Copyright by Federico Schweizer 2007

The Dissertation Committee for Federico Rodolfo Schweizer certifies that this is the approved version of the following dissertation:

Cristobal Lozano's Ideology in Soledades de La Vida y Desengaños del Mundo

Committee: _________________________________ Stanislav Zimic, Supervisor _________________________________ Lily Litvak _________________________________ James Nicolopulos _________________________________ Enrique Fierro _________________________________ James Garrison

Cristobal Lozano's Ideology in Soledades de La Vida y Desengaños del Mundo

by Federico Rodolfo Schweizer, BMUED; M.A

Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of The University of Texas at Austin in Partial Fullfillment of the Requirements for the Degree of Doctor in Philosophy

The University of Texas at Austin December 2007

Dedication

A mis padres, Rodolfo y Amalia

Acknowledgements I would like to thank Dr. Stanislav Zimic for guiding me through the writing process of this work. I would also like to thank my committee members: Dr. Lily Litvak, Dr. James Nicolopulos, Professor Enrique Fierro and Dr. James Garrison. I also want to thank my parents, Amalia and Rodolfo for the emotional and financial support given to me during all these years.

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Cristobal Lozano's Ideology in Soledades de La Vida y Desengaños del Mundo

Publication No. ___________________

Federico Rodolfo Schweizer, Ph.D. The University of Texas at Austin, 2007

Supervisor: Stanislav Zimic

This work analyzes Cristobal Lozano's (1609-2667) novel: Soledades de la Vida y Desengaños del Mundo (1658) as a representative work of the author's moralizing ideology related to the Counter Reformation. Lozano was one of the most popular writers in Spain during the second part of the seventeenth century. Today, this writer is almost forgotten and finding the majority of his works is becoming difficult. Part of this dissertation, addresses this issue by locating a large section of his literary work, something that has not been done since the beginning of the twentieth century. Another important aspect of this investigation is that it locates the author in the literary map in relation to other outstanding writers such as Cervantes, Calderon de la Barca and other important previous authors. This research also demonstrates, through the literary analysis, some of the most important aspects of the Barroque period as well as the mentality of many of those who lived during that time period in Spain. This literary analysis attempts

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to show the reader that Lozano was indeed a writer who knew his craft, one who knew what the Spanish Golden Age audience wanted at the same time he pushed his own ideological religious agenda.

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Índice

Introducción.........................................................................................................................1 Capítulo 1: Cristóbal Lozano, su vida y su obra, algunos aspectos o temas de su época, sus preocupaciones filosóficas, literarias y morales................................................7 Capítulo 2: Argumento y los tipos de desengaño en SVDM..............................................33 Capítulo 3: Estructura y técnica narrativa de SVDM.........................................................99 Capítulo 4: Las figuras retóricas más representativas de SVDM.....................................133 Capítulo 5: Inspiraciones para Lozano de la literatura anterior y contemporánea.....................................................................................................164 Capítulo 6: Lozano y su legado, puntos de contacto con escritores posteriores............................................................................................................199 Conclusión.......................................................................................................................251 Apéndice..........................................................................................................................254 Bibliografía......................................................................................................................270 Vita...................................................................................................................................280

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Introducción La novela Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658) de Don Cristóbal Lozano, a la cual me referiré como SVDM en este estudio, fue una de las obras más populares y representativas de la segunda mitad del siglo XVII. Entre las razones que me llevaron a interesarme en esta obra está su llamativo título y la curiosidad por conocer su relación con las Soledades (1613) de Góngora. También despertó mi curiosidad el hecho de nunca haber escuchado, a pesar de su popularidad, hablar acerca de este autor del Siglo de Oro español, especialidad en que concentré mis estudios, atraído por el talento y calidad de las letras que ese periodo generó. No menos atractiva fue la posibilidad que ofrece su obra para comparar su visión de la época con la de otros famosos autores, como Lope de Vega y Cervantes. No menos importante es mi deseo de recuperar para la historia de la literatura española a una figura importante del movimiento Barroco contrarreformista como Lozano, pero este intento se limitará a investigar su obra arriba mencionada, por ser la de mayor trascendencia. Este estudio de ninguna manera completa de forma definitiva el cuadro de conocimiento acerca de este artista. Ello requerirá más diligencia y una investigación profunda, que espero concretar en el futuro. Otro objetivo de esta disertación es también el de inspirar a otros críticos a redescubrir a este novelista, mediante futuros trabajos de análisis literario, ya que los escritos bajo su autoría son numerosos, muchos de ellos casi sin mención alguna por parte de la crítica. Esta obra fue elegida debido a que es una de las que más representa la visión del autor, así como la más popular de su tiempo.

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Cristóbal Lozano fue un intelectual del que poco se conoce, ya que las pocas ediciones existentes de esta novela son recientes. A su autoría se atribuyen un gran número de trabajos ascéticos, históricos, novelas y obras de teatro. En lo que atañe a la obra que nos ocupa, aquí se analizan sus temas, con el fin de descubrir las características de los personajes, la estructura, el lenguaje, las posibles influencias mutuas entre él y otros escritores y su relación con los movimientos artísticos de su época. También se investigan las razones de su fama, dentro del contexto literario e histórico-social correspondiente a la segunda mitad del siglo XVII, como también las causas de su resurgimiento durante el romanticismo del siglo XIX y en la literatura del siglo XX español. Como resultado de esta investigación espero poder contribuir a una visión crítica más completa de esta obra, revelando aspectos específicos que no han sido tratados todavía. Esta investigación consta de una introducción, donde se explica el objetivo y la hipótesis de trabajo. En ella también se consignan los trabajos críticos realizados hasta ahora sobre este autor y sus publicaciones, con el fin de exponer lo que éstos aportan de nuevo y evaluar lo que falta por descubrir. El primer capítulo consta de una reseña general de sus obras, conjuntamente con algunos datos biográficos del autor. Estos datos y la lista de sus obras son tomados, en su mayor parte, de Joaquín de Entrambasaguas y su Estudios y ensayos de investigación y crítica (1948), una base de información muy importante para acceder a aquél. También se analiza la época de Lozano y se presenta un panorama de los aspectos culturales salientes de la época y de los estilos que la

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representan, lo que ayuda a comprender por qué Lozano elige ciertos estilos de escritura y su razón para escribir. El segundo capítulo está dedicado al argumento de la obra y a analizar los temas y personajes que aparecen en SVDM como así a destacar aspectos salientes de los mismos que aparecen en las distintas Soledades. El tercero trata aspectos relacionados con la estructura de la obra, donde se destacan claras influencias del género bizantino. También se analizan las técnicas narrativas y los espacios geográficos que aparecen en las distintas partes de SVDM. En el cuarto capítulo se estudia el lenguaje en general y las figuras retóricas más representativas que utiliza el autor como expresión personal y como reflejo de su época. En éste el objetivo es apreciar la destreza de Lozano en el uso de estos elementos literarios. El quinto examina los puntos de contacto entre la obra de este escritor y obras de géneros anteriores y contemporáneos a él, estableciendo la relación entre SVDM y obras pertenecientes a otras tradiciones literarias, como la novela cortesana, la picaresca y la pastoril, y obras de autores como Cervantes y Calderón. El sexto capítulo examina la recepción de la novela a través del tiempo y, sobre todo, su posible influencia en otros escritos posteriores. En este capítulo apreciamos las afinidades entre el movimiento Romántico y el "romanticismo" de Cristóbal Lozano, como también algunos elementos de su obra que siguieron en vigencia aún en la literatura española posterior. Finalmente se dejan establecidas las conclusiones que deja el estudio de la obra de este escritor. En la última parte de este trabajo aparecen un

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apéndice donde se presentan las ediciones de las diferentes obras del autor y por último la bibliografía correspondiente. Este relevamiento de las obras lozanianas que se presenta en el apéndice es de suma importancia, debido a que actualiza el estudio que inició el erudito Joaquín de Entrambasaguas hace más de 30 años, quizás ya comprendiendo que la falta de documentos y referencias sobre este novelista probablemente acabarían por hacerlo desaparecer completamente. El estudio de Entrambasaguas quedó incompleto debido a que no existía la infraestructura de comunicaciones existente en el presente. Estas facilidades de hoy en día de ninguna manera eliminan las dificultades para explorar la documentación fundamental e imprescindible para estudiar a Lozano y SVDM, aunque hasta el presente quedan muchos datos por descubrir, sobre todo los referentes a su vida personal, que tampoco han salido a la luz. Otro motivo que me motivó a crear este archivo de sus obras está precisamente relacionado con las dificultades que encontré a la hora de conseguir alguna copia de SVDM, ya que la mayoría de las copias existentes son de dificil acceso y localización, y casi no hay versiones modernas disponibles. Los trabajos sobre la obra de Lozano no son muchos. El de Entrambasaguas (1973) analiza los aspectos biográficos y localiza un gran número de sus trabajos literarios. Este crítico también hace una reseña de los escritos encontrados hasta ese momento, presentando de forma detallada los datos referentes a su temática. El siguiente trabajo es el prólogo escrito por Irene Rodríguez Haro (1998), el cual se encuentra en el facsímil de la edición de 1663 de SVDM. Aquí se repiten muchos datos que Entrambasaguas menciona y se añade una breve pero interesante crítica a la obra. El

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tercer trabajo es un artículo en el que se analiza la popularidad de este escritor en su época. Su autora es Joanna Gidrewicz (1999) y cubre datos solamente relacionados con las publicaciones y el éxito de las mismas. En cuanto a tratados relacionados con la novela, existe solamente una disertación, escrita por la crítica italiana Elena Liverani (2000), en la que se analizan algunos elementos relacionados con obras escritas por autores italianos de narraciones cortas durante el Renacimiento. Según Joanna Gidrewicz, SVDM fue una de las obras más editadas en su género en el siglo XVII, apenas superada en publicaciones por el Don Quijote (1605-1615) de Cervantes, y superando aún la fama de sus Novelas ejemplares (1618). Si bien algunos críticos coinciden en que Lozano no fue un escritor de mucha creatividad y sofisticación, aparentemente fue un escritor del pueblo que se preocupaba por enseñar deleitando, ya que a veces usaba personajes conocidos de la vida real en sus obras. Si bien la crítica hacia la sociedad y sus valores estaban muy presentes también en otros escritores del Siglo de Oro, como Cervantes y Lope de Vega, las soluciones que Lozano da a los conflictos parten de su profunda convicción católica, lo que se puede apreciar en la mayoría de sus obras. Mi hipótesis es que el objetivo del autor en las diferentes Soledades es el de mostrar al lector el desengaño del mundo y que el verdadero camino de la redención se da a través de la fe o del servicio religioso. Finalmente, para analizar la obra de Lozano es importante ubicarse en la situación histórica de la época, signada por el desencanto español ante la derrota de la Armada Invencible a fines del siglo XVI y por el movimiento de la Reforma Protestante. Este entorno, amenazante para la hegemonía española católica en el mundo, pudo haber

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resultado en una reacción ultra defensiva de los valores nacionales por parte de algunos escritores, como parece ser el caso de Lozano.

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Capítulo 1 Cristóbal Lozano, su vida y su obra, algunos aspectos o temas de su época, sus preocupaciones filosóficas, literarias y morales Según la partida de nacimiento que Entrambasaguas nos presenta, Lozano nació el 26 de diciembre de 1609, el cuarto hijo de seis que tuvieron Gaspar Lozano y de La Fuente y Ana Sánchez y López. Nació en Hellín, una villa de Albacete, luego de que su padre se mudara allí desde Toledo tras ejercer de alfarero. Ya de muy joven mostró cierta disposición para las letras, y con el apoyo de su padre empezó sus estudios para sacerdote con más de 20 años de edad; en Alcalá pasaría alrededor de tres años y medio. Después de volver a Hellín intentó obtener el puesto de cura párroco de la iglesia San Salvador de Lagartera, Toledo, y pudo conseguirlo en 1638, cuando su pariente Julio Lozano dejó el puesto. Lo restante de 1638 y 1639 se quedó en Lagartera, donde se presume que empezó a escribir SVDM, obra que no fue publicada hasta 1658. Lozano podría haber empezado a escribir esta obra en una excursión que hizo al monasterio de Guadalupe, aunque esto es mera hipótesis (Entrambasaguas, 279). Siguió sus estudios de teología hasta doctorarse en Alcalá en 1640. Después de doctorarse emprendió un viaje a Hellín, donde accedió al puesto de Cura ecónomo y Vicario y el de Comisario de la Santa Cruzada de la Villa de Hellín y su partido. En 1645 dejó ese cargo y poco se sabe de su vida hasta 1651, cuando es nombrado Promotor o Procurador fiscal de la Reverenda Cámara Apostólica, en el obispado de Murcia. Permaneció en este puesto hasta su muerte, acaecida el 2 de octubre de 1667.

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Lozano tenía gran conocimiento de su país, debido a la cantidad de viajes que efectuó a lo largo de su vida. En SVDM hay muchas descripciones que demuestran que estaba familiarizado con diferentes lugares de España. A su conocimiento del paisaje español se sumaba su conocimiento del hombre hispano, y por lo tanto del público a quien estaba dirigida su obra. De lo poco que se ha escrito acerca de Lozano, se puede sacar la conclusión de que en algunos casos sus obras no eran aprobadas por los eruditos, pero sí por el público de su época, tal cual lo afirma Entrambasaguas (290). Probablemente, su condición de sacerdote y consejero espiritual le permitían adentrarse en el alma humana y conocerla más en profundidad. También poseía amplios conocimientos literarios, ya que le eran igualmente familiares los autores clásicos griegos y romanos, en particular Virgilio y Horacio, que cita a menudo y, según su crítico, su conocimiento "era proverbial en su tiempo” (Entrambasaguas, 291) y por ser latinista y teólogo era conocedor de las humanidades. Su destreza como escritor es evidente ya que de su pluma surge una elevada familiaridad con los varios estilos practicados en la época. Estos conocimientos literarios y teológicos, sumados al conocimiento del alma humana, le proporcionarían la intuición de saber para quién escribir y de cómo comunicarse con sus lectores. Su obra abarca una amplia gama de temas y estilos. Escribió en prosa y también composiciones líricas y dramáticas. Su primera creación en prosa se publicó en Valencia hacia 1635, con el título de Flores Sacramentorum. Entre ésta y la última no terminada, la Tercera parte de El Gran Hijo de David (1661), las hay didácticas, históricas, ascéticas, profanas, amorosas y religiosas. Los temas humanos no escapan a su mirada,

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como tampoco los religiosos o espirituales. En cuanto a las fechas, he logrado verificarlas en algunas y de otras sólo se puede hacer una estimación aproximada. Tomando como guía a Entrambasaguas (292-3) se puede hacer la siguiente clasificación de sus obras:1 1) Obras en prosa: 1.1.Didácticas:

Flores Sacramentorum (1635). El Buen Pastor (1641). Marial (perdida).

1.2. Ascético-históricas : David Perseguido. Tres partes (1652, 1659, 1661). El Rey Penitente David arrepentido (1656). El Hijo de David más perseguido. Tres partes (1663, 1665, 1673). La tercera parte en su mayor parte fue terminada por su sobrino Gaspar Lozano Montesinos. La Gran Hija de David más excelente (perdida). 1.3. Histórico-novelesca: Los Reyes Nuevos de Toledo (1667). Persecuciones de Lucinda y trágicos sucesos de don Carlos (1636?). Soledades de la Vida y Desengaños del Mundo (1658). Las Serafinas (1672).

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Los títulos de las obras son presentados tal cual los críticos las mencionan; existen discordancias por esto con respecto a las mayúsculas .

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Historias y leyendas (1943). Recopilación de algunas de sus historias por el erudito Entrambasaguas. 2) Obras líricas 2.1. Religiosas:

Paráfrasis de los Salmos de David, incluídas en el David Perseguido.

2.2. Profanas:

Romances, sonetos, silvas, canciones, etc. incluídos en las novelas y en las obras dramáticas.

3) Obras dramáticas:

Darse celos por vengarse (¿1636?). Los trabajos de David y finezas de Micol (1658). Los amantes portugueses y querer hasta morir (1658). Herodes Ascalonita y la Hermosa Marienna (1658) El estudiante de día y galán de noche (1658). En mujer venganza honrosa (1658).

Es imposible analizarlas en su totalidad, puesto que algunas ya no existen o no han sido encontradas hasta ahora. Al no gozar Lozano de la popularidad de un Cervantes o un Lope, fue desapareciendo del mapa literario, tal como afirma Liverani en el prólogo de su tesis: "Eccezion fatta per la preziosa monografía di Entrambasaguas che offre un quadro bio-bibliográfico completo negli ultimi decenni, Lozano, a differenza di narratori suoi contemporanei, non ha piú richiamato l'attenzione della critica" (11).

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Aunque este estudio se concentra en la obra Soledades de la vida y desengaños del mundo, no se puede dejar de destacar el valor de las demás obras, que merecen ser analizadas con detalle y dedicación. En ellas, Lozano demuestra ser un autor con aptitud y creatividad, y muestra un amplio conocimiento de los diferentes recursos literarios. En las obras que se mencionan a continuación, explora y usa diversas opciones en lo que se refiere a géneros y estilos. Flores Sacramentorum (¿1635?), la primera, fue desconocida por mucho tiempo y poco se sabe de ella; Entrambasaguas nos dice que Lozano hace referencia a ella en el prólogo de la Segunda Parte de El Gran Hijo de David más perseguido (1665). Además, se la menciona en el prólogo de El Buen Pastor (1641). También destaca que encontrar una edición de esta obra sería una “rareza extraordinaria” (350). El Buen Pastor (1641), publicada en Tortosa y de la que se cree que existía un solo ejemplar en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, la cual desapareció. Entrambasaguas dice que el intelectual murciano Baquero Almansa pudo leerla ya que la cita en su obra Hijos ilustres de Albacete (1884), pero que otros bibliógrafos no pudieron encontrar el ejemplar que seguramente era único. Según esos datos cada capítulo de ese trabajo comienza con alguna frase relacionada con "Jesús el Buen Pastor" tomada directamente de los Evangelios. El segundo capítulo es una lección para aquellos futuros sacerdotes de cómo se debe predicar el Evangelio, y a lo largo de la obra Lozano critica al clero de su época por abandonar a sus feligreses. Otra obra religiosa es el Marial (de fecha desconocida). Lozano la menciona en el capítulo VI de la primera parte de El Hijo de David (1652) y sugiere que le fue robada.

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Por el nombre se puede deducir que la misma fue escrita en homenaje o en referencia a la Virgen María, y que seguramente tenía carácter didáctico-moral o se trataba de una obra enteramente religiosa. David Perseguido (1652, 1659, 1661). Según Entrambasaguas, Ticknor en su Historia de la literatura (1849) refiriéndose a la misma indica que “es la mejor de su clase y la más notable composición ascética de su tiempo” (297). Consta de tres Partes, la Primera data de 1652, La Segunda Parte de 1659 y una Tercera Parte que terminó su sobrino Gaspar. El nombre de la obra completa es David perseguido y alivio de lastimados (Entrambasaguas, 297). La Primera Parte abarca desde la juventud de David hasta el episodio de Abal y Abigail. La Segunda Parte lleva al lector hasta el arrepentimiento de David, y finalmente la Tercera Parte nos conduce hasta la muerte de este protagonista. Contiene muchas anécdotas de carácter moral e histórico; el autor basa sus datos en las obras históricas conocidas en la época, como las escritas por Alfonso el Sabio, y también de la historia universal y bíblica, como la historia del Rey David. Otro dato curioso acerca de la Tercera Parte es que contiene una carta de Felipe IV, en la que el escritor lo insta a seguir el ejemplo del Rey David y salir en campaña contra los portugueses por la derrota sufrida en 1659. También se encuentran críticas hacia las mujeres, quienes son objeto de burla en repetidas ocasiones. El Rey Penitente David Arrepentido (1656). Está basada en la relación amorosa entre David y Betsabé. Contiene nueve Asuntos y éstos tienen un tono moralizante; al principio de cada uno de ellos tenemos algún relato histórico o Salmo de David. El autor hace preguntas retóricas a lo largo de la obra, a las cuales responde de acuerdo con la

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teología cristiana católica. También aquí se repiten las críticas a las mujeres, a las que culpa de los pecados y tentaciones de los hombres. El Gran Hijo de David más Perseguido (1663, 1665, 1673). Tiene tres Partes, al igual que la mencionada anteriormente David Perseguido. Encontramos aquí la sustitución de la figura de David por la de Jesús y se concentra en demostrar que el hombre debe poseer más virtudes para corregir sus defectos. La Primera Parte está relacionada con la Encarnación y el Bautismo de Jesús, la Segunda consiste de la muerte del Precursor y el episodio de la Samaritana, y una Tercera que nos cuenta acerca de la conversión de María Magdalena. De La Gran Hija De David más excelente (perdida) poco se sabe. En el prólogo de la Tercera Parte de El Gran Hijo de David más perseguido (1663, 1665, 1673) Gaspar Lozano menciona que su tío Cristóbal la había escrito y concluído. No se ha podido verificar la existencia de copia alguna y no se sabe con certeza si alguna vez fue publicada. Los Reyes Nuevos de Toledo (1667), en cuatro Libros, fue compuesta en agradecimiento por el puesto otorgado a Lozano en la ciudad de Toledo. El Libro I contiene información sobre el origen de Toledo, donde incorpora leyendas, mención de monumentos y otros aspectos relevantes de la ciudad. Entre las leyendas que encontramos se encuentra la del rey Rodrigo y la cueva de Hércules, en la que se cuenta cómo la ruptura de una promesa del rey godo trae como consecuencia la invasión árabe. Otra leyenda es la de los amores de Galiana y Carlomagno, donde se relata cómo el príncipe Carlos, hijo de Pipino el Breve se enamora de la joven aristócrata mora Galiana.

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Otra trata del nacimiento de Don Pelayo, guerrero de la Reconquista que dio origen a mitos y leyendas. También se encuentra la del matrimonio de la infanta Doña Teresa, hija de Bermudo II, con un moro, y la de la aparición de la Virgen a San Ildefonso en la catedral de Toledo mientras éste conducía la Eucaristía. El Libro II contiene una larga explicación acerca de lo que significa la palabra “nuevos” en la obra, la que se refiere a los reyes enterrados en la Capilla; el resto del libro trata sobre la historia del rey Enrique II al que se retrata como un virtuoso gobernante de España. En el Libro III tenemos como protagonista a Don Juan I, el milagroso nacimiento del infante Don Fernando de Antequera y la historia del rey de Armenia. En el Libro IV se trata la historia de Enrique III el Doliente, también la matanza de los judíos y la guerra civil del siglo XV entre los Fajardos y Manueles de Murcia. Persecuciones de Lucinda y trágicos sucesos de Don Carlos (1636). Contiene ocho Partes y lleva intercaladas poesías y una comedia. Trata sobre los amores entre Don Carlos y Lucinda, que resultan contrariados por la oposición del padre de la joven que desea ingresarla en un convento; los amantes escapan para poder estar juntos. Ante la imposibilidad de tener un hijo, recurren a la ayuda de un doctor que no es otro que el demonio. De acuerdo con el relato, Lucinda expresa el deseo de que a su hijo se lo lleven los demonios; cuando esto ocurre, el niño es arrebatado por un eremita que después lo cría con el nombre de Amador. Lucinda tiene otro hijo, Julián, a quien durante una cacería se le advierte que va a ser el asesino de sus propios padres. Julián, ya mayor y casado, vuelve de otra cacería organizada para ver si sus sospechas acerca de la infidelidad de su esposa están bien fundadas; descubre a sus padres acostados en su cama

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y los confunde, cometiendo el crimen anunciado. El parricida arrepentido va a buscar el perdón del Papa, y en el camino alcanza a conocer a su perdido hermano Amador, quien muere y se convierte en santo. La obra claramente está influenciada por las leyendas de San Amador y San Julián. Lope de Vega utilizó la leyenda de San Julián para escribir El dichoso parricida San Julián o el animal profeta según Entrambasaguas (326), obra que también está atribuída a Antonio Mira de Amescua. Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658), obra compuesta de cuatro Soledades. Supuestamente era la obra más popular de Lozano, junto con Persecuciones de Lucinda (1636?) y Los Reyes Nuevos de Toledo (1667). Pocos críticos se han dedicado a estudiarla, pero gozó de mucha fama en su tiempo. Fue rescatada por el romántico Zorrilla un “incansable lector de Lozano” (Entrambasaguas, 334). Las Serafinas (1652). Se divide en cinco novelas cortas: la primera es “El amor más mal pagado y mujer menos constante," novela de enredos donde predomina el tema de los celos a través de una historia de rivalidades entre mujeres. La segunda se titula “Todo es trazas” y trata acerca de los matrimonios arreglados; un padre separa a su hija de su amante para casarla con otro, y los amantes recurren al truco de fingir la muerte de la joven por medio de un brebaje para poder escapar. La tercera es “Buscar su propia desdicha," que, según Entrambasaguas, está basada en un hecho real. (23). El personaje principal, Don Félix, arrogante y bravucón, logra escapar de su cautiverio en Argel debido a que derrota a un príncipe en una competencia; al regreso oye hablar de otro valiente, Francisco Valcárcel, conocido como el “valentón de Hellín” y decide ir en su busca para desafiarlo a duelo, hecho que resulta en la muerte de Don Félix. Mientras éste

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está agonizando, le pide a Valcárcel que acepte la mano de su hija, deseo al cual accede. La cuarta novela se titula “Pasar mal por querer bien." La trama contiene enredos amorosos: el rey se enamora de una mujer enamorada de otro hombre, pero la obra se resuelve con la intervención del rey, quien termina de forma irónica, bendiciendo la boda de los dos amantes. La quinta está titulada “El muerto celoso." El protagonista, Juan de Moncada, está enamorado de una dama de Toledo, quien tiene otro galán, Lucindo, que también la corteja. Ambos se retan a duelo y Don Juan vence. El muerto regresa de ultratumba para pedirle a su rival que devuelva una finca mal habida. Éste no obedece y el fantasma del muerto vuelve a visitarlo y lo lleva a pasear por el infierno, tal como en la escena del Burlador de Sevilla y el convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina. Don Juan cumple lo prometido finalmente y puede proseguir con su vida. Historias y Leyendas (1943). Obra compuesta de varios relatos relacionados con la historia, y una selección de diferentes leyendas que probablemente se transmitieron de forma oral; la obra es una recopilación de Entrambasaguas. De esta obra existen algunas ediciones que no son tan difíciles de conseguir. Curiosamente Entrambasaguas no las incorporó al banco de datos, a pesar de ser el autor de la recopilación y el escritor del prólogo de varias de las diferentes ediciones. Los trabajos de David y finezas de Micol (1658). Relata en tres jornadas los hechos del Rey David a través de un largo monólogo interpretado por el protagonista. David se casa con Micol, hija del Rey Saúl, hombre cruel según su propia hija. Saúl decide perseguir a David, a quien considera su enemigo, pero es muerto por un soldado. Esta obra fue publicada junto con unas comedias de Lope de Vega, Calderón, y otros

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autores bajo el título de Comedias nuevas de los más célebres autores y realzados ingenios de España (1726). De esta obra, “cuatro ediciones sueltas que pertenecían a Emilio Cotarelo vieron la luz” (Entrambasaguas, 397). Los amantes portugueses y querer hasta morir (1658) está relatada en tres jornadas. La acción transcurre durante los tiempos del imperio romano: dos amantes, Aurora y Luciando, no pueden concretar su amor debido a todo tipo de problemas. Al final de la obra, similar a Romeo y Julieta (1597), muchos de los personajes principales mueren de forma violenta, y los dos amantes mencionados no pueden concretar sus deseos amorosos. Herodes Ascalonita y la hermosa Marienna (1658). Relatada en tres jornadas, el tema principal gira alrededor de los celos de Herodes por su bella esposa Marienna. El Rey enloquece por sus celos exacerbados: “Pues con celos diera la muerte a mi padre” (312). La escena de la ejecución de Marienna destaca el valor de ésta: ella misma pone el cuchillo en manos del verdugo para que cumpla su ejecución. Al final el autor insta a sus lectores a seguir estudiando las crueldades de Herodes y a leer a “Pilón y Josef o a Pineda en sus anales” (Entrambasaguas, 315). El estudiante de día y galán de noche (1658) es una obra de enredos, considerada como una de las mejores comedias de Lozano. No se sabe si la obra tiene relación alguna con la vida real, pero el tema de los amoríos estudiantiles es muy común de la época. El protagonista es Don Félix, quien se enreda en amoríos y muertes, y ésta concluye con su criado, Mendrugo, prometiendo una segunda parte de la misma.

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En mujer, venganza honrosa (1658) se trata de la venganza de la condesa Flora al creerse abandonada por su amante y prometido, Leonido. La obra es una forma de advertencia de los males que puede acarrear la venganza en amoríos y los enredos amorosos. Los personajes son todos miembros de la alta aristocracia. Los pastores de Belén (¿1658?) es el único auto sacramental de Lozano. Lleva como título “Acto del nacimiento” y trata del nacimiento de Jesús y los eventos previos a este acontecimiento. La forma en que Lozano trata el tema le da a la misma un toque popular y familiar: “Quiero deciros que oléis muy mal, y así os quiero advertir esto, porque dejéis esta noche los calzones al sereno” (427);2 Bato ofrece una sartén, unas cucharas y un cordero a la Virgen y es interrumpido por Eleazar que lo amonesta diciéndole "¿Qué has de ofrecer tonto?” (428). Es una obra de carácter religioso, pero de lenguaje popular y tono festivo a veces. Hacia el final, Lozano se disculpa por boca de Eleazar por los errores que existan en la obra: “Lozano su autor advierte que la escribió en cuatro días, brevedad que me parece digna de que le suplan los defectos que tuviere” (428). Estudiar el contexto histórico en que se desenvuelve este autor es importante para entrever las razones que inspiran su producción literaria. Su visión y su escritura revelan a un hombre consustanciado con los valores literarios del Siglo de Oro y la problemática social y con la situación de la España de su época. Su obra literaria va más allá de la intención de entretener: tiene el fin de inspirar el intelecto, lo humanitario, la piedad y lo

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Las citas son sacadas directamente del trabajo de Entrambasaguas debido a la dificultad para conseguir una copia de la obra.

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moral en cada uno de sus lectores. La España de Lozano, como el claroscuro en lo barroco, contenía extrema riqueza y también extrema pobreza. Con la entrada de Felipe II al poder los impuestos de la corona se hacían difíciles de pagar para la gente común. Sin embargo, paradójicamente, España todavía mantenía el prestigio de ser un imperio. La corona exportaba sus soldados, su religión y su idioma castellano por el espacio de varios continentes, mientras que internamente no carecía de enemigos y sumía al pueblo en condiciones de vida sumamente difíciles. A Felipe II le sucedió Felipe III. Con éste, los impuestos tributarios siguieron siendo asfixiantes para la sociedad, pero eran necesarios para mantener el imperio. A la llegada al poder de Carlos II, la situación geopolítica era insostenible, ya que no quedaban dinero ni ejércitos. Según Cepeda Adán3 se sabe que en los primeros veinte años del reinado de Felipe II existía una clase burguesa, pero que en 1640 ya estaba en declive o colapso total (290). El problema económico se sentía sobre todo en Castilla, pero no tanto en las zonas portuarias o fuera de la Península. El problema demográfico también influye en la situación del imperio, debido a que el consumo disminuye, mientras que de 1647 a 1651 se agrava, ya que fue el periodo de mayor disminución de la población. No menos agravante fue la presencia de una peste entre 1598 y1602 y otras en los periodos 1647-1652 y 1667-1686, que causaron la muerte de un millón doscientas cincuenta mil personas, según los datos que aporta Antonio Domínguez Ortiz, en La sociedad española del siglo XVII (1963). La participación militar de España en varios frentes de guerra también resulta en doce mil bajas por año, lo cual a lo largo de 24 años se convierten en “288.000 muertos, prisioneros y 3

Proviene de La sociedad española en el Siglo XVII (1963) .

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desaparecidos” (283). Todas estas peripecias afectan a la sociedad, ya que muchos, al volver mutilados, terminan siendo mendigos y gente no productiva para una sociedad en la que la mano de obra estaba más que nada relacionada con el trabajo agrario. Como se sugiere más arriba, esta situación es relevante a la obra de Lozano, ya que la desesperante situación social imperante en España probablemente lo habría impulsado a ofrecer una solución filosófica a través de su obra. Quizás por eso, ya cerca de su muerte a mediados del siglo XVII, escribe SVDM, consciente del final cercano y de la decadencia de su sociedad, producto de las circunstancias mencionadas. Entre los aspectos sociales interesantes de la sociedad de la época, y también de la literatura, se encuentran el tema de la hidalguía, la cuestión de los estudiantes y la condición de la mujer. En lo que respecta a la hidalguía, esta estrato social se había impuesto mediante el uso de las armas y otorgaba derechos a un sector de la población, al que daba beneficios en los diferentes pueblos donde habitaba. Estos títulos estaban a la venta en muchos casos, debido a los problemas económicos del imperio, algo que desacreditaba a la institución que regulaba la entrega de los mismos, que permitían ascenso social a sus poseedores. Al mismo tiempo, muchos de los nobles, debido al malgasto del dinero y la opulencia, llevaron sus señoríos a la bancarrota. Pfandl cuenta que “De la fusión de la nobleza y de la burguesía se formó en la sociedad española una cuarta clase social, la de los académicos o letrados” (110). Esta mezcla de nobleza heredada con nobleza adquirida, explica Pfandl, se da debido a la “fundación de las universidades” y también a que habían aumentado los empleos públicos y cortesanos, que

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no sólo ofrecían en perspectiva una adecuada y decorosa posición a los hijos de la baja nobleza, sino que posibilitaban también la elevación social (110). El hecho de que algunos personajes de SVDM y de otras obras del Siglo de Oro, establezcan claramente el ser noble de sangre y no de otra manera, se debe a que los nuevos nobles eran “mirados con desprecio y malquerencia por los ingenios legos” (Pfandl,110-111). Por cierto que Lozano no ignora esto en su obra y aún le da más veracidad, añadiendo mayor variedad de personajes que representan diferentes grados dentro de la estructura social de la misma. Estas variaciones sociales se dan también en el uso lingüístico: el título de Don, que aparece en muchas obras del Siglo de Oro y también en las de este escritor, en un momento dado estaba relacionado con la nobleza, pero con el tiempo, según Pfandl, “fue usurpado también y llegó a generalizarse de tal manera que un contemporáneo de Cervantes refiere que lo usaba la gente baja y hasta las rameras públicas” (111). Otra cuestión importante de la época es la de los estudiantes. Éstos aparecen como protagonistas en muchas de las obras del Siglo de Oro, debido a que viven un sinnúmero de aventuras como espadachines, aventureros y amantes. De la misma forma que los nobles tienen diferentes grados de nobleza, hay estudiantes que representan las distintas clases sociales: algunos pertenecen a la clase alta y otros a la clase social empobrecida. Pfandl establece que había grandes diferencias entre los de ambas clases sociales, diferencias que afectaban sus vidas, ya que: Los estudiantes ricos eran hijos de nobles pudientes o burgueses bien acomodados, llevaban una vida regalada y distinguida y eran confiados a

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mayordomos y servidores de confianza. Los estudiantes pobres generalmente eran explotados por hospederos, criados y negociantes, viéndose obligados muchas veces por la pobreza o necesidad a prestar sus servicios, como criados de sus mismos camaradas. (111) En lo que respecta a la situación de la mujer de esta época también presenta aspectos interesantes y es un tema que se trata en SVDM, a través de los distintos personajes femeninos que incursionan en la trama de la obra. En general, en el Siglo de Oro la mujer es vista como “esclava o reina en aquel ambiente social; o vive en la servidumbre y sumisión, o impera por la sensualidad y la avaricia” (Pfandl 125). La mujer noble, según Pfandl, “era una mujer de hogar," cuya educación incluía saber “leer y escribir, las cuatro reglas aritméticas elementales, instrucción religiosa en la familia y en la iglesia, trabajos caseros y otras habilidades femeninas” (125). El tema del honor y la mujer eran fundamentales y para ellas la pérdida del honor afectaba directamente a su padre y a sus hermanos, que no dudaban en tomar venganza para restituir ese honor perdido por la familia. Marcellin Defourneaux se refiere a lo que se consideraba con respecto al matrimonio y la mujer: “Parece que en la mayoría de los casos, el matrimonio es arreglado por los padres y que la muchacha no escapa a la tutela paterna más que para caer bajo la de su marido” (144). Las opciones que se le presentaban a la mujer de la época no eran muchas: el matrimonio o el convento. En el caso de que la mujer acabara soltera porque no hubiera encontrado el pretendiente adecuado, o porque fuera hija ilegítima o viuda, “existía un gran número de conventos para acomodarlas” (Pfandl, 127). La mujer que quería dedicarse a actividades intelectuales tenía un refugio allí, tal como

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ocurrió con la escritora mexicana perteneciente a la misma época, Sor Juana Inés de la Cruz. La mujer es un eje principal del Siglo de Oro y también de SVDM. Muchas creaciones literarias desarrollan el tema de la mujer y el honor; ella es central en la literatura y, muchas veces, es el motor y la fuerza que inspira las acciones de los personajes masculinos, a los que se deja el accionar violento, reflejado en duelos o batallas que a su vez reflejan el ambiente de una época contradictoria y también violenta. Se la presenta muchas veces como un ser que justifica la sospecha en la sociedad patriarcal donde vive, debido a que la misma religión la observa como peligrosa y la Inquisición no la exceptúa de persecuciones por herejías y brujerías, condenándola muchas veces simplemente por su condición de género. Está forzada a vivir y seguir los códigos ideales que Fray Luis de León recomienda en su obra La Perfecta Casada (1583).4 A pesar de esto, muchas veces aparece como un ser fuerte, capaz de sortear todas estas situaciones y de imponer su voluntad en intrigas diversas que afectan la vida de otros en su entorno. Además de la influencia de su entorno sociopolítico y cultural, Lozano recibió otras de carácter literario y se valió de distintos elementos provenientes de diferentes géneros y épocas, entre los que se cuentan el bizantino, el pastoril y el picaresco entre otros, que son analizados más en detalle en el capítulo relacionado al tema. Entre las más 4

En la obra, Fray Luis de León indica básicamente las obligaciones de la mujer casada hacia su marido. Por ejemplo, no debe descuidar su casa por simplemente estar en la iglesia rezando. La mujer debe buscar un equilibrio entre sus obligaciones al marido y las religiosas. En la obra también se hace mención de otras profesiones, como la de fraile, monja, comerciante, etc...según Fray Luis de León, cada oficio tiene su importancia y uno debe contentarse con la obligación social y laboral que tiene; al mismo tiempo debe cumplirla de forma correcta.

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importantes de su época se encuentran el Barroco y lo religioso, que pueden verse claramente en la obra de este novelista. En lo concerniente al Barroco, hay claras relaciones con las obras de Cervantes, Calderón y Góngora. Lozano compartía muchas afinidades ideológicas con las diferentes corrientes en vigencia en su época y contribuía al aparato político e ideológico que existía, sosteniendo los valores y creencias de ese momento histórico. La poca crítica literaria que se le ha dedicado demuestra que, a pesar de haber sido un escritor estimado y respetado en su tiempo, fue dejado de lado posteriormente, probablemente porque en esa misma época existían brillantes autores con quienes el novelista simplemente no podía competir. En efecto, la crítica se dedica y sigue dedicada a autores como Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Mateo Alemán y otros de parecida importancia. Lo escrito por estos autores trascendió mucho más allá de su tiempo y espacio, debido a que tenían ideas muy avanzadas para su época, aunque muchos de ellos fueron incomprendidos por la gente del Siglo de Oro y murieron en la absoluta pobreza, tal como ocurrió con Cervantes. Lozano es importante debido a que nos abre otra ventana al Siglo de Oro; una que refleja la mentalidad y visión de la época, afín con los ideales contrarreformistas. En el siglo XVI ya era parte de la literatura española la producción de novelas históricas, género éste que sigue floreciendo durante el siglo XVII, en el que aumenta su producción. Los novelistas históricos del siglo XVI ponían énfasis en innovar la literatura histórica religiosa y la que concierne a la vida de los santos. Tenemos como ejemplo de esta tendencia en el siglo XVII a escritores como Juan Baños de Velasco y Acevedo,

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quien muestra interés en la historia bíblica. Dos obras que demuestran esta tendencia son Créditos de la sabiduría y acción la más discreta de el Rey Salomón (1662), y también El hijo de David Salomón coronado (1672). Según Ferreras, Juan Baños se encuentra “en la órbita de uno de los mayores novelistas históricos del siglo, el ya citado doctor Cristóbal Lozano” (47). Efectivamente, éste inicia su producción literaria siendo fiel a la temática religiosa, como lo demuestra su primera obra: Flores Sacramentorum (1635), obra de ámbito didáctico-religioso. Estos elementos también aparecen posteriormente en otras obras como David Perseguido. Tres Partes (1652-59-61),5 El Rey penitente David arrepentido (1656) y El Gran Hijo de David más perseguido. Tres partes (1663-65-73). Muchas de las leyendas e historias contenidas en estas obras son las que luego van a influenciar a escritores del romanticismo español como Espronceda, Zorrilla, Mérimée y otros. Con el tiempo, lamentablemente, serían olvidadas hasta que Joaquín de Entrambasaguas recopila algunas de ellas y las publica en 1943. Esta temática concerniente a la vida de los santos coincide con los tiempos de la debacle política y económica del imperio, debido a que busca impulsar un resurgimiento de los valores morales, ejemplares y heroicos que supuestamente se habían perdido. Es una búsqueda de identidad perdida, un mirar al pasado idealizado y un intento de reconciliación con Dios; en cierta forma, es la idea de que la inmoralidad y la falta de valores son los culpables de las desgracias en las que el imperio había caído. En este marco transcurre la obra de Cristóbal Lozano, la que gira en torno a todos estos valores

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Cabe recordar al lector nuevamente que las mayúsculas en los títulos se debe a que éstos son presentados de esta manera por la crítica.

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perdidos. Estos valores morales y la crítica por la falta de ellos aparecen muy marcados tanto en los temas como en los personajes de SVDM. El Siglo de Oro, periodo que comprende el Renacimiento y Barroco español, abarca desde "entrado el siglo XVI hasta casi el final del XVIII" (Marín, Del Río, 75). Como Marín y Del Río afirman, en esta época de máximo desarrollo artístico existen "dos ideales básicos que dominan el espíritu español e imprimen su sello peculiar al arte y la literatura bajo la Contrarreforma, son el religioso y el patriótico, que se suelen dar presentes, con más o menos intensidad, en todos los autores de la época" (78). Dentro de los elementos relacionados con el Renacimiento encontramos ideales como el carpe diem, el goce de la vida. Éste es practicado por algunos personajes en SVDM y es un elemento que el autor critica a lo largo de esta obra. Los hombres del Renacimiento se caracterizaban, como dice Alborg, en que "aspiraban a dominar el universo, poseían curiosidad y aptitudes múltiples, junto con una vitalidad de tono aristocrático, que se alía con las audacias de la razón o con el placer de los sentidos" (20).6 Alexander Parker comenta sobre el amor y la belleza en el mundo renacentista: A partir de la belleza de las cosas materiales, la mente pasa a la belleza de los cuerpos humanos; luego a la belleza de la bondad; luego a la belleza de las ideas, y luego, al conocimiento y amor de la belleza absoluta, que es Dios. Sobre esta base los neoplatónicos renacentistas, establecieron una concepción del amor humano ideal, atribuyéndole aún mayor importancia y un papel más relevante que el mismo Platón; para ellos, el hombre 6

Lo dice en el Tomo II de su Historia de la literatura española (1967).

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progresa en y a través del amor humano, desde el plano físico al espiritual, pasando por el nivel intelectual. (67-68)7 En lo que respecta a Lozano, el Barroco es el movimiento al que pertenece como escritor. Este movimiento surge después del Renacimiento, como observa Maravall en su artículo "La cultura del Barroco: una estructura histórica": "Comprende, aproximadamente, los tres primeros cuartos del siglo XVII, centrándose con mayor intensidad, con más plena significación, de 1605 a 1650" (49). Según Lázaro Carreter y Correa Calderón, el Barroco es un movimiento donde existe: total desconfianza en los valores humanos; a ello se debe el predominio de obras literarias con carácter moralizador, ascético o satírico, en esta época. En la expresión, el Barroco ofrece mucha complicación, con exceso de elementos ornamentales (culteranismo) o sin él (conceptismo). Pesimismo y complicación expresiva pueden darse unidos (Quevedo); pero no puede haber uno sin la otra (Argensola, Epístola moral); o a la inversa, complicación formal con ideología neutra (Góngora). (183) Refiriéndose a este movimiento Alborg lo menciona como “un arte acumulativo, que pretende impresionar los sentidos y la imaginación con estímulos poderosos, fuera de lo común” (13). Esto se aprecia en SVDM en el uso del lenguaje recargado, el que se analiza con más detalle en el capítulo dedicado a este tema. También se puede apreciar en el número de personajes que intervienen en las distintas narraciones. La multiplicidad de experiencias a las que recurre el autor para demostrar su punto de vista es muy similar a 7

Del artículo titulado Humanismo y Renacimiento español. Parte de la colección de artículos de Francisco Rico titulada: Historia y crítica de la literatura española. Tomo II (1980).

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la música barroca, donde los espacios se llenan de tonos pasantes y modulaciones a tonalidades vecinas o subdominantes que desencadenan en la tonalidad donde la obra comenzó, demostrando la unidad que compone el arte barroco. Lo acumulativo también se destaca debido a la variedad de estilos utilizados en la narración: en la obra coexisten la prosa, el verso, el estilo epistolar; también hay narradores en primera persona, narrador omnisciente, hombres y mujeres narradores. El escritor del Siglo de Oro se vale de muchos de los elementos narrativos que sus antecesores utilizaron de forma exitosa y justamente es lo que hace que su obra se halle quizás entre las más populares de la historia literaria. Las formas de impresionar los sentidos o de llamar la atención que usa son diversas: a veces emplea un lenguaje en forma de sermón para amonestar a aquellos lectores que merecen ser amonestados desde su punto de vista. En otras ocasiones, como es el caso de Lozano, se vale de elementos "sobrenaturales"8 para enfatizar su mensaje ideológico. Se pueden encontrar apariciones fantasmagóricas, sueños y visiones que ayudan al desarrollo de la trama y sirven al propósito del autor. A su vez, la profusión de descripciones del paisaje idealizado y la acumulación de las mismas, despiertan los sentidos y enriquecen el relato con metáforas e imágenes que permiten al lector o disfrutarlas o criticarlas, por ser exageradas o desmedidas. Estas exageraciones se deben al rompimiento o evolución de las formas o reglas anteriores al Barroco que limitaban las mismas. Los escritores de esta época no tienen obstáculos que impidan la creatividad y Lozano oportunamente comprende esto y lo pone en práctica en las novelitas que componen SVDM. 8

En el caso también de Don Juan cuando se encuentra con la estatua del Comendador.

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La tendencia a la “violencia dinámica, movimiento, tensión, vehemencia y apresurada sucesión de ideas y de imágenes, que reemplazan la tendencia estática, lógica y ordenada del arte clásico” (Alborg, 13) es parte del Barroco y de SVDM. En muchas de las narraciones barrocas, los personajes se mueven constantemente cambiando de escenarios y las historias involucran lugares que abarcan diversos paisajes también. Desde el punto de vista del lector, todos estos elementos se combinan para mantener su atención. Para Casalduero, el Barroco es un movimiento que en España abarcó tres generaciones: “La primera formada por Fernando de Herrera, San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Fray Luis de León; la segunda es la de Cervantes, Lope y Góngora; la última la forman Quevedo, Gracián y Calderón” (66). Cristóbal Lozano, según este esquema, participaría del tercer grupo. Casalduero explica la razón de la separación de los tres grupos: La primera generación tiene una actitud heroica, sobre el amor, respecto a la vida religiosa, acerca de los anhelos del alma. La segunda generación centra todos sus conflictos espirituales y vitales en la literatura. Es el arte nuevo de la novela, de la comedia, de la poesía. La última generación tiene una preocupación obsesionante metafísico-moral. (66) El autor de SVDM se identifica mucho con la última generación, sobre todo si consideramos a esta obra la más importante con la que se puede vincular al novelista debido al motivo del desengaño.

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El desengaño es un tema central en el Barroco y es uno de los elementos que muchos otros autores de la época trataron. Lozano se identifica cronológica y espiritualmente con estos valores que tan arraigados estaban en la España de la época, de acuerdo con Bruce Wardropper: ...idea muy peculiarmente española y característicamente barroca, el sentimiento del desengaño, es decir, la conquista de un conocimiento de sí mismo y de un conocimiento de la verdadera naturaleza de este mundo temporal al ir arrancando la corteza de la ilusión y del engaño; la palabra y el concepto nunca más volverán a aparecer con tanta frecuencia y de un modo tan obsesivo como lo encontramos en la literatura del siglo XVII español. (9) Este desengaño se traslada a todos los ámbitos de la sociedad y ocurre lo mismo en muchas obras del Siglo de Oro. En algunos casos, el autor de este periodo a veces también "desconfía hasta de la naturaleza humana y... busca consuelo a la inseguridad y a los sufrimientos terrenos en la religión católica que asegura la salvación eterna" (Marín, Del Río, 79). Muchas obras del Siglo de Oro reflejan la desilusión con el amor, con la sociedad, con la justicia y hasta con la literatura previa al Barroco. Para Lozano al final sólo cabe la vida retirada dedicada a Dios. Este movimiento es también una reacción contra todo lo simétrico del Renacimiento y significa los opuestos, el claroscuro de la vida. Muchas obras del Siglo de Oro obedecen a estas características. Se ven claramente estos elementos a lo largo de las obras, a través de los temas y los personajes. Lozano, por ejemplo, no se expresa a

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través de temas aislados sino que busca con su lenguaje lo complejo y se concentra en las relaciones humanas, por lo que se aprecian claramente los contrastes entre alegrías y tristezas, vida y muerte, tan característicos del Barroco. En la temática del Siglo de Oro también se mezclan, a veces, lo sagrado con lo profano, el amor humano con el amor a Dios, los actos de valentía con los actos de cobardía, el respeto por la familia y el incesto, el cautiverio y la libertad, la lealtad y la deslealtad. Esta influencia, además de los elementos y características relacionados con lo pastoril, la picaresca y otros ya mencionados, hacen de SVDM una obra compleja y rica en matices, por lo que no se puede trazar una línea que defina los límites de una u otra influencia en ella. El debate acerca de la separación de movimientos culturales y la inserción o no de los escritores en ellos, es algo que obedece a la costumbre de la crítica de compartamentalizar la literatura. En la introducción a la Historia de la literatura española (1967), Juan Alborg trata este tema, explicando que “Una mirada de conjunto dirigida a la plenitud del siglo XVII nos proporciona la evidencia de hallarnos en una etapa literaria enteramente distinta de la anterior, pero ya no es tan hacedero delimitar sus orillas. Situar a Cervantes dentro del Barroco puede resultar tan arriesgado como emplazarlo en el Renacimiento" (11). Para intentar catalogar a Lozano, se puede afirmar que contiene mucho de aquello que afirma Casalduero: “lo que usualmente se llama culteranismo y conceptismo, esto es, la necesidad de reducir el mundo a belleza o bien de apresarlo en un sentido intelectual y una finalidad moral” (67). El novelista utiliza ambas ideas en su obra, ya que contiene

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pinceladas de Góngora en cuanto a su lírica y metáforas, mientras que, a su vez, contiene un mensaje moral acerca de la brevedad de la vida. Esta polaridad de la que Lozano se enriquece, le permite aplicar ambas perspectivas a su obra. Existe la probabilidad de que el objetivo del autor de SVDM haya sido reaccionar en contra del Renacimiento, ya que Del Río y Marín dicen que: "La fe en los antiguos ideales del Renacimiento se debilita, predominando el escepticismo irónico que transforma la pureza en sensualidad, el honor en orgulloso egoísmo y el heroísmo en mera vanagloria" (79). La respuesta ideológica y literaria de Lozano se ajusta mucho a la premisa del Barroco, donde "La imagen del mundo que refleja la literatura es la de un mundo inestable, de apariencias engañosas y cambiantes, donde hoy es falso lo que ayer parecía verdadero" (Marín, Del Río, 79). Ser escritor en una época post Cervantes, Lope de Vega y otros tiene algunas ventajas y desventajas. La ventaja radica en que pudo aprovechar lo que estos importantes autores aportaron, lo cual le permitió seguir expandiendo el horizonte literario de aquella generación. Por el lado negativo se puede especular que para Lozano fue difícil obtener el reconocimiento que merecía en su misma época, ya que su nombre fue eclipsado por todos los muy importantes escritores de la misma.

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Capítulo 2 Argumento y tipos de desengaño en SVDM El argumento de la Soledad Primera es el siguiente: comienza la acción en un ambiente bucólico, donde merodea el protagonista, Enrico. Éste se encuentra con otro cabrero, Fabio, el cual se siente traicionado por la que cree su amante, Filis. Este amor no correspondido lo lleva al punto de cantar su desdicha en medio de los montes de Guadalupe. Enrico, al ser un hombre entrado en años y con experiencia de vida, le sugiere no dejarse llevar por pasiones descontroladas, porque pueden acabar con él. Luego, los dos pasan la noche en la cabaña de unos cabreros y en esas circunstancias son atraídos por unos lamentos en la noche. Encuentran a una dama llorando y pidiendo castigo junto a un difunto. Descubren que se llama Teodora, quien allí mismo les narra su historia: de niña su tío la había criado y al alcanzar la edad de madurez ella decide llevar una vida religiosa. Ella era ávida lectora de obras relacionadas con la religión aunque a veces también se distraía con obras no sacras. Cuenta Teodora que entonces aparece en su vida Lisardo, un muchacho apuesto que entabla amistad con su hermano Julio; ambos estudiantes pasan mucho tiempo dedicados a una vida de ocio. La joven se enamora de Lisardo, aunque con remordimientos, debido a que siente la obligación de entregarse a la vida religiosa. éste es el promotor principal de esta situación debido a que le canta y escribe cartas amorosas para seducirla. Ante la disyuntiva entre el amor y la religión, Teodora se decide por esta última. Sin embargo, su criada ayuda al joven a entrar en el aposento de su ama para expresarle sus sentimientos y despedirse de ella. El enamorado promete amarla desde lejos y en prueba de esto le ofrece un diamante. Al dárselo,

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accidentalmente se dispara su pistola, lo que llama la atención de Julio que irrumpe en el aposento y se encuentra con Lisardo, a quien amenaza con matar. Teodora interfiere y explica que éste anteriormente había defendido su honor al silenciar a los que la calumniaban. Su intervención y explicaciones evitan que Julio mate a Lisardo. A todo esto, el tío de Teodora le advierte que no se distraiga con amores humanos y se entregue de una vez al amor a Dios; si no lo hace el tío la amenaza con romper cualquier vínculo familiar con ella. Teodora decide entrar al convento para evitar más problemas, aunque la relación con Lisardo sigue a través de cartas. La tentación nuevamente la invade y cuando finalmente se decide por un encuentro con Lisardo, éste no asiste y ella decide permitir que Julio salga a matarlo. La Soledad Primera concluye con la entrega a Teodora de una carta de Lisardo explicándole que se arrepiente de haber intentado ir contra los deseos de Dios al querer raptarla siendo ella una monja. Julio venga el honor de Teodora mediante el asesinato de un inocente peregrino al que confunde con el joven. En el comienzo de la Soledad Segunda vemos a Lisardo que, habiendo ya pagado a sus criados, se deshace de ellos y va en busca de su propia muerte. Mientras deambula por un valle, encuentra una cueva para pasar la noche. Allí conoce a Egino, un muchacho de apariencia descuidada que habita el monte. Éste le cuenta las razones de su vida penitente y le pide que mantenga el secreto de su existencia ya que no quiere distraerse de su penitencia religiosa. Egino explica que al volver de sus estudios en Salamanca, se había enamorado de su madrastra Clemencia, una mujer joven y virtuosa, lo que despertaba aún más su desenfrenada pasión. Ella inocentemente le ofrecía ayuda para conseguir la supuesta dama de la que se había enamorado, sin darse cuenta de que era ella

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misma la razón de su sufrimiento. Tras dos años de lamentos Egino se enferma y se va al campo para recuperarse de este mal de amores, pero esto no resulta positivo ya que extraña aún más a Clemencia. Con el tiempo, y ya sin remedio, planea la forma de volver a ver a su madrastra. Finalmente, una noche vuelve a casa de su padre con la llave del aposento de Clemencia para satisfacer sus bajos instintos sin medir las consecuencias. Esta obsesión de Egino por esta mujer desemboca en un crimen aberrante, el de su padre, debido a que éste lo sorprende. El muchacho enloquece aún más cuando observa a su madrastra a través de la cerradura de la puerta; su desenfreno culmina en el intento de violación de Clemencia que, desesperada, se suicida lanzándose desde un balcón. Los criados dan la alarma y buscan a las autoridades. Egino logra escapar para no volver más a la civilización y se refugia en un convento donde, después de arrepentirse, se decide por la vida de penitente. Así narra lo sucedido a Lisardo, que lo escucha atentamente. En la cueva pasan la noche y a la mañana siguiente se despiden entre abrazos para seguir su vida en las soledades. La Soledad Tercera arranca con el viaje de Lisardo cruzando valles y montañas, el cual se interrumpe al escuchar la voz de otro de los protagonistas, Enrico, que vestido con pieles de animales da gracias a Dios y a la Virgen María por estar vivo un día más. Lisardo entabla conversación con él, quien le explica la razón de su presencia en esas soledades. Enrico le cuenta que se crió en el seno de una familia noble e hidalga de Castilla y que sufrió muchas desgracias debido a la temprana muerte de sus padres. Tras ponerse al servicio de las armas, se enamora de una dama muy bella, Leonor, con quien mantiene correspondencia a pesar de que la tía de la joven, Doña Mencía, no lo acepta

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debido a que él no es una persona elevada socialmente. Leonor tiene varios pretendientes que pasan la noche frente a su ventana recitándole poemas y cantándole serenatas. Durante una de esas noches, Enrico termina matando a uno de los pretendientes, Don Esteban, amigo del hijo del Corregidor. Éste pone precio a la cabeza del galán, quien escapa tras casarse con Leonor en forma secreta. Don Vicente encabeza la lista de los que lo persiguen para hacer justicia. En Madrid, mientras lo buscan, pasa un cortejo fúnebre y los perseguidores creen que es Enrico y dan la búsqueda por terminada. Enrico decide esperar un tiempo para apaciguar la situación y se enlista en el ejército del emperador, donde permanece durante tres años, al cabo de los cuales obtiene fama y perdón. Tras un exitoso servicio de armas, regresa en busca de la antigua vida que llevaba junto a su esposa, pero las cosas habían cambiado desde la partida; descubre que él había sido declarado muerto y que su esposa se había casado con Don Vicente, el viejo adinerado que pretendía a Leonor desde hacía mucho tiempo y que era el favorito de Doña Mencía. Al sorprenderlo en la cama con su esposa lo mata, pero no sin antes ser advertido por su propia conciencia, ya que también pensaba hacer lo mismo con ella. Al unirse nuevamente con Leonor resumen sus vidas juntos y tienen una hija del mismo nombre que la madre, pero a pesar de que Enrico es perdonado por las autoridades, a la llegada de un nuevo Corregidor intentan arrestarlo nuevamente. El joven vuelve a huir matando al alcalde Mayor en el proceso. Nuestro personaje se refugia en un monasterio, pero sus perseguidores no vacilan en entrar a buscarlo, demostrando falta de respeto por la religión. Después de varios días refugiado y escondido, Enrico descubre que Leonor falleció, lo que facilita su captura ya que pierde todo incentivo para vivir. Este personaje,

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al ser capturado, es sentenciado a morir, aunque se salva gracias al soborno del verdugo por su criado Penado. Después de la falsa ejecución se despierta en el ataúd y escucha lo que él cree ser la voz de Leonor que le dice que haga penitencia ya que se salvó de la muerte para poder dar un cambio a su vida. Enrico finalmente hace caso a su conciencia y huye con su hija a vivir en las soledades. La Soledad Cuarta comienza con la llegada a la alquería de Don Feliciano, Enrico, Lisardo y los que los acompañan. La presencia de Lisardo asusta a los asistentes, que creen que es un fantasma ya que supuestamente había sido asesinado por el hermano de Teodora y enterrado más tarde por Enrico. Esta circunstancia obliga a Lisardo a contar su historia: hombre nacido de sangre noble, el menor de tres hermanos pero con tal abundancia de bienes que nunca le faltó nada. En su juventud se enamora de dos damas, Doña Ángela y Doña Isabela; al principio querrá conquistar a la segunda pero finalmente se decide por la primera, que es quien corresponde a su amor de forma verdadera. Las dos jóvenes iban discutiendo en su coche y debido a un accidente comienzan a hundirse en el río; Lisardo gallardamente rescata a las dos pero deja en manos de su criado a Doña Isabela. Ésta se enoja y su amante, Don Fernando, alardea a sus amigos de que fue por temor a él. En uno de los encuentros nocturnos Lisardo y Doña Ángela son descubiertos y mientras Lisardo huía termina siendo encontrado en el aposento de Doña Isabela. Por esta situación embarazosa y por presión de la sociedad, Lisardo se ve obligado a casarse con Doña Isabela, mientras que Doña Ángela se tiene que casar con Don Fernando, el caballero cordobés que ama a Isabela. El enredo de la trama lleva a estos cuatro amantes al engaño y la infelicidad. Isabela y Don Fernando prosiguen con sus relaciones

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prohibidas y deciden deshacerse de sus esposos mediante el asesinato. Isabela intenta envenenar a Lisardo, pero éste la descubre con ayuda de su criado, y tras matar a Don Fernando obliga a la mujer a tomar el veneno que había preparado para él. A continuación de esto, Lisardo huye a Salamanca para evitar la venganza de las familias poderosas de los que ha matado. Tras la huída conoce a Teodora, de quien se enamora a pesar de que ésta quiere entrar en la vida religiosa. En esta Soledad intervienen elementos "sobrenaturales" que simplemente son representados por la imaginación del personaje, como la supuesta aparición de una sombra que advierte a Lisardo acerca de sus intenciones con Teodora, le dice que desista de sus propósitos debido a que ella está entregada ya a la vida religiosa. Al no obedecer la advertencia, Lisardo se encuentra en otra situación más espeluznante ya que se convierte en testigo de su propio funeral, anticipo final del castigo que va a acontecer por su conducta. Finalmente se arrepiente de sus acciones pasadas y se convierte en penitente, manda una carta para informar a Teodora de sus intenciones de no insistir más en la vida pecaminosa, pero ésta ya había mandado a su hermano a buscarlo para matarlo. Más adelante se descubre que Lisardo sigue vivo y se concluye con la reunión de todos los protagonistas de la obra. Luego de una larga celebración, todos coinciden en su decisión de hacerse religiosos. En algunos casos, hasta los criados siguen los pasos de sus amos. La elección de los temas que Lozano desarrolla reflejan los de las corrientes literarias de la época. El autor eligió éstos probablemente porque son los que atraían al público de ese tiempo, y los que mayor éxito lograrían entre los lectores potenciales. Es lógico pensar que buscó este éxito, aunque se preocupó principalmente en comunicar un

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mensaje moral. Los temas más importantes que aparecen en SVDM y que se analizan a continuación son: el amor; la familia y el matrimonio; las clases sociales; la mujer; lo “sobrenatural” y sobre todo el desengaño del mundo. Estos temas no han sido estudiados con mucha profundidad hasta el momento por los críticos que han tratado SVDM. Ya el título de la obra, donde aparece la palabra “desengaños” es una indicación sugestiva de la importancia que tiene en ella y de las razones de Lozano al escribirla. Al colocar esta palabra en el título, Lozano parece recalcar la relación fundamental entre las diferentes narraciones. En SVDM, hay varios tipos de desengaños: el que trae aparejada la brevedad de la vida; el del conflicto entre las clases sociales y las instituciones; el que se da del enfrentamiento entre lo mundano y lo religioso, entre el pecado y la virtud, y finalmente, el que prevalece en todos los aspectos y ambientes de la vida. El desengaño ofrece a Lozano la oportunidad y la posibilidad de expresar su rechazo al mundo que lo rodea, del cual está aparentemente desilusionado, al igual que Cervantes, Quevedo y otros autores de la época. Según Veres D’Ocon el español de la época adopta estas posturas frente a la vida: El español vive a la expectativa del destino en una constante encrucijada; vive por tanto, adoptando posturas, . . . actitudes que pueden ser de exaltación: sincera fe vivida, empresas de conquista, fiebre de oro, goce desmesurado de la existencia, sensualismo, teatralidad, barroquismo exhuberante. . . O que terminan en un triste despertar ante la realidad: desengaño, huída del mundo, presencia de la muerte, ascética, quietismo,

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novela picaresca, visión infrahumana del mundo circundante. (20) Se puede ver que SVDM conforma con esta visión, ya que en ella se tiene ese despertar a la realidad y a la necesidad de huir del mundo. Los personajes experimentan en la obra un profundo desengaño como consecuencia de sus acciones y decisiones, y esto produce su transformación y posterior huida. Es la realidad adversa la que los hace reflexionar y tomar un camino muy diferente al final de la obra, que el autor les impone como lección moral. El desengaño en la sociedad española tiene raíces en la historia, la política y los valores sociales de la época, por lo que Lozano no es ajeno a esta herencia. La respuesta al protestantismo, ideología vista como una amenaza por el Catolicismo reinante en España, fue la Contrarreforma, movimiento que empieza en la España de mitad del siglo XVI. Como parte de las medidas para combatir esta ideología, se crea una alianza de valores entre los poderes seculares y eclesiásticos. Esta Contrarreforma afecta el comportamiento en todos los niveles sociales, y el imperio va entrando en un proceso acompañado no sólo de intolerancia religiosa, sino de derrotas militares y de debacle económica. El desengaño surge también de la desilusión con los poderes del Rey y las instituciones seculares, al no tener respuesta a los problemas sociales. Estas obvias razones inspiran a Lozano a escribir SVDM porque el único refugio que quedaba entonces era el de la religión. Como dice Luis Rosales: "La historia de la nuestra, y quizá de toda decadencia, es la historia del sentimiento del desengaño…el sentimiento de desengaño llenó casi completamente el ámbito del nuevo siglo. Instituciones, formas de vida, costumbres y temas literarios lo reflejan de una manera inequívoca" (222).

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El desengaño va asociado al sentimiento de la brevedad de la vida y lo engañoso de las apariencias, que constituyen una falsa realidad. En el ideario de Lozano, estos temas se encuentran implícitos tanto en la trama como en las acciones de los personajes. Generalmente, éstos se comportan de tal manera que ignoran o no tienen en cuenta su condición mortal y pasajera, por lo que su manera de actuar los lleva a engañarse a sí mismos y al posterior desengaño. Esto desemboca inevitablemente en castigo y en redención, a través de la penitencia en la soledad. Todos los temas y acciones de SVDM son un pretexto para un claro mensaje de redención y salvación, en total acuerdo con las ideas del autor. Un ejemplo que Lozano usa para recordarnos el paso fugaz de la vida es el de la juventud malgastada. Ya en la Soledad Primera de SVDM podemos apreciar el tema de manera explícita: Enrico, al escuchar los lamentos de Fabio, se acerca para aconsejarle que está malgastando su juventud en cosas que pueden llevarlo a la muerte. El engañado es apenas un joven pastor que decidió vivir la vida pastoril engañándose a sí mismo con amores no correspondidos. Su pasión obnubila su entendimiento, mientras Enrico le advierte acerca de las consecuencias de este amor descontrolado y de los resultados de su autoengaño: Tu historia vine escuchando, cuando en lastimados metros la publicabas a los montes y a las peñas y, entendida tu pasión, te tuve lástima, por verte en tu edad florida sujeto a un ciego rapaz, que privándote de tus sentidos, hará que dejes el alma en despeñaderos amorosos. Todo cuanto puede ofrecerte una hermosura es un engaño; todo cuanto pretendieres alcanzar

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será una mentira, todo cuanto poseyeres será un abismo de culpas. Ese amor que te incita, es tu mayor enemigo. (5) Después de estas palabras, Enrico advierte a Fabio: “cuando más favorecido, es mayor el desengaño. Desengáñate pues, y quita de los ojos de tu entendimiento las vendas” (5). Enrico pretende que Fabio se dé cuenta de que está en una “edad florida” o sea su juventud, y de que puede cambiar; aún está a tiempo de no cometer los errores que él mismo cometió. Enrico no es otra cosa que la voz de Lozano advirtiendo a todos los jóvenes que no se dejen engañar por las apariencias, sobre todo en la etapa de la juventud que, así como es breve, también es una donde es fácil cometer errores que se pueden pagar de por vida por la falta de experiencia. Enrico mismo es una víctima del desengaño y está en una etapa de reconocimiento de lo falso y aparente de la vida; ahora observa de forma retrospectiva sus propios errores, mientras se da cuenta de la brevedad de todo lo mundano y de lo poco que se puede hacer para remediar o corregir errores pasados. El desengaño no solamente se da en los personajes jóvenes, sino también en los maduros que actúan sin reflexionar en lo fugaz de su existencia. Esto lo vemos en Don Vicente, un sesentón que pretende a Leonor, la amada de Enrico. Está en una edad en la que se supone deben predominar la reflexión y la sensatez, pero está lejos de esto y sólo actúa irresponsablemente. Esta actitud es la que lo lleva al fracaso total en su relación y su vida. No sabemos mucho de la misma, pero por sus acciones se puede deducir que probablemente el ocio de su posición acomodada lo ha llevado a vivir una vida descuidada e irreflexiva, y a tratar de conseguir lo que quiere sin pensar ni tener que rendir cuentas ante nadie. Quizás su amor al dinero y a las cosas mundanas son los que

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dan sentido a su existir. Don Vicente no tiene en cuenta la diferencia de edad con respecto a la mujer que supuestamente ama, lo que produce una situación de autoengaño desde el principio, situación que va a precipitarlo en el fracaso total. Para Lozano, Don Vicente es el clásico ejemplo de quien no ha tomado conciencia de la brevedad de la vida y de que la misma es un engaño permanente. Este personaje representa al egoísta que sólo vive para sí mismo. En este marco, la vida hace una justicia poética porque cuando cree que está a salvo es cuando se engaña. Con ello el autor quiere advertir al lector de que debe desengañarse del mundo y la frivolidad, ya que el pecado se paga tarde o temprano. A veces el tema del desengaño es canalizado por el autor en un enfrentamiento entre la religión y lo mundano. El caso de Teodora es un ejemplo claro de esto. Después de perder a sus padres es criada por un tío muy religioso y muy devoto, que desde la niñez la va convenciendo para que se haga religiosa. Naturalmente, la joven descuida esto debido a su corta edad, su curiosidad y su afán por la lectura de cosas profanas, lo que la pone en peligro de tocar temas para los que no está preparada. La voz de Lozano aparece entonces a través de su tío para advertirle: “Oye, hija, mira atenta y acomoda el oído a mis palabras; olvídate del pueblo y de la casa de tu padre, y verás que el Rey de Gloria desea tu hermosura” (16). La esperanza del tío es que Teodora deje de ser una joven inquieta, se desengañe de lo mundano y no se desvíe del camino religioso. Ésta, sin embargo, no puede con su pasión juvenil, se enreda con Lisardo y decide apartarse del camino de Dios, ante lo cual aparece una última advertencia de su tío: “Viéndote el demonio tan inclinada a la virtud, tan dada a la oración tan apartada del siglo, buscó con su astucia trazas para hacerte tropezar” (25). En la figura de Teodora Lozano representa a

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la joven puesta a prueba, en la que finalmente fracasará. El desengaño aparece de una manera violenta en un camino sin retorno, donde lo único que queda es el arrepentimiento y la penitencia. Otro aspecto del desengaño en SVDM es que éste abarca las varias clases sociales y las instituciones. Esto se aprecia claramente en los casos de Enrico y Lisardo. Ambos jóvenes se encuentran en una posición acomodada, pero sufren la apariencia y el engaño de su clase y de las instituciones sociales a las que pertenecen. En el caso de Enrico, éste cree estar en control de su vida y de poder conseguir lo que quiera. El desengaño aparece pronto en su vida cuando encuentra a Leonor, mujer que le inspira profundos sentimientos y el deseo de asentarse. Sin embargo, la vida y los eventos que suceden no lo permitirán y termina cometiendo crímenes que lo llevan a huir y vivir una vida engañado al servicio de las armas. Al volver descubre que su vida ha sido una farsa, ya que ni el perdón del emperador le sirve porque es un perdón terrenal, y como consecuencia el desengaño termina siendo total. Sus últimos crímenes lo llevan a enfrentarse con la muerte, de la que se salva gracias al soborno. El personaje ha hecho un viaje pasando por diversos infortunios, los cuales lo llevan a una profunda decadencia moral. La redención sólo se produce con la toma de conciencia de la brevedad de la vida y la decisión del retiro a las soledades. Con el caso de Lisardo el autor demuestra que el desengaño es inevitable, ya que no solamente se da en las vidas vividas de manera irresponsable, sino también en las ejemplares. Aquí el autor va más allá en su ideología moral, sugiriendo que no basta con llevar una vida ejemplar, esto no es suficiente. La infelicidad y la desgracia se apoderan

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de la gente y por lo tanto la sociedad y sus valores tampoco satisfacen las verdaderas inquietudes que tiene el ser humano acerca de su existencia; esta vida en la tierra debería estar destinada a adorar a Dios, ésa es la conclusión a la que el autor quiere llegar. Aquí la sociedad es la que causa el problema, ya que lleva en sí misma el germen de la destrucción de los individuos que la componen. La felicidad y la justicia, que deberían ser los pilares de la misma, se encuentran ausentes. Lisardo es un muchacho esencialmente bueno en comparación con los demás personajes, su temple es sosegado y su espíritu es genuino. Él es más bien la víctima de una sociedad que crea situaciones donde los códigos morales existen solamente para mantener las apariencias y el "que dirán" no tienen que ver con los preceptos divinos. El punto anterior se ilustra con el enredo en que cae Lisardo, el cual no es más que un producto de las circunstancias que lo rodean. En efecto, en la escena donde Lisardo quiere visitar a su amada Doña Ángela para poder realizar los sueños de ambos, es sorprendido y termina huyendo para poder mantener el orden social y el honor de la dama que ama. Al huir se esconde en casa de Doña Isabela, creyendo que Doña Ángela está allí, pero al ser descubierto con Doña Isabela, la sociedad comete el error de casarlos para mantener las apariencias, situación que lleva al desastre de sus vidas. Lisardo es fiel a Doña Isabela y se mantiene íntegro, a pesar de ser manipulado y engañado por su mujer. Al final, sin embargo, se ve obligado a matar a ésta y a su amante en nombre del honor. La sociedad, a pesar de ello, no lo protege ni en nombre de ese honor, ya que la justicia está al servicio de los poderosos y termina persiguiéndolo. Su única salvación consiste en huir de las tentaciones y refugiarse en las soledades. Nuevamente el autor

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utiliza el desengaño para educar al lector moralmente e indicarle que no existe refugio alguno. Este tema era muy común en el Barroco, según nos lo dice, entre otros, McMahon: Desengaño, therefore, was a tool used by many moral-didactic authors to get their one, all important point across to the illusioned reader: life is rarely what appears to be. We must take the blinders from our eyes and see beyond appearances to the essence of a matter in order to find the truth that is often hidden behind a more appealing disguise. This new way of observing and participating in the world can be accomplished only throught spiritual contemplation and self-awareness. (21) El autor elige el medio o ambiente que rodea a los personajes para reforzar su teoría del desengaño y demostrar su punto de vista: todo lo que se ve y nos rodea es engañoso y lleva por el camino equivocado. Por eso el ambiente que rodea a los personajes se encuentra muchas veces en contradicción con su situación personal. La presentación de esos ambientes engañosos se da en SVDM en cuatro planos: el ambiente campestre, el urbano, el hogareño y el cambio de escenario como huida. En el primer caso, la Soledad Primera, el autor introduce a Enrico en un mundo bucólico y perfecto, “una tarde que con los soplos del céfiro apacible se ostentaba deleitosa” (1), adonde se retira en busca de tranquilidad para poder hacer sus penitencias y entregarse a Dios huyendo de las ciudades y de lo mundano. La ambientación de la historia aparece perfecta ante el lector y a los fines que Enrico persigue. Sin embargo Lozano enseguida desengaña al lector. En efecto, contrario a lo que creemos, en el lugar idílico e inocente

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ocurre un crimen aberrante, el asesinato de un peregrino. En esa misma escena encontramos a Teodora llorando sobre el cadáver ensangrentado de su amado, quien en realidad es un pobre inocente peregrino y no quien ella cree, su amante Lisardo; ella descubrirá la verdad al final de la obra. En este lugar de aparente y perfecta armonía se presenta el primer crimen de los varios que suceden en la obra. Es una violación del espacio idílico bucólico y una advertencia al lector de que no hay lugar seguro en este mundo donde no pueda alcanzarlo lo imprevisto, inesperado o dañino. Anecdóticamente, Enrico no se acobardará ante el engaño de la naturaleza y persistirá en su búsqueda, no sin antes acusar: Peñas, montes, valles, riscos, árboles y plantas que ha dos horas que acompañando mi lloro, en la forma que podéis, me estáis escuchando: si acaso en vuestras duras entrañas hay ternura y, si acaso juzgáis por rigor mucho lo que quieren los Cielos que padezca, sabed que andaréis muy engañados. (10) En el caso del ambiente urbano, el desengaño no es menor. En esta Soledad Primera, Teodora nos deja saber que ella proviene de la ciudad de Salamanca, ciudad muy importante de España ya que es el asiento de una de las universidades más prestigiosas. Lozano elige este ambiente probablemente porque está familiarizado con él, recordemos que en la vida real fue estudiante de teología allí. Si bien el ambiente universitario es, supuestamente, de sabiduría y erudición, el autor se empeña en desengañarnos mediante un relato que transcurre en ese medio. Teodora, que vive en Salamanca con su hermano y su tío, conoce a Lisardo, ya que éste se muda cerca de su

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hogar. Lisardo está en Salamanca para estudiar, al igual que el hermano de Teodora, Julio, pero ambos llevan una vida un tanto lisonjera: “el ir a aquellas escuelas más era gala que estudio, antes divertimento que cuidado” (18). El ambiente de Salamanca es un ambiente de ocio, y el autor claramente nos indica que estos dos jóvenes no son la excepción. Teodora, que había sido ayudada por su tío a llevar una vida devota, una en la que se iba a entregar a Dios por completo, es perturbada por las propuestas de Lisardo. Salamanca, en cierta forma, junto con el ambiente universitario, son responsables del cambio de la joven: siendo un lugar para la sabiduría, no es sino un lugar para la perdición; un lugar donde Teodora nos cuenta que “el deseo de saber me incitaba algunas veces a leer cosas profanas y, para vencer estos impulsos, me valía de un libro de San Jerónimo” (16). Salamanca representa no sólo esa universidad, sino también el ambiente universitario en general de los estudiantes en España. Lozano utiliza esta novela para demostrar lo que es el ambiente de la universidad en general, y de las ligerezas y travesuras de los estudiantes. Aquí encontramos el saber enfrentado a la vida religiosa y, en definitiva a la salvación, porque se trata de un saber engañoso que lleva a las cosas profanas que menciona Teodora. El ambiente universitario, al ser uno en el que existen puntos divergentes inspirados por el intelectualismo de los profesores y del alumnado, se convierte así en un lugar peligroso, un lugar que no se puede dejar de lado en las advertencias que el autor hace en la obra. El autor es consciente de que el futuro de la nación radica en los pasillos universitarios y por esta razón incluye en su relato a Salamanca; no es una mera coincidencia, sino un acto donde opone los preceptos religiosos contra los académicos, debido a que no son la universidad ni los estudios los

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que cambian a los personajes al final de la obra, sino la vida retirada y religiosa. Lozano de esta forma cierra la posibilidad de salvación a través del intelecto humano. Frente a estos dos ambientes, el campestre y el urbano, en la Soledad Segunda se presenta la decepción del ambiente hogareño, lugar donde supuestamente se puede descansar del mundo y de sus problemas. El autor nos demuestra que esta manera de pensar es simplemente un espejismo y que el lector no debe ni allí bajar la guardia contra el pecado ya que el hogar no siempre es un refugio, tal como se puede observar por la historia de Egino. Este personaje, al igual que Lisardo anteriormente, estudia en Salamanca; al morir su madre su padre se casa nuevamente con Clemencia, una bella mujer de quien Egino se enamora. El joven, víctima de su pasión, violenta su hogar, mata a su padre, y su intento de violar a su madrastra termina con la muerte de ésta. El acoso de Clemencia se produce en el hogar, donde supuestamente la mujer debería haber estado segura y tranquila. Con ello el autor cuestiona la creencia generalizada en la seguridad del hogar, ese ambiente calmo donde aparentemente todo es felicidad. Esto se contradice poniendo en juego la pasión desbordada de uno de sus integrantes, que interrumpe abruptamente esa calma y frágil armonía. Por lo tanto, el ambiente que rodea al personaje, en este caso el hogar, se encuentra en contradicción con su situación; de esta forma Lozano presenta una idea de opuestos: hogar tranquilidad- hogar peligro, lo ideallo real. Nuevamente demuestra cómo el hombre corrompe espacios que deberían ser sagrados. En la escena final de la Soledad Segunda el autor resalta también este contraste: la infortunada mujer yace junto al “jazmín casto” cuyas flores han sido salpicadas con su

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sangre. Una escena que muestra cómo las acciones del hombre corrompen la más perfecta creación de Dios, la imagen de la sangre, el líquido que mantiene la vida, derramado innecesariamente en una flor, objeto perfecto de la naturaleza creada por Dios. Esta participación de la naturaleza es un tema recurrente en Lozano: un ambiente supuestamente relajante y para disfrutar de lo natural, no es sino el escenario de un crimen aberrante, con lo que el lector sufre un desengaño ejemplificador: “al funesto jardín bajé en un punto, fuime hacia aquella parte casi a tiento y, al pie de un jazmín casto vi que Clemencia ya con tristes fines salpicaba con sangre los jazmines” (58). Con esto, el autor no deja dudas de que ese espacio sagrado llamado hogar, no es ningún refugio contra la tentación y puede ser escenario de las más bajas pasiones debido a los individuos que interactúan en él. En la Soledad Tercera, el autor demuestra que los cambios de escenario son también engañosos y no una garantía de tranquilidad y sosiego. Los que huyen para evadir los problemas del mundo simplemente se engañan. Para ilustrar su tesis nos presenta el caso de Enrico y Leonor y los enredos que llevan a Enrico a cambiar de lugar para escapar de diferentes situaciones. Se nos demuestra que Enrico, al cambiar de lugares para poder escapar de las situaciones que lo acechan, sólo se engaña; es inútil hacerlo porque todos los caminos mundanos son engañosos. Enrico se aleja de Leonor creyendo que lo esperaría, pero el cambio de lugar constante engaña a Enrico y a Leonor, que lo cree muerto y termina casándose con otro, que a su vez la había engañado haciéndole creer que Enrico había muerto. El desengaño en este caso es un producto del engaño y aquí los personajes terminan enredados en sus propias mentiras y falsedades.

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Este desengaño en el cambio de escenario también se da en la Soledad Cuarta. El desengaño con respecto al ambiente se da en la mudanza de la ciudad al campo. La búsqueda de la tranquilidad por parte de los personajes los lleva ingenuamente a la vida campestre, a una quinta que supuestamente ayudaría a desterrar pasiones anteriores, a olvidar amores pasados y a rehacer la vida de otra forma y bajo otras circunstancias. Aquí el protagonista y narrador es Lisardo. Nuevamente los errores y enredos a la hora de tomar decisiones crean el engaño, el posterior desengaño y la tragedia. Los enredos amorosos llevan a amores cruzados: Lisardo se casa con la dama que no quiere y que no lo quiere, mientras que su amada se casa con el enamorado de la otra dama. Lisardo se muda con su esposa a una quinta en el campo, con la esperanza de rehacer su vida juntos y borrar de la memoria a los otros enamorados. En esta vida campestre los personajes pueden sentirse cómodos y seguros, como nos cuenta este personaje: Más de un año estuve sin acordarme de la ciudad, sin echar menos sus fiestas, sin sentir la falta de sus regalos y sin necesitar de sus comodidades, porque hecho rey de mi casa pasaba gozoso, viéndome obedecido de toda aquella quinta, donde ya ocupado con los labradores, ya con los jardineros divertido, desechaba antiguos pensamientos. (130) Sin embargo esta aparente tranquilidad también es engañosa, porque la tentación y las pasiones muy pronto los llevan a desengañarse y comprender que este cambio no sirvió para nada. El encanto del ambiente campestre también se rompe aquí por el engaño de la esposa de Lisardo, quien ha reanudado su amor con su ex amante. Todo el ambiente, aparentemente tranquilo y feliz, se ve también teñido por la tragedia, ya que concluye en

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la muerte de ambos amantes y la consecuente huida de Lisardo que, desengañado, esta vez huye de la vida del campo para refugiarse en las soledades. Lozano mientras escribía la obra con el desengaño en mente no solamente sugería abandonar la urbe o el campo, sino todo un estilo de vida. Busca una actitud que, como dice Fernando de la Flor “se trata de un dominio radical que asegura en sí el despojamiento de evidencia de una vida profana y civilizada” (262). Con esto este escritor sigue una línea acorde con la vida cristiana más austera, y lleva no sólo a sus personajes sino a sus lectores “hacia un imposible lugar donde la historia humana en su sentido civilizador y cultural no habría empezado. Espacio, éste, al que me refiero, vacío, soledad o soledades, también llamado yermo” (262). El tema del amor es otro aspecto fundamental de SVDM y es de suma importancia en la literatura de todos los tiempos; ha sido tratado de diversas formas, según los diferentes periodos literarios. Jerónimo de Contreras, de ideología moral muy parecida a la de Lozano, lo retrata en su Selva de Aventuras (1565) de una manera muy interesante, personificándolo y dándole el don de la palabra: Yo soy el dios de Amor famoso y fuerte engendrado en la mar de aquella diosa que Venus ha por nombre, tan altiva. Yo tengo gran poder sobre la tierra, y venzo con mi mano, y doy heridas a todos los mortales cuando quiero. Pues estad muy alegres, mis hermanas,

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y no tengáis temor que nadie pueda enojaros jamás, pues yo soy vivo y ando entre vosotras siempre armado. (112) Contreras nos muestra al amor como algo poderoso, empleando adjetivos y frases como “famoso," “fuerte,” de “gran poder” y “armado” para describirlo, lo que nos indica la naturaleza avasalladora de su condición. Como hilo conductor de SVDM el amor se muestra de forma acorde con esta definición. Nuestro novelista trata el tema desde diferentes puntos de vista, a través de los distintos relatos que ocurren a lo largo de la obra. El amor es un elemento motivador que sirve al autor en su propósito, es lo que inspira las acciones de los personajes, y si se confunde con la simple lujuria puede llevarlos a la perdición. De hecho, para su ideología, el amor humano no lleva a conlusiones felices por mucho tiempo, sólo el de Dios es el aconsejable. La conducta de los personajes, la sociedad y las circunstancias determinan los resultados en todos los casos. La manera en que los seres humanos se conducen muchas veces resulta peligrosa y carente de sentido común, aunque tenemos algunas excepciones de cómo el amor también es presentado positivamente por Lozano, por ejemplo el amor del tío por Teodora o el amor desinteresado de Lisardo al arriesgar su propia vida para rescatar a Doña Ángela. Por la forma en que se desenvuelven los enredos que viven los personajes de SVDM, vemos en todas las situaciones una enseñanza moral. Claramente, Lozano utiliza estos enredos para matizar las caras del amor y hacer su obra más interesante. En las diferentes historias de SVDM el amor presenta diferentes matices basados en el amor

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idealizado y el amor carnal. En estas historias las relaciones son importantes por cuanto sostienen la trama, pero también porque permiten al autor conducirse dentro de las características del género bizantino que eligió, como demostraremos más adelante, para contarnos la obra. Dentro de este tema se analizarán no solamente las relaciones de amor de pareja, sino también las que se producen en las instituciones sociales, como la familia y el matrimonio, conjuntamente con las consecuencias de estas diferentes interacciones humanas. Con respecto al tema del amor humano, SVDM siempre desemboca en el dolor en lo que se refiere a las historias y los personajes. Esta situación encaja en lo que Pietro Bembo, citado por Alexander Parker, describe como amor humano: el amor humano está imbuido de un sentimiento subyacente de angustia, un dolor existencial verdadero porque no podrá nunca, en esta vida, ser plenamente lo que la mente y el corazón humanos se ven forzados a anhelar que fuera; incluso el cuerpo está dolido por la imperfección del único amor que puede conseguir. (127) Si se acepta esta definición, se facilita el entender el sufrimiento en general de los personajes que aman muchas veces de forma carnal y no religiosa en SVDM. En la obra vemos cómo incluso el tío de Teodora se desilusiona, a pesar del amor que siente por ella como pariente. El amor por los valores religiosos, aun a pesar de las más nobles intenciones, puede ser perturbado por el pecado, tal como vemos en la historia de Teodora; la tentación y el amor carnal que siente por Lisardo se sobreponen al amor paternal y encauzador de su tío. Con respecto a la cita mencionada más arriba, si nos

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detenemos a analizarla minuciosamente, vemos que la palabra “angustia” se refiere a un matiz del sufrimiento que sobrepasa el dolor normal y da profundidad al mismo, para transformarlo en un dolor casi sobrehumano; esta angustia es la que algunos personajes lozanianos experimentan como resultado de su enamoramiento; este sentimiento de angustia es constante en su vida ya que nunca alcanzan de forma permanente lo que anhelan, porque el amor del ser humano no es eterno en la obra, es temporal, y la desgracia que causa el pecado del hombre está al acecho. Ese amor que alimenta el ideal es inalcanzable y no se sustituye ni con la satisfacción carnal ni con el matrimonio, ya que a esto es a lo que se refiere la definición al mencionar que “el cuerpo está dolido por la imperfección del único amor que puede conseguir." Debido a esto el amor humano no es equivalente al amor divino, que es el que Lozano busca como resolución a este vacío espiritual que el ser humano muestra a través de toda su obra. En algunos casos el amor se da como un amor idealizado, un amor imposible que produce sólo sufrimiento en quien lo experimenta. Torres Hurtado aporta esta definición del amor idealizado: Es algo que proviene de la tradición del amor platónico, aquel amor idealizado por el cual la idea era más importante que la sustancia en sí. Para el neoplatónico la única realidad es la de las ideas de las cosas, y dado que el hombre la vio antes de que su alma se encarnara en un cuerpo, puede, mediante un proceso de abstracción, reconstruir esas ideas o arquetipos a partir de las sombras de aquellas que percibe a través de los sentidos. (87) En SVDM esa idealización se da en la idealización del elemento femenino: la mujer

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aparece dotada de exquisita belleza física y grandes prendas espirituales en estos casos. En la primera de las Soledades, el personaje Fabio divaga por un mundo bucólico en busca de su pastora idealizada para dedicarle sus loas. Él representa a un joven con mucha creatividad que idealiza a una mujer, Filis, a la que, según él, rescató de las garras de un jabalí salvaje. Según la descripción, Filis tiene ojos de “imanes idolatrados,” es un “angelical retrato” y “en sus mejillas y labios, rosas se vieron perdidas, claveles desperdiciados” (3). Con esta descripción más que idealizada, el joven se deja llevar por su imaginación y cree que la mujer lo ama, mientras ella solamente desea agradecerle por haberla salvado: “mucho te debo, mas yo te pagaré Fabio” (4). Estas solas palabras dejan a Fabio tejiendo algo de nada, debido a que esas palabras no son promesas de amor. Sin embargo, él las interpreta como lo desea y no como lo que realmente significan. El permitir que su imaginación se desborde lleva a Fabio al sufrimiento y al peligro. El autor no hace mención de cuál es el fin de este muchacho engañado y deja la resolución a la imaginación del lector. El caso de personajes víctimas del amor idealizado creado por la ilusión, como el que mencionamos, es recurrente en la literatura. Ya Cervantes lo muestra en Don Quijote (1605, 1615) con Grisóstomo, sólo por mencionar uno de ellos; personajes que en algunos casos terminan suicidándose o, como sugiere Enrico, dejando “el alma en despeñaderos” (5). Por suerte del destino, Enrico se cruza en el camino de Fabio, y siendo hombre más experimentado, le advierte acerca de las consecuencias de la locura para evitarle males mayores.

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Otro caso de este amor idealizado ocurre con el personaje Lisardo en la Soledad Segunda y la Soledad Cuarta. Aquí Lozano nos muestra un amor más sosegado, aunque con características que presentan la idealización del objeto amado y la falta de concreción de este amor. Aquí la persona idealizada, Teodora, ha elegido un camino distinto para su vida, el de la vida dedicada a Dios, algo que Lisardo comete el error de no respetar. En esta situación particular vemos que Lisardo comienza idealizando a su amada Teodora: “Tus gracias, tus perfecciones, tu discreción, tu hermosura, hacen cárcel mi ventura” (23). En este caso el lenguaje que escoge para idealizar a la persona amada se encuentra más cercano al del mundo real, si lo comparamos con el lenguaje pastoril, que está representado en el personaje de Fabio. Si comparamos ambos lenguajes vemos que la palabras de las que se vale Fabio no dejan de ser ideas atribuídas a una persona que él no conoce, palabras vacías que encubren un amor por un ideal de belleza inexistente. En el caso de Lisardo, el amor se da de otra manera. Las palabras y expresiones que utiliza demuestran que está más conectado a la realidad, quizás porque demuestra tener una personalidad más compleja y rica. El amor representado por él es un amor más realista, pero, debido a las circunstancias, es un amor fallido desde el principio. Este personaje no puede torcer circunstancias que lo llevan inexorablemente al fracaso de su amor. El ideario religioso de Lozano aparece en la advertencia sobrenatural: Lisardo no puede competir con el amor a Dios y por eso el cielo le advierte a través de la visión de su propio funeral. Por medio de esta escena el autor parece decirnos que el amor entre Dios y aquéllos que aspiran a él es un lazo muy fuerte, y que Dios es el más celoso y más perseverante de los amantes.

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El amor, según SVDM, también puede presentarse en la forma de una obsesión, en el que la violencia se presenta como la única manera de alcanzar el objeto del amor y la resolución de todos los deseos. Aquí se trata del amor que comienza en idealización y termina en intento de amor carnal en su más cruel expresión: el intento de violación y el asesinato. El caso que representa este tipo de amor es el de Egino por Clemencia, su madrastra, sin que su padre sospeche el tormento por el que atraviesan su hijo y su esposa, una mujer virtuosa. Esta historia, muy similar a la de Edipo,9 presenta personajes, trama y final similares a los de la tragedia griega. En SVDM, la obsesión de Egino por su madrastra va desenvolviéndose a través de situaciones que van acrecentando el clima de sensualidad y violencia que presagian la tragedia final. Desde el primer momento en que conoce a Clemencia, Egino comienza a idealizarla: La dama es desigual a mi bajeza, porque tú has de contar, que es Luna ella que es quien tira del Sol mayor grandeza que yo soy un giro de una estrella que a sus pies la respeto por cabeza; advierte, pues, si acaso estrella alguna tratara competencias con la Luna. (51) Egino está en control de todas sus facultades al principio del relato, pero con el tiempo, la tentación lo lleva a la perdición. La madrastra idealizada, sin darse cuenta, va tentando de forma inocente la llama de su locura y, poco a poco, Egino empieza a mostrar los 9

Mito griego que fue recogido en la literatura, entre otras obras, en las tragedias de Sófocles Edipo en Colona (401a.C) y Edipo rey (425 a.C.)

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primeros síntomas de descontrol. El protagonista, en realidad, está enfermo no solamente por su deseo carnal, sino también porque es consciente de que no puede lograrlo: “ya me falta el alma y ya el aliento, aunque es un imposible a lo que aspiro” (50). Al no poder lograrlo y darse cuenta de su inclinación criminal, el deseo carnal se posesiona de él: “ya señora no me espanta vergonzoso temor” (52). El último intento de abuso deriva en la muerte de la infortunada mujer, que al verse perdida prefiere la muerte a la deshonra. Muerto el objeto de su obsesión, Egino retorna a su idealización: “su rostro celestial hecho pedazos, muertas las luces con que me alumbraba, desperdiciados sus dorados lazos” (58). Sin embargo, ni aún con la muerte Egino ha conseguido librarse de su obsesión por Clemencia; no ha conseguido superar su atracción por ella y todos estos elementos siguen vigentes en el momento de su narración. Hay una intención moralizante en el relato, como en todos los otros; a través del joven Lozano nos presenta los desbordes del amor humano y su sensualidad y las consecuencias que el olvido de la religión y la moral pueden traer para todos. Otro matiz del amor, tal como aparece en SVDM, es el de los amores equivocados, que se producen por enredos suscitados por situaciones sociales. En estos casos, el autor se centra también en las actitudes egoístas e irresponsables de algunos personajes. El caso de estos amores enredados se da a través de la historia de Lisardo, Doña Isabela, Don Fernando y Doña Angela. Para presentar este tipo de amor, Lozano introduce cuatro personajes: Doña Isabela y Don Fernando representan el mal amor y Doña Angela y Lisardo el buen amor. Las presiones de la sociedad y la mala suerte llevan a estos protagonistas a intercambiarse y al matrimonio arreglado, algo no basado ni en el

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verdadero amor ni en la compatibilidad. De acuerdo con el ideario del autor, estos amores opuestos llevan a la tragedia y la autodestrucción de los personajes. Aquellos cuyo interés se reduce a lo carnal son castigados mientras que los que profesan un amor más basado en el respeto obtienen la posibilidad de una redención, que consiste en la vida retirada y practicando el amor a Dios. Al comienzo el interés de Lisardo oscila entre estas dos damas: Vistas dos rosas al nacer el día las dos lozanas y las dos hermosas, quien fue a escoger la una de estas rosas dudoso estuvo en ver cual tomaría. Cada cual tan brillante parecía . . . no escoger entre dos beldades puras, mas díjome el amor que era forzoso. . . . (115) Este caso atrae no sólo por lo que le ocurre a Lisardo, sino también por lo que produce en las dos mujeres. La idealización de Lisardo despierta la vanidad de Isabela, que estando comprometida quiere seguir el juego de seducción con el joven, sin pensar en sus consecuencias. Lisardo finalmente tiene que decidirse por una de ellas, aunque se ve forzado a elegir a la equivocada, a Doña Isabela, lo que producirá el engaño de ésta y su posterior asesinato junto con el de su amante Don Fernando. En el caso del mal amor de Doña Isabela y Don Fernando, los dos protagonistas representan el amor carnal, un amor narcisista, autocomplaciente y egoísta que sólo vive para su íntima complacencia y el juego de las vanidades mundanas. El mal amor de Doña

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Isabela determinará actitudes que terminarán produciendo un daño irreparable en su vida y en la vida de los demás. El amor por sí misma obnubila en ella cualquier amor por los demás, ya que sólo busca ser el centro de atención. Es muy interesante la descripción que hace Lisardo de Doña Isabela en su relato: “se mordía las manos, propio de mujeres cuando las quieren engreírse; cuanto más las solicitan, enfadarse y, si las dejan, darse por ofendidas” (122). El amor de Doña Isabela por Don Fernando es un amor basado esencialmente en la carnalidad y lleva a ambos protagonistas a planear un asesinato, el de Lisardo, para cumplir el objetivo de estar juntos. Por otra parte, Don Fernando aparece también como un narcisista, que agrega a esta condición la de ser un depravado que no vacila ante el engaño, la violación o el asesinato. Para estos dos personajes no hay redención en el ideario lozanesco: ambos deben pagar sus culpas con la muerte, no sólo la del cuerpo sino también la del alma, ya que mueren en pecado. Los dos representantes del buen amor, Lisardo y Doña Angela, son lo opuesto, porque ambos representan el amor auténtico. El amor de Doña Ángela por Lisardo se manifiesta a lo largo de la trama de esta historia. A pesar de su separación ella trata de ayudarlo en su matrimonio de manera desinteresada, sólo poque lo ama y desea lo mejor para él. Casada con Don Fernando, le es fiel a pesar de las circunstancias adversas de su matrimonio. Lisardo por su parte representa el buen amor y la voluntad de hacer el bien. A pesar de las vicisitudes de su matrimonio, es fiel al compromiso creado por éste y sólo lo termina cuando se encuentra ante el engaño y el peligro de muerte. Lisardo se redimirá mediante la penitencia en la soledad de un monasterio, y Doña Angela mediante la vida dedicada a Dios.

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Otro aspecto importante del tema es el del amor humano enfrentado al amor divino.10 Si el amor humano lleva al fracaso y al sufrimiento, el amor divino puede redimir y dar vida, según el mensaje de las historias de SVDM. El autor tiene afán en demostrar que el amor humano es más bien un desenfreno que aturde la razón y conlleva en sí el fracaso. En la misma obra apoya esta noción: “mientras estamos en esta carne mortal, no hay cosa segura, el más entendido suele dar mayor caída” (26). El caso de Teodora es un ejemplo de ello. Aquí tenemos a una jovencita que tras leer cosas profanas se deja influenciar por ideas que pueden poner en duda los preceptos que su tío religioso intenta inculcarle. Teodora lee estos libros a escondidas y lo que la tienta más todavía es la presencia del estudiante Lisardo, que decide intentar alcanzar las puertas de su corazón. Para evitar estos achaques de liviandad, el tío le inculca la lengua latina y le hace leer libros religiosos, como un libro de San Jerónimo del que hace mención. Una razón por la cual el tío impulsa la lectura en Teodora está claramente explicada en la crítica de María Josefa Porro Herrera: “el estamento mongil se mostraba más proclive a la lectura y escritura, entre otras cosas, porque sus superiores recomiendan la primera como estimulante de la imaginación, pensando que ayuda a las religiosas en las meditaciones” (58). El tío es alguien que claramente está consciente de la política con respecto a la lectura en las mujeres, quizás él piensa que la lectura alejada de los asuntos de Dios es peligrosa. Lozano lleva a Teodora por otro camino y le muestra que dejarse tentar por el demonio y romper una promesa a Dios trae tristes consecuencias. El deseo y la tentación 10

Este tema también se considerará también cuando comparemos SVDM más adelante con la obra de Jerónimo de Contreras, Selva de Aventuras (1565). Como veremos, Lozano eligió trabajar este tema siguiendo una tradición.

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carnal de esta joven la llevan a enamorarse de Lisardo profundamente, y si bien los dos piensan y actúan correctamente, “quedamos en querernos bien, sin desearnos para mal; en tenernos afición, sin mezcla de apetito” (18-19), este tipo de amor no es sustituto del amor divino. El autor de esta manera crea un conflicto en la obra entre la iglesia católica o el amor por la vida religiosa y el amor humano al que considera imperfecto. El amor humano por encima del de Dios sólo tiene aspectos negativos para Lozano, como se puede ver en el relato de Teodora a Enrico. Este tipo de amor solamente puede producir un mar de confusiones: “Ya el carnal deleite comenzaba a vendar los ojos de mi razón, pues borró de mi memoria esta sentencia cuando la hube menester, pequeña centella fue, que abrasó toda la selva” (19). Se trata de un amor finito en cuanto opuesto al amor infinito de Dios; un amor temporal que por serlo ya corre riesgo, un amor teñido de carnalidad, pero, sobre todo, un amor enfrentado al verdadero amor que Teodora puede encontrar solamente en la vida de monja dedicada al servicio de Dios. Para el autor ya es un amor condenado y Lozano censura abiertamente la actitud de Teodora. Lo hace a través de la voz del tío de la joven: “Viéndote el demonio tan inclinada a la virtud, tan dada a la oración, tan apartada del siglo, buscó con su astucia para hacerte tropezar” (25). La decepción del tío no es sino la de Lozano. Otro aspecto importante del desengaño del amor en SVDM es el amor carnal, relacionado con el matrimonio como ejemplo de institución aceptada por la Iglesia, y el amor como satisfacción sexual. La diferencia entre el amor bueno y el amor malo, simplificando las ideas de Lozano, lo constituyen Enrico y el grupo de hombres con los que compite por el amor de Leonor. Aquí también, como en el caso de la historia de

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Lisardo, se trata del buen amor enfrentado al mal amor. En este caso se trata de los deseos individuales de varios pretendientes y de cómo cada uno a su manera representa una clase diferente de amor. El objeto del amor es Leonor, y los pretendientes son Enrico, Don Vicente y Don Claudio. Aquí la tentación no solamente daña al que la profesa, sino que los rivales terminan dañándose entre sí. Leonor ya era codiciada por Don Claudio y Don Vicente antes de que llegara Enrico, pero no parece interesada en ninguno de ellos; esto parece enardecer los deseos varoniles aún más. En medio de esta lucha por el amor de la joven, aparece la figura de Doña Mencía, una señora mayor que la cuida, quien pretende favorecer a su primo, Don Vicente, simplemente porque es un hombre rico. Los dos pretendientes, Don Claudio y Don Vicente, conforman un grupo, aunque los separa la edad: Don Claudio es joven y Don Vicente un hombre que ronda los sesenta años. Ambos, sin embargo, están unidos por el tipo de amor que encarnan, un amor violento e inescrupuloso basado en el deseo carnal. El detalle de la separación de edades es significativo: Lozano quiere mostrarnos que la tentación carnal no abandona al hombre a pesar de la edad y también sugiere, como en los demás casos, que esa tentación puede llevarnos al fracaso y aun a la muerte. Tenemos el caso de Don Claudio, que representa el avance arrollador de los sentidos, del puro instinto. Su pasión es descontrolada y privada de todo razonamiento. Se nos permite apreciar su estado mental cuando entrega una carta a Enrico creyéndolo un criado de Leonor: “Flechándome el amor su harpón ardiente, dióme en el alma tan mortal herida, que ya por ella se asomó la vida” (73). Don Claudio, al no ser correspondido, se desespera y su pasión desbordada provoca la ira y los celos de los demás, sobre todo de Don Vicente. Este último es sin duda el menos favorecido por el

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autor, ya que su presentación y actitudes son completamente negativas a lo largo del relato. No sólo está desubicado en cuanto a sus relaciones amorosas, sino que su comportamiento es despreciable: engaña a Leonor haciéndole creer que Enrico está muerto para poder casarse con ella y conseguirla. Representa el puro instinto y la lujuria, y sus actitudes lo llevan inexorablemente a un destino trágico en el que ya no habrá salvación posible para él. El caso de Enrico es diferente en cuanto su amor es más leal y genuino.Es el personaje más sensato en este relato; si bien en el momento está enamorado perdidamente de Leonor, la belleza de ésta no lo ciega ya que considera otras virtudes en ella como más importantes. Su amor, por lo tanto, no está idealizado, y esto nos lo hace saber en su relato: “No quiero quebrarte la cabeza con metáforas…Basta, pues, decirte que me pareció hermosa” (64). Enrico es el último en conocer a Leonor y parece ser el único que no se deja controlar por el deseo carnal: inteligentemente observa y generalmente toma distancia de los otros dos pretendientes y su mutua agresión. En esta situación, Lozano nos permite entrever que el problema se resuelve de forma positiva para aquel que utiliza la razón por encima del instinto. Si bien Enrico participa en episodios violentos, mata a tres personas, y es buscado y perseguido por la justicia, nada compromete el amor verdadero entre Leonor y él aunque por diversas circunstancias no permanezcan juntos por mucho tiempo. Al parecer, el amor carnal gana las batallas porque el mundo que los mortales habitan es un mundo injusto donde predomina el pecado. Enrico y Leonor no podrán disfrutar de su amor verdadero y natural porque Lozano quiere hacernos ver que el amor puro es destruido por las fuerzas inmorales de este mundo a pesar de la buena

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voluntad de los que adhieren a él. En un mundo más justo, Enrico podría haberse casado con su amada y tener la familia que se merece junto a ella, pero la corrupción y el apetito voraz de unos pocos poderosos lo impiden. Es un ejemplo más de por qué el autor al final del relato hace que los personajes escojan una vida alejada del mundo material y mundano. Otro aspecto del desengaño amoroso se puede dar a través del matrimonio. En los tiempos de Lozano el matrimonio como institución era una convención social regida por diferentes elementos. Muchos escritores en el Siglo de Oro lo analizan como tema desde diferentes ópticas y Lozano no es la excepción. En muchas obras se puede apreciar que muchos matrimonios eran arreglados aunque el amor no necesariamente es un elemento del que carecen muchos de estos compromisos de la época. El amor no siempre faltaba en los matrimonios en todas las clases sociales. Muchas veces el matrimonio se condicionaba a intereses relacionados con el poder. La mujer era la que más sentía la presión de casarse debido a que la soltería en ella no era bien vista, mientras que el hombre podía permanecer soltero más tiempo. La excepción a esto la constituía el hecho de dedicarse a la vida religiosa. Según Néstor Luján “…las solteras, llevan una vida hipócrita y disimulada de disolución, de tal modo que la palabra ‘soltera’ llega a tener un sentido equívoco” (101). Como consecuencia de esto, muchas veces la soltería femenina deriva en matrimonios forzados, por ejemplo entre hombres mucho mayores y mujeres jóvenes, un tema muy criticado en la literatura del tiempo. Los matrimonios siempre terminan en fracaso y desengaño en las historias de SVDM. A veces por las relaciones basadas en el enredo y la falta de autenticidad, como

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en la historia de Lisardo; otras por su disparidad en cuanto a la edad, como en la historia de Leonor y Don Vicente; también por las circunstancias adversas, como en el caso de Leonor y Enrico. Todas estas alternativas sirven de pretexto a Lozano para demostrar la fragilidad del matrimonio. A su vez, las relaciones prematrimoniales y extra matrimoniales son a veces las culpables de destruir uniones que podrían ser felices en otras circunstancias. En el primer caso, el autor nos deja claro que los amantes se equivocan al buscar relaciones prematrimoniales porque el apetito carnal y la tentación llevan a la desdicha y a la vida equivocada. Las relaciones extramatrimoniales, por su parte, llevan consigo la deshonra y desembocan generalmente en tragedia. No debe olvidarse que la deshonra del marido era algo condenable siempre en aquella sociedad. Es una falta que afecta no sólo a la pareja en cuestión sino a toda la sociedad, como dice Marcel Bataillón: “El matrimonio es un lazo social. De ahí el interés que la opinión pública pone en el honor o en la deshonra del marido…en la religión católica, el matrimonio es sacramento que sólo se desata con la muerte” (245). Considerando esto, se puede ver que en la trama de SVDM no se permiten adulterios sin castigo, y aquéllos que los cometen terminan desatando este lazo o compromiso con su propia muerte. Tal el caso del matrimonio de Lisardo e Isabela, relato en el que vemos cómo la deshonra alcanza también a los criados, ya que Elvira, la esposa de Camacho, criado de Lisardo, engaña también a su esposo con el criado de Don Fernando. Lisardo es un hombre que vive bajo el código del honor que la sociedad dicta, código que lo fuerza a matar a Don Fernando.11 La misma esposa de Don Fernando, Doña Ángela, aprueba su accionar

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Aquí tenemos un ejemplo de cómo los personajes se preocupan por el "qué dirán." Como otros autores del

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porque para ella es lo justo, y no sabe si llorar a su “difunto esposo que vos me habéis muerto, o por vuestro valor noble si noble me habéis vengado” (143). Sin embargo el desequilibrio que causó el engaño y la posterior justicia de Lisardo provocan su propia desdicha y la de los que lo rodean. La acción de Lisardo, a pesar de ser aprobada tácitamente por la sociedad, trae consigo su perdición. La misma sociedad que ahora lo condena permite dentro de sus estructuras rígidas que existan matrimonios forzados que deben mantener las apariencias a pesar de la infelicidad de quienes los componen, ya que estos matrimonios deben sostenerse a toda costa: "A todos cuatro casados a despecho, que es la desgracia mayor que alcanza a los mortales; porque de casamientos a disgusto no se engendran sino enfados; de estos se originan pesadumbres; de éstas nacen aborrecimientos y, en llegando dos casados a aborrecerse no hay que esperar sino una desdicha” (129). Este tipo de situaciones y esta situación de compromiso forzoso al crear algo que no es genuino, trasforma una ocasión que debería ser feliz y de agrado a Dios, en una condena a la infelicidad y a la tentación ya que, como menciona Marcel Bataillón en Varia lección de clásico españoles (1964): “la sociedad de entonces no admite nupcias después del divorcio” (243-244). Otro elemento relacionado con este tema y las relaciones matrimoniales consiste en que éstas se ven alteradas por la presencia de algunos factores externos. Así ocurre en el caso del matrimonio del padre de Egino y su esposa Clemencia. Esta unión será arrastrada al fracaso y la muerte por la presencia de Egino, quien no respeta el lazo que une a su padre con esta mujer. Aquí la unión se destruye por la muerte debido a que no

Siglo de Oro, Lozano también aprovecha para criticar de forma negativa este tipo de actitudes.

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existe seguridad en este mundo, y el matrimonio no está exento del sufrimiento. El desbalance es producido no desde un punto de vista social, sino desde un punto de vista moral: la tentación y el pecado de Egino, que dañan el equilibrio que el matrimonio debería tener. El matrimonio no deja de ser una creación del ser humano y por lo tanto, como todo lo que el hombre crea, no es algo seguro ni de ninguna manera perfecto y permanente, por más virtuosas que pudiesen ser las partes. Clemencia y el padre de Egino son gente virtuosa, pero la tentación ciega a Egino y la envidia lo lleva a destruir esa supuestamente impermeable unidad fundamental de la sociedad. Según el ideario lozanesco, el mundo que rodea a los esposos es un mundo pasajero en el que supuestamente se puede encontrar la felicidad completa solamente marchando a las soledades, ya que el matrimonio no escapa a las injusticias del hombre. Lozano, si bien no demuestra estar completamente contra esta institución, desea que los lectores no pongan sus esperanzas en ella, ya que no deja de ser una invención humana y todo lo humano no deja de ser engañoso. El matrimonio de Enrico y Doña Leonor está basado en la prudencia, algo que podemos observar desde el cortejo mismo. Cuando Enrico dice en su carta: “Divina Doña Leonor: pagado de vuestra hermosura me determino a serviros” (64), la respuesta que ésta le da contiene mucha más profundidad: “si decís que es sola mi hermosura la que os mueve a pretenderme, ésta se marchita fácilmente” (66). El autor establece de entrada que estas dos personas son compatibles; Enrico, en respuesta a esto dice “quedé tan enamorado de las discretas razones que, sin dar lugar a más dilación, me determiné a ir en persona a pedirla por esposa” (67). Pero también esta unión se ve alterada por la

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influencia de terceros, en este caso Doña Mencía y Don Vicente. Enrico y Leonor deciden casarse a pesar de estas interferencias, pero su unión es efímera: “Fue suma felicidad para mí, y así me duró poco (que una gloria mundana siempre trae vinculada una desdicha)” (81). La desgracia de este matrimonio trae consigo la destrucción de otro, el de Leonor y Don Vicente, basado en el engaño, que tampoco dura mucho porque va contra la naturaleza: “Linda locura: enlazar unas flores de quince años con las canas verdes de un caduco tronco” (67). Don Vicente, al casarse con Leonor, va también contra los preceptos de la iglesia, ya que ella todavía es una mujer casada. Por cierto que para este tipo de pecado el castigo es la muerte, única redención. La única diferencia entre el matrimonio de Leonor y Enrico y los demás matrimonios, es que a pesar de fracasar tiene como resultado una hija que lleva el nombre de su madre. La familia es otra institución dentro del tema del desengaño que está tratada en SVDM. Las relaciones entre los miembros de una familia se dan de distintas maneras, pero el mensaje del autor es de que en ellas tampoco se puede poner total esperanza al querer evadir los problemas de la vida. Tenemos, por ejemplo, el caso del ambiente familiar de Teodora. La relación que existe entre ésta y su tío, que es quien la cría y educa, es una relación de padre e hija. El autor utiliza esta relación para demostrar que aun faltando la autoridad de los padres, puede existir una buena crianza si los adultos de una familia se hacen cargo de la tarea de educar a los miembros jóvenes: lo que es importante es lo que se inculca en los hijos más allá del parentesco. El objetivo que tiene Lozano es demostrar que la misión en la vida va más allá de cualquier lazo de sangre. Este tío es un hombre recto que en las propias palabras de Teodora es “un santo religioso

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con que la falta de mi padre no me hizo falta cuanto a la enseñanza de buenas costumbres” (15-16). Con respecto a su madre, la joven cuenta: “De mi madre muy pocas lecciones tuve, porque casada segunda vez y ausente de mis ojos, pasó retirada lo que le quedó de vida” (16). El tío es una persona autoritaria que ya tiene la vida de Teodora trazada y es la voz que censura las decisiones de la joven y toma las decisiones por ella: “Tu padre seré como hasta aquí si entrares Religiosa o llórame por muerto si acaso te casares” (25). La relación de Teodora con su hermano también es importante. Este personaje, Julio, lleva una vida licenciosa, es un gran amigo de Lisardo y ambos dedican su tiempo al ocio mientras estudian en Salamanca. Julio, como su tío, también es un protector de su hermana Teodora, cuya honra trata de resguardar advirtiéndole a su amigo y compañero de aventuras: “me habéis de dar palabra de casaros con Teodora, si ella gusta, que no siendo gusto suyo, y metiéndola luego en un Convento se desmentirán todas las sospechas” (158). Este personaje se comporta como un hermano protector, que protege la integridad de su casa, sobre todo ante los ojos de la sociedad. Al final de la obra, bajo la errada creencia de que Lisardo violó el código social y deshonró a su hermana, cumple con su misión de hermano y cree haberlo matado tras matar a alguien que llevaba las ropas de éste. Mediante este entramado de relaciones podemos ver el ideal de estructura familiar de la época: un adulto mayor que dicta las reglas y los jóvenes que deben obedecer. Los hombres tienen el papel de defender el honor de su familia, aun a pesar de sí mismos y en contra de quien sea necesario. Detrás de todo esto se encuentra la voz del autor que

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censura todas las debilidades y propone la entrega a lo que realmente vale: la dedicación a Dios en todos los actos de la vida, por encima del honor y demás artificios que complican la vida de los personajes. La prueba está en la conclusión de la obra, donde los personajes se arrepienten de sus acciones pasadas y se unen a Dios en la vida religiosa. El autor se da cuenta de que las preocupaciones por el honor eran inevitables en su época ya que eran parte del ethos de la sociedad, pero remedia esta injusticia al escaparse del mundo profano, al proteger a sus personajes de esta vida y sus valores terrenales. Es una actitud filosófica de resistencia al status quo. A veces la familia no significa protección, ni las relaciones entre sus miembros son relaciones sanas que llevan a buenos objetivos. Los casos de Leonor y Egino son ejemplificadores de esto. En el caso de Leonor, no existe una familia protectora, sino que por el contrario, el adulto mayor, en este caso Doña Mencía, aconseja mal y podemos ver las consecuencias de estos malos consejos a través del relato. Doña Mencía, dama entrada en años, se entromete constantemente en la vida y en las decisiones de su sobrina, una joven bastante discreta que busca lo que realmente es bueno para ella, el amor desinteresado. Es una persona interesada que sólo busca casar a su sobrina con el que más dinero ofrezca. El amor de familia en este caso en particular está ausente y Doña Mencía sólo usa a su sobrina como un cebo para lograr beneficios para su persona. Todos sus actos tienen consecuencias terribles en la vida de la joven. Supuestamente es alguien que tiene temor de Dios y que también respeta las convenciones sociales, pero su accionar demuestra todo lo contrario; sin el menor remordimiento usa todo lo que puede para sacar algún beneficio económico. A diferencia del caso de Teodora, Leonor no se encuentra

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protegida en el seno familiar. En el caso de Egino, las relaciones se dan a la inversa: a pesar de la protección de los mayores, Egino se entrega a sus instintos y a la locura; la contención familiar y el esfuerzo de los mayores no pueden evitar que termine destruyendo el ambiente de su casa y arrastrando a todos los miembros a la desgracia total. Lozano demuestra con estos casos que el seno de la familia no es ninguna garantía de felicidad, tanto para los padres como para los hijos y los demás, y utiliza esta disfuncionalidad para aislar aún más a los personajes y empujarlos a la búsqueda de Dios, por encima de cualquier núcleo familiar. El amor divino y la intervención sobrenatural son los que han mantenido con vida a algunos personajes en las situaciones adversas, aun a su pesar. Al parecer estos personajes tienen una razón que los lleva a encontrar el verdadero camino de la salvación, de acuerdo con las ideas de Lozano. La obra va llevándolos a considerar y reflexionar sobre las circunstancias que han vivido hasta encontrar el verdadero camino, guiados por el amor divino. En general, los personajes, al huir del mundo y buscar su redención en las llamadas soledades, encuentran ese verdadero camino de salvación. El autor utiliza muchos caminos para llegar a uno solo: el de la salvación mediante la vida retirada y consagrada a Dios. Este es un elemento muy importante porque demuestra nuevamente que la obra contiene una unidad clara dentro de la variedad. Todos los caminos de la vida terminan en uno solo; de la misma forma que la muerte es el fin común de todo ser vivo, el camino a Dios es el camino a la felicidad verdadera, según intenta demostrar el autor al lector. A veces estos personajes buscan a

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Dios y el amor divino de manera consciente: el compromiso de Teodora con la vida religiosa es adoptado desde el principio y se mantiene incluso después de conocer a Lisardo: “De noche busqué a quien ha amado mi alma. Últimamente, Señor, desde hoy pienso ser la cigarra de las noches, cantando sin cesar motetes en vuestra alabanza" (21). Este compromiso con Dios es mucho más fuerte que los lazos humanos, es indestructible, y así lo demuestran los hechos que ocurren. Lisardo mismo reconoce el poder del amor y el compromiso divino al final de la obra: “por querer elegirla como esposa cuando ya estaba dedicada a Jesucristo, causó tantos horrores en mi alma, me puso en tales aprietos, que me vi enterrar difunto y asistí a mis exequias” (180). Lisardo siguió las advertencias y por eso pudo redimirse, al igual que los otros personajes, porque el amor divino todo lo puede en el ideario de Lozano. Todas las situaciones que pusieron en peligro la relación de los personajes con Dios se resuelven de tal manera que al final de la obra se presenta una situación de júbilo donde los personajes se comprometen con Dios y se entregan al amor divino en una fiesta que parece realmente una boda. Otro desengaño fundamental en SVDM es el que se da respecto a la moral de las clases sociales, también vinculado a la familia y al matrimonio. Aquí podemos observar y analizar cómo se da la interacción entre las distintas clases y lo que piensa el autor acerca de las diferentes capas sociales presentadas en la obra. En la sociedad de la época existían clases sociales muy diferenciadas: la clase alta, compuesta por la nobleza, es la clase privilegiada, aquélla que por decreto del rey o por herencia de familia mantiene los privilegios. La nobleza se distingue y se define, según Maravall, de la misma forma que “la voluntad divina funda en la naturaleza un orden social objetivo, del cual derivan

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deberes y virtudes, derechos y valores, que asume el rey” (43). Esta clase, sin embargo, no es homogénea y existen grados que diferencian, siendo el de la hidalguía el más bajo entre ellos. Las clases más bajas están representadas por el pueblo en general, donde se pueden distinguir distintos tipos que, en general, no gozan de los privilegios que ostenta la nobleza, pero que se diferencian entre sí, según sea su posición económica. Para Del Monte, ésta era una sociedad de mentalidad muy compleja, donde muchos españoles tenían la ilusión de que podían prosperar sin esforzarse, lo que produjo lo que este autor define como “toda una clase de vagabundos, de parásitos, de aventureros” (36) y esto también incluía a los famosos pícaros que inspiraron todo un género literario. Según este mismo autor esta sociedad estaba formada por “estudiantes que desertaban de las universidades, burócratas desempleados, soldados licenciados, aristócratas venidos a menos, deudores morosos, comediantes, jugadores, aventureros, ladrones, asesinos y prostitutas” (67). En SVDM algunos de estos estratos sociales se encuentran claramente marcados y responden a las características de este tipo de sociedad. En la obra se mencionan dos grupos sociales: los nobles en sus distintas gradaciones y que son los protagonistas de las historias, y la clase baja compuesta por los criados y los campesinos, que son también parte de la trama y tienen en algunos casos, particularmente el del criado de Lisardo, problemas similares a los de sus amos. Cada personaje actúa según el código de la clase a la que pertenece y el autor parece poner énfasis en esto, siguiendo los cánones de los conceptos de la época, en lo que a equilibrio de clases sociales se refiere. En los distintos relatos cada clase social permanece inmutable y fiel a sí misma, mientras los personajes

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actúan en consecuencia; esto es para mantener verosimilitud en el relato. También es importante notar que para este autor existen ciertos parámetros de conducta que van más allá de las meras apariencias que significan las distinciones sociales, ya que su objetivo es el de desilusionar al lector de estos códigos sociales, con la promesa de algo más justo en la vida religiosa. Está claro para él que las formas de conducta son también producto de la voluntad de los personajes y que pueden trascender a veces los códigos sociales. Esto lo vemos a lo largo de la obra en los distintos relatos, ya que SVDM es más que la descripción de la actuación social de los personajes; es un viaje a su interioridad y un descubrimiento de lo que para Lozano es la única verdad: el camino hacia Dios y la salvación. La de los nobles es la capa social más alta de la sociedad, y en SVDM el tema de la nobleza está tratado desde la perspectiva del autor: el estado social es tan sólo algo que asegura hasta cierto punto la estabilidad en la vida, pero es efímero. El autor deja claro que ni la riqueza ni los títulos son válidos más allá de este mundo pasajero. En SVDM y en general en la sociedad de la época los nobles son los que detentan el poder por derecho otorgado desde su nacimiento, poder al que la familia accedió "por gracia divina" por lo que su autoridad es indiscutible. Ellos son los encargados de mantener el orden social e impartir justicia en los distintos relatos de la obra. En el orden social tienen a otros ciudadanos bajo su control y en el orden doméstico a los criados. Lozano pretende con esto ir más allá en su mensaje de salvación, utiliza la desproporción de riquezas en la sociedad como una forma más de desengaño con este mundo, la alternativa que busca es la de la igualdad ante los ojos de Dios. Podría existir una contradicción en el mensaje del

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autor, ya que dentro de la vida religiosa existen también diferencias en cuanto a la repartición del poder: existen obispos, curas párrocos, sacristanes y el Papa por encima de la organización a la que Cristóbal Lozano pertenecía. En algunos casos, estos nobles sólo demuestran tendencias viciosas, violentas y engañosas. Son los casos de Don Vicente, Don Claudio y Egino. Don Claudio es el hijo del corregidor y en él queda representado el noble que utiliza su dinero, su posición social y el parentesco con una persona poderosa para lograr sus intereses egoístas. Es un noble repudiado por su pretendida Leonor, defendida por su esclava, quien la ayuda a conservar su honor evitando los engaños y las trampas que sus pretendientes le tienden. Don Claudio es un personaje degradado que llega a lo más bajo cuando intenta penetrar en la casa de Leonor por la fuerza, intentando sobornar a unos vecinos cuya casa tiene una pared medianera con la casa de Leonor, para que le permitan derribar la pared y así pasar al otro lado a “satisfacer su apetito” (76). El enfrentamiento de Don Claudio y Enrico termina con la huida de éste último, quien mata a otro noble, Don Esteban, acompañante del primero. El narrador nos cuenta que Don Esteban tiene un tío que es Oidor en Valladolid; estos nobles, mediante la corrupción, intentarán aplicar su justicia a Enrico. En este caso en particular sólo el Emperador puede perdonar a Enrico, y éste consigue el perdón a través de actos de valentía en los campos de batalla de Italia. El caso de Don Vicente es otro ejemplo de la visión negativa de Lozano sobre la nobleza. Es un noble de cuna, pero está presentado en la obra como un hombre de “senectud, calvo y podrido” (78). Este hombre, tal como se nos menciona en la historia, es un noble de alto poder adquisitivo y de bajo perfil moral, como vemos por sus

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acciones. En él Lozano representa el abuso del poder y de su posición y riqueza para conseguir lo que quiere. También se trata de un hombre inescrupuloso que no vacila en mentir y engañar para conseguir sus propósitos. Es importante tener en cuenta que cuando Don Vicente es ajusticiado por Enrico, a pesar de que aparentemente las instituciones sociales lo justifican y perdonan, los problemas de Enrico no terminan ahí. Vemos que los que supuestamente deberían sostener la estructura de la sociedad de una forma más justa se muestran injustos y no respetan las normas que deberían defender. Esta corrupción tiene una nefasta consecuencia: la vida de Enrico nuevamente se altera cuando un viejo deudo de Don Vicente es el nuevo corregidor e intenta vengarse. Otra manera de presentar a la nobleza tiene que ver con el atropello y la violencia. En el episodio de la persecución de Enrico podemos ver el atropello de los nobles aun a la misma religión. El incidente es importante porque demuestra que algunos nobles al abusar de su poder ni siquiera temen a Dios: "Una cuadrilla de hombres bien puestos y aderezados, entró dentro atropellando amenazadas censuras y rompiendo por medio de requerimientos eclesiásticos, me buscó en toda la iglesia, sin reservar aún los huecos de los sagrados altares" (91). La persecución de Enrico representa lo indefenso y solo que está el ser humano frente al destino humano controlado por la falta de Dios y de justicia. Lozano quiere que el lector se dé cuenta de que la justicia terrenal es imperfecta, justamente por ser terrenal y no divina. Muchas veces la justicia terrenal viola la justicia de Dios, pero finalmente será corregida por la justicia divina y los atropellos no quedan sin ser corregidos. Vemos aquí, como en los dos casos anteriores, que las instituciones

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sociales y la ley se utilizan para fines particulares y personales que nada tienen que ver con razones de verdadera justicia. Dentro de las observaciones a la nobleza, el autor no se limita a criticar de forma negativa a la misma, sino que también incluye algunos ejemplos de nobles buenos, lo que da mayor veracidad a su obra. Esto también permite enfatizar una fórmula literaria que siempre ha tenido éxito con el público: la lucha entre el Bien y el Mal. Los nobles que representan el Bien, pierden una y otra vez a la hora de estabilizar y mejorar su vida. Esta visión un poco más positiva de la clase social noble está encarnada en personajes como Enrico, Lisardo o Doña Angela. Estos personajes, si bien son llevados a situaciones donde su conducta se ve afectada por acciones poco claras, mantienen una imagen positiva ante los ojos del autor, que les permite redimirse y encontrar el buen camino. En el caso de Enrico, que desde el principio del relato se establece que proviene de familia noble, se trata de un joven con una cantidad de dinero fluctuante. En sus palabras, Enrico describe su linaje, “mi familia si no de las más soberbias no fue de las más humildes” (63). O sea que hay matices dentro de la nobleza, los que Lozano no deja pasar por alto. Enrico relata: “heredé de mis padres y, en un mayorazgo, hasta mil ducados de renta” (63). Esto demuestra que tiene dinero, pero que no está establecido completamente, ya que sus padres le faltan desde temprana edad. Algo que menciona el autor es que al morir los padres de Enrico un deudo suyo se hace cargo de su enseñanza, porque “esta golosina de haber dinero siempre engendra parientes” (63). En su intento de conquistar a Leonor, le habla de su hacienda, recibiendo como respuesta que “la limpieza de la sangre es la calidad mayor y el noble proceder la mayor gracia” (67). También descubrimos en la

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obra que la nobleza como clase social está relacionada con la limpieza de la sangre, tan en boga en la época. Prácticamente el personaje debe establecer claramente su limpieza de sangre debido a la negativa percepción que la sociedad tenía de moros y judíos. Lozano, ya sea porque realmente creía en esos valores o simplemente para satisfacer a sus críticos y censores, utiliza esta idea de declarar la limpieza de sangre, sin exaltarla, debido a que la sociedad de esa época así lo requería y obligaba. Otros personajes nobles, que aparecen desde un punto de vista positivo, son Lisardo y Doña Angela. Lozano utiliza también a estos personajes para demostrar que no todos los personajes de la clase noble son negativos; más bien nos presenta una variedad que enriquece la trama de la obra y la hace más interesante. El hecho de que los personajes mencionados sean buenos y pese a algunas travesuras que cometen, ayuda al lector a tener simpatía y a identificarse con ellos. Son también utilizados para establecer la idea de que cosas malas ocurren a gente buena también y para establecer nuevamente la idea del desengaño más firmemente. El caso de Lisardo es el de un noble venido a menos, como él mismo lo establece: tuve mi nacimiento, heredando desde el nacer sangre tan noble, que nunca estuve envidioso de otros que, por más poderosos, se juzgan más ilustres; ojalá que mi fortuna me hiciera entonces de suerte más humilde que así no le quedara cumbre de donde derribarme, pues es mejor de humildes principios subir a ser algo que no de partes altas bajar a ser nada. (113) Lisardo también nos cuenta de su fortuna: “al punto que viniese mi padre de Sevilla, donde estaba cobrando una herencia, algo cuantiosa.” (125). A pesar de estos bienes

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materiales es consciente de que la fortuna es algo pasajero que puede terminar en cualquier momento. Las actitudes de Lisardo respecto a su clase social son las debidas para la época: busca mejorar su estatus a través de algún matrimonio ventajoso, es estudiante, cumple con las convenciones. Incluso demuestra sacrificio personal cuando decide seguir las reglas impuestas por las instituciones y la sociedad y hacer un matrimonio equivocado y contrario a sus sentimientos; es la sociedad la que falla, no él. En el caso de Doña Angela, esta joven también pertenece a una clase noble y posición acomodada; al referirse a Doña Angela y a Doña Isabela, Lisardo dice: “las dos muy ricas, las dos muy nobles” (114). La justicia y las reglas del honor son las que obligan a Lisardo y a Doña Angela a separarse, ya que ambos se rigen por las normas sociales. Ambas situaciones derivan en injusticias relacionadas con el honor, y representan claramente la sociedad y la mentalidad de la época. En estos casos, como en el de Enrico, las instituciones humanas no les sirven a los personajes; más bien los sumergen en la desesperanza y la perdición, de las que sólo los sacará la misericordia divina por medio de la penitencia. Éste justamente es el desengaño al que la sociedad entera está sometida, denuncia Lozano. Las clases menos pudientes de la sociedad están representadas por los campesinos y los criados. En el caso de los criados, éstos cumplen diferentes funciones sociales y en algunos casos presentan conductas paralelas a las de sus amos, por lo que sus acciones sirven para proteger a estos amos en algunos casos y en otros para deshonrarlos. Los criados que hacen de espejo de las acciones de sus amos son Camacho y Elvira. La trama en sí se desarrolla de tal forma que muchas de las decisiones de los

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amos repercuten en ellos. Al parecer, el autor quiere demostrar con esto que la conducta de los personajes muchas veces no tiene que ver con las clases sociales, sino con su carácter íntimo, con su personalidad, y que en muchas situaciones los problemas son los mismos en todas las capas sociales. Los miembros de ambas clases sociales se comportan independientemente; no sólo están sujetos completamente al ambiente y las circunstancias de la vida, sino a sus propias debilidades y deseos. Camacho es un personaje muy bien delineado y tiene un accionar importante en la historia de Lisardo. Es un criado muy bueno, da buenos consejos a Lisardo para evitarle problemas, aunque muchas veces el joven no lo escucha y por lo mismo resulta perjudicado. Según Lisardo, Camacho es “aunque bufón y entretenido, muy fiel y leal” (115). Este criado también soporta el engaño y la deshonra y sirve de sostén a su amo en todas las situaciones. No solamente actúa como un criado, sino que también existe una atmósfera de amistad entre él y su amo. Este fiel criado acompaña a Lisardo hasta el fin de la historia, momento en el que éste lo despide diciéndole que Lisardo ha muerto y que el que tiene enfrente no es él, sino alguien que parte a hacer penitencia y a entregar la vida a Dios. Camacho se encuentra muy bien situado en su función dentro de la sociedad de la época: depende económicamente de su amo, pero al mismo tiempo le sirve como consejero y el autor lo utiliza como la voz de la conciencia de Lisardo. A través del criado el autor consigue demostrar que muchos de los problemas de las capas altas también hacen eco en la problemática de la gente de menor condición social. El criado sufre el mismo tipo de engaño que su amo. Al presentar esta situación en todas las clases sociales, el novelista intenta interesar a la mayor cantidad de público.

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El caso de Elvira es lo opuesto a Camacho, su marido. Esta criada es partícipe de la deshonra y destrucción de su ama, Doña Isabela, a la que ayuda a cometer adulterio. Elvira no es un personaje pasivo, sino que funciona como una alcahueta que miente y engaña también. Sus acciones precipitan la perdición y posterior muerte de su ama. Si consideráramos a Elvira como representante de las capas inferiores de la sociedad y a Doña Isabela de las superiores, veremos un microcosmos de la sociedad española. El autor parece querer decirnos que cuando la corrupción de los valores ocurre en las capas altas, las clases de abajo siguen el ejemplo. Lozano coloca ambos argumentos al mismo tiempo para demostrar que de cualquier forma se puede perder el honor, no importa la clase social a la que se pertenezca; también es una forma de mostrar una sociedad homogénea en cuanto a la problemática del ser humano ya que el daño es igual y el sufrimiento similar. Sin embargo, en la obra el tratamiento del tema de la honra funciona de distinta manera, según sea la clase social: en la clase alta se justifica la justicia por mano propia, mientras que en la clase baja esa justicia no existe. La justicia divina, sin embargo, acoge a todos los que la merecen, y Camacho, al igual que su amo, elige el camino del servicio a Dios. El autor demuestra con su planteamiento que el verdadero honor está en servir a Dios y que no importa el sitio que se ocupe en la escala social porque todos son iguales ante los ojos de Dios. En algunos casos, las clases bajas representadas por los criados ayudan a mantener el equilibrio social, colaborando para mantener la honra de casas y señores. Un ejemplo de esta situación está dado por los criados de la casa del padre de Egino. Estos

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criados tratan de mantener la honra de Clemencia, aunque no pueden evitar su muerte. Su desobediencia al elemento perturbador, Egino, les permite cumplir con la función mencionada. Los criados son astutos a la hora de evadir la ira del hijo de su amo y son los que finalmente hacen cumplir la ley denunciándolo. Finalmente tenemos el caso de Penado y su esposa Jimena, vecinos de Leonor, que ayudan a la joven y protegen su honor al no permitirle acceso a su casa a Don Claudio. Penado es quien también ayuda a Enrico a salvarse de una muerte segura mediante el soborno a su verdugo, sin pedir ni esperar nada a cambio. En general, vemos con estos ejemplos que las clases bajas tienen la función de proteger los valores imperantes en la sociedad de entonces, y que su accionar ayuda a mantener un equilibrio social dentro de los cánones de la época. Estos criados son los que sirven de soporte a los protagonistas en su peregrinar hacia el camino de redención, al que también acceden ellos en algunos casos. Ellos soportan la tesis de Lozano, porque al ser incluidos en ella hacen la obra más entretenida y diversifican los problemas en las demás clases, pero principalmente sirviendo al autor y su propósito, el de llevar el mensaje de que todo ser humano debe someterse a Dios. El tratamiento que se le da a la mujer en SVDM y su relación con el desengaño es también importante. Alexander Parker analiza detenidamente la evolución de la mujer en la literatura y cómo ésta había sido idealizada anteriormente, a principios del siglo XVI, ya que se habla de la mujer “como si se tratara de una diosa y no de una criatura de carne y hueso con una vida real que vivir en un mundo material” (132). De acuerdo con el mismo autor, esto cambia a partir de la Contrarreforma, donde se condena el idealismo

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anterior. Como resultado de la Contrarreforma, se busca una imagen distinta de la mujer, la mujer deja de ser una “diosa” y procede a desenvolverse en un mundo más real; de este periodo salen obras como La perfecta casada (1583) de Fray Luis de León (132).12 De acuerdo con Díaz-Plaja: "La mujer, por ejemplo, era en el Renacimiento una de las claves de la armoniosa contextura del mundo. . . es un divino esplendor de la belleza. . .El Barroco termina con esta armoniosa -aunque falsa-arquitectura intelectual. La mujer desciende de su alta cumbre. . . ." (52-53). El ideal de mujer de la época que se describe en SVDM, en general se refiere a la mujer dedicada a servir las necesidades del marido y el hogar. En la obra de Lozano la mujer aparece como parte de la filosofía del desengaño. Es presentada como personaje importante, tiene poder de decisión y protagonismo; se la muestra en su variedad y complejidad. Su sufrimiento o felicidad, su inteligencia o ingenuidad, su independencia o dependencia están en la obra; ellas se comportan y piensan como mujeres de la época donde transcurre la historia. De ninguna manera el novelista las presenta sólo para rellenar las historias. De hecho, la primera persona en relatar su vida es Teodora. Los personajes femeninos responden al objetivo del autor y sus enseñanzas morales, sin ellas faltaría lo que inspira a los protagonistas de SVDM a cometer todo tipo de locuras y proezas. La mujer es un tema que Lozano trata en todas las narraciones con el propósito de amonestarlas o alabarlas, según sea el caso. En SVDM hay mujeres buenas y malas, y cada una tiene una función en la obra. Para el autor la 12

Según Parker, Fray Luis De León “nos conduce por las labores prácticas de la rutina diaria (el almacenaje de la despensa, la confección y remiendo de la ropa, el cuidado de los sirvientes, etc.) insistiendo en todo momento en que en una vida doméstica ocupada y no en el lujo ocioso es donde las mujeres encuentran su realización. Sin embargo ello no quiere decir que considere a las mujeres como inferiores y esclavas del hogar.” (132)

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mujer ideal es la que se desengaña de la sociedad y decide dedicar su vida a la religión; en toda la obra se nota la aspiración del autor a esa elevación espiritual de la mujer. Si no se trata de la mujer religiosa, la mujer para Lozano es la que que debe mantener el orden y las buenas costumbres de la sociedad. Para Lozano el ideal de mujer es Teodora; ella es la más importante ya que es la única que responde a su ideario religioso desde un principio. Ella es una mujer bella, según las palabras de Lisardo, “asombro tan raro de belleza” (145). Apenas una joven de quince años cuando se enamora perdidamente de Lisardo, actúa de acuerdo con su juventud, es ingenua y crédula, pero persistente en sus propósitos religiosos. Mientras se debate sobre si casarse con Lisardo o hacerse religiosa, se confunde constantemente, convirtiéndose en una persona indecisa por momentos, pero las circunstancias y los desenlaces finalmente la ayudan a decidirse. Otro aspecto que ayuda al desenlace de su vida en la obra es el hecho de que le gusta leer, actividad que la ayudará cuando llegue el momento de dedicarse a la vida retirada. La vida religiosa pareciera ser la más acorde para esta muchacha que tanto desea aprender mediante la lectura. El temor de la época, la Inquisición específicamente, de ver a una mujer independiente era bastante real como nos cuenta Porro Herrera: "La Inquisición vigilaba también muy de cerca cualquier tipo de escritos que apelara a la conciencia, a la independencia y libertad de la mujer, y así prohibiría en los sucesivos índices lecturas como el Decamerón (1353), los Coloquios (1518) de Erasmo, el Alfabeto Cristiano(1546), compuesto por Juan de Valdés, los libros de espiritualidad escritos en romance e incluso las traducciones de la Biblia en lengua vulgar” (62). En cierta forma

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Teodora es un “personaje sacrificado” porque el autor no opta por ayudarla quizás a seguir otros rumbos que no sean los de una religiosa, aunque como le ocurre a Sor Juana Inés de la Cruz no hay mejor establecimiento que el convento para desarrollar actividades intelectuales. De esta forma puede evadir la responsabilidad de ser una mujer casada viviendo bajo el yugo de un marido y puede tener la oportunidad de conocer a otras personas con sus mismas inquietudes. Lozano logra satisfacer a sus censores y a sí mismo mientras que al mismo tiempo ofrece a Teodora la oportunidad, básicamente la única disponible y conocida para una dama en esa época, de buscar un horizonte independiente del matrimonio. Este personaje está muy logrado con respecto al propósito del autor, es un espejo de los deseos más íntimos de éste y de ninguna manera permite que nada interfiera con la meta que él le ha propuesto: la vida dedicada a Dios. En la propia voz del autor entre líneas, nos expresa “buenos deseos, cuando saben emplearse; tristes propósitos cuando se atropellan” (16). En la Soledad Primera Teodora se nos presenta como una mujer con una meta muy clara, mantiene su hermosura y discreción en todo momento, pero a medida que se acerca al final de su relato va decayendo por la tentación y la duda. Cuando nuevamente reaparece al final de la obra y se continúa la narración en el momento presente, ya es una mujer que cree ser la culpable de la muerte de Lisardo y está destrozada por los eventos que la han desviado de la vida religiosa. En estas nuevas circunstancias Teodora regresa a su ferviente devoción religiosa, objetivo que la lleva a vivir en medio de las soledades descuidando su estado corporal para salvar su espíritu: “Lisardo, aunque vio tan desemejada la que idolatró belleza . . . .” (179). Su transformación espiritual también le

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afecta lo físico, lo que simboliza la supresión de los instintos sexuales del personaje en su camino de redención. Busca así redimir sus culpas por medio de la penitencia y de esta manera vuelve a su postura inicial, de la que se había apartado tentada por lo mundanal. En el caso del personaje de Clemencia, se representa a la mujer casada que atiende las necesidades del hogar y del esposo. Para el autor ella no representa un papel secundario; hasta podríamos adivinar que es el único personaje que resulta intachable de toda la Soledad Segunda. Ella es el pilar de la historia; es la que provee a la narración la esperanza de un final feliz, algo que ni Egino ni su padre consiguen lograr. En cierta forma la mujer es fundamental en este relato, ella es la que representa la fortaleza de carácter; su cordura y mesura se encuentran enfrentadas a la actitud de ignorancia de su esposo y a la locura de su hijastro Egino. El papel de Clemencia como mujer es el mismo papel que, como interpreta Parker, representa la mujer en la Perfecta casada (1583): “Una buena mujer, dice, es mejor que un buen hombre porque de ella depende la sociedad humana en última instancia” (132). Desde el comienzo de la obra Clemencia demuestra ser una esposa dedicada a su marido, mientras ayuda en la supuesta enfermedad de su hijastro como una madre: “como a madre, el alma la destina” (46). De esta forma cumple ambas funciones relacionadas con el hogar: es una madre abnegada y, como sugiere su nombre, también una mujer clemente. Ella ayuda simplemente por el solo hecho de sentir la obligación de ser el soporte emocional de su marido y el autor jamás sugiere duda alguna sobre ella y su comportamiento. Su función en la obra es la de una mujer ejemplar que, sin ser religiosa, mantiene la moral como una meta en su vida. En el desenlace se comporta como una

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verdadera mártir y prefiere el suicidio al deshonor de su marido y su casa, ante la admiración de sus criados, que tratan de defenderla en su última situación. El nombre de Clemencia es más que sugestivo y no solamente representativo de una persona de sentimientos piadosos. Su suicidio, antes que permitir la violación, tiene un mensaje importante: que en esta sociedad resulta muy difícil que una mujer tan buena pueda vivir por largo tiempo sin que de alguna manera algún elemento negativo, como es Egino en la historia, la pueda dañar. La forma en que el personaje muere sugiere el martirio de una persona moralmente superior, una persona que pertenece a un mundo superior al de la narración y el desengaño de la sociedad de Lozano. No faltan alusiones a lo elevado de su naturaleza cuando el narrador describe “su rostro celestial” (58). Otros personajes femeninos de clase alta y noble en la obra representan asimismo las típicas mujeres de la época. Generalmente aparecen como mujeres arrastradas por los vaivenes sociales y las convenciones imperantes. En las diferentes historias quedan expuestos de paso los intereses buenos o malos que mueven a estas damas, sus verdaderos sentimientos y su aferramiento a los valores de este mundo. Un grupo positivo es el de Leonor y Doña Ángela, mientras que Doña Mencía y Doña Isabela representan el grupo negativo. Leonor, al enamorarse de Enrico expone claramente que no debe ser la hermosura lo que lo debe atraer porque “ésta se marchita” (66), ni tampoco el dinero o hacienda porque “ésta no siempre permanece estable” (67), sino un amor sincero. Con esto se manifiesta como una mujer discreta y prudente. Ella es la típica joven recatada que se prepara para sus funciones de esposa, que cumple acabadamente tanto con Enrico, que es el objeto de su amor, como con Don Vicente a pesar de no amarlo. Leonor es una

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víctima de las convenciones sociales, pero acepta su destino y no puede luchar contra él. Muchas veces se presenta como una espectadora pasiva de lo que los demás eligen para ella, otras veces aparece como una persona que no permite ser manipulada. Si bien ella no sobrevive en la obra su hija la perpetúa, y para Lozano esto también es una forma de redención, ya que esta hija también sigue el camino del servicio a Dios. Doña Ángela por su parte, una mujer de “extremada belleza” (114) y de carácter noble y sincero, es también discreta y fiel a pesar de su mal matrimonio. Su discreción y abnegación son notables, pese a las circunstancias adversas que se le presentan en su vida. Por el contrario, las pruebas por las que pasa van fortaleciendo su voluntad, haciéndola cada vez más digna de la recompensa que recibe al final de la obra, el camino de la verdadera vida en el encuentro con Dios. Parece que resulta muy difícil para las mujeres buenas intentar escapar del mal destino, salvo las que al final de las narraciones deciden seguir el camino religioso. El mensaje para las mujeres sería que no importa cuán buena sea la voluntad de una dama, el mundo secular no permite la felicidad, este sentimiento es realmente un estado apenas temporario. La felicidad para la mujer, según la obra, solamente se encuentra al perseguir una vida en las soledades. En el otro polo se encuentran Doña Isabela y Doña Mencía, también típicos exponentes de las clases altas y nobles. Ambas mujeres son frías y calculadoras y sólo actúan por conveniencia y egoísmo personal. Las dos son sumamente individualistas y se manifiestan como personajes negativos a lo largo del relato. La única diferencia entre ellas es que una es joven, mientras que la otra es una mujer entrada en años. Doña Isabela es presentada además como una mujer inescrupulosa, capaz de llegar al asesinato para

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conseguir sus fines, por lo que se acentúan sus características negativas. Doña Mencía, por su parte, no ha alcanzado la sensatez que debería tener debido a su madurez y experiencia de la vida. Doña Mencía y Doña Isabela, al ser representantes de la debilidad de carácter y carencia de principios, terminan ajusticiadas por los mismos hombres que ellas desprecian. Otro tema de suma importancia en SVDM relacionado con el desengaño, es el tema de lo “sobrenatural” a través del cual se relacionó mucho a Lozano con el espíritu de los escritores románticos.13 El poder de lo “sobrenatural” sobre la mente de los personajes es un tema recurrente y atractivo en la trama de la obra. El autor utiliza estos recursos para demostrar al lector que Dios establece una comunicación con los seres humanos de diferentes modos, por lo que las comunicaciones con lo “sobrenatural” se pueden dar de diferentes maneras. A veces toman características de voces humanas que sólo un personaje oye; a veces se trata de escenas que transcurren en la mente de los personajes de las cuales solamente ellos son concientes. El autor utiliza este efecto para llamar la atención de algún personaje para que reflexione sobre su accionar, a modo de advertencia. El efecto que quiere causar en el lector, además de crear suspenso, es también la reflexión a modo de precaución de un desengaño o una especie de catarsis. Los elementos “sobrenaturales” se encuentran dispersos a lo largo de los relatos. El caso de Teodora y los mensajes que recibe de Dios es uno de ellos. Ella cuenta que mientras vivía en la ciudad, sufría de todo tipo de tentaciones mundanales, aunque ella ya se había decidido por seguir el camino de la vida religiosa. Para evitar estas tentaciones 13

El tema de los sobrenatural será analizado también más adelante cuando analicemos obras de autores como Zorrilla, Merimée y Espronceda entre otros.

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abría el libro de San Jerónimo y éste le hablaba como si David mismo le estuviera hablando. Las palabras que supuestamente David le decía son: “Oye hija, mira atenta y acomoda el oído a mis palabras; olvídate del pueblo y de la casa de tu padre, y verás que el Rey de la Gloria desea tu hermosura” (16). Teodora nos cuenta que con estas palabras “animábase tanto mi alma que, arrojando de las manos cualesquiera otras leyendas, me abrazaba solamente con las letras sagradas” (16). Claramente se ve el uso de este recurso técnico con un fin doctrinario: con la fe se puede conseguir lo imposible y vencer todo tipo de tentaciones. La actitud de Teodora es un mensaje dirigido a los jóvenes que se dejan distraer por la tentación. A medida que su relación con Lisardo se desarrolla, las fuerzas “sobrenaturales” le van sugiriendo salidas a sus problemas. Estas soluciones aparecen en forma de inspiración, de voces internas que aconsejan dónde abrir un libro y sobre todo en su propia conciencia. El mundo de Teodora es de introspección, ya que constantemente examina su fe y allí, según relata Lozano, su propia conciencia le comunica la conducta que debe seguir o también le advierte sobre las consecuencias de sus acciones en caso de tomar un camino equivocado. De ahí que, mientras Lisardo la espera en la reja, ella se acuerde de los consejos de un Cardenal que leyó en un libro: “Ten abiertas las ventanas, mas sea por la parte por donde entre la luz; sea por donde veas la Ciudad del Señor; pero no abras aquellas ventanas, de las cuales se dice: entró la muerte por nuestras ventanas" (20). Teodora se refiere a esto como una “vista” o sea una visión. Esta visión que quiere ayudarla es la que está, obviamente, en oposición con las fuerzas del demonio. La lucha que se libra por el alma de Teodora implica que el demonio está utilizando a Lisardo para tentarla carnalmente, mientras que el Espíritu

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Santo aparece en la mente de la joven a través de su conciencia o a través de los escritos. A estos escritos accede ella misteriosamente y siempre es dirigida por intuición a la página correcta. Por lo tanto lo “sobrenatural” se le manifiesta por medio de estos escritos religiosos que ella lee o que ha leído anteriormente. Otra intervención de lo “sobrenatural” se da en el relato de Enrico. Estas señales o advertencias aparecen tres veces en su vida. La primera de ellas es un hecho fortuito que permite al protagonista escapar de un destino fatal. Cuando Enrico huye debido a que la justicia lo busca por la muerte de algunas personas, se encuentra en Madrid con alguno de los que lo buscan. En esas circunstancias y a pesar de encontrarse en serio peligro de muerte, puede escapar de una manera casi milagrosa gracias a la aparición de cuatro hombres que cargan un difunto al que confunden con él. Se trata de una solución que demuestra que algo más allá de la suerte intervino en ese momento, y le sirve al autor para dejar al lector pensando y dudando acerca de si fue una intervención divina o simplemente una coincidencia. Con esta señal la intervención divina se hace presente, como para prevenir la destrucción del personaje y despertar su conciencia a tiempo mediante señales que le permitan cambiar el rumbo de su vida. Estas señales actúan como conciencia también aquí como en el caso anterior, y se hace necesario obedecerlas ya que son una luz en medio de las tinieblas del vivir cotidiano, un aviso del cielo mismo. La segunda señal del caso de Enrico se da de una manera más clara y explícita. Cuando regresa a su hogar y encuentra a su esposa Leonor casada con Don Vicente, aparecen señales en forma de advertencia que le impiden matar a la joven y cometer un acto injusto; estas señales funcionan como escrúpulos de la conciencia. El autor nos

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demuestra su destreza literaria en esta narración, nos va describiendo el estado psicológico de Enrico y su reacción a la aparición de estas anomalías o señales, todo lo cual hace pensar y especular al lector sobre las fuerzas “sobrenaturales." El carácter moroso que Lozano imprime a esta escena, le añade un gran interés al relato. Estos detalles van permitiendo que el lector se afiance en la escena donde la penumbra de la alcoba apenas permite entrever a los actores del drama. Leonor y su esposo están durmiendo y poco a poco Enrico se va dando cuenta de la situación que ocurre en su casa, de la que faltó por tres años. Las advertencias se dan en el momento justo para evitar una tragedia más en la vida del protagonista. Al darse cuenta de lo ocurrido en su ausencia, Enrico se encuentra, puñal en mano, a punto de matar a Leonor; y entonces aparece la primera señal en la voz de Leonor que dormida y soñando exclama : “¡Ay muerte!” (84). Al escuchar estas palabras, la actitud inicial de Enrico cambia y se produce un titubeo en él, al presentir que posiblemente está actuando de una manera precipitada. Se le aumenta la duda cuando al enderezar un candelabro para darse luz aparece otra señal: la luz del candelabro revela una calavera que sirve de sostén a un crucifijo, en cuya base están escritas las palabras “Cual me veo te has de ver, mira qué quieres hacer” (84). Con esta advertencia adquiere el conocimiento de lo errado de la acción que está por cometer y considera sensato no continuar. Sus propias palabras lo demuestran: "Con que pude confirmar que el quejido de Leonor y el derribarse de la vela era celestial aviso que impedía mi venganza, porque mil veces, a vista del agravio, procuraba despertar en mi pecho iras y rigores y, otras tantas, a vista de la muerte, apenas acertaba a revestirme de enojo" (85). Las señales hacen reflexionar al joven y pensar en su proceder; no resulta

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difícil pensar en una inspiración divina para evitar esta tragedia. Calma su ira y deseos de venganza contra la mujer que ama y evita cometer una injusticia. Los frutos de su perdón tendrán su recompensa más adelante, aunque no pueda disfrutar mucho tiempo de su felicidad. Enrico es un personaje que a lo largo de la obra constantemente está a prueba y siempre tiene que sortear obstáculos para poder sobrevivir. La última señal que Enrico recibe se da a través de la voz de Leonor, quien ya ha muerto, cuando él se encuentra en la cárcel. El dolor y la pena que la muerte de su amada le causan lo han llevado a entregarse a la justicia, sin importarle su propia vida. Enrico es condenando a muerte, aunque el verdugo no cumple la sentencia porque es sobornado por Penado, su criado. En este marco se nos presenta lo fantástico nuevamente: mientras se encuentra en la tumba, se despierta asustado sin comprender su suerte y escucha su conciencia que le advierte nuevamente de cómo debe seguir su vida para poder salvarse. La voz de su difunta esposa le dice “Enrico, yo soy Leonor, que descanso; haz penitencia, pues te has librado de la muerte” (97). Estas palabras son la ayuda que necesita para empezar su vida de penitencia y redención de todos sus pecados. La inspiración divina, a través de la esposa muerta, le permite saber que Dios le está tendiendo la única esperanza y el camino seguro para el resto de su vida y para asegurar la salvación eterna. Lo “sobrenatural” es explicable por los estados de conciencia del creyente y como bondadosa intervención divina. Las apariciones “sobrenaturales” también se encuentran en la historia de Lisardo. Éste es el único personaje que aparece en todas las Soledades de SVDM, como puente entre los demás protagonistas y como ayuda para mantener la unidad de la obra. Lozano

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utiliza a este personaje también para mostrarnos la intervención de lo maravilloso mediante las advertencias o avisos divinos que permiten, también en este caso, escapar de situaciones de peligro. El marco en el que se da la primera señal en la vida de Lisardo está relacionado a la tentación a la que intenta arrastrar a Teodora. Al retirarse de la casa de ésta, va caminando por la oscuridad y el autor nos introduce a una nueva dimensión donde se escucha el grito “Abrid y matadle” (151). En ese momento aparece un personaje que no fue introducido en ningún momento en el relato y que invita a Lisardo a seguirlo, llevándolo a un callejón oscuro en las afueras de la ciudad. Llegados ambos a este lugar, el misterioso personaje le advierte: “Lisardo, aquí han de matar a un hombre; repara en lo que haces, y mira cómo vives” (152). Misteriosamente, el personaje desaparece como una sombra, causándole temor a Lisardo; “Mucho tiempo se pasó hasta cobrar aliento” (152), pero el joven cree que la situación “es permisión divina” (152) y se da cuenta de que la misión de esa aparición es ayudarlo a enderezar su conducta. En este caso se produce la reflexión y posterior admisión de que se trata de un hecho inspirado por su propia conciencia y por temor a cometer una injusticia. El protagonista es consciente de que el mensaje es muy claro y no le deja dudas: es necesario considerar algunos cambios en su vida. La segunda señal a Lisardo se produce porque éste, a pesar de sus intentos y promesas de cambio, no consigue modificar su conducta y persiste en sus deseos de seducir a Teodora. En esta ocasión su ofensa es muy grave, ya que acuerda encontrarse con ella entrando subrepticiamente al convento donde se encuentra. La señal que recibe le provocará esta vez un susto mayor. A medida que Lisardo se acerca al lugar reconoce la

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calle como el lugar adonde supuestamente lo había llevado el fantasma misterioso que le advirtiera anteriormente. En medio de esta situación extraña y anormal, se imagina que escucha el ruido de caballos acercándose y se esconde para no ser detectado. Desde allí observa como espectador una escena donde él también participa como actor. En su imaginación escucha una voz que dice “¡Lisardo es, matadle!" (106) y observa cómo un “ejército de espantos” (106) lo matan a sangre fría. En medio de esta confusión escucha su propia voz diciendo “¡Ay, que me han muerto!" (106). Todavía incrédulo porque a pesar de lo aterrador de la escena que se imagina haber presenciado se sabe vivo, prosigue su camino llegando a un monasterio donde hay un funeral en progreso. Al entablar conversación con uno de los asistentes a dicho funeral pregunta quién es el cadáver y éste le responde “Este es Lisardo, el estudiante . . . el de Córdoba, que vos conocéis como a vos mismo” (168).14 Con esto dicho, el que le habla le explica quiénes son: “todos los que estamos presentes somos almas que, ayudadas con las oraciones y limosnas de Lisardo, salimos del Purgatorio” (168). Sin salir todavía del susto, Lisardo le da a entender que todavía está vivo, pero el espíritu que habla con él desaparece y el joven despierta en la iglesia. Finalmente aprende la lección y aterrorizado abandona sus inclinaciones mundanales para prometer servir a Dios. Como vimos en todos estos casos anteriores, todas estas señales, presagios, hechos fortuitos y supuestas apariciones son recursos técnicos que le sirven al autor para

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El episodio, según Entrambasaguas, no es original de Lozano, sino que: "Su origen está en una conseja popular muy extendida , especialmente en las comarcas del norte, según la cual, la persona que está próxima a morir ve por la medianoche una terrorífica procesión, formada por muertos, que llevan a enterrar un sosía suyo, cantando con voz tenerbosa y empuñando sendos hachones encendidos (332). Según este mismo crítico, la leyenda aparece en varios romances, y ya con carácter literario en el Jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada (332).

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su mensaje religioso y para dramatizar lo interior en el ser humano: “¡Ay, amor, a cuánto obligas a los mortales, pues sin temer presagios de los Cielos, les haces romper por todo, hasta que los ves llorar su precipicio!” (165). El amor de Lisardo y los demás personajes, por ser un amor arraigado en lo humano y carnal, les provoca caídas y sufrimientos y contra esas caídas algunos son prevenidos por coincidencias o simplemente por clemencia divina. El objetivo ideológico detrás de lo "sobrenatural" o fantasioso es sin duda dramatizar lo breve de la vida humana, es recordar que la muerte acecha y no está tan lejos como los mortales creen. La obra consta de una filosofía moral muy arraigada en Lozano que se transmite a lo largo de los diferentes temas: la de advertir sobre los excesos y crear en el lector una desconfianza en relación con la justicia secular y los sentimientos humanos y también la de enseñar deleitando. La única justicia que el autor desea rescatar es la divina y también los sentimientos religiosos que para él son la única vía a la felicidad. Con esta enseñanza sobre la brevedad de la vida el novelista se acerca a Jorge Manrique,15 aunque va más allá, ya que para nuestro autor el único objetivo de todo ser humano debe ser el de alcanzar la vida eterna y comprender los desengaños de lo pasajero. El desengaño del mundo es fundamental en la obra sin lugar a dudas. Lo único que el ser humano debe proponerse es escapar a la soledad de la vida religiosa y no depositar esperanzas en cosas alejadas del futuro espiritual.

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La fugacidad de la vida es el tema central de Coplas a la muerte de su padre (1477 ) de Jorge Manrique.

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Capítulo 3 Estructura y técnica narrativa de SVDM SVDM está dividida en cuatro Soledades a manera de novelitas, cada una de las cuales tiene su propio argumento, sus personajes y espacios. Todas las Soledades tienen la misma estructura: se comienza describiendo el ambiente o el momento del día y luego se introducen las historias mediante el relato de los personajes. La estructura de la obra siempre incluye un encuentro en el campo entre los personajes, donde uno de ellos relata la historia de cómo y por qué eligió pasar la vida en lo que el autor denomina soledades, término que se refiere a la vida retirada. También incluye varios espacios geográficos: ciudades que se alternan con lugares abiertos como casas de campo, mansiones y el campo mismo. Asimismo incluye una lista de temas y acciones que ayudan a desarrollar la narración, siempre con la idea final de dar una lección moral al lector. La organización sigue siempre una fórmula heredada de la novela bizantina como veremos más adelante detalladamente: un personaje revela quién es y presenta algunos datos biográficos; después relata el episodio en su vida que lo lleva a decidirse por una vida religiosa y alejada del mundo y sus tentaciones. Los demás personajes hacen de testigos, oyentes, aliados, víctimas o amigos de los diferentes narradores, tal cual ocurre en el género bizantino. La novela bizantina también juega con el elemento del tiempo, como indica Zimic: "El esquema temporal, la cronología de las varias tramas, es de gran complejidad y requiere del lector un gran esfuerzo y atención, si quiere apreciar el relato;" en la misma existe "un juego continuo entre el presente y el pasado: acción y

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narración" (BBMP, 210).16 Se trata de los mismos elementos que aparecen en SVDM y que nos llevan a pensar en la influencia de este género en la obra de Lozano. Esta misma complejidad se da en SVDM, que también requiere una atenta lectura de parte de los lectores para poder apreciarla en su exacta dimensión. La primera novela del género bizantino en español, según Rovira, es la Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552) de Alonso Núñez de Reinoso. A propósito del tema Rovira nos dice que: A partir de estos momentos, la aceptación del modelo clásico como autoridad es generalizada y no se limita a la novela bizantina española, sino que ejerce un poderoso influjo en el resto de géneros narrativos y en las discusiones teóricas. Es decir, que bien sea a través de la reflexión teórica o bien que parte de distintos modelos a imitar, los creadores más importantes de la época tienen presente el referente griego de Aquiles Tacio y Heliodoro. Las obras que pretendan seguir el camino de la tradición clásica lo harán por la misma vía, acentuando incluso los rasgos morales y didácticos. (18-19) Como señala Zimic, "el más famoso exponente de esta especie de literatura es Heliodoro, autor de Teágenes y Clariclea. Esta obra dejó huellas muy visibles en la literatura del Renacimiento y de los siglos siguientes en todos los países occidentales. Contribuyó a menudo también a la formulación de las teorías estéticas de los siglos XVI y XVII" (BBMP, 207). 16

En el artículo titulado "Francisco Quintana, un novelista olvidado," Zimic destaca los elementos de la novela bizantina.

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La novela bizantina tiene particularidades, reglas y características que Lozano sigue a la hora de escribir SVDM. Estas características, si bien no son propiedad exclusiva de este género, son fundamentales en el desarrollo del mismo, de acuerdo con Zimic: En cuanto al asunto, todas las novelas bizantinas tienen las siguientes características en común: una historia de amor de dos jóvenes amantes que por una u otra razón deben salir de casa y emprenden un viaje por tierra y mar, lleno de aventuras extraordinarias, naufragios, separaciones, robos, encuentros inesperados, luchas contra malhechores y rivales en el amor, anagnórisis, etc. Los sufrimientos de los dos amantes tienen comunmente una feliz conclusión, ya en forma de una reunión definitiva ya en forma de un casamiento. Simultáneamente se narran las experiencias amorosas y las aventuras de muchos otros personajes que los protagonistas encuentran en su continuo peregrinaje. Abundan también las descripciones de tierras extrañas, animales, plantas, objetos de arte, etc. que algún personaje ha visto durante alguna aventura. ( BBMP, 208-209) Con respecto a la estructura de la narración, Zimic también nos indica que: el narrador nunca completa su narración de un tirón; ésta se interrumpe frecuentemente por varias razones. El interés del lector se mantiene así a través de todo el libro, al menos con respecto a la trama central. Con ésta se entrecruzan varias tramas secundarias, que también se narran por partes. Todo nuevo personaje narra su vida. A veces, varios personajes narran fragmentos de la misma historia. (BBMP, 209)

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Es fácil detectar todos estos aspectos del género bizantino cuando entramos en el análisis de la estructura de SVDM. Lozano, como persona observadora de su época y educado bajo las tradiciones comunes a todos sus contemporáneos, probablemente no pudo escapar a estas influencias, que también marcaron a otros escritores anteriores y contemporáneos a él. Una de las novelas catalogadas como bizantina, similar en algunos aspectos a la de Lozano, es la obra de Cervantes Los trabajos de Persiles y Segismunda (1617), que este autor escribió ya en su lecho de muerte, y que es una obra importante dentro de este género particular. La obra tuvo un éxito que, según Juan Luis Alborg "fue extraordinario, pues el mismo año de su aparición fue reeditado en Madrid, París, Barcelona, Valencia, Pamplona y Lisboa, y al año siguente en Bruselas" (126). El tema principal de Los trabajos de Persiles y Segismunda es el de las aventuras ocurridas a dos príncipes nórdicos, Persiles y Segismunda, quienes cambian su identidad para irse de viaje a Roma, adonde deciden hacer una peregrinación antes de casarse. El viaje presenta múltiples aventuras y diferentes personajes; los protagonistas se hacen llamar Periandro y Auristela. Este viaje con sentido de peregrinaje lo encontramos también en otras obras, entre ellas la primera versión de Selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras. Helmut Hatzfeld nos dice acerca del Persiles que: The adventures of a loving couple are represented as the symbolic reflection of the evolution of mankind from a barbaric state expressed by obscure northern zones full of wild islands and mountains, the world of dominating vices (soberbia, lascivia), into a more perfect human, Christian

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and Catholic society as expressed by civilization based on the humility and charity of the countries of the luminous south, full of temples and palaces, the world of redemption and salvation, culminating in Rome, the city of the viceroy of God. (254-255) La obra de Lozano presenta aspectos similares: la idea de la peregrinación y el mundo de aventuras en cuanto al planteamiento de los problemas. En la obra de Lozano los personajes comienzan este viaje en un mundo terrenal y mundano en el que hay una falta de leyes morales, y donde hay pocos refugios para escapar de las tentaciones. Ese mundo real, o sea las diferentes ciudades españolas que sirven de espacio geográfico, y dentro de ellas el mundo de la nobleza, de los criados y de los estudiantes, o sea de las distintas clases sociales, funciona en paralelo a lo que representan esos países nórdicos y sus habitantes en la novela bizantina de Cervantes. El final de la obra y el final del peregrinar están representados en SVDM por la entrada de los protagonistas al enclaustramiento o las soledades; esto sería el equivalente a la entrada en Roma por parte de los protagonistas del Persiles. Otro elemento típico de las novelas bizantinas que hemos mencionado, es la profusión de personajes que aparecen a lo largo de la trama y complican las situaciones. Este elemento se da también en SVDM de la misma manera. Hay un número importante de personajes, y aunque no son todos de la misma importancia, contribuyen a su manera en el entretejido de las distintas historias y en algunos casos su participación es decisiva para la vida de los protagonistas. Si bien en SVDM no existen naufragios ni aventuras extraordinarias, sí contamos con algunos elementos similares a los del Persiles, tales

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como escenas de cautiverio (el caso de Enrico), rapto (el caso de Leonor) o duelos diversos, que se presentan frecuentemente también en las novelas bizantinas. También la obra de Lozano contiene narraciones de personajes secundarios que contribuyen al desenvolvimiento de la acción, y que a menudo son acompañantes de aventuras en el espacio mundano, o guías de los personajes principales en su camino de redención. En algunas novelas bizantinas el peregrinaje de los personajes los lleva a cambiar de vida y propósitos radicalmente. Esto lo podemos apreciar en Selva de aventuras (1565), en una de sus varias ediciones (ya que algunas tienen final diferente) en la que los personajes Luzmán y Arbolea deciden finalmente romper sus promesas matrimoniales porque el viaje los ha cambiado profundamente. Casi todos los personajes de SVDM sufren tal cambio. Pasan por situaciones comprometedoras, enredos y aventuras peligrosas, y al final se dedican a la religión y renuncian al mundo. Desde el punto de vista geográfico, en la obra de Cervantes el recorrido lleva a los personajes desde el comienzo en la Isla Bárbara hasta el final del peregrinaje en Roma. Este peregrinar, sin embargo, no se da en un marco exclusivamente relacionado con la geografía, sino también como una especie de peregrinación religiosa, de autodescubrimiento espiritual que pasa por diferentes pruebas y desafíos personales. La obra pasa de la lujuria brutal hasta concluir en el matrimonio cristiano. En SVDM tenemos algunos de estos elementos y situaciones extremos, particularmente el relacionado con la lujuria y el matrimonio, y todo se resuelve asimismo en el marco de lo cristiano, como en la obra de Cervantes. La diferencia está en que el reencuentro de los amantes al final de SVDM no termina en el matrimonio humano, sino en el matrimonio y la unión con Dios, con lo Divino. Desde un

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punto de vista estrictamente religioso, Lozano ofrece una solución muy diferente a la de Cervantes, imprimiendo a sus historias un final acorde con sus propias creencias religiosas y preocupaciones morales. SVDM es indudablemente una obra que sigue las características del género bizantino en lo que se refiere a la forma en que Lozano presenta los diferentes espacios geográficos, los personajes, las tramas, las diferentes narraciones y los diferentes temas que expone. La variedad dentro de la unidad es lo que se puede concluir observando de forma detenida la estructura de esta obra. Podemos observar estas características claramente si analizamos la estructura de cada una de las Soledades. La Soledad Primera transcurre en dos espacios geográficos: el primero corresponde a un ambiente campestre, donde se mencionan valles, montañas, arroyos y pastores. En este ambiente campestre comienza la historia. El segundo ambiente de esta Soledad es urbano y corresponde a Salamanca. En esta ciudad las situaciones se desarrollan en la casa de Teodora y en un convento. Los personajes que aparecen en esta Soledad son Enrico y Leonor, su hija; Fabio, un joven pastor; don Julio y Teodora, dos hermanos, y su tío; Lisardo y Camacho, su criado; un anciano y un pastor. La forma literaria adoptada en esta Soledad Primera es la prosa, interrumpida dos veces por dos series de versos octosílabos. La primera serie es un romance de 148 versos (2-4), mientras que la segunda está formada por una serie de redondillas, sextillas y décimas, que suman en total 50 versos (23) que analizaremos de forma general más adelante. En esta obra hay un autor omnisciente, quien introduce y cierra las historias; esta voz es también la que presenta y describe el ambiente exterior y también nos permite

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saber el estado emocional e íntimo de los personajes. Aparte de éste también tenemos otras voces narradoras que narran en primera persona. La Soledad Primera comienza con este autor omnisciente que introduce el paisaje y los personajes, luego desaparece por momentos para dar lugar al testimonio del personaje principal de turno: Teodora. Ésta narra en primera persona a varios oyentes, algunos de los cuales se convierten a su vez en narradores en las otras Soledades. Los que escuchan la historia de Teodora son Enrico, Fabio, un anciano penitente, y otro pastor cuyo nombre no se menciona. En esta Soledad se utilizan el estilo directo y el indirecto. También aparece la forma epistolar que está representada por una carta (39). En la Soledad Primera tenemos un comienzo similar al de las novelas bizantinas, que define Zimic: "Es una sine qua non de las novelas bizantinas el comienzo in medias res" (Las novelas ejemplares, 48).17 Se nos presenta primero al personaje Enrico interrumpiendo a Fabio, luego, siguiendo con la técnica bizantina, aparecen más personajes hasta que nos encontramos con Teodora, el principal personaje y principal narradora de esta Soledad. Teodora procede a contar su historia, un enredo amoroso que tuvo con Lisardo, el amante a quien mandó matar por error. Aquí se nos presenta la historia del amor principal, que sigue claramente el esquema bizantino. Al igual que en estas novelas, los eventos que pasan en el relato de Teodora incluyen varios espacios diferentes, siguiendo el esquema de los cambios de escenario que son frecuentes en las mismas. Uno de estos escenarios es la ciudad de Salamanca, donde también encontramos

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Término que indica en este caso que la narración propiamente dicha no empieza al principio o que empieza cuando uno de los narradores cuenta eventos pasados a otros personajes, como en el caso de SVDM.

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diversos personajes como sus tías, su tío y su hermano. Otro espacio mencionado en esta Soledad es el convento donde vive la joven destinada a ser monja. Dentro de estos marcos escénicos la historia termina con el desengaño amoroso de Teodora y el hermano de ésta en busca de venganza. Todo el enredo amoroso entre Teodora y Lisardo finaliza con la muerte por error de un peregrino con quien Lisardo había cambiado de atuendo. Vemos que, como en la novela bizantina, estos cambios de escenario sirven de marco a diferentes episodios de aventuras, enredos y asesinatos. Como en la novela bizantina, también aparecen en SVDM los enredos amorosos y el entrecruzamiento de personajes y acciones. Al principio de esta Soledad tenemos a Fabio recitando una canción que es interrumpida por Enrico y a su vez la historia de ambos es interrumpida por la presencia y la historia de Teodora. Ésta, a su vez, se convierte en rival indirecta de Doña Ángela, a quien no conoce en ningún momento, a la hora de disputar el amor de Lisardo. La historia principal en la Soledad Primera es la de Teodora; esta historia de amor con Lisardo es la más importante de la obra mientras que las secundarias se encuentran en las dos siguientes Soledades. La separación entre Teodora y Lisardo se da al final de esta narración cuando Lisardo falta a la cita acordada con Teodora, aunque, como es característico en la novela bizantina, se encontrarán al final de la obra. La protagonista principal de esta Soledad es Teodora y toda la acción gira alrededor de ella y su aventura amorosa con Lisardo. Aparecen también acciones secundarias que incluyen a otros personajes como el hermano de Teodora y sus planes de venganza en defensa del honor, y las acciones de locura del pastor Fabio que busca el amor imposible.

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La Soledad Primera en su mayor parte está escrita en prosa, pero tenemos también algunos pasajes donde el autor muestra su talento poético. La narración es interrumpida dos veces por dos series de versos octosílabos: la primera serie es una canción en forma de romance de 148 versos (2-4) y la segunda es una décima o espinela que suma en total 50 versos (23). El tema del primer romance es amoroso al estilo pastoril, y se refiere a las quejas de Fabio, un pastor despechado que dirige sus lamentos amorosos a la naturaleza toda. El romance comienza con una invocación: “Montañas de Guadalupe . . . Àrboles . . . Arroyos . . . Pastores . . . ” (2), a los que cuenta su historia en forma de lamento. Continúa el romance con la descripción de Filis, una hermosa pastora que pace sus cabras a la orilla de un arroyo. Fabio contempla la escena, que transcurre en un paisaje natural muy bello y que sirve de comparación a la hermosura de Filis, pero la apacible escena es interrumpida por la aparición de un jabalí que amenaza la vida de la joven, oportunidad que aprovecha Fabio para salvarla y tratar de ganar su gratitud y amor. Después de matar al jabalí, Fabio es recompensado con una “gargantilla de corales ensartados” (4), pero las esperanzas del pastor no se hacen realidad, ya que la joven no tarda en olvidarlo, por lo que el joven pastor se lamenta y cuenta sus cuitas, tratando de ganar la simpatía de sus oyentes a los que recomienda que “si la viéreis, decidla / que por ella muere Fabio" (4). La canción escrita en forma de romance está distribuida en cuartetas de rima asonante en el segundo y cuarto versos; existe una rima con las vocales a-o. En esta composición se mencionan también descripciones relacionadas con la naturaleza y los sentimientos del pastor que recita. Montañas de Guadalupe

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cuyos nevados peñascos polos de cristal parecen de ese cimborio estrellado. Árboles, que ha tres abriles que os he mirado gallardos sacudir de vuestras hojas las inclemencias de marzo. Arroyos, cuyas corrientes mis ojos aumentan tanto que por los cristales vuestros se ven fuentes que derramo. (2) El autor utiliza un estilo poético donde se destacan la armonía de la naturaleza y la hermosura de la amada, que se encuentra mimetizada en el bello paisaje. Toda esta armonía se quiebra por la irrupción del elemento grotesco representado por el jabalí, que “enturbiaba el cristal puro/ con sangrientos espumajos” y “tremendos bufos” (3). El jabalí es el elemento perturbador que logra que “en sus mejillas y labios, / rosas se vieron perdidas / claveles desperdiciados” (3). Toda la composición está situada en un ambiente campestre, una escenografía perfecta, solamente quebrada por el dolor del narrador y la irrupción del elemento grotesco. Lozano utiliza el contraste entre lo "grotesco imperfecto" y lo "bello perfecto" siguiendo la mentalidad del escritor barroco, como menciona Dámaso Alonso, o sea la idea de contrariedad e inestabilidad: "yo he mantenido que la inquietud y la inestabilidad son los rasgos del barroco" (86). Esta

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composición presenta rasgos culteranos en cuanto al tipo de descripciones y figuras que utiliza. La segunda irrupción lírica de la Soledad Primera son cincuenta versos octosílabos de una Décima o Espinela, de rima consonante: abbaccddc. El tema de esta serie de versos es también de amor. Se trata de un mensaje de Lisardo a Teodora y que la joven lee a su audiencia en el proceso de su historia. El mensaje no es otra cosa que la reafirmación del amor de Lisardo por Teodora. El mensaje comienza tratando de explicar la grandeza de este amor, algo inexpresable por medio de palabras: Decir cuán grande es mi amor quisiera, mas el decirlo es querer disminuirlo, pues limito su valor. Ponerle tasa es error a un amor que es infinito porque si a boca, o escrito, a tratar de él me dispongo en loarle, poco pongo y en tasarle mucho quito. (23) A diferencia de la composición anterior, lo importante no es el paisaje bello sino lo interior y lo que mueve a la reflexión. La descripción de la amada está basada no solamente en su belleza física, sino, sobre todo, en sus virtudes: “tus gracias, tus perfecciones, tu discreción, tu hermosura” (23). Todos estos elementos son los que

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encienden el amor de Lisardo y lo tienen prisionero. El joven se debate entre el amor y el dolor ante la situación de Teodora que ha decidido hacerse monja: “para amarte bien: amores / para no pecar: dolor” (23), y trata de hacerle ver sus vacilaciones humanas: “entre pecador y santo / te puedo decir que estoy” (23), para terminar reflexionando en la naturaleza del verdadero amor. El mensaje de Lisardo a Teodora no posee la belleza poética del romance anterior, pero sí una mayor profundidad. Hay una profunda reflexión sobre el tema del amor y una intención didáctica que no se limita a la expresión y la belleza de la composición, sino que entra en la esfera de lo íntimo. El mensaje de Lisardo es una apelación al entendimiento de la naturaleza de su amor, que es simplemente humano, y también una justificación de su conducta enfrentada a la elección religiosa de la joven. La Soledad Segunda cuenta también con dos diferentes espacios geográficos: comienza en un ambiente campestre entre “pardos riscos,” en un “valle sombrío” (43-44). Más adelante la acción se traslada a la ciudad, Trujillo, donde transcurre en dos ambientes: la casa del padre de Egino, una quinta en las afueras de la ciudad, para terminar nuevamente en el campo. Los personajes de esta Soledad son Lisardo; Egino; el padre de Egino; su madrastra Clemencia y los criados de su casa. La narración de la historia en la Soledad Segunda consta de una serie de 632 versos en octavas reales, heptasílabos y endecasílabos. Comienza el relato con el autor omnisciente que presenta el ambiente y prepara la escena. Luego entra en acción un narrador protagonista, Egino, que narra desde su punto de vista, mientras los demás personajes lo escuchan. Los estilos del discurso usados a lo largo de la historia son el directo y el indirecto.

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Esta Soledad comienza con el encuentro entre Egino y Lisardo. También de acuerdo con las características de la novela bizantina, la acción de esta Soledad está centrada en un narrador, en este caso Egino, y hay distintas acciones que involucran a otros personajes. Al igual que Teodora, Egino nos cuenta también su experiencia amorosa, lo que demuestra nuevamente el enredo amoroso como parte de la estructura narrativa al estilo de la bizantina. En este caso se trata de una tragedia ya que este personaje mata a su padre en un intento de violación de su madrastra. El cambio de escenarios también se hace presente en esta Soledad porque transcurre en el hogar habitado por Clemencia y el padre de Egino y la casa en las afueras donde el muchacho es mandado para recuperarse de sus achaques de locura. Egino mata a su propio padre porque lo ve como un rival en el amor, como ocurre en muchas obras bizantinas. Tras el crimen, huye del mundo y se retira a vivir en las soledades, al igual que Enrico y Teodora. A medida que transcurre la historia el número de personajes va aumentando; el objetivo en común es que todos adoptan el peregrinaje tan característico del género bizantino. Aquí también la acción lleva al desengaño y éste ocurre en el seno de la propia familia. Esta parte de la obra está escrita completamente en forma de silva y consta de 632 versos. Se trata de versos heptasílabos y endecasílabos de rima consonante: aABBcCDDeEfFgG. Toda la composición de esta Soledad contiene un tono trágico ya que trata acerca del asesinato del padre y madrastra del relator. Comienza con la introducción del personaje principal, Egino, y las circunstancias bajo las que lo encuentran los otros personajes: Lisardo y Enrico. Egino cuenta a modo de confesión lo

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terrible de su pecado, el cual resulta aún mayor por lo virtuosa que era la madrastra Clemencia. Ninguno de los personajes oyentes lo interrumpe; el mismo Lisardo no está del todo asombrado por las penas de Egino ya que él mismo "por muy pocas las juzgaba, según las que en su pecho repasaba" (60). El autor crea el suspenso con estas sugerencias ya que el lector se interesa por descubrir a qué penas se está refiriendo. La culpa de Egino se agrava debido a que el crimen está motivado por su desenfreno sexual o sea uno de los pecados capitales: la lujuria. Las palabras de Egino también contienen momentos de reflexión relacionados con el tema de la brevedad de la vida: Ya llegué a los artículos de muerte, sin haber mi flaqueza descubierto y, viendo que morirme de tal suerte, era como quedar dos veces muerto desato de la lengua el nudo fuerte, cierro a todo los ojos, y concierto que nadie me acompañe cierto día sino es la causa de la pena mía. (49) Finalmente, el encuentro entre Egino y los demás personajes sirve para animarse mutuamente a seguir con sus respectivos peregrinajes por las soledades. El tono de la composición es de tragedia y contrición. Probablemente el autor utilizó la silva para despertar la atención del lector y para dar variedad al relato. La Soledad Tercera también comienza en un ambiente campestre natural y luego se traslada a la ciudad de Ávila, donde la acción transcurre en casa de Leonor, un

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monasterio, una cárcel y un cementerio. También se mencionan otros espacios geográficos en la narración, tales como Italia y Madrid. Sus personajes son Enrico; Don Claudio y su padre, el Corregidor; Leonor; Doña Mencía y su esclava; Don Juan del Águila; Don Esteban, el nuevo Corregidor; Jimena y su esposo Penado; el verdugo; frailes del monasterio; un criado y Leonor, hija de Enrico. La forma narrativa elegida en esta Soledad Tercera es la prosa. También hay un autor omnisciente que empieza preparando la escena, y que después da la palabra al personaje principal para que narre en primera persona. Este narrador en primera persona es Enrico, quien cuenta su historia a los demás personajes. Se utiliza de nuevo el estilo directo, el indirecto y la forma epistolar (64-65; 66-67; 69). Hay también un romance de 24 versos (72), un soneto (7374) y una serie de 200 versos en octavas (101-107). Esta Soledad comienza con el encuentro entre Enrico y Lisardo en las soledades. Al igual que la Soledad Segunda, no es parte de la narración principal, sino otra interrupción a modo de la novela bizantina. Esta parte también se desarrolla en muchos espacios geográficos. Primero tenemos a Enrico en Ávila, donde conoce a Leonor; se menciona también Madrid y finalmente un monasterio. En esta Soledad Tercera también encontramos historias que involucran rivales amorosos, como ocurre en las obras bizantinas. Las disputas amorosas envuelven a muchos ciudadanos importantes de la ciudad, como Don Claudio, Don Esteban y hasta un viejo, Don Vicente. Enrico, tras eludir a sus enemigos amorosos, se casa con Leonor para luego separarse por razones de fuerza mayor, como es típico en lo bizantino. La injusticia lo lleva a otras aventuras como soldado y a recorrer otros espacios y realizar acciones heroicas, características todas de

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las obras bizantinas. También aparece en esta parte de SVDM otra característica bizantina: la lucha del héroe Enrico con sus rivales amorosos, en este caso Don Claudio, Don Esteban, un corregidor y Don Vicente. Al final el héroe, agotado de tanto luchar contra el destino y los hombres, huye a las soledades con su hija; allí conoce a los demás penitentes y finalmente se va de peregrinaje. La acción aquí también lleva al desengaño, y otras acciones secundarias presentan el honor, el abuso del poder y la corrupción. En la Soledad Tercera las composiciones líricas que interrumpen la acción son tres. La primera de ellas está mencionada como romance por el autor. La composición consta de 24 versos (72) y es de tema amoroso, interpretado a modo de serenata por Don Claudio y unos músicos ante la reja de Leonor. En este romance Don Claudio reprocha a Leonor su indiferencia ante sus pretensiones, explicando las razones por las que debería preferirlo, ya que “es ganancia el quererme” y “no es mengua / la mudanza en las mujeres” (72). Todo el romance tiene este carácter de consejo reproche y es una composición corta que parece adaptarse perfectamente para ser interpretada musicalmente. La apelación de Don Claudio es muy directa y sin lenguaje figurado: "No temas al valentón / que todos somos valientes / y, en materias amorosas, / el que más vale, más puede" (72). La siguiente composición lírica es un soneto compuesto de cuartetos y tercetos de rima abrazada, que Don Claudio envía a Leonor y que resulta interceptado por su rival Enrico. El tema de este soneto es de tono amoroso también, como el romance anterior, y es un complemento de éste, ya que continúa con la insistencia de Don Claudio ante Leonor, y con el pedido de correspondencia a su amor. También hay en esta composición

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un tono de reproche y de urgencia, ya que el emisor del mensaje se presenta como alguien “enfermo, celoso y malherido” (74) que viene a golpear una “puerta cerrada” y reclama que esto “no es justo” (74).

La composición no

sólo es una crítica al amor descontrolado de Don Claudio sino que también demuestra que éste no es un muy buen poeta, ya que lo desmedido y desmesurado de sus palabras no están acordes con la realidad y circunstancias que lo rodean. Esa desmesura por parte de Don Claudio es la que lo lleva posteriormente a su muerte. El soneto está en desproporción sentimental debido a que no encontrará armonía en el corazón de Leonor. El hombre no comprende que su amor por Leonor debe ser mutuo, pues la definición del amor para él es más bien de posesión, carnal y descontrol. La tercera composición lírica es una serie de 200 versos heptasílabos y endecasílabos, que forman una canción en forma de silva. Según el relato, esta composición fue compuesta por el personaje Enrico para su hija Leonor, invitando a la misma a la tranquilidad de vivir en las soledades, cuyo elogio él hace a través de todos los versos. La composición, que denomina “canciones” está dirigida directamente a Leonor, pero en el texto es repetida a otros oyentes que actúan de narratarios. El tema se refiere a los consejos que el padre da a su hija, por entonces una niña de doce años, sobre lo engañoso de la vida mundana y la necesidad de huir a la soledad espiritual y física. En las primeras estrofas se intercala una descripción que coincide con el tratamiento usual de la mujer en SVDM: Adornada pintura eres de la hermosura,

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hacer mejillas rosas, los ojos soles, con las otras cosas, que encarece el pincel de quien bien ama, remítolo a la fama, supuesto no pretendo aquí otra cosa, más que decir que el Cielo te hizo hermosa. (102) En estas estrofas iniciales el padre apela a la inteligencia y hermosura de la niña, que a pesar de su corta edad ya se muestra con gran entendimiento, señalándole la necesidad de escuchar sus advertencias. Para lograr la atención, el poeta recurre frecuentemente al uso de la segunda persona a manera de vocativo: "Oye, Leonor querida" (101), lo que da a la composición un tono perentorio y exhortativo. Este recurso se alterna con la descripción de elementos de la naturaleza: el día, las flores, los árboles, los pájaros, los animales, los arroyos, mediante el uso de diferentes figuras visuales y auditivas. Situando idealmente a Leonor en estas soledades, el poeta imagina escenas campestres que tienten a su oyente a disfrutar del paisaje de la vida retirada: "Al pie de una haya hojosa / Puedes tomar asiento, que en sus faldas / te hará un rico tapete de esmeraldas" (104). No todo es armonía, sin embargo, ya que también aparecen elementos que perturban ese orden y esa armonía, pero que también pertenecen genuinamente a la vida campestre, como “el lobo carnicero” (105). Este quiebre de la armonía es muy breve y recuerda al que se da en el romance de la Soledad Primera, donde la belleza y armonía de la naturaleza se ven interrumpidas por la llegada del jabalí que amenaza a la pastora Filis. Como en aquel caso, aquí también la naturaleza en general se presenta de una manera idealizada a través

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de la belleza de las figuras retóricas. Se trata de la alabanza de lo silvestre y natural, elevada a una categoría superior, y su tratamiento es muy semejante al tratamiento que se le da en las Églogas del siglo XVI de Garcilaso de la Vega o la novela pastoril que eligen el mundo bucólico como escenarios. Por otra parte, en todas las descripciones y recursos literarios de esta composición aparecen el propósito moralista del autor y su ideario de vida. Esto le sirve para describir también el tiempo en relación con las estaciones del año. En algunos pasajes el poeta describe gráficamente los cambios que se producen en dos estaciones extremas: el invierno y el verano, invitando a contemplar la distinta belleza que hay en cada una de estas estaciones. Enrico invita a su hija a descubrir la belleza de este tipo de vida aun en las cosas más elementales y más simples, en donde aparentemente no existe belleza alguna: Verás que hay fuentecilla que se atreve a descender por márgenes de nieve, corriendo bulliciosa hasta el ribete de la tierra umbrosa donde, como del Sol no ve los rayos siente helados desmayos y de manera tal se encorta y ata que se queja en carámbanos de plata. (106) El último fragmento de esta canción es el resumen ideológico de las descripciones anteriores, es el nudo que cierra los múltiples hilos del poema. El padre, después de

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describir lo natural de este tipo de vida y la belleza que hay en la naturaleza de estas soledades, invita a su hija a sumarse a ella, a ser señora de esos lugares porque: aquí serás señora aquí tendrás descanso, aquí reposo, aquí siendo Jesús tu dulce Esposo pasarás esta vida transitoria hasta la eterna vida, que es la Gloria. (107) En la Soledad Cuarta los espacios geográficos son el campo, la ciudad de Córdoba y en esta ciudad las casas de Doña Angela, Doña Isabela y una quinta en las afueras. Más adelante la acción se traslada a la ciudad de Sevilla y la ciudad de Salamanca, donde los ambientes son los de la casa de Teodora y la iglesia. El final de esta Soledad, última de la obra en su conjunto, termina en el convento de Guadalupe. Sus personajes son Lisardo; Enrico y su hija Leonor; Camacho y su esposa Elvira; Egino; Teodora y su hermano don Julio; Doña Isabela; Doña Ángela y sus parientes; don Fernando y Feliciano y sus hijas. La narración de la Soledad Cuarta es en prosa y tiene un autor omnisciente, que empieza y termina la historia. Aquí el narrador de su propia historia es Lisardo, quien relata en primera persona para los demás personajes. Hay en esta Soledad 1446 versos repartidos de la siguiente manera: un soneto (115), 7 décimas (123), un romance de 68 versos (133-134) un romance de 46 versos (147), 5 décimas (148), una canción, 130 versos, estrofas de 13 versos (174-178). Además de esto hay ejemplos de estilo directo e indirecto. En el género epistolar aparecen cinco cartas: una

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carta, parte de ella en verso (114-115) y otras cartas en prosa (116-117; 118-119; 143-144 y 154). La Soledad Cuarta también contiene muchos elementos de la estructura bizantina ya mencionados. A medida que los demás personajes siguen su peregrinación acumulando historias que demuestran una y otra vez el motivo de la obra: que la vida terrenal es un desengaño, se encuentran con Lisardo, el amante de Teodora. Con este personaje principal se da lo que Zimic nos dice acerca de la novela bizantina: "A relata lo que narró B" (BBMP, 49) en otras palabras, más de un narrador que refiere la misma historia. Lisardo cuenta la misma historia que Teodora pero desde su propio punto de vista. Tampoco se priva de dar más detalles que ayudan a atar los hilos sueltos que pueda haber en la historia de Teodora, algo que también se espera de una novela bizantina. La historia de este personaje contiene multiplicidad de acciones y aventuras amorosas, como el caso de su casamiento con Doña Isabela, el amorío entre éste y Doña Ángela, el posterior engaño que sufre de parte de Doña Isabela y Don Fernando. También tenemos muertes, como en el caso de Don Fernando e Isabela, y separaciones de amantes que ocurren entre Lisardo y Teodora al principio y después entre Doña Ángela y Lisardo. Lisardo se encuentra con ambas al final de la obra, aunque ya desengañado del amor terrenal ni siquiera intenta mostrar interés alguno en volver a su vida de galán. Aunque estos enredos amorosos no se dan únicamente en la novela bizantina –son característicos de la novela corta italiana entre otros géneros- en general se puede afirmar que SVDM sigue la organización de la bizantina. Esta última Soledad también ayuda a responder las preguntas que el lector debe

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haberse hecho al principio de los relatos, como menciona Zimic: "¿Por qué? ¿Cómo? ¿Quién?" (BBMP, 209) preguntas típicas ocasionadas por el género mencionado y que se van respondiendo a lo largo de la historia. Al final de la obra tenemos esa reunión de todos los personajes, cuyas narraciones interrumpieron la trama principal, la relación entre Teodora y Lisardo. En esta ocasión la reunión definitiva termina en un compromiso entre los personajes y Dios a través del ingreso a la vida religiosa, en cierta forma una boda, como suelen terminar las novelas bizantinas. El autor elige esta estructura bizantina, probablemente porque como dijimos ya, era ya muy popular y exitosa en su época, pues muchos grandes autores la habían utilizado, entre ellos Cervantes. Los elementos que Zimic define para esta estructura se aplican de forma exacta a esta obra. También la influencia de las narraciones de la novela corta italiana, llenas de intrigas amorosas, resultan evidentes en SVDM aunque en menor grado. Las cuatro Soledades contienen el mismo mensaje, un plan que el autor sigue en todos sus aspectos técnicos y siempre con el mismo objetivo: el de redimir a sus personajes y el de mostrar al lector el camino a seguir. La estructura incluye personajes masculinos y femeninos que interactúan de forma imprudente la mayoría de las veces. El motivo del desengaño, producto de estos enredos amorosos, al final da la razón para que los personajes se arrepientan y prefieran las soledades y el retiro de la vida religiosa. Lozano se conduce siempre dentro de un marco verosímil, aunque ocasionalmente sigue lo que también hacían los escritores de las novelas bizantinas: usa su ingenio e incluye algunos ingredientes interesantes que sugieren lo fantástico. Estos elementos fantásticos se sugieren como una inspiración divina, no como verdaderos fantasmas, y su función

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dentro de la estructura consiste en inducir al personaje a pensar en su modo de proceder. Lo que mantiene el encadenamiento de la narración de la obra es que cada Soledad comienza en el campo, donde de repente un personaje o personajes encuentran a otro que está de penitente, viviendo en la mayor de las pobrezas y purgando sus pecados. La Soledad Cuarta también presenta algunos poemas que forman parte integral de la obra. Hay en esta Soledad 1446 versos repartidos de la siguiente manera: un soneto (115), 7 décimas (123), un romance de 68 versos (133-134) un romance de 46 versos (147), 5 décimas (148) y una canción de 130 versos con estrofas de 13 versos (174-178). Todas estas composiciones forman parte del relato y se encuentran ubicadas en lugares estratégicos que sirven a la trama y al propósito del autor, como en los casos anteriores. La primera composición lírica que aparece en la Soledad Cuarta es un soneto que pertenece a una carta. En ese soneto Lisardo se encuentra con un dilema: no se decide entre las dos mujeres. El tema principal del soneto es sobre los enredos amorosos y la situación que lleva a Lisardo a escoger a Isabela finalmente. El autor aprovecha para destacar la hermosura de ambas damas por boca de Lisardo: "las dos lozanas y las dos hermosas" (115). El soneto no contiene ninguna mención admonitoria o moral, sólo se limita a introducir y rellenar parte del relato principal de la Soledad Cuarta. La segunda composición consta de siete décimas o espinelas. En estos versos se refiere una aventura de Lisardo en el río y su decisión de salvar a Doña Àngela primero, dejando a Doña Isabela en manos de los criados y el cochero. El poema está relatado en tercera persona, aunque el relator, Lisardo, se adjudica su autoría. Aquí el poeta presenta su problema y el dilema en el que se encuentra envuelto, pues no sabe a quién elegir y

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cómo esta duda se presenta en el momento en que debe salvar a una de las damas en el río, tal como: “vida a quien quiere su vida / muerte a quien quiere su muerte” (123). En este poema se dan las razones de la elección que Lisardo hace a último momento, dejando de lado la paradoja de querer a quien no lo quiere y dejar a quien lo ama: Debe un galán advertir, puesto en semejante aprieto, que, aunque hay dos, es un respeto el que tiene, de elegir: y supuesto ha de morir de aquestas dos una dama, muera la que su amor llama: porque yo más justo llamo no dejar vida a quien amo que dar muerte a quien me ama. (123) El relato impersonal se hace personal a partir de los tres últimos versos, donde el poeta recurre a la primera persona para comprometerse, dejando conocer su elección definitiva. A la siguiente composición lírica, el autor la llama un “romance” y está cantada por un pastor que advierte a Lisardo de la traición de Isabela. Se trata de unas redondillas de 68 versos, divididas en 17 estrofas de cuatro versos cada una. El pastor cuenta la historia de Silvio y Flora en una directa alusión a la historia de Lisardo e Isabela, confirmando las sospechas de infidelidad de esta última. En la composición el pastor se dirige a Silvio, a quien aconseja sobre la situación que existe en su casa, haciendo

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algunas reflexiones sobre la conducta de las mujeres y sobre los peligros que las acechan. El poeta llama la atención de su oyente cuando da consejos como "no te fies" (134) y el tiempo futuro para predecir lo que puede pasar: "verás sus ojos turbados” (134), “Podrá ser que tus ausencias” (134). Toda la composición tiene un tono admonitorio y de meditación, ya que la misma sigue claramente la ideología del autor. También podemos apreciar en ella un tratamiento negativo de la mujer mediante la advertencia de la falsedad de la belleza material. Esta crítica a la hermosura femenina también se comprueba cuando leemos: "Quien tiene mujer hermosa / ha de estarse si se puede / hecho un ángel que la asista" (134). Este punto de vista sigue ya una larga tradición impulsada desde mucho antes por autores como Santo Tomás de Aquino y su Summa Theológica (1265-1272), en la que se critica abiertamente a la mujer. El autor explora la idea de que el hombre está esclavizado por los sentidos y ésa es la perdición, el dejarse controlar por los instintos y no por la razón. La siguiente composición lírica está escrita en forma libre y consta de 46 versos. Lisardo le canta a Teodora desde la ventana de su casa, ya que eran vecinos. Se trata de una composición de tono amoroso en la que el poeta invoca a su pensamiento para que no descubra su amor de forma manifiesta por el peligro de perder definitivamente su esperanza: “quédate en tu buena fe / no descubras, no, tu pecho” (147). Ésta no es la única composición que Lisardo le dedica a Teodora. En la siguiente se trata de 5 décimas dirigidas a Lisis. Es una composición de tono amoroso en la que el poeta recuerda un encuentro con su amada y el impacto que su belleza provoca, no sólo en él, sino también en toda la naturaleza que lo rodea, que cambia según su presencia o ausencia.

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La última expresión lírica es una canción de 130 versos, divididos en estrofas de trece versos heptasílabos y endecasílabos, donde predominan los versos libres. En esta composición, Leonor, la hija de Enrico, cuenta la vida de Teodora en su penitencia. Se describe primero el agreste paisaje donde se encuentra la cueva que sirve de residencia a la joven penitente: Yace, pues, una gruta no de verde cicuta ni laurel coronada, que las breñas cuando el rayo del Sol la hiere en llamas apenas se guarnecen de retamas. adorno y compostura de aquesta horrenda cueva son dos pelados y caducos riscos . . . . (175) La descripción de este lugar recuerda a la de la cueva de Polifemo de Luis de Góngora en La fábula de Polifemo y Galatea (1612). Específicamente podríamos relacionar esta estrofa con la siguiente estrofa del Polifemo: Guarnición tosca de este escollo duro troncos robustos son, a cuya greña menos luz debe, menos aire puro la caverna profunda, que a la peña; caliginoso lecho, el seno obscuro ser de la negra noche nos lo enseña

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infame turba de nocturnas aves, gimiendo tristes y volando graves. (14) Es llamativa la similitud de la descripción de la cueva, sus aspectos monstruosos y oscuros, el ambiente sofocante que existe en ambas. La cueva de Góngora está habitada de una "infame turba de nocturnas aves," mientras que la de Lozano contiene también "aves nocturnas." La forma como se presentan estas aves es también similar y va más allá de la coincidencia; en el caso de Góngora las aves "están gimiendo tristes y volando graves" mientras que en la obra de Lozano estas mismas aves "cantan en su soledad con tristes ecos." Indudablemente Lozano, como hombre de su tiempo, acusaba influencias de autores y tendencias literarias de entonces, como Góngora y su culteranismo, que era practicado por una "minoría selecta o culta" (Bleiberg y Marías, 239). En SVDM podemos percibir una variedad de recursos que nos permiten apreciar a Lozano escritor a través de distintas facetas. A pesar de que la obra está en su mayor parte escrita en prosa, como dijimos también se incluyen en la misma otros géneros, como el epistolar y el lírico. Esta diversidad de géneros le permiten al autor lograr una obra variada que resulta entretenida para el lector sin perder de vista los objetivos que el mismo se propone. Estos recursos, al mismo tiempo que resultan adecuados a la trama, cumplen una función estética, y son también refuerzo temático en cuanto a sus objetivos. El género literario epistolar se da en varias de las Soledades. Este es un recurso que le permite a Lozano hacer el relato más interesante, ya que nos permite adentrarnos más en los pensamientos íntimos de los personajes o en su manera de comunicarse con los demás. En todos estos ejemplos se puede ver claramente la subordinación del género

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a la tesis de la obra, y en todos ellos Lozano no deja de reflejar su ideología religiosa. El primer ejemplo lo encontramos en la Soledad Primera. Éste se da por medio de una carta de despedida de Lisardo a Teodora, escrita después del episodio donde el joven presencia su funeral. En esta carta el joven se arrepiente de sus pecados y le recomienda a Teodora hacer lo mismo, ya que en ello les va la salvación de sus almas. Es un mensaje breve pero intenso: “si te ha alcanzado parte de mis exequias, yo sé que estarás muy otra” (40), con el énfasis puesto en el consejo y la advertencia a través del cambio de los tiempos verbales: el pasado se usa para hablar del castigo anunciado: “me ha representado esta noche terribles castigos” (39), y el futuro para referirse a la penitencia que aguarda: “rogaré a Dios” (40), ”estarás muy otra” (40). Este cambio de tiempos le da a la carta un tono de acción rápida, de escape de lo que se teme, el castigo eterno, en busca de la salvación y la esperanza. Según el relato posterior, el impacto que el mensaje produce en Teodora es decisivo para el rumbo que toma su vida. En la narración de la Soledad Tercera también aparece el estilo epistolar. La manera en que el autor utiliza el género aquí se aprecia en la forma de mensajes que intercambian los personajes Enrico y Leonor. En este relato el intercambio epistolar se presenta en tres oportunidades y los tres mensajes forman parte del relato de Enrico a sus oyentes. El primero de ellos es un breve mensaje del joven a su amada, donde le declara su interés por ella, “pagado de vuestra hermosura” (64), haciendo gala de su procedencia, valor y hacienda. El mensaje implica la esperanza de una respuesta, ya sea afirmativa o negativa. Se trata de un mensaje muy breve y cortés, pero muy expresivo, y que termina manifestando al amante como “Vuestro esclavo” (65). Como el mismo relator asegura:

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“No contenía el papel más palabras que éstas, porque he sido poco poeta en afeminar conceptos” (65). Esta carta demuestra también sutilmente un aspecto de la personalidad de Enrico, su simplicidad a la hora de expresar lo que siente; probablemente esta claridad de expresión lo hace ser una persona sencilla ante los ojos de su amada Leonor, y la carta ayuda a explicar la razón por la que ella se enamora de él. La segunda carta es la respuesta de Leonor a Enrico. Se trata de una carta más extensa donde la joven refuta punto por punto la carta anterior, ya que rechaza la pretensión de éste de amarla por ser hermosa o por bienes materiales o incluso el concepto de valentía, que no son sino meros “accidentes” que suelen acabar con la edad. Es un juego de seducción debido a que ella sí quiere a este pretendiente y solamente intenta dejar claras las reglas del juego para que Enrico no caiga en lo mismo que los demás pretendientes. La carta permite descubrir el carácter de la joven en pocas palabras que definen sus aspectos morales más salientes. Curiosamente la carta también demuestra el conocimiento de las reglas del juego de seducción por parte del autor. Leonor se rige por las formalidades y las reglas de la sociedad de la época ya que no acepta tan rápidamente los avances de Enrico; se protege del "qué dirán." Ambos personajes demuestran su prudencia a la hora de comportarse debido a que el amor que sienten es genuino y no desean cometer errores que los puedan separar. La tercera carta de esta Soledad consiste de un breve mensaje de Leonor a Enrico donde le dice de su afición por él, y lo cita a hablar con ella esa noche a las doce en su ventana. Se trata de un mensaje cortés, como en el caso de las cartas anteriores. Ninguna de las tres cartas presenta un tono amoroso excesivo, aunque el tema es el amor, sino un

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tono más bien de discreción y formalidad. Los tres mensajes son importantes, en cuanto permiten conocer las características de la personalidad de los protagonistas. Al mismo tiempo, son soportes de hechos significativos del relato, y desde este punto de vista actúan como enlaces en las situaciones de la historia de Enrico y Leonor. En los tres mensajes se destaca el cuidado con que se conducían las relaciones muchas veces. El autor utiliza estos ejemplos para despertar simpatía en el lector a la hora de juzgar a los personajes. También es una forma de justificar su supervivencia o muerte en el relato ya que la idea de castigo y recompensa están relacionadas a su comportamiento moral o inmoral. Las muestras del estilo epistolar en la Soledad Cuarta se dan en cinco cartas que los personajes intercambian en el curso de la historia. La primera de ellas es una carta de Lisardo a Doña Isabela. Parte de la carta está escrita en prosa y parte de ella en verso. Se trata de una misiva de tono amoroso que contiene reflexiones acerca del amor y de la dificultad de elección que se le presenta a Lisardo, quien debe elegir entre Doña Ángela y Doña Isabela, hasta que finalmente le confiesa a aquélla que se ha decidido por Doña Isabela. La parte final de la carta contiene un soneto de cuartetos que Lisardo ha escrito y dedicado a Isabela. El soneto es una reafirmación de lo expresado en la carta en prosa: la difícil elección entre ambas mujeres, que son “dos rosas” (115), “las dos lozanas y las dos hermosas” (115), las dudas y vacilaciones a la hora de elegir a una de ellas y la decisión final de inclinarse por Doña Isabela. Se trata de una composición que relata el episodio de manera ágil y agradable.

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La segunda muestra epistolar es una extensa carta que Doña Ángela le escribe a Lisardo; es para presentarle quejas por su conducta: “ha muchos días que tenéis escandalizados estos barrios” (117), lo que es simplemente un pretexto que encubre el verdadero motivo, que es manifestarle su interés por él. Esto se da a través de frases aparentemente secundarias, pero que son lo más significativo del mensaje: “presumen que soy (como si el serlo, no lo tuviera yo a dicha)," “no deis lugar a que, quedándome sin vos, me llamen vuestra dama” (117). El final de la carta es un llamado a Lisardo a tomar actitudes más drásticas y claras en su conducta debido a que muchas veces sus actitudes son ambiguas. La carta deja entrever los sentimientos verdaderos de la joven, quien incluso se ofrece a interceder por su amado: “a trueque de veros con gusto, solicitaré mi propia desventura” (117). Al continuar el relato el mismo Lisardo dice que “Con este rebozo ingenioso, con este disfraz discreto, me dio a entender Doña Ángela su afición honesta” (117). Se trata de una carta de tono amoroso, aunque encubierto bajo formas de cortesía y discreción. En la historia esta carta tiene suma importancia, en cuanto es decisiva para el rumbo que tomarán los acontecimientos posteriormente. El autor nuevamente quiere mostrar al lector la discreción con que se conducen estos jóvenes para que pueda apreciarla; para el público moderno estas cartas muestran también las convenciones de una época. La tercera carta que aparece en la Soledad Cuarta es la respuesta de Lisardo a Doña Àngela. Se trata de una carta de tono formal, en la que le solicita que sea su intercesora ante Doña Isabela. La respuesta de la joven a esta carta es mencionada de manera indirecta por el relator, Lisardo, quien va mudando su parecer a medida que

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conoce a Doña Ángela a través de lo que dicen sus mensajes. Éstos juegan una parte importante en la vida de los personajes en este caso, como en la Soledad Tercera, ya que permiten cambios de conducta y distinta evolución de los acontecimientos. Gracias a estas cartas Lisardo muestra ante el lector su capacidad para reflexionar sobre las pocas palabras que recibe de Doña Ángela y tomar un curso de acción a seguir. La discreción de ésta termina siendo lo que seduce a Lisardo; las cartas también ayudan al lector a inclinarse a favor de ella debido a estas muestras del carácter de la joven. Lisardo elige en concordancia con el lector seguramente; el autor manipula muy discretamente la percepción de los personajes por el lector; los que escriben estas cartas son los que reciben mayor simpatía. La cuarta carta de esta Soledad es una extensa carta de amor de Doña Ángela a Lisardo, donde abiertamente le confiesa su amor y su perdón por la muerte de Don Fernando, solicitándole que no abandone España, y que permanezca “donde mi amor pueda comunicaros” (144). El tono de la carta deja entrever el sufrimiento y la nobleza de la joven, pero sólo juega un breve papel en la historia y no es determinante en el giro que toma la historia. Estos personajes intercambian otras cartas, pero sólo se hace mención de ellas, aludiendo indirectamente a su contenido. La última muestra epistolar que aparece en la Soledad Cuarta es una breve carta de Teodora a Lisardo alentando indirectamente sus esperanzas. Se trata de una carta de reproche, de tono formal, que la joven le envía enterada de una enfermedad que sufre el joven y que atribuye a su pasión por ella: “no es razón que un pesar os quite la salud” (154). Esta carta también es importante para el desarrollo de la historia, ya que permite

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un cambio de conducta en el joven, que finalmente lo llevará a encontrarse con su destino. A través del estilo epistolar vemos claramente como en un espejo los sentimientos de los personajes, los que no se verían claramente de otra forma. Es una pausa en la vida de éstos, que les permite tiempo para reflexionar, pensar y poner por escrito lo que piensan y sienten. El autor refuerza el propósito de cada personaje con este estilo y en cierta forma pone por escrito ante Dios la conducta y los valores por los que ellos se conducen en la vida. Como se puede apreciar, esta forma epistolar, en general, responde a las necesidades del relato y se alterna con los demás estilos de manera adecuada. En la trama propiamente dicha las cartas forman parte del desarrollo de la historia, afectan las situaciones o los personajes de alguna manera y muchas veces tuercen los acontecimientos drásticamente, influenciando en la conducta de los mismos de una manera decisiva. El estilo epistolar permite entrever a veces los sentimientos y las emociones íntimas de los personajes; otras veces sirve para encubrir sus verdaderos propósitos. Ante la realidad de que la obra no tiene descripciones físicas de ellos, tenemos estas cartas que ayudan a ver lo más importante, el alma y sus pensamientos. Todos estos distintos géneros que aparecen a lo largo del relato sin romper la unidad de SVDM, nos brindan la posibilidad de apreciar a Lozano como escritor y también como un profundo conocedor de la psicología humana.

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Capítulo 4 Las figuras retóricas más representativas de SVDM SVDM es una obra sofisticada en cuanto a su lenguaje y estilo.18 El escritor utiliza una rica gama de elementos que dan colorido a sus descripciones y que no distraen de su propósito ideológico. Las que utiliza Lozano reflejan su espíritu creativo tanto como el manejo de un léxico exquisito que tiene como objetivo despertar los sentidos del que lee su obra pero también inspirarlo a la reflexión. El lenguaje que utiliza está cargado de figuras retóricas, entre las cuales podemos hallar ejemplos de antítesis, personificaciones, imágenes sensoriales, hipérboles, metáforas y otras más. A veces se apoya mucho en la naturaleza y los fenómenos relacionados con el clima, como pueden ser tormentas o vientos, entre otras cosas, para reflejar mucho del estado del alma y el sentir del ser humano. También acusa en el lenguaje influencias relacionadas con el Barroco en cuanto a valores como la brevedad de la vida y el tema del desengaño, a la hora de elegir sus elementos descriptivos. Según Germán Bleiberg, el Barroco contiene "una superabundancia de elementos ornamentales y decorativos que ocultan las líneas centrales de composición y una preferencia por los valores expresivos y de movimiento." Bleiberg también destaca en el Barroco el "triunfo de la complejidad, y más aún, de la complicación," y dice que contiene "ingeniosidades, observaciones marginales, juegos de palabras, enumeraciones, metáforas" (95). Esto es precisamente lo que descubrimos en la obra de Lozano en abundancia y lo que analizaremos más en detalle. Podremos descubrir 18

Muy poco existe relacionado con el análisis del lenguaje de SVDM. Con este análisis se intenta demostrar la sofisticación del autor en cuanto al comando de las palabras y sintaxis. Como hemos precisado anteriormente, la mayoría de la crítica se relaciona con aspectos biográficos del autor o de la obra en general y su éxito o desaprobación a través del tiempo.

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en el análisis de SVDM que también existe alguna relación en cuanto al lenguaje y estilo con otro escritor importante del momento, Luis de Góngora. Lozano se inspira en este estilo culterano en algunos pasajes de SVDM como veremos más adelante. Para estudiar estas figuras retóricas y el estilo de la obra de Lozano, he recurrido para inspirarme en el modelo de análisis minucioso logrado en un estudio fundamental sobre el Siglo de Oro, titulado Estilo barroco y personalidad creadora (1966) de Lázaro Carreter. En este trabajo analizaremos algunos de los ejemplos de las figuras retóricas más representativas que el autor utiliza en SVDM. La antítesis es una figura retórica que encontramos entre los elementos a los cuales el novelista se aferra para demostrar su tesis. En muchos de los casos en que la emplea, esta figura le sirve para hacer una amonestación a la falta de moralidad por parte de algunos personajes. El uso de estas antítesis acentúa la diferencia entre los personajes que critica de forma positiva con los que considera relajados en su moralidad. Al ser la antítesis un recurso que se basa en el juego de elementos contrarios, le permite a Lozano representar perfectamente enfrentamiento entre el Bien y el Mal. Un ejemplo de esto lo vemos en la Soledad Segunda, cuando Egino nos cuenta “que pudo mitigar su dulce hielo / el fuego de mis labios encendido” (53). Egino nos habla de “hielo’ en referencia a Clemencia, la nueva esposa de su padre, una mujer de personalidad más que respetable que se comporta como una madre con él. El “hielo” no solamente se refiere a la frialdad de éste como objeto, sino también a su dureza e impenetrabilidad. Pero dado que esta característica última va acompañada de la palabra “dulce” cuando se aplica a la mujer indica que a pesar de esa aparente dureza impenetrable ella es dulce en cuanto a su

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carácter y belleza. Estas cualidades de frialdad y dulzura son opuestas a otro elemento natural, el “fuego” indicador del ardor sensual del joven Egino y su juventud. Al mezclar ese “fuego” con ese hielo, Egino derrite el “hielo” con su “fuego” y altera el estado natural de ese cuerpo físico. Lozano con esta escena nos demuestra cómo el proceder de Egino destruye el estado rígido que Dios y la naturaleza pretendieron para el hielo. En otras palabras, nos indica en forma metafórica que el joven está atentando contra la voluntad de Dios y la naturaleza de las cosas creadas por él. También podríamos interpretar que la rigidez que representa Clemencia está relacionada con la virtud y los valores morales que tiene, mientras que el fuego de Egino es algo débil, como su moral. El autor también elige sabiamente el elemento que representa a Egino al escoger la palabra “fuego” elemento relacionado con el infierno y la muerte, nada extraño a la mentalidad de la época. La combinación fuego hielo también tiene que ver con las etapas de la vida, y Lozano contrapone en cierta forma a Egino y su temprana edad con Clemencia en una etapa más madura. Ella representa el ejemplo de lo que debe ser una mujer casada: como el hielo pura y cristalina, hermética a la hora de resistir tentaciones, pero a la vez “dulce,” porque esa ternura como madre y esposa debe también estar presente. Si bien Egino representa el “fuego” la pasión, la locura y el descontrol, apoyado en el hecho de ser joven, y los impulsos de la juventud están basados en la inmadurez, también aparece este descontrol en hombres mayores como Don Fernando y Don Vicente, que demuestran que la pasión y la locura no tienen edad ni estado civil. Otro ejemplo de cómo se utiliza la antítesis para reforzar la tesis del autor se puede ver en la Soledad Tercera en la historia de Don Vicente y Leonor, que se resume

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en la frase: “Linda locura: enlazar unas flores de quince años con las canas verdes de un caduco tronco” (67). Está claro que Lozano denuncia mediante imágenes contrarias de la naturaleza algo que llama “locura,” los deseos sensuales de un viejo por una joven que ni siquiera está enamorada de él. Las palabras “flores de quince años” para describir a Leonor son precisas para crear la antítesis, ya que Don Vicente representa el “caduco tronco." La representación de flores está relacionada no sólo con la juventud, sino también con la idea de la virginidad y fertilidad, mientras que el “tronco caduco” es un árbol viejo, un árbol cuyas raíces ya no pueden dar vida. En otras palabras, el reunir estos dos elementos no es natural, porque para Lozano y también para la iglesia la función del matrimonio es la de reproducirse, y Leonor y Don Vicente no se ajustan a esta idea. Otra característica para observar es también el hecho de que existe otra interpretación, la de vida y muerte en esta antítesis, si interpretamos a las flores como la vida y al tronco caduco como la muerte. Entonces resulta una locura asociar la vida con la muerte y el haber reunido a Leonor con Don Vicente lleva a la destrucción de este último a manos del legítimo esposo de Leonor, Enrico. El autor juega con nuestro sentido visual al poner juntas unas flores coloridas con un tronco ya podrido y caduco, algo que no resulta visualmente agradable. Don Vicente busca a esta joven y no a una mujer de su edad, porque solamente está guiado por la sexualidad, no por un buen amor y espíritu de procreación, razones principales del matrimonio para la ideología católica. Probablemente Don Vicente intenta eludir la vejez y la muerte asociándose a la juventud, pero el intentar burlarse de la muerte, es burlarse de la temporalidad que Dios asignó al ser humano por el pecado original de acuerdo con la ideología de Lozano. Al igual que el

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Doctor Fausto de Goethe (1831), Don Vicente intenta llevar su vida hasta el límite buscando solamente el placer sensual. Y al igual que Fausto termina castigado por su falta de control y mesura. Las imágenes olfativas refuerzan el contrasentido de las “flores” que tienen agradables perfumes frente al “tronco caduco” que sólo puede vincularse a la podredumbre. El último ejemplo de antítesis que menciono es el que se da mediante el contraste entre la oscuridad y la luz o claridad, que aparece a lo largo de la obra. En la Soledad Cuarta vemos lo que representa la oscuridad a los propósitos del autor y su tesis. El episodio está protagonizado por Lisardo y Teodora. La escena de la aventura nocturna de Lisardo es una escena que se desarrolla muy lentamente, de manera morosa: la oscuridad lo va envolviendo mientras se aproxima a su destino. Esa oscuridad crea una confusión acerca de dónde está, ya que no sabe si se encuentra en “medio de una ciudad tan populosa” o en “algún inculto bosque” (165). Las palabras que demuestran la idea de desorientación en Lisardo son “obscuridad," “caer," “tropiezos," “ir arrimado a las paredes.” Después de esta experiencia Lisardo no es el mismo; su juventud inmadura acaba de pronto debido a que en un momento de conciencia cree presenciar su propio funeral. Esa escena es vital para la obra y el propósito de Lozano; allí tiene una oportunidad de demostrar con castigos severos lo que ocurre con los que se atreven a desafiar a Dios. Contrariamente a la noche en la urbe, Lozano utiliza el amanecer de un lugar campestre como luz y claridad. Ahí, en esa claridad, se produce la redención de los pecadores. Al principio de la Soledad Tercera el relato idealiza el paisaje: la narración

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nos cuenta que “el alba en su recamado lecho, estaba trenzando la madeja rica de sus lúcidos cabellos, y el Sol, en su regazo, despertaba con alegre risa” (61). El narrador nos deja una impresión de la belleza del paisaje en un amanecer, pero también aquí hay un contraste entre esa belleza y las vidas sombrías de los penitentes. Es evidente que el autor no quiere que pensemos solamente en los aspectos formales del relato; no se trata de imágenes o palabras bellas para rellenar la narración. Aquí se trata de un bello amanecer, pero que puede desaparecer pues cada noche existe la posibilidad de que no haya más amaneceres. Lozano menciona este contraste entre la noche y el amanecer debido a que el ser humano parece no prestar atención a los detalles que lo rodean. El amanecer está representado como una persona alegre que se despierta en su lecho, con una gran melena; el sol es un señor que tiene una “alegre risa” (61). Este amanecer va avanzando cubriéndolo todo; sin este sol no habría vida. El mundo funciona casi de forma cronométrica en la obra. El autor pareciera decirnos que el ser humano no se detiene a contemplar la maravilla de la naturaleza, no valora su entorno, no toma conciencia del tiempo adicionado que Dios da a la especie con cada día que pasa. En este ambiente bucólico se sitúan los penitentes, que sí han aprendido a valorar estas pequeñas cosas que hacen a la vida humana, a aprovechar la belleza de cada día para fortalecer su parte espiritual. Lisardo y los otros penitentes, al haber elegido la vida en soledad y penitencia, muestran el instinto de dar gracias por cada día vivido, porque es una oportunidad más para desterrar la condena de pecados pasados, de servir a Dios y de alabarlo. Después de la bellísima descripción del amanecer, Lisardo dice “Gracias a Dios y a María, pues veo otro día” (62). Es conciente de la fragilidad y temporalidad de la vida

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humana. Esta antítesis, noche- amanecer representa la diferencia entre el pecado y lo perfecto, lo confuso y lo claro. El plan de Lozano, por encima de todo, es el de contrastar la perdición con la salvación para que el lector pueda claramente apreciar la elección que tiene y tome el camino correcto. Otra figura retórica que aparece frecuentemente en SVDM y que también sirve a la tesis del autor es la personificación. Los ejemplos que utiliza el novelista están relacionados con la naturaleza y los fenómenos climáticos. Muchas de estas personificaciones se concentran en el castigo y en la penitencia a la que el hombre se debe someter. Las mismas ayudan al lector a apreciar el profundo dolor con que los personajes peregrinan por las soledades, demuestran la soledad del ser humano frente a la creación de Dios y son reflejo de su alma doliente. El autor personifica a la naturaleza y le da un valor de testigo en el relato: “Peñas, montes, valles, riscos, árboles y plantas que ha dos horas que acompañando mi lloro, en la forma que podéis, me estáis escuchando” (10). La voz es de Teodora que penando está en la soledad de los montes de Guadalupe;19 siente culpa al haber sido la causa por la que su hermano Julio supuestamente mató a Lisardo (como ya sabemos, el muerto fue un peregrino con quien Lisardo cambió atuendo). Este dirigirse a la naturaleza es reconocerla como algo vivo, como hablar con la creación de Dios que resulta testigo de la vida en penitencia que ahora Teodora ha elegido. Cuando continúa el arrepentimiento, Teodora nos cuenta hablándole al paisaje: “andaréis muy engañados, porque no merecen mis delitos menores castigos.” (10). La 19

La naturaleza cumple una función importante en el Barroco. José Gutiérrez Irizar nos dice: "la visión de la naturaleza puede ser muy distinta; objetiva, calco directo de la realidad, ante la que el poeta es mero espectador, y que no cambia para acoger los distintos estados de ánimo" pero también puede ser "subjetiva, tamizada por el estado de ánimo del artista, triste si él está triste, alegre si él está alegre." (1)

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razón por la que Lozano elige estas palabras, “riscos," “montes," “valles," “árboles” y “plantas” no es al azar, sino como parte de un plan, ya que son los mudos testigos del castigo y penitencia del personaje. El autor quiere crear una imagen de su sufrimiento y el calvario que lleva dentro mediante sus elementos. Veamos cómo funcionan estas personificaciones. Las palabras “riscos” y “peñas” sabemos que se refieren a piedras o peñascos que generalmente se encuentran en alguna especie de monte o serranía. Lozano utiliza estas palabras como marco del sufrimiento de Teodora. El pedir a las piedras que no tengan piedad con ella es similar a pedir la muerte por lapidación, algo que se menciona como una forma de ejecutar a una mujer pecadora, como el caso de María Magdalena en los textos bíblicos. La protagonista siente gran culpa por haber ocasionado la muerte de alguien inocente y por haber traicionado su promesa de llevar una vida religiosa. Su debilidad carnal la ha llevado por ese camino y eso la lleva a pensar que es digna de tan drástica forma de justicia. La soledad en la que la joven está no permite que otros sean los que ejecuten tan terrible castigo, por eso el autor resuelve el dilema a través del uso de personificaciones: Teodora pide a las piedras inmensas que forman los peñascos de las soledades que caigan sobre ella como en el castigo bíblico que recibe la pecadora. La palabra “risco” también se usa para designar terrenos difíciles y ásperos, dificultosos. El autor utiliza esta imagen para dar cuenta de lo dificultosa que es la vida de penitente, pero a su vez ama esa vida como lo demuestra al final con el desenlace de la obra. Al ser también una pendiente, el risco implica un lugar peligroso, quizás una forma de suicidio, como Teodora afirma merecer por sus pecados pasados. Esa piedra que representa a

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Dios20 invoca penitencia, castigo y justicia para quien los necesite; para sus personajes Lozano siempre elige la vida y no el suicidio, ya que eso sería pecado mortal, algo contrario a la naturaleza del hombre creado por Dios. La palabra “montes” se refiere no solamente a las malezas donde transcurre la narración, sino también al hecho de que ésta es tierra no cultivada, no civilizada o afectada por el animal humano y por lo tanto por lo mundano. El monte es territorio peligroso y difícil donde se puede sufrir a solas, un lugar de purificación, tal como nuestro novelista lo utiliza. Teodora en su grito doloroso lo personifica al hablarle y pedirle: “no tengáis compasión, mostráos crueles”(10). La protagonista está pidiendo a las soledades, a ese monte impenetrable y desconocido que ha elegido como lugar de castigo y reflexión, que la castiguen para purgar sus penas. El monte es también un elemento de incertidumbre. El no saber mucho acerca de lo que se puede encontrar allí, aumenta aún más el peligro y el sufrimiento. Sabemos por Teodora que en el monte existen fieras, y ella ruega que aparezca alguna para castigarla. Lozano sutilmente describe el purgatorio, la mezcla de incertidumbre, castigos, autoflagelación y sufrimiento; es el purgar de un alma que aún no es aceptable para Dios y que debe librarse del pecado. Las Soledades es la metáfora del purgatorio en la tierra, por eso estos penitentes deciden alejarse de lo mundano, que representa el infierno, y pasar por las soledades para finalmente decidirse a entrar en algún monasterio o convento, que representaría el cielo en la tierra.

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Lozano nos dice en el texto: "La piedra es Cristo" (21)

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La palabra “valles” es otra expresión importante dentro de este grupo de personificaciones, ya que que en este caso se refiere a soledad absoluta, es otro referente de lo solo que está el ser humano frente al pecado y la perdición. Cuando se piensa en un valle pensamos en un punto central rodeado por montes o montañas. El autor utiliza esta imagen para recalcar lo pequeño e insignificante que es el ser humano frente a la inmensidad de la creación. Recordemos que el título de la obra inspira a pensar sobre la soledad del hombre; esto es importante recalcar debido a que esa soledad es la soledad del ser humano frente a la inmensidad de tribulaciones y pruebas que debe soportar para lograr la vida eterna. Es el darse cuenta de lo poco que significa la carnalidad, el destacar que lo importante es el alma y no el lugar o espacio geográfico que se ocupa. Lozano sitúa al ser humano en un valle para destacar su soledad y con la esperanza de que éste busque a Dios para soportar esa soledad. Es también una posibilidad de que el novelista utilice esta imagen en referencia al libro de Génesis, particularmente en referencia a Sodoma,21 ciudad bíblica que estaba precisamente en un valle. Teodora pide al valle que sea testigo de su arrepentimiento y que no la perdone ya que no se siente digna de ser perdonada, ni siquiera aún por los peores pecadores. Siguiendo esta línea de pensamiento, Teodora termina en el monte o soledades haciendo penitencia, de la misma manera que Dios se lo indicó a Lot al decirle que huya de Sodoma: "escapa al monte, no sea que perezcas" (Génesis 19:17). La última personificación que el autor trata en la cita es referente a “árboles y plantas" referencias a la vida misma, a lo fértil y a la historia bíblica relacionada con el 21

Sodoma: ciudad que el libro de Génesis menciona como destruída debido a la vida pecaminosa de sus habitantes.

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árbol de la vida. Aquí los árboles no son los del paraíso perdido de Adán y Eva, aunque a veces el paisaje resulte engañoso. Son también parte de la naturaleza que acompaña a Teodora en su lamentación y a ellos también se dirige para pedirles que no tengan piedad. Es una manera de implorarle a la vida misma que no le dé tregua, que no tenga contemplación con ella, la más indigna de las pecadoras y merecedora de los castigos más severos. Esta naturaleza que escucha, estos árboles y plantas son elementos simbólicos que toman vida por la forma en que Teodora los trata, son testigos mudos pero no sordos; aparecen acompañando a la penitente y sirven de marco al cambio que la vida de la misma está experimentando. Esta es una táctica más de Lozano para acercar sus creencias religiosas a un plano más cercano al de los lectores del siglo XVII, para adoctrinar deleitando. Al comienzo de la Soledad Cuarta el autor utiliza una personificación acorde con sus propósitos. Según la descripción, se detalla una gruta que “aunque les hizo mala cara (a los penitentes), según estaba obscura, les dio albergue todo el tiempo que duró la tempestad” (108). La cueva es descrita de manera tal que parece recibir a los penitentes sin deseos de hospedarlos o por lo menos apenas ofrecerles un refugio. La cueva representa, según Lozano, un lugar donde se debe purgar y reflexionar, no es un alojamiento destinado para el bienestar. Al personificar la gruta le da vida ante el lector, ya que sin esa personificación la gruta sería una simple cueva sin razón alguna de existir. Para el novelista la creación de la cueva es importante, porque Dios no hace las cosas sin sentido alguno, por eso esta cueva representa mucho más que un simple refugio: es un lugar de purgación.

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A veces las personificaciones están relacionadas con fenómenos de la naturaleza. Es el caso de la tempestad, presentada como algo más que un mero fenómeno climático que se presenta en la cueva donde se refugian los penitentes. La tempestad es una referencia al mundo real; esta vida tempestuosa alejada de Dios es la que Lozano condena, porque él mismo eligió la vida retirada, la de un monje. La gruta en este caso viene a representar la solución para soportar el castigo de la ira de Dios, pero a su vez el autor deja claro que la gruta “les hizo mala cara” porque Dios no se olvida de castigar al hombre en la tierra. La tempestad no es nada más que la vida misma, un sufrimiento que se debe soportar viviendo en constante arrepentimiento y penitencia, y que a estos peregrinos “los tenía bien mojados y el aire maltratados y oprimidos” (108). Lozano dicta sentencia y de esta forma se llega a la resolución de la situación, donde externamente la tormenta finaliza, al mismo tiempo que también lo hace esa tormenta que ocurre en el alma. El autor demuestra que comienza algo nuevo y limpio tanto externa como internamente. Pasada la tormenta se marca esa diferencia en la personificación del paisaje y la narración transcurre en un nuevo día. El cambio se describe utilizando nuevamente otra personificación: “salió el iris a divulgar las paces y serenóse el aire con apacible bonanza” (108). El cambio refleja un aspecto donde el escritor recalca la promesa de Dios de que el sufrimiento en esta vida no será en vano, de que existe algo mejor después del sufrimiento cuando la tempestad de esta vida pase. Esta transformación del clima también se refleja de forma interna en el alma, se renueva de forma simbólica la paz entre el medio, Dios y el ser humano, algo que viene después de la vida sufrida y penitente de este mundo.

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Un tipo de figura retórica que podemos encontrar de forma repetida en la obra es el de las imágenes sensoriales. Como en los casos anteriores, varias de estas imágenes representan la relación entre Dios y el hombre. Un ejemplo lo encontramos al comienzo de la Soledad Cuarta, donde se nos presenta una escena en la cual el autor utiliza imágenes de la naturaleza para lograr difundir su mensaje religioso de una manera interesante para el lector. Lisardo y Enrico caminan hacia la alquería de Feliciano, pero lo importante es lo que ocurre alrededor de ellos, el trasfondo del clima y la naturaleza. Comienza el relato que supuestamente dura una jornada corta donde ambos personajes cruzan montes espesos. El movimiento por el tiempo y el espacio es importante, pues durante la jornada corta los personajes pasan por una serie de pruebas simbólicas. La primera imagen que vemos es una visual; la escena se presenta como un resumen metafórico de lo que es la vida; notemos que comienza con “En lo más apacible del día, cuando el sol señorea más entre las luces”(107). En un primer plano la frase mencionada crea una imagen del momento del día cuando el sol se encuentra en lo alto, pone énfasis en el brillo del sol, es un momento calmo. En un segundo plano se refiere a la relación del hombre con Dios, una relación luminosa, mansa y agradable, donde todo es armonía. Hay una armonización de la naturaleza y el hombre. Pero esta armonía se romperá y todo va a cambiar. El autor comienza a describir un quebrantamiento de la relación apacible de ese día a través de otra imagen: “Levantándose en medio de la tranquilidad una borrasca y, en el mayor sosiego, comenzó una tempestad a quebrantar las paces de la quietud, barajándose los vientos con tan densos remolinos y enlutándose el aire con nubes tan obscuras” (107). Analicemos cómo se rompe esta armonía que el autor propuso al

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principio. Tenemos a Lisardo y Enrico, ambos pecadores arrepentidos y penitentes, ya en un momento de sus vidas en la que reflexionan sobre sus acciones pasadas. El clima externo pasa de ser calmo a borrascoso, de pacífico a irritante, lo que refleja el clima interior del alma donde aparecen elementos de angustia. La inestabilidad del hombre se refleja en la inestabilidad del clima. Estas imágenes demuestran también la relación entre hombre y Dios: por momentos calma, seguida de momentos de tensión debido al pecado. Hay que notar que el autor dice: “Y aunque la jornada era muy corta y lo frondoso de la espesura la hacía favorable en chico rato se vino a convertir en penosa y desabrida” (107). Sin duda se trata de la jornada de la vida, y la descripción sigue y dice que se convirtió en “penosa y desabrida” o sea, el ser humano complicó su relación con el Creador y esa vida perfecta y sin preocupaciones dada al hombre desde un principio se convierte en sufrimiento y temporalidad. Esta temporalidad o “jornada corta” se refiere a la brevedad de la vida, porque en el plan universal de Dios el tiempo que transcurre entre la caída del hombre y su buena relación con él es relativamente poco. Lozano también menciona a través de imágenes del paisaje que la paz fue destruida por “vientos con tan densos remolinos y enlutándose el aire con nubes tan obscuras que ya lo que fue apacible se convirtió en aspereza, lo que antes fue día padeció amagos de la noche, lo que se vio luz apareció en tinieblas y lo que antes sereno se revistió de enojado” (107-108). Esta transición demuestra la dificultad que el hombre se impuso cuando pecó: su vida eterna, su tranquilidad, la luz de Dios, se convirtieron en tinieblas; la claridad del día es ahora borrada por la oscuridad. Todas estas imágenes tratan de avalar las ideas del autor, que quiere poner de relieve la sensación de pérdida experimentada por el ser humano. La

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naturaleza no es más ese medio “claro,” “apacible” y de “paz” porque esa naturaleza representa la ruptura de la relación con Dios y el castigo asignado por éste, la pérdida del paraíso. El autor usa también imágenes auditivas para reforzar su tesis. Hace notar el enojo de los cielos a través de las mismas: “truenos” que “crujían los montes, retumbaban las cavernas y espeluznábanse los riscos” (108). El hombre y sus malas decisiones arruinan su estadía en la creación; estos truenos, estos “fuegos de los relámpagos” demuestran el enojo de Dios y podemos apreciar el temor de los hombres y los animales que recorren las soledades en medio de esta tormenta; todos buscan refugiarse del castigo, “llenos de horror y espanto los animales, buscaban lo oculto de sus cuevas, y las aves el asilo de sus nidos" (108). Esta visión infernal, tiene también que ver con la visión del juicio final, cuando Dios bajará del cielo a juzgar a los hombres en la tierra según la ideología del autor; los animales aquí representan a los hombres huyendo y buscando refugio de dicho juicio al no querer enfrentarse con sus vidas pecaminosas. Lozano representa la historia de la humanidad que cambió radicalmente a raíz del pecado original: el mundo no es el mismo desde la caída de los primeros padres en el pecado: “las aguas más claras quedaban tan turbias que por mucho que trabajaban en esclarecerse no podían volverse a sus primeros cristales” (108). Es una imagen visual con clara referencia a lo que se perdió y que no volverá a ser; no podrá recuperarse jamás y ha quedado manchado para siempre. En esta parte de la obra Lozano muestra claramente el simbolismo religioso que existe en el uso de estas imágenes sensoriales. Lisardo y Enrico siguen su camino, pero ya no de forma tan tranquila como en un principio, sino en medio de las inclemencias,

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como penitentes, sufriendo. Este sufrimiento nuevamente se ve a través de más imagenes, en este caso, táctiles y olfativas: “el agua los tenía bien mojados y el aire maltratados y oprimidos, apartáronse del camino y enderezaron los pasos a una gruta” (108). Nuevamente muestra una solución temporaria a toda esta situación al enderezar los pasos de los penitentes a una gruta. Tal como el refugio que ofrece la gruta, la vida en las soledades es también el refugio del penitente, aparentemente el único que puede encontrar en la tierra. Ésta es la resolución que presenta la obra porque el autor pretende crear una especie de guía que ayude al ser humano. Las imágenes ayudan a la causa del escritor porque multiplican el efecto en el lector. A su vez esta imagen de los peregrinos mojados por la lluvia que se combina con el viento o "aire que maltrata" crea la metáfora de la búsqueda de refugio, representado por la gruta o mejor dicho el lugar de reverencia y penitencia del ermitaño. Esta serie de pasos son un plano a seguir que permita ese reencuentro con la vida perfecta del paraíso perdido. Dentro de la descripción de la gruta también encontramos una imagen visual interesante. El autor nos cuenta que era una gruta que "según estaba obscura, les dio albergue todo el tiempo que duró la tempestad” (108). La imagen de oscuridad profundiza el temor en los personajes y el lector debido a que está frente a lo desconocido. Este desconocimiento refleja el estado de ignorancia del penitente pero a su vez es la única alternativa para que éste se salve de la lluvia y el viento que trae la tormenta, la oscuridad es el único refugio disponible para los personajes en las soledades. Aquí Lozano nos sugiere que es preferible la oscuridad y el sufrimiento de la penitencia a estar a la intemperie y expuesto a los rigores del clima que el mundo ofrece. La imagen

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de oscuridad evidencia también el desconocimiento, no sólo de lo que hay dentro de la cueva, sino también la ignorancia del que no conoce a Dios. Los penitentes entran a la cueva no sólo por el refugio que ofrece sino también por la posibilidad de reflexionar y dar gracias a la existencia de ese refugio que Dios provee. Con esta imagen Lozano quizás inspire temor en el lector, pero a la vez no les deja alternativa a Enrico y Lisardo: solamente la gruta de la penitencia los va a salvar. El autor recurre también al uso de hipérboles para sostener los argumentos relacionados con su agenda religiosa. Ya vimos cómo usa el paisaje para relacionarlo con la penitencia y el castigo. La naturaleza es siempre agreste y provoca sufrimiento; en este sufrimiento los personajes encuentran su castigo, pero también su redención. Las hipérboles sobre esta relación personaje-naturaleza son frecuentes. En la Soledad Cuarta Teodora “llora a mares” y esto le hace ganarse el respeto mayor de Enrico, quien quiere que su hija Leonor la atienda y escuche y hasta aprenda de este ejemplo de penitencia para imitarla. La joven: “dejando el duro lecho, / mar de lágrimas hecho / se levanta" (178). La relación entre mar y lágrimas es importante porque en la obra el autor demuestra la constante idea de que cuanto más se sufra y se siga la vida penitente, mayor será la virtud del personaje. Otra razón por la que elige la palabra “mar” está relacionada con la idea de inmensidad, con la que el autor quiere hacer notar lo que el ser humano debería llorar para conseguir el perdón de sus pecados. Otro ejemplo donde apreciamos la función de la hipérbole se encuentra en otro episodio de la misma Soledad, donde Lisardo decide seducir a Teodora e ir en busca de ella al convento. El ambiente es adecuado a la escenografía de una representación teatral. Lisardo sale al encuentro de noche, pero no es

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una noche cualquiera; al salir en dirección al convento se encuentra con que “la obscuridad era tanta que a mí mismo no me veía” (164). Con esta hipérbole, Lisardo nos da cuenta de la gran oscuridad que lo rodeaba, no sólo como un efecto visual exterior, sino también como reflejo de su alma pecadora, que se encuentra en una total oscuridad. El camino rodeado de sombra hace resaltar la idea de su mala elección. Esta hipérbole también demuestra una de las premisas lozanescas: el pecado es el reflejo del lado oscuro del corazón. Al relacionar esta escena con la oscuridad, el novelista demuestra también que no es ninguna coincidencia ya que la palabra oscuridad representa ese vacío inmenso conque se identifica el alma del pecador. La oscuridad también está relacionada con la perdición en la hipérbole que manifiesta que Lisardo no se veía ni a sí mismo. Un sentimiento de desesperación al no reconocerse invade sus sentidos, la oscuridad no le permite ver nada, crea el sentimiento de no existir, le hace apreciar que no vale nada y tomar conciencia de la brevedad de la existencia. El autor quiere que el lector se dé cuenta de que no se es nada sin la luz, esa luz que representan la religión y Dios. La escena sigue de forma violenta y muestra a Lisardo creyendo observar su propio asesinato. En esa oscuridad se da cuenta de que no puede seguir viviendo bajo el lema de carpe diem, de que su vida no tiene significado alguno si no está iluminada por la luz que es Dios. La hipérbole es importante porque permite medir su grado de desconocimiento e insconciencia: la oscuridad es tan grande que no se reconoce ni a sí mismo. El autor presenta a Lisardo como un personaje que no oye las advertencias continuas de su conciencia; más tarde, al admitir su error, cambia su

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vida pecaminosa por una más reflexiva y significante, con lo que Lozano demuestra al lector que aún los peores pecadores pueden cambiar y redimirse si así lo desean. El relato continúa con más hipérboles, esta vez relacionadas con el silencio que rodea al personaje: “el silencio de la noche era tan profundo que, a no ir arrimado a las paredes de las casas, pensara muchas veces que estaba, no en medio de una ciudad tan populosa, sino en algún inculto bosque” (165). El silencio del que habla Lisardo hace perfecta combinación con la oscuridad, ya que al resaltar el mismo se crea un espacio en blanco para destacar la presencia, la voz y las acciones del personaje. El efecto que Lozano se propone crear es casi teatral, es equivalente a colocar un reflector enfocando a Lisardo, creando una atmósfera donde el espectador lo ve y lo sabe todo. El tiempo elegido para el encuentro entre Lisardo y Teodora es precisamente la noche, porque es un encuentro secreto, clandestino, del cual deberían sentirse avergonzados, pero Lisardo no hace caso e insiste con lo que desea. Piensa en la oscuridad como protección, pero poco a poco se da cuenta de su error. El silencio como hipérbole no hace más que destacar aún más la acción del personaje, pero también sirve para despertar su inquietud. También representa una postura reflexiva en la que el ser humano escucha y percibe en lugar de expresar sus pensamientos corruptos. Todas estas hipérboles juegan con los sentidos de Lisardo y el silencio agudiza su oído para el mensaje de inspiración divina; la oscuridad le hace reducir su campo de visión para no distraerse a la hora de presenciar su propia muerte. Pero ni la oscuridad más tenebrosa ni el silencio más profundo agudizan suficientemente sus sentidos para evitar los deseos carnales.

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El autor enfatiza mediante estas hipérboles la fuerza del pecado, lo difícil que es resistir las tentaciones del mundo. Tanto para los personajes como para el ser humano, la tentación resulta difícil de resistir si no se tiene la suficiente fuerza de voluntad para rechazar el mundo y sus valores. Más adelante en la obra el autor muestra a un Lisardo ya mayor, bajo otras circunstancias y mucho más maduro y arrepentido. Con otras hipérboles se lamenta: “¡Ay amor, a cuanto obligas a los mortales, pues sin temer presagios de los Cielos, les haces romper por todo, hasta que los ves llorar su precipicio!" (165). El Lisardo que nos habla en el presente es ya un hombre maduro y en acto de contrición, es una forma de mirar analíticamente su vida y observar los errores cometidos en el pasado. Cuando menciona la palabra "amor" se refiere al amor mundano, no al amor de Dios que no tiene igual. "Llorar precipicios" demuestra también el dolor que el pecador siente al no temer esos presagios de los Cielos. El amor obliga a locuras, porque el ser humano al ser creado a imagen de Dios no debería tener ese deseo descontrolado por el amor mundano, debería poder sobreponerse a esto, pero el pecado original nuevamente es el causante de esta debilidad que crea dependencia del ser humano hacia lo carnal, según la ideología del autor. Estas hipérboles cumplen las funciones de inspirar y advertir a los lectores sobre los peligros del amor y el pecado. Otro ejemplo de hipérbole utilizada de forma similar se encuentra al principio de la obra, cuando Fabio canta acerca de su amor por Filis: "Arroyos cuyas corrientes / Mis ojos aumentan tanto / Que por los cristales vuestros / Se ven fuentes que derramo" (2). La hipérbole nos da una muestra del sufrimiento de Fabio que derrama “fuentes de llanto." Este sufrimiento se debe probablemente a la vida ociosa

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que lleva Fabio, un joven que decide derrochar su vida persiguiendo un amor no correspondido. La alabanza con que describe la belleza de Filis también está llena de exageraciones. Sus ojos son "imanes idolatrados" (2), lo que pone énfasis en su encandilamiento y su falta de mesura al idolatrar algo que no está relacionado con lo divino, lo único que debería ser idolatrado. Siguiendo con la descripción de la belleza de Filis nos dice en la misma canción que "Bien pintara su hermosura / más en mi pincel bastardo / y fuera a hacer un borrón / de un angelical retrato" (2). Su idolatría por esta belleza "angelical" es equivalente a sustituir adorar a Dios por adorar a Filis, por adorar a alguien que es humano y mortal, no divino. Fabio parece olvidar este detalle y por eso Enrico entra en la escena a despertarlo, a advertirle que no confunda lo real con lo fantasioso, que no caiga en estas exageraciones de exaltar lo mundano y perecedero. El autor demuestra nuevamente que estos personajes pecadores llegan hasta llorar “fuentes” y “precipicios” por estas bellas mujeres, por este amor carnal que los atrae como un imán, y quiere que el lector piense que el pecado es el imán que atrae al hombre. No sabemos en qué concluye la historia de Fabio y Filis, quizás nuestro novelista quiere dejar el final abierto para demostrar que así ocurre en la vida real: algunos logran vencer las tentaciones mientras que otros llegan hasta a su perdición tras quimeras mundanas. La repetición es otra figura retórica que podemos apreciar en la obra, y que es utilizada desde la Soledad Primera. Es una figura retórica muy importante porque le permite al autor la oportunidad de reiterar su mensaje una y otra vez de manera enfática. Nuevamente, mediante esta figura, se hace hincapié en el mensaje relacionado con el desengaño y el sufrimiento del pecador. El primer ejemplo se presenta por boca de Fabio

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cuando nos cuenta acerca de Filis, que luego de despertarse se encuentra en peligro mortal al encontrarse frente a un jabalí en el bosque: ¿Y engañada alguna vez de un día, que hizo templado las cisuras del botón va poco a poco rasgando? ¿Y si saldré o no saldré, hace asomos, hasta tanto, que atropellando los miedos se abre rosa en medio el campo? ¿Y cómo la engañó el día, mirando el monte nevado que enfrente de ella parece que ya la está amenazando? (2) La repetición pone énfasis en lo relacionado al engaño y la indecisión. El novelista acentúa la vulnerabilidad de Filis frente a la muerte segura, aunque más tarde, luego de ser rescatada por Fabio, ésta se olvida del gesto del pastor y sigue su vida sin reparar en él y su amor. Toda la historia de Fabio y Filis resulta una de engaños: Fabio es engañado al creer que su acción le traerá el amor, mientras que Filis se engaña al mismo tiempo rodeándose de la tranquilidad que supuestamente le brinda la vida en la naturaleza. La inseguridad de ambos representa también el espíritu cambiante del ser humano y de cómo éste solamente se guía por lo momentáneo. La razón por la que la

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vulnerabilidad de los personajes se resalta, quizás se deba también a que el autor tiene la esperanza de que el lector se dé cuenta de que ambos personajes están equivocados al no cambiar nada en sus vidas distraídas. Si separamos las repeticiones del texto y las juntamos, también se puede apreciar mucho de la filosofía de Lozano: "¿Y, engañada alguna vez.. . . / ¿Y, si saldré o no saldré. . . / ¿Y, cómo la engañó el día." En el primer "Y" está la relación con ser engañado, el segundo "Y" es de índole dubitativa sobre si saldrá o no al mundo a enfrentarse al jabalí y el "Y" final se puede relacionar con el engaño del día, la brevedad de la vida. Este pasaje demuestra la difícil relación del ser humano con el medio debido al pecado y su fragilidad por la falta de Dios. Los dos personajes en la obra están distraídos con sus propios intereses que no incluyen a Dios. Un ejemplo diferente que consta de repeticiones se encuentra inmediatamente siguiendo al anterior. Éstos son consejos que Enrico le da a Fabio para que cambie su proceder y no pierda el tiempo con su amor por Filis. El mensaje del autor resulta evidente: "¡Ay, y quién te pudiera representar los que gajes más alcanzaron de este amor, muertos en su culpa por tarde arrepentidos! ¡Ay, y cuán bien te hallaras, si los desengaños que te digo, fijos en tu memoria, se apoderaran de tu entendimiento!" (5). El autor, a través de Enrico, demuestra el sufrimiento de poner esperanzas en el amor equivocado, ese "¡Ay!" repetitivo evidencia el dolor del ser humano y a su vez ironiza la falta de juicio de Fabio. Hace preguntarse al lector: ¿dónde terminaría Fabio si el desengaño lograra apoderarse de su entendimiento de forma total?, pregunta que responde más adelante con varios de los episodios relacionados con el tema del amor descontrolado: la muerte. El tono con el que Enrico dialoga con Fabio pareciera ser

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paternal; quizás el espíritu de Lozano como hombre religioso sale a relucir en ese diálogo debido a que pareciera utilizar un lenguaje de sermón. La intervención de Enrico también encierra la jerarquía que el autor establece entre los personajes a lo largo de la obra, ya que éste al ser el mayor de los ellos también es el que más y mejor puede aconsejar a todos. La razón por la que este protagonista utiliza las repeticiones es para contrarrestar las anteriormente utilizadas por Fabio. Ambas repeticiones están colocadas estratégicamente en la obra; la segunda repetición responde irónicamente y determinantemente el error de Fabio: éste confunde su desengaño con Filis con el mayor desengaño de todos, el de la brevedad de la vida y el de la falta de Dios. La anáfora es otra figura identificada en la obra que también está relacionada con la tesis lozaniana. En SVDM, el autor utiliza la anáfora en determinadas ocasiones para enfatizar el sufrimiento de los personajes. Vemos a Teodora quejarse de su suerte: "¡Ay, vida, y cómo cansas en un pecho lastimado! ¡Ay, muerte, y qué perezosa vienes a quien te desea! ¡Ay, parcas, y qué piedad tan impía es la que conmigo usáis en dilatarme el tormento! Más ¡ay, Cielos! ¿qué desesperación es esta? ¡Ay Dios! ¿qué es lo que hablo? ¡Ay Jesús!" (11). Es preciso notar cómo Lozano pone énfasis en el motivo del sufrimiento, en este caso el castigo del ser humano. Teodora representa ese deseo de arrepentimiento y de castigo por el pecado, sigue la tradición del flagelamiento al estilo de la ideología católica del autor. De esta forma éste distribuye su mensaje entre los protagonistas, los cuales reiteran una y otra vez la idea del desengaño de esta vida y la invitación a la búsqueda de Dios. Notemos la importancia de las palabras que utiliza inmediatamente después de "Ay" cuando menciona palabras como vida, muerte, Cielos,

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Dios y Jesús. Teodora implora a estos elementos, dialoga con ellos demostrando su propósito en el lugar en que está, las soledades y la vida retirada. El autor demuestra que nunca falta la oportunidad de saturar al lector con su mensaje ideológico, por eso recurre mucho a estas figuras repetitivas. La anáfora también se puede encontrar en la Soledad Segunda: "Dos veces el noviembre espeluzado / entre la escarcha se miró desnudo, / dos veces de las nieves abrumado / pasó el diciembre entre tizones mudo, / y dos veces de flores coronado" (50). En esta ocasión el que relata es Egino. Las anáforas se refieren al pasar del tiempo. Egino, enfatizando este aspecto de la vida, quiere comunicar al lector lo difícil que le resultó el paso de esos dos años en que se resistió a comunicarle a su madrastra Clemencia sus sentimientos pasionales. El protagonista de esta Soledad quiere hacer notar su resistencia al pecado, pero es derrotado por la tentación como todos los personajes de la obra. Egino quiere justificarse ante los demás oyentes, lectores incluídos, por su poca resistencia a los impulsos del deseo carnal. La misma virtud de Clemencia y su contraste con Egino aparecen en otra anáfora: "la dama es desigual a mi bajeza / porque tú has de contar, que es Luna ella / que es quien tira del Sol mayor grandeza / que yo soy un giro de una estrella / que a sus pies la respeto por cabeza" (51). Todos esos "que" comparando lo que es ella y lo que es él, hasta llegar al último "que" de respeto exaltan la virtud de esta mujer, pero también muestran su devoción, casi idolatría por ella. El autor demuestra que no se debe idolatrar o exaltar nada que no esté relacionado con Dios. Egino, al elevar a esta mujer a un pedestal inalcanzable, demuestra que todavía necesita mucho para comprender el mensaje de Dios. En este relato se enfatiza

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nuevamente lo difícil que es resistir el pecado y cómo ni aún la mujer más virtuosa sobrevive a sus efectos, aun como víctima inocente. Tan sólo el escape de la sociedad secular resulta ser la solución, y justamente este es el camino que Egino emprenderá finalmente. La metáfora es un tropo que el novelista utiliza de forma repetida en SVDM. Desde el comienzo de la obra tenemos muchos ejemplos donde el autor despliega su creatividad en este terreno. También le sirven para subrayar su mensaje y son adecuadas al objetivo al que pretende llegar. Muchas de estas metáforas contienen una gran belleza descriptiva, como la que nos introduce en la Soledad Primera en las palabras de Fabio: "Viendo después con la furia / que Apolo vibraba rayos/ se durmió, por no abrasar / con tres soles su ganado" (3). En la misma composición también nos dice que los ojos de Filis son dos soles que alumbran y también abrasan, “porque unos ojos son siempre / imanes idolatrados.” La descripción de la pastora que él ama es siempre metafórica: sus manos son “cristales” que se mojan en “los cristales del agua;” y sus labios y mejillas “rosas y claveles” toda ella es una "flor" (3). Más adelante también encontramos más ejemplos de metáforas relacionadas a la belleza de la mujer: “taladro de corazones es tu vista,” “tiende las velas al alma” (23); en este caso Lisardo está refiriéndose a la belleza de Teodora. En la Soledad Segunda tenemos el ejemplo de Clemencia que también se encuentra asociada a la belleza de la naturaleza, sobre todo a las flores: claveles, rosas, jazmines. La descripción de la madrastra de Egino es muy similar a la de la pastora Filis de la Soledad Primera. En ambos casos el autor recurre a la imagen de una flor, la rosa, mediante preguntas retóricas: “¿Viste la rosa que al nacer el día . . .?” (52) frente a

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“¿Visteis acaso la flor. . .?” (3) para referirse al recato y timidez de ambas mujeres. En ambos casos las dos mujeres representan la delicadeza de esta flor que “tiene un no sé qué de vergonzosa” (52). En el caso de Clemencia, no sólo en la vida las flores están asociadas a ella, sino también en la muerte: su terrible muerte ocurre “al pie de un jazmín casto” (58) cuyas flores salpica con su sangre, en su intento de preservar su virtud y honestidad. Y en el final Clemencia se convierte al morir, de acuerdo con el relato de Egino, en “deshojado jazmín, marchita rosa” (58). Enrico también utiliza una bella metáfora para exaltar la pureza de su hija Leonor, cuando sugiere que ésta es un "puro jazmín" (102). El autor usa las metáforas también para indicar aspectos negativos de la mujer, por ejemplo su falsedad: Si te agravia y te ve entrar verás como sus claveles amortiguando el carmín se queda pasmado nieve. Verás sus ojos turbados, y, si por soles los quieres, con eclipses te dirán que está tu honor a la muerte. (134) aquí los ojos de la mujer son engañosos, esos "eclipses" se refieren al parpadeo de los ojos cuando una persona miente. Todas estas cualidades positivas o negativas no hacen más que enfatizar el propósito de la historia: el desengaño de la cosas mundanas por más

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bellas que sean. Desde este punto de vista las metáforas también son utilizadas para indicar el paso del tiempo, el cambio de estaciones y en general el paso de la vida, que siempre es breve. El autor nos dice "dos veces de las nieves abrumado / pasó el diciembre entre tizones mudo, / y dos veces de flores coronado / el bello abril salir triunfante pudo" (50) en sustitución de dos años. Algunas figuras de las cuales Lozano hace uso a veces, incluyen el hipérbaton: "a que vea en mi rostro los raudales / que, desatados de mis turbios ojos" (48); en otro ejemplo en la Soledad Cuarta: "las breñas / cuando el rayo del Sol la hiere en llamas / apenas se guarnecen de retamas" (175). También podemos apreciar epítetos que utiliza para realzar imágenes: "dulce hielo" (53), "melancólico accidente" (53), "torpes manos" (56). Los juegos de palabras típicos del Barroco también están presentes, ejemplo de esto se aprecia en el siguiente retruécano: "Si una no querida quiere, / y otra no quiere querida" (123) otros ejemplos en la misma página también: "muera la que está matando / viva la que está muriendo" y "¿dejar a la que le quiere / o a la que él quiere dejar?" (123). Un aspecto interesante de SVDM lo constituyen las sentencias y refranes que aparecen a lo largo del relato. Estos elementos tienen la función de sostener el propósito moral y aparecen en los momentos de reflexión de los personajes, funcionando a veces como advertencias y a veces como exámenes de conciencia. Muchas de estas sentencias son de carácter religioso y aparecen en el texto a manera de consejo o de extractos de lecturas del santoral. Se mencionan en ellas los nombres de David, San Jerónimo, San Juan Clímaco, entre otros: “Cuando determinas de peregrinar y apartarte a la soledad / no te detengas en el mundo, porque no te saltee el enemigo / en este tiempo, y te robe ese

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buen propósito” (17). Otras veces se trata de proverbios o salmos religiosos: “¿quién andará sobre las brasas sin que se quemen sus pies?” (19) o también refranes populares: “para los amantes ninguna cosa hay trabajosa” (19). Otros elementos estilísticos que aparecen a lo largo de la obra con mucha frecuencia son las interjecciones, vocativos y preguntas retóricas. Las interjecciones son usadas por los narradores para enfatizar sus relatos y hacer la narración más vívida. Tienen, además, el propósito de llamar la atención de los oyentes y lectores y despertar su simpatía por la situación y los conflictos que el narrador está presentando: "¡Ay, quién te pudiera representar!," (5) "¡Ay, muerte!. . . ¡Ay, parca!. . . ¿Ay cielos!," (11) “¡Ay de mí, triste!" (38). Frecuentemente estas interjecciones van acompañadas de vocativos, como podemos ver en los ejemplos anteriores, invocaciones retóricas que en muchas oportunidades introducen la presentación de las distintas situaciones que afectan al narrador. Estas invocaciones retóricas son recursos literarios que se alternan en el relato del narrador protagonista, y también contribuyen al propósito de acentuar el dramatismo de la narración y de apelar a la compasión del oyente: “¿he de dejar perder mi alma a vista de este ejemplo?" (11), "¿Qué más males puede causar una mujer insolente?” (39). Sin duda todos estos elementos se encuentran subordinados al propósito del autor. Entre las figuras retóricas no encontramos muchos ejemplos de oxímoron. En la Soledad Primera Teodora nos menciona que se comporta como una "virgen loca" (11) al no cumplir su compromiso religioso debido a la relación con Lisardo. Siendo éste un recurso muy usado en la literatura barroca española, incluso por autores como Quevedo o Góngora, Lozano no hizo mucho uso de éste en SVDM, pero no deja de sorprender su

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aparición donde la obra lo necesita. Cuando describe el comportamiento de Teodora como "virgen loca" resalta aún más la actitud hipócrita de la mujer, que aspira a ser monja católica pero lleva una doble vida. También esa relación está tratando el conflicto humano con el pecado, porque Teodora imita aparentemente el comportamiento de una "virgen" cuando se sienta a leer lecturas religiosas, pero su condición humana y pecaminosa la hacen caer en la tentación una y otra vez. Esa contradicción constante en la mente de Teodora es lo que la hace sentirse "loca" y por supuesto débil a la hora de enfrentarse al pecado. Es un punto importante ya que al darse cuenta y tomar conciencia de esto abandona la vida mundana y se traslada a las soledades. El uso de la paradoja es más frecuente que el del oxímoron y también cumple una función fundamental en la obra apoyando el tema del desengaño. Un ejemplo de esto lo encontramos al final de la Soledad Primera cuando Teodora nos dice "hame dicho mucho estando muerto" (42) en relación al asesinato supuesto de Lisardo22. Teodora probablemente reflexiona y se da cuenta de la brevedad de la vida mientras contempla al muerto. Otro ejemplo de paradoja lo apreciamos en la Soledad Segunda cuando Egino expresa: "medio desnuda estaba y tan vestida" (56) mientras describe la escena donde espiaba a su madrastra a través de la cerradura. Lo interesante radica en que él la desnuda con la vista a pesar de que ella está vestida. El autor juega con la percepción, con lo que transcurre en la mente del personaje a través de esta paradoja. También se podría arriesgar la hipótesis de que cuando nos dice que ella estaba "vestida" signifique

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En realidad, el asesinado era un peregrino con quien Lisardo cambió de atuendo. La obra quizás no pone mucho énfasis en resolver este asesinato ni la injusticia del acto ya que el autor le da más importancia al mensaje espiritual que a la justicia mundana, imperfecta y falible.

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"cubierta de virtud" lo cual hace aún mayor el crimen que va a cometer Egino más adelante. A través de la ironía el autor entretiene a sus lectores con un tono más humorístico pero sin dejar la filosofía y el objetivo que persigue: mostrar el desengaño de la vida. Encontramos un ejemplo en la Soledad Primera cuando Enrico aconseja al pastor Fabio: "Tu historia vine escuchando, cuando en lastimados metros la publicabas a los montes y a las peñas" (5). Enrico se burla de Fabio para hacerlo darse cuenta de la realidad, de lo vano de recitar sus versos de amor a objetos inanimados que no pueden escucharlo. Sus quejas y lamentaciones son tan sólo palabras al aire, inútiles y hasta ridículas, pero también peligrosas porque demuestran la pasión descontrolada de Fabio, nociva para su salud mental y espiritual. La ironía es efectiva en este pasaje debido a que la cuota de humor rompe el letargo en el que Fabio está mientras recita, y lo hace reflexionar sobre su conducta hasta darse cuenta de la vanidad de su vida amorosa. Otro ejemplo de ironía en SVDM es una advertencia de Teodora en la Soledad Primera: "Hay muchos en el infierno que murieron con propósito de hacer penitencia," (41) un claro mensaje para sus oyentes y para el lector también. El autor utiliza la ironía en SVDM para amonestar a aquéllos que no toman su vida espiritual y la religión con la seriedad requerida. Sin duda se dirige también a los que prometen cambiar sus vidas y nunca lo hacen. Desde este punto de vista, la ironía en estos pasajes tiene sentido en cuanto cumple la función de hacer reflexionar a todos ellos mediante frases irónicas, cortas y fáciles de recordar. Una vez más, vemos que el autor subordina todos los recursos de que dispone a su propósito moralizante.

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Capítulo 5 Influencias de otros autores y géneros en la obra de Lozano Cristóbal Lozano demuestra tener un claro conocimiento de la literatura anterior y contemporánea a su tiempo y evidencia su capacidad como escritor mediante el uso de componentes de varios de los diferentes géneros que tuvieron auge en el Siglo de Oro. Elementos de géneros como la novela bizantina,23 caballeresca, cortesana, picaresca y pastoril, conforman parte de SVDM. En este marco de análisis, también podemos notar la afinidad entre el novelista en cuestión y el movimiento de su época, el Barroco, como también algunos elementos del Renacimiento y el periodo Medieval. Autores como Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca y el Arcipreste de Hita posiblemente sirvieron también de fuente inspiradora para este escritor. Resulta difícil encuadrar esta obra bajo un sólo género, ya que contiene una combinación de varios, una característica común en muchas obras del Siglo de Oro. Quizás la novela bizantina ejerció mayor influencia que otras en cuanto a la temática y estructura de SVDM, pero, como era típico en el Barroco, el autor llena los espacios con elementos de todos los movimientos y géneros mencionados para dar más fuerza a su objetivo principal: el de desengañar al lector de este mundo temporal e intentar convencerlo de colocar sus esperanzas en el mundo espiritual de la ideología del autor. En este capítulo veremos, aunque no de manera exhaustiva, esos puntos de contacto entre SVDM y los géneros y escritores mencionados previamente.

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Los elementos de la bizantina ya los hemos analizado en el capítulo III.

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Uno de los personajes que presenta Lozano en SVDM es una típica “Celestina,” la alcahueta que aparece una y otra vez en la literatura y que fuera tan bien retratada en El libro de buen amor (1330) del Arcipreste de Hita, y sobre todo en La Tragicomedia de Calisto y Melibea (1499) de Fernando de Rojas. La Celestina debe su nombre al personaje de esta última y se refiere a aquellas mujeres, generalmente viejas, que dedican su tiempo a hacer de mediadoras, terciadoras entre dos amantes. En la obra del Arcipreste tenemos una clara explicación de lo que representa esta mujer: Procura cuanto puedas que la tu mensajera sea razonadora, sutil y lisonjera, sepa mentir con gracia y seguir la carrera pués más hierbe la olla bajo la tapadera. (90) Se trata de una mujer llena de artimañas que no se rige por ninguna moral, sino todo lo contrario, por lo que su imagen resulta siempre negativa, y hasta llega a ser presentada como una bruja o hechicera. En SVDM aparece como una tía deseosa de acomodar a su sobrina mediante un matrimonio provechoso. Este tipo de personaje está encarnado en Doña Mencía, en la historia de Enrico y Leonor de la Soledad Tercera. Mientras Enrico intenta llegar al corazón de su amada Leonor, Doña Mencía, según él, "está poniendo estorbos con achacarme travesuras" (71). La contrapartida aquí está dada por el personaje de la joven, Leonor, que no cae en los enredos y mentiras de Doña Mencía, por lo que la historia se desenvuelve y resuelve de otra manera. Como en El Libro de Buen Amor, también hay en SVDM un personaje que se vale de esta celestina para obtener los favores que desea. Se trata de Don Vicente, el otro

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pretendiente que utiliza a Doña Mencía para conseguir su objetivo. En SVDM, sin embargo, Lozano muestra la fortaleza de carácter del personaje femenino, Leonor, quien no se deja influenciar ni cree las mentiras de su tía; aquí el autor apuesta de esta forma por el amor en su forma más pura, por encima de los intereses económicos, ya que bajo este pretexto Don Vicente intenta exponer su caso para hacerse valer como amante. En La Comedia de Calisto y Melibea, el autor también adopta una actitud similar a la de Lozano. Encontramos a Calisto que pretende a Melibea, pero es rechazado por ésta de la misma forma que Don Vicente es rechazado por Leonor en SVDM. Calisto se vale de las artes de una vieja llamada Celestina, que a través de mentiras y artimañas intenta convencer a la doncella de aceptar a quien la intenta seducir. Celestina termina asesinada, y lo mismo le ocurre a Doña Mencía, con lo que los autores coinciden en el mensaje moral. En la obra de Rojas todos los personajes principales terminan muertos; en la de Lozano, sólo se salva Enrico, a través de la penitencia; Don Vicente y Doña Mencía también terminan muertos, como así Leonor. Enrico "muere" de cierta manera, ya que está muerto para el mundo y la sociedad: condenado a muerte, sufre una ejecución ficticia, pues con ayuda de un verdugo pagado vuelve a la vida. De esta forma Lozano intenta dar más legitimidad al poder del arrepentimiento y pone la ley de los hombres por debajo de la ley de Dios, tratando de demostrar que a jueces y alguaciles terrenos se puede engañar, pero a Dios no. Con este ejemplo moralizante, el autor de SVDM resucita al personaje de la Celestina, pero adaptándolo a una nueva visión contrarreformista. El libro de Buen Amor (1343) también contiene mensajes acerca del amor cercanos a la ideología de Lozano y los temas amorosos que aparecen en SVDM. En el

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libro del Arcipreste hay un tratamiento acerca de los peligros del amor y de los resultados que puede acarrear su descontrol, por lo que se hace necesario advertir al lector: Así señoras mías, entended el romance; de amor loco guardaos, que no os coja ni alcance. Abrid vuestras orejas, el corazón se lance Al amor de Dios, limpio, loco amor no lo trance. (141) Lozano comparte este concepto, y lo vemos a lo largo de la lectura de SVDM una y otra vez. Tanto en su obra como en la del Arcipreste pareciera que prevalece una coincidencia en cuanto al mensaje moral para el lector. Ambos también coinciden en que son hombres religiosos; probablemente el autor de SVDM tenía una formación similar y quizás hasta habrá debatido temas similares en sus tiempos de formación ideológica en el seminario. Lozano conocía claramente las intrigas que produce una buena narración, y al igual que el Arcipreste mezcla la lujuria con el amor en sus personajes. También, al igual que el Arcipreste, utiliza la lucha entre lo religioso y lo carnal. El desafío de Don Carnal a Doña Cuaresma del Arcipreste, es similar al tema principal de SVDM, que se basa en la dialéctica Bien-Mal, Dios-Mundo. El tema del amor engañoso se da en los dos de la misma manera y como se expresa en El Libro de Buen Amor: Le dije: Si amor eres, no puedes aquí estar, eres falso, embustero y ducho en engañar; salvar, no puedes uno, puedes cien mil matar. Con engaños, lisonjas y sutiles mentiras emponzoñas las lenguas, envenenas tus viras,

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hieres a quien más te sirve tu flecha cuando tiras; separas de las damas a los hombres, por iras. (62) Este veredicto en contra del amor humano es también el que preconiza Lozano, pero en el Arcipreste el énfasis se centra muchas veces en los aspectos lujuriosos y eróticos, mientras que aquél se enfoca en la búsqueda de lo que él considera el amor verdadero, que es el amor a Dios. La conclusión de ambas obras es en cierta forma similar en cuanto a advertir a los hombres acerca de los aspectos engañosos de la vida; el Arcipreste dice de su obra: "fue compuesto este romance contra los males y daños / que causan muchos y muchas a otros con sus engaños, / y para mostrar a ignorantes dichos y versos extraños" (226). La obra de Lozano, por su parte, va más allá, ya que no solamente advierte sobre los daños y engaños del mundo, sino que concluye exhortando a seguir la vida religiosa, "la vida más perfecta, que es la religión monástica, pues allí se resigna la propia voluntad y se camina al Cielo por más derechos caminos" (181). Luego de esta declaración, el pueblo participa de una fiesta celebrando la entrada a la vida religiosa de los personajes. La obra Selva de Aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras también contiene varios elementos comunes con SVDM, si consideramos ambas desde un punto de vista ideológico. Selva de Aventuras marca un periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco, y en esto Contreras, en cierta forma, se anticipa a un tema que se desarrollaría con el Barroco: la brevedad de la vida. A lo largo de la obra de éste hay ejemplos que llevan implícito este tema: en el Libro I la conversación entre dos personajes, Luzmán y Aristeo, deja en claro la inutilidad de aferrarse a los valores mundanos y superficiales. Aristeo, al haber perdido a su esposa, aclara que “los bienes de la tierra son mudanzas

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breves y arrebatados placeres, y por no morir desesperado, esperé en el verdadero galardón que del cielo viene, despreciando lo de acá” (473). Al igual que en la obra de Jerónimo de Contreras, en la de Lozano aparece la misma filosofía de vida; el autor permite que sus personajes rompan ese compromiso con el amor terrenal y los lleva a aferrarse a la religión de forma institucional. Algunos elementos renacentistas que aparecen en Selva de aventuras como contraste a las ideas barrocas, aparecen también en SVDM. La idea renacentista del goce de la vida es parte de la conversación entre Aristeo y Luzmán. Este último asevera que: bienaventurado entre los hombres, pues gozastes de lo que pretendistes; que ya que el tiempo os llevó aquel contento, primero vuestra voluntad fue cumplida, y había de acabarse, pues tenía tiempo limitado, y de allí sacastes este fruto que entre las manos tenéis, adonde podéis gozar de la divina contemplación, fuera de los engaños y tristezas del mundo. (472) Este contraste claro, entre el carpe diem del Renacimiento:“gozastes de lo que pretendistes; que ya que el tiempo os llevó aquel contento” y del consejo barroco: “adonde podéis gozar de la divina contemplación, fuera de los engaños y tristezas del mundo,” deja evidente la influencia de la transición de estos dos movimientos en la obra de Contreras. Lozano presenta también esta mezcla de goce y arrepentimiento; en una primera etapa todos sus personajes viven el hoy sin pensar en las consecuencias, porque el mañana no existe. A través de SVDM existe una dialéctica constante entre ese afán mundano y el desengaño del mismo, y esa ideología se ve reforzada también en la obra de Contreras hacia el final, cuando transcurre el debate entre el amor humano y el amor

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divino en el cual el amor divino resulta vencedor, respondiendo a todos los embates que el amor humano le plantea. También el tema del amor en Selva de aventuras se puede relacionar con SVDM, por los matices del amor cortés, la idea del amor sufriente; el juego del amor que se da en ambas obras es bastante parecido en algunas instancias y también parece ser similar la intención y los objetivos de ambos autores. En Selva de aventuras, desde el comienzo de la obra se puede apreciar el juego del amor cortés, el amor no correspondido, en este caso en la historia de Luzmán y Arbolea; Luzmán demuestra un amor puro, casi platónico, que no está basado en el deseo carnal momentáneo, pero que resulta malinterpretado por Arbolea: “nunca yo pudiera creer, Luzmán, que aquel verdadero amor trabado y encendido desde nuestra juventud, pudiera ser por ti en ningún momento manchado, ni derribado de la cumbre” (471). En la Soledad Segunda de la obra de Lozano encontramos aspectos similares en la historia de Egino y su madrastra Clemencia. El amor de Egino hacia su madrastra tiene, en un primer momento, características típicas de amor cortés, donde presenta al objeto amado con admiración y reconoce su inferioridad ante este objeto de su pasión. Tanto Arbolea como Clemencia se comportan como damas de la corte, si bien ninguna de las dos accede a los avances de sus admiradores. De acuerdo con Barbara Davis: Arbolea nontheless assumes the traditional courtly stance of belle dame sans merci. As Ottis Green has indicated, this disdain on the part of the Lady was an essential ingredient of the formula of courtly love for cruelty causes suffering, a suffering not only

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desperate but sweet, that blessed suffering of every courtly lover. (176) Luzmán queda herido sentimentalmente al ser rechazado y más adelante vuelve a insistir con su amor. Con Egino ocurre lo mismo: comienza su relación con Clemencia: “Hablábala amoroso, y me escuchaba con melindre tal vez, tal vez risueña que, como sólo en burlas me trataba. De este comunicar, de este burlarnos, de esta honesta afición, de aqueste juego” (47) se componía esta interacción entre ambos. Claramente, para él, el amor es un juego donde la dama no accede a las peticiones del amante, algo que termina por enloquecerlo y llevarlo a recurrir a la violencia para satisfacer sus deseos. En el caso de Luzmán y Arbolea también se da este juego: después de declarar su amor por la joven, ella le responde: “Pésame que de casto y puro amor le has vuelto común deseo y apetito sensual, siendo primero contemplación y recreación del ánima” (471). Clemencia resiste los avances de Egino, pero cuando el padre lo envía a una quinta lejos de su casa para curarse, adopta una posición que confunde nuevamente al joven en su mente enferma: “Quedóse en la ciudad Clemencia bella, aunque penas fingió por mi partida” (56). El juego del amor sin concretarse continúa en su mente enloqueciéndolo cada vez más, hasta que pierde completamente la noción de sus actos y desata la tragedia en su casa. Lozano ejerce una forma de crítica con respecto al amor cortés y en general al amor mundano; el tratamiento que le da es el de un juego cruel de sentimientos en el que alguien siempre resulta herido. Este tratamiento del amor en ambas obras resulta bastante similar por momentos, pero Lozano lleva más allá la relación platónica entre Egino y su madrastra al romper de forma violenta con este orden y respeto. Si en el amor cortés la

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amada inspira virtud en el amante, vemos en SVDM que esto no funciona de esta manera, sino que el juego del amor cortés se convierte en un deseo desenfrenado que deriva finalmente en la tragedia. Al final de ambas obras se puede observar la premisa del fracaso del amor terrenal. Con el matrimonio y con cualquier relación humana, ya sea de madrastra e hijastro, como es el caso de Egino y Clemencia, o fraternal, como ocurre entre Luzmán y Arbolea, tal cual nos dice el narrador de la obra: “como si hermanos fueran se trataban” (470), las relaciones humanas en el mundo son susceptibles a la tentación pecaminosa y por lo tanto al fracaso. Lozano menciona esto por medio de Egino: “envidioso el demonio de mirarnos, levantó tal motín a sangre y fuego” (47) porque quiere dejar claro que el demonio es el causante de que todas estas relaciones fracasen. El desengaño es la conclusión final que presentan ambos autores. En la literatura encontramos innumerables relatos de este tipo. Lozano lleva a su paroxismo todo este sufrimiento amoroso que trae el amor cortés en la historia de Egino, y lo trata como una forma de patología de la que nada positivo puede resultar. El sufrimiento constante de este personaje, el de ver a la mujer que ama en brazos de otro hombre, así sea su propio padre, es algo insoportable para él, y el autor parece demostrar que la lascivia es más fuerte que cualquier lazo familiar, con lo que sirve a los propósitos moralizantes de su ideario de vida. No sería aventurado pensar que quizás elige esta combinación de elementos literarios por el tipo de temas que contienen, lo que le permite ejercer una crítica sutil de estos géneros, a que los que considera como nocivos para el alma.

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El último tema que afecta tanto a Selva de Aventuras como a SVDM es el relacionado con la tradición del peregrinaje como redención. En Selva de Aventuras nos encontramos con el peregrinaje de Luzmán y su encuentro con algunos ermitaños. El primero es con Aristeo, hombre de sangre noble que dedica su vida a la religión, en respuesta a la muerte de su esposa después de ocho meses de matrimonio. Luzmán le dice que es dichoso ya que el haberla perdido tan pronto lo ha llevado a dedicarse al amor a Dios y a la Virgen y esa decisión le ha evitado sufrir con “los engaños y tristezas del mundo” (472). En cierta forma, SVDM también comienza con el encuentro entre el sufrido Fabio y el ermitaño Enrico, que aconseja a Fabio acerca de los peligros de vivir la vida descontroladamente. Al revés de la historia entre Luzmán y Aristeo, nos encontramos con la idea de que Fabio es el que necesita ayuda y Enrico el que lo alienta a elegir la vida espiritual por encima del amor mundano que pregona. En ambos autores se puede ver claramente la idea del abandono de todo lo mundano y la vocación de servicio a Dios y a la religión como el camino seguro a seguir. Después de numerosos avatares sufridos y de conductas erradas en sus vidas pasadas, los personajes encuentran felicidad y paz en lo descarnado de sus vidas de servicio. La novela cortesana es otro género que contiene algunos elementos narrativos que también podemos percibir en SVDM. Al ser un género que se practicó durante el siglo XVII indudablemente era uno con el que Cristóbal Lozano estuvo muy familiarizado. Este tipo de novela se sirve también de la estructura y técnica de la novela bizantina. La novela cortesana está relacionada como nos señala Zimic con "la corte y ciudades populosas" y trata con los temas "de amor y honor" (BBMP, 200). María Isabel Román

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nos indica que ésta está "protagonizada por personajes ricos, nobles y ociosos" (141). Con este elemento podemos relacionar inmediatamente a dos de los personajes de la Soledad Tercera, Don Claudio y Don Vicente. Tanto Don Claudio como Don Vicente llevan una vida ociosa basada en satisfacer sus caprichos y todo lo que pueden conseguir debido a su condición de nobles. Ambos personajes intentan seducir a Leonor, joven mujer que ama a Enrico y con quien pretende formar una relación sólida y correcta según las convenciones sociales. Los personajes mencionados intentan aprovecharse de esta dama para lograr sus propósitos lo que, como ocurre en las obras cortesanas, se debe a su forma ociosa de vivir. Esto queda claro cuando leemos acerca de la situación y características de la nobleza en la época de Felipe III: "fruto de una especial situación social debido a la paz de Felipe III, que favorece al ocio y el auge de la vida cortesana" (Román, 141). La acción de la Soledad Tercera transcurre en la ciudad de Salamanca, una de las más importantes y populosas de España en ese momento. Parte de la acción se traslada a Madrid y la razón del cambio de marco escénico es que Enrico es perseguido por un asesinato pasional, incidente también muy típico de la novela cortesana. Muchas de las medidas injustas contra Enrico son tomadas desde los altos estratos de la justicia por gente de poder, como el Corregidor de Valladolid y después el de Salamanca. Todas estas acciones concluyen con la injusta sentencia de muerte del joven por parte de la nobleza y la Corte. Finalmente Enrico debe huir de las ciudades donde rigen los valores de estas Cortes y refugiarse en un monasterio, donde solamente Dios es el juez, de acuerdo con la ideología del autor. En otro segmento de SVDM donde transcurre algo similar es en la

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Soledad Cuarta. Los enredos entre Lisardo, Doña Ángela, Don Fernando y Doña Isabela también contienen muchos de los elementos cortesanos mencionados: la historia transcurre en un ámbito de la nobleza y un medio urbano, la ciudad de Córdoba. El producto de esta situación crea dos matrimonios sin amor destinados al fracaso desde un principio. Entre los componentes de la novela cortesana se destaca la presencia de un alto número de aventuras amorosas y enredos. Siguiendo este patrón, todas las Soledades consisten de relatos en los que los personajes resultan arrastrados por sus sentimientos y pasiones, mientras la tragedia los aguarda. Para Matthew Stroud, el tema que domina la novela cortesana es: the conventional theme of love and the evils of passion ...Love as passion is perceived by the characters as an external force over which they have no control. It enters through the eyes, generally as a result of the perception of beauty; all the caballeros idealize the beauty of the damas. Passion confuses the senses and blinds reason, and leads characters to madness or jealousy or both. (539) Esta opinión, relacionada con La traición en la amistad (sin fecha), de María Zayas, es uno de los motivos que conducen SVDM también. Tanto Don Vicente como Don Claudio se dejan llevar por estos instintos pasionales que concluyen en la muerte de Don Vicente y un compañero de Don Claudio; los celos también llevan a Lisardo a matar a Don Fernando y a este último a violar a Doña Ángela. Los protagonistas de las peripecias en SVDM se dejan llevar por actitudes impulsivas, ilógicas e irracionales. Este descontrol de

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las pasiones es a lo que atribuye Lozano el origen de los males y lo lleva a desconfiar del amor humano. En el tiempo de Lozano, y antes, existían autores de suma importancia que practicaban también este género. Desengaños amorosos (1647) de la mencionada María de Zayas, obra también basada en el descontrol amoroso, por ejemplo, era de gran éxito editorial. Muchas de las novelas cortesanas concluyen con una boda, aunque de manera similar a María de Zayas con su novelita de la colección de Desengaños amorosos: "La esclava de su amante" donde la protagonista acaba en un convento, Lozano concluye con la entrada de todos sus personajes principales a la vida religiosa, como un matrimonio entre el hombre y Dios. El motivo del desengaño es central en las obras del género cortesano así como en SVDM, lo que no resulta extraño si se considera que el desengaño campea en la época en general. La presencia de los temas amorosos cortesanos son fundamentales en la obra de Lozano, y la razón de hacer hincapié en estos problemas ayuda a combinar elementos que para el público lector son imprescindibles: divertir, enseñar y hacer reflexionar, puntos todos ellos sobresalientes en SVDM. No podemos hablar de los autores de este periodo sin tener en cuenta la literatura picaresca. Este género se dio en los años de transición entre los movimientos del Renacimiento y el Barroco y tuvo mucha influencia en gran parte de la literatura de la época, influencia de la que no escaparon grandes escritores como Cervantes o Quevedo. Lozano no fue la excepción. La picaresca comparte junto con SVDM un espíritu de crítica social e ideología moralizante, como también una actitud pesimista. Esta reacción se dio como: "dirección opuesta y como reacción contra esas ficciones idealizadas" (Marín, Del

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Río, 106). Estas ficciones idealizadas son las novelas de caballería y la pastoril. Ni siquiera el clero, institución a la Lozano pertenecía, se salva a veces de la crítica en la picaresca, como ocurre en Lazarillo de Tormes (1554). El género picaresco tuvo influencia mucho más allá de Lozano y llegó a influir en muchas obras, dentro y fuera de España, si recordamos, por ejemplo, trabajos literarios como Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain, que se escribió cientos de años después en Estados Unidos. Muchas de estas obras picarescas están narradas en forma autobiográfica y a través de estos personajes podemos observar una sociedad a la que se critica por su falta de valores humanitarios y también a instituciones de gobierno que no hacen mucho por mejorar la vida de las clases empobrecidas. Este género refleja la vida andariega de los protagonistas y la mala fortuna que tienen a la hora de encontrar trabajo. Algunos relatos resultan graciosos ya que en ellos se demuestra también la picardía de este tipo de personajes y las ingeniosas acciones a las que recurren a la hora de sobrevivir. El personaje Enrico de la Soledad Tercera revela elementos que hacen sospechar de la presencia de la picaresca. Desde su niñez demuestra poseer el elemento fundamental de estos protagonistas: la picardía. En sus propias palabras, Enrico dice: "Criéme tan travieso de pequeño que escapando de mis manos los muchachos, a veces descalabrados y, a veces malheridos, me pusieron por renombre: el diablo de la parroquia" (63). Otro indicio que nos da Enrico de su carácter picaresco es el pasaje gracioso donde intenta confundir a Don Juan de Águila, un pariente de Leonor. Enrico se encuentra en una situación comprometida donde debe recoger del suelo un papel con un mensaje de su

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amada Leonor, pero debe hacerlo disimuladamente para que Don Juan de Águila no se dé cuenta. La narración de este hecho, al igual que en las obras picarescas, está en primera persona. El engaño consiste en que Enrico distrae a Don Juan, incitándolo a que mire hacia la cúpula de un templo donde se había posado un águila, mientras él coloca su pie arriba del papel. Esta combinación de charlatanería para distraer y engañar,24 es un talento que tienen los pícaros y sin duda es un relato que Lozano utilizó para divertir a sus lectores. Aún con este pasaje divertido, la vida de Enrico más adelante se caracteriza por la desdicha y el infortunio. Al igual que muchos de los personajes de la picaresca, sufre injusticias de parte de aquéllos que detentan el poder y se encuentran en las altas capas sociales. De manera similar a la picaresca, podemos observar a través de toda SVDM lo que Marín y Ángel del Río refieren como "una sociedad injustamente organizada y poco humanitaria" (107). En ningún lugar de la Soledad Tercera aparecen rastros de solidaridad o confraternidad; los únicos personajes que brindan alguna ayuda lo hacen a cambio de dinero. Cuando Enrico vuelve de servir en el ejército del Rey, a pesar de haberse destacado y ser un héroe, la sociedad no reconoce sus servicios ni repara las injusticias sufridas. Por el contrario, resulta castigado por tratar de restituir su honor y recuperar a su esposa, siguiendo las normas y convenciones sociales de la época. Se trata de una sociedad corrupta que castiga a los débiles y sirve a las clases altas de manera incondicional. Hay una total falta de esperanza que no está relacionada solamente con las instituciones sociales: en realidad es también una falta de esperanza en el ser humano,

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Este episodio nos recuerda la obra Rinconete y Cortadillo de Las novelas Ejemplares (1613) de Cervantes.

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falible y pecador. Cristóbal Lozano claramente amonesta a la sociedad por su inacción y ofrece la única salida posible y segura a Enrico: la de vivir en las soledades. Una diferencia entre SVDM y la novela picaresca radica en que en la literatura picaresca a veces se corre el riesgo de interpretar y leer la obra como una de simple entretenimiento a pesar de su final moralizante, como lo expresa Gregorio Marañón: Siempre ha existido esta tendencia del arte a disculpar a un cierto tipo de seres inmorales o de fascinerosos. Es una de las miserias, sobredoradas de gloria, del arte. Recordemos sólo la literatura romántica-más aún que la española, la extranjera-, que hizo de nuestros bandidos serranos una suerte de modernos caballeros andantes. (14) En este aspecto Lozano no deja resquicio alguno para este punto de vista y es muy explícito en la resolución de los temas éticos. El autor de SVDM no permite muchas distracciones con acontecimientos picarescos, y cuando utiliza estos elementos lo hace de forma muy breve para que el lector no se distraiga de la idea principal, la del desengaño de esta vida. Los personajes de SVDM, en cuanto víctimas de sus circunstancias, también comparten ese espíritu con la picaresca; los héroes son más que falibles, de carne y hueso, al contrario de aquellos representados en las novelas de caballería. Cometen muchos errores al dejarse llevar por la tentación, en el marco de una sociedad donde las derrotas militares, el hambre y el sufrimiento acuciantes que reinan en ella son su pan diario. Pero todas estas desgracias, para la ideología de Lozano, están basadas no solamente en circunstancias externas, sino también en profundas fallas morales que tienen su caldo de cultivo en el pecado.

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Los autores de las obras picarescas como el Lazarillo de Tormes o El Buscón (1624) de Quevedo, al igual que Lozano, consideran el camino de la redención como posible, aunque no siempre se da esto como conclusión, como ocurre con Pablos en la obra de Quevedo: al final sus problemas siguen a pesar de irse a las Indias en busca de mejor destino. Muchos personajes de estas obras picarescas intentan mejorar sus vidas, pero la sociedad, las circunstancias, y muchas veces la simple mala suerte no les permiten hacerlo de forma permanente. La diferencia radica en que en muchas obras picarescas solamente se da este cambio dentro de un marco de ascenso social, mientras que el cambio y la redención en Lozano se dan a través de la penitencia, excluyendo casi toda esperanza de una vida mejor bajo las reglas mundanas. Este escritor, como hombre religioso, por una cuestión de principios no puede abandonar esa posibilidad; solamente un exilio social y la vida enclaustrada son la solución a todos los males. El pesimismo de la novela picaresca es otro tema con el que podemos conectar este género con SVDM. Para Marañón la picaresca “tuvo una influencia pesimista, lamentable en el alma española. El triunfo de lo que no es justo produce siempre una impresión depresiva en la sociedad” (16). El picaresco es un género que muestra "las bajas realidades de este mundo. Es un sarcástico "así es la vida," con el que el realismo hispano responde al artificioso idealismo de la literatura caballeresca y sentimental" (Marín, Del Río, 106). Este elemento pesimista también se propaga a lo largo de SVDM; es algo que se puede observar especialmente en la actitud de los personajes, en su huida de la sociedad a la que pertenecen, tanto del espacio urbano como del campestre, ya que ninguno de ellos contribuye a su felicidad, sino mas bien a su perdición. Los personajes

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de SVDM sólo encuentran paz en la soledad y el retiro. La solución que el autor ofrece es el abandono de la vida mundana, no la adaptación a la misma, y desde este punto de vista la actitud pesimista tiene un mismo origen pero una resolución distinta. Si bien el origen del pesimismo parte de la misma causa, el entorno social, los personajes de SVDM reaccionan de distinta manera y según la ideología del autor, de tal manera que a pesar de los sufrimientos que da la penitencia, desembocan en una vida feliz y plena: el desenlace de la obra se da por medio de una fiesta. Por cierto que Lozano de ninguna manera considera la vida religiosa como un acto de simple pesimismo o huida, sino que prima en él la idea de que se trata de una vida feliz, de alegría y plenitud. A la posición de adaptación y autoengaño adoptada por Lázaro hacia el final de la obra, se antepone la actitud de los personajes de Lozano, que no se adaptan al entorno social sino que buscan la felicidad fuera de él, al estilo de los místicos. Otra corriente literaria que se puede señalar en la obra de Cristóbal Lozano es la novela pastoril. Este es un género que llegó a España de la mano de Jorge de Montemayor y su obra Los siete libros de Diana (1559) y en el que también se ensayó Cervantes con su primer libro, La Galatea (1585). El estilo pastoril ya tenía antecedentes en la antigua época griega y latina, donde Teócrito se destacaba con sus Idilios (sin fecha), serie de poemitas dedicados a la vida natural y campestre, y Virgilio con sus Bucólicas (42-39 a.c.), donde se da también la alabanza y exaltación de los elementos típicos de la pastoril. El tema principal y la esencia de las obras pastoriles, de acuerdo con Marín, Del Río se resume de la siguiente manera:

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era una idealización convencional de la vida campestre y de la naturaleza, como medio de expresar tiernos sentimientos amorosos en un paisaje de exquisita belleza. Es un arte refinado y aristocrático, como toda la literatura que se importa de Italia, en el que bajo el disfraz rústico se ocultan a menudo personajes cortesanos y amores reales, y que iba dirigido a una minoría selecta de lectores cultos. (105) La obra de Montemayor tuvo un enorme éxito y muchos la consideran como la más importante y más original de las obras pastoriles. Cuando Lozano escribió SVDM este estilo pastoril ya estaba pasado de moda e incluso Cervantes y otros ya habían reaccionado en contra de la artificiosidad de algunas obras de esta literatura, al igual que lo habían hecho con la mayoría de las novelas de caballería. Lozano eligió utilizar de forma crítica lo pastoril en la Soledad Primera, ya que servía muy bien a su trama de acuerdo con su propósito, y quizás también para demostrar su gusto acorde con el sentimiento anti pastoril-idealista que existía. La temática común a la mayoría de las obras del género es: un pastor que vive en un mundo idílico, idealizado, que mantiene estrecho contacto con la naturaleza, un espacio mítico también donde aparecen seres mitológicos como ninfas o dioses. El amor y el sufrimiento son los temas que mueven a los personajes y la acción de este género. En SVDM no encontramos este tipo de seres, pero sí tenemos otros personajes que habitan un ambiente idílico, buscan el mismo amor que los personajes pastoriles y también sufren al ser rechazados por el objeto de sus deseos. El lugar idílico similar al de la novela pastoril está representado por las soledades y el personaje que allí vive e imita a los personajes

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pastoriles es Fabio. La obra comienza en los montes de Guadalupe con el pastor Fabio que busca a su amada Filis, dos personajes típicos de la pastoril. Algo importante acerca del espacio geográfico donde transcurre la acción es que éste es algo real en el mundo pastoril: los montes de Guadalupe. Lozano usa la idea de utilizar un lugar real al igual que Cervantes en La Galatea cuando elige el río Tajo como escenario. La naturaleza es siempre perfecta desde el punto de vista estético en la novela pastoril, con espacios bellos y a veces personificados: hermosas flores, prados verdes, arroyos cristalinos, árboles frondosos, que acompañan al pastor poeta y prestan atención a sus cuitas. Todas estas características que utiliza el autor son una forma de representar el paraíso en la tierra, pero se trata solamente de una ilusión ya que también está habitado por personas haciendo penitencia en soledad. En una especie de claroscuro el autor presenta un contraste del paisaje idílico y armonioso con un fondo triste representado por los amores contrariados del pastor Fabio y el dolor de los penitentes. El novelista comienza la obra con descripciones que pertenecen a la idealización pastoril de la naturaleza: Una tarde con los soplos del céfiro apacible se ostentaba deleitosa y con las frescuras de los valles se mostraba amena, cuando ya el día, haciendo parasismos, iba apagando sus luces y, trémulos del Sol, los rayos se iban quedando sin fuerza, cuando ya las aves, acabando o las tareas de su armonía o de su canto gorjeos, entre fresnos copados y apiñados pinos, iba cada cual a visitar en su cama a la consorte o, en su nido a los polluelos. (1)

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El autor demuestra con esta descripción su conocimiento de la literatura pastoril; es un pasaje sublime donde la armonía es completa hasta que el hombre interrumpe esto con su presencia. Las ideas de simetría, belleza y perfección resultan ultrajadas por el amor no correspondido y por el sufrimiento que siente Fabio, que en cierta forma se ironiza con esta bella descripción del medio perfecto y armonioso que lo rodea. En un análisis aún más profundo, parece evidente que Lozano utiliza esta ilusión para contrastar el idealismo del paisaje del Renacimiento con el mundo del desengaño interno del ser humano que trata el Barroco. La armonía descrita del paisaje es interrumpida por las palabras y la presencia de Enrico que, observando el sufrimiento de Fabio decide ayudarlo, intentando hacerle ver la realidad. Enrico intenta hacer entrar en razón a Fabio, hombre confundido, con la mente todavía en el amor carnal desenfrenado que siente por Filis. Lozano, por medio de Enrico, le propone escuchar la razón barroca, la del desengaño, por la cual hay que aferrarse a lo real y reflexionar sobre lo poco que dura la vida, por la que hay que rechazar la idealización fantasiosa de amores terrenales. Se trata de aceptar el desengaño de las cosas perecederas y falsas, de una nueva visión de vida acorde con la ideología de Cristóbal Lozano. En SVDM se menciona de forma directa la influencia pastoril en las actitudes del pastor desdeñado, que es amonestado por dejarse llevar por ella. A través de las palabras del personaje Enrico: “No te da terror que quieras sembrar los amores de la Arcadia en los montes de Guadalupe?” (3), Lozano deja entrever su crítica sutil a los excesos mentirosos de este género, como lo hiciera Cervantes en Don Quijote (1605 y1615), a través del episodio de Marcela y Grisóstomo. Lozano sigue a Cervantes con

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respecto a este tema; la participación del personaje Enrico lo convierte en vocero del autor, sirve de advertencia a la cándida irracionalidad de Fabio. Es indudable que el novelista conocía a fondo este tipo de novelas pastoriles, y no es casual que tengamos este tipo de personajes en su obra: a través de los mismos puede ejercer su crítica al género. Lozano no escribe simplemente por escribir; toda su obra tiene un propósito moral y ejemplar y se puede aplicar a la vida diaria. Esta humanización de los personajes pastoriles, el tratar de despojarlos de la irracionalidad y la irrealidad también se puede ver en Cervantes, según Juan Bautista Avalle Arce: "The shepherds of Cervantes live in the shadow of death precisely because they are alive (or such is the artist's intention), because they want to assert the fact that they are not theoretical creatures valid only as abstractions. In a forthright way which will become characteristic of Cervantes' art, without the slightest hesitation, the first step has been taken towards the humanization of the literary character, in what I shall call the mortalization of the bucolic shepherds, who had lived, until now, in timeless Arcadias. (15) Desde este punto de vista, el autor parece intentar hacer lo que Cervantes: humanizar lo que la pastoril deshumaniza, echar por tierra las exageraciones de los géneros artificiosos, las pasiones descontroladas, para conseguir su objetivo moralizante y predicador, y en un sentido más práctico, para lograr que la sociedad deje de entretenerse con lecturas que pueden ser perjudiciales si no se leen con la discreción que Cervantes había advertido en Don Quijote.

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Otro elemento pastoril que utiliza Lozano en SVDM es la organización estructural de las historias; la pastoril consiste de “una historia principal que se rompe en varias ocasiones para dar paso a otras secundarias” (Hurtado, 76).25 Este es el caso de SVDM, donde todas las partes no son sino un conglomerado de historias que forman parte de una unidad. Cada personaje cuenta su historia personal a otros y así el lector se va adentrando en la mentalidad y la vida de cada uno de ellos. Estas historias que los personajes cuentan son parte de una unidad que lleva al lector a un mismo fin y que se narra en forma de testimonio para explicar una fórmula de causa-situación-reacción que lleva a los personajes y lectores a concluir lo que se propone al final de la obra, su mensaje religioso. En SVDM el objetivo es lo que unifica a la obra, por eso todos estos personajes de diferentes personalidades, sexo, estado civil y clase social proponen la misma idea a pesar de sus diferencias; esas diferencias parecen acentuar más claramente la unificación y el propósito de la obra.26 La locura de los pastores y su amor descontrolado es también de clara influencia pastoril en SVDM y también motivo de crítica para Lozano. Este tema ya había sido criticado y tratado anteriormente por Cervantes y otros, y en SVDM aparece, como se dijo, en la Soledad Primera, en la historia del pastor Fabio. Como en muchos casos de la pastoril, los temas del amor y el desengaño también aquí van asociados al tema de la muerte. Aquí se trata del destino de Fabio, joven enamoradizo que se deja llevar por sus pasiones y al que el ya mencionado Enrico aconseja y pone sobre aviso acerca de las 25

En la novela bizantina ocurre lo mismo como vimos anteriormente en el análisis relacionado con la estructura de SVDM. 26 Esto nuevamente demuestra la unidad de la obra alrededor del mensaje espiritual de Lozano: el tema relacionado con el desengaño en todas las esferas de la vida y este mundo, por eso el autor insiste abarcando los diferentes estilos, en este caso el pastoril, debido a la popularidad del mismo.

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consecuencias de su desenfreno. El tratamiento del tema es similar al de las Églogas de Garcilaso, donde Salicio se queja del desprecio de Galatea y el otro protagonista, Nemoroso, sufre por la muerte de Elisa. Como nos dice Zimic acerca de la relación entre Salicio y Galatea: “Ante todo, cabe preguntar si la relación amorosa con Galatea jamás fue tan armoniosa, feliz y natural, como nos lo hace pensar Salicio con la imagen de aquélla fuertemente asida al muro, es decir, a él.” (Las Églogas de Garcilaso de la Vega, 7). Aquí también se da una relación frustrada por el rechazo de Filis, la pastora, y a semejanza de Salicio en su queja “Toda la naturaleza está conmovida e indignada, declara Salicio, por causa de la inconcebible conducta de Galatea” (Zimic, 6); para Fabio también la naturaleza es partícipe de este sufrimiento. La diferencia en SVDM se da a través de la participación de Enrico, transmisor de la voz de advertencia de Lozano, que irrumpe con su mensaje moral, elemento de realidad en este mundo idealizado. Al final de la historia, desconocemos cuál fue el fin de Fabio, no sabemos si su locura persiste hasta terminar con su suicidio o no; no se menciona más el caso. La razón por la que el autor no profundizó el tema buscando una resolución quizás se debería a un hecho relacionado con los acontecimientos que transcurrían en el imperio. Wardropper menciona que en ese tiempo existió "la prohibición de presentar suicidios en obras literarias" (11). Esta censura, consecuencia del Concilio de Trento y sus nuevas leyes, promovió aún más el cuidado y la autocensura de parte de los escritores y los inspiró a ser más creativos o elusivos con su lenguaje. En la obra de Lozano se presenta una lucha ideológica, en la que está en peligro el alma del lector y también el alma de la nación, si elevamos el análisis a los problemas

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políticos que transcurrían en el imperio. El autor es consciente de esto y lucha con las armas que conoce, las letras. Siguiendo esta línea de pensamiento, la novela pastoril resulta un obstáculo al ser una literatura que distrae al público y que solamente parece entretener; lo que es peor, coloca el amor por la belleza por encima del amor a Dios, una blasfemia para la ideología del creador de SVDM. Esta es la razón por la que este género fue criticado hasta desaparecer casi por completo en los tiempos de Lozano. Para éste, siempre es preferible que los personajes sigan una vida contemplativa, como hicieron los místicos y demás religiosos, algo que sin duda sería imposible para un personaje de la pastoril. La idea “de Dios venimos y a Dios vamos” campea en toda la obra de nuestro novelista y es el motivo por el que los personajes toman las decisiones que toman en reacción a los eventos que están fuera de su control y ante los cuales deben reaccionar de alguna manera. Por cierto que sin estos eventos los personajes no podrían haber tomado tales decisiones, o sea que todo está planeado por el autor meticulosamente y lleva a su objetivo. Como hemos podido observar en los análisis previos, varias influencias aparecen en la obra de Lozano. El Don Quijote Cervantes posiblemente puede haber contribuído como inspiración también. Al ser uno de los referentes más destacados de esa época de oro de las letras, es inevitable hacer algunas observaciones y encontrar paralelos entre estas dos obras. A nivel mundial Cervantes ha sido una gran influencia en muchos escritores y seguramente lo seguirá siendo por mucho tiempo más, no sólo en España sino a nivel mundial. Don Quijote es una obra que inspiró a tantos escritores y creó tantos

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debates literarios que resulta dificil ignorarla, sobre todo debido a la proximidad del tiempo en que SVDM fue concebida. Un punto en común entre Don Quijote y SVDM lo encontramos en el itinerario espiritual que llevan a cabo los personajes en ambas obras. Si arriesgamos la hipótesis de que los personajes del Quijote demuestran una especie de ciclo nacimiento-vida-muerte o sea, parte del ciclo vital o circular, podríamos decir que la obra de Lozano sigue este precepto de Cervantes. En el Quijote tenemos varias salidas por parte de Alonso Quijano, mientras que en SVDM los diferentes personajes también realizan estas salidas en sus diferentes historias. De esta forma nace la propuesta: los personajes al abandonar su posición de reposo por el de una vida de aventuras, nacen como personajes, dejan de ser personajes llanos debido a que los eventos que transcurren en la obra los cambian, los hacen reflexionar. Alonso Quijano se convierte en un caballero andante mientras que los personajes de SVDM se van transformando según la vida que lleven, y así pasan de estado en estado, son estudiantes, soldados, amantes, esposos, peregrinos; mediante este proceso ellos viven su vida y cumplen con ese ciclo. Cesare Segre nos dice que existe un "unívoco itinerario espiritual" (683) por parte de Don Quijote, y en SVDM también observamos a todos los personajes principales siguiendo su propio "itinerario espiritual." Mientras Alonso Quijano muere de muerte natural al final de la obra y su personaje muere con él también, en SVDM asistimos también a la muerte de los personajes principales de la obra, pero se trata de una muerte especial: es la muerte de sus vidas pecaminosas, es la muerte al mundo profano. Cervantes redime a su personaje de la locura, mientras que Lozano busca la redención a través de la muerte a lo mundano.

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Irónicamente, Don Quijote, ya en su lecho de muerte, deja de ser caballero andante; los protagonistas de SVDM también cambian por completo y mueren al pecado. Los personajes tienen libertad de acción, no están predeterminados; lo único que no cambia en ambas obras es el sufrimiento y las alegrías que como seres humanos experimentan. Con respecto al Quijote sabemos que "es una especie de galería de los géneros literarios de su tiempo" (Segre 684) y que Cervantes como escritor rechaza la literatura artificiosa de algunos de estos géneros como el de caballería, el pastoril y el cortesano. Lozano usa su obra como medio de rechazo y burla también. En la Soledad Primera vemos la crítica a lo pastoril a través de la historia de Fabio, el pastor, tal como Cervantes lo hace a través de la historia de Grisóstomo y Marcela. Ambas historias presentan similitudes y las dos transcurren en un ambiente bucólico donde inútilmente los pastores persiguen mujeres que los rechazan. En SVDM Enrico cumple el papel que interpreta Marcela en la de Cervantes, al ser quien devuelve a la realidad a los personajes que creen ser parte de una ficción pastoril. Ambos autores presentan estas historias pastoriles como amores irreales condenados al fracaso. De manera similar a la obra de Cervantes, SVDM podría ser interpretada erróneamente como una obra compuesta de episodios aislados. Los hechos en esta obra están vinculados entre sí, contiene personajes centrales que son los elementos que conducen la acción y el hilo narrativo, al igual que Don Quijote y Sancho Panza en el Quijote. El hilo narrativo nunca se ve comprometido y al contrario de otras obras, como por ejemplo las novelas de caballería, las aventuras que se narran no son simplemente

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para llenar espacios sino que aportan al compromiso ideológico del autor.27 Claramente y al igual que Don Quijote, SVDM tiene un propósito unificador que va más allá de simplemente narrar por divertir; es el trabajo de un literato que produjo una obra, que al igual que la de Cervantes, se deja leer para entretener, pero sin olvidar el propósito moral de su autor. El desarrollo de los personajes principales de ambas obras no dejan lugar a dudas de la unidad de estas obras, ya que si quitáramos algunas narraciones, se perdería parte del desarrollo de los mismos. El tema tan remanido del enfrentamiento entre el realismo y el idealismo que se da entre Don Quijote y Sancho Panza, también aparece muchas veces en SVDM. La relación entre criados y amos presenta estas características. A la locura de sus amos, los criados ofrecen un punto de contacto con la realidad. La vinculación entre criado y amo se basa a veces exclusivamente en este llamado a la realidad que trae consigo el criado, tal como Sancho Panza con Don Quijote. Es muy frecuente ver en la obra de Lozano este elemento de realismo-idealización. Todos los personajes de SVDM desean vivir una vida tranquila y sin sobresaltos, pero Lozano deja claro que esta forma de vida es una idealización de la realidad debido a que el pecado y la tentación impiden la felicidad en esta dimensión de existencia. Al igual que Don Quijote, ya en su lecho de muerte y renegando de sí mismo por haber idealizado los libros de caballería, todos los personajes principales de SVDM terminan desilusionados acerca de la posible felicidad en esta vida. Lisardo resulta engañado por más que intenta llevar una vida ejemplar, Enrico es forzado a huir de su familia debido a la injusta persecución de los nobles, Teodora no puede 27

Mucho se ha dicho acerca del tema de la unidad en los diferentes episodios de Don Quijote. Algunos ven los episodios como aislados y otros críticos piensan que existe una unidad en la variedad.

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conquistar a Lisardo y realizar el matrimonio que tanto anhelaba y Egino no consigue el amor de su madrastra ni tampoco ser un hijo leal, a pesar de que lo intenta. Todos intentan resolver sus situaciones, al igual que Don Quijote, pero la realidad es más fuerte que el idealismo en ambas obras y finalmente vence, dejando un mundo desilusionado y desengañado, un mundo típico del Barroco. En el Quijote encontramos el choque entre el mundo de los ideales: la bondad, la caridad, la amistad, el respeto y el servicio a los demás, con el mundo material; una colisión entre Don Quijote y personajes como el barbero y Sansón Carrasco. En SVDM podemos observar una disputa entre aquéllos que quieren vivir una vida feliz alejados de las tentaciones y el pecado o sea, los valores idealistas mencionados también en el Quijote, y la oposición representada por la tentación y el engaño de lo material. La traición del mundo aparece en ambas obras como parte importante del género humano; mientras Cervantes escoge dejar en manos de los personajes las decisiones para que éstos escojan de forma libre el camino correcto a seguir, Lozano elige mostrar el pecado y la debilidad humana de manera descarnada como forma de demostrar que el ser humano no es capaz de escoger su camino de manera acertada, ya que es incapaz de resistir a la tentación. Lozano mantiene su postura de consejero, de padre religioso; no permite la posibilidad de la buena suerte en las circunstancias de la vida y cierra las salidas a los personajes, acorralándolos; demuestra que es imposible escapar al destino de la raza humana, el de la infelicidad de la vida material. Se ha dicho muchas veces que en la obra de Cervantes aparece un proceso de sanchificación por parte de Don Quijote y de quijotización por parte de Sancho Panza.

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Esto se debe a que la compañía mutua permite que ambos se vayan identificando y aceptando, de modo que al final ambos personajes llegan casi a intercambiar papeles en cuanto a su visión de la vida y la realidad. De acuerdo con Marín, Del Río: Ese equilibrio de elementos contrapuestos se manifiesta sobre todo en la indisoluble pareja de Don Quijote y su escudero Sancho Panza, cuyo contraste y atracción mutua sirve de eje central a la novela. Aunque ambos representan en apariencia la antítesis humana entre idealismo y materialismo, fantasía dislocadora y sentido práctico, altruísmo y egoísmo, los dos van descubriendo las afinidades que los unen en el curso de su íntima convivencia. (123) En la obra de Lozano tenemos casos similares, pero no ya de intercambio, sino de adaptación y seguimiento. Vemos en SVDM que la compañía mutua entre los personajes principales permite que los aspectos personales entre ellos se vayan asimilando y moldeando a la vida espiritual. El paisaje y las desventuras compartidas fortifican la idea de retirarse a una vida espiritual alejada del mundo que se da en todos ellos. En algunos casos la historia de los amos sirve de ejemplo a los criados y les hace ver otro camino a seguir. Esto lo vemos claramente en la historia de Lisardo, donde su criado Camacho también decide seguir la vida de penitente, basado en las experiencias que ha adquirido con su amo. La obra de Calderón de la Barca La vida es sueño (1635) contiene algunos elementos que también tienen puntos de contacto con SVDM. Es posible reconocer la importancia del tema principal para ambas obras: la idea de la vida como algo efímero e

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irreal, un sueño. En ambas obras se puede detectar esta idea, aunque difieren en el tratamiento. El comienzo de la Soledad Segunda nos brinda una escena similar a la del comienzo de la obra de Calderón. En la primera, tenemos a Lisardo caminando por los montes y valles vestido con el atuendo de un peregrino, con quien intercambió ropas. En la obra de Calderón, nos encontramos con Rosaura, una joven que resulta más adelante la fuerza humanizadora de Segismundo, el personajes principal de la obra. Ella está vestida con ropa de hombre peregrino. En ambas obras ambos personajes están representados con atuendos que originalmente no les pertenecen, o sea disfrazados. La idea filosófica de Calderón de que el ser humano es un actor en el gran teatro del mundo, que representa un papel dentro del macrocosmos que es la vida, es sin duda compartida por Lozano. Ambos autores estuvieron en contacto, si consideramos que Calderón escribió el prólogo de la primera edición de SVDM, en función del inquisidor que aprobó la obra. Es evidente que ambos compartían las mismas ideas religiosas y la misma filosofía de vida, por lo que no es extraño que sus obras presenten algunas características similares. Hay también coincidencias en la presentación de algunas escenas y en la introducción de algunos personajes. Al principio de la Vida es Sueño Rosaura nos dice "Quédate en este monte, / donde tengan los brutos su Faetonte / que, yo sin más camino/que el que me dan las leyes del destino" (25);28 en SVDM "pues tal vez con las sombras que hace el monte / no ve la luz que encandiló a Faetonte" (43). Ambos autores mencionan a Faetonte quizás porque representa la juventud desobediente y rebelde. Con 28

Faetonte o Faetón es hijo de Helios, figura de la mitología griega. Faetonte, para demostrar que es hijo de Helios, viaja a visitarlo. En muestra de su afecto Helios le permite hacer lo que quiera. Faetonte le pide conducir su carruaje, el sol. Ante semejante pedido Helios da instrucciones específicas al muchacho pero éste desobedece y casi causa una tragedia de dimensión global por lo que Zeus lo mata con un rayo. La moraleja de la historia es que los jóvenes deben escuchar a los mayores.

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esta mención al principio de ambas obras se quiere dejar clara la intención de ambos autores de prevenir y desengañar al lector. Para Lozano la frase demuestra que el monte o las soledades son más poderosos que la luz o el ego que encandiló a Faetón. Para Calderón, Rosaura hace una invocación para librarse de cualquier ímpetu juvenil y aceptar el destino como se le presente. A medida que Rosaura y Lisardo respectivamente se van acercando al lugar donde residen Segismundo y Egino, se puede apreciar que los dos últimos mencionados están descritos de forma similar. La descripción física de Egino es la de "un joven bien fornido, un saco por vestido, larga la barba, grifos los cabellos, tan sepultado en ellos, que si la vista atenta, no repara, era imposible discernir su cara"(45). De la misma forma Calderón describe a Segismundo: "en el traje de fiera yace un hombre de prisiones cargado, . . . con una cadena y vestido de pieles" (29). Otro elemento que se refiere tanto a Egino como a Segismundo es el espacio en el que ambos se encuentran: están en medio del monte, rodeados de peñascos, viviendo una vida completamente aislada. La diferencia entre ambos estriba en que el personaje de Lozano está allí por elección, mientras que el de Calderón ha sido puesto en ese lugar. Para Egino, estar de penitente es una forma de autocastigarse por el crimen que ha cometido contra su padre y su madrastra, mientras que Segismundo se encuentra allí por el solo hecho de haber nacido, puesto que su padre lo confinó allí para evitar males futuros. En ambos casos, las soledades o los montes son los lugares de castigo o apartamiento. El mismo Segismundo responde a la pregunta del porqué del sufrimiento del hombre: ¡Ay mísero de mí ¡Ay infelice Apurar, cielo, pretendo,

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ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo; aunque si nací, ya entiendo que delito he cometido: bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido. (29) El pertenecer a la vida material es lo que provoca sufrimiento en el hombre, filosofía tanto de Lozano como de Calderón. Ambos autores coinciden en este punto: el ser humano sufre y es castigado por el hecho de haber nacido en el pecado. Ambos, Egino y Segismundo, son castigados de distinta manera: Segismundo es encerrado como consecuencia de la advertencia de un astrólogo que influenció a su padre, mientras que Egino sufre la condena de haber matado a su padre. En este aspecto, nuestro novelista optó por lo inverso a Calderón: Egino deshonra a su padre, mientras que el padre de Segismundo deshonra a su hijo. El título de la obra de Calderón deja claro que está relacionada con lo temporal de esta vida, una idea muy presente en la literatura barroca; la fugacidad de lo que los personajes viven se ve en la experiencia de Segismundo. En SVDM se pone énfasis también en lo temporal de esta dimensión, como ejemplos tenemos las historias de todos sus personajes. El juego de cambiar de escenarios es practicado por ambos autores;

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Segismundo es traído a la corte dormido y se despierta a otra realidad donde se comporta de manera irracional, vengativa e injusta en cierta forma, confirmando la advertencia del astrólogo al Rey. De esta forma el autor juega con el lector y lo deja dudando acerca de la confiabilidad del personaje, creando desconfianza acerca de su capacidad como buen rey. Cuando nuevamente es castigado y luego puesto en el trono por segunda vez, se da cuenta del error cometido y corrige su conducta a tiempo. Calderón no deja dudas al final: la responsabilidad radica en Segismundo y nadie más, pues el ser humano es responsable de sus acciones. Lozano hace este cambio en el caso de Enrico: éste finge su muerte mediante un brebaje que le permite dormirse y entrar en otra realidad, la de contemplar lo que ha hecho y lo que debe hacer. Se trata, en ambas obras, de un espacio reflexivo donde tanto Segismundo como Enrico toman la decisión de mejorar sus vidas. En La vida es sueño el elemento fantástico está representado por las creencias astrológicas, que juegan un papel importante en la obra y en la decisión de los personajes. En SVDM el autor utiliza elementos "sobrenaturales" que cumplen la función de advertir a los personajes; éstos son tomados por sorpresa por estos acontecimientos, que los inducen a cambiar. En SVDM los personajes viven en un mundo que siempre es el mismo, pero que alguna vez es interrumpido por lo “sobrenatural” de forma momentánea. Lozano utiliza este elemento como algo positivo, como una señal o aviso de advertencia de la brevedad de la vida, de que el cambio es necesario si se quiere alcanzar el bien eterno. Calderón utiliza lo fantástico de manera diferente, como condicionante de la conducta de los personajes, pero pone el énfasis en el libre albedrío de los mismos. La obra de Calderón presenta un desenlace mundano, si se quiere, el matrimonio como

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resolución de la trama. En SVDM también existe un desenlace feliz, pero se da en el compromiso entre los protagonistas y Dios a través de la religión, tesis que Lozano nos plantea desde el principio, y a la que encuentran subordinadas todas las influencias de otros autores y géneros literarios que encontramos en su obra.

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Capítulo 6 Lozano y su legado, puntos de contacto con escritores posteriores El rechazo del Neoclasicismo por Lozano no solamente ocurrió con él, sino con muchos artistas de la época barroca, como nos cuenta Díaz Plaja: “El Greco, pintor que podría elevarse a prototipo de lo barrocorromántico, naturalmente ignorado-o menospreciado-por el Neoclasicismo, conoce posteriormente -fin de siglo y modernismoun auge pleno” (87). Lozano, olvidado y criticado por los neoclásicos como Fernández de Moratín, experimenta un resurgimiento, particularmente durante el romanticismo, al igual que se redescubrió el valor de otros escritores y artistas del Siglo de Oro español. El capitán Montoya (1840) de Zorrilla, El estudiante de Salamanca (1840) de Espronceda, Las ánimas del purgatorio (1834) de Prosper Merimée, El Romancero General o colección de romances castellanos (1851) de autor anónimo, y Don Miguel de Mañara (1851) de Juan Gutiérrez de la Vega son obras románticas que parecen reflejar la influencia de SVDM. Estas obras comparten algo del espíritu de las de Lozano, por ejemplo el donjuanismo, aunque no he logrado descubrir ninguna admisión explícita de tal influencia por parte de estos autores. Una escena constante en las obras de algunos de estos autores, y que proviene de una larga tradición incluso anterior a Lozano, es la del personaje que presencia su propio funeral. Esta escena, a pesar de ser similar en cuanto al tema tiene, la mayoría de las veces, desenlaces diferentes, lo que permitiría afirmar que no son una simple copia de las anteriores o de la antigua original. En todas las obras en las que se da esta escena se comparte el mismo espíritu por lo maravilloso o “sobrenatural” y en cierta forma un espíritu romántico acerca del amor.

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Otro tema que desarrollan Zorrilla, Espronceda y algunos de los otros mencionados anteriormente, es el de la vida del estudiante. La filosofía de todos estos autores es afín a la de Lozano en el aspecto de que el sentido de la vida para todos ellos no radica en los excesos de los placeres sino en la mesura. Todas las historias contienen el objetivo común de enseñar deleitando, ejemplificado en las vidas equivocadas de los personajes. En todos ellos aparece el tema del estudiante descarriado que retorna a la buena senda, después de los fracasos a los que lo llevaron su conducta inapropiada y ligera. En todos estos autores hay una lección de vida muy similar a la que Lozano quiere inculcar en SVDM. La primera obra a analizar que puede revelar semejanzas con SVDM es El capitán Montoya (1840) de José Zorrilla (1817-1893). En el estudio preliminar a la edición que utilizo ya se menciona la importancia literaria de Lozano en la vida de Zorrilla: "Zorrilla, lector de Cristóbal Lozano, del Romancero de Durán y de Mérimée, conocía las dos tradiciones de don Juan Tenorio y del estudiante Lisardo, el hombre que ve pasar su propio entierro" (17). Más adelante también se nos menciona que esa tradición acerca de Lisardo "ha sido recogida por Cristóbal Lozano en su libro Soledades de la vida y desengaños del mundo" (32). Claramente, ambas obras tienen varios puntos en común en cuanto a la forma en que tratan a los personajes, la trama y el propósito de ambos autores, el de la redención mediante el arrepentimiento. El argumento de El capitán Montoya nos presenta situaciones similares a las que encontramos en SVDM: comienza la obra con dos jinetes cabalgando en un olivar, uno es el capitán Montoya y el otro su criado Ginés, en camino para esperar a Inés, dama que

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vive en un convento, pero en la que el deseo de encontrarse con el capitán Montoya ha superado su compromiso religioso. Después de esta escena, el relato prosigue en la ciudad de Toledo, donde el capitán Montoya rescata a una dama, Diana, y a su padre Fadrique, de las garras de unos jinetes que les acaban de tender una emboscada. Como agradecimiento, Fadrique ofrece la mano de su hija y el joven acepta pero no de corazón, ya que desde el comienzo está empeñado en aventuras y nuevas conquistas amorosas. Nuevamente, el autor nos lleva a la escena primera, al encuentro entre Inés y el capitán. Mientras éste último cabalga al encuentro de la dama, se introduce el elemento sobrenatural de la obra: el capitán Montoya presencia su propio funeral y entierro, hecho que lo ayudará finalmente a comprender la clara advertencia del cielo y a desistir de su encuentro con Inés. Esto modifica su conducta y lo lleva también a resolver su situación matrimonial con Diana, rehusándose a casarse con ella. Fadrique, pese a no obtener una explicación satisfactoria por esta negativa, se da por compensado con el hecho de que el capitán Montoya salvó su honor y el de su hija mediante la valiente acción que les permitió conocerse, y decide olvidar sus deseos de venganza. Como último acto y compensación, el capitán Montoya distribuye todas sus riquezas entre Fadrique y su criado Ginés. La obra concluye con el reencuentro entre el capitán Montoya y Fadrique ya cerca de la muerte, donde el capitán decide dar explicaciones de su conducta anterior por haberse rehusado a su matrimonio con Diana. Le explica que ha decidido dejar la vida ociosa que llevaba para convertirse en un monje y recibe un abrazo de Fadrique antes de que éste muera. El autor finalmente explica que Inés siguió el resto de su vida de forma devota y que el capitán Montoya también, hasta que la muerte los alcanzó.

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Las dos obras presentan similitudes y diferencias. La semejanza entre los personajes representados por el capitán Montoya de Zorrilla y Lisardo de Lozano es bastante pronunciada y parece que ambos personajes se complementan. Zorrilla parece pensar en los espacios narrativos que podrían complementar la historia de Lisardo. Las similitudes entre ambos personajes se dan a través del estatus social, la personalidad de ambos, las circunstancias en las que se encuentran y, finalmente, la forma en que resuelven las situaciones que enfrentan. El estilo narrativo utilizado en ambas obras es la primera diferencia que encontramos. Lisardo nos narra su historia desde la primera persona, mientras que los sucesos relacionados con el capitán Montoya están narrados desde un punto de vista omnisciente, en tercera persona. El primer punto de contacto entre el capitán Montoya y Lisardo es que ambos son hombres jóvenes y sus antecedentes son de alto linaje. El primero establece sus credenciales inmediatamente después de rescatar a Fadrique y Diana, "ésta es mi mano, tomad; hice lo que debe un noble" (Zorrilla, 106) les dice. Lisardo lo hace bajo circunstancias diferentes, después de una sobremesa: "tuve mi nacimiento, heredando desde el nacer sangre tan noble" (113). El tema de la nobleza en ambos personajes los une ideológica y espiritualmente a pesar de las distancias del tiempo. Esto funciona en base a la premisa que menciona Maravall: "el honor es el premio de responder puntualmente a lo que se está obligado por lo que socialmente se es, en la compleja ordenación estamental; será reconocido y necesariamente tendrá que ser reconocido entonces por sus iguales, en ese alto nivel de estimación." (33). Esta idea se observa tanto en Lisardo como en el capitán Montoya, pero a pesar de que ambos mencionan sus linajes

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y se comportan noblemente, por momentos faltan a sus obligaciones como nobles y se olvidan de mantener conductas virtuosas. El comportamiento cambiante de los dos es el motor que impulsa a los autores a contar estas historias. Esta mezcla de juventud y nobleza lleva a ambos personajes a vivir de una forma despreocupada y descuidada, lo que les causa problemas a ambos: peleas, intrigas, asesinatos y desengaños de la vida. La interpretación de la nobleza y del honor de estos personajes es muy similar a lo que menciona Maravall, en lo que declararse noble es: “ideológicamente, una declaración de insuperable obligación: una afirmación de atenerse en el comportamiento que uno va a desplegar al repertorio de deberes que le son propios, que los demás están obligados a reconocerle como propios y que él ha de tener fuerza física y moral para exigirles que así lo reconozcan” (34). Ambos utilizan sus títulos como tarjeta de presentación para hacerse respetar, tratan de demostrar que defienden valores que merecen ser defendidos por gente que pertenece a su estatus de nobleza, pero su falta de virtud en muchas ocasiones los transforma en hipócritas debido al ímpetu de su juventud. Entre los valores más importantes se encuentra el del honor. Tal como el capitán Montoya defiende a Fadrique y a su hija, Lisardo rescata a Doña Ángela y, más adelante, defiende el honor de su casa,cuando está casado con Doña Isabela. De forma similar, los dos personajes demuestran ser valientes, según las circunstancias que lo ameriten, y de la misma forma son imprudentes. Al elegir los caminos equivocados de la vida, éstos los llevan a enfrentarse con la advertencia sobrenatural que los hace cambiar y modificar su conducta.

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En ambas obras estos dos personajes demuestran tener gran inclinación por las aventuras de todo tipo y ambos se desplazan por varios puntos geográficos en sus respectivas narraciones. También ambos desarrollan este espíritu aventurero en la forma en que conducen sus amoríos. El capitán Montoya como obra, demuestra un dinamismo narrativo al pasar por diferentes espacios desde el inicio, "cruzando a buen paso un olivar" (98). Después el hilo narrador se traslada a "la ciudad de Toledo" (102), donde la acción se desenvolverá en la iglesia, el cementerio y la mansión de Fadrique. El espíritu trotamundos del capitán Montoya es similar al de Lisardo, porque Lisardo también es un personaje inquieto, cuyas acciones transcurren en Córdoba, en una casa quinta, en el campo, en Salamanca, en la casa de Teodora, en el monte y en una iglesia. Todos estos cambios de escenario parecen reflejar el temperamento agitado y movedizo de ambos personajes y la inestabilidad de sus caracteres. No es coincidencia que lo mencionado refleje la inquietud de espíritu en la obra y los personajes, ya que ésta era una de las características principales del movimiento romántico, que aparece tempranamente en Lozano. La forma en que Lisardo y el capitán Montoya conducen sus vínculos amorosos crea otro punto de encuentro entre los autores. Los cambios de pareja y la falta de sosiego por parte de ambos, son una constante en ambas obras. El mismo capitán Montoya, refiriéndose a la elección que debe hacer entre las dos damas principales del relato nos dice: "¡Buenas son ambas por Dios! Y quien de dos toma dos, como hombre avisado elige "(108). Lisardo tiene el mismo dilema cuando no sabe si decidirse por Teodora o Doña Ángela. Mientras planea un encuentro con la primera nos dice: "Señalamos noche,

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que allí aplaudí dichoso, siendo casi la misma que pensaba antes estar en brazos de Doña Ángela" (164). Ambos demuestran las mismas debilidades de carácter en cuanto a sucumbir a las soluciones más fáciles y acomodaticias. La diferencia entre ambos personajes radica en que el capitán Montoya tiende a ser más desconsiderado y más desafiante, hasta el punto de no mantener su palabra. Lisardo, por el contrario, llega a casarse en la obra e intenta buscar una vida un poco más sosegada. Esta diferencia quizás radica en que el personaje romántico es más inquieto e individualista, también muy afín a la libertad, mientras que el Lisardo de Lozano era un hombre todavía de la época de la Contrarreforma y su libertinaje tenía límite. La manera en que se presentan ambas tramas parece conectar las obras, en cuanto una parece remarcar aspectos de la otra y, en cierta manera, completarla. Los acontecimientos de El capitán Montoya podrían rellenar espacios que Lozano no explora acabadamente en su narración. Un ejemplo es cuando el capitán Montoya asiste a su propio funeral. Zorrilla coloca más detalles en la descripción del funeral que Lozano en la historia de Lisardo. Otro hecho que Zorrilla elabora más en su historia y que podría complementar la historia de Lisardo, es que sabemos el final de la historia del capitán Montoya, llegamos a saber hasta dónde está enterrado, mientras que nunca sabemos lo que ocurre con Lisardo luego de dedicidirse a seguir la vida religiosa. Al parecer, el escritor romántico reelaboró la historia y la proveyó de mayores detalles que enriquecieron la narración sin olvidar de que aprovechó lo que Cristóbal Lozano ya dejó hecho.

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Los personajes femeninos de Inés en la obra de Zorrilla, y Teodora en SVDM, también revelan algunas influencias y diferencias. El tema principal que indica similitud entre Teodora e Inés radica en que ambas son mujeres prometidas y dedicadas a una vida religiosa y que deben afrontar la tentación representada por sus respectivos amantes, de quienes están enamoradas. Sus sentimientos, mientras están enclaustradas, contradicen la promesa de entregarse a la vida beata, y sus mentes entretienen pensamientos que no solamente no están centrados en la vida religiosa, sino que no tienen nada que ver con ella sino con el mundo exterior. Este deseo por parte de ambas de encontrarse con sus respectivos amantes las persigue en el convento donde cada una está internada; la tentación no cesa, pues tanto Lisardo como el capitán Montoya las incitan a transgredir sus promesas. De Inés se sabe que no está mentalmente preparada para ser monja, porque el autor nos cuenta que "jamás fue su intento tomar tan bendito estado" (120). En oposición a esto Teodora sí se está preparando para entrar en un convento, ya que posee un verdadero amor por la religión y una verdadera vocación religiosa, aunque también sabemos que era una apasionada lectora, por lo que también demuestra tener contacto con el mundo. La crítica María Josefa Porro Herrera nos explica una de las razones de querer ser monja: "El estamento monjil se mostraba más proclive a la lectura y escritura, entre otras cosas, porque sus superiores recomiendan la primera como estimulante de la imaginación, pensando que ayuda a las monjas en las meditaciones." (58). La situación de Teodora deja la duda de que quizás quiere entrar al convento porque le interesa una vida intelectual, algo difícil de seguir fuera del convento para una mujer de aquella época. Contrariamente a lo que se da en otros aspectos, la historia de Inés no se desarrolla con

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tanto detalle en El capitán Montoya como la de Teodora en SVDM. No conocemos las acciones de Inés ni mucho de su vida antes de entrar al convento. ¿Podríamos pensar que también existe la posibilidad de que Inés haya estado en las mismas circunstancias que Teodora? No lo sabemos. En lo que sí hay coincidencia en ambas obras es en el hecho de que los dos hombres que las tientan están seguros de que sus damas no están del todo convencidas acerca del futuro religioso que les espera, y ese punto de debilidad es el que explotan. El capitán Montoya lo explica cínicamente: "más quiere la tortolilla volar libre por Castilla que estar en jaula con Cristo"(101). Lisardo lo sabe a través de una carta donde ella le dice "te hago dueño de mi voluntad" (163). Con esta situación se prepara la escena en la que ambas serán desengañadas por última vez. El final de la historia de estas dos mujeres es similar; ambas terminan como monjas, pero con actitudes un poco diferentes, porque Inés queda con los deseos de encontrarse con el capitán Montoya, algo que nunca concretará, mientras que Teodora sí lo hace con Lisardo, y satisface esa curiosidad antes de que ambos se desliguen emocionalmente del todo. La historia de Inés concluye con su muerte mucho tiempo después y Zorrilla pone un punto final, algo que Lozano no hace, ya que deja la obra con un final más abierto. El tema de lo “sobrenatural” o maravilloso es uno de los puntos de posible influencia de SVDM en El capitán Montoya de Zorrilla que más acerca las dos obras. Ambos autores proponen un desenlace similar respectivamente, donde el punto culminante que acaba con la fogosidad desbocada del capitán Montoya y Lisardo es, indudablemente, el encuentro con su propio funeral. La forma en que ambas escenas están descritas, a pesar de los casi doscientos años que las separan, contienen similitudes

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en cuanto al lenguaje y las situaciones. Zorrilla comienza el relato del encuentro sobrenatural con una advertencia al lector "Y aquí ¡oh mi lector amigo! / Fuerza será que convengas” (127). El autor narra la historia para crear suspenso y mantener la atención del lector desde el principio de la escena. Las descripciones se dan mediante escenas dramáticas interrumpidas por reflexiones sobre lo sucedido: "sopló el aire y dio un portazo" (128), para luego volver a dirigirse al lector: Mas veo, lector, que dices, sin que pueda replicarte, que esto es llamándote, darte, con la puerta en las narices. Mas tu impaciencia sosiega; todo lo presenciarás que del poeta a eso y más el poder mágico llega. (128) La descripción de cómo Lisardo se introduce en la escena fantástica es también parecida: "Prométoos que ahora vuelo a cubrirme de sudores, nuevos espeluznos me amedrentan y nuevos miedos parece me acompañan" (165). Ambos escritores utilizan esta técnica narrativa de llamar la atención y aterrar al lector, tratando de poner de relieve la desobediencia de los personajes y su irreverencia a la vida religiosa a la que sus mujeres estaban destinadas. La escena del servicio funeral de ambos es igual en casi todos los detalles. Tenemos un coro de monjes cantando por el alma del difunto. En la historia de Lisardo se

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menciona que son almas que gracias a los ruegos de Lisardo se salvaron del purgatorio, mientras que en la historia de Zorrilla no se hace mención alguna de quiénes son aquellos que rezan por el alma del capitán Montoya. Durante el funeral, uno de los monjes informa a Lisardo que es él quien está siendo velado, mientras que al capitán Montoya nadie lo reconoce y éste se desespera por hacerse reconocer vivo. El capitán Montoya reconoce a Fadrique y a su hija que vienen a despedir al fallecido y es llamado por el cadáver de Inés, mientras que nadie viene a despedir los restos de Lisardo. Todas estas aparentes diferencias en los textos parecieran ser partes que podrían rellenar o completar ambas narraciones. Quizás la mayor diferencia está en el hecho de que los narradores son diferentes; en la obra de Lozano, Lisardo narra su historia a otros personajes, mientras que en la de Zorrilla un narrador omnisciente nos la narra a los lectores en tercera persona. Finalmente, ambos personajes abandonan la visión de esta terrible pesadilla y se encuentran con sus respectivos criados, quienes los juzgan fuera de sí y nunca llegan a comprender lo ocurrido a sus amos, ni reciben explicación alguna. De estos criados, Ginés, el del capitán Montoya, toma un diferente camino al de Camacho, el de Lisardo, en cuanto aquél acepta los regalos materiales de su amo y vive una nueva y más reconfortante vida, mientras que Camacho sigue los pasos de Lisardo y se compromete a seguir sirviendo a su amo ya internado en la vida religiosa. En ambas obras la “muerte en vida” hace tomar conciencia a Lisardo y al capitán Montoya de lo ilusorio del mundo y de la facilidad con que se puede perder la vida material y la salvación del alma. En la narración de El capitán Montoya en ningún momento se describe cómo muere en la escena de la falsa muerte, mientras que en SVDM se sabe que Lisardo tiene una muerte

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violenta, porque en la oscuridad se escucha el grito "¡Lisardo es, matadle!" (165). Lo más importante es que en ambas obras la escena del propio funeral sirve de escarmiento a los dos personajes y es lo que los hace mudar de voluntad y de vida. El elemento religioso es importante y en ambas obras se da a través del castigo por la profanación de lo sagrado. En El capitán Montoya, la conducta irreverente del capitán Montoya profana lo sagrado con su ligereza y falta de escrúpulos. Este personaje muestra desde el principio estas facetas de su carácter yendo en busca del placer carnal que puede brindarle Inés, en desacuerdo con las leyes con que la joven debía regirse en su camino de devoción. Las malas y buenas elecciones del capitán aparecen en una escena simbólica, en la que se representan los caminos que puede tomar, sin duda los caminos de la vida: "por el izquierdo se tienden, sotos se ven que se extienden enmarañados abrojos. Mas vese por la derecha un convento solitario en campo de frutos vario y de abundante cosecha" (98). El capitán Montoya al elegir el camino de la izquierda elige mal, como nos dice Cvitanovic: “El camino de la izquierda, es el camino del mal, que lleva al Hades, y en general los infiernos. El de la derecha es el camino del bien, que lleva a los campos Eliseos, es decir al paraíso” (23). Zorrilla claramente conocía las convenciones y se conduce dentro de la teología y creencias religiosas de la misma forma que lo hacía Lozano. El mismo caso de profanación y mala elección se dan en Lisardo de SVDM en su intento de desviar a Teodora del camino devoto que ha elegido. A veces los ejemplos de profanación de lo sagrado se dan en la irreverencia a los símbolos religiosos. El capitán Montoya y su criado Ginés atan los caballos a una cruz de hierro dedicada a Dios que encuentran en el camino: "Al hierro santo amarrados ambos

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caballos estaban" (99). Esta misma cruz que aparece como una advertencia al capitán Montoya, también se aparece en la forma de un crucifijo a Enrico en la Tercera Soledad de SVDM, cuando éste se encuentra a punto de matar a la esposa que cree infiel: "vi que la llama de la vela estaba sobre una muerte, que servía de peana a un devoto crucifijo" (84). El elemento del matrimonio profanado también se aprecia en ambas obras. El capitán Montoya, al dejar esperando a su futura esposa y a los invitados en la fiesta, demuestra su desprecio por este sacramento sagrado. Cuando aparece finalmente, ya se augura un mal fin a su matrimonio: "Y aunque no faltó misántropo que admirado se mostró y auguró mal de esta boda, cenando como un león" (119). El capitán, advertencia del cielo mediante, pospone su boda porque sabe que no es lo correcto, y que solamente se quiere casar por el poderío económico de la familia del Duque Fadrique: "Que es don Fadrique muy rico y a origen de reyes sube, y sólo el Rey le aventaja"(112). En SVDM vemos una situación recurrente con los matrimonios entrecruzados de Doña Isabela con Lisardo y Don Fernando con Doña Ángela. La profanación de este sacramento se da claramente en SVDM en el personaje de Don Fernando, que ultraja a Doña Ángela para después verse obligado a casarse con ella. La segunda falta por parte de Don Fernando ocurre ya de casado, cuando engaña a su esposa y vuelve a sus actividades donjuanescas. La diferencia entre la situación del capitán Montoya y Don Fernando radica en que el capitán Montoya no llega al matrimonio religioso y se arrepiente, no por respeto a su prometida Diana, sino por temor al cielo. La otra diferencia entre ambos se da en el hecho de que el capitán Montoya se da cuenta de su error y lo corrige, mientras que Don

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Fernando persiste en él y termina perdiendo la vida. Ambos autores dejan clara la idea de que las infracciones a lo sagrado no son algo aceptable ante los ojos de Dios, y en algunos casos se pagan con la vida y la pérdida del alma, algo que preocupaba tanto a los románticos como a los autores del Barroco. En ambas obras los personajes que profanan los sacramentos y los símbolos religiosos invitan a la tragedia en sus vidas. El estudiante de Salamanca (1840) de Espronceda (1810-1842) es otra obra de la que se ha dicho que posee elementos relacionados con las SVDM : "Como es sabido, Espronceda se inspiró en Lozano para escribir El estudiante de Salamanca (1840)" dice Francisco Mendoza Díaz-Maroto (XXX) en el estudio introductorio a la edición de SVDM de 1998. Si bien existe una correlación entre el personaje de don Félix de Montemar y algunos personajes de SVDM, solamente la escena en la que este personaje presencia su propia muerte se podría relacionar con la obra de Lozano. Las similitudes entre las dos obras no son tan poderosas como quizás lo son con relación a El capitán Montoya de Zorrilla. En la primera parte de la obra se nos presenta al personaje de don Félix de Montemar, un joven estudiante de Salamanca que se destaca por ser espadachín y mujeriego y que vive de afrenta en afrenta y de amorío en amorío. También se nos hace mención de su "arrogancia y sus vicios" (318). La segunda parte nos presenta a una de sus víctimas, Elvira, que yace en su cama vestida de blanco, muriendo poco a poco de amor, ya que Don Félix la abandonó para ir en busca de otras conquistas. Finalmente ella muere sin reprocharle nada, aceptando su suerte y destino final. La tercera parte comienza con una partida de cartas entre Don Félix y otros personajes; mientras juegan aparece don Diego de Pastrana, hermano de la difunta Elvira. Don Diego desafía a Don

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Félix y aunque éste inicialmente se resiste a pelear, termina haciéndolo. La cuarta parte muestra ya a Don Diego muerto a los pies de Don Félix, pero en realidad ambos están ya muertos. La escena transcurre en el más allá; Don Félix observa su propio funeral junto con el de Don Diego. Don Félix se distrae y ve una imagen o visión de una mujer de blanco y la sigue. Ésta le advierte, pero Don Félix no hace caso; ya cansado de ser tentado, levanta el velo para ver quién es la misteriosa mujer y ve una calavera. La obra concluye mencionando que esa noche el diablo visitó Salamanca y se llevó a Don Félix. El primer punto en común entre el El estudiante de Salamanca y las SVDM es que en ambas obras se menciona a Salamanca como parte de la escenografía y como parte importante en el desarrollo de la trama. En la primera, segunda y cuarta parte de SVDM, mediante las historias de Julio, Egino y Lisardo, Lozano insinúa la influencia de esta ciudad en los personajes, ya que el hecho de haber estado en esta ciudad parece haber influido en su manera de actuar. Lo mismo ocurre con Don Félix de Montemar en la obra de Espronceda. La obra desde sus comienzos nos da una indicación de su opinión sobre Salamanca: "La antigua ciudad que riega / El Tormes fecundo río, / Nombrado de los poetas, / La famosa Salamanca, / Insigne en armas y letras, / Patria de varones, / Noble archivo de las ciencias" (314). La obra comienza alabando a Salamanca, pero los hechos que transcurren en la misma no son meritorios desde un punto de vista moral; la acción desarrollada transcurre en sus calles y sus tabernas, lugares donde los estudiantes como Don Félix de Montemar pasan el tiempo. Salamanca, si bien es una ciudad más que nada conocida por su universidad, en parte de la literatura es mencionada como un lugar donde el ocio y las distracciones del estudio están a la orden del día; según Díaz Plaja "para

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muchos, aquello era la ocasión de pasarlo bien olvidándose de los apuros paternos" (231). En SVDM también ocurre lo mismo: "ir a aquellas Escuelas más era gala que estudio, antes divertimento que cuidado,"(18). Este buen pasar de los estudiantes era real en la época del Siglo de Oro y Lozano utiliza a los personajes Julio, Egino y Lisardo para demostrar los libertinajes y sus consecuencias, que conllevan a la perdición espiritual de la persona. El lugar geográfico y el ambiente salmantino de noche se convierten en un lugar por donde suelen pasearse los espíritus, como nos cuenta Espronceda: "Fantasmas se dibujaban / Las torres de las iglesias, / Y del gótico castillo / Las altísimas almenas;" (314) otra descripción de las calles de Salamanca "Una calle estrecha y alta, / La calle del Ataúd" (315). En Lozano, la descripción de la noche salmantina también es parecida a la que usa Espronceda, "El silencio de la noche era tan profundo que, a no ir arrimado a las paredes de las casas, pensara muchas veces que estaba, no en medio de una ciudad tan populosa, sino en algún inculto bosque fuera de poblado (164-165). Estas descripciones claramente identifican el tema de la relación de Salamanca con lo oscuro, oculto o misterioso, que tiene mucho que ver con las vidas equivocadas de estos estudiantes que eligen los caminos errados, según estos autores. La relación día-noche, estudio-ocio y religioso-diabólico es típica del barroco, como nos dice Cvitanovic, un “arduo juego calderoniano de muerte y vida, realidad y ficción, sueño y vigilia” (41). Este juego de percepciones es el que ambos escritores utilizan para mantener el interés del público, para hacerle desear un desenlace a las historias. Recordemos que ambas eran épocas donde no existían medios de comunicación masivos y lo que despertaba interés era lo leído en voz

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alta, lo representado en un teatro, las descripciones, ya sean verbales o en tinta, pero sobre todo, la imaginación, el arma más poderosa con que un escritor intenta influir. Tanto en SVDM como en El estudiante de Salamanca, los personajes alcanzan su castigo o redención de acuerdo con sus acciones. A veces estas acciones acarrean terribles consecuencias para sus vidas. Ambos autores aspiran a la redención y salvación de sus personajes, pero no todos los personajes optan por éstas; de esta forma se les da libertad de acción. Teodora en SVDM es advertida sobre las consecuencias de sus acciones, a través de las ventanas que elige abrir: "ten abiertas las ventanas, más sea por la parte por donde entra la luz; sea por donde veas la Ciudad del Señor, pero no abras aquellas ventanas, de las cuales se dice: entró la muerte por nuestras ventanas” (20), pero la joven no obedece sino al final de la obra. En la obra de Espronceda, Don Félix de Montemar tiene la oportunidad de desistir de seguir al diablo, disfrazado de mujer, que lo lleva a la perdición cuando ésta le dice: -Hay riesgo en seguirme. -Mirad ¡qué reparo! -Quizá luego os pese. -Puede que por vos. -Ofendéis al cielo. -Del diablo me amparo. -Idos, caballero, no tentéis a Dios. (363) pero este personaje no atiende las advertencias. Díaz Plaja explica claramente la razón por la que Don Félix de Montemar hace caso omiso de la advertencia:

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La reducción progresiva de lo ontológico a lo psicológico que experimenta la filosofía europea después del Renacimiento-concretamente desde Descartes- es un fenómeno cuyas consecuencias literarias en orden a la valoración del yo se exponen en otro lugar. Pero al mismo tiempo que esta tendencia egocéntrica, nos encontramos con un desplazamiento de la estimativa que favorece el sentimiento por encima de la razón. (57) Esta idea de proyectar los sentimientos por encima de la razón, es claramente la filosofía romántica que influye al personaje. Es la misma idea que proyectan Lisardo o Egino y otros personajes, aunque de otra manera más adaptada a su época y de formas diferentes entre ellos. Mientras que para Don Félix de Montemar Salamanca representa su perdición, los dos estudiantes de SVDM, Lisardo y Julio, eligen distintos caminos: Lisardo se salva con una advertencia, mientras que Julio termina cometiendo un asesinato del cual no se saben las consecuencias. Lejos de Salamanca, Lisardo se une a la vida religiosa. La obra de Espronceda tiene un final más romántico y por ende trágico, porque "Aquella noche el diablo a Salamanca / Había en fin por Montemar venido" (389). El mensaje de ambos autores insiste en que este afán de los estudiantes por la vida ociosa es el que los lleva a la perdición, si bien Espronceda no ofrece la alternativa de una vida retirada, como lo hace Lozano con sus personajes. Algunos personajes de SVDM presentan puntos de contacto, en relación a sus actitudes, con el personaje principal de la obra de Espronceda, Don Félix de Montemar. Si analizamos a Enrico, Egino y Lisardo, se pueden apreciar las semejanzas que Don

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Félix de Montemar tiene con estos personajes. La relación con Enrico consiste en que ambos se presentan como jóvenes valerosos, hábiles espadachines que no temen a la muerte en ningún momento: "puse todos mis deseos en las armas jugar con una espada" (63); tal vez amenazas hechas a mis espaldas las castigué cara a cara con heridas" (64), nos cuenta Enrico. Con esta misma soberbia se conduce Don Félix: "Nada teme y todo fía / De su espada y su valor" (317). Al igual que Enrico, Don Félix de Montemar ha llevado una vida peligrosa y, como vemos en SVDM, Enrico no vacila en enfrentar complicaciones en sus intentos de conquistas amorosas. Si bien las intenciones de Enrico son honradas, esto no evita que tenga que pelear y matar para deshacerse de la competencia de otros amantes. El trato de Lozano hacia Enrico es benevolente en cuanto el personaje se ajusta a los valores de la sociedad de la época, mientras que Don Félix de Montemar de Espronceda se comporta según sus instintos, no mata por una cuestión de supervivencia; se comporta como el héroe romántico egoísta e individualista que tan sólo obedece a los impulsos y los sentimientos del momento. Egino es otro personaje de SVDM que comparte algunas actitudes con Don Félix de Montemar: ambos son egocéntricos, soberbios y no aceptan el rechazo a sus pretensiones. Egino, al volver de sus estudios en Salamanca, vive de acuerdo con su conveniencia y falta de principios, no acepta el rechazo de su madrastra y termina tratando de abusar de ella. Don Félix de Montemar vive situaciones similares, sin ética ninguna, y haciendo a un lado todo lo que se oponga a su voluntad. Su egocentrismo y obstinación son llevados al extremo de una situación límite, donde el rechazo de una mujer y su negación a aceptar el mismo "-Siento me enamora más vuestro despego"

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(363), lo llevan al desastre. Sus actitudes llevan a ambos personajes a la perdición, si bien el destino final de ambos difiere completamente: Egino tiene la oportunidad de purgar sus pecados en la vida solitaria dedicada a Dios, mientras que Don Félix de Montemar, al no mostrar arrepentimiento alguno, condena su alma para siempre. El último personaje con quien se puede relacionar el protagonista principal de la obra de Espronceda es Lisardo. La relación entre estos dos se da en una inicial falta de temor por todo lo religioso o sagrado. Lisardo se lo expresa claramente a Teodora, después que ésta le comunica sus intenciones de hacerse religiosa: "El designio de entraros religiosa no me ha de ser estorbo; pues, cuando mi casto amor no alcance vuestros brazos, en aquel estado estaré muy gozoso de serviros" (150). Don Félix de Montemar también tiene una actitud parecida, pero la suya es aún más violenta: "Si mañana muero, / que sea en mala hora O en buena, / cual dicen ¿qué me importa a mí? Goce yo el presente, / disfrute yo ahora /Y el diablo me lleve / siquiera al morir" (364). Este desprecio de ambos personajes por la religión presenta diferentes formas: Lisardo, si bien actúa con las mismas intenciones que don Félix de Montemar, finalmente se da cuenta de su error y adopta una actitud de sometimiento ante Dios. El personaje de Espronceda hace lo opuesto y, aceptando los riesgos que eso conlleva, termina en la perdición eterna. Como menciona Dinko Mitanovic, Don Félix de Montemar no llega "a una identificación del proceso de vivir con el proceso de morir" (32). Otro elemento que estos dos personajes tienen en común es la falta de compromiso en sus relaciones amorosas. Lisardo, una vez que muere su esposa, Doña Isabela, permite a su verdadero amor, Doña Ángela, ilusionarse con un nuevo encuentro,

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ya que ambos estaban enamorados anteriormente al casamiento forzoso. Ella vuelve a creer en el compromiso mientras Lisardo pasa el tiempo conquistando a Teodora, prometiéndole amarla para siempre también. Don Félix de Montemar se rige por estos mismos principios: por un lado promete amor a Elvira y luego la abandona, llevándola a la muerte, sin que le importen mucho las consecuencias de su conducta. La diferencia entre Lisardo y Félix radica en que el primero llega a rechazar el amor y a comprometerse finalmente con la vida religiosa y retirada, mientras que la vida de Don Félix de Montemar sigue su curso de conquistas amorosas hasta el final, siempre de espaldas a la religión, disfrutando del momento y de sus deseos impulsivos. La gran diferencia es que Lisardo aparece como un personaje más desarrollado, en cuanto puede cambiar y alcanzar un estado más reflexivo y profundo, controlado y mesurado, como héroe barroco, mientras que Don Félix permanece igual a lo largo de la obra, en el mundo superficial de los bajos instintos; no le interesa hacer el bien, no le interesa cambiar, sino ser el héroe que lleva sus sentimientos y deseos hasta el final de forma irracional según el ideal romántico. Ambos autores comparten una tradición literaria cuando sus personajes observan su propio funeral y ésta es efectiva a la hora de capturar la atención de los lectores. Esta escena ofrece a los personajes otras opciones que pueden ayudarles a tomar decisiones acertadas, si bien deciden diferentes caminos. Las diferencias en ambas obras también resultan interesantes, debido a que Espronceda no describe esta escena de la misma forma en que lo hicieron Zorrilla o Lozano. El desenlace de Espronceda, es mucho más trágico y sorprendente. Lisardo, de SVDM, aparece como un personaje más complejo y completo

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que Don Félix de Espronceda ya que Lisardo es capaz de más emociones, es más rico en amistades, sabe cuándo debe huir del peligro y cuándo enfrentarlo; Don Félix es lo contrario, un sólo objetivo conduce su vida, el de complacer sus apetitos. A Lisardo se le dan dos advertencias: Lozano parece comprender o tener mayor compasión29 de la naturaleza humana, por lo que su personaje tiene más oportunidades de salvar el alma, nuevamente la idea de un personaje barroco en oposición a un personaje romántico. El personaje de Espronceda, por su parte, tiene un carácter mucho más desafiante y fuerte, y el autor lo introduce a la escena de su propio funeral de forma mucho más brusca. La escena en que el protagonista presencia su propio funeral está narrada por un narrador omnisciente y transcurre en las calles de Salamanca, como la de Lisardo en la obra de Lozano. A diferencia de la escena de Lisardo, no va en busca de una monja, sino de una mujer "envuelta en blancas ropas" (356) que ve pasar por la calle. La descripción de ésta es similar a la de la mujer en la leyenda “El rayo de luna” (1867) del también escritor romántico Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). La dama se mueve de forma "flotante y vaga" es un "astro de clara lumbre sin mancilla" (356). Al igual que la mujer en la leyenda de Bécquer, esta imagen es tan sólo un engaño que enloquece y encandila, y Montemar no es la excepción. Don Félix observa a esta mujer luz ya desde la muerte, quizás porque el autor todavía deja ese misterio sin resolver para el lector. Esta supuesta muerte le fue dada por el hermano de Doña Elvira, la mujer que él engañó y dejó morir de amor al principio de la obra. Mientras Montemar persigue a esta mujer misteriosa en la 29

Lozano al ser un narrador omnisciente en la obra, se comporta como lo haría Dios y por eso presenta a los personajes de SVDM con las oportunidades de cambiar sus vidas. Lozano nunca pierde la fe de que el ser humanos es redimible, siempre y cuando elija una vida alejada del mundo y sus valores y tenga fe sólo en Dios.

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calle, se cruza con el cortejo fúnebre. Allí Don Félix queda sorprendido cuando observa que el cortejo es para él y don Diego de Pastrana, hermano de Elvira. Al preguntar a uno de los que llevan el féretro, Montemar es informado de que el muerto es él, pero no lo cree, en la idea de que es ilógico que él estuviese allí parado y muerto al mismo tiempo. Curiosamente este juego de vida muerte, de mujer fantasma, es la idea de claroscuro y la búsqueda de lo retorcido del Barroco, pero ahora con un tono más romántico. Lo romántico claramente se ve en lo sobrenatural y en el deseo de Don Félix de dejarse guiar por lo sentidos y sentimientos. Aún descubriendo su propio funeral, insiste nuevamente en conquistar a la mujer misteriosa y va hasta las últimas consecuencias, algo que Lisardo no llega a hacer en la obra de Lozano. Espronceda simplemente lleva a su personaje más allá de la insolencia; al contrario de Lozano, parece explicar de manera terminante las consecuencias de la desobediencia a Dios. Claramente, el personaje de Espronceda se siente libre y sin ataduras religiosas ni morales; para él la libertad y su libertad de elección son lo más importante. Montemar no se ata a ningún precepto, ni siquiera al de Dios, ya que el individuo está por encima de todo. Busca esa libertad auténtica sin importar la consecuencia, por esa razón sigue adelante con su propósito, conquistar a una mujer más como acto de rebeldía contra Dios mismo: "-Seguid señora, y adelante vamos: / Tanto mejor si sois el diablo mismo, / Y Dios y el diablo y yo nos conozcamos / Y acábese por fin tanto embolismo" (373). Esta conversación entre Montemar y la misteriosa mujer es también un elemento que da mayor dramatismo a la historia. Esto no ocurre en Lozano, ya que la escena de presenciar el funeral es más breve y el personaje

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principal, Lisardo, no interactúa con nadie; la escena transcurre delante de sus ojos y él es solamente un espectador. La constante interacción entre Montemar y la mujer de blanco va creando el suspenso en el lector de forma efectiva; ella lo lleva por lugares, lo hace pasar por puertas y galerías mientras él la persigue, intentando seducirla, pero en realidad la que está en control y comanda la escena es ella. La escena del funeral en la obra de Espronceda no sirve de escarmiento, como en la de Lisardo en SVDM; es una escena para que Montemar y el lector se den cuenta de que el escenario es el infierno mismo; funciona como una escena de transición a otra dimensión impulsada por una búsqueda de lo imposible por parte del personaje. Espronceda va dando pistas de dónde va transcurriendo la acción: Los lúgubres sonidos Más cerca vanse oyendo Y en ronco rebramar; Cual trueno en las montañas Que retumbando va, Cual rugen las entrañas De horrísono volcán. (381) Cuando finalmente Montemar estira la mano para tomar la de la mujer misteriosa: "Y era su tacto de crispante hielo" (383), se da cuenta de que él ya no es de este mundo y, cuando finalmente levanta el velo, se condena para la eternidad. Esta acción, que recuerda a la del sacramento matrimonial, despierta el grito de los espectros que dicen

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"¡Es su esposo!" (383), sellando la suerte de Montemar. Espronceda utiliza la escena como un enlace que esclaviza al hombre, como una ruptura de su libertad individual. En este caso se trata de una ruptura definitiva, ya que debajo del velo blanco, el velo de la esposa, se encuentra el mismo demonio en forma de mujer. La acción heroica, la del desafío al cielo, condena a Montemar al infierno, aquella idea de un “amor constante más allá de la muerte” de Quevedo: “Serán ceniza, mas tendrá sentido / Polvo serán, mas polvo enamorado" (Rivers, 287). Este final es diferente al de la obra de Lozano ya que sabemos que Lisardo se arrepiente de perseguir amores vanos y temporales y logra salvarse, pero queda claro que existe un espíritu similar o por lo menos un punto de contacto entre el Barroco y el Romanticismo. Por un lado, Espronceda nos muestra en Montemar la fortuna que habría sufrido Lisardo en caso de que hubiese seguido con sus pretensiones descontroladas por Teodora. En esto coincide con el autor de SVDM, ya que la idea del bien y el mal está establecida en ambas obras, pero en la de Lozano Lisardo elige la opción correcta desde el punto de vista del bien, al elegir el amor a Dios. El personaje de Espronceda, como héroe trágico romántico, no puede elegir ese camino, no cabría en el movimiento de la época, es la razón por la que Espronceda procede de la forma demostrada. Quizás, si Lozano hubiese vivido bajo otras circunstancias, sin la presión de la Inquisición, algunos personajes se habrían desarrollado de otra manera, pero se trata de simples especulaciones. Las ánimas del purgatorio (1834) de Prosper Mérimée (1803-1870) es también una obra a la que se le atribuyen influencias de SVDM. La obra de Merimée contiene algunos elementos relacionados con la de Lozano, si bien es difícil demostrar grandes

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puntos de contacto entre ambos escritores. A simple vista, la influencia mayor en Merimée es la de El Burlador de Sevilla y el convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina, pero no obstante, la de Merimée contribuye también a llenar vacíos que Lozano había dejado. Vamos a destacar algunas de las similitudes que existen entre Las ánimas del purgatorio y SVDM porque algunas de ellas resultan interesantes, aunque no sean de suma importancia. El argumento de Las ánimas del purgatorio es muy simple: es la historia de Don Juan, hijo de un ilustre caballero sevillano, Don Carlos de Mañara, y una madre muy devota. Ambos padres quieren influenciar al muchacho a seguir caminos diferentes: el padre quiere que sea un valiente militar, mientras que la madre desea que dedique su vida a la religión. De niño, Don Juan rezaba en un oratorio frente a un cuadro donde se veían los suplicios a los que son sometidas las almas pecadoras, elemento éste muy importante en su vida infantil y fuente de todos sus temores. Don Juan, ya un adulto, va rumbo a Salamanca para seguir estudios e instrucción, antes de heredar los bienes de su familia; lleva consigo su espada y sus objetos religiosos que simbolizan los deseos de los padres: la carrera de las armas y la devoción religiosa. En Salamanca asiste a sus clases y conoce a Don García, un estudiante temido y conocido en el ambiente estudiantil. Tras trabar una gran amistad con él, este último le muestra dos mujeres muy bellas, Doña Teresa y Doña Fausta. Don García y Don Juan se encuentran una noche para ir a dar serenatas a las dos damas, a quienes quieren seducir, pero la serenata es interrumpida cuando aparece Don Cristóbal, un noble de la ciudad, junto con sus amigos y también pretendiente de una de las damas. Una pelea transcurre entre los bandos y Don Juan mata a Don Cristóbal, pero

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olvida su espada con el nombre en la empuñadura. Como parte de una coartada, Don Juan y Don García sobornan a un sacerdote para que haga de testigo a favor de ambos, en caso de ser apresados. Debido a una situación equívoca de intercambio de parejas, Don Juan se ve obligado a matar al padre de Doña Fausta y Doña Teresa, circunstancia que obliga al joven a escapar de Salamanca y luego reunirse con Don García para servir en el ejército, lejos de España. Don García es asesinado por un asesino misterioso y Don Juan, de vuelta en Sevilla, sigue con sus andanzas: duelos con maridos, engaños a todo tipo de mujeres, y cuando cree haberlas poseído a todas, se decide a conquistar a alguna mujer entregada a Dios, una monja. Don Juan escoge como presa a Ágata, en realidad doña Teresa. La joven intenta resistir, pero éste no le teme a nada, ni a Dios. Una noche, mientras descansa en su habitación del castillo de la familia Mañara, Don Juan contempla el cuadro mencionado al principio de la obra, pero al otro día cumple con sus deseos de encontrarse con Ágata. Mientras espera encontrarse con ella, presencia un entierro y descubre que es el suyo. Esto lo hace cambiar de vida y entregarse a la vida religiosa; adopta el nombre de Ambrosio, despojándose de sus cosas materiales y su vieja identidad. Cuando creía que su vida había cambiado, aparece el hermano de Doña Teresa y Doña Fausta y lo reta a duelo. A pesar de que Don Juan no desea la confrontación, termina matándolo. Libre de toda culpa, es protegido por los demás monjes y concluye haciendo penitencias nuevamente, arrepentido por sus pecados pasados hasta que muere. Esta obra añade muchos detalles acerca de la vida en Salamanca y ayuda a comprender mejor las actitudes de los personajes, algo que no se había profundizado en SVDM. La vida en Salamanca no solamente es una vida relajada, sin preocupaciones, sino

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que también existen muchos peligros en los que los estudiantes pueden caer, además de las presiones de la sociedad y la falta de control a la violencia. La caída de Don Juan es, en cierta forma, similar a la caída de Lisardo, en cuanto es facilitada por el medio ambiente. Desde un inicio, la obra de Mérimée presenta el cuadro de violencia: la descripción de los estudiantes, la reputación a la que hay que someterse para ser respetado, todo esto se traslada hasta las mismas aulas, lugar donde se educan los futuros líderes, clérigos y oficiales del poder de turno: "Don García es un hombre terrible. ¡La desgracia caiga sobre el que le ofenda! Tiene corta la paciencia y larga la espada; y esté seguro de que, si alguien se sienta en un sitio en el que Don García se ha sentado dos veces, eso basta para que se produzca una pelea." (43). En una escena Don Juan desafía a Don García ocupando su silla; Don Juan en cierta forma se siente desafiado y decide convertirse en héroe al aceptar las consecuencias de su insolencia. Prefiere arriesgar su vida a tener que dar esa silla al que todos parecen temer en la clase. Esa exaltación del individuo por encima de la masa que teme a Don García lo diferencia, le da el carácter romántico a la obra y al personaje; justamente por ese espíritu valiente, Don García lo respeta y se vuelven inseparables amigos. El héroe y el infame espadachín que aterroriza a su clase salen de aventuras acordes al inquieto espíritu que poseen. Los personajes de SVDM, sobre todo los masculinos, tienden a corresponder en cierta manera a este ideal, lo vemos en Enrico, en Lisardo, e incluso en los más infames como Egino y Don Fernando. Es interesante que todos se reúnan al final de SVDM, justamente para compartir historias y hazañas, antes de entregar sus vidas definitivamente a Dios y la vida monacal. Este elemento, el papel del héroe, en la obra de Mérimée demuestra que la fama y destreza en

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peleas y duelos es lo que da estatus entre los estudiantes de Salamanca, y es curioso que ninguno de los textos mencione ni enfatice la razón por la que estos estudiantes van a Salamanca, la de estudiar. Los estudiantes de Lozano y los de Merimée sin duda no son personajes promedio, van mucho más allá, son almas inquietas que sólo siguen sus impulsos y deseos inmediatos. Mérimée simplemente sigue la tradición que Lozano parece también seguir, la del estudiante distraído de sus estudios. Espronceda describe a Salamanca, como una ciudad habitada por "una juventud indisciplinable, que residía- o más bien, reinaba- en su ciudad" (42). De noche, en Salamanca se escuchaban "serenatas, las cencerradas y toda clase de escándalos nocturnos" (42); las mujeres de la ciudad y la tranquilidad tampoco se salvaban de los peligros de los estudiantes, su "monotonía se rompía, de cuando en cuando, con los raptos de mujeres o de muchachas, con robos o con palizas" (42). Mérimée nos indica que Don Juan "tenía grandes deseos de aprender. Se proponía desde luego, escuchar como palabras evangélicas todo cuanto saliera de la boca de sus profesores" (42), pero este personaje no puede contra el mundo que lo rodea y termina convirtiéndose en el mejor espadachín y mayor seductor de Salamanca. Este mensaje que propone Merimée sobre el condicionamiento del medio, es el mismo que propone Lozano, pero a su vez ambos autores también proponen que la forma de evitar este condicionamiento es a través del libre albedrío, ya que tanto Lisardo como Don Juan tienen opciones de seguir otro camino. Finalmente lo que hace que los estudiantes huyan de Salamanca es justamente la violencia misma, es un círculo que consiste en matar y vengar las muertes que unos a otros se propinan. Pfandl nos cuenta al respecto de la ley en los tiempos de Don Juan: “La vigilancia o policía sobre la seguridad personal y la

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marcha de las costumbres, ejercida por los temibles alguaciles, se practicó de una manera muy severa, pero parcial y arbitrariamente” (70-71). Don Juan, al matar a un noble, termina huyendo justamente por haber tomado conciencia de que está en peligro inminente debido a que el muerto es una persona importante. Por muy buen espadachín que sea, dificilmente podría enfrentarse con hombres que representan una clase elevada, porque éstos, según la jerarquía social, siempre serían vengados por los demás representantes del sistema judicial y nobiliario. Defourneaux nos dice acerca de los derechos de los estudiantes de Salamanca que “La ‘pragmática’ de Santa Fe, promulgada por los Reyes Católicos en 1492, confirmó que los estudiantes estaban exentos de la justicia ordinaria y sometidos solamente a la del maestrescuela” (160). Sin embargo es muy probable que si hubiese muertes por vengar, dificilmente los alguaciles y autoridades simplemente entregarían a un homicida a un maestrescuela, sobre todo si se hubiera atrevido a matar a uno de mayor alcurnia que la suya. Otro elemento similar en las dos obras es la mención de la milicia, pero el trato es diferente en cada novela. Las guerras eran algo habitual tanto en la época de Mérimée como en la de Lozano. Este último utiliza la milicia como una forma simple de huida para sus personajes, quienes utilizan este medio para evadir sus problemas. En este aspecto, Merimée, al igual que Lozano, sigue la filosofía expuesta por Pfandl sobre la razón por la que estos muchachos eligen el camino militar: “La milicia no constituía de por sí una carrera propiamente o un estado particular en la sociedad." La milicia más bien “fue una especie de tránsito entre la nobleza, la burguesía y la plebe, y desde luego un recurso en las diversas vicisitudes de la vida” (112). En Merimeé este elemento aparece

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más idealizado. En la obra de Lozano vemos cómo Enrico se enlista en la milicia para huir de aquéllos que lo persiguen. Esto lo logra al enrolarse con el ejército que va de campaña por Italia: "me escapé con la vida a ser causa de las muertes que he dado y padecido. Y como hallase aquella misma noche que un capitán de infantería, con otros caballeros, estaban de partida a Italia, me acomodé con ellos." (82). Don Juan también hace lo mismo para huir de su pasado: "Están luchando en Flandes. Vamos a matar herejes, nada hay más propio para compensar nuestros pecadillos en este mundo" (75). Lisardo también recurre a esto para escapar de la justicia después de un crimen: “determiné irme a Sevilla y de allí pasarme a Italia, con las galeras que entonces se preparaban para Nápoles, donde Su Majestad Cesárea esperaba socorro de soldados y dineros" (143). Tanto para Lozano como para Mérimée el resultado siempre será el mismo: por más que se intente huir del pasado cambiando de ambiente, la personalidad es algo que tanto Enrico, Lisardo, Don Juan y Don García no consiguen cambiar porque el medio no cambia al hombre, idea en la que coinciden con Quevedo en El Buscón (1626): "nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres" (114). Merimée y Lozano no denuncian lo difícil de la vida de mercenario o militar. Pfandl nos cuenta sobre el verdadero resultado de la vida de estos soldados, una vez terminada la guerra: vinieron a engrosar más tarde la capa ínfima de la sociedad española de los siglos XVI y XVII. Estos mercenarios tornaban a la patria, heridos o mutilados, con el prestigio de los antiguos veteranos, cubiertos con el polvo de las batallas y ajenos a todo método y actividad regularizada; pero

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tornaban altivos y orgullosos de sus hechos y hazañas, locuaces, fanfarrones y camorristas, y terminaban aumentando las cuadrillas de pícaros y gorrones o la legión de mendigos que exponía ante el público sus heridas y cicatrices, implorando lastimeramente una limosna. (113) Quizás por estas características, Marcellin Deforneaux nos dice relacionando este tema con Cervantes: En el “debate de las armas y las letras” que pone en labios de Don Quijote, Cervantes se entretiene estableciendo un paralelo entre los trabajos y miserias que constituyen la suerte del estudiante y los del soldado, para conceder a este último la palma de la resistencia y del mérito. Estudiantes y soldados: unos y otros han hecho el Siglo de Oro pero mientras que la superioridad de las armas españolas se doblega en los campos de batalla de Europa, España se impone a sus adversarios por la hegemonía de su cultura. (158) No parece coincidencia que todos estos escritores que estamos analizando en este trabajo hayan elegido personajes que por la vida merodean de estudiantes y de soldados muchas veces. La vida de estos personajes es la de aventuras, la vida rápida, una especie de carpe diem en el que los personajes viven para el hoy, porque el mañana no está asegurado de ninguna manera, debido a los peligros y las necesidades que presentaba la sociedad de la época. Siendo Lozano un hombre religioso, y lo mismo podría aplicarse a los demás autores, como personas moralizantes tienen en cierta forma la obligación moral de

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utilizar este momento para hacer la conexión entre realidad y ficción. Ellos se limitan a utilizar la guerra como una simple forma de escapar de obligaciones ya que después de participar en la milicia no vemos ninguna secuela o consecuencia en los personajes de estas obras. Tanto en el Siglo de Oro como en el siglo XIX se iba a la guerra fundamentalmente por dinero; era un recurso de segundones. También se acudía a ellas por una cuestión de ideales o en busca de fortuna y por último, por “aquéllos que no podían ejecutar trabajo manual”según indica Pfandl (14). Mérimée nos da muchos más detalles de lo que los personajes tienen que pasar y ver durante estas guerras, algo que Lozano no hace. El autor francés, si bien destaca las habilidades de Don Juan como espadachín, cuando va a la guerra con su amigo vemos el factor principal de su supervivencia: "La fortuna les fue favorable y, allá donde muchos de sus compañeros encontraron la muerte, ellos no recibieron ni una herida y fueron distinguidos por los generales" (77). La vuelta de la guerra en todos los casos nombrados es parecida en ambos autores; los personajes retoman sus vidas pero los problemas no cesan: siguen sus caminos de equivocaciones y retoman sus actitudes pasadas, entregándose de nuevo a toda clase de excesos. En ningún momento adoptan alguna posición reflexiva acerca de lo que vivieron. El final de la obra de Merimée resulta más dramático, ya que Don Juan se vuelve a encontrar con sus antiguos amigos que perecieron en la guerra mencionada: "Se dirigieron ambos hacia el ataúd, y Don García, tirando la tapa al suelo violentamente, repitió: ¿Es nuestro? " (101). El relato de Merimeé critica más a la guerra que Lozano y desarrolla más el tema, no es algo meramente utilizado para rellenar la obra; Lozano, si bien no se esmera en poner el énfasis en este flagelo, intenta abarcar la mayor cantidad de

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problemas de la sociedad para volcarlos sobre los personajes que deberán purgarlos en la vida penitente. La escena del funeral en Mérimée está relatada por un narrador omnisciente y a diferencia de la obra de Lozano transcurre en Sevilla y no en Salamanca. El protagonista fue estudiante de Salamanca en un tiempo, al igual que Lisardo, pero debido a las muertes que ha ocasionado, tiene que escapar de la justicia, alejándose del lugar del crimen. Lisardo hace lo mismo, pero huye a Salamanca. La escena que lleva a Don Juan a contemplar su funeral se desarrolla debido a que éste, al igual que Lisardo, decide intentar seducir a una mujer que ya tiene decidido llevar una vida religiosa. Anteriormente y acercándonos a la escena del funeral, Merimée ayuda al lector a prepararse para esta escena mediante el cuadro que no es más que una advertencia que se le hace a Don Juan. Éste se sienta cansado y con calor en un banco, en una calle desierta, a esperar a Teresa. Allí observa la procesión fúnebre pasando frente a él. En la obra de Lozano, Lisardo observa el funeral desde dentro de la iglesia, mientras que el personaje de Merimée lo hace sentado en un banco de la calle. Ambos personajes son espectadores y se enteran de que son ellos los muertos, lo que finalmente los hace arrepentirse de sus vidas pasadas. A diferencia de Soledades, el personaje de Merimée no es asesinado en la escena "sobrenatural," no presencia su propio asesinato, sólo observa su funeral. Mérimée parece poner más énfasis en los castigos después de la muerte que en los castigos con la muerte. En cierta forma Merimée exagera e intenta hacer sentir al lector las sensaciones de estar en el infierno a través de sus descripciones. El remate final en la obra es la visión

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que tiene Don Juan de sus amigos Don García y el Capitán Gomara, quienes aparecen ensangrentados y con aspecto horrible para llevárselo a la condenación eterna. En la obra de Lozano, Lisardo solamente ve las almas que él salvó del purgatorio mediante sus plegarias en otro tiempo; ahora estas almas le devuelven el favor e intentan salvarlo a él. Con respecto al desenlace del encuentro entre las mujeres y estos personajes, la diferencia entre Teodora y Teresa radica en que la situación de Teodora tiene un desenlace claro: ella ve a Lisardo y ambos aceptan entregarse a la vida religiosa. Pero en el caso de Teresa y Don Juan, ella exclama "¡Nunca me ha querido!" (104), al enterarse del arrepentimiento de Don Juan y su decisión de llevar una vida religiosa. La actitud de esta joven es de desengaño total. Las dos obras, tanto la de Mérimée como la de Lozano, concluyen en la esperanza de la redención: a pesar de la vida pecaminosa, el arrepentimiento, si es genuino, puede redimir a una persona, en este caso Don Juan, tal como sucedía también con Lisardo de Soledades. Merimée pone mayor énfasis en esta idea y parece completarla: Don Juan, ya de nombre Ambrosio y viviendo en un monasterio purgando sus culpas, tentado nuevamente, vuelve a matar, demostrándose a sí mismo que todavía le falta mucho para eliminar el pecado completamente de su mente. En cierta forma, Merimée logra hacer de Don Juan un héroe trágico, un incomprendido que es víctima de sus circunstancias, porque ni su amada ni el hermano de ésta, seres que lo habrían querido de concretarse la relación, lo ayudan o creen en él. Don Juan, al sentirse solo, sin amigos, todos ellos muertos, sin su familia y sin su amada, adopta la idea barroca de la brevedad de la vida, reflexiona y contempla sus acciones. Sigue en busca de la redención, despojándose

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completamente de sus impulsos mundanos: "el abad le había ordenado que todas las mañanas se presentase ante el cocinero del convento y que éste le diera una bofetada. Después de recibirla, el hermano Ambrosio no olvidaba nunca de ofrecer la otra mejilla" (112). Merimée nos ofrece esta escena en la que se muestra el proceso de redención que se da en la vida monacal de Don Juan, algo en lo que Lozano no entra en detalles, ya que al final de SVDM vemos a casi todos los personajes celebrando su entrada a la vida religiosa, sin que se nos den más detalles después de esto. Agustín Durán (1789-1862) se encargó de recopilar en su segundo tomo del Romancero General o colección de romances castellanos (1851) una serie de romances anteriores al siglo XVIII, en que se encuentra el romance titulado Lisardo el estudiante de Córdoba de autor anónimo y de fecha desconocida. Según la historia que se cuenta en este romance, Lisardo, joven que lleva una vida despreocupada, cuenta a Don Carlos sus aventuras y de cómo intentó enamorar a una dama que quería entrar de monja, Teodora. El padre de Lisardo, al ver su vida tan descuidada decide mandarlo a Salamanca. Allí lleva una vida de estudiante y se enamora de esta joven, hermana de su amigo Don Claudio. La joven se resiste cuanto puede, pero Lisardo insiste tanto que ella finalmente consiente. Lisardo recibe una advertencia acerca del pecado que va a cometer, el rapto de Teodora ya monja, pero no hace caso, demostrando no tener temor de Dios. Cuando va a raptar a la joven, presencia su propio asesinato y ve rodar su cadáver a sus pies. Asustado, más adelante presencia su propio funeral y observa cómo las almas del purgatorio rezan por el difunto para que vaya al cielo. Finalmente se desmaya y al

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despertar decide cambiar su vida, regala todas sus pertenencias terrenales y dedica el resto de su existencia a Dios. En la introducción al tomo donde se encuentra este romance, Agustín Durán explica la razón de la recopilación de estos romances: la de preservar la identidad española, aquélla que en la época de los siglos XVIII y XIX parece estar en peligro, debido a la preferencia de los intelectuales españoles por las culturas foráneas. El crítico nos comenta que el romance "casi ha desaparecido de las combinaciones métricas en que imitamos, primero a los provenzales, luego a los italianos y clásicos griegos y latinos y últimamente a los franceses" (7). Durán da a entender la necesidad de su trabajo, de rescatar los romances porque son "un sello indeleble de españolismo" (7). Considera que es una obra necesaria, ya que: "después de mediar el siglo XVIII fue moda en Europa, y más en España, despreciar la patria literatura, sin haber estudiado y conocido la buena de nuestros antepasados" (11). Esta explicación resulta interesante, porque coincide con la época de declinación del aprecio por las obras de Lozano, que eran muy ridiculizadas por algunos intelectuales de ese siglo,30 según los críticos, debido al neoclasicismo reinante, movimiento que no fue benigno con Lozano ni con otros autores españoles. Para Durán la razón por la que se prefería lo extranjero por sobre lo español en el siglo XVIII es que "cundió y debió cundir el contagio, porque era más fácil ser eco de los pretendidos críticos, que estudiar bien lo antiguo para crear sobre ello, porque era más cómodo traducir, que inventar" (11). Para otros críticos, sin embargo, esto no parece ser así, si nos atenemos a la opinión de Ricardo Navas-Ruiz: 30

Recordemos la cita donde los neoclásicos critican a Lozano como también al Greco.

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si se importó el alma romántica, con ella logró España producciones inconfundibles, imposibles de catalogar como meras imitaciones. Influencia significa impulso, orientación, guía; en modo alguno, copia. El paciente empeño de varios críticos por encontrar huellas de Francia o Inglaterra en cada línea de los románticos españoles desembocó en un fracaso casi total, cuando no en el absurdo. Ya nadie sustenta con seriedad que Zorrilla copiara de Dumas, cuando ocurrió todo lo contrario, o que Espronceda se reduzca a parafraseador de Byron. (57-58) Al margen de lo que pudieran tener de interferencia extranjera, tanto Zorrilla como Espronceda contienen claras muestras de españolismo en las obras que se tratan en relación con Lozano, desde el punto de vista de la orientación religiosa de las mismas, si tenemos en cuenta que el tema del catolicismo español se encuentra con una claridad inobjetable en la ideología nacional. También se podría decir que la leyenda de Don Juan claramente se expandió por Europa con un rotundo éxito. La del personaje observando su propio funeral, con todos sus ribetes de españolismo, al parecer también llegó a expandirse por el continente, como lo demuestra Merimée en la obra que analizamos recientemente. Este romance posterior a los tiempos de Lozano, recopilado por Durán es casi una copia exacta de la cuarta parte de SVDM. El romance está catalogado en la sección que tiene como título "Romances vulgares novelescos" que a su vez se encuentra en la lista "Romancero de romances vulgares que cantan los ciegos." La obra, escrita completamente en forma de romance, solamente se concentra en la porción relacionada

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con la tentación por parte de Lisardo a Teodora, la presencia de su propio entierro y su arrepentimiento. La diferencia radica en que Lisardo habla solamente con Carlos, uno de los protagonistas y no con los demás penitentes, como lo hace Lisardo, y también puede observar su propio cadáver rodar a sus pies, al contrario de la narración de Lozano. En la obra también se menciona a Don Claudio como un amigo de Lisardo, personaje que no existe en la obra de Lozano, salvo en la historia de Enrico en la Tercera Soledad. Durán hace un comentario en su catálogo acerca del romance, y nos indica que "apenas había un español que no la supiese de memoria" (266), esto en referencia al siglo de Lozano. Pero, curiosamente, también hace mención del poder de esta historia que incluso llega al siglo XIX: "Todavía he visto en las villas y aldeas erizarse los cabellos a las gentes sencillas cuando consideraban a Lisardo" (266). De ser así, demostraría que Lozano eligió muy bien las historias a contar en SVDM y demuestra que tenía un tacto especial único para detectar y utilizar de muy buena manera lo que le interesaba al público. Durán aprovecha la lección moral del idealizado tiempo pasado para criticar su presente, donde la única forma de purgar culpas es a través del "verdugo sólo, las prisiones, los presidios para el miserable; la impunidad para el poderoso que goza de las riquezas mal adquiridas, de los crímenes cometidos, sin temor de la justicia divina" (266). Claramente podemos apreciar que los problemas de la sociedad del siglo XIX, según Agustín Durán, contienen un paralelismo con los problemas de la época de Lozano, demostrando que la corrupción y la injusticia no tienen épocas. La leyenda de Don Miguel de Mañara apareció en el Semanario Pintoresco Español de 1851, y fue escrita por José Gutiérrez de la Vega. El siglo XIX estuvo

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marcado por la guerra de independencia primeramente, seguida por un distanciamiento de lo francés por algunos sectores, y es seguro que fue una época turbulenta y de desconcierto. Federico Suárez Verdaguer nos dice que la política del siglo XIX estaba compuesta por “una interminable lista de ministros y ministerios, de generales, de pronunciamientos, de motines y algaradas, de revoluciones incomprensibles. Es un confuso caos” (481). Tal como Lozano, Zorrilla, Espronceda y Durán deciden rescatar la leyenda del estudiante Lisardo, Gutiérrez de la Vega también rescata la de Don Miguel de Mañara. Por cierto que se trata de un rescate también del pasado y de sus costumbres, una forma de revivir lo español, tal como en el caso de Durán, una decisión tomada desde el nacionalismo, idea que de por sí ya era romántica. Lozano también dedicó su tiempo a recopilar leyendas, ya lo había hecho con Los Reyes Nuevos de Toledo y con Historias y Leyendas, por la simple razón de querer revivir el mismo pasado idealizado que los románticos parecían retomar. Joaquín Casalduero nos dice al respecto lo que ocurría durante el Barroco: “De aquí que en la segunda mitad del siglo XVI y durante el XVII, el poeta no se contente con contar los mitos y las leyendas de Grecia y de Roma. Lo que quiere es renovarlos e inventar nuevos. Es un aspecto de la querella entre lo Antiguo y lo Moderno” (71). La relación de Don Miguel de Mañara con la obra de Lozano se da en que el personaje principal vive situaciones similares a las de Lisardo en SVDM, pero también existen algunas diferencias en el modo en que se desarrolla y en cómo se presenta el desenlace de la obra. Esta narración corta es una muestra más de cómo en España se siguen las tradiciones narrativas del “cuento tradicional." La acción de Don Miguel de

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Mañara transcurre en Sevilla, en la calle llamada Del ataúd, localizada en la sección judía de la ciudad. El autor hace alusión a los atropellos que los judíos sufrieron injustamente, a través de la historia de Susona, hija de un caudillo hebreo, quien denuncia a su propio padre de conspirar contra la monarquía, hecho que lo condena a muerte. Susona es una muchacha que lleva una vida licenciosa y en la calle mencionada practica la prostitución. Un tiempo después de la muerte de su padre, ella muere no sin antes pedir que depositen su esqueleto en una calle que desde entonces lleva este nombre. Siglos después, aparecerá el personaje principal de esta obra, Don Miguel de Mañara, joven libertino de una familia importante de Sevilla. Este joven se encuentra con una mujer que vive en la calle mencionada para celebrar una orgía, y después de embriagarse junto a otra mujer, la Jitanilla, Don Miguel es atacado por el marido de ésta, quien se presenta acompañado de otro hombre. El combate que resulta del encuentro termina con una muerte supuesta, la de Mañara, que no puede defenderse debido a su estado de embriaguez. Mañara se despierta ensangrentado en la calle Del ataúd, y presencia un funeral, el suyo. Al ver el cortejo funerario se asusta y pide perdón, desmayándose sobre el difunto. Finalmente, el autor deja claro que lo presenciado por Mañara es tan sólo una visión y advertencia, con lo que éste cambia de vida y se dedica a practicar la caridad con sus semejantes. Funda el "Hospital de la Caridad" en Sevilla y lleva una vida ejemplar. Finalmente, muere y en su funeral se encuentra la Jitanilla que lo había estado cuidando en sus últimas horas. La escena en que Mañara presencia su propio entierro es similar a la de Lozano en cuanto a las características del personaje y su actitud ante la vida, aunque Lisardo demuestra poseer respuesta a una mayor variedad de situaciones. El personaje Mañara

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solamente se concentra en dar rienda suelta a sus instintos y hacer el mal, según su falta de valores morales: conquistas amorosas, exceso de bebida, crímenes y peleas. De hecho, la mayoría de los personajes de la obra de Gutiérrez de la Vega manifiestan este tipo de comportamiento, de dejarse llevar por las pasiones y sentimientos del momento. En cierta forma, a los escritores del Barroco y el Romanticismo "les interesan los sentimientos y las pasiones como elementos del destino humano.” (Casalduero, 71). Los autores coinciden también con Lozano en la forma de resolver las situaciones y los excesos de sus personajes. En SVDM Lisardo aparece como un personaje más complejo, que atraviesa por distintas etapas y en cada una de las cuales demuestra distintas facetas. Otra diferencia entre los dos está arraigada en la resolución final de la trama: mientras Lisardo se dedica a la religión, Mañara no lo hace, aunque se vuelve caritativo y funda un hospital de la caridad. El tratamiento de la mujer también es diferente en las dos obras. La mujer que persigue Lisardo en SVDM es una prometida a Dios, por lo que el personaje está enfrentado a la religión, mientras que las mujeres de Mañara son mujeres casadas o prostitutas; no hay en la obra de Gutiérrez de la Vega ninguna alusión al elemento religioso en este aspecto. En Don Miguel de Mañara, las mujeres son presentadas como gran parte de la causa de los problemas que se crean, pero no es éste el caso de Teodora en SVDM. Las mujeres de Don Miguel de Mañara representan la tentación y el mal. En la obra de De la Vega, la primera de ellas, Susona, traiciona a su propio padre y causa su muerte; la Jitanilla, mujer comprometida con otro, causa la muerte de su marido y casi la de su amante. La obra de Gutiérrez de la Vega es parecida a la de Lozano en este aspecto,

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en que una mujer peca y luego se arrepiente, pero esto es mucho más drástico que Lozano, ya que la única mujer que se salva al final de la obra es la Jitanilla, porque se entrega a la vida de monja, hecho que une a los dos autores en cuanto al mensaje a través de la religión y la fe. En ambos autores, sin embargo, podemos encontrar opciones de vida diferentes a la de la vida monacal, sin que éstas sean menos válidas moralmente. La diferencia entre ellos es que en la obra de Gutiérrez de la Vega la redención no se da mediante la reclusión y penitencia en un monasterio, sino a través de la caridad y la solidaridad con los demás. Esto se debe a la época en que fue escrita la obra y al movimiento al que pertenece, el Romanticismo. La obra de Gutiérrez de la Vega opta por exaltar el idealismo por sobre lo material, pero sin el adoctrinamiento religioso que quiere hacer Lozano. Un elemento en que se separan ambas obras es en la forma en que el autor presenta la escena que lleva a Mañara a ver su propio entierro. Gutiérrez de la Vega no lo hace por medio de lo maravilloso, sino que, por el contrario, deja en duda este elemento, debido a que el protagonista presencia la escena bajo los efectos del alcohol y después de una golpiza. De esta forma, esto podría interpretarse como una visión proyectada desde su propia conciencia, como si se tratara de un sueño, un tema recurrente en el Romanticismo. La escena de Lozano donde Lisardo ve su propio funeral no es tan elaborada y no admite una explicación lógica, debido a que Lisardo ve su propio funeral encontrándose totalmente sobrio y lúcido: es algo que ocurrió en un desmayo y que despierta su conciencia.

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Como vemos, todas estas obras románticas tienen puntos de contacto con SVDM, sobre todo en cuanto a sus aspectos episódicos coincidentes. Muchas veces también lo vemos incluso en los nombres de los personajes. En algunos casos la similitud es mayor y se puede decir que se nota la influencia de Lozano; en otros sería aventurado asegurar que es así. En general, todas coinciden en el mensaje religioso que se da a través del escarmiento de la visión del funeral del protagonista, aunque en algunas obras esta escena sirve para encontrar el camino de la redención y en otras no. El donjuanismo es un tema que perdura en la literatura y a través del tiempo se ha ido desarrollando en distintas obras mucho después de Tirso de Molina, Lozano y los románticos. Algunas obras más tardías al Romanticismo, incorporan algún personaje practicante de lo que inició el Don Juan de Tirso, personaje misterioso, sobre el cual hasta el día de hoy se sigue debatiendo ya sea su origen o su existencia real o ficticia. Lozano adopta una posición muy clara en SVDM en lo que respecta a este tema: los personajes que practican el donjuanismo, al ir contra los preceptos morales, son castigados de diferentes formas, pero todos coinciden en una pérdida. Esta posición de pérdida de algo, obviamente ya había sido adoptada por Tirso de Molina y otros autores que trataron el tema. Para Lozano se trata de la pérdida desde un punto de vista religioso y el castigo oscila entre la pérdida de la vida y la pérdida del alma. Después del romanticismo, los escritores parecen tratar el viejo mito de Don Juan de diferentes maneras y en algunos casos podemos encontrar puntos de contacto con Lozano, no sólo en el tratamiento de los personajes, sino también en las conclusiones que se pueden extraer de las diferentes historias.

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Después del movimiento Romántico, La Regenta (1884-1885) de Leopoldo Alas Clarín (1852-1901) es una de las obras que contienen la presencia de un Don Juan en el personaje de Álvaro Mesía, un hombre seductor que conquista a la esposa de Víctor Quintanar, Ana Ozores. Su donjuanismo es similar al de algunos personajes de SVDM y hay algunas coincidencias entre ambas obras. El personaje Don Fernando de SVDM tiene características similares a Alvaro Mesía: ambos son inescrupulosos en lo que se refiere al tratamiento hacia las mujeres, ambos se interesan por una mujer casada, y las historias son parecidas aunque el final es diferente. La figura patética de Víctor Quintanar representa una especie de héroe del Siglo de Oro que defiende el honor e intenta comportarse como los personajes de las obras de capa y espada. Quintanar, de hecho, es un ávido lector de los libros de esa época31 y, paradójicamente, caerá víctima de uno de los personajes más representativos de la misma, una imitación de Don Juan. Álvaro Mesía termina matando a Quintanar en un duelo en el que Quintanar pretendía salvar su honor, como lo hizo Lisardo en SVDM, pero las circunstancias no son las mismas, como tampoco los valores morales. Ana Ozores busca la salvación en brazos de Fermín de Pas, aquel religioso que tiene a cargo la vida espiritual de Vetusta, pero éste, también corrupto y seductor, que no pudo lograr sus deseos con Ana Ozores, también la defrauda y le da la espalda. De esta forma y con ayuda de su entorno, como nos dice Ignacio Javier López, “asediada por un ambiente lleno de figuras concretas que cooperarán activamente a su caída” (84), Ana Ozores termina por caer en las garras de Álvaro Mesía. A pesar de algunas similitudes, todos los valores que Lozano pregona en su obra, en La Regenta 31

A Victor Quintanar le gusta mucho la lectura del Siglo Oro, sobre todo el teatro Calderoniano.

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terminan destruídos, ya que hay otros puntos de vista hacia la Iglesia y la sociedad. Se desenvuelve de manera distinta a la época del Barroco contrarreformista. Todas las Sonatas de Ramón del Valle Inclán (1866-1936): Sonata de Otoño (1902), Sonata de Estío (1903), Sonata de Primavera (1904) y Sonata de Invierno (1905) están basadas en la vida del Marqués de Bradomín. Las obras tratan de sus amoríos interminables, ya que la lista de mujeres seducidas es extensa y, tal como dice Amado Alonso, el tema principal es “Una nueva reencarnación del Don Juan” (87). La obra Sonata de Estío (1903) es un ejemplo que se puede comparar con SVDM, ya que ambas contienen algunos atributos literarios similares, aunque los resuelven de formas diferentes. Lozano y Valle Inclán eran hombres de su tiempo y es inevitable que por ser del mismo país y haber vivido bajo muchas de las mismas costumbres, compartan algo del espíritu ibérico: elementos como el ferviente catolicismo, una filosofía de pensamiento y una tradición que ha tenido al donjuanismo como protagonista y siguió resonando entre los escritores del 98 de la misma manera que en la época de Lozano e incluso mucho antes. La obra de Valle Inclán, básicamente escrita como una biografía, comienza claramente con la idea de que el personaje principal es un Don Juan: “Quería olvidar unos amores desgraciados, y pensé recorrer el mundo en romántica peregrinación." Precisamente eso es lo que hace, en una actitud muy parecida a las de Lisardo o Enrico de SVDM que deambulan por la vida cambiando espacios y aventuras de manera continua. Lisardo decide ir de estudiante a Salamanca, donde se involucra con Teodora, después de haber estado casado con Isabela y haberla obligado al suicidio para defender su honor;

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también mantiene correspondencia amorosa con Doña Ángela mientras se encuentra enredado con Teodora y está en una constante búsqueda de su propia identidad. El Marqués de Bradomín, al igual que Lisardo, quiere olvidar esos “amores desgraciados” que tanto dolor le trajeron, por lo que también deambula de lugar en lugar. Al igual que Don Juan, tanto el Marqués de Bradomín como los protagonistas masculinos de SVDM son miembros de la alta nobleza, pero El Marqués de Bradomín es un noble en decadencia, como lo dice la Madre Abadesa del convento donde el Marqués se hospeda en un momento de la obra: "¡Qué destino el de las nobles casas, y qué tiempos tan ingratos los nuestros! En todas partes gobiernan los enemigos de la religión y de las tradiciones, aquí lo mismo que en España” (93). En una escena que muy bien podría ser de Lozano, el Marqués visita un convento, simplemente para poder pasar la noche y tener un lugar donde practicar sus lujuriosos deseos con La Niña Chole. Al igual que Don Juan y Lisardo, el Marqués es un irreverente seductor que no le teme a nada porque tiene una actitud hipócrita acerca de la religión. Al principio de la obra el Marqués ya estipula “la gentiles marquesas de mi tiempo que ahora se confiesan todos los viernes, después de haber pecado todos los días” (10). Su actitud irreverente no respeta nada y tampoco le importan las consecuencias de sus acciones. En este sentido adopta una actitud descuidada y desmesurada, al igual que Lisardo y otros personajes lozanianos, pero el Marqués es inflexible como personaje y no cambia, sigue con sus mismas características hasta el final. Claramente, Valle Inclán, por ser de otra época y otras ideas, no se apoya en la religión como lo hace Lozano, no le interesa dar un mensaje comprometido ni tampoco adoctrinar, como hemos visto en todas las historias de SVDM. El Marqués, al

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final de la obra, vuelve con la mujer que tanto daño le ha hecho con engaños y promesas, simplemente por el hecho de que disfruta de ella sin importarle ni el cielo ni el infierno ni el “que dirán." El Marqués adopta una actitud reflexiva acerca de lo positivo de su decisión basada en el amor terrenal; hay una clara diferencia con el mensaje de SVDM donde predomina la atención al amor divino. En la obra de Azorín (1873-1967), titulada Don Juan (1922), nos encontramos también con el mítico personaje Don Juan. Azorín parece querer revivir el pasado a través de los viejos mitos españoles, aunque se diferencia del mito clásico y lo reelabora de forma diferente. El protagonista de Azorín es un Don Juan ya viejo que practica la vida caritativa, es el antónimo del personaje inmortal e inmoral que todos conocemos. El personaje de Azorín tiene otras cualidades tal cual lo propone Ignacio Javier López: esto es fundamental en su novela, presenta al personaje mítico en su realización complementaria y, por tanto, en su realización completa, en una posición que sucede al arrojo juvenil del Burlador tradicional. Este hecho aporta una perspectiva inusitada al mito mediante la cual descubrir su cara oculta, lo no dicho, lo que está al otro lado del arrojo y de la aureola juveniles a que el mito tradicional tenía acostumbrado al lector. (190-191) Por esta razón, cabe pensar que el Don Juan de Azorín, a diferencia del de Tirso de Molina, es más consciente de su temporalidad, un reflejo del imperio español, ya a punto de caer. La actitud donjuanesca de los personajes de Lozano es más castigada, al igual que en la obra de Tirso, porque se asocia la indisciplina y la irreverencia con la iglesia

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como la razón por la que el imperio español, ya en decadencia, estaba siendo derrotado por diferentes motivos y enemigos. Lozano y Tirso asocian las actitudes descontroladas de sus personajes con actos que no agradan a Dios, y estos personajes también son vistos como parte de la decadencia de la sociedad y forman parte de las razones por las que existen los males que aquejan a los españoles de la época. Adoptan la actitud de castigo con sus personajes al final de las obras porque son conscientes de que si no se los castiga, no sólo estarán escatimando soluciones personales, sino también sociales. Es el temor de que esas actitudes sean copiadas como ejemplos por los demás ciudadanos y con esto, Azorín hace lo mismo que Lozano y Tirso, adopta una idea de que su Don Juan también puede influir a los demás. A diferencia de Tirso y Lozano, Azorín demuestra el lado no conocido de este personaje y uno más ejemplar para que el lector lo siga. La obra Tigre Juan y el Curandero de su Honra (1926) de Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) nos presenta un Don Juan que carece de las características viriles atribuídas al personaje de Tirso y a los personajes donjuanescos de SVDM. Ramón Pérez de Ayala en cierta forma contribuye no necesariamente a la destrucción del amante-mito pero sí a desmitificarlo. Los personajes de Lozano en cierta forma siguen los pasos del donjuanismo clásico: son viriles, valientes, seductores, nobles o descendientes de gente noble, algo que todos ellos se encargan de establecer al principio de sus respectivos relatos. Si comparamos a Vespasiano Cebón de Pérez de Ayala con Álvaro Mesía y el Marqués de Bradomín, veremos que los recién mencionados, aún en su decadencia, mantienen su virilidad, su hombría y su poder de seducción. En Pérez de Ayala el donjuanismo pasa por ridículo, la descripción de Cebón como nos dice Magdalena Cueto

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Pérez, “es el donjuanismo de aquel seductor vulgar, con todos los rasgos que lo configuran (grosura, esterilidad, afeminamiento, cobardía y cinismo)” (106). El Tigre Juan en realidad se llama Juan Guerra Madrigal y se comporta más como un hombre cualquiera que hubiera estado más cómodo con una familia y niños que como un hombre solo, trabajando en un puesto en la Plaza del Mercado en Pilares. En cierta forma, él es culpable de su propia soledad al odiar a las mujeres. Es fácil adivinar su mentalidad y su desprecio por ellas a través de su conducta. Para él, Don Juan es un ejemplo de lo que un hombre debe ser: alguien que usa a las mujeres y huye de ellas una vez que satisface sus deseos; considera cada conquista un triunfo y de esta manera, las mujeres son solamente trofeos. El Tigre Juan llega incluso a considerar a Don Juan “el segundo redentor de los hombres” (35) por sus engaños al elemento femenino. El personaje de la obra que él admira, está representado por Vespasiano Cebón, a quien el Tigre Juan admira y considera un amigo. Vespasiano en realidad es un personaje que no se parece en nada al Don Juan de Tirso, aquel valiente inmoral que viaja, seduce y mata. Vespasiano es un burgués insignificante, atado a las normas del mercado y de su trabajo, es tan sólo un seductor provinciano, como lo era Álvaro Mesía, y es quien seduce a Herminia, la mujer del Tigre Juan. Al final de la obra el Tigre Juan los perdona a los dos, demostrando de esta manera su indiferencia por el honor y otros valores tan caros a la época de Lozano. El Tigre Juan rompe con esa tradición de venganzas y muertes inútiles a las que el donjuanismo nos tenía acostumbrados. Ramón Pérez de Ayala demuestra que el ser humano está por encima del honor y la hipocresía de la sociedad y de que por encima de las apariencias existe el poder de decisión razonable. Los personajes de Lozano no

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muestran este tipo de características, lógicamente, ya que pertenecen a una época con distintos valores. La resolución en la obra de Lozano es acorde con lo que se conocía en ese momento histórico y Lozano sigue las convenciones de la época por motivos ideológicos y también porque ése era el gusto de la época y era lo que el público demandaba. En la obra de Ayala tanto como en la de Lozano, la redención es lo que une a sus personajes; también el hecho de que sus personajes pueden de alguna forma aprender a coexistir en sus mundos, ya que todos ellos han sido de una forma u otra perseguidos, ya sea por el pecado o por un pasado de desilusiones. Curiosamente, tanto el Tigre Juan como todos los protagonistas narradores de Lozano resuelven como mejor pueden las situaciones del deshonor a la que el mundo que los rodea quiere someterlos. Los personajes de Lozano y el Tigre Juan buscan su redención no ya en el valor artificial del honor ni en la sociedad, porque éstos no parecen conformar a ninguno de los autores; la buscan mediante el perdón y el arrepentimiento, mediante una búsqueda interior. El donjuanismo es un tema vigente en las diferentes épocas de la literatura española y todas estas obras mencionadas guardan puntos de contacto con SVDM de alguna manera. Don Juan representa la ruptura de las normas y reglas preestablecidas, sin importar el tiempo ni el espacio es un personaje subversivo que se opone a la sociedad en que vive por diferentes motivos, ya sea por un complejo de inferioridad o porque simplemente es un libertino que hace lo que siente sin importarle las consecuencias. Don Juan no obedece reglas y su libertad de actuación no puede ser restringida por ninguna forma de orden social o natural. En el caso de los personajes de Lozano que presentan estas características, el orden divino es el único capaz de encarrilar sus vidas y esto

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sucede solamente a través de la penitencia y la redención que generalmente encuentran en las soledades.

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Conclusión El análisis de SVDM demuestra que esta obra es representativa de una época y una ideología que se puede definir como barroca contrarreformista. Cristóbal Lozano, su autor, refleja esa visión, que intenta denunciar el desengaño constante bajo el que vive el ser humano. En su caso en particular, esa visión está apoyada en su estado religioso, que le aporta una visión condenatoria del mundo, en consonancia con la ideología religiosa prevalente en esa España en proceso de decadencia. El desengaño está presentado en todos sus aspectos negativos, tanto sociales como individuales. El tema es explorado por sus efectos en la familia, el matrimonio, el amor, las clases sociales y las instituciones, para demostrar que los personajes no pueden escapar de ninguna forma de la tentación y la desgracia asociadas al mismo. De ello se desprende una visión pesimista de parte del autor, que cuestiona la idea de alcanzar una posible felicidad en este mundo. Por el contrario, su mensaje es que la salvación o el acceso a la felicidad sólo se pueden dar a través de la religión, en total acuerdo con su ideología de base religiosa. Para alcanzar su objetivo didáctico, Lozano sigue el modelo de la novela bizantina, generando enredos amorosos, separación de amantes, tramas que se entremezclan, narradores varios y un encuentro final en el que participan todos los personajes principales, como es característico en este género. Esta recurrencia al género también demuestra el éxito del mismo no sólo en la época de Lozano sino antes, ya que el mismo fue usado en otro tipo de obras como la picaresca y por autores de reconocida

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importancia como Cervantes, que también lo incorporó en algunas de sus obras más importantes. La observación del manejo del lenguaje en este escritor, demuestra su destreza con el mismo y su conocimiento de las normas del Barroco, moda literaria de su época. Efectivamente, de la aplicación de los criterios que Lázaro Carreter usara para analizar la obra de Góngora en su Estilo Barroco y personalidad creadora, surge claramente que Lozano aplica la misma artificiosidad propia del lenguaje barroco, junto con algunos refranes populares, para desilusionar al lector y a los personajes de forma irónica, frente al tema del desengaño. Dado que otro de los objetivos de esta disertación fue recuperar para la literatura española a una figura literaria marginada por el tiempo, pero importante por la ascendencia de sus obras en la sociedad de su tiempo, es que consideré importante añadir información biográfica y bibliográfica que complementa la creada por Joaquín Entrambasaguas y las influencias en torno a su creación, anterior y posterior a su vida. En lo referente a la primera, es evidente la influencia en SVDM de obras como La Celestina, El libro de buen amor y Selva de Aventuras. También, desde el punto de vista de la temática, se puede observar en su creación la influencia de otros géneros como la novela pastoril, la novela picaresca y la novela cortesana. Finalmente también se nota la influencia probable de Cervantes y Calderón en el plano espiritual. En lo referente a su incidencia creadora después de su muerte, sus obras contribuyeron a mantener tradiciones literarias, como la leyenda del que ve su propio funeral, la que influye en escritores posteriores como Espronceda y Zorrilla o el tema del

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donjuanismo, que se manifiesta en escritores como Azorín y Valle Inclán. Su influencia en el futuro puede medirse por el hecho de que un romance anónimo de mediados del siglo XIX sobre la leyenda de Lisardo el estudiante, es una copia casi textual del episodio de Lisardo en SVDM. Por último, dado el interés en recuperar a este escritor del olvido académico, es que agrego un apéndice con la localización de sus obras. Con esto sólo pretendo ayudar a profundizar la investigación, teniendo en cuenta las dificultades para localizar las mismas. Espero despertar el interés por este autor, uno de los más populares de su tiempo, clave para comprender en toda su totalidad el alcance del barroquismo literario y la visión de la sociedad en el siglo XVII español.

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Apéndice El siguiente apéndice se ha creado con el objetivo de asistir a aquellos futuros investigadores de las obras de Cristóbal Lozano ya que muchas de ellas están desapareciendo sin ser reeditadas. En cierta manera también se intenta responder a la sugerencia que hace Elena Liverani en su disertación (2000), cuando dice en el prólogo: "Eccezion fatta per la preziosa monografía di Entrambasaguas che offre un quadro biobibliográfico completo negli ultimi decenni, Lozano, a differenza di narratori suoi contemporanei, non ha piú richiamato l'atenzione della critica." (11). Muchos de los datos fueron hallados por Entrambasaguas previamente, aunque gran parte de la información tuvo que ser corregida tras ser verificada, debido al paso del tiempo. Se pudieron localizar incluso algunas nuevas ediciones de obras que no se conocían hasta esta investigación. Indudablemente, el paso del tiempo también afectará la futura disponibilidad de las ediciones halladas y por eso resulta crucial alentar a futuros investigadores a no olvidar a este autor que tanto dio en dedicación a su arte y a su público lector. Ediciones y localización de las obras de Cristóbal Lozano Flores Sacramentorum (¿1635?): obra de la cual poco se sabe. Entrambasaguas nos dice que Lozano hace referencia a ella en el prólogo de la Segunda Parte de El Gran Hijo de David más perseguido (1665) y que también se encuentra mención de ella en el prólogo de El Buen Pastor (1641). También destaca que encontrar un ejemplar de esta obra sería una “rareza extraordinaria” (350). El Buen Pastor (1641): obra publicada en Tortosa y de la que existía, que se sepa, un solo

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ejemplar, que se podía encontrar en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, y que desapareció. Entrambasaguas dice que el intelectual murciano Baquero Almansa pudo leerla ya que la cita en su obra: Hijos ilustres de Albacete (1884) (352), pero que otros bibliógrafos no pudieron encontrar el ejemplar que seguramente era único. La obra consiste de una introducción y veintiún capítulos. Marial (?): obra que Lozano menciona en el capítulo VI de la primera parte de El Hijo de David (1652) y sugiere que le fue robada. No existen publicaciones conocidas de la misma. David Perseguido (1652, 1659, 1661): Obra escrita en tres partes, la primera parte data de 1652, La segunda parte de 1659 y una tercera parte, que terminó su sobrino Gaspar en 1661. Primera parte: Madrid, 1652; no existen datos ni ejemplares. Madrid 1653; no existen datos ni ejemplares. Madrid, 1656; de esta edición no existen datos ni ejemplares. Madrid, 1661; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional en Madrid. Madrid, 1664; un ejemplar se encuentra en el Museo Británico en Londres. Madrid, 1668; de esta edición no existen datos. Madrid, 1672; de esta edición no existen datos. Madrid, 1674; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional en Madrid. Segunda parte: Madrid , 1659; de esta edición no existen datos.

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Madrid, 1664; existe un ejemplar en el Museo Británico de Londres. Madrid, 1668, existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1673; de esta edición no hay datos. Madrid, 1680; de esta edición no existen datos. Alcalá, 1661; de esta edición no existen datos. Alcalá, 1664; existe un ejemplar en el Museo Británico de Londres. Madrid, 1670; de ésta edición no existen datos. Madrid,1675; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid. Las tres Partes juntas también fueron publicadas en varias ocasiones. Valencia, 1698; de esta edición no existen datos. Madrid, 1713; de esta edición no existen datos. Madrid, 1716; existe un ejemplar en la Biblioteca del Escorial. Madrid, 1729; existe un ejemplar incompleto en la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1740; existieron dos ediciones, la primera edición contiene 3 tomos, pero el primero y el tercero parecen estar extraviados. Un ejemplar del segundo existe en la Biblioteca Nacional de Madrid. Barcelona, 1745; esta edición contiene 3 tomos. El primero se encuentra en la biblioteca de Entrambasaguas mientras que el segundo en la Biblioteca Municipal de Madrid. Del tercero no había información según Entrambasaguas, pero he podido localizar un ejemplar que dice contener las tres partes en la Universidad de Harvard. Madrid, 1749; esta edición contiene 3 tomos. Los únicos ejemplares del primero y segundo están en manos de D. Severino Guastavino Robba, de quien Entrambasaguas no

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nos da ningún dato (366); el tercero está extraviado. Madrid, 1750; esta edición consta de 3 Partes. Existe un ejemplar de la primera parte en la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid; 1759; solamente es mencionada en el Catálogo de libros impresos y manuscritos del siglo XV al XVIII, impreso en Madrid en 1909. No existen ejemplares conocidos. Madrid, 1771; consta de 3 volúmenes. Del primero no hay ejemplares disponibles. Existe solamente un ejemplar del segundo y tercero en la biblioteca de Entrambasaguas. Madrid, 1771; ésta es una segunda edición de la que se sabe que contiene 3 tomos y solamente se conoce el tomo tercero, que está en la biblioteca de Entrambasaguas. Madrid, 1787; contiene 3 tomos. Hay dos ejemplares del primer y segundo tomos, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid. Otros ejemplares de cada tomo existen en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, y también existe uno en la Real Academia Española. Finalmente, en la biblioteca de Entrambasaguas existen otros ejemplares de los tomos primero y segundo. Barcelona, 1791; consiste de 3 tomos. Existe un ejemplar de cada uno en la Biblioteca Nacional en Madrid y uno del segundo tomo en la Biblioteca de El Escorial. El Rey Penitente David Arrepentido (1656): Madrid, 1656; de esta edición no existen datos. Madrid, 1674; de esta edición existen dos ejemplares en la Biblioteca Nacional y otro en la biblioteca de Entrambasaguas. Valencia, 1698; edición que hasta ahora no ha sido catalogada en ningún estudio sobre Lozano y se encuentra en la Universidad de Cambridge.

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Madrid, 1716; de esta edición no existen ejemplares conocidos. Madrid, 1726; de esta edición no existen ejemplares conocidos. Madrid, 1729; edición que no estaba catalogada anteriormente a este trabajo y que se puede localizar en forma de microfilm en la Herman B. Wells Library de la Universidad de Bloomington, Indiana; en Inglaterra la Universidad de Oxford también posee un ejemplar en microfilm. Barcelona, 1745; no existe más que un ejemplar en la Biblioteca Municipal de Madrid. Madrid, 1761; existen dos ejemplares en la Biblioteca Nacional. Madrid, 1776; existe un ejemplar de esta obra en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en la biblioteca de Entrambasaguas; finalmente se pudo localizar un ejemplar en forma de microfilm en la Microforms (Lamont) Library Harvard Depository. El Gran Hijo de David más Perseguido (1663,1665,1673): Primera parte: Madrid, 1663; de esta edición no existen datos. Madrid, 1671; de esta edición no existen datos. Madrid, 1676; existen dos ejemplares, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en el Museo Británico. Segunda parte: Madrid, 1665; de esta edición no existen datos. Madrid, 1669, de esta edición no existen datos. Madrid, 1675; de esta edición no existen datos. Madrid, 1678; de esta edición nos queda un ejemplar en la Biblioteca Nacional de

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Madrid. Tercera parte: Madrid, 1674; se puede encontrar un ejemplar en la Biblioteca de El Escorial. Madrid, 1678, se puede encontrar un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid. Madrid, 1726; obra hasta ahora no incluída en ninguna investigación sobre Lozano; el único ejemplar que he descubierto se encuentra en San Jacinto Museum of History en la ciudad de La Porte, Texas. Esta última obra mencionada, al igual que el David Perseguido (1652, 1659, 1661), fue publicada con sus tres Partes juntas en cuatro ediciones aunque las tres partes fueron publicadas por separado también. Madrid, 1716; contiene tres volúmenes; no existe ningún ejemplar conocido de esta edición. Barcelona, 1716; de esta edición no existen datos. Madrid, 1726; de esta edición no existen datos. Madrid, 1733; Entrambasaguas menciona una edición en tres Partes y dice que un ejemplar de la misma está en manos de D. Ricardo Heredia (388). Madrid, 1740; edición que consta de tres volúmenes, pero de la que no hay ningún ejemplar. Madrid,1761; edición en tres Partes de la que no hay ningún ejemplar. Barcelona, sin fecha; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional, hay otro en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid y otro incompleto de la Primera y Tercera Partes en la biblioteca de El Escorial.

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La Gran Hija De David más excelente (perdida): Mencionada por Gaspar Lozano en el prólogo de la tercera parte de El Gran Hijo de David más perseguido (1663, 1665, 1673), se la atribuye a su tío Cristóbal. De todas maneras, no se ha podido verificar la existencia de ejemplar alguno. Los Reyes Nuevos de Toledo (1667): Madrid, 1667; hay dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid, otro en el Museo Británico y otro en la biblioteca de Entrambasaguas. Madrid, 1674; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional y otro en la Academia de la Historia. Madrid, 1696; existe un ejemplar de esta edición en la Biblioteca Nacional de Madrid. Valencia, 1698; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional, uno en la Biblioteca Provincial de León, otro en la Biblioteca de El Escorial y un último en el Museo Británico. Madrid, 1716; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid. Entrambasaguas menciona otra edición de 1726, pero no hay ejemplares existentes (393). Alcalá, 1727; catalogada en Ensayo de una tipografía complutense (1889) del erudito don Juan Catalina García López. Existen ejemplares de esta edición en la Biblioteca Nacional de Madrid, Biblioteca del Senado, Biblioteca del Palacio y en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid. Entrambasaguas menciona otro ejemplar de la Biblioteca particular del Conde Roche y de su propia colección (394). Madrid, 1729; de esta edición existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma ciudad.

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Madrid, 1734; existe un ejemplar de esta edición en la Biblioteca Nacional de Madrid. Barcelona, 1744; hay ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Real Academia Española y finalmente otro en el Museo Británico en Londres. Madrid, 1749; de esta edición existe un ejemplar en la Biblioteca del Escorial, otro en la Municipalidad de Madrid y otro en la biblioteca de Entrambasaguas. Madrid, 1764; existe una edición de esta obra en la Universidad de Berkeley, pero solamente se permite acceso a la misma en la Bancroft Library. Existe otro ejemplar en la University of Chicago Library, en la sección titulada Rare Books Collection. Otro está en posesión de la Eisenhower Library de la Universidad John Hopkins. La Special Collections Library de la Universidad de Duke posee otro y finalmente la Koninklijke Bibliotheek situada en La Haya, Holanda, posee otro ejemplar. Barcelona, 1792; de esta edición hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid, otro en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid y otro en la Real Academia Española. Persecuciones de Lucinda y trágicos sucesos de Don Carlos (1636): Valencia 1636; de esta edición no existen datos. Valencia, 1641; en la Biblioteca Nacional de Madrid existe un ejemplar de esta edición. Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658): Esta obra fue una de las más reproducidas y sin dudas la más conocida. Madrid, 1658; no se conoce ningún ejemplar existente. Madrid, 1662; edición no descubierta hasta ahora, 378 páginas de texto, se reprodujo en la imprenta de Francisco Sanz, y pudo ser localizada en la Special Collections de la Universidad de California, Los Angeles; en la Special Collections Library de la

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Universidad de Kentucky; la Rare Book Collection de la Universidad de North Carolina Chapel Hill. La Universiteits bibliotheek Utrecht de Holanda también posee un ejemplar. Madrid, 1663; esta edición contiene 6 páginas preliminares y 428 páginas de texto. En la Biblioteca Nacional de Madrid se pueden encontrar dos ejemplares. Madrid, 1672; consiste de 3 hojas preliminares y 378 páginas de texto. Esta edición, dice Entrambasaguas, contiene curiosamente las otras novelas: Persecuciones de Lucinda (1636?) y Las Serafinas (1652) (374). De esta edición existen dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid, otro en la Biblioteca del Escorial y otro más en el Museo Británico en Londres. Madrid, 1672; edición impresa por A. García de la Iglesia. No ha sido catalogada por ningún investigador de Lozano; está en microfilm en la University of Chicago Library y el original se encuentra en el Museo Británico. Madrid, 1688; edición de la que se hace mención en el prólogo de la edición de 1692. Madrid, 1692; esta edición está compuesta por 7 hojas preliminares y 378 páginas de texto. De la misma existen dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid. Sevilla, 1712; también contiene otras novelas y seguramente es muy parecida a la edición anterior; un ejemplar se halla en el Museo Británico y hay otro en el Humanities Research Center de la Universidad de Texas en Austin. Madrid, 1713; consiste de 3 páginas preliminares y 378 páginas de texto; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional y se ha podido localizar otro en la Universidad de Texas en Austin. Madrid, 1716; contiene 3 hojas preliminares y 376 páginas de texto; en la Biblioteca

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Nacional de Madrid existe un ejemplar. Madrid, 1722; compuesta por 3 hojas preliminares y 378 páginas de texto, de ésta existen dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid. Barcelona, 1722; esta edición, del mismo año que la anterior, está compuesta por 3 hojas preliminares y 392 páginas de texto; de la misma existen tres ejemplares en la Biblioteca Nacional, y se ha logrado hallar otro en la Universidad de Texas en Austin. Madrid, 1726; de esta edición no existen datos. Madrid, 1727; está compuesta por 3 hojas preliminares y 378 páginas de texto; no existen ejemplares. Madrid, 1733; esta edición contiene 3 hojas preliminares y 376 páginas de texto; se puede localizar un ejemplar de la misma en la Biblioteca de la Real Academia Española, y también encontré otro ejemplar en la Universidad de Texas en Austin. Madrid, 1741; consiste de 3 hojas preliminares y 376 páginas de texto; existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional. Madrid, 1748; contiene 5 hojas preliminares y 392 páginas de texto; Entrambasaguas nos dice que posee un ejemplar el hispanista holandés J.A.van Praag (380). Madrid, 1759; titulada Soledades de la vida, y desengaños del mundo: Novelas exemplares, por Christoval Lozano; esta edición no estaba catalogada en ningún estudio sobre Lozano hasta ahora y un ejemplar pertenece a la Universidad de Oxford; consta de 391 páginas y no está disponible para préstamos. Madrid, 1761; obra reproducida en la imprenta de A. Pérez de Soto, y a expensas de don P. Alonso y Padilla, no catalogada por ningún estudioso de Lozano hasta ahora; consta de

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391 páginas de texto y contiene también las siguientes obras de Lozano: “El amor más mal pagado," “Todo es trazas," “Buscar su propia desdicha," “Passar mal por querer bien," “El muerto zeloso," “Persecuciones de Lucinda y trágicos sucessos de don Carlos." Se puede localizar en la Special Collections de la University of Michigan Library y en la LEML Special Books Collection de la A.A Lemieux Library de la Universidad de Seattle. Barcelona, 1790; ningún crítico menciona esta edición y puede ser que sea igual a la de 1792, aunque no he tenido ocasión de encontrar un ejemplar de esa edición. Ésta última contiene 447 páginas de texto y se encuentra en la Universidad de Texas en Austin. Barcelona, ¿1792?; consiste de una hoja preliminar y 449 páginas de texto; existe un ejemplar en la Biblioteca del Senado de Madrid. Madrid, sin fecha; consiste de una hoja preliminar y 416 páginas de texto; existe un ejemplar en la Biblioteca de la Academia de la Historia de Madrid. Madrid, 1798; no incluída en ningún estudio sobre Lozano hasta ahora; contiene 2.416 páginas y no se sabe quién la imprimió; la obra está titulada Soledades de la vida y desengaños del mundo: novelas exemplares; el único ejemplar de la misma que he localizado se encuentra en la Special Collections (Memorial Library) de la Universidad de Wisconsin y no está disponible para préstamos. Madrid, 1812; compuesta por una hoja preliminar y 416 páginas de texto; se sabe que Entrambasaguas donó un ejemplar al Ayuntamiento de Hellín (381). También se sabe de la existencia de otro en la Biblioteca Nacional de Madrid. Albacete,1998; esta edición fue la última en salir a la luz, encomendada por el Instituto

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de Estudios Albacetenses y dirigida por Irene Rodríguez Haro. Hacía más de 180 años que no se reeditaba esta obra. Haro hace un análisis preliminar de la misma y la edición tiene 15 páginas preliminares y 182 páginas de texto. Historias y leyendas (1943): De esta obra existen algunas ediciones que no son tan difíciles de conseguir; curiosamente, Entrambasaguas nunca las incorporó al banco de datos, a pesar de ser el autor de la recopilación y el escritor del prólogo de varias de las diferentes ediciones. Madrid, 1943; edición con Prólogo de Joaquín Entrambasaguas, fácil de conseguir y todavía a la venta al público, probablemente no por mucho tiempo más, porque los ejemplares de las obras de Lozano son cada vez más raros. De esta edición se encuentran varios volúmenes en muchas universidades, por lo tanto pondré solamente la ubicación de algunos de ellos para no extenderme; la Universidad de Baylor en Texas posee uno de ellos en la Moody General Collection, otro ejemplar se puede encontrar en la Library Storage de la Universidad de Texas en Austin; otro se encuentra en la Southern Regional Facility de la Universidad de California, Los Angeles; otro ejemplar se puede encontrar en la Morris Library de la Universidad de Delaware; existe otro ejemplar en la University of Chicago Library, y finalmente otro se puede localizar en la Watson Library de la Universidad de Kansas. Madrid, 1954; esta edición no contiene el prólogo de Joaquín de Entrambasaguas; un ejemplar se puede encontrar en la General Collection de la Texas A&M International University; otro se puede localizar en la Rivera Library de la Universidad de California en Riverside; curiosamente esta edición está catalogada como impresa en Buenos Aires y

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perteneciente a la colección Austral; otros ejemplares se pueden hallar en la Biblioteca Central de la Universidad Veracruzana y otro existe en la Biblioteca Nacional de Chile. Madrid, 1955; edición que contiene un prólogo de Joaquín Entrambasaguas, es fácil conseguir un ejemplar, ya que lo poseen varias universidades y está a la venta al público. Los cuentos y las leyendas en esta edición están divididos en 1) Asuntos religiosos; 2) Asuntos de historia de España 3) Asuntos de historia extranjera 4) Asuntos clásicos greco-romanos y finalmente 5) Asuntos bíblicos. Debido al volumen de posibilidades para conseguir esta obra, sólo nombraré algunas universidades donde localizarla. Existe un ejemplar de esta edición en el Library Storage de la Universidad de Texas en Austin; también se puede localizar en la Auburn RBD Library de Alabama; otro existe en la Macdonald-Kelce Library de la Universidad de Tampa en Florida; otro en la Daley Library de la Universidad de Illinois en Chicago; finalmente existe otro en la University of Ohio Library. Madrid, 1957; titulada Leyendas y tradiciones españolas; la vida, el amor y la guerra a través de los siglos. Esta edición no contiene el prólogo de Entrambasaguas; existen varias universidades en posesión de un ejemplar, aunque no he podido localizar si esta edición está a la venta. La Universidad de Austin en Texas contiene un ejemplar en la Perry Castañeda Library; otro ejemplar se puede localizar en la Main Library de la Universidad de Arizona; otro se encuentra en la Van Pelt Library de la Universidad de Pennsylvania y finalmente en la Buhr Shelving Facility de la Universidad de Michigan en Ann Arbor. Madrid, 1969; casi imposible de encontrar, solamente existe un ejemplar. Contiene un

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prólogo de Joaquín Entrambasaguas. Este ejemplar que he podido localizar se encuentra en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez en México. Los trabajos de David y finezas de Micol (1658): De esta obra “cuatro ediciones sueltas que pertenecían a Emilio Cotarelo vieron la luz” (Entrambasaguas, 397). Madrid, 1744; de esta edición no existen datos. Madrid, 1752; edición a la que se puede acceder en el Museo Británico. Valencia, 1765; de esta edición no existen datos. Sevilla, sin fecha; hay un ejemplar en posesión de la Rare Books Collection de la Universidad de Chicago; otro puede ser localizado en el Rare Books Room de la Universidad de Cambridge, el que no se encuentra disponible para préstamos. Esta obra también está incluída en el facsímil de Soledades de la vida y desengaños del mundo, Albacete, 1998, edición que contiene varias obras de teatro de Lozano además de SVDM. Los amantes portugueses y querer hasta morir (1658): Sevilla, ¿1700?; de ésta se sabe que hay un ejemplar en el Museo Británico en Londres y otro en la TC Wilson Library Rare Books Collection de la Universidad de Minnesota. Sevilla, 172?; edición no mencionada en ningún catálogo hasta ahora, pero que fue convertida a microfilm y se encuentra en la Microforms (Lamont) Library Harvard Depository. Sevilla, ¿1740?); existe un ejemplar en el Museo Británico. Sevilla, ¿1750?; existe un ejemplar en el Museo Británico. Sevilla, ¿17??; no ha podido ser encontrada. Se menciona porque está incluída en el facsímil de Soledades de la vida y desengaños del mundo, Albacete, 1998.

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Herodes ascalonita y la hermosa Marienna (1658): Barcelona, 1757; existe un ejemplar en el Museo Británico; otro en la Special Collections de la Eisenhower Library de la Universidad John Hopkins. Madrid, 1791; de ésta se mencionan dos ejemplares, uno en el Museo Británico; otro existe en la colección de Emilio Cotarelo; también pude localizar otro en forma de microfilm en la Microforms (Lamont) Library Harvard Depository; otro en la Neilson Library de Smith College de Massachussets, y finalmente otro en la New York Public Library. Valencia, 1793; de la que se encuentran dos ejemplares en la biblioteca de Emilio Cotarelo (Entrambasaguas, 398); esta obra también está incluída en el facsímil de Soledades de la vida y desengaños del mundo, Albacete, 1998. El estudiante de día y galán de noche (1658): Sevilla, ¿1700?; existen dos ejemplares de esta edición en el Museo Británico. Madrid, 1728; de ésta se pueden encontrar dos ejemplares en la biblioteca particular de Emilio Cotarelo (Entrambasaguas, 399). Madrid, 1728; un ejemplar de esta edición se puede encontrar en la Cornell University Library; esta obra también está incluída en el facsímil de Soledades de la vida y desengaños del mundo, Albacete, 1998. En mujer, venganza honrosa (1658): Valencia, 1761; existe un ejemplar en el Museo Británico y dos más en la biblioteca de Emilio Cotarelo (Entrambasaguas, 399); otro ejemplar se puede localizar en la Houghton Library de la Universidad de Harvard, y otro existe en el Rare Books Room de la

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Universidad de Cambridge, el que no está disponible para préstamos. ¿Sevilla, (¿1770?); existe un ejemplar en el Museo Británico. Córdoba, (¿18??); hasta ahora no encontrada en los catálogos de los investigadores de Lozano; un ejemplar se encuentra en la Geisel Library; específicamente es parte de la Mandeville Collections de la Universidad de California, San Diego; esta obra también está incluída en el facsímil de Soledades de la vida y desengaños del mundo, Albacete, 1998. Los pastores de Belén (¿1658?): Rodríguez Haro cataloga una edición de 1658 en su prólogo a la edición de 1998 de Soledades de la vida y desengaños del mundo (399), pero no se ha logrado encontrar ejemplares con esa fecha. Sevilla (sin fecha); contiene 16 páginas de texto; supuestamente existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid. Sevilla (sin fecha); se cree que pudo haber sido alrededor de 1720, según el Museo Británico, pero no se sabe a ciencia cierta; esta obra también está incluída en el facsímil de Soledades de la Vida y Desengaños del Mundo, Albacete, 1998. Las obras de Lozano son de una rareza extraordinaria; durante su apogeo existieron más de 150 ediciones de sus obras en menos de 150 años, pero después de principios del siglo XIX casi no existen reproducciones; por ejemplo Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658); no se reeditó entre 1812 y 1998 y ésta, como dijimos anteriormente, se considera su obra más popular. Si bien Lozano no fue un Cervantes o un Lope, es necesario considerar su obra como parte importante de la cultura y de las letras de la época.

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VITA Federico Rodolfo Schweizer was born in Córdoba, Argentina, on December 15, 1970, the son of Amalia Schweizer and Rodolfo Schweizer. After completing his work at Colegio Nacional Fidel Mardoqueo Castro, Catamarca, Argentina, in 1987, he entered Mississippi State University in Starkville, Mississippi. He received his Bachelor of Music Education in May 1995. During the same year, he entered The University of Arkansas in Fayetteville, Arkansas. He received the degree of Masters in Latin American and Spanish Literature in May, 1997. In September of the same year he entered The University of Texas at Austin.

Permanent Address: 2402 South 61 Street #210 B, Temple, Texas 76502 This dissertation was typed by the author.

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