, ojo, subjetividad y otredad; es la mirada del artista y la distancia del artista, o lo que es lo mismo, indicio de una conciencia que no acepta las cosas porque sí. Al final las tres imágenes se conmutan en una sola: cielo nublado y crepuscular que anuncia la suspensión del tiempo y el fin de una confidencia personal que apuesta por otro mundo. Al fondo tenemos otra propuesta, Las voces de una tragedia. Cuerpo geométrico y transparente en movimiento: imagen hecha y quebrantada, urgida y sugestiva. Aquí lo geométrico es mesura, retícula para palpar y retener el mundo; la situación límite que se necesita entender y afrontar. Bloque transparente en el que se detiene la imagen y sus gestos para ser compartidos o, si se quiere, ignorados. La evidencia de la imagen nos remite urgentemente a un mundo temático fundamental: el sida; sin embargo, sería lamentable pensar que el tema agota la estructura significante de la obra. El texto dispone de recursos visuales de connotación como el agua, el proceso de desintegración de la imagen fotográfica, la construcción geométrica, que entrando en correspondencia entre sí y con la estructura total de la exposición generan un haz de sugerencias semiológicas importantes. Así y porque esta estructura artística lo proyecta vemos lícito relacionar por la vía de las contigüidades y de las partes al todo, el tema del sida con el de la enfermedad, de manera que este último término, por su generalidad, nos envíe a campos más expansivos que sugieran nuevas nociones tales como sufrimiento, muerte y mutilación, que como signos recubren amplias realidades sociales. La lectura ejercida de esta forma abre la complejidad de la estructura artística y nos transmite una información más rica y compleja que la que se obtiene, generalmente, cuando se obvian los detalles de la obra en su conjunto estructural y situación comunicativa. El centro de la estructura cruciforme es un lugar de ensamble y encrucijada; comunión del conservar y el experimentar a través de la pintura. Desequilibrio a favor del espíritu de Alejandra Mejía y Las fuentes de sangre de Allan Núñez plantan ese espacio. Desequilibrio es un ejercicio analítico sobre el campo visual, una segmentación de la imagen y del referente o mejor dicho, un destrozar la realidad para acceder a ella. Analizar es aquí un método de construcción y, al mismo tiempo, de comprensión. Un proceso de registro y de conocimiento a la vez. En esta obra el hombre es representado en su forma anatómica, de modo que la expresión plástica muestra la sustitución de la función vida por la estructura cuerpo. La vida es así el cuerpo. Este recurso de conmutación operado por Mejía, siendo lógicamente sencillo, no se expresa de forma simple; por el contrario, su estructura está definida por un registro

muy experimental que envuelve a lo políptico, lo multimatérico y los espacios blancos de manera complicada. Las fuentes de sangre de Allan Núñez es un homenaje a Charles Baudelaire, a su poesía, o más exactamente a su modo de reaccionar frente a la existencia. Al mismo tiempo, esta obra es una oportunidad para ejecutar la abstracción en un contexto históricamente figurativo. Su pintura es violencia y distancia frente al mundo y lo que percibimos como resultado ya es una subjetividad cuyos tentáculos están retraídos no a las formas de las cosas, sino a las reacciones frente a la exterioridad, por eso esta imagen es ante todo sentida. Exactamente: una convulsión íntima y obscura que merodea el mundo con silencios y fragores. Confront/acción de Darwin Andino y Ágape de Darvin Rodríguez forman los costados de la estructura cruciforme. La propuesta de Rodríguez, al formar parte del texto expositivo global, no renuncia a ciertas marcas formales como lo serial y regular. Su montaje lo forma una base geométrica en cuya superficie descansan repetidas figuras humanas. Esta operación de medida viene a esclarecer conceptualmente la idea de lo habitual y repetido. Confrontar la mismidad, el fracaso o lo habitual es ya denunciar con el arte una existencia manipulada. Aquí el aborto es estrictamente el tema, pero la paradigmática del texto es necesariamente una cadena de nociones expansivas (aborto, fracaso, negación, vacío, inexistencia, etc.) que permiten efectuar una interpretación que trasvasa lo denotado y particular para llegar a lo connotado y universal. La obra de Andino es salida o camino en el que nos vemos y nos vamos. Confront/acción concilia palabras, imágenes, cosas y hombres a través de un poema pictórico y verbal que se desdobla en interioridad y exterioridad. Tiene la forma de un recinto, de un callejón y de un sendero. Evoca el mundo y a la vez lo esconde: con la palabra lo revela y con la imagen lo oculta; nos retiene y nos lleva. A través de su obra vemos y en ella nos vemos. La exposición ha terminado por revelar definitivamente que el mundo es uno y diverso, contradictorio y cambiante. Una obra va hacia allá, otra hacia acá; una grita, la otra señala, las otras, confrontan. Pero todas van hacia el mundo para revelarlo de modo puntual, en sus detalles y apremios. No lo representan; lo desnudan para conocerlo. Cada artista ha optado por elegir una vertiente de la realidad actual y hacer de ella un lugar desde el cual comprender y confrontar las condiciones del mundo. Esta actitud, sin embargo, no los ha hecho olvidar la profunda necesidad de unidad que el conjunto textual exige. Justamente ha sido esta correlación entre unidad y diversidad la que permitió que Cur/arte haya sido una exposición atinada. Finalmente no se puede dejar de señalar los descuidos que acompañaron a Cur/arte; ha quedado claro que la debilidad fundamental es el tratamiento técnico. Muchas de las fallas que marcan el conjunto de las obras son asuntos que tienen que ver con el trabajo de los materiales. No obstante, como toda realidad, el destino de esta propuesta no radica sólo en ella, sino también en lo que tiene de motivación y posibilidad. Por lo demás, estamos claros que la correlación entre técnica y concepción, entre idea y ejecución no es un asunto que se resuelve de inmediato, es más bien un proceso extenso que exige atención, estudio y crítica. Tegucigalpa, agosto de 2003

La obra de arte y su función social

Además de vieja, es casi inevitable la costumbre de apreciar una obra de arte con las claves del gusto, de ahí las frases «me gustó» y «no me gustó». Pero nadie, que yo conozca, puede sustraerse de este «nivel» fruitivo. Se entiende que llegamos al arte desinteresadamente, y que, ahí mismo, nos damos cuenta de que somos ajenos al placer sensorial, al disfrute inmediato. Ahora bien, el problema es «elevar» a categoría crítica y profesional este «juicio» reactivo, confusión que no es dable asumir cuando se habla en serio. Cuando la voz nuestra tiene un compromiso público requiere de «amasamientos» básicos, por ejemplo, mantener la reflexión en correspondencia con su objeto de análisis. Esta demanda se vuelve urgente en un país en que nos hemos acostumbrado a opinar sobre todo sin ninguna precaución lógica. En el terreno de la actividad artística es así: no hemos llegado a la obra, cuando «se nos salen» los elogios o los vituperios, más para el artista que para el objeto, y son estas «explicaciones» las que la obra debe soportar como lectura, como juicio de valor. No es del lector común que surgen las peores barbaridades contra la actividad del artista, no son suyas las frases «la figuración está desfasada», «el arte contemporáneo es concepto», «el arte actual no requiere de técnica», « ¿quién es Pablo Zelaya Sierra?», por ejemplo. ¡No! Son palabras de hombres y mujeres que «viven» del arte, galeristas, profesores, periodistas culturales, etc. De este «método crítico» también echan mano los artistas. Se lo utiliza para consolidar la «visión propia», no importando si lo que se quiere es obtener adeptos según preferencias de generación, bohemia, cotización, o estilo, o si lo que se desea es combatir la «concepción del otro». La única «ganancia» que en verdad nos queda de todo esto es la falta de socialización de los logros, experiencias y problemas artísticos propios de cada creador. La inversión de la actual «comunicación» permitiría un mejor afinamiento colectivo y particular de los mecanismos creativos. Sirva lo anterior de fondo para introducir algunas observaciones respecto al happening 15 de septiembre del taller El Círculo, que se realizó el Día de la Independencia. Esta obra ha generado una cantidad de reacciones, ante todo ideológicas, que prefieren sortear el «objeto de análisis» para mejor encubrir sus verdaderas intenciones.

Origen de la obra

El taller El Círculo tiene de eje programático, por hoy, la realización de un arte cuestionador, que tiene de referencia conceptual el mundo de la Política. A la luz de estos criterios estéticos, decidieron presentar el suceso arte o mejor: crearlo frente al

Congreso Nacional, lugar históricamente connotado por la presencia cotidiana del obrero de huelga y lucha. La motivación «exógena» que nos recapitula esta obra es, sin duda, el desarrollo histórico de la lucha política, restableciendo algunos rasgos «directos» de la simbología contestaria. La dialéctica convenida aquí no deriva de una interpretación de la realidad, sino que surge de la objetiva concurrencia del referente, el mensaje y el receptor quien, a su vez (lo sepa o no), es el creador, la que hace imposible la separación «ontológica» del público de la obra, porque todos ellos significan con su presencia y acción. En este caso, debe decirlo ya, la situación comunicativa (el local: la calle) se ofrece como un «sintagma» más de la obra, por cuanto presta sus «semas» como «lugar político». Esta visión tiene que confrontarse, aquí, con otro público ya «formado» en la forma «estética» o «existencial» del arte, acostumbrado a un «no más allá de lo sensible o de lo individualmente íntimo». Esta elección se vuelve más explosiva cuando los mismos artistas locales vienen a «decirnos» que este proceso no tiene ninguna razón de ser, por cuanto no deja «en claro» su condición estética seguramente porque piensan este objeto temporal con las caducas modalidades espaciales de equilibrio, orden, variedad. Por eso, nadar contra esta corriente demanda, de parte de los creadores, una elaboración que tenga subtendida una argumentación coherente e históricamente situada. En este punto, El Círculo necesita precisar su puntería.

Estructura de la obra

Se trata de una obra regulada por una idea formal más amplia, que considera al mundo en su simultaneidad, tiempo y espacio, objeto y sujeto. La obra irrumpe no como «cosa», sino como «acción»; no se expone, se hace. No está al frente, sino en mí (que soy espectador, que soy creador). El sociólogo literario Juan Ignacio Ferrera señala que este es un rasgo de toda obra abierta, y más patente en sucesos que, por definición, crecen a favor del azar y la espontaneidad. Otro elemento que es fundamental señalar es la presencia de la bandera de los Estados Unidos de América. Al ser ésta un símbolo político, y más aún de un país considerado imperialista, es evidente que tiene un poder de llamada para hacernos «reaccionar» frente a ella de formas variadas y originalísimas: unos la quemaron, otros la pisotearon, y unos más la orinaron. La obra tuvo otros dispositivos de acción imposibles de prever en su planificación; sólo la obra en acto es capaz de hacerse. En verdad, la obra «enriquece» con lo suyo los comportamientos simbólicos de la lucha política, muy a pesar de la «rebaja» de «erudición» que más de algún conservador supone. Habrá que decir, por otra parte, que esta propuesta podría estimular nuevas opciones de interacción artística, de mayor pulimento intelectual y retórico. Por hoy la emotividad ha tenido una notable presencia y la reflexión parece no poner mucha atención. Pero el camino es así: siempre pausado, siempre superado, siempre abierto.

La función de la obra

Una obra con una función única siempre es limitada, al transformar los elementos suyos en denotaciones, en algo transparente. La ambigüedad ha acompañado a las obras definitivas, porque se refieren a `esto' y a `lo otro'. Es evidente que el happening propuesto acepta varias lecturas, que van de lo estrictamente plástico, por su alusión a la obra pop Las tres banderas de Jasper Johns, realizada en 1958, al género happening, en la medida que, como lo dijo el artista alemán Wolf Vostell, este género coloca a los participantes en el centro del evento, al mismo tiempo que se propone eliminar, o al menos reducir parcialmente, las fronteras entre el arte y la vida cotidiana; llegando hasta las lecturas sociológicas más abiertas, que van desde comprenderla como un acto de protagonismo o de sumisión al mundo de la política. Todas estas lecturas son posibles a condición de que se entienda primero su especificidad plástica, su condición de obra de arte. Tal vez este suceso asuste porque se eligió una situación de comunicación inusual o porque la obra se ha construido con una «regulación» nueva que, frente a las formas tradicionales, se percibe frágil. O tal vez porque nuestra visión de la realidad y del arte sufre las limitaciones que el Capitalismo se empeña en demostrar como «verdad»; o tal vez porque estos creadores jóvenes se empeñan en enseñarnos otra verdad.

Tegucigalpa, octubre de 2003

El arte experimental como modelo contemporáneo de representación

Esta Antología recapitula homenajes y años de apuesta por la Plástica Nacional. Desde su fundación en 1990 ha conseguido la atención de muchos hasta convertirse en el evento de arte más significativo del país. Su muestra anual ha demandado a lo largo de dieciséis años una disciplina que, más allá de las críticas que se le pueden hacer, ha puesto en marcha un proceso curatorial, evaluativo y catalográfico que favorece a la obra de arte y al artista, marcando pautas metodológicas para la circulación y promoción de la actividad creativa. Sin embargo, no todas las condiciones están a su favor: el desinterés estatal y privado, y muchas veces, la despreocupación de los creadores y del público, materializan contracorrientes que amenazan con erosionar el proyecto. Ojalá que no sean tan fuertes y se puedan sobrepasar. Este año la Antología se titula Memoria antológica: pasado y presente 1990-2005 como una invitación a pensar su proyección e incidencia. Ahora bien, el balance tarea interdisciplinaria forzosa vale si moviliza nuevas estrategias de representación en el artista, si conquista conciencias en favor de un arte verdadero, o si perfora apatías institucionales. En este sentido, nuestro aporte inmediato se concentrará sobre el accionar del artista, teniendo como referencia obvia las obras más significativas del evento. Hoy más que nunca es válida esta observación: nuestro arte debe considerarse como trabajo experimental, en la acepción científica de prueba, en tanto se permite el error y la aserción como formas del descubrimiento y de la invención. Visto nuestro arte en estos términos, la situación pierde el dramatismo que la crítica o la historia pudiera suponer, y mejor preferimos la esperanza y la placidez. Gran parte de las obras expuestas aquí se presentan como pruebas, en el sentido de expresar un proceso de ejercitación, cuyos índices más visibles son el titubeo conceptual, la quiebra formal o la falta de instrucción (compositiva) para su lectura. Estos elementos expresan la anchura de nuestra afirmación: son obra-procesos (no obras de y en proceso). Este es el mejor parámetro para su evaluación. Indiscutiblemente algunas obras superan este nivel y tienen un discurso consistente. Pero esto ya es la excepción. Atengámonos ahora a las obras que aspiran a cruzar la frontera y llevan la intención de ser tales. En esta observación nos interesa abordar estrictamente el arte experimentalista, y dejar en espera a la pintura (expuesta en el evento), ya que en general su planteamiento es hipercodificado y conservador. The gloria mundi de Vladimir Sabillón es, entre las experimentalistas, una de las obras mejor concebidas: se trata de construir analogías históricas e ideológicas entre el mundo antiguo y el actual, sin soslayar el cuestionamiento de esos mundos. En ambos el hombre tiene su piel pegada a la esclavitud, fenómeno social que por error

terminológico llamamos trabajo. La transparencia de la pecera deja ver la forma del rostro que contorsionado se parece a las cosas que lo rodean. Señalamos por lo demás que la dimensión de esta escultura le falta «trascendencia». El camino de la vida Carmen Moncada es la recapitulación de dos trazos sociales: el hogar y su contraparte, el rostro cínico de la maquila. El puente que une ambas realidades es el sometimiento. El trabajo callado del hogar no importa si es el de costurar ya que aquí hablamos de polisemia y el trabajo de la maquila no ofrecen si no un destino idéntico y repetido que termina en agotamiento y muerte. La máquina de coser es aquí un símbolo de silencio, a menos que pensemos en las cualidades líricas de la rueda y el pedal, sólo por curiosidad futurista. Claro que Moncada no entiende de complacencias tecnológicas, si no de posibilidades estéticas que se confrontan con la propia vida. Una observación de paso: el nailon transparente tan ancho y largo no sirve adecuadamente a la estructura y le resta orden visual. Sobrepuestos de Nerlin Fuentes es la obra ganadora no porque tenga el mayor de los méritos formales o conceptuales, sino porque su presencia objetual y estética permite poner en curso en el contexto nacional, que quede claro, una opción creativa que estimule mejores atenciones hacia al texto, refinando la disposición de los materiales para producir pureza visual. Por otro lado, lo suyo se propone como una visita al constructivismo, no para producir lo mismo, sino para descubrir un nuevo modelo de representación. No es una novedad, es metalingüística pura, tarea que resolvió Zelaya Sierra, Aníbal Cruz o Armando Lara de otra manera y para otros tiempos. Fuentes no quiere negar las temáticas sociales, peor, negarle al público una identificación «emocional» con la obra; quiere, sí, pensar el arte como realidad social. Ojalá que esto no se vea como «oportunismo estético», porque así fuere sería difícil comprender a alguien tan universal como, por ejemplo, Piet Mondrian. Fuera de estas obras descritas, no podemos dejar de mencionar la calidad de Tania Flores, Ludwig Aguilar Frech, Gabriel Galeano, Byron Mejía, Bayardo Acosta y Adán Vallecillo, todos discursando en géneros, concepciones y proceso distintos. Prueba fehaciente de que la Antología apuesta por una diversidad no abstracta, que pueda generar una conciencia estética competitiva y universal. Publicado, Catálogo, XVI Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras Memoria antológica: pasado y presente 1990-2005, Agencia Española de Cooperación Internacional, Tegucigalpa, López, 03.06, pp. 29-30.

Lo auténtico tiene forma de laguna, a propósito de la plástica hondureña

El realismo es la lengua dominante de las artes plásticas hondureñas, tal vez como consecuencia de las «presiones sociales» del contexto. Las variables que veo correlacionarse en este sistema de creación son, a mi juicio, la «interpretación física» de la realidad, la «recepción inmediata» de fuerte abolengo popular, y como caldo de cultivo, el método académico del «modelo vivo». No obstante, hay que insistir en la existencia de un realismo «más alto» que trasciende en forma y concepto la evidencia de lo real, como se muestra en algunas obras en donde se integran tanto las rasgos del objeto como la conciencia del sujeto; en esta dirección la obra se presenta como cifra de la realidad, como imagen de un mundo en tránsito. Basta observar la obra de Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) para darnos cuenta. De esta manera, ha venido a presentarse un realismo que prefiere con vehemencia una «referencialidad» que integra en el orden de lo representable las dimensiones de la posibilidad, la imaginación y el sueño en tanto esferas del mundo. A esta descripción se aviene completamente la obra de, por ejemplo, Ricardo Aguilar, Obed Valladares o Aníbal Cruz. Ensayando una respuesta endógena, y pensando el arte como comunicación, bien puede decirse que gran parte de la obra nacional sirve a los propósitos referenciales,1 y muy escasa la cantidad de propuestas que trabajan con un corpus amplio de funciones lingüísticas. Exigiendo brevedad, puedo decir que nuestro sistema realista organiza sus obras en atención al contexto, sin permitir el ingreso de otras dimensiones que, en relación con la obra, ofrecen contigüidades igualmente esenciales. La «interpretación física» es unilateral en cuanto se muestra como testimonio de la realidad, sin proponer a la obra misma como realidad, en consecuencia, mostrando un «sentido derivado». En el aislamiento, la función referencial se convierte en descripción fácil y la función estética en un simple ejercicio de ilustración. Afortunadamente, el realismo local, en buenos trechos, ha superado este carácter atomizador, mostrando un funcionamiento integral, que en el caso de los maestros contemporáneos Aníbal Cruz (1943-1996) y Obed Valladares (1955-1993) dejó ver claramente al nuevo movimiento creativo, que por urgencia definitoria llamamos arte contemporáneo.

1

Para Jacobson el lenguaje es un haz de funciones que se refieren a los distintos factores constitutivos de la comunicación, citado en Marchese, Angelo y Forradellas, Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, pp. 233.

En la década de los setenta se aglomeran una serie de artistas en el taller de La Merced (1974), con el objetivo de presentar una sistematización más aguda del realismo en su versión connotativa y polisémica. Esta nueva estructura hizo interactuar lo metaplástico y lo fático como modalidades de relación entre la obra y la realidad. Así fue posible comprender su preocupación por el propio sistema del arte universal, de modo que el diálogo con la plástica de otras regiones devino en valiosa fuente de información. Los artistas reclamaron para sí las notas más relevantes de la figuración cubista, el expresionismo y el surrealismo, llegándoles a ser tan familiar la realidad social del momento como la obra de Picasso, Dalí o Guayasamín. Es prioridad decir que la función fática o de contacto orientación del texto hacia el receptor se presentó como estrategia fundamental para el cumplimiento de una poética de fuertes nexos ideológicos con el movimiento revolucionario del momento. Se trataba de aglutinar desde las prácticas culturales y sociales un sentimiento único de clase, sabiendo de antemano que el arte no puede cambiar la sociedad, pero sí la sensibilidad del espectador. Corroborar las respuestas es un asunto sociológico interesante y posible. Al entrar en contacto con los problemas más crudos de la década de los ochenta, definida por la invasión norteamericana en Centroamérica, el realismo desarrolla una nueva estrategia visual, encaminada a priorizar lo referencial y lo fático sobre lo estético. Esta nueva organización plástica delimita la referencialidad a aspectos muy puntuales de la realidad social, a saber, el miserable, el campesino, el indígena, el soldado, más los símbolos correlativos: la bolsa, el machete, el fusil; y lo fático como invitación al espectador a corroborar vía experiencia cotidiana lo ya dicho. Esta relación obra-lector empobreció simultáneamente a los dos. Sin embargo, la práctica de este momento no puede ser eclipsada del todo. En su afán por recoger la época, ha legado para las nuevas generaciones grandes verdades, a saber: una, que el artista no sólo compromete su destino en cuanto creador, sino y esencialmente en cuanto es un hombre perteneciente a una clase y a una condición socio-política definida; y dos, que la función social del arte es un trazo de constante movilidad, en relación dialéctica con el momento concreto en que artista, arte y situación político-social se tornan indivisibles. Debo anotar que en este período fue posible percibir obras que esquivaron las demandas ideológicas dominantes; sin embargo, expresarse desde otras perspectivas, no fue garantía suficiente: aquello no pasó de ser un «simple alarde efectivista». Lo lamentable es que los autores de estas obras son los mismos que en las décadas de los sesenta y setenta le dieron dignidad al realismo. La experiencia de los ochenta tuvo repercusiones decisivas en el nuevo arte, y cuando se esperaba una ruptura, la década de los noventa se presentó con una correcta reacción y comprensión frente al arte del pasado. De hecho gran parte de los artistas renovadores venían haciendo sus carreras desde las décadas inmediatas y, por eso mismo, su realismo reconocía los puntos fuertes y débiles pretéritos. Debemos juzgar este regreso considerando como evidencia la obra de Aníbal Cruz, Ezequiel Padilla, Obed Valladares, Víctor López, Celsa Flores y Armando Lara. Una vez trazado el itinerario, la tarea fue reconocer las regiones no materializadas por los artistas de La Merced y las ya «reducidas» en los ochenta. El campo de trabajo mostró urgencia, y en pocos años, la condición estética del arte se ofrecía estimulante para los nuevos creadores.

Obed Valladares erosionó el volumen escultórico y amplió sus intereses hasta llegar al ensamblaje, significando el material en sí mismo e insinuando el valor semántico del espacio con-textual. Aníbal Cruz ofreció una idea de lo pictórico conmutando la figuración descriptiva y la combinatoria académica del color por trazos ligeros de cargas tan emotivas como irónicas; su propuesta a nivel de artesanado se convirtió en una invitación descarada a seguir lo efímero y lo ecléctico. (Su sentencia debió ser la siguiente: ¡si quieres ver mi pintura, tómale fotos!). Víctor López hizo un viaje rápido de la pintura simplificada de los ochenta al trabajo experimental actual, operando en principio con el color, para luego abrirse paso por la instalación, el montaje y la fotografía. Celsa Flores no olvida las demandas ideológicas recientes, pero confronta el espacio plástico con nuevas articulaciones sintácticas, serializando el espacio bidimensional y postulando una figuración remozada, no exenta muchas veces de inconsistencias. Armando Lara, una vez que su imaginario visitó en carne propia los asuntos de la explotación, nos ofrece una visión de hombre delicadamente antropológica, procurando establecer un nexo crítico entre la realidad humana y la condición material enajenante que nos consume; no obstante se le debe cuestionar el apresurado tránsito por los caminos del hábito. Por lo demás, está claro que su patrimonio técnico es un estandarte de universalidad. Junto a estos creadores de transición, se presentaron otros nuevos que se hicieron de la herencia realista y tomaron las lecciones pertinentes para esbozar lo que, para mí, es la etapa experimentalista. La iniciativa fue abanderada por Regina Aguilar, Santos Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía, César Manzanares, Alex Galo y Jacob Grádiz, comprometiendo además el destino creativo de los maestros Ezequiel Padilla y Víctor López. No es casual que cada uno de ellos tenga por lo menos una exposición emblemática, que se puede recordar en detalle y, a veces, con nostalgia. ¿Pero cómo es el arte experimentalista actual? Su génesis se desarrolla al costado del realismo. No obstante, su aventura conceptual demostró ser más ambiciosa y exploratoria. Y ya para mediados del noventa, todos sin excepción, asaltaron el espacio contiguo de la pintura y la escultura, textualizando el contexto de una manera silenciosa y precavida. Monumentales han llegado a ser en este sentido las obras instalacionales Templo en ruinas (1995) de Quioto y Epístola fragmentada de América (1995) de Blandino. A Regina Aguilar le fue concedida la decisión de hacer interactuar dispositivos industriales y tecnológicos en un discurso actualizado sobre los asuntos bio-genéticos, éticos y antropológicos, materializados todos en variadas propuestas de largo eco internacional. Xenia Mejía tiene como blanco temático la vida cotidiana desglosada hace tiempo en sendas metonimias de género, etnia, violencia y marginación. Galo, Manzanares y Grádiz han sido menos visibles, pero no por ello menos importantes ya que les ha correspondido organizar una tradición escultórica que, al margen de Obed Valladares, ha estado sumida en la escasez y la displicencia creativa. Sumado a este mérito, hay que recordar que sus obras se benefician de una profunda reflexión metalingüística como referencial. Los temas son tratados con hondura y, en algunos casos, con extrema ironía.

En el contexto de este primer momento experimentalista, debemos subrayar que los asuntos de funcionalidad son tratados con evidente complejidad, de ahí que se mostraron sin temor las conexiones de la obra con la emotividad del autor (cuestión muy sublimada en el realismo), con el mundo (ahora comprendido en tonos autoreferenciales, subjetivos, posibles, real-socializados y naturales), con la historia del arte (sin temor a la cita, a la apropiación, etc.) y consigo misma (atención a la materia física, temporal, morfológica y conceptual). La función estética, en medio de esta complicación, ha logrado así un relieve extraordinario, no sólo por su dominancia, sino por encarar sin prejuicio las demás funciones correlativas, asunto que me parece definitivo en el desarrollo de este movimiento. Lo que vemos en los años recientes son búsquedas de menor fuerza dramática y monumental; no obstante, con interesantes repercusiones en la movilidad del concepto de arte, ya que se está trabajando no sólo con la dimensión espacial, sino también con la temporal. El ejemplo más vivo de esto es el desarrollo del video, que hasta ahora ha sido tratado con maestría por Hugo Ochoa. Siguiendo las huellas de esta temporalidad es destacable la obra Zip-(504), un país cinco estrellas del taller Artería (2001), asumida por sus autores como un ejercicio intergénero, en que gozan de preferencia el suceso (happening), el ambiente, el video y la instalación. En esta línea de trabajo está la propuesta de acción performática de La Cuartería, quien nos propuso en el 2003 Veinte pesos: la necesidad tiene cara de perro, y en el mismo año la obra-suceso 15 de septiembre del taller El Círculo, obra que se mostró como la más inquietante desde una alternativa vanguardista de corte político. Han hecho camino por estas vías otros autores como Isidora Paz, Regina Aguilar, Víctor López y Ezequiel Padilla. Conectándonos con la idea de multi-referencialidad, debo insistir en que muchas propuestas experimentalistas de hoy han dejado constancia de su complejidad, concretando todas las funciones posibles que ponen a la obra en dirección hacia la realidad y la historia. En síntesis, hemos ganado en exploración estética y diálogo intertextual. Sin embargo, no podemos omitir el reverso del proceso. En centenares de obras, la derogación de demandas básicas de forma y de concepto, ha terminado por permutar la artisticidad en truco visual y la funcionalidad por la expresión subjetivista. Esta pereza artesanal, imaginativa e intelectual, desgraciadamente, no ha tenido de vecino un órgano «contralor» de crítica y curaduría con capacidad de monitoreo, selección, montaje (¡y reciclaje! broma), que pueda relegar esas «obras» a un banco de chatarra. Lo lamentable es que esta condición no sólo atraviesa la propuesta de muchos jóvenes, sino también la de algunos maestros que por estar a tono con los premios y la «actualidad», quedan atrapados en las garras de la prisa. Si esto es así, me parece que el experimentalismo, muy temprano, habrá de tener su época crítica, sólo que aquí la presión ya no será porque el artista quiera participar en la emancipación obrera, sino porque los «creadores» estarán fascinados por los tele-realidad que los medios planetarios les disponen de forma «pos-moderna». Por esto mismo, es «razonable» que el internet, la revista y el catálogo se ofrezcan (y se acepten pasivamente) como sustitutos de la investigación, del debate y de la experiencia directa. Pero toda esta perversidad no podrá jamás contra el arte auténtico, quien con su fuerza poderosa no deja en paz al forajido…

Ponencia, Debate Qué Centroamérica: una región a debate, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC, San José de Costa Rica, 14.07.06.

En defensa del arte experimental Uno

Para que las cosas puedan ser conocidas es necesario dominarlas, y para ello contamos originariamente con la actividad práctica. En esta relación con la realidad, el hombre ha podido dividir el mundo en naturaleza y sociedad, y descubrir el sentido objetivo de las cosas y el sentido humano para las cosas. La acción utilitaria ha sido una premisa fundamental para nuevas formas de apropiación y de significación, al permitir revelar nuevas dimensiones de lo real. El árbol, además de ser naturaleza, se presenta como materia prima, casa, símbolo o hermano, por ejemplo. En esta interacción, los hombres descubren e inventan; reflejan y proyectan; transforman y se transforman. La realidad cambia, y con ella cambia el hombre y su percepción. En el curso de esta transformación, el hombre descubre la trascendencia de sus actos. Sabe que puede cambiar la realidad, a la vez que puede construir su realidad: la realidad social (Karel Kosik). En este sentido, la obra humana por muy limitada que sea, siempre será superior ante cualquier labor animal, porque trasciende la inmediatez y llega a las futuras generaciones como posibilidad, perfeccionamiento y reto. Con esta breve introducción quiero adentrarme en la comprensión de algunas obras experimentalistas, acusadas de falta de artisticidad y de referencialidad según se ha hecho saber en algunos textos anónimos y anémicos.

Dos

El arte pertenece a la esfera social como un organismo funcional, por esto mismo no se puede inferir ninguna significación plena si consideramos aisladamente los momentos genéticos, estructurales y funcionales de la obra. Desafortunadamente, el común de los sentidos no deja ver semejante síntesis. Al contrario, salta sobre la estructura artística y fija el «sentido» solamente y a partir de los detalles figurativos de la obra. Pero, ¿qué pasa con el significado cuando no existe figuración alguna? Desde luego que este vulgar positivismo, no sólo empobrece los momentos constitutivos de la obra y arroja a la basura la diversidad de lo real, sino que reduce la representación a un grado icónico denotativo en donde la obra sirve de calco del mundo físico. Pero el arte no puede rebajarse a semejante función, ni puede ser leído con tan ingrato método. Ya días hemos sabido que la representación plástica modeliza la realidad según objetivos y funciones previstas por el artista, teniendo como criterios no sólo grados de denotación, sino también grados de connotación que una vez extremados se convierten en búsqueda y en experimentación. En este punto, la dominancia del reflejo cede su lugar a la proyección; en consecuencia, la autorreferencialidad se convierte en mucha obra experimentalista en el fundamento de su existir. No se representa la realidad, sino que se sugiere otra. La invención es aquí una estrategia de primer nivel que pone al arte

en dirección del mundo posible. Caso contrario, no tendría sentido evocar al Apóstol San Juan con su grandioso Libro de las Revelaciones. Por otra parte, la «verdad» de la representación no puede fijarse en un punto preciso de la franja icónica, y menos si es basta y actualizable. Sólo los objetivos del artista sugieren el lugar de la pausa. De este modo, el proceso artístico puede ser imaginado como una larga vía con sus desvíos y estaciones. Y si esta metáfora es adecuada, es posible pensar que los modelos de representación en tanto lenguajes hacen de estaciones y ponen a las obras, cual viajeras, en comunicación entre sí. En la dialéctica del viaje, no sólo se comunican las obras, sino también los lenguajes. La densidad de una obra deriva de esta experiencia interactiva. Las cosas no sólo existen por sus cualidades, sino por sus relaciones. En esta dialéctica monumental es posible pensar el viaje como una continua movilidad de la materia y de la conciencia. Casi siempre el objeto es permeable y raras veces inmune, también esto mismo acontece con la conciencia. También el arte tiene lo suyo; su existencia es una constelación de relaciones, tan atenta a la realidad como a la comunión con su lengua, recepción o autoría. La obra nunca olvida que ella vive gracias a esa articulación de aspectos y funciones. Es cierto, hay obras que valen por referenciar la realidad, por transparentar la vida emocional del autor, por actualizar un código, por apelar de forma única ante el público o por mostrar su propia andadura formal. Sin embargo, estos estados de «soledad» nunca son definitivos, y cuando menos se espera, son lo que terminan articulando una constelación de dimensiones inimaginables. De esta experiencia surge Guernica de Picasso o Hermano contra hermano de Pablo Zelaya Sierra. Tampoco la existencia de las funciones (Roman Jacobson) por sí mismas salvan a la obra. Sólo una organización correcta de las mismas puede garantizar un sentido artístico adecuado. Pero si no hay orden ni mando, de nada sirven las funciones. Si el anarquismo se apodera de la obra, el intento de comunicarse será en vano. Es esta la sensación que endosan muchas propuestas de jóvenes y viejos lanzados a la aventura creativa. Regresando a la reflexión, es necesario decir que en la obra de arte existe una función dominante, nunca intacta en el transcurso del hacer artístico que es reconocida por Genaro Talens como función estética y por Jacobson como función poética, fijada en la estructura físico-sensible, en la que tienen existencia la morfología y la sintaxis, tradicionalmente conocidas como repertorio figurativo y composición. En esta estructura sensible descansa la significación originaria de la obra de arte, extensible socialmente si hay una voluntad y atención lectora adecuada.

Tres

En el análisis del arte, abandonar la estructura estética y sólo fijarse en los aspectos pretextuales o con-textuales, es no querer comprender la naturaleza de la creación plástica. Esto es lo que he visto transitar en muchas opiniones que no pudiendo satisfacer sus dogmatismos silenciosamente, han decidido denigrar algunas obras que, para ellos, carecen de ciertas obligaciones artísticas y sociales. En este cadalso han puesto, entre

las que mejor recuerdo, las esculturas Mimetismo (1997) de César Manzanares y El mito del retorno (1997) de Alex Galo, el suceso-arte 15 de septiembre (2003) del taller El Círculo y el objeto Doble rojo (2006) de Nerlin Fuentes. Si enseguida logro desglosar las virtudes de estas obras, habré defendido su dignidad estética, al mismo tiempo que sugerido una forma de reflexionar. Empecemos por las obras de Manzanares y Galo. En su momento se les cuestionó abiertamente por su falta de definición generológica (Marchese/Forradellas), ya que sus estructuras contradecían a la clase-escultura. Pero quienes cuestionaron estas obras no se dieron cuenta de tres datos capitales: uno, que la noción de masa sólida ha sufrido cambios imprescindibles como la apertura del volumen y el dibujo espacial; Henry Moore, Alexander Calder y Alberto Giacometti dejaron en claro el asunto. Dos, que nuestra tradición escultórica ha tenido por costumbre el uso del espacio como cualidad sensible, confirmada día a día por la escultura de Jesús Zelaya, Blas Aguilar y el maestro Obed Valladares; por lo tanto, lo que Manzanares y Galo han hecho es remarcar el camino, vertiendo la masa en el espacio. De estas mismas coordenadas sintácticas se alimentó la escultura Sobrepuestos (premio único de la XVI Antología2005) de Nerlin Fuentes, acusada también de otros delitos. Y tres, que la noción de género o clase-escultura debe tomarse como premisa, pero jamás como un resultado; sobre todo porque en el curso de una operación creativa, el artista toma decisiones en beneficio de la obra. De este modo, se filtran en la escultura aspectos propios de los géneros vecinos, estimulando un intercambio estructural que en el instalacionismo de Quioto y Blandino fue asumido como modelo de multidisciplinariedad, exacerbado en los proyectos Zip-(504), un país cinco estrellas (2001-2002) del taller Artería y 15 de septiembre (2003) del taller El Círculo. Mimetismo y El mito del retorno, dentro de la escultura, son emblemáticas para la comprensión de la tradición experimentalista. Ellas hicieron uso del espacio, no como material, sino como actor dominante de la estructura plástica. Desde luego que junto a sus modelos compositivos, son dignos de necesaria vigilancia sus aspectos conceptuales: estas obras denuncian un trazo retórico en que ironía e intelecto tienden a transmutar la representación en símbolo; es decir, que los elementos figurativos (cuerpos humanos y formas geométricas) en vez de designar una realidad concreta e inmediata, invocan un esquema de mundo, una concepción de la realidad. Recurren a figuras como el cubo y el círculo para comunicar sus ideas, susceptibles de expresar la alternancia y la continuidad como arquetipos de todo lo existente. Mimetismo es un círculo trazado en el piso con desechos de construcción, habitado por sendas cabezas tatuadas de rojo y blanco, cuyas presencias recuerdan el arte neolítico, pero también los desastres sociales del capitalismo. El círculo es una figura estable cuya expresión nos remite a lo cíclico, cerrado y fijado como rasgos de un sistema alienante que somete la cotidianidad del hombre a la simple adaptación utilitaria. El círculo como cárcel, muerte y esclavitud. El círculo tampoco quiere decir sólo individualidad, nos invita a pensarlo también como clase, nación o mundo, de todas maneras el término cárcel es una metonimia que puede denunciar muchos fenómenos sociales, sino basta mirar las maquilas, las comunidades indígenas o los países colonizados. Manzanares usa desechos como signos. El valor poético de estos materiales se engrandece cuando sirven para interpretar el mundo. Denuncian y preanuncian: nos hablan de una realidad inmóvil, al mismo tiempo que nos convocan a imaginar un mundo probable, cuya imagen devoradora es la barbarie, tal como la pensó León Trotsky.

El mito del retorno es un ensamblaje poliédrico, un cubo vacío de punta a punta que se segmenta por el centro no por precisión matemática, sino por una necesidad textual de poner en correspondencia el material formal con el conceptual. El cubo hace del espacio su material privilegiado; lo hace vitrina, testigo y huella. En fin, una forma especial de expresar el tiempo: elipsis en la que está imaginada la historia del hombre. El punto de vista de la obra son todos los puntos, una especie de panóptico en que la vigilancia se hace corroboración; nos deja constatar y que nos constatemos. En la obra tienen cabida dos presencias: la infinitud del tiempo y el devenir del hombre. La primera afirmación se registra a través de una estructura metálica rígida y vertical, que nos invita a recorrer su contenido, es decir el vacío y la gravitación. El tiempo es esa voz objetiva que emana del cosmos para señalar nuestra miseria y nuestro sentido. Doble función del tiempo: descubrirnos y valorarnos. La segunda afirmación es el devenir del hombre. El tiempo se apuesta frente a los hechos como un científico. Sabe que en fluidez hay un ser gravitando, ¿yendo, regresando, surgiendo, muriendo? cuya existencia, a diferencia de la del mundo natural, es dramática. El artista nos muestra un cuerpo que, desnudo, yace fragmentado sobre el piso. Y más que una caída, nos explica un devenir ¿cíclico, lineal, inmóvil? ¿todos? La respuesta no le pertenece al artista, sino al lector. El cuerpo es un individuo, pero designa al hombre como especie y miembro del cosmos. No obstante la metáfora no se agota aquí: desglosa, a juzgar por los signos, una serie de notas antropológicas o registros valorativos (Carlos Reis) que el artista instaura explícitamente como evidencia de su posición ideológica, en este caso, existencialista. El cuerpo, hecho de arcilla cruda, está mutilado: pies, brazos y cabeza son inexistentes. La mutilación tiene aquí dos sentidos complementarios: dar cuenta del estado histórico de la humanidad, plagado de miseria y de ruina; y, por otra parte, imaginar el sentimiento del hombre ante su propia condición. El desenlace queda sugerido con severidad: el camino trazado, sea por los dioses, la historia o por los mismos hombres, siempre nos lleva a la muerte. Pero la obra siempre es paradojal: pronto nos damos cuenta de que también es una autocrítica, cuya extensión teleológica puede imaginarse como búsqueda de la emancipación. Finalmente, nos lleva del hombre real al hombre posible. Gracias a la mediación simbólica, el drama inicial se convierte a lo largo de la lectura en emblema moral: la imagen de la libertad es así un aporte de la obra, una proyección al mundo por-venir. El suceso-arte 15 de septiembre del taller El Círculo ha sido la obra que mayores opiniones en contra ha suscitado. Y se justifica: no es un arte cualquiera; o mejor dicho, casi no es una obra. Es algo más. Concebida originalmente como una extensión de la pintura y como un objeto no museable, terminó por ser, hasta ahora, la que mejor caracteriza al vanguardismo contemporáneo. La función estética de esta propuesta sólo puede comprenderse si se le integra a ella, sin andar con purismos artísticos, el espacio público, el discurso político y la manifestación popular de protesta. Este es el espacio de funcionamiento de 15 de Septiembre. La obra interpreta este con-texto, al tiempo que es interpretado por él. No hay forma de reconocer la frontera entre texto y con-texto, porque en el fondo, su existencia radica justamente en esa intersección. Quienes no pudieron ver nada de artístico en esta obra, lo hicieron en nombre de la belleza abstracta, la neutralidad ideológica, la objetualidad y el artesanismo; pero nunca por defender el Arte. Pero ¿cómo defenderlo con palos, cuando los artistas ya usan misiles? o ¿cómo juzgarlo, cuando apenas somos capaces de invocar las reglas del claroscuro y la perspectiva (tan caras a Miguel Ángel y a Da Vinci) como argumento

«contemporáneo» . Una carcajada puede ser una respuesta justa, pero carecería de efectividad reflexiva. La obra consistió en una acción pública en la que los manifestantes, a voluntad propia y con sus propios ingenios (golpes, zapatazos, arcilla, orines, etc.), intervinieron una inmensa bandera de los Estados Unidos de América, que fue desplegada por los artistas frente al Congreso Nacional de Tegucigalpa, la cual fue retirada del acto una vez lacerada por los manifestantes. Es de hacer notar que los artistas ofrecieron al público bolas de arcilla a efectos de ejecutar una intervención más efectiva. El público mostró su capacidad perfomática, al convertirse en productor de la obra. De este modo, la regla autor-mensaje-receptor quedó disuelta en una relación dialéctica de intercambio funcional. El artista como público y los manifestantes como artistas. Otras permutaciones: la obra como herramienta de lucha y la lucha como situación de comunicación artística. De esto podemos derivar que su valor no radica en la inmediatez de sus elementos (la bandera, las bolas de arcilla o el actuar de los manifestantes), sino en la estrategia que nos ofrece, al poner al público en sintonía con la obra en calidad de creador, y a la obra en el curso de la emancipación concreta del hombre, asunto que no es compatible con la cultura-mundial-dominante, ya que ésta última se sustenta en la manipulación de la imaginación y del conocimiento, sublimada «metodológicamente» en categorías sociológicas y filosóficas (Carlos Nelson Coutinho) que se distribuyen en el mundo de la teoría y de la crítica con el objetivo de que el artista y el público no puedan avanzar con sus obras y sus acciones en el reconocimiento y lucha contra las exclusiones, los unilateralismos, las cosificaciones y las humillaciones capitalistas. Visto este panorama, la justicia artística tiene el deber de reconocer en la obra 15 de septiembre un hecho estético monumental. Doble rojo es la obra más cuestionada en estos días. Las críticas surgen por el parecido físico que ella establece con la obra Idea (red view) del maestro minimalista estadounidense John McCraken. Los cuestionamientos que se le hacen a la obra vienen, en primer lugar, de autoridades críticas que han mostrado infinitas veces su apatía por las prácticas experimentalistas. De este modo, es difícil proponerles una discusión seria. ¿Qué se puede ganar en favor de la obra cuando se parte de premisas antagónicas o de ninguna premisa para discutir? Nada. Por esto mismo, mi reflexión se dirige a otro público, con el cual podemos resolver muchas diferencias ya que sintonizamos las mismas preocupaciones intelectuales e ideológicas. Vayamos pasa a paso. No caigamos en la trampa comparativa sin conocer en primer lugar el proceso y resultado concreto de Doble rojo. Esta obra viene precedida de una serie de proyectos que en su mayoría no han desembocado en exposiciones, cuestión que no le resta mérito al proceso en sí mismo. Caso contrario, le daríamos la razón a un amigo mío que dijo que San Pedro Sula no existía porque desde aquí, un café de plaza Miraflores de Tegucigalpa, la cuidad no se miraba. El sentido común no ayuda en estos menesteres. El proceso de Doble rojo, si no me equivoco, fue sugerido por un proyecto titulado Hombre refleja, el cual fue pensado para ser instalado en la Peatonal en el 2003; se trataba un grupo de inmensas láminas de metal (cada una con su respectivo vacío que sugería una silueta humana), el cual debía suspenderse verticalmente haciendo centro con la altura de la vista, para ser percibido como un bloque de planos sobrepuestos. Los obstáculos (láminas) y las transparencias (siluetas) permitirían al peatón en movimiento posesionarse del espacio de una manera virtual más que real (Gordon Culler).

Luego vino Sobrespuestos en el 2005, la cual se ofreció como un ejemplo del lenguaje escultórico espacial. El objetivo de esta obra era desglosar un comportamiento plástico con clara atención por la función estética y la metalingüística. El proceso siguió el curso esperado hasta llegar a Doble rojo. Los resultados anteriores se convirtieron en premisa estética de esta obra. La propuesta hizo del material mismo su único referente y la función dominante paso a ser la única. Cierta tautología, ¿verdad? La obra pierde de vista el sentido de las cosas y decide buscar su sentido, como si se tratara de una meditación. Este proceso creativo invierte el proceso realista ya que va de la obra a la obra, en vez del mundo a la obra. Pero esto no debe preocupar a nadie; mucho arte experimentalista ha trasladado sus intereses del reflejo a la proyección, no sólo para beneficiar a la obra, sino porque sabe que inventándose a sí misma, puede imaginar mejor la realidad. De este modo la representación se disuelve en búsqueda y experimentación, a lo mejor, ¡especulemos! como una forma de recordar a Da Vinci, quien diseñó helicópteros antes de que el hombre pudiera volar. Doble rojo es una obra sencilla, simple y geométrica. No tiene una retórica compleja, pero tampoco accesible. Su mandato es claro: respetar como argumento estético la presencia de la materia sola, así como cuando el árbol es árbol al margen de la presencia del hombre. Este enunciado puede carecer de sentido si apostamos por un reflejo antropológico del arte; sin embargo, se vuelve productivo a la luz de un criterio ontológico, el cual supera en verdad y amplitud al primero. El objetualismo de Fuentes no niega la realidad como referente; lo que confirma es otro modo de representación y otra idea de arte. En el fondo, sería grave pensar que la forma de decir de Doble Rojo es por contigüidad la del arte en general, o viceversa. Por otra parte, ¿cuál podría ser el sentido del arte si lo suyo existe de antemano en la realidad? o ¿cómo podría ocurrir lo nuevo en la obra, si no trasciende su propia condición de reflejo? Me parece absurdo pensar el arte como una forma de verificación, tal como le acontece a los gestos respecto a las palabras. Por esta razón creo que la obra de Nerlin Fuentes debe ser defendida. Y si no lo creemos razonable, aceptemos de una vez por todas que la realidad del arte no es más que una simple sucedánea del mundo, idea que terminaría premiando a muchas opiniones que jamás han podido disimular su «realismo» estalinista.

Conclusión

Finalmente quiero dejar en claro que cuando se trata de ejercer criterio estético los asuntos de gusto deben subyugarse en la medida de lo posible, de modo que no interfieran en nuestra apuesta analítica. Sería lamentable poner en juego la objetividad de la obra sólo por capricho personal. Lo recomendable es, primero, descubrir en el arte su propio fundamento de existencia y de significación, para que luego nuestras subjetividades puedan hacer lo suyo. Pero para que esto sea posible es necesario eliminar el prejuicio, caso contrario, seremos como Benedetto Croce, quien hizo su Estética a fuerza de especulación. También quiero dejar remarcado que esta reflexión tiene como propósito incentivar el respeto intelectual por la Creación Artística. No hagamos alarde de nuestra ignorancia haciéndola pasar por crítica o por juicio, sobre todo cuando utilizamos los medios de comunicación de masas. La regla puede tolerarse

cuando el medio de comunicación es una cantina o un café, al fin de cuentas ahí es donde el intelectual y artista catracho pueden disfrutar de las mieles del sentido común.

Tegucigalpa, agosto de 2006

Alex galo, un artista de tradición a largo plazo

Alex Galo es uno de los escasos artistas del país que tiene la potestad de dirigirse tanto al realismo como al experimentalismo sin poses ni cálculos de aceptación porque conoce su materia de trabajo y los recursos retóricos correspondientes. Aprendió de la academia una gramática necesaria para decantar los colores, los planos, los volúmenes, el espacio, y mejor, la realidad del arte. Luego lo suyo ha sido un debate, desde la escultura sobre todo, contra los excesos referencialistas y formalistas, objetando aquellos trayectos rutinarios que contradicen la naturaleza morfo-conceptual de la obra. Si las funciones lingüísticas de Jacobson sirven para comprender otros fenómenos comunicativos, habría que decir que la tarea de Galo es hacer metalingüística, en tanto pone su atención en el nexo obra-código como instancia de producción de sentido, distanciándose de la realidad fenomenológica como de la subjetividad voluntariosa. Su método lo salva tanto del «reflejo» como de la «emergencia» visual. Desde 1992 este autor ha movilizado su propuesta por distintos caminos generológicos; primero por la escultura, luego por la pintura, y ahora mismo hace su tránsito por la instalación. En el caso de la escultura, sus ensayos se ejecutan desde las técnicas del ensamble y de la construcción, sin dejar al margen el modelado y la fundición como repertorios de dominio cotidiano. En 1995 presenta su colección escultórica Jaque mate como concepto creativo que trasmuta el soporte infraestructural de la obra en signo, en sustancia de expresión. La escultura se postula como verdad de sí misma, sin llegar a ser tautológica, porque la verdad del arte es una contigüidad que se ensancha con el hombre y el cosmos. Como enriquecimiento de este proceso, en 1996 expone Hacia el cuerpo, proyecto en que la masa y la línea se entrecruzan no sólo para marcar un escenario expresivo, sino también un discurso sobre el valor de la tradición realista como lenguaje complejo y connotado. Este momento abre el acceso a una escultura de registros complejos en que el `vacío' se deja dibujar como forma. En 1997, Galo presenta en la Bienal de Escultura y Cerámica del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, la obra El mito del retorno, la que luego tuvo consecuencias inesperadas: su lenguaje motivó a la más reciente generación de creadores experimentalistas a tomar el espacio como materia de trabajo, como sustancia de significación. La estructura masa-espacio lo llevó a experimentar con nuevos recursos y nuevos esquemas que ahora mismo se resuelven en formatos instalacionales. El mito del retorno no sólo tiene valor sintáctico, sino también simbólico. Se trata de esas obras que confirman un profundo respeto por el argumento, por la interpretación y las correspondencias estéticas. Veamos algunas líneas conceptuales de esta obra. En ella tienen cabida dos presencias: la infinitud del tiempo y el devenir del hombre. La primera afirmación se registra a través de una estructura metálica poliédrica y vertical que nos invita a recorrer su contenido, es decir el «vacío». La segunda afirmación es el hombre. El tiempo lo mira silenciosamente, y sabe que hay un ser en su fluidez ¿yendo, regresando, surgiendo, muriendo? cuya existencia a diferencia de la del mundo natural es dramática. El artista nos muestra un cuerpo que, desnudo, yace fragmentado sobre el piso. Y más que una caída, explica un devenir ¿cíclico, lineal, inmóvil? ¿todos? La respuesta no le pertenece al autor, sino al lector. El cuerpo es un individuo, pero designa al hombre como especie

y realidad cósmica. Este cuerpo, hecho de arcilla cruda, se muestra mutilado; pies, brazos y cabeza son inexistentes. La mutilación tiene aquí dos sentidos complementarios: dar cuenta del estado endeble de la humanidad y biografiar a su autor. En ambos momentos el desenlace es severo: el destino se presenta idéntico a la muerte. Y sin embargo el arte convierte las afirmaciones en paradojas, de modo que el pesimismo inicial se muta en crítica y premonición del porvenir. Gracias a la mediación simbólica, el drama original se convierte en emblema moral, haciéndonos visible una imagen nueva de la libertad. En 1998 incursiona en la pintura de formato convencional, trasladando al espacio bidimensional todas aquellas preocupaciones lingüístico-visuales presentes en la escultura. La mutilación, el arabesco anatómico, las perforaciones, los vacíos, etc. El espacio se satura, de modo que el clásico equilibrio entre fondo y figura se convierte en zozobra y agitación, sin posibilidad de proporcionar el espacio convencionalmente. Todo se muestra en estado latente y primigenio. En gran parte de su obra, el tránsito del espacio acontece en forma densa y cíclica, de modo que poco tienen que hacer la profundidad o las grandes rendijas; un cuerpo tras otro cuerpo recubren el campo visual. Esta amalgama de torsos interpenetrados, aunque puedan ser comprendidos desde una superestructura erótica, confirman más bien un complejo cruce de afirmaciones que señalan al individuo como significante cósmico. La ausencia de rostro, de identidad fenotípica, o incluso, sexual, promueve inquietudes que se validan mejor desde nexos existencialistas y metafísicos. Nada casual si consideramos que para Galo el valor de la representación no radica en re-presentar, sino en expresar. La dimensión emotiva, simultáneamente eufórica y retenida, tan bien tratada en sus textos, más que reflejo del mundo, es introspección; o mejor dicho, inmersión de la subjetividad en el ser. De modo que lo que dice la pintura, se dice. Llegado el momento, la sensibilidad se resuelve en sensorialidad y el sujeto en dimensión objetiva del universo. El sustrato emocional se hace materia, y la realidad se convierte en Forma: única manera en que para Galo la realidad puede significar, por cuanto es la única dimensión permanente que nos hace idénticos. En consecuencia, una obra de arte, más allá de los contenidos sociales, quiere ser comprendida como auto-expresión del universo, en la medida en que significa su formación incesante. Su mejor trabajo actual cruza los límites de la escultura. Una vez que ha conocido el comportamiento de los materiales tridimensionales y pictóricos, nada más natural que proceda a experimentar en nuevos sistemas de registro y así lo está haciendo. Este año, 2006, ha presentado en Puerto Rico y Costa Rica, una serie de instalaciones de incuestionable valor representativo como estético, de la cual se desprende Vitelas pet shop. Esta obra se erige en dos planos amplios de color negro que le sirven de fondo a un tendedero -valiéndose de la acepción de perros. Este fondo dramatiza a un conjunto figurativo de nueve perros (trabajados en las versiones de modelado y construcción) que penden de un cordel. Del centro del plano horizontal se desprende hasta el piso un plano vertical que al final contiene un nuevo grupo de seis perros ordenados en cuadrado. Este planteamiento formal es sencillo y directo en términos sintácticos, apenas organizado retóricamente por la acumulación figura encargada de producir «sonoridad»- y, fenomenológicamente, un desbordamiento del espacio empírico de la obra. Para un seguimiento conceptual es importante prenderse de la segunda característica, porque la prolongación sensorial se conecta perfectamente con el discurso semántico del artista. Acumular, en el caso de Galo, no coincide con repetir, sino con ampliar, con diseminar

una idea a través del texto artístico. La ampliación recae sobre la noción de «perro». Dejando por fuera las connotaciones populares, accesibles al margen de la obra, quiero insistir en una fundamental, a saber: la relación perro-figuración. Si nos atenemos a la relación obra-código, y confirmamos su metalingüística, fácilmente nos damos cuenta que lo suyo es un debate, muy intruso por cierto, en contra de ciertos autores experimentalistas que menosprecian el lenguaje figurativo porque sí. Para Galo, este amigo del hombre, es un símbolo de ironía que él coloca en el patio trasero del llamado «arte contemporáneo», mientras tanto sigue haciendo arte contemporáneo. Publicado, sección Orbis, diario El Heraldo, Tegucigalpa, 05.10.06, pp. 8-9.

Del realismo a la búsqueda Antecedentes de las artes visuales contemporáneas hondureñas

La época artística que se abre en los noventa extiende, despeja y complica las estrategias visuales que se venían introduciendo, aunque de forma muy esporádica, en las décadas precedentes. Este nuevo proceso de acelerada renovación fue motivado por una estructura institucional que ahora podía atender con mejor cortesía la producción y promoción del arte. Como aspecto del proceso, algunas galerías privadas ofrecieron un escenario de inserción regional. En este sentido se debe subrayar la función de la Galería Portales (1987-2004), quien pudo combinar mercado y gestión en la ejecución de sendos proyectos como los de Memoria fragmentada desde el centro de América1 y Zip-(504) un país cinco estrellas del colectivo multidisciplinario Artería2. En este nuevo mapa institucional, debemos señalar la presencia de la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras,3 y la asociación Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela (1995), quienes desde su fundación vienen ensanchando las posibilidades de producción, valuación y difusión artística, e incentivando el desarrollo de la crítica de arte y la curaduría4 como instancias formativas del artista y el público.

1

Proyecto multidisciplinario de los artistas Santos Arzú Quioto y Bayardo Blandino, y fue desglosado en una serie de exposiciones presentadas en Latinoamérica y Europa entre 1995 y 1999. 2

Proyecto realizado en Tegucigalpa, Cuenca, La Habana y San José entre los años 2001 y 2005. Integrado por Alejandro Durón, Johanna Montero, Leonardo Gonzales, Fernando Cortés, Ernesto Rodezno y Adán Vallecillo. 3

Establecida por la Agencia Española de Cooperación Internacional en 1990. Ha realizado 17 ediciones consecutivas, en la que se constata cierto interés por las tendencias experimentalistas. 4

Destacan como curadores Bayardo Blandino, Bonnie de García, Ernesto Argueta, Alejandro Durón y Adán Vallecillo; y como críticos de arte Carlos Lanza, Irma Leticia de Oyuela, Ramón Caballero, Henry Mencía, Dagoberto Posadas, Salvador Madrid y Geovany Gómez.

La actividad fundamental de los noventa consistió en remover un sistema plástico que venía burocratizándose en dos tendencias extremas e inconexas, el realismo contestatario y el realismo estilizante, una vez que la mayoría de los artistas dejaron de hacer evolucionar la escritura del taller de La Merced (1973-1979).5 Desde la tendencia contestataria, la obra se expresaba como ilustración de las condiciones históricas; y desde la tendencia estilizante se apostaba por una retórica «afecticista» que ponía entre pausas a la realidad. Así, estas tendencias de presupuestos, ideológicos unos, y decorativos otros6, terminaron por mermar la necesidad de renovación. Por lo tanto, hacer convulsionar el sistema plástico no era algo que los artistas de los noventa debían prorrogar; en consecuencia, se hizo lo siguiente: se desecharon los aspectos iconográficos o conceptuales que ya tenían evidente desgaste simbólico y perceptivo; y, como es lógico, también se sintonizaron otros que, por su esencialidad o consistencia, se presentaron aptos para los nuevos propósitos. Las dos tendencias creativas básicas de los ochentas, a pesar de los señalados «unilateralismos», tuvieron valores que ofrecer, y así ocurrió en los hechos. De la tendencia estilizante se absorbieron registros y procedimientos garantes de consistencia visual y de fluidez connotativa. Aquella figuración, antes limitada al paisajismo y al anecdotismo de cuño familiar, se reafirmó como un modelo susceptible de encarar nuevos temas.7 Del realismo contestatario se retomaron algunos aspectos programáticos tales como el cuestionamiento de la realidad social, el asunto antropológico y los procedimientos retóricos de la ironía y la ambigüedad. Pero los nexos genéticos de esta nueva renovación con el realismo contestatario no sólo discurrieron por la vía de la apropiación o la intertextualidad, sino ante todo por una objetividad mayor, a saber, que muchos autores de los noventa previamente habían activado en aquella tendencia8.

5

Integrado por Virgilio Guardiola, Aníbal Cruz, Víctor López, Luis Hernán Padilla, Alexis Ramírez y Dino Fanconi. 6

No se puede olvidar aquí las excepciones, por muy escasas que sean. Algunos creadores cruzaron la década sin conceder atención a los extremos antes definidos. 7

En esta tendencia puede inscribirse la obra de los artistas Juan Ramón Laínez, Gregorio Sabillón y Julio Visquerra, entre otros de menor trayectoria. 8

Sirvan de ejemplos excepcionales Aníbal Cruz, Obed Valladares, Víctor López y Ezequiel Padilla.

El movimiento realista

No se puede retrotraer a esta exposición todo el proceso moderno de la plástica hondureña, pero se puede invocar dos asuntos capitales: uno, que el sistema plástico local antes de los noventa fue genéricamente realista; dos, que el movimiento realista extendió su actuación en el presente como tradición y a la vez como premisa del experimentalismo. De este modo, la plástica hondureña ha logrado reconfigurar su sistema con nuevos campos lingüísticos y de interacción. Ahora, esta nueva estructura abierta al cambio estético e ideológico, nos obliga a abandonar cualquier análisis que afirme apriorísticamente que una tradición es funcional o disfuncional sin considerar el hecho mismo de que el artista profesional tiende a expresarse desde muchos lenguajes, y en este sentido, ambas tradiciones contemporáneas se le presentan imprescindibles. Una vez reconocida la coexistencia de los movimientos, quiero insistir en la función que el realismo ha ejercido en el desarrollo del experimentalismo. Voy a puntualizar en los decisivos procesos renovadores establecidos por Aníbal Cruz, Obed Valladares y Ezequiel Padilla. El pintor Aníbal Cruz fijó los presupuestos de la pintura contemporánea, llevando la experiencia figurativa a un nivel de síntesis y complejidad como consecuencia de poner en marcha una retórica declaradamente ambigua, metafórica e irónica. Lo suyo fue una apuesta por la máxima sensorialidad de los elementos plásticos y la potenciación de los mismos, en justa correlación con una simbología que hizo ir y venir por la realidad sin querer referirse con ello al mundo, a la subjetividad, al arte, o a todos. Como parte de su proceso de comprensión, Aníbal Cruz (1943-1996) desistió de atender con buenos ojos al buen lienzo, al buen óleo y al buen marco. La supremacía la ocupó la expresión, más allá de la durabilidad y los costos de los materiales. Por eso pintaba con urgencia y con los ingredientes puestos en su inmediatez. En otras palabras, desfetichizó el valor abstracto del soporte, porque su arte era asumido como comunicación inmediata, de modo que no había tiempo para hacer cálculos de durabilidad y empaque. Este aspecto el de desatender el soporte insinúo una línea de trabajo que ahora mismo podemos relacionar con las producciones efímeras, ahora institucionalizadas en el arte experimentalista nacional.

Ezequiel Padilla (1944) ha transitado por los márgenes del realismo, poniendo entre paréntesis la convencionalidad pictórica y atendiendo mejor nuevos territorios lingüísticos que hagan zozobrar cualquier representación de escasa connotación y de estrecha problematización. Lo primigenio es la pintura; sin embargo, le ha parecido correcto extender su formato creativo hasta la instalación, tal como lo evidenció en la XXIII Bienal de Sao Paulo en 1996. Su lenguaje expresionista no sólo le ha servido a Padilla para huir de las descripciones que impone la naturaleza perceptiva, sino para marcar un camino que lo lleve de la realidad al arte mismo. Su obra es por entera costumbre un cuestionamiento del mundo, pero al mismo tiempo construcción de una imagen nunca preexistente. En todo ello, la ironía es su herramienta retórica por excelencia. Y por esto mismo, su incidencia no se ha dejado esperar en el nuevo movimiento experimentalista, sobre todo en creadores como Víctor López, Xenia Mejía y Byron Mejía. El escultor Obed Valladares (1952-1994) no sólo promulgó cambios en la escultura, sino que asumió la responsabilidad histórica de rescatarla del olvido. La escultura

hondureña moderna fuera de los esfuerzos hechos por los maestros Samuel Salgado y Miguel Navarro en la mitad del siglo XX y la profesión sistemática fuera de Honduras después de los setenta de Mario Zamora Alcántara, se diluyó en escasos ejercicios hechos por algunos pintores. Lo cierto es que entrando a los noventas sólo Jesús Zelaya y Obed Valladares pueden asumirse como escultores plenos. Sin embargo, en este contexto, la relevancia de Valladares radica en que reinstauró no a la escultura como especie, sino a la escultura como lenguaje, como modelo de realidad. Habiendo preferido las técnicas tradicionales de la terracota, la fundición en marmolina y el mármol, dedicó su tiempo a explorar las ventajas que estos recursos ofrecían en la construcción de estructuras paradigmáticas, es decir, estructuras genéricas susceptibles de interpretar diversos mundos temáticos. De este modo, no era el asunto el que modelaba su obra, antes bien, la obra y la realidad se modelaban a la luz de su código. Esta metodología, explícitamente inusual en nuestro contexto, le dio a la escultura dos valores fundamentales: libertad de extensión y sencillez sintáctica. Con Valladares se harán presentes ciertos comportamientos formativos como la perforación de la masa, el conjunto escultórico y las técnicas de la construcción y del ensamblaje que los escultores recientes hubieron de continuar. No quiero cortar este apartado, sin dejar de mencionar algunos datos sobre los efectos de este proceso de renovación. Una vez que afirmamos la vigencia del realismo como movimiento y que lo reconocemos como generador de opciones creativas, queda la tarea de señalar qué autores establecen las pautas fundamentales para su continuidad histórica. Dejando por fuera los tres autores anteriores, y en esto es propio el juicio de valor, entre los artistas más relevantes está Armando Lara, quien ha construido un lenguaje de corte clasicista para hacerlo funcionar como significante de estricto valor plástico y metalingüístico. Así toda su figuración significa a la pintura misma. En otra línea de reflexión, la obra de Lara se ofrece como un alto muro para quienes por prisa y moda juntas desean saltar sobre las tradiciones sin más herramienta que la osadía. Si queremos visitar nuevas líneas de trabajo de profundidad conceptual será necesario llegar a la obra de Gregorio Sabillón, uno de los fundadores de la tendencia estilista que ha hecho imprescindible a lo largo de tres décadas el estudio de los pormenores psicológicos de la burguesía. Con brevedad, se puede decir que es fenomenológicamente descriptivo y retóricamente irónico. Felipe Burchard es otro creador excepcional en el movimiento realista, su procedimiento «surrealizante» tiene en la mira no sólo temas de la subjetividad, sino también aquellos que sondean en lo étnico local. Comparte con Aníbal Cruz y Ezequiel Padilla el gusto refinado y sublimado por la ironía. Finalizo este resumen de pintores actuales con el artista Rony Castillo; su estilización corre por cuenta propia, de modo que sus deformaciones figurativas tienden al capricho y a la picardía. Parece afirmar en su discurso una preferencia por la perversidad,que no obscenidad, como forma de cuestionar la atmósfera cotidiana saturada de vandalismo, arte incluido. En el caso de la escultura, ya son definitivos los nombres de Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz. Todos ellos captaron el movimiento renovador ofrecido por Obed Valladares y lo potenciaron en todas su formas. Alex Galo pulió la técnica de la construcción y la fundición, dándole una dirección formalmente clasicista, y conceptualmente, autorreferencialista. Lo suyo ha sido desde entonces un permanente diálogo con la materia. No es casual que su obra El mito del retorno (1997) sea ahora un paradigma de la escultura y uno de los mejores nexos históricos entre la tradición realista y la experimentalista. César Manzanares ha hecho de la escultura su lugar

de pensamiento, con ella ha ejercitado extraordinarias reflexiones respecto al ser social, el arte y el artista. Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses (2002) es un trazo perfecto de su ironía, tan brutal que fue omitido del catálogo de la XVIII Antología del 2002. Su representación es un monumental pene vertical hecho sobre papel y extendido sobre un caballete. La gran burla «manzanarezca» arremete contra todo el sistema del saber social, porque según él, nada de auténticamente humano hay en ello. La obra cierra estructuralmente su narración en el piso: una hoja de papel grande reproduce dos huellas de pies dispuestas simétricamente; estas huellas son un término metafórico que bien puede interpretarse como desilusión o desengaño, realidades que en la vida social van adquiriendo profundidad, pero de ningún modo salida. Hoy por hoy, Manzanares ha hecho de esta desilusión una obra, un modo de confrontar la realidad, de denunciarla porque nos oculta otra, la verdadera. Jacob Grádiz es, entre los escultores actuales, el que mejor trato tiene con la fantasía, con los rescoldos del sueño y la ilusión, sin dejar de mencionar que su propiedad formal es la fuerza poética. La conferencia (1999) es una de sus mejores obras, en tanto extiende la escultura a un formato instalacional, y hace de la locación un signo imprescindible. Todos estos autores tienen de fondo una generación de pintores y escultores, que si bien es cierto conocen el oficio, se niegan a renovar su discurso, a ponerlo a la orden del día. Esta falta de actualización termina por hacer de la consistencia y el dominio técnico más que un hábito, una mala costumbre que automatiza su hacer y su percibir. En este sentido, mucho del arte realista actual, aunque mejor en estilo y concepción que gran parte del arte de los ochentas, se muestra perezoso ante las exigencias de exploración y de búsqueda.

La primera generación de experimentalistas

Nuevos creadores y otros que ya venían de la experiencia realista se presentaron en los noventa para modelar la nueva tradición experimentalista. La iniciativa fue abanderada por Regina Aguilar, Santos Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía y el reconocido creador Víctor López. Como está dicho, la génesis experimentalista se desarrolló al costado del realismo. No obstante, su aventura conceptual demostró ser más ambiciosa y exploratoria. Los temas fueron tratados con hondura y, en algunos casos, con extrema ironía. En el contexto de este primer momento experimentalista, debemos subrayar que los asuntos de funcionalidad se asumieron con evidente complejidad, de ahí que se mostraron sin temor las conexiones de la obra con la emotividad del autor -cuestión muy sublimada en el realismo-, con el mundo -ahora comprendido en tonos auto-referenciales, subjetivos, posibles, real-socializados y naturales-, con la historia del arte -sin temor a la cita, a la apropiación, etc.- y consigo misma -atención a la materia física, temporal, morfológica y conceptual-. La función estética, en medio de esta complicación, logró así un relieve extraordinario, no sólo por su dominancia, sino por encarar sin prejuicio las demás funciones correlativas, asunto que me parece definitivo en el desarrollo de este movimiento.

Ya para mediados de los noventa, todos estos artistas sin excepción, asaltaron el espacio contiguo de la pintura y la escultura, textualizando el contexto de una manera silenciosa y precavida. Monumentales han llegado a ser en este sentido las obras instalacionales Templo en ruinas (1995) de Arzú y Epístola fragmentada de América (1995) de Blandino. Ambos irrumpieron en el experimentalismo, trasladando sus preocupaciones del terreno unidisciplinario al interdisciplinario, sin perder de vista la matriz pictórica. Con ellos la propuesta conceptual de la obra se hace una exigencia explícita. Ya no sólo se le da al público una imagen de la realidad, sino también las razones de esa imagen, es decir, la poética que la soporta. Temáticamente, sus propuestas se trasladaron de lo cotidiano local a los grandes ejes de discusión sociológica internacional como la identidad cultural, las relaciones de desigualdad política y el hombre como sujeto existencial. Con estos artistas se abre un estado de confianza en la producción experimentalista, la cual ahora goza de mayor reconocimiento en los eventos nacionales, en el público y en algunos pocos coleccionistas. Hoy lo normal es el desbordamiento de los géneros básicos y la ejecución de otros, que en nuestro contexto carecían de tradición, como es la instalación, arte-objeto, video-arte, el arte perfomático y el suceso artístico. Regina Aguilar fue quien decidió hacer interactuar dispositivos industriales y tecnológicos en un discurso actualizado sobre los asuntos bio-genéticos, éticos y antropológicos, materializados todos en variadas propuestas de largo eco internacional. Sobresale en este sentido, su obra instalacional Al final, presentada en Honduras y en la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998), en la que hace nexo entre el arte y los debates sociales más llamativos de nuestra era. En cambio, Xenia Mejía tiene como blanco temático la vida cotidiana desglosada hace tiempo en sendas metonimias de género, etnia, violencia y marginación, tal como se percibe en la instalación Memorias de 1997. Otro de los creadores que ha aceptado sin temor las nuevas exigencias del arte es Víctor López. Dedicado a la pintura desde 1965 y participante activo del taller de La Merced, se lanzó a la búsqueda de un nuevo lenguaje que le consolidara como artista. Así su representación se vio enriquecida por la experimentación a través del collage, y más adelante, inició su proyecto artístico interdisciplinario en el que convocó al performance, a la instalación y al arte-objeto. Cristalizan este proceso la exposición Rendijas de la memoria (1997), Radiografías intervenidas: placas de la pared no. 2 presentada en la II Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2000) y Afganistániñosnet.com (2001). En todo este proceso ha ha insistido en la necesidad de hacer del arte una de las fuentes de confrontación con el mundo, pasando de una indicación denotativa de las cosas a una retórica fecunda en sugerencias y estrategias de representación. En este primer momento es necesario recalcar las incursiones de Ezequiel Padilla, Armando Lara, Guillermo Mahchi y Blas Aguilar, éste último desarrolló una serie de propuestas escultóricas encaminadas en lo monumental y sintético, tal como se puede ver en la obra Trono.

Los colectivos: un nuevo esquema de trabajo

Desde finales de los noventa, muchos jóvenes se ensayaron en el nuevo arte con el objetivo de darle continuidad al proceso que los artistas anteriores habían planteado. Este aliento se vuelve más enérgico gracias al movimiento político-académico de 1999 generado por un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1940), en el cual se exigió un cambio pedagógico en la enseñanza artística, petición que no tuvo respuesta satisfactoria. No obstante, se comenzó, por decisión de los mismos jóvenes, un proyecto de arte llamado Manicomio, basado en la experimentación y el uso de recursos imprevistos. Esta iniciativa estimuló formas creativas poco refinadas, pero de gran fuerza problematizadora. En el 2000 surge el colectivo Artería, fruto del Centro de Artes Visuales Contemporáneo de la asociación Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela, quien tuvo una existencia breve, sin embargo pudo originar obras de incuestionable calidad como la ya mencionada Zip-(504) un país cinco estrellas. Como parte de su estrategia de trabajo desarrolló una serie de conversatorios en varios países de Centroamérica con el objetivo de dar a conocer los discursos conceptuales que sustentaban sus propuestas plásticas. En el 2001 surge el taller El Círculo, conformado por los estudiantes de artes plásticas Darwin Andino, Allán López, Lester Rodríguez, Darvin Rodríguez, Jairo Bardales y Roberto Adriano, bajo la coordinación del crítico de arte Carlos Lanza. Su primera exposición fue en marzo de 2002 y se tituló Punto de partida, y luego en junio del 2003 presentaron Cur/arte, en la que se hizo expreso el valor de la curaduría como texto «hermenéutico». En su momento afirmé que esta exposición terminó por revelar definitivamente que el mundo es uno y diverso, contradictorio y cambiante. Por eso una obra va hacia allá y otra hacia acá; una grita, la otra señala, y las otras confrontan. Pero todas van hacia el mundo para revelarlo de modo puntual, en sus detalles y apremios. Cada artista ha optado por elegir una vertiente de la realidad actual y hacer de ella un lugar desde el cual comprender y confrontar las condiciones del mundo. Esta actitud, sin embargo, no los ha hecho olvidar la profunda necesidad de unidad que el conjunto textual exige. Como cierre de su trayectoria, el taller El Círculo en 2004 presentó dos eventos menos relevantes: In/fronteras en San Salvador y Made in en Tegucigalpa. Merece atención especial el proyecto de arte público 15 de septiembre (2003), el cual sacudió las conciencias mediocres del medio cultural hondureño, ya que se les hizo entender que una de las potestades de todo creador es granular el discurso estético en comportamiento ideológico de modo que lo suyo cale en la conciencia cotidiana. El Círculo asumió en ese entonces un eje programático cuestionador de la realidad política, en este caso sobre la independencia política. Se trató, en cierto sentido, de conciliar la estructura artística con una situación social precisa, haciendo que el escenario fuese al mismo tiempo su referente, canal y receptor. Aprovechando una marcha popular, este colectivo preparó las condiciones para el suceso arte, el cual consistió en que los manifestantes embarraran de lodo una gigante bandera de los Estados Unidos de América, que fue retirada después de que los obreros la destrozaran con odio y perversidad. En 2003 desaparece el colectivo Artería y algunos de sus integrantes formularon pronto el nuevo colectivo La Cuartería, formado esta vez por Adán Vallecillo, Álvaro

Figueroa, Gabriel Galeano y Leonardo Gonzales, quienes tenían como sede una casa que, por cuestiones de «marketing» cultural, se llamó Centro de Experimentación Artística Katafixia. Una de las tareas fundamentales del proyecto fue llevar el arte al barrio y hacer partícipe del proceso de montaje a muchos jóvenes de la vecindad. Su primera exposición se realizó en abril de 2002 con la muestra Servicio a domicilio, luego en diciembre del mismo año presentaron ¡Cuidado!, pintura fresca, propuesta que luego fue discutida en conversatorios desarrollados en la Galería Jacobo Karpio de Costa Rica y Galería Marianita Zepeda de Honduras. En 2003, presentó una nueva producción, en un ciclo de dos eventos; la primera de arte-objeto llamada Degenerarte o arte degenerado: una propuesta más allá del objeto, y la segunda obra de arte público denominada 20 Pesos: la necesidad tiene cara de perro. A nivel internacional presentaron en 2003 su obra colectiva Des-concierto en el marco de la V Bienal de Santo Domingo, y en el 2004 cerraron su trayectoria con el evento Cross-o-ver, new art from Honduras en Image Factory Art Foundation de Belice. Para este momento es importante reconocer el desarrollo creativo de los ex arterías, Johana Montero, quien en 2002 participó en la XXV Bienal de Sao Paulo con su intervención urbana Interrogatorios, como aporte propio al cuestionamiento del espectáculo de la información. En el 2005 el taller El Círculo cambia su nombre al de Lacrimógena, con el que hasta ahora no ha podido hacer algún trabajo significativo. En estos dos últimos años hemos tenido la oportunidad de ver profesionalizarse a muchos de estos creadores y avanzar con disciplina a otros. Algunos han preferido establecer un compromiso claro con determinados géneros y otros, que son la mayoría, están explorando muchos recursos con la esperanza de encontrar algún destino más sólido y efectivo. Pero enlistar estos creadores potenciales no es tan urgente aquí como marcar los logros de quienes definen el curso actual del arte experimental. En principio, se debe decir que la práctica actual se caracteriza esencialmente por la exploración de recursos retóricos muy ricos en fuerza comunicativa como la ironía, lo metonímico y la parodia. En algunos es visible su ataque contra la figuración academicista y lo depurado de la tradición realista, al tiempo que se cuestiona la omnipotencia política e ideológica, el sometimiento de la vida a la manipulación, la demagogia oficial, los mecanismos pasivos de leer arte, los discursos sobre el desarrollo social, la ciudad y su cotidianeidad. Todo este universo temático es expresado a través de estructuras visuales declaradamente conceptuales, informalistas, objetuales o abstractas. Existe una profunda conciencia de que la conducta del público debe ser atendida por la obra y hacia ella debe dirigir toda su potencia visual y conceptual. Esta razón ha motivado obras con estructuras más abiertas, más plurales en su sentido y reacción, obligando a los artistas a trabajar con un caudal artístico más heterogéneo. Frente a la creación experimentalista de los noventa es indudable que la actual tiene el mérito de ir hacia la realidad con mayor ímpetu; no la contempla, más bien la ridiculiza, agrieta y cuestiona. Se pasa de la reflexión pasiva a la ironía inteligente, de modo que se muestra un esquema problemático. Esta característica no es exclusiva de los nuevos proyectos, sin embargo, en ellos ha tenido mayor atención, de forma tal que su existencia es una necesidad en las propuestas actuales. Obras como Ciudad patineta de Leonardo Gonzales, La mesa del bufón de César Manzanares, El hombre es la ciudad de Lester Rodríguez, Plaga-sos de Celeste Ponce, Secos y salados de Fernando Cortés o

Antropologías de Darwin Andino constituyen ejemplos claros de esta expresión retórica. Sin embargo, quiero ser puntual en cuanto a los autores decisivos para el proceso que cruzamos. Sin duda alguna, Adán Vallecillo es, entre todos, el que mejor ha despuntado en el contexto internacional. Su obra goza de atención en espacios disciplinados como Teorética, Madc, Landing o Fundación Daros Latinoamérica, por ejemplo. Si se quiere conocer algún logro puntual es importante visitar Panópticos, exposición del 2005 en que es posible verificar algunas líneas conceptuales muy definitivas como el entramado lógico, la ironía contenida y la deslizamiento semántico de los objetos cotidianos, tan claro en Cacelólica, presentada en esta bienal. Hugo Ochoa recorre, ante todo las experiencias del grabado y el video-arte. En este último asoma la lucidez y la mixtura conceptual, un desbordamiento de los asuntos en corrientes de ironía, humor negro y parodia. En la combinación de temas encuentra la posibilidad de abrir lo denotado en connotación y ambigüedad. Su técnica es a contraviento del relato lineal, del movimiento lineal. En su obra Us navy, el inmigrante hay un juego entre palabra e imagen que sirve de soporte a un movimiento ideológico que hecho arte denuncia la barbarie del colonialismo y de la ingenuidad latinoamericana. Su juego puede ser una burla, pero también un real reconocimiento de que en medio de la selva el hombre tiene dignidad. Nerlin Fuentes lleva ya tres años comprometiendo su trabajo con el experimentalismo, una vez que superó las sospechas de la figuración. Hoy su obra denota un sesgo hacia lo metalingüístico y autorreferencial, afirmando la preeminencia de la materia y la formalización de la obra. Le despreocupa la significación referencial, y más bien, hace probable el camino de otros mundos sólo legitimados por su hacer. Alex Galo, una vez que asumió la responsabilidad de darle dignidad estética a la escultura, se ha propuesto desarrollar nuevas competencias interdisciplinarias, y ahora mismo introduce su andar en la instalación y la pintura. Es suya la maestría en el trato de los materiales, el dominio del orden visual y la consistencia de argumento. Todo ello le permite asumir dos cosas: que el arte como tal tiene de esencial ciertos procedimientos formativos, y que, en tanto comunicación, debe ser presentado en calidad de mensaje. Finalmente quiero destacar el desarrollo artístico de muchos creadores nuestros que ahora mismo transitan por el extranjero, pero que por ello mismo, dificultan en mi caso, su estudio y atención. Me refiero a Miguel Barahona, Nahum Flores, Allán Mairena, Miguel Romero y Paola Reyes. Los primeros dos nos representan en esta V Bienal. Con todo, el camino de los artistas emergentes es la única opción activa en el conjunto del panorama contemporáneo local y por él están dispuestos a transitar una cantidad de jóvenes que ven en el arte una respuesta estética adecuada a los grandes problemas de su sociedad y cultura. Conferencia dictada , V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Museo de Arte MARTE, San Salvador, 15. 11.06.

El destino del objeto, una lección de arte (A propósito de la obra ganadora de la XVII antología)

Frente a una obra de arte se puede reaccionar al menos con una mirada. En todo caso es indudable que, una vez presenciado, ese objeto llegará hasta nosotros. Aún con reparos, la obra inicia su viaje siendo signo de algo, como representación de lo otro. Por eso, lo más evidente en ella llega a ser su evocación. En una fotografía casera o en un bodegón decorativo esto es lo que se «subraya». Ahora, una representación así se haya libre de cualquier compromiso estético, histórico y cultural, alejándose, en consecuencia, de todo estatuto artístico, y esto al margen del gusto personal. Ocurre que el arte, en complicidad con la representación -existente en toda comunicación humana-, se construye a sí mismo y realiza su interior, dejándose ver en su propia autonomía y diferencia. En su ser autorreflexivo. Cuando lo reconozcamos no pasaremos por alto este aspecto. Ni antes ni después. Ni en el momento de la concepción, o de la ejecución, o de la recepción puede ser tomada , en su totalidad, la obra de arte por el sentido común y su prisa. Ella siempre pide conocimiento, lenguaje y oficio; exige un orden correcto desde el principio. Y si esto no queda manifestado en lo suyo, el artista recurre al menosprecio, y nos permite, incluso, que le «veamos» su dejadez. Y admiramos su autocrítica. En cambio, se alegra cuando la obra alcanza plenitud y, adicionalmente, nuestra atención: por su visión y fuerza se prende a nuestro recuerdo. Como una eminencia si se quiere, o una forma de vida, es la comunión que termina por establecerse entre ella y nosotros. Hay que hacerse a este sentimiento cuando observamos la escultura El destino del objeto de Alex Galo, presentada en la XVII Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras 2006, y que se manifiesta así misma como lección de honor, por cuanto expresa su distanciamiento del drama gris en que se halla, valgan las excepciones, el sistema artístico local, en su versión unidisciplinar pictórica e interdisciplinar medios mezclados, ahora muy limitado en voluntad y disciplina como para tomarse en serio las exigencias de la imaginación. Lo cierto es que sin oficio sería imposible dotar de profundidad y consecuencia a la actividad artística. Sin él cualquier hallazgo se torna «insulso» y los conceptos insensibles. Hay que asirse al rigor y respetar en exceso la corrección del trazo para que los lamentos sean mínimos. Alex Galo ha resuelto su obra con solemnidad, y qué bien, porque nos facilita el trayecto de su ofrecimiento. Para empezar, su técnica va por donde quiere: de la figuración a la abstracción, de la transparencia a la masa, del cuerpo al espacio, y sigue la fluidez. Su procedimiento, hecho de tacto extremo, no sólo es el resultado de la imaginación; se sabe que el oficio tiene consideración especial por las potestades de la materia, por su huella y su dominio. Esto es lo que «dicen» la arcilla, el bronce y el vidrio. Sin embargo, El destino del objeto no sólo es técnica, a ella se engarza un nuevo término tan parejo en esencia como en complicación. Se le llama poesía; expresión sublime.

En la obra acontecen diversos pliegues retóricos, capaces todos de llevar su propio «tono» tan lejos si se les permite. Unos dicen el mundo, otros su propia sustancia, y otros tantos vivencias. Mas todos en plena solidaridad, como si fueran una pequeña Babel. Los planos se proporcionan a la pluralidad de referencias a la que sirven: el ojo, el artista, el hombre ve en todo ello algo perfectamente justificable. Por esto, la obra nos desautoriza a inferir relaciones simples, por mucho que digamos que el «perro» es un perro o el «vidrio» un vidrio. Las reglas las establece la obra, y esa «dictadura» siempre será necesaria para decir más y más. Quiero insistir ahora, ¡y para hacerle mejor distinción! en una de sus claves, a saber, su régimen metalingüístico: desde este momento la obra trata con el sistema artístico, pidiéndole respuestas que sólo en parte le satisfacen. A todas luces, uno de los combates sinceros y abiertos se dirige hacia el estado ligero, precario y abocetado (de sus signos, materiales y conceptos) por el que transitan las propuestas coetáneas. Le reprocha a la «novedad», abstracta y vacía, la falta de ligazón histórica y de constitucionalidad orgánica. Por lo demás, no se debe olvidar que Alex Galo ha tomado distancia respecto a los valores, también abstractos, de la figuración, expresados hace mucho tiempo en formato decorativo (¡con valor de cambio!). En consecuencia, no son muchos los artistas que podrían verse «reflejados» en esta obra. Recuérdese que al referirse al arte mismo, El destino del objeto llega a superar en contenido y en función a cualquier propuesta liviana y pasajera. Por esta circunstancia, queda sin efecto cualquier intención de reducir la obra a una simple contigüidad entre «perro» y perro. Lo suyo innegablemente va del «perro» al «barrio», a la «ciudad», al «hombre». Pero fijándose: el «perro» metaforiza un lenguaje, un debate, una visión. Y sin exageraciones, es ésta la dirección estilística más compleja y vital. Pongamos atención: la obra permite un encuentro transparente con su código, con la figuración, en tanto lugar de representación y crítica. Es aquí cuando la presencia del «vidrio» viene a ser necesaria; la aleación que nos ofrece su geometría y transparencia hace que la figuración se multiplique e intensifique en vocación. El «perro» y el «vidrio» son los dos grandes planos de expresión. Por sí solos poco nos dicen. El «vidrio», solo, no pasa de ser geometría y transparencia, y el «perro», una figura canina y una excelente terracota. Mas observado en su complejidad, esto deja de ser así. Juntos configuran una armonía y una frase única. Veamos qué podrían indicarnos. El «vidrio» muestra dos acciones correlacionadas. Una estética, que introduce en el proceso, de la obra y del artista, un ensanchamiento exploratorio; se nos informa con ella de una amplitud de vocabularios, de posibilidades morfológicas. La otra ideológica, que se confronta, ¡desde adentro! a los juegos de la apariencia, al simulacro de lo «contemporáneo», quien ha puesto en oferta la costumbre (valgan de nuevo las excepciones) de situar en alto a la tecnología, sin reparar en que el manejo unilateral, aislado, de los materiales siempre se derramará en «insuficiencia» simbólica. En el caso del «perro», el proceso tiene la misma dualidad, sólo que invertida. Por un lado, se afirma la figuración como paradigma de constitución artística y se le vindica abiertamente. Como tradición. De hecho, vemos que el peso visual le corresponde, y yéndonos al gusto, se le confiere atención aparte. Por el otro, ofrece un carácter confrontativo, haciéndonos saber sus reservas respecto al «arte contemporáneo», tal vez por su desatención al «relato» figurativo. Con esto, Alex Galo no sólo pone al descubierto las debilidades del «otro», sino que también le sugiere a la «nueva práctica»

una experimentalidad relativa, avizorándoles que poco valen las pretensiones absolutistas. No hay que olvidar que para este creador el estatuto del arte pasa por una resolución integral, y siendo así, nada se puede hacer con los términos aislados, sean materiales, formales, lógicos o semánticos. De algún modo, El destino del objeto tiene que comprenderse como una contribución encaminada a desfetichizar el arte actual. ¿Se puede pedir algo mejor? Desde luego, este análisis no se solventa en la brevedad. Pero, en la prisa, bien se pueden sugerir otros caminos. A lo metalingüístico, le sigue y persigue cuestiones de otro orden, aunque con la misma complejidad, si no ¿cómo explicarse la presencia de las inscripciones verbales en el cuerpo del «perro», o el mojón caído en el piso? ¿o la misma transparencia del «vidrio»? Una a una tiene cabida semántica, y se les realza. Las inscripciones, por ejemplo, en su polifonía, denuncian tanto los escepticismos como los afectos preferidos por Alex Galo. El grito vive a la par de la reflexión más mesurada. A esto hay que agregarle un detalle no menos central: el zurcido. El alambre de cobre, además de bello, salva a las «heridas» de ser completas y lapidarias. Sin llegar tan lejos, no se debe olvidar que el mismo cruce del «perro» por el «vidrio» es susceptible de una profunda interpretación, y en la dirección que se quiera hacer. ¿Qué podría decirnos este surcar? Y la línea de color dorado, en descenso, balbuceadora de otras palabras, ¿qué podría expresarnos? Por supuesto: algo más que resolver equilibrios o vacuidades. Al final, debo decir que uno de los grandes aciertos de la Antología fue la justa premiación de El destino del objeto, y con ella, su urgencia. Desde luego, este análisis no se solventa en la brevedad. Pero, en la prisa, bien se pueden sugerir otros caminos. A lo metalingüístico, le sigue y persigue cuestiones de otro orden, aunque con la misma complejidad, si no ¿cómo explicarse la presencia de las inscripciones verbales en el cuerpo del «perro», o el mojón caído en el piso? ¿o la misma transparencia del «vidrio»? Una a una tiene cabida semántica, y se les realza. Las inscripciones, por ejemplo, en su polifonía, denuncian tanto los escepticismos como los afectos preferidos por Alex Galo. El grito vive a la par de la reflexión más mesurada. A esto hay que agregarle un detalle no menos central: el zurcido. El alambre de cobre, además de bello, salva a las «heridas» de ser completas y lapidarias. Sin llegar tan lejos, no se debe olvidar que el mismo cruce del «perro» por el «vidrio» es susceptible de una profunda interpretación, y en la dirección que se quiera hacer. ¿Qué podría decirnos este surcar? Y la línea de color dorado, en descenso, balbuceadora de otras palabras, ¿qué podría expresarnos? Por supuesto: algo más que resolver equilibrios o vacuidades. Al final, debo decir que uno de los grandes aciertos de la Antología fue la justa premiación de El destino del objeto, y con ella, su urgencia. Teg-ucigalpa, febrero de 2007

El modelo de realidad en Doble rojo de Nerlin Fuentes

Observamos que la realidad es plena e inagotable, un todo indivisible que sin ser explícito ilumina y revela los objetos singulares y les da significado. Este horizonte universal se hace conciencia a través de la asimilación práctico-espiritual de todos los días, y se le estima porque forma parte del fundamento racional del hombre. Ahora, sólo mediante la abstracción, tematización y proyección teórica o estética, este mundo real puede mostrarse en sus diversos aspectos, zonas o esferas; desde luego, cada una de ellas, y de manera aislada, no puede llegar a erigirse en "la verdad" de la realidad, y menos negarle existencia a las demás. Son los modos de apropiación quienes nos indican la naturaleza de cada esfera y su correlación con la totalidad. Por eso, el punto de vista que reduce la parte al todo o al revés deja de ser dialéctico y falsifica el sentido concreto de la realidad y de sus especies. La conquista de una imagen auténtica del mundo sólo es posible gracias al concurso de todos los modos de apropiación social; entonces el arte, ciencia, religión, tecnología, práctica cotidiana y el sentido común. La línea infinita de la realidad, esta atmósfera universal de materia y experiencia, es la responsable de significar nuestra vida objetivo-subjetiva; la que establece nuestro itinerario de comprensión y sensibilidad; la que hace cierta nuestra afinidad y diferencia con la naturaleza. Interpretando esto en la esfera del arte, se puede decir que los diversos modos de representación, figurativos y no-figurativos, vienen a ser un todo, un modo de apropiación cabal; y siendo una clase de realidad especial lugar de equivalencias, correlaciones y permutaciones de signos y referencias ofrece a cada artista la posibilidad de continuarle y modificarle desde puntos de partida asimétricos, y desde luego, representar la realidad en su conjunto. Este universo, siempre prolongable, encausa como quiera toda acción creativa que se asuma codificadora e interpretativa, trátese de búsquedas, renovaciones o experimentaciones, de las mejores y posibles extroversiones, de la más osada anti-artisticidad. Se percibe pronto que este fondo de realidad norma y transforma el arte, siendo suya la unidad de lo permanente y lo novedoso, del descubrimiento y la invención, de la intención y el resultado. Esta atmósfera no es otra cosa que la tradición artística universal, el saber estético hecho lenguaje de lenguajes. Por otra parte, si la tradición como código artístico es una realidad, y no de segunda mano, habría que señalar que ella es, respecto a la realidad de las otras esferas, el agente primicial y ordenador de todo contenido «externo». El punto de partida que se muestra aquí es aquel en que la otra realidad entra a la obra como propiedad, como constituyente, y por ello ha de someterse a todas las reglas de proyección (sintácticas, lógico-semánticas y pragmáticas) del arte mismo. Así la realidad del código toma su lugar objetivo y la obra de arte pasa de testigo de hechos a ser hecho social y de simple reflejo a realidad constituida, nunca preexistente. El punto de vista congénito comprende la subjetividad del artista modelizada, las reglas de designación, significación e interpretación, el canal de transmisión (soporte) y la situación museográfica como aspectos reales y no como simples instrumentos de verificación.

Comprendido esto, sería justo decir que las mejores obras realistas son aquellas que poseen mayor grado de auto-proyección, y por consiguiente, menor grado de «exterioridad»; el realismo que aquí se piensa estaría dado por la existencia misma del objeto (físico-sígnico) artístico, en cuya determinación, el referente es una de las relaciones expresables, aunque no la única y mucho menos la determinante, sino ¿qué sentido tendría el Libro de las Revelaciones o la literatura de Julio Verne? o, poniéndonos prosaicos, ¿qué sentido tendría la función fática, el hablar por el hablar mismo? A la mirada más convencional de la mimesis le oponemos el arte como proyecto, motivo gramatical y capacidad auto-predicativa, y por dialéctica correspondencia, una forma de objetivación del hombre considerando que, además de transformar la naturaleza, tiene la potestad de crearse a sí mismo: la sociedad como producto y premisa-. De este modo se abre una rendija crítica para comprender mejor muchas propuestas que, por el sólo hecho de plantarse correctamente desde una perspectiva congénita y proyectiva, han tenido que soportar las injurias y las indiferencias, vulgarmente ideológicas, de aquellos lectores que confunden la realidad con el análisis, separando el arte del mundo, la apariencia sensible de la esencia externa, la subjetividad de la imaginación de la objetividad social. A esta clase de obras pertenece Doble rojo (díptico, madera industrial, 2.5 metros) expuesta en la primera Bienal de Artes Visuales de Honduras (Tegucigalpa, 2006) y la V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (San Salvador, 2006). Su naturaleza lingüística nos anuncia un punto de vista declaradamente no-figurativo, una modelización constructiva de preferencias lógicas e inmanentes. Suya es la autopredicación y la proyección del discurso como realidad. El artista hondureño Nerlin Fuentes ha querido establecer un punto de partida estético no en la región de los fenómenos «sociológicos», sino en la naturaleza gramatical del arte, teniendo como fundamento conceptual el principio lógico de la identidad. Veamos qué está diciéndonos. Es la Lógica quien ha establecido que la estructura de pensamiento, para ser correcta, necesita asirse a los principios de identidad, contradicción, tercero excluido y razón suficiente, por cuanto ellos confirman las relaciones fundamentales del ser. Para efectos de mi análisis, retendré la noción de identidad. Para el lógico Vicente Fatone (1969, 40), el principio puede ser enunciado de esta manera: toda cosa es idéntica a sí misma, y simbolizado por A es A o A=A. Para Aristóteles, el principio se entiende como una especie de `unidad' del ser, o de varias cosas, o de una considerada como varias. Luego, si dos cosas difieren, difieren en algo que tienen en común: su color, su forma; y tienen, por lo tanto, algo en lo que no difieren. Por lo menos son idénticas en un aspecto: en ser cosas. Así, la obra de arte es físicamente idéntica a muchos objetos, y sígnicamente a muchos sistemas de comunicación connotativos: modas, mitos, literaturas; y sin embargo, su estructura físico-simbólica tiene su propia distinción. Por el principio de identidad, Doble rojo se niega a representar la realidad y prefiere comprenderla como cualidad suya, como interioridad y no como escisión; o viceversa, la obra como clase de realidad, como extensión de la misma. Desde un punto de vista lingüístico, diríamos que la obra es comprensión semántica de la realidad, al tiempo que es, por lógica trabazón, continuidad sintáctica del mundo. No es la mimesis

la primicia imperante, si no la proyección de la realidad como unidad de creación y objeto de subjetividad y objetividad; como expresión de racionalidad-. Yéndonos al sistema del arte, se puede señalar que la obra es, sobre todas las cosas, performación del código en discurso, en cuyo proceso no tiene cabida la «exterioridad», sino sólo la univocidad de la tradición artística y la del propio texto, como nexo legítimo entre el hombre y su mundo. Doble rojo se niega a ser otro fetiche del reflejo, y antes que ser testigo de circunstancia como le ocurrió al arte hondureño de los ochenta prefiere verse como hecho artístico, bastante lejos de la imprudencia analógica que quiere ver al arte «como realidad». Por el principio de identidad, la taxonomía de Doble rojo no se atiende a los criterios específicos de la pintura o de la escultura, más bien integra las prescripciones poligonales y poliédricas en una sola unidad: la superficie y la masa se entretejen, el color y el volumen se funden, «el colgado» y «la base» se disuelven, y por lo mismo, su contexto museográfico la pared y el piso se torna indiviso. Como se ve, no se trata de un simple fenómeno cromático, regular y objetual; sino de una apuesta interdisciplinar real, que se niega, ¡otra vez! a ser escisión. (¿No es, pues, la construcción de una imagen unitaria del mundo el sentido del artista y su gran enemiga la fragmentación?). Entre la realidad de los géneros y la tradición, Nerlin Fuentes ha sabido encontrar la estructura plástica de mayor significación estética, haciéndonos recordar el comportamiento axiológico de los años noventa en que Santos Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Víctor López, Regina Aguilar y Xenia Mejía se hicieron al «territorio ampliado» de la pintura. Doble rojo no se puede juzgar por la fenomenología retiniana que provoca, sino por la estructura lingüística y la metadiscursividad que propone. No se pregunta qué parte de ella es pintura y qué otra es escultura, sino qué nexos efectivos existen entre las «otredades» internas del sistema artístico. Para Jacobson, esta obra sería un extraordinario ejemplo de metalenguaje. Por el principio de identidad, la sintagmática de Doble rojo es una duplicación de términos, de un objeto comprendido como dos, de dos objetos con propiedades idénticas, de una obra seriada en díptico. Esta regularidad estructural tiene la responsabilidad retórica de preguntarse, para sí, quién replica a quién, la tabla derecha a la izquierda o viceversa; o qué es lo idéntico, las propiedades o las tablas. Se presiente que la obra afirma la unidad de lo diverso y, de regreso, la diversidad de la unidad. En lo que sigue hay que recalcar sus propiedades físicas: son fenomenológicamente sensoriales, estructuralmente deductivas. Por un lado se avienen a la mirada, y por otro, tienen un comportamiento lógico, tal como si se tratase de una tautología, aunque nunca definitiva, porque en arte las zonas del texto nunca son equivalentes por mucho que las habite la simetría y la reproducción de una sola figura, de tal forma que A=A tiene sentido por la diferencia. El paralelismo de las tablas, las posiciones izquierda y derecha, y la distancia misma confirman que la nivelación nunca es completa, aunque, por otra parte, no se le podría ver a Doble rojo como dos objetos distintos. Esta exactitud sintáctica es fundamental en la obra, porque, además de darle densidad semántica, le sugiere un campo de lexías inagotables. Por el principio de identidad está obra ha venido a conformar «la mesa directiva» del arte hondureño de los últimos tiempos, en cuanto a pensamiento artístico se refiere. En este punto, Doble rojo hace sintonía crítica con El destino del objeto de Alex Galo

(revisión de las fuentes iconográficas: la tradición de lo nuevo) y Placebo de Adán Vallecillo (revisión de la mimesis: la realidad del objeto). Es este punto no basta imaginar la obra sola al margen de su valor epistemológico. Su confección comprende no la puntualidad de una idea, sino la «extensión» de una visión en cuyo cuerpo ya no palpitan las analogías sustanciales (hoja=verde=lluvia), sino la abstracción de estructuras, asunto que ofrece la ventaja de no arrimarse a los contextos inmediatos para declarar su verdad. Basta recordar aquí el programa de Mondrian o de Malevich. Ahora puedo subrayar un equívoco consuetudinario: la tradición no pasa por la confirmación diaria de la figuración, ni mucho menos por el tránsito festivo del realismo inmediato (generalmente falso y mercantil); sino por la construcción del discurso artístico, primariamente gramatical, formativo y lógico; entonces vale poner en uso la línea historiográfica que va de Pablo Zelaya Sierra, pasando por Ricardo Aguilar y Arturo Luna, los primeros Gregorio Sabillón, Juan Ramón Laínez y Virgilio Guardiola, los finiseculares Aníbal Cruz, Obed Valladares, Ezequiel Padilla y Felipe Burchard, los contemporáneos Arzú Quioto, Regina Aguilar, Xenia Mejía, Bayardo Blandino, Max Hernández y Víctor López, seguido de otros con menos presencia, pero con igual importancia cualitativa como César Manzanares y Jacob Grádiz, hasta llegar a los arriba mencionados, quienes transitando por rutas distintas, se dejan guiar por los criterios del oficio y la búsqueda racional de sus referencias. Lo que no se puede olvidar aquí es que Nerlin Fuentes apenas comienza, y para ese mundo pendiente no vale ninguna afirmación a priori. Tiene que venir, y luego habrá que hacer el balance. Tegucigalpa, febrero de 2007

La figuración del objeto

I. Luego los símbolos El hombre debe vivir, y para ello necesita apropiarse de la naturaleza. De la comunidad primitiva a este instante se ha evolucionado tanto que casi nadie imagina que, viendo los orígenes, fuimos tímidos animales aferrados a los árboles. Pero aquella naturaleza que nos apabulló con su presencia mítica, inagotable y soberbia, hoy resulta que está a punto de precipitarse. El árbol, antes bocanada de aire, sombra y corpulencia, pronto termina en mesa, el muro en roca, y todo lo demás en formas semejantes. Como sea, para el hombre la naturaleza tiene un valor práctico y esto la hace significar de manera inmediata. Pero la mediación que nos une a ella es compleja, de modo que no sólo basta su utilidad, sino también su valor en moneda, circunstancia que pone la originariedad de las cosas en suspenso. Este fundamento unilateral del valor de cambio preside y ordena la marcha actual de las relaciones de producción, y explica bien la presencia simultánea de tantos hambrientos y de tanta comida en los restaurantes, bodegas, supermercados y crematorios. Sin embargo, esta sola circunstancia no explica la realidad del hombre, y no será ahora cuando la utilidad o el mercado deban definir las potestades totales de la materia. Hay momentos en que las cosas, a pesar del drama en que viven, se ofrecen tersas y elementales, y dicen como las palabras y simbolizan como las imágenes-. En otro punto, se confirma que la sociedad mercantilista, con todas las contradicciones suyas, nos ofrece un sistema técnico que da firmeza a la inteligencia y premura a la interacción, haciéndonos tomar del pasado y de las lejanías aquello que era ignoto o inimaginable para nuestros ancestros. Por la técnica también se ha logrado saber que la sonrisa existe en el vientre de la madre, que los astronautas saludan desde la luna, que las galaxias encausan nuestra vida, y que la moral y la fantasía son formas de la razón. Todo ello es demasiado palmario para evitar que nos toque, y es imposible que no transforme el compromiso del artista cuando éste mismo siente la necesidad de ensimismarse a su época y comprenderla. Los dispositivos de la tecnología, prótesis respecto a los sentidos del hombre, son fundamentales para la transformación objetiva y subjetiva del mundo, y como tales, medios y productos. Pero el arte no deja su percepción en ese punto: busca en ellos su carácter primario, sustancial, inmanente, el cual se refracta en sortilegios simbólicos una vez que es tocado por la imaginación. Así, una máquina o un aparato micro pueden llegar a ser con modestia un vehículo sígnico y, superlativamente, un signo determinante. No obstante, para realizar este propósito se requiere de marcos poéticos fundados técnica y teóricamente, tal fue el caso de Marcel Duchamp en los inicios del siglo XX. Ahora, el objeto industrial se hace arte sólo si funciona como signo, si la propiedad suya es la designación. En esta circunstancia, el objeto tiene la potestad de significar el mundo y la posibilidad de mostrarse a sí mismo; claro que la vindicación plena tiene lugar en este momento poético (de autorreflexivilidad). De este modo, la tecnología, como campo de trabajo artístico, se deja consumar en estrategia representacional y,

desde luego, en un tipo de registro especial. Algunos cambios terminan por sistematizarse aquí, entre ellos, el desplazamiento de la imagen al objeto, el proceso artesanal al industrial, y en las poéticas, el hacer al seleccionar y exhibir.

II. Eslabones, más no cadenas Al artista Adán Vallecillo fue la terracota quien lo puso en la carrera, siendo originalmente huésped de la academia por cuanto asumía en la teoría y la práctica los designios básicos de la figuración, en cuyo lenguaje es un requisito la ejecución de una semántica mimética, de escasa distancia entre signo y realidad. Esta posición justificaba su comienzo, ya que era necesario el ejercicio como premisa del oficio. De este modo la función referencial le ocupó con exclusividad, lapidando por el momento otras dimensiones que después ha venido a reconocer como fundamentales, entre ellas, la poética y la metalingüística. Por el momento, lo suyo fue presupuestarle calidad técnica a la figuración y lo cumplió. Hoy se le recuerda muy bien por Aleve (1995), escultura hecha a la manera descriptiva, pero con un tono conceptual premonitorio que permite comprender etnográficamente lo autóctono, sin ponerse a la par del cliché de taparrabos, cuya simpleza iconográfica pone en vergüenza la humanidad de los nativos. Con los años, Adán Vallecillo ha venido reformando el proceso, haciendo evidente un rumbo nuevo y dudando de los comportamientos unilaterales a través de una práctica de búsqueda y descubrimiento, camino por el cual ha venido a ser relevante el soporte como entidad física y discursiva. En estos términos no puede ser una exageración decir que él tiene el mérito, junto a Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz, de dar por cierto la renovación escultórica inaugurada por el maestro Obed Valladares (19551993). La tarea referida consistía en invertir el comportamiento volumétrico en espacio; en su caso, introduciendo y proliferando las rendijas, y adelgazando el barro hasta acercarlo a la transparencia. Este momento debe verse como uno de los gérmenes de su ulterior proceso interdisciplinar. La necesidad de hacer sólida su autoría lo llevó a participar como artista y fundador en dos proyectos colectivos: Artería (2000) y La Cuartería (2002). Por el primero se le asocia a la propuesta Zip-(504), un país cinco estrellas, cuyo itinerario fue Tegucigalpa, Cuenca, La Habana y San José. Por el segundo, con la creación de un espacio alternativo, Centro de Experimentación Artística Katafixia, cuyas funciones eran, principalmente, producir y hacer curaduría grupal con la participación activa de los vecinos. Los enlaces que ahora tienen los artistas hondureños con la región vienen dados en parte por la gestión de este proyecto: la relación con Landigs, Madc, Teorética y la V Bienal de Santo Domingo, por ejemplo. Para hacer completa la sinopsis, hay que traer a la memoria dos eventos suyos muy disciplinados: ¡Cuidado!, pintura fresca y Degenerarte o arte degenerado, una propuesta más allá del objeto. En lo que sigue no será mi intención demostrar todos los hilos de conducción que le preceden al Vallecillo actual, en consecuencia, me quedaré con aquellos que valgan para una contrastación puntual. Así, destaco en el comienzo la escultura Happy box (2001). Esta obra responde a un trabajo procesual (de ejercicio perfomático previo) que devino en arte-objeto. Se trata de una réplica de la caja del lustrabotas intervenida con retratos del payaso Ronald, un muñeco artesanal a lo McDonald's y una caja musical

manipulable. Siendo su significado básico la explotación infantil, por operación metonímica la obra ofrece una connotación que se extiende a todo un campo de significaciones sociales, en el que se informa del menesteroso, y en otra distancia, los asuntos de la economía informal, la instabilidad social o la cosificación de la vida. Considerando la estructura morfo-sintáctica, asumimos que el objeto aspira a dar cuenta de la auto-referencialidad como momento necesario de su organicidad, derivando de ésta un sentido que vale como sensorialidad y, sin poner subrepticios, como símbolo. De esta manera la obra se libera de los extremos (mimesis y manierismo) y erige las reglas para una fruición adecuada. Debe recordarse que el discurso actual de Vallecillo se caracteriza por el manejo integral de las funciones lingüísticas, sin dejar de asignarle un dominio superior al valor referencial y al valor poético, por cuanto son, para él, relaciones de primera necesidad. Sino, ¿cómo saber qué se expresa y qué expresa? Con la exposición Panópticos (2005) el campo de trabajo se vuelve híbrido, pero no por ello compacto y coherente. Es aquí donde tiene lugar la sistematización de la metonimia (contigüidad lógica y/o material entre el término visual, en la obra, y el término significado, en el pensamiento). Esta operación retórica le permite liberarse de la denotación básica, mimética, y también de la connotación más críptica. Siendo plural el campo de las asociaciones temáticas que la exposición emite, no deja de atenerse a un diagrama lógico puntual, que él mismo llama conceptos de origen, cuya función es garantizar una red que «homologice» las obras en un espacio de sentido coherente, aunque no monolítico. Revisando de pasada su matriz conceptual (que ordena las categorías de asepsia, normalización, equilibrio, prótesis y poder), se comprende que la tarea suya es ofrecerle al público el reverso de las cosas, su lado originario y desfetichizado; he aquí el fondo de la cuestión. Es un propósito gnoseológico que se pregunta por lo real y lo sucedáneo; y de ahí el objeto que se interroga, y nos interroga, sobre su origen y naturaleza. Pongo de testigo en ello a Asepciófono (2005), quien una vez librado de su función utilitaria, se hace símbolo crítico de su propio andar, cuestionando el carácter mecánico de la comunicación social, cuyo control le pertenece en todas su formas al mercado y al poder político, quienes someten el instinto y la conciencia a los múltiples juegos de su ideología. La comunicación viene a ser así un dispositivo de control desigual, según te llames masa, empresario o gobierno, según seas emisor o receptor. Por eso el hisopo en el parlante: si no fuera así, qué le pasaría al tímpano frente al balbuceo de los hombres, las consignas de la calle o el clamor del explotado. ¿No serán estos dispositivos auriculares una evidencia rotunda de que al hombre le han hurtado la vida y que su voz ha quedado sublimada en los medios audiovisuales?

III. De las remanencias, la novedad TEOR/éTica acertó al consignarle su espacio al hondureño Adán Vallecillo, porque su programa se pesa en sortilegio y disciplina. Esto que digo se deriva de una cartografía plástica centroamericana que lo viene ratificando por su constancia y revisión estética. Su llegada a San José tiene como propósito validar este viaje difícil. Y siendo ya un mérito estético y curricular su exposición, importa decir que este evento es, asimismo,

un juicio sobre el oficio del arte, por lo cual debe considerarse adicionalmente como metadiscurso. Vallecillo presenta este contingente visual con el nombre de Denominaciones y retroscopías con la intención de hacernos comprender que este es una estación de viaje, de horizontes inasibles, por cuanto él prefiere, por motivos artísticos, el nomadismo. Esta estrategia suya ayuda a imaginarnos la exposición como un todo introspectivo, centrípeto, en que el tiempo y la experiencia se saben subordinadas al thymos fuerza creadora, racional e instintiva, que nunca desmaya, haciendo que lo pretérito se refleje no como causa, sino como ente codificador. No ya el recuerdo, sino la institución del lenguaje. En lo que sigue, será mi tarea remarcar algunos valores discursivos, con el deseo de que se hagan ver como sugerencias y no como lecturas; además, hay que vindicar siempre la idea de que una obra, como totalidad multiplicada en detalles y aleaciones, no puede ser interpretada por cuenta de una sola mirada o de un solo sujeto. Sabido esto, y en medio de la brevedad, recurro a la prisa de mis pasos. Primero las homologías. En la exposición éstas se comunican entre sí. Se destacan las nociones de regularidad y acumulación. Ambas tienen a su vez dos vectores de sentido: uno que se corresponde con la función referencial (la realidad), y el otro, con la función poética y la función metalingüística (auto-referencia), teniendo como punto de encuentro el objeto mismo, ya que en él se hallan simbolizados tanto «el reino de la utilidad» como «el reino de la inmanencia». La geometría, como valor sintáctico, ofrece una denotación visual y un rigor armónico, heredado en gran parte por el carácter industrial del objeto; sin embargo, connotativamente, esta misma regularidad viene a funcionar como antítesis de lo armónico, por cuanto Vallecillo le asigna valores de «homogeneidad», «estandarización» y «normalidad», confirmados en la realidad social por y pongo ejemplos evidentes la globalización económica y la hegemonía del consumo. La acumulación objetos seriados es una operación lógica que cumple sintácticamente una función diacrítica, de rizado, al desgajar el texto en unidades menores y diversas; connotativamente sirve para desdoblar el texto en múltiples sentidos coimplicados y subrayar la naturaleza irónica del discurso (¡en la vida cotidiana se dice que una mentira repetida cien veces se convierte en verdad!). Krautara, Wampusirpe y Raistá un conjunto de tres banderas que se organiza a partir de complementos regulares como el rectángulo, el color uniforme y el objeto nivel. Esta dimensión sintáctica se ofrece de entrada como ejido sensorial de extraordinaria plasticidad (función poética), y como término de reflejo, en causa de un devenir connotativo, cuya primera estación viene a cumplirse en lo metalingüístico: se entrevista aquí un debate entre «el sistema de producción interdisciplinario» y «la tradición taxonómica de los géneros», cuya dogmática custodia corre por cuenta de la academia (local). Ahí miramos cómo Vallecillo resuelve el conflicto entre la pintura de caballete con su física y lenguaje y la escultura con su objetualidad y gramática en un sincrético proporcionado por el ensamblaje, contestándose críticamente sobre el valor teórico y práctico del enclaustramiento de las disciplinas artísticas. Esta síntesis tiene la ventaja de hacer connotar y cuestionar también, en su anchura conceptual, nuevos aspectos de lo real, asociados con la producción de conocimiento y de poder. Recuérdese que la realidad admite formas diversas de intervención y de

análisis, por lo que siempre se corre el riesgo de fraccionarla en unidades sin poder reconstruir luego su nexo contextual o interno. Considerado esto como ventaja y para mejor provecho particular, un científico o un político bien pueden escindir o amalgamar la realidad en «guetos», «cárceles», «etnias», «periferias», «masas», «enemigos», «nación» u «orden mundial». Y así la bandera como término. Siendo un símbolo político, repisa de abstracción las diversas localidades, validando (¿o forzando?) con su presencia la idea de país, sin reparar para nada en las autonomía de las culturas, grupos o individuos. En su mejor acepción, la bandera es una licencia del imaginario social que oferta en el mercado epígrafes muy pobres sobre lo real. Por ello, Vallecillo conduce sus emblemas hasta ponerlos en contacto con un punto concreto del sentido común, en este caso, con la frase que dice que el `Caribe es color', como si las cualidades de negritud, festividad y calidez fuesen exclusivas de una sola comunidad-. El color del trópico, sometido a revisión crítica, deja de ser exacto. La connotación sufre aquí otro desplazamiento para mejor ironizar; de ahí que las banderas no sean de verdad banderas, sino sublimes vallas publicitarias que, olvidándose de las localidades, llevan los colores, a veces fluorescentes, de la «logotipia» hegemónica. Todo ello forma parte de la industria cultural, que se capacita para poner en sincronía los objetos y hechos menos previstos, por ejemplo, un Maradona con el tatuaje del Ché o la súplica de un sacerdote para que Dios haga campeones a los estadounidenses en la guerra contra Irak. Centinela I es una imagen presentida en el contexto y reveladas en el texto. La operación lógica que las define tiene de materia prima dos herramientas protésicas, relacionadas con el sentido del gusto y de la vista, tales son el trasto de cocina (olla, colador) y la antena de televisión. La regularidad que se haya aquí se distribuye en dos formas básicas que haciendo abstracción de los detalles se pueden identificar con la línea y el círculo, sincronizadas por un campo sintáctico estrictamente ortogonal (vertical-horizontal). La inferencia compositiva es ésta: el peso visual de la antena, por su cuenta, hace correr el ritmo de la obra; en cambio, los valores complementarios se avienen al trasto. Esta primera connotación espacial sirve de base para una nueva ecuación que ahora mismo voy a señalar. El artista crea una síntesis que engarza los elementos «gusto» y «vista», o mejor, «alimentación» y «contemplación», los cuales se distribuyen por una jerarquía que favorece, topológicamente hablando, a la última noción. Así la «alimentación» viene a mostrarse, según el esquema de las prótesis, en asunto secundario, terrestre y fijo, mientras que la necesidad de contemplación, en algo aéreo y movedizo. Buscándole sentido social a esto vengo a percatarme de su verdad: son millones los hogares en que se combina, paradójicamente, un simple cubículo de madera, cartón y menores desechos llamado casa, por eufemismo con un digno aparato audiovisual verdaderamente moderno y de calidad-. Esta incisión entre la vida práctica, biológica (alimentación) y la subjetiva, psicológica (contemplación) no es un asunto que se adquiere por necedad o ignorancia, es más bien el efecto de una sociedad que aprendió a invertir las necesidades, ya como víctimas (la mayoría) o como estrategas de mercado (tecnócratas). La obra agrieta en otro momento no menos visible: el poder. Este fantasma de rostros y rostros, que no siempre es un aparato represivo tal como lo dijo Althusser se mueve por hilos subliminales llamados ideologías. En esto los medios de comunicación han sido

fieles en su cuota de instrucción y sometimiento social. De otra forma, ¿cómo es posible que la guerra real, la hambruna real o la explotación real, sean no más que simples noticias, y la audiencia siga creyendo en la posibilidad de la paz o en el mejor de los mundos posibles? La pregunta puede ser otra, pero Vallecillo ha preferido enunciarla a través de la antena, convirtiendo el término discursivo en campo metonímico para permitirnos, desde ahí, otear aquellas formas de conciencia que confunden la vida con el espectáculo y el espíritu con el placer. Con el tema de «la homogeneidad», «la manipulación» y «el poder» se inscriben dos esculturas más, Alpinistas, modelo IV y Nodrizas, recurriendo para ello a acumulación de sus elementos internos los metros, las cucharas o los cubiertos, como método ya común en su propuesta. Ambas obras problematizan sobre las relaciones desiguales entre «la existencia» y «las condiciones», entre «la razón utilitaria» y «la razón vital», entre «el cálculo» y «el instinto». Como se ve, el metro y los utensilios de cocina son los términos básicos de la connotación. Y nada fortuito en ello, si consideramos que ellos admiten el comienzo de una secuencia metonímica: metro-medida-cálculo-utilidad, o cuchara/cubierto-alimentovida. Estas asociaciones metonímicas, sin embargo, poseen su propio orden, derivable en principio de su propia organización sintáctica. Ahora, cada obra tiene un discurso visual distinto; mientas que en la primera la determinación sintáctica sesga a favor de `la utilidad', en la segunda, la obra, de entrada, la afirmación es sobre la «la vida»: las cucharas emergen de lo terrestre, y véase bien, gravitan. Pero Vallecillo no agota la interpretación en este primer nivel esto sería demasiado complaciente, sino que la eleva a un nuevo escalón semántico, en donde la presencia de la ironía se vuelve eficaz. Los metros, independientemente de su cantidad, en la obra Alpinistas, modelo IV, se desplazan oblicuamente hasta asirse a la pared por medio de los cubiertos, y en Nodrizas emergen verticalmente hasta terminar, a cierta altura, en forma de tendedero, transparentemente trabajado. Si esto se atiende bien, veríamos que el primer nivel (determinación de la utilidad o del cálculo) se invierte enseguida, gracias a que, sintácticamente, el metro depende de su arraigo a la pared, de modo que su originariedad, así, pierde autonomía. Lo que en términos semánticos podríamos imaginar como una real primacía de la vida sobre la utilidad. ¿Pueden existir las cosas sin conexión, sin mediaciones, sin prótesis, sin fundamento objetivo? tal es la presencia de la cuchara y el cubierto. Manteniendo el nivel de abstracción adecuado y la imaginación correcta, no es temerario decir que por cuenta propia la noción de «vida» y «existencia» vienen a ser recuperados como puntos de llegada de la ecuación, de tal manera que, teórica y materialmente hablando, «la utilidad» es un valor que el hombre le asigna a las cosas, y como tal es nuestro. Placebo, a pesar de su clara estructura única, es una obra que empalma, por su regularidad y su acumulación, con el conjunto expositivo. Un simple neumático viene a prestar su vocación a diversas vetas de realidad, de tal manera que sus líneas de connotación llegan a designar tanto lo objetivo como lo subjetivo. Esta diversidad conceptual, sin embargo, se ordena a partir de una sintaxis y una serie de lexías visuales que vale la pena entrever. De entrada tenemos una forma cilíndrica, cerrada, insuflada y blanda, y con tales propiedades, indudablemente permite significar a tiempo. Así un primer trazo

connotador subraya la noción de «hinchazón», «exageración» y «liviandad» como adjetivos que caracterizan los comportamientos sociales, entre los que se cuentan la especulación, la superficialidad y la demagogia, eventos que arrasan al hombre de conjunto. Luego hay que vérselas con las válvulas de aire, que se distribuyen por todo el cuerpo de la escultura, un tanto para dejar en evidencia la inutilidad del objeto; pero mejor, para dotarlo de simbolización. En este último modo, se connota las nociones de «alternativa», «sustitución» o «mitigación». En una sociedad, como la nuestra, pobre, colonizada, tercermundista, nada de esto deja de ser cierto en extremo: toda la política de estado pasa por la formulación de leyes y programas paliativos (de resolución a medias), y el desarrollo de las economías locales antes que industrial, es asunto de emigrantes y de maquilas (resolución de golondrinas). Y este mismo tono viene a apropiarse del comportamiento individual: se busca a medias resolver la existencia, y antes que tomar el rumbo de la autodeterminación, el coraje y la valentía, se prefiere la resignación y la derrota como respuestas a las exigencias de la vida. La existencia objetiva termina así por erosionar los impulsos vitales. Y en esta línea de visión, ¿no es el neumático desfuncionalizado una forma de expresar la pausa cuando la apuesta histórica sigue siendo el desarrollo? ¿o no es acaso esto una forma de saldar las ilusiones y aceptar la factualidad a medio andar entre la autonomía y la brutalidad del mercado? Las respuestas se derivan una y otra vez, pero es el objeto estético quien las estimula y las ordena. Carcelero es otra obra muy diferenciada: es un candado rodeado de cucharas. En su base conceptual se halla la idea de «celda», «encerramiento» y «castigo». Pero la propuesta no tiene por qué estacionarse en esta puntualidad, ya que ofrece niveles de abstracción superiores que mejor hablan del hombre como sujeto de libertad. Y para esto nos viene bien encontrar su nexo con la obra Nodrizas, la cual posee un desplazamiento metonímico secuenciado así: cuchara-alimento-vida; esto funciona aquí de igual forma, porque, enfatizando, se niega a aceptar como real los valores y relaciones cosificadas e inmóviles, responsables desde hace mucho tiempo de invertir la objetividad de la vida en simple utilidad. Esta obra procura confirmar la finalidad del hombre por encima de la factualidad del momento, cuyo sentido debe ser destruido con urgencia. Carcelero parece sintonizarse con Marx en el punto en que es comprendido el hombre como un apéndice de la máquina. La obra Municiones es la unidad de dos objetos extremos en cuanto lo formal, más no en su significado, ya que ahí sus afinidades son puntuales: limpiar. Tres cajas para llevar balas (de ametralladora) y manojos de hisopos vertidos en aquéllas designan esta referencia. La forma es ya sensorialmente fuerte, pero una vez volcados sobre ella la oferta conceptual es mejor: se trata de correlacionar dos acepciones de «limpieza» vastas en el mundo moderno. Por evocación directa, el hisopo es un dispositivo sanitario y no es necesario recordar su uso; y en el caso de las cajas, es la metonimia la responsable de encausarles su sentido, es decir mutar el contenido en continente, el producto en empaque; así la limpieza se puede derivar de la relación caja-bala-muerteeliminación. Y luego las extensiones necesarias: «limpieza» como sinónimo de «homogeneidad», «monopolización» o «estandarización». ¿Podemos negarnos a ver la guerra como una estrategia de mercado y la invasión a las comunidades árabes como efecto? Lo denotativo y lo connotativo llegan a ser aquí un par simbólico extraordinario, de tal manera que los hisopos valen por su intensidad e inmediatez y las cajas por sus designaciones en estribo.

Llegados a este punto, y en deuda con otras obras, debo cerrar mis observaciones en este declive final: la dialéctica que establece Adán Vallecillo amarra dos continuidades inagotables y necesarias, una que viene del texto hacia la realidad y la otra que viene de la realidad hacia el texto, una centrífuga y otra centrípeta. Por un lado el juego de las denotaciones y, por el otro, el de las connotaciones. El punto de oscilación ya lo dije sigue siendo la metonimia, cuya tarea es poner orden y rectitud (valga la expresión) en el discurso, haciendo que el sentido y la forma se comporten con precisión, ya que para expresar el mundo en arte hay que atenerse a la coherencia, a las designaciones que hacen ver la realidad como única, plural e inagotable. De ahí la importancia del oficio, porque entiende las obras como organismos vitales, fisiológica y psicológicamente interrelacionados. Los objetos son cuerpos que desde hace tiempo presiente Adán Vallecillo, y no creo que acepte prórrogas para hacerlos llegar hasta el vórtice de su concepción. Artículo publicado en el catálogo Denominaciones y retroscopías del artista hondureño Adán Vallecillo, San José, TEOR/éTica, pp. 22-27 y 36-40.

Cuando el arte, entonces el oficio

El Salón de Invitados de la XVII Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras 2006 es una exposición de autores nacionales con más de dos décadas de carrera; una vindicación de la práctica pictórica en especial; retícula de lenguajes figurativos cuyas calidades son diversas en intención y efectos. Curatorialmente hablando, una forma de erizar lo único en diversidad, en reparticiones simbólicas que se prefieren por su asimetría conceptual y lingüística. Cuando propuse (como Curador) el nombre de Lecciones de gramática: el sentido del oficio para este Salón lo hice pensando en esas constantes que los artistas preservan y transforman en su creación, y que, pasados los siglos por el estribo, se les aprecia por la voluntad de vivir en la posteridad. Lo cierto es que todo ello se llama oficio y que su comportamiento, continuamente disidente, es una ley y una originariedad que hay que admitir con rigor, y no será la intemperie llámese experimentación o tradición quien pueda convertirlo en antítesis. El oficio sincroniza las obras dispersas en el tiempo y, haciéndolas comunidad, las connota como arte; entonces Mona Lisa de Leonardo, Wristwatch del inglés Joe Tilson y Las figuras de Aníbal Cruz. La primera fase curatorial consistió en elaborar un diagrama historiográfico que tenía en lista, además de los exponentes, los nombres de Moisés Becerra, Gelasio Jiménez, Mario Castillo, Virgilio Guardiola, Carlos Garay, Felipe Burchard, Pastor Sabillón, Max Hernández, Xenia Mejía, Regina Aguilar, Santos Arzú Quioto, Víctor López y Alfredo Martínez; y luego de la exposición, no ha sido otra la fase que pulsar la calidad individual de los autores presentes unos con oficio y (libres de subterfugios) otros con persistencia-. En seguida se debe anotar que, a pesar de los detalles irresueltos, se ha cumplido con el propósito de explicitar el oficio figurativo como práctica vigente y motivar el diálogo inter-generacional. Entrando al balance, pondré mi atención sobre aquellos aspectos de la exposición que pudieran motivar en la práctica y en el debate puntos de interés entre los creadores emergentes y profesionales. Sobre el oficio ante todo. Y así el dominio de la gramática de Gregorio Sabillón, Armando Lara, Ezequiel Padilla, Miguel Ruiz Matute (su retrato), Gustavo Armijo, Celsa Flores, Delmer Mejía, Guillermo Mahchi y Rolando López Tróchez. En Gregorio Sabillón la exactitud descriptiva de los objetos y de la escena hace a la pintura; pero en seguida hay que hacer notar que la descripción no se alía miméticamente a lo real, por cuanto su sentido original no es el referente, sino la noción formal que se tiene de éste. Por esta razón los términos visuales que este autor construye se corresponden mejor con una concepción imaginaria: los «caballos» como significantes de ideas y no de caballos. Este procedimiento lógico tiene la ventaja de subrayar la especificidad plástica de la obra. En la misma dirección Armando Lara, quien ha sabido modelar el color en los intersticios de la puntualidad y la algarabía sin poner en crisis el escanciado formal, porque su disciplina pesa cuando se trata de gramática, y de ahí la reversibilidad, ingravidez e interpenetración de sus unidades figurativas. Decir que lo suyo enuncia el

mundo es una escasa verdad, y mucha si de metadiscursividad pictórica se trata. En estas condiciones, los `cuerpos' y todos los demás significantes vienen a ser intermediarios precisos de una reserva conceptual que vive como experiencia del propio lenguaje. Ezequiel Padilla tiene una escritura visualmente definida, de sustancias fuertes, contrastantes y salpicadas. La masa y la línea se entretejen para dar lugar a formas incompletas por cortes en el trazo y violencia en el color. No quiere denotar nada ni connotar todo. Sus signos están a medio andar entre la figuración realista y el expresionismo lírico, y por esto sería justo verle como artista de ironías y perplejidades. Su vocabulario no admite ser mimesis, ni pura visualidad. Más allá de la descripción fenoménica y de la factualidad del lenguaje hay un intersticio llamado imaginación que se deja recrear una y otra vez, y que es totalmente cierto en los propósitos de este autor. Tras esto, la contundencia de sus formatos y las opciones modelizadoras. En el caso de la obra expuesta, la estructura es de una pertinencia inusual, preguntándose a través de ella sobre el funcionamiento descriptivo de la imagen, y luego como respuesta la ejecución de un sistema narrativo cuyo pretérito parece ser la pintura mural. Y qué de propio: ¿sarcasmo, mofa, insolencia? Lenguaje siempre herido por el mundo. Miguel Ruiz Matute. En el retrato de «Ezequiel Padilla» el autor tiene la maestría de sincronizar la emoción subjetiva y la descripción del retratado, y así enuncia y se enuncia; entonces color y piel, línea y sinuosidad, volumen y biografía. De lo dicho, cierta la pintura y cierto el artista retratado. Por lo demás, esta emoción poética no es algo que sólo viene por vocación mimética o años de trabajo, sino también por ensayo de sentimiento y profundidad de visión. En el caso de Gustavo Armijo vemos sonsacar el grabado. Nada nuevo en él: es su necesidad. Gusta por la densidad de la línea, la exaltación de los contornos de la imagen dinámica por su desplazamiento longitudinal, y la inmediatez de la contemplación. No prefiere como lenguaje las grandes distancias entre obra y realidad, sino la mayor proximidad entre su estado emocional y lo sensitivo del material. La emulsión figurativa de Celsa Flores es de extraordinaria consistencia, una vez que la totalidad de la descripción se transforma en repartición de esquirlas sujetas al sedimento abstracto; además su visión nos hace traer a la memoria una línea gramatical que recuerda las prácticas más osadas del impresionismo. Su obra actual, a diferencia de la anterior, es menos propensa a rizados expresionistas, de ahí los escasos sobresaltos de color, la profusión de formas y el esfumado de los trazos. En cuanto a Delmer Mejía importa decir que su composición es sintagmáticamente diacrítica. La obra es un díptico paralelo (no contiguo) que conecta sus lienzos por una franja negra que también los reparte, y que sirve, siendo pausa, a la secuencia y consecuencia de la descripción. En cuanto a la representación figurativa, se nota la disyunción figura-fondo, quien es la responsable de ordenar el espacio plástico y los términos que lo sostienen, además de acercar la obra a los designios de la abstracción. Los «peces» como signos, en tal circunstancia, tienen ya una distancia estética suficiente para que nadie ose pedirles un comportamiento natural. Guillermo Mahchi siempre ha resuelto su propuesta entre el juego de los materiales (no siempre nobles, pero efectivos) y el lenguaje estridente que no tiene reparos en

mostrarse festivo. Es la asunción del color como personaje mientras siga existiendo una axiología artística acostumbrada al olvido del sarcasmo y la bufonada. Su obra es una selva, una «placazo» de niño inquieto y una efusión de pormenores incontrolados a causa de la ironía. La prosodia de Rolando López Tróchez es única por su desfachatez: casi risueño nos comenta la forma alegre de ver la vida sin pecado imaginado. Su pintura es un relato sobre la existencia humana, pero cambiado el rostro a consecuencia de la certidumbre con que se percibe el hedonismo, sensual o de instinto glotón y perverso igual da-. Su morfología tiende a subrayar la línea-contorno y el color fuerte y seco, y no para dejar constancia de la descripción, sino para evadir la responsabilidad del saludo cortés máscara sublime de la hipocresía-. Junto a estos artistas debo mencionar la persistencia de trabajo de los creadores Joel Castillo, Marco Rietti, Tulio Reyes, Orlando Roque, Benigno Gómez, César Rendón y Roque Zelaya, quienes han hecho de su práctica un ejercicio de insistencia y constancia, y por ello mismo se les ve presente en este escenario. Es necesario decir, al cierre, que el Salón de Invitados deja el surco desbrozado para que otros profesionales más nos hagan saber con sus obras que lo suyo es un punto de contacto entre la herencia y el devenir, entre el oficio y la renovación. Con los días, otros habrán de transitar por aquí, y otro público vendrá a contemplarles, y no será distinta aquella presteza. Que todo ello nos sobrevenga.

Tegucigalpa, febrero de 2007

La instauración del pulso en la creación de Adán Vallecillo

El artista hondureño Adán Vallecillo ha insistido en la primacía del objeto industrial como lugar de trabajo, vetándole su función utilitaria a través de una serie de operaciones retóricas y técnicas que lo hacen polisémico para mejor decir; luego el objeto es un término simbólico que media entre creador y realidad, y como tal, él mismo realidad. Por el objeto, este autor ha podido enjuiciar dos asuntos fundamentales: uno relacionado con el estatuto actual, estructural y taxonómico, de las artes visuales, y el otro, con el sistema de producción vigente. Ambas visiones se combinan sin posibilidad de reducirse una a otra, gracias a la interrelación textual de las instancias emisoras, metalingüísticas, referenciales, etc., quienes hacen viable la presencia simultánea de las fuerzas centrífugas (referenciales) y las centrípetas (poéticas). Ni mimesis pura, ni mero esteticismo. Así las exposiciones Panópticos (2005) y Denominaciones y retroscopías (2007). Antes de entrar en análisis no quiero dejar de pronunciarme sobre su concepción de los géneros plásticos, la cual a través de la obra se confronta a los convencionalismos modernos, quienes han soslayado la hibridación y la interdisciplinariedad de las prácticas, y consecuentemente, las posibilidades proyectivas que éste camino ofrece como orden poético y auto-referencial. Su debate ha sido puntual: entre la pintura y la escultura ha venido a proponernos el objeto arte o el ensamblaje. Ahí está su respuesta concreta. A este marco operativo hace alusión plena la obra Retractilé, modelo para sopa (2007). Se trata de un metro de madera compuesto de seis reglas articuladas por remaches, de factura checa (de un país socialista ahora inexistente) e inusual en la albañilería actual que tiene de remate una cuchara de medio astil. Ahora, como unidades semánticas, «el metro» y «la cuchara» pueden ser comprendidas como «lexías» denotativas que hacen alusión a medir e ingerir. Pero como es de connotación que estamos hablando hay que llevar el análisis hasta el lugar mismo de la estructura sintáctica y su fundamento retórico. Para el metro, el rasgo morfológico que cuenta es su «rectilinealidad», y para la cuchara la concavidad. Cinéticamente, el metro tiene un despliegue y repliegue objetivo, y la cuchara su aislamiento. En lo escalar se hace notar la asimetría dimensional de los objetos. Al sentido denotativo de «medir» se le superponen los valores secundarios de «homogeneidad» por lo rectilíneo, de «adaptación» por la maniobrabilidad del objeto y de «determinación» por su mayor tamaño. Por un desplazamiento metonímico «medir» connota abstracciones tales como «utilidad» y «poder». Y ambos términos de llegada aluden a los objetos y a los hombres. En el caso de «ingerir» se le rescriben los valores de «abertura» por la oquedad del utensilio, de «orfandad» (remate del metro) por su

posición terminal y de «dependencia» por su tamaño. Así «ingerir» puede tener de llegada los términos de «contingencia» o «ordinariedad». Sin embargo, Retractilé, modelo para sopa no es una antítesis conceptual entre «utilidad» y «contigencia» o una determinación fetichista del «poder» sobre la «ordinariedad». Esta obra es una ironía, un cuestionamiento sobre los designios del sistema social que convierte los objetos, las necesidades y la vida ordinaria en asuntos de mercado y dominio económico. De ahí que tengamos que traer al momento dos rasgos distintivos que hacen de explicación esencial: la madera y el metal. El componente metal, «huérfano» y «ordinario» disuelve, figurativamente, por su firmeza y conclusión, los valores «adaptativos» de la madera. La determinación que Vallecillo vindica es la vida sobre el poder, o el poder de la vida sobre la utilidad. Aquel objeto artístico que nuestra percepción hizo fácil al principio, viene a ser luego por una correcta triangulación de notaciones un evidente juicio sobre el mundo, cumpliendo así con su labor desfetichizadora. Este trazo lógico es consuetudinario en Adán Vallecillo, y siendo su fundamento y eficacia, su oficio y sentido, no veo pretextos para dejarle fuera de nuestra sintonía. En Denominaciones y retroscopías, su exposición en Costa Rica, se ha puesto en evidencia todo este andamiaje técnico y retórico: la metonimia, figura dominante, distribuye, ahí, las estructuras, las ordena y las jerarquiza para que no haya colisión alguna entre denotación y connotación, entre realidad y texto, entre sensibilidad y logicidad. El trato es dejar que la dialéctica disuelva los comportamientos unilaterales en organicidad y que los lectores vean todo ello como una comprensión cabal de la autodeterminación estética palabras mayores cuando la realidad es algo más que un objeto inmediato. Publicado en la Revista Artmedia, No. 12, año 3, San José, junio de 2007, pp.38-44.