lengua y Literatura M. a del Mar Gallardo Samper Isabel Romero Tabares

CREAR EL HABITO DE LEER I

El relato heroico en la literatura juvenil

DE EDUCACION y CIENCIA

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narcea, s. a. de ediciones

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M.a DEL MAR GALLARDO SAMPER ISABEL ROMERO TABARES

CREAR EL HABITO DE LEER El relato heroico en la literatura juvenil

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El relato heroico: orígenes y desarrollo v

J MINISTERIO DE EDUCACIÓN

Y CIENCIA

narcea, s. a. de ediciones

M." DEL MAR GALLARDO SAMPER Licenciada en Filología Hispánica. Profesora de Lengua y Literatura en el nivel de Educación Secundaria (ESO y Bachillerato), ha participado en numerosos cursos de formación y aciualización. especialmente sobre técnicas de la novela actual y de clarificación de valores en la Educación Secundaria. Con extensa experiencia en actividades de ocio y tiempo libre, y de animación a la lectura con adolescentes. ISABLL ROMERO TASARES Doctora en Filología Hispánica. Profesora de Literatura en la Universidad P. Comillas, de Madrid. Autora de varias obras y articulos sobre el origen mítico del relato heroico y su pervivencia a lo largo de la historia de la literatura hasta nuestros días y en el cine. Con amplia experiencia en actividades para el ocio y tiempo libre de ¡os jóvenes..

© MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA, 2005 Secretaria General de Educación ü NARCEA. S.A. DE EDICIONES, 200S Avda. Dr. Federico Rubio y Gali, 9. 28039 Madrid. España

www. narceaedicioncs.es Coeditan: Secretaría Genera! Técnica. Subdirección General de Información y Publicaciones Narcea, S.A. de Ediciones ÑIPO.: 651-05-040-6 ISBN: 84-277-1486-6 Depósito legal: M.-11.676-2005 Impreso en España. Printed in Spain Queda prohibida, ¿alvo excepción prevista en la lew cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esla vbm sin coiOar con autorización de los mulares de propiedad intelectual. La infracción de tos derechos mencionados puede ser consltlutñti de delito contra la propiedad intelectuat (arts. 2?0ysgts. Código Penal), El Centro Español de Derechos Reprográflcos (wnw.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechas.

ÍNDICE

PRESENTACIÓN. 1. EL RELATO HEROICO •

ORÍGENES Y DESARROLLO. Pervivencia del mito. La forja heroica. El perfil características y recorrido heroico

•

DESARROLLO LITERARÍO DEL HÉROE. Ei héroe griego. El héroe caballeresc balleros del rey Arturo. Trayectoria del caballero. Libros de caballerías h El amor en los libros de caballerías. Pervivencia del modelo caballeresco en tura actual. Carácter del héroe. Roles heroicos femeninos y masculinos

•

ESQUEMA DEL RELATO HEROICO. Nacimiento y educación del héroe. Descubr la propia identidad. Llamada a la aventura. El mentor o sabio anciano. Perío trucción y visita al oráculo. Auxiliares y pruebas. La aventura como superación El descenso a los infiernos. El triunfo y la muerte. El regreso. Metamorfosis de BIBLIOGRAFÍA Y OTROS RECURSOS.

2.

CRITERIOS METODOLÓGICOS DE ANIMACIÓN A LA LECTURA •

PRINCIPIOS DIDÁCTICOS

•

OBJETIVOS

•

CONTENIDOS: El relato heroico. Orígenes y desarrollo del género. Esquema heroico. Lecturas seleccionadas. Valores que dinamizan el mundo de los hé

•

PROCEDIMIENTOS:

Para 12/14 años de edad. Para 14/16 años de edad

METODOLOGÍA: Centros

•

EVALUACIÓN:

•

GUÍAS DE LECTURA DE RELATOS HEROICOS JUVENILES. El Señor de ¡OS A

•

3.

de interés. Material. Dinámica y agrupamiento. Activ

Instrumentos. Criterios

historia interminable. Serie de Harry Potter UN PUENTE HACIA LA LITERATURA CLÁSICA, lliada y Odisea. El Caballero La muerte del rey Arturo. Poema del Cid. Lazarillo de Tormes. Don Qui Mancha. La vida es sueño. Episodios nacionales: El 19 de marzo y el 2 Moby Dick. Zalacain el aventurero

LA EXPERIENCIA DE LOS HÉROES. ACTIVIDADES SOBRE VALORE 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

MISIÓN DEL HÉROE: PROTEGER Y SERVIR FORTALEZA DEL HÉROE: SUPERACIÓN DE LA DIFICULTAD EL HÉROE PRACTICA LA JUSTICIA CRECIMIENTO PERSONAL: AUTODISCIPLINA EL HÉROE DESCUBRE LA SABIDURÍA EL HÉROE DISCIERNE ENTRE EL BIEN Y EL MAL AYUDA MUTUA Y AMISTAD CONCIENCIA DE LA PROPIA RESPONSABILIDAD COMPROMISO CON LA TAREA PERSONAL COMPROMISO CON LOS DÉBILES Y VALOR DEL SACRIFICIO LOS GRANDES TEMAS DE LA EXISTENCIA: EL MAL, LA MUERTE, EL AMOR, EL DE LA VIDA

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Los materiales que se ofrecen en esta carpeta están destinados al profesorado teratura y a quienes desarrollan actividades de tutoría y orientación en la Secun Se trata de un material de apoyo para crear el hábito de leer en el alumnad educativo y trabajar con ellos en valores,

Lo novedoso de esta obra es la perspectiva desde la que se aborda la anim ra: el relato heroico contenido en obras contemporáneas, que ya son clásica juvenil y que tienen un enorme atractivo para adolescentes y jóvenes, como El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien, La historia interminable, de M serie de Harry Potter, de J.K. Rowling. Desde éstos, los jóvenes lectores pu otros relatos heroicos clásicos de la literatura de todos los tiempos {Mió Cid Quijote, etc.).

La pregunta sobre el porqué del éxito de los relatos heroicos como argumen rias y de interesantes producciones cinematográficas, nos remite a un relato-ti raíces en las primeras narraciones de la humanidad y entronca decididamente c el relato mítico, el cual, según G.S. Ktrk,

«cuenta la actuación memorable de unos personajes extraordinarios, en un ti lejano».

La relación entre mito y literatura ha sido planteada muchas veces. Algunos consideran que el mito pervive en la literatura actual, incluida la poesía, insisten bólico y perciben cierta nostalgia mítica en nuestro tiempo, la cual se expresa e mito. Lo más importante de esta pervivencia es la valoración que actualmente rias de procedencia mítica.

En épocas anteriores, la mayoría de estas historias (excepto en su versión tr legadas o despreciadas por la tradición humanista ilustrada, que, en su faceta sideraba los mitos como historias falsas o engañosas, sólo aceptables, en ú mentes infantiles. Frente a esta consideración, tenemos una nueva perspectiv que, mediante un lenguaje simbólico, el mito apunta a verdades trascendenta humanos.

Ahora bien, de entre todas las historias míticas, la más empleada por los escr tas de cine) como pauta dramática corresponde precisamente a la forja heroica da como viaje del héroe. Según Joseph Campbell,

«el héroe es el hombre o ¡a mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar so nes históricas, personales y locales y ha alcanzado las formas humanas genera

El héroe vive en el inconsciente y, más que un personaje, podría definirse co ra, una huella de la memoria inmemorial a la que Cari G. Jung llama arquetipo consciente colectivo.

Las acciones del héroe están sujetas a una simple fórmula: búsqueda, búsqu postergable y, en algunas ocasiones, dolorosa. El héroe es un buscador que se ©NARCEA-MEC

en ese camino y que debe integrar (y superar) la renuncia, el sacrificio y el sufrimiento si quiere culminar su misión. Esta fórmula estructural puede rastrearse tanto en la novela de aventuras para jóvenes y adultos como en los guiones de películas que atraen como imanes a los espectadores más jóvenes. El fenómeno Matrix es buen ejemplo de ello, igual que el de la Guerra de las Galaxias. Lamentablemente, la enseñanza de la literatura ha prescindido tradicionalmente de este aspecto fundamental para estudiaría por géneros o desde la perspectiva historicísta. En esta obra que presentamos, el relato heroico se considera como un subgénero dentro de la narrativa. Consideramos que la lectura de algunas obras atractivas para los adolescentes ayudará a incentivar otras lecturas y a comprender mejor a los autores clásicos, los cuales dejarían de verse desconectados de la realidad humana y social. Los contenidos de esta carpeta se estructuran en tres fascículos del modo siguiente: 1. El relato heroico: orígenes y desarrollo Se trata de una amplia introducción de especial interés para el profesorado, donde se expone el origen y características de este tipo de relatos, su relación con el mito, el perfil del héroe y su desarrollo literario a través de la Historia. Se completa esta parte con un detallado esquema del relato heroico, sintetizado en cuatro fases, esenciales para la lectura y comprensión de los relatos que se proponen. 2. Criterios metodológicos para la animación a la lectura Para encuadrar curricularmente la creación del hábito de leer, se presenta un marco didáctico en el que se concretan objetivos, contenidos, metodología y procedimientos de evaluación. Se proponen varias guias de lectura para aplicara diversas obras de literatura juvenil, y se esbozan lecturas de relatos heroicos clásicos. 3. La experiencia de tos héroes. Actividades sobre valores Teniendo en cuenta los valores que dinamizan la vida del héroe, se propone una interesante y práctica serie de Unidades Didácticas sobre educación en valores, siempre a partir de la actividad lectora de relatos heroicos de la literatura juvenil. El profesorado podrá fácilmente adaptar las guías y orientaciones a las características y nivel de su alumnado, y, para motivar y dinamizar a los grupos, siempre podrá apoyarse en la producción cinematográfica realizada sobre los textos.

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I^Bro heroico ORÍGENES Y DESARROLLO

En este Proyecto de animación a la lectura nos vamos a ocupar de un tipo d como protagonista a un personaje, normalmente joven, que parece recorrer un camin un camino que lo aleja de lo rutinario, lo adentra en aventuras, muchas veces fabulo pruebas o enfrentarse con enemigos, hasta llegar a un final dichoso que, sin embar ia vida o mostrar los grandes cambios que ha sufrido en su peripecia. Este personaje habitualmente, como héroe. La narración de su vida y aventuras es lo que llamamos

El origen de estos relatos se pierde en la noche de los tiempos, pero los personajes sado edades y culturas, pueblan los mitos, las leyendas, los cuentos de hadas, ia épic

El relato heroico aparece en el marco de referencia del mito. Aunque no todos lo relato heroico propiamente dicho, las primeras gestas de los héroes nacen como mi mos considerar al héroe, habitualmente, como protagonista del mito. Asi se expres tomada de Mircea Eliade1:

«El mito es una historia sagrada, que narra acontecimientos que tuvieron lugar en el orígenes, cuyo protagonista normalmente es un ser extraordinario (héroe, dios o sem acción la realidad, o parte de ella, ha comenzado a existir o se le otorga un sentido».

Por su parte, G.S. Kirk define el mito de modo más sencillo2, pero incluyendo ig nismo de los héroes:

«Un relato tradicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes extraor prestigioso y lejano».

Vamos a resaltar y explicar lo fundamental de estas dos definiciones.

• El mito es un re/ato. No una fábula ni una leyenda, sino un relato que estable lo trascendente, sea en el aspecto religioso propiamente dicho o en el nivel de « dimensión». Ei mito es más que una suma de símbolos, es una secuencia narrat básico y originario de la palabra griega myíhos: una historia o un cuento en la de estos términos.

• El mito es tradicional, algo que se cuenta y se repite desde tiempos pasados; ll cia, como algo colectivo y no personal, que pertenece a la comunidad. Por ejem y Eva ha llegado a nosotros a través de la tradición; aunque esté escrito en l transmitirse es oral. Por otra parte, los receptores no recuerdan cómo conocie presión más corriente es que les ha acompañado toda su vida.

1

Mircea ELIADE: Mito y realidad, Barcelona, Labor, 1985, pp. 12-14. G. S. KlRK: El mito: su significado y funciones en la Antigüedad y otras culturas, Ba Tomado de C. García Gaa\: Mitos, viajes, héroes, Madrid, Taurus, 1996, p. 13 y ss. 2

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I I • Esa historia o narración es sagrada. Actualmente, esta vinculación del mito con lo sagrado se cuestiona, pues «sagrado» se refiere únicamente a lo religioso y el mito no está vinculado en exclusiva a las religiones, sino también a lo meramente narrativo. Pero se puede entender, bajo este adjetivo que el mito se refiere, en general, a una dimensión que otorga sentido a la vida. T I

• Sucede en un tiempo fabuloso, un tiempo a-histórico que es imposible delimitar. Un tiempo cuya característica es la circularidad y en el que se puede volver a entrar. Es el tiempo que se actualiza en una ceremonia religiosa, pero también en otras experiencias, por ejemplo el cine y la lectura. Julio Cortázar escribió sobre ello. El tiempo del retato (que no es histórico) nos vuelve a captar una y otra vez, nos incorpora a él. • Los protagonistas son seres extraordinarios, héroes o dioses, con rasgos que los sitúan por encima de las personas corrientes. De hecho, seguimos llamando «heroico» a lo que se hace más allá de lo cotidiano, normalmente en situaciones límite. • El relato mítico es dador de sentido, encierra una pregunta sobre la existencia humana y el mundo. En sus orígenes, el mito ofrecía una explicación que, en muchos casos, gracias ai progreso científico, resulta insuficiente. Pero no nos referimos a las «soluciones» que aporta el mito sino a las grandes cuestiones a ías que apunta. Los mitos tratan de temas fundamentales en la concepción de la vida y el mundo, como el de los orígenes del universo y de la vida, el hallazgo de las artes, los cambios de las estaciones, la fertilidad la guerra, la muerte.... Por ejemplo, en el mito de Adán y Eva se expresa el deseo de Dios de crear a la especie humana para dominar la tierra. A la vez, hombres y mujeres tienen algo de sagrado pues fueron creados a imagen y semejanza de Dios. El mito no habla sólo de respuestas, sino que, fundamentalmente, habla de preguntas, de deseos, de superación de límites. Y eso es, precisamente, lo que permanece intacto.

—* PERVTVENCIA DEL MITO Esta es la razón de que los actuales estudios sobre el mito planteen que el relato mítico encierra una verdad. La antigua concepción ilustrada, derivada del pensamiento racionalista, consideraba, en su faceta más radical, como hemos dicho, que los mitos no eran más que historias engañosas o falsas, aceptables, en último caso, para las mentes infantiles. Ahora se piensa que el mito, mediante un lenguaje simbólico, apunta a verdades trascendentales para los seres humanos. La permanente actualidad de esas verdades hace que su envoltura mítica se mantenga también a través de tos siglos. El relato mítico no sólo permanece vinculado a las religiones sino que se encuentra, plenamente dinámico, en el ámbito narrativo. Más aún, en el mundo de lo religioso, los mitos se han convertido en relatos inmutables, pero en las narraciones literarias se transforman a través del tiempo. La narración nunca se desprendió del mito por completo porque se enraiza en los relatos tradicionales. Estudiosos como Vladimir Propp, Roland Barthes o Greimas desvelaron las leyes del entramado narrativo, y su modelo más universal puede formularse con el esquema que adopta Román Gubern3: alguien desea conseguir algo y tropieza con dificultades para conseguirlo. Es decir, los relatos tradicionales nos hablan de la realización de un deseo, crucial para una persona o comunidad. El personaje protagonista se confunde a veces con el ideal que se denomina arquetipo, que ha pasado al dominio público a través de la psicología de Jung y de sus símbolos inconscientes universales. En su origen, el término es platónico y se refiere al mundo ideal. Pero en el campo de lo narrativo estos arquetipos son imágenes cargadas de energía psíquica que se han organizado en familias y subfamilias. Los arquetipos despliegan un innegable fundamento mítico. Desde la época romántica se produjo una recuperación masiva de mitos de la antigüedad. Valga como prueba la historia del doctor Frankenstein, escrita en 1818, a la que su autora, Mary Shelíey, subtituló El moderno Pivmeteo. Tampoco puede afirmarse que el mito desapareciera totalmente con la llegada de la novela realista. Finalmente, como afirma Román Gubern: «El cine y la televisión, por su vocación de seducción masiva, se han convertido desde su nacimiento en los máximos amplificadores y divulgadores de los grandes esquemas del pensamiento mítico. Aunque en los medios masivos, los arquetipos tienden a degradarse, con mucha frecuencia, en estereotipos»*. 3

En Máscaras de la ficción. Barcelona, Anagrama, 2002, p. 8. ' Op. cit.. p. 9

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Naturalmente, los mitos no se presentan con los ropajes que vistieron en su naci los siglos han ido cambiando las vestiduras que los acomodan a su tiempo. El resu sonajes miticos se reelaboran en diferentes versiones y en estos procesos pueden ap que se hacen estables y permanentes hasta su siguiente reconversión.

Para establecer el tipo de relatos a los que nos vamos de referir en este Proyect Lectura, hemos de recordar que el psicólogo Bruno Bettelheim, en su libro Psicoan de hadas- establece las diferencias entre los cuentos de hadas y los mitos: los cuento final feliz mientras los relatos míticos no evitan la tragedia o el drama. Por otra part los cuentos son niños y niñas por lo que los personajes se presentan sin ambivalenci te buenos y otros completamente malvados. Esta manera de presentar la ficción sup gógico que ayuda a los menores a distinguir lo malo de lo bueno.

Nosotros no vamos a establecer diferencia entre uno y otro tipo de relatos. No cuento infantil propiamente dicho, pero seguiremos el criterio de J. R. R. Tolkien en cuentos de hadas»6 en el que se unifican bastante los relatos tradicionales de origen dos «cuentos maravillosos» o «cuentos de hadas». El objetivo final es mostrar un t arranca del mito y cuyo esquema ha permanecido, enriqueciéndose, a través del tie fluencias de otros relatos populares en los que aparecen elementos mágicos o fantást

—• LA FORJA HEROICA

De entre las funciones del mito que desarrolla J. M. Mardones7, hay una que es e cativa para el propósito de estas páginas. Según este autor, el mito pretende dar fo para que alcancen las metas e ideales de sus diferentes grupos sociales. Es ésta un especialmente en el aspecto psicológico y formativo de la persona. Se trata de ejem ción de la identidad: ¿qué tengo que hacer para ser persona? A través del mito cómo han de ser las relaciones con el padre y con la madre y se plantea el tabú del i al puro relato mítico, antes de que la tragedia modificara la función primera del mito

Normalmente, este tipo de mitos muestra la construcción de la identidad del hér hace a través de un recorrido del personaje que se materializa en un viaje con un pr El objetivo de la expedición tiene que ver con la adquisición o recuperación de un b nitario. Para conseguirlo, el protagonista se verá expuesto a peligros y conocerá alia berá ser valiente y sacrificado. En ese viaje, el héroe experimentará un cambio pr que, al término del mismo, su persona habrá sufrido una transformación. Para nuestr excelencia que ejemplifica este esquema es el recorrido de Ulises narrado en La O contamos con el viaje de Jasón para rescatar el Vellocino de Oros o la historia de Per drómeda. De alguna manera, el viaje físico que el héroe realiza se hace símbolo de a la que su persona es sometida. Ese viaje es entonces comparable al camino de la v y mujer recorre. La narración nos presenta la elevación del sujeto a través de las di sacrificios. Por tanto, lo que se nos muestra es una imagen del avance en la travesí canzar la plenitud de la existencia humana.

—¥ PERFIL DEL HÉROE

El recorrido del héroe, su carácter y rasgos han permanecido básicamente inaltera glos. Desde finales del xix y principios del xx, cuando surge el interés de la psicolog este tipo de estudios, se han sucedido investigaciones, ya clásicas, que han puesto de fundamental: en todas las culturas y edades es posible hallar al protagonista de un rela 5

Barcelona, Critica, 2001,5 a ed. En su libro Los monstruos y ¡os críticos, Barcelona, Minotauro,I995. 7 J. M. MARDONES: El retorno del mito, Madrid, Síntesis, 2000. 8 Robert GRAVES nos dejó una excelente recreación de ese mito en su novela El Velloc Edhasa, 2002. 6

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esbozado con idéntica fisonomía interior. Entre estas investigaciones tenemos, especialmente, las de Otto Rank9, Lord Raglán10 y Joseph Campbell". En ellas se hace hincapié a veces en las características personales del héroe y, a veces, en las etapas de su recorrido vital. Ambos aspectos son indisolubles en las figuras concretas que se estudian y lo importante es que se pone de relieve que, desde las epopeyas babilónicas a las sagas celtas, el héroe puede mostrar «mil caras», pero una estructura interna común. Por eso, para Jung, la figura heroica es un «arquetipo», una imagen primordial instalada en el inconsciente colectivo. Los estudios sobre el héroe recogen datos de personajes como Edipo, Gilgamesh, Sigfrido, Perseo, Moisés o el rey Arturo, entre otros, y extraen de ellas un patrón de carácter y comportamiento que no se cumple en todos de manera idéntica, pero que muestra una profunda semejanza entre ellos. El héroe es una figura especial desde su nacimiento, frecuentemente, en una familia real, pero al principio de su vida, su existencia puede verse amenazada. Será criado por personas extrañas y, cuando llegue a una edad determinada, conocerá su verdadero origen y se verá impulsado a vivir según la exigencia de su propio linaje. Asumirá la aventura con todos sus peligros y sacrificios y alcanzará una existencia superior. Presentamos aqui dos relaciones básicas de rasgos heroicos. La primera se refiere a las características personales del héroe, es decir, lo que es propio de su naturaleza. La segunda recoge los pasos distintivos de la aventura en la que entra por elección personal. Ambas exponen las pautas habituales en los estudios consultados, pero, en el primer caso, hemos añadido algunos rasgos también frecuentes en la identificación del héroe y, en el segundo, hemos mantenido sólo las etapas que consideramos imprescindibles12. Desarrollaremos los dos esquemas más adelante.

Características del héroe - Naturaleza 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Su madre es una virgen de estirpe real. Su padre es rey. La mayoría de las veces, sobre él se ha dicho un oráculo o profecía. Nada se nos dice de su niñez. En su cuerpo, a veces, hay señales físicas que lo identifican. En el momento de nacer (o siendo todavía muy pequeño), se efectúa un atentado contra su vida. Alguien se lleva al niño, a veces en circunstancias misteriosas. Es criado por padres adoptivos en un país lejano. Al llegar a la mayoría de edad, se le revela su verdadera identidad. Puede recibir regalos u objetos de sus antepasadas. En algún momento de su vida, puede recibir un nombre nuevo, un apodo o descubrir el potencial del nombre que ya posee.

12. Cuenta con la ayuda de un mentor o sabio anciano.

13. 14. 15. 16. 17. 181920.

Es llamado a la aventura y hace un recorrido heroico. Viaja a su futuro reino. Puede vencer a un rey, un gigante, un dragón o a una gran bestia. Se casa con una princesa. Llega a ser encumbrado y reconocido como superior. Puede ser rechazado por sus subditos y perder el trono. No está enterrado en ningún sitio o tiene una santa sepultura. Puede morir en beneficio de otros.

9 El mito del nacimiento 10

del héroe, Barcelona, Paidós, 1991. The Hero. A Study in Tradition, Myth and Drama, Nueva York, Dover Publications, 2003. " El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, FCE, 1993. 12 Lo referente al recorrido heroico está tomado de A. SÁNCHEZ-ESCALONILLA: Guión de aventura y forja del héroe, Barcelona, Ariel, 2002. que a su vez se basa en la obra original de Christopher VOGLER: El viaje del escritor, Barcelona, Ma Non Troppo, 2002 y, en última instancia en J. CAMPBELL. 10

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Recorrido heroico - Elección 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

El héroe se presenta en el mundo ordinario. Donde recibe la llamada a la aventura. Duda al comienzo o rechaza la llamada. Pero es animado por un mentor. Para cruzar el primer umbral y penetrar en el mundo especial. El héroe necesita un periodo, más o menos largo de instrucción. Encuentra pruebas, aliados y enemigos. Sufre las primeras heridas. Visita un oráculo. Desciende a los infiernos o al mundo subterráneo y cruza el segundo umbral. Desaparecen los aliados, consejeros o el mentor. Afronta la prueba suprema (el encuentro con la muerte). Se apodera de su recompensa. Es perseguido en el camino de regreso hacia el mundo ordinario. Cruza el tercer umbral, experimenta una resurrección. Regresa con el elixir beneficioso o tesoro vital para el mundo ordinario.

En definitiva el héroe es una figura universal que expresa lo más noble de la condición humana y el proceso de superación necesario para llegar al nivel elevado de la existencia. Como hemos dicho, la forja del héroe facilita las claves de la aventura interior, de un viaje misterioso que se dirige a lo profundo del personaje. El héroe inicia su aventura desde el entorno que habita (el mundo ordinario) hacia una tierra de prodigios (mundo especial), se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva. El héroe regresa de su empresa con la fuerza de otorgar dones a sus semejantes. Este es el proceso común de todos los héroes del pasado, de todos los campeones y protagonistas de las mitologías más dispares: leyendas babilónicas y budistas, cuentos esquimales o cánticos de las tribus apaches. Campbell se basó en la teoría del inconsciente colectivo para concluir que todos los héroes de la humanidad, mitológicos o literarios, no son más que reinvenciones del mismo patrón oculto en la oscuridad de la conciencia humana. En el mito, los problemas y las soluciones mostradas son directamente válidas para toda la humanidad. Es decir, los héroes se comportan de modo idéntico y emprenden aventuras similares porque no tienen más remedio que seguir la voz interior que resuena dentro de la historia13.

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA 13

Campbell cae a menudo en excesos en su empeño por justificar todas las historias desde la teoría psicoanalítica. No hay que decir que estamos lejos de ese empeño. Si todo fuera explicable por el inconsciente, la fantasía no tendría cabida.

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DESARROLLO LITERARIO DEL HÉROE

—• EL HÉROE GRIEGO

Las primeras manifestaciones de los héroes como protagonistas de relatos proceden de la tradición clásica, especialmente de la literatura griega homérica. El modelo griego de héroe, especialmente el que se muestra en La ¡liada, se refiere a hombres considerados superiores al resto de la humanidad, bien porque sean hijos de dioses o estén emparentados con ellos, o porque se encuentren por su nobleza encumbrados sobre el resto de los mortales. En cualquier caso, esa superioridad les hace aparecer como cercanos a los dioses, bien por parentesco, como hemos dicho, o por señorío. Los héroes se presentan como figuras sobrehumanas. Esto se demuestra en el texto, pues a lo largo del poema los héroes se comparan con los dioses y se aplican a ellos expresiones como las siguientes: «un hombre igual a los dioses», «semejante a los inmortales» o «deiforme». Así aparecen Aquiles, Héctor, Patroclo, Áyax o Ulises. Aquües tiene un origen típicamente heroico: es hijo de la diosa Tetis y su padre, rey de Ptia, desciende de la raza de Zeus; no fue criado por sus padres sino por el centauro Quirón y la familia de éste que lo educó en las virtudes antiguas: el desprecio de los bienes de este mundo, el horror a la mentira, la moderación, etc. Finalmente, cuando llegó el momento de partir a la guerra de Troya, su aventura. Peleo, avisado por un oráculo de que el héroe moriría en la empresa, lo ocultó, disfrazado de mujer, en la corte de Licomedes, rey de Esciro. De allí lo sacó Ulises mediante una estratagema. En los diez años de lucha frente a Troya. Aquiles protagoniza otras conquistas en las ciudades próximas. En la tierra troyana cruza el umbral del mundo especial donde los dioses se mezclan con los humanos. Su descenso a los infiernos, el encuentro con la muerte, sucede cuando muere su amigo Patroclo, pues incluso conversa con su fantasma. Por último, vence al principe Héctor y esa victoria es simbólica de la que sucederá sobre la ciudad. Sin embargo, Hornero tiñe todas sus proezas de un tinte trágico pues la muerte será la última recompensa de los héroes. En La ¡liada también se nos muestra el dilema que el héroe debe resolver: vivir una vida corta, pero gloriosa, o bien una larga vida exenta de fama. Asi lo expresan personajes como Sarpedón o Aquiles. Porque el héroe de La litada descubre toda su potencialidad en el enfrentamiento con otros héroes. Todo el énfasis se pone en el duelo con sus iguales. Se trata de combates nobles en los que se juega la vida o la muerte, nunca heridas o mutilaciones. Tampoco aparecen el fraude o la traición. Ese ámbito heroico, limpio de bajezas, será fundamenta] para el posterior desarrollo de la literaria caballería medieval. Pero este héroe no tiene una «misión». Emplea sus energías en plegarse a su destino heroico que se juega en la batalla, y en ganar fama para la posteridad. Mientras ei héroe vive, es semejante a un dios y amado por los dioses. En el punto más alto de su poder, su armadura resplandece como el sol, sus ojos despiden fuego, su pecho está henchido de furia... Pero todo ese poderío sucumbe bajo el dominio de la muerte. Nada hay más allá de ella; sólo el mundo del Hades, donde se vive una existencia sombría, alejada para siempre de la luz y el calor. Cada vez que va al combate, el héroe debe aceptar el riesgo de la muerte con todo lo que tiene de horror total y final absoluto. Ese riesgo provoca la expresión de los sentimientos. Ningún héroe, ni siquiera Aquiles, está exento de la experiencia humillante de sentir miedo. También lloran o gritan de dolor o de rabia; se desesperan o se alegran con grandes manifestaciones. Los héroes homéricos están muy lejos de la moderación y de la contención a la hora de expresar sus sentimientos. Por otra parte, los héroes griegos en general y homéricos en particular propenden a los cambios rápidos y violentos de humor. A menudo se dejan llevar por arrebatos de violencia o rabia. En griego, esos arranques de furia o soberbia se nombran con la palabra até que se refiere a un cambio súbito de la mente que nubla la conciencia normal provocado por una divinidad. Hoy lo llamaríamos «enajenación mental transitoria», pero los griegos lo achacaban a la intromisión de un dios. Agamenón justifica en La ¡liada el robo de la esclava de Aquiles precisamente por la intervención de la até que cegó su entendimiento. Pero, además de la até, los héroes griegos pueden verse afectados por la hybris, una especie de rebeldía o desmesura provocada por el orgullo. Paris rapta a Helena y con ello cae en la hybris, porque con esa acción rompe las leyes sagradas del matrimonio y de la hospitalidad. Aquiles se deja llevar por la cólera y abandona la lucha y más adelante arrastrará el cadáver de Héctor impidiendo su cremación. La hybris es una actitud que se pondrá de manifiesto sobre todo en las obras trágicas. Tanto la até como 12

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la hvbris merecen una lección en los héroes que se dejan conducir por ellas. En este sentido los héroes griegos otorgan a la humanidad una clara enseñanza. Como la figura heroica es pública, las lecciones que se extraen de sus hazañas son pedagógicas para el resto de los ciudadanos: conviene no dejarse arrebatar por las pasiones. Ulises aprende de la diosa Atenea que no debe jactarse delante de los dioses. En cualquier caso, en estas imágenes de los héroes griegos, no aparece con claridad la responsabilidad personal y social por los hechos que ellos mismos llevan a cabo. Todo parece suceder, en última instancia, por deseo de los dioses o capricho del destino. El personaje de Ulises en La Odisea representa, en cierta medida, un giro con esta forma de ver las cosas. En él se aprecia más la dimensión ética, además de la astucia como cualidad. El héroe aprende a plegarse a la voluntad de los dioses que protegen la diké, la justicia, el orden. En este aspecto, los extranjeros y mendigos son de Zeus, por tanto es fundamental practicar la hospitalidad y la limosna. El cíclope Polifemo debe ser castigado porque insulta a los dioses con su conducta bestial hacia los que llegan a su isla, aunque luego Poseidón considere su muerte una afrenta personal. Igualmente deben perecer los pretendientes de Penélope, que llevan años abusando de la hospitalidad de la reina y acabando con sus recursos. Estas primeras apariciones de los héroes, teñidas muchas veces de violencia y crueldad, no sólo se dan en la mitología griega sino también en la celta o en la nórdica. A medida que estas primeras culturas vayan profundizando en los aspectos éticos, los héroes serán más mesurados y asumirán las consecuencias de sus actos. Esto se manifiesta especialmente en la tragedia. El Edipo de Sófocles es protector de su pueblo y no quiere que la ciudad pague por el delito que él ha cometido. Antígona apela a la ley ancestral que obliga a enterrar a los muertos y se somete al castigo impuesto por el rey por haber dado sepultura a su hermano.

Sin embargo, los héroes violentos y coléricos tienen hoy día sus herederos. Éstos, como aquellos, se distinguen más por sus hazañas y sus alardes de valor que por su disposición al servicio o la búsqueda de justicia. En ocasiones, nos encontramos con héroes que transgreden los códigos éticos con sus proezas. £1 prototipo de estos personajes es Rambo, que es capaz de masacrar a 76 vietnamitas; pero también encontramos a Cameron Poe, el personaje interpretado por Nicolás Cage en Con-Air, que acaba con su enemigo decapitándolo, pero después de tirotearlo, despeñarlo y electrocutarlo. Hay un tipo de películas que nos muestra muchas veces esta clase de individuos. Por otra parte, muchos héroes de comics o de series de animación actúan resaltando más la violencia, con el deseo de ser más «eficaz» en la lucha contra el mal. Naturalmente, esta conducta los aleja del auténtico talante heroico, acuñado a través de los siglos.

—fr EL HÉROE CABALLERESCO En la Alta Edad Media surge un nuevo modelo heroico literario. No está desconectado del inmediato pasado grecolatino, pero sus influencias más poderosas vienen de la mitología celta, por una parte, y del cristianismo, por otra. No está directamente relacionado con los combates épicos, los cuales, sin embargo, proporcionarán héroes ilustres en las literaturas romances, como son Roldan en Francia o Mío Cid en España. Pero esta novedad, en lo que se refiere al ideal humano, sucede al margen de la epopeya, aunque derivada de ella. El nuevo interés se centra en la figura de «el caballero» y sus aventuras se cuentan en relatos novelescos. El contexto histórico en el que nace es el del feudalismo, por tanto, estamos lejos del entorno cultural de la Antigüedad en el que dominaban los mitos o las acciones sobrehumanas. Ahora cuentan más las crónicas o leyendas que narran las gestas de los señores feudales. La caballería era un estamento social estrechamente vinculado al rey y la nobleza. Vamos a subrayar los rasgos y virtudes que definen al prototipo de héroe en la cultura caballeresca. • El héroe caballeresco es siempre un hombre de elevada condición (aunque él no la conozca) que realiza una serie de empresas arduas, con el fin de alcanzar la perfección moral y espiritual y (en © NARCEA-MEC

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muchas ocasiones) ser digno de una dama. Para ello debe merecer antes que nada la confianza de su señor (normalmente el rey) quien, en consecuencia, lo armará caballero. • Este héroe emprenderá luego, siempre en solitario, una serie de acciones en defensa di* su rey y a favor de los necesitados, pues se ha consagrado a su defensa. Deberá haber aprendido el manejo de las armas nobles (lanza y espada) e irá adquiriendo las virtudes de valentía, entereza, templanza y generosidad que le permitan convertir sus hazañas en merecimientos espirituales. • La narración de sus aventuras está casi siempre plasmada según el esquema de un itinerario de perfección amiento personal, que se verifica según el tópico de superación de pruebas, dificultades o tentaciones. En caso de debilidad o caida, el caballero deberá mostrar su arrepentimiento con acciones. Todo esto sugiere unas claras connotaciones religiosas cristianas. La cultura de la época está enmarcada en la cristiandad. Los ideales del cristianismo están presentes en la concepción de las misiones caballerescas. • Junto a estos componentes guerreros y religiosos, el caballero aprende a vivir sus relaciones amorosas. A todo caballero le corresponde una dama, la cual estimulará las motivaciones de sus hazañas y será, en muchas ocasiones, la destinataria de ellas. Cuando pueda dedicarse al amor, el caballero ejercitará el arte de la cortesía y el refinamiento, virtudes que, aunque mundanas, deberán compaginarse con otras religiosas y castrenses. Este sería, presentado muy esquemáticamente, el nuevo ideal humano que se propuso en Europa durante unos pocos siglos (del xn al xv aprox.). Dicho modelo tuvo su origen en la literatura artúrica, pervivió en los libros de caballerias españoles del siglo xvi y su influjo se mantuvo durante mucho tiempo, hasta el punto de conservarse (aunque con cambios) tácitamente en muchos de los retatos heroicos de nuestros días. Cuando este ideal empezó a florecer se asimiló fácilmente a! de las órdenes militares de la época de las Cruzadas. Las conexiones del ideal caballeresco con elementos de la conciencia religiosa (la compasión, la justicia, la fidelidad) no son, de ningún modo, artificiosas o triviales. Pero, junto a estas virtudes, el amor de las mujeres hace de la caballería la forma de vida bella por excelencia. El caballero y su dama, el héroe por amor, es el eterno y principal motivo romántico que aparece en el siglo XII y resurge siempre de nuevo unido a la figura heroica. La heroicidad se muestra salvando a la mujer amada del mayor peligro. Con esto se muestra el más alto motivo erótico-caballeresco: el joven héroe que libra a la doncella.

—» LOS CABALLEROS DEL REV ARTURO En la Edad Media asistimos a la formación de un mito literario que se gestó a lo largo de muchos siglos (desde el v al xv, abarcando desde los orígenes hasta los últimos libros), cuya influencia fue decisiva en la literatura y las costumbres de la época, y puede detectarse hasta en nuestros días. Al decir que se trata de un mito literario, queremos decir que: «ha sido la literatura, o la ficción literaria, la que ha conformado la materia mitológica a partir de unas leyendas transmitidas por una nebulosa tradición oral con un origen real en ¡os siglos v, VI, ó vil de nuestra era. Pero la trayectoria literaria del mito artúrico en los siglos xu y xm es la que ha hecho de tos personajes de la saga lo que son en nuestra fantasía»1*.

De un lejano caudillo britano que tal vez encabezara una lucha contra los anglosajones, la literatura ha hecho un rey magnífico, rival de Alejandro o Carlomagno. Sus compañeros se han convertido en caballeros corteses. Le rodean magos como Merlín o Morgana, también sacados de la fuente mitológica, y las aventuras ocurren en un mundo fantástico, lleno de maravillas, donde viven personajes míticos como la

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Carlos GARCÍA GUAL: Historia del rey Arturo y de ios nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda. Madrid, Alianza, 1984, p. 9. Libro fundamental para conocer la gestación y trayectoria del ciclo artúrico.

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Dama del Lago. Varios autores contribuyeron a la formación del mito, cada uno desde sus intereses ideológicos, cortesanos o religiosos. Vamos a desarrollar cuatro elementos del mundo artúrico, tres personajes y un objeto, que consideramos fundamentales para la conservación de este mundo heroico a lo largo de los siglos: Arturo, Lanzarote, Merlín, y el Grial15. Arturo Rey de Bretaña, hijo del rey Uterpandragón y de Ygerne. El mago Merlín toma al recién nacido y lo entrega a Antor que lo cria y educa junto a su propio hijo Keu (o Key). Cuando Arturo está en edad de ser armado caballero, acude con su padre adoptivo y su hermano de leche a una reunión de nobles en la que debe decidirse la sucesión de Uterpandragón. El elegido será quien consiga sacar la espada Excalibur de una piedra en la que está clavada. Sólo Arturo lo consigue. Pero, como no se conoce su origen, gran parte de los nobles se niega a aceptarlo como rey y comienza una lucha que se extenderá un largo periodo de la juventud de Arturo, complicada con la invasión de los sajones y de los jayanes. Al fin, con la ayuda de algunos caballeros de fama y, sobre todo, de Merlín, Arturo consigue la paz en su reino. Casa con Ginebra, hija del rey de Carmelida y establece su corte en Camelot (o Camaloc), capital del reino de Logres. Sus caballeros se reúnen alrededor de la Mesa (o Tabla) Redonda, cuyo origen es oscuro. Pero empiezan a suceder hechos extraordinarios relacionados con el Santo Grial y los caballeros emprenden la búsqueda del objeto sagrado. La reina Ginebra establece una duradera relación adúltera con Lanzarote del Lago, el primer caballero del reino. Finalmente, después de un enfrentamiento mortal con su hijo Mordred, el rey es llevado a la isla de Avalón donde lo acoge su hermana Morgana; allí debe ser curado de sus heridas. Lanzarote del Lago Hijo del rey Ban de Benoic y de la reina Elena. Cuando era todavía un niño de pañales fue raptado por la Dama del Lago que lo crió hasta que tuvo dieciocho años. Entonces lo llevó a la corte del rey Arturo para que éste lo armara caballero. A pesar de su juventud, es capaz de realizar grandes proezas. Se hace acreedor de la amistad de Arturo, pero se enamora profundamente de Ginebra y su amor adúltero permanece durante años, aunque salpicado por crisis de remordimientos. Las aventuras de Lanzarote son las más peligrosas, las más atrevidas. Por su parte, él es el más generoso, el más cortés, el más valiente, el más prudente; sin duda ei primer caballero del reino. En cierta ocasión, debido a un bebedizo mágico, yace con la hija del rey Peles creyendo que está con Ginebra. De esta unión nacerá Galaz (o Galahad), vencedor del Grial. La relación adúltera con la reina le incapacita para conseguir el Grial y debe cederle el lugar a su hijo. Morirá como ermitaño después de la muerte de Ginebra. Merlín Su figura y el relato de sus hechos son de claro origen celta, que se cristianizaron pronto, en cuanto pasaron a la literatura. Merlín es hijo de un demonio y una mujer virgen que fue engañada por el diablo, pues su intención era engendrar al Anticristo. Por las súplicas de la mujer, el espíritu maléfico fue vencido y Merlín no es siervo del mal, aunque conserva poderes sobrenaturales, generalmente, no siniestros ni malignos. Se refugia periódicamente en el bosque de Brocelianda donde vive sus amores con Viviana (o Niniana), a la que enseña sus artes mágicas. Interviene decisivamente en la corte de Arturo. En unos relatos, Merlín se constituye en un verdadero consejero político que interviene en las estrategias militares del rey. Finalmente, según la versión más generalizada, es su discípula Viviana quien le traiciona. Aprovechándose del amor que Merlín siente por ella, le saca todo su saber y termina encerrándolo en una jaula, cueva o habitación mágica. Es clara la influencia de Merlín en la literatura de tipo heroico, en la que pervive muchas veces en la figura del sabio anciano.

Aún en muchos relatos actuales de este tipo, se reconocen sus rasgos; por ejemplo en el maestro Yoda de La Guerra de las Galaxias, y claramente en Gandalf, de El Señor de los Anillos, o en Dumbledore, de Harry Potter.

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Vid. Carlos ALVAR: Breve diccionario artúrico, Madrid, Alianza, 1997.

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El Cirial

El Gríal aparece en la literatura artúrica de la mano de Chrétien de Troyes que escribió El cuento del Gríal, relato que dejó inacabado. En éste, e! protagonista, Perceval, se encuentra en el castillo del Rey Pescador con una extraña procesión de la que forma parte una doncella con un «gríal» («graal») entre sus manos. Perceval no pregunta nada acerca de aquel espectáculo y su silencio resulta funesto, pues sólo su pregunta podría haber librado al Rey Pescador de su enfermedad y haber devuelto a su tierra su perdida fertilidad. Perceval pierde el Grial y, desde entonces, todos sus esfíierzos y los de la mayoría de los caballeros artúricos se dirigirán a encontrarlo. El Grial16 tiene un origen mítico celta relacionado con la abundancia de comida, pero en el ciclo arranco se convierte en un símbolo cristiano: el cáliz de la última cena y en donde José de Arimatea recogió la sangre de Jesucristo crucificado. La búsqueda del Grial significará la búsqueda de salvación para cada persona, y su culminación será para el caballero elegido, la visión de lo que hay dentro del vaso, la visión de Cristo hecho carne. Los buscadores del Grial son fundamentalmente dos: Perceval (en las continuaciones del libro de Chrétien) y Galaz (o Galahad), sobre todo en La búsqueda del Santo Grial. Pero lo verdaderamente importante es la función simbólica del Grial, su significación trascendente. Es la suprema maravilla del universo mágico y extraño de las aventuras artúricas; pero es, ante todo, un testimonio de un universo superior. Probablemente, es el objeto sagrado con más carga simbólica de la literatura heroica europea, después de que lo fuese en la Antigüedad el Vellocino de Oro. En la búsqueda del Grial se resume la máxima aspiración humana a la elevación espiritual.

—• TRAYECTORIA DEL CABALLERO Muchos rasgos caracterizan normalmente el héroe de los relatos caballerescos, en general, y artúricos, en particular. Estos relatos poseen sus propias pautas de elaboración y en ellos es común que el lector asista a la exposición del ciclo completo del héroe. Dentro de este ciclo se pueden apreciar los distintos hitos biográficos que el caballero tiene que cubrir para configurarse como el héroe de un relato que hemos nombrado anteriormente: nacimiento extraordinario, niñez peculiar, educación, búsqueda de su identidad, cambio de nombre, noviciado heroico, rito de investidura o bajada a los infiernos. Desarrollaremos algunos de ellos.

Nacimiento y abandono del héroe-niño El nacimiento extraordinario del héroe es uno de los motivos más habituales en todas las culturas. A este nacimiento le preceden una serie de manifestaciones que determinan al futuro héroe para emprender las más asombrosas aventuras. En las narraciones heroicas caballerescas, que el caballero sea hijo de un rey significa que tiene un modo de existencia superior al resto de los mortales. De esta forma, se sabe que el héroe no va a ser como los demás. En este sentido, al prevalecer en los libros de caballerías (como en toda la cultura donde ellos se insertan) la ascendencia paterna sobre la materna, es suficiente conocer al progenitor del futuro caballero para que ya el lector espere de el la realización de hazañas asombrosas. El caballero puede ser hijo de madre soltera o adúltera y puede también llevar en su cuerpo una marca de nacimiento que lo distinga de los demás mortales. En algunos héroes de los libros de caballerías hispánicos vemos este distintivo: Esplandián, el hijo de Amadís de Gaula, nace con unas extrañas letras tatuadas en su pecho, y Amadís de Grecia, otro de sus descendientes, es llamado «el Caballero de la ardiente espada» porque tiene en su cuerpo esa marca. Este rasgo, tomado de los relatos folclóricos, en el contexto heroico asume el aspecto de diferenciación, superioridad y misterio, así como de predestinación para grandes empresas. El héroe-niño, nacido con estas señales y predestinado para una existencia superior es, sin embargo, abandonado al nacer. Asi sucede con Arturo o Lanzarote. El desencadenante del abandono puede ser la soltería o el matrimonio de la madre y su consecuente deshonor, pero también puede suceder que, nada más '* Graal, del latín medieval 16

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nacer, el niño esté en peligro de muerte y necesite protección o bien alguien desee para él una educación superior. El niño abandonado está, pues, desasistido, y corre el peligro de morir, pero, a la vez, tiene probabilidades de convertirse en un hombre de condición superior y esto es, efectivamente, lo que sucederá. Pero, para llegar a ese estado, el futuro héroe ha de ser recogido y, frecuentemente, esto se realiza por caballeros de otro reino; dichos caballeros no tendrán relación con la realeza sino que pertenecerán a la nobleza baja; incluso pueden ser simples campesinos. De este modo se cumple otro rasgo propio del arquetipo mítico, según el cual, el héroe-niño suele ser salvado por personas de inferior categoría a la suya y, muchas veces, también por animales.

Educación Según el contexto de los relatos artúricos y los libros de caballerías posteriores, los héroes están condicionados, antes que por su propia educación, por su naturaleza. Siempre sobresalen por sus cualidades excepcionales, como suele ser habitual en los héroes. Son seres adornados de toda clase de virtudes, conectados de forma especial a la divinidad. Sin embargo, el héroe necesita un periodo de instrucción que lo capacite para la misión que se le encomienda. Necesita saber manejar las armas y ser valeroso en las batallas y los combates individuales. Además, debe ser educado, gentil y cortés, y poseer la prudencia.

Investidura Antes de lanzarse a acometer sus aventuras, los héroes deben someterse a un rito que los convierta en caballeros; se trata del rito de investidura, de tradición germánica, por el que el joven pasaba a la edad adulta por la adquisición de las armas. El hecho de que un joven portara armas suponía el paso del mundo de los niños al de los adultos. Es la edad de las armas la que se contempla en estas novelas; la niñez es la época de preparación para recibirlas, la vejez, cuando hay que dejarlas. Sin embargo, en época medieval, este rito no sólo implica cambio de edad sino una llamada dirigida «al mejore para ser incorporado a los más «selectos». En el momento de ser investido, el caballero recibía las fuerzas necesarias para el cumplimiento de su misión. La caballería se concibió de hecho como una «orden», aunque nunca tuvo una regla definida como las órdenes monásticas o militares. La palabra «orden» designó más bien un conjunto de normas morales y de comportamiento que el caballero se obligaba a respetar y cumplir: la defensa de las mujeres y los débiles frente a los que quisieran avasallarlos, el amparo de la justicia y la protección de la cristiandad frente a los enemigos de la fe. Desde su investidura, el caballero quedaba entregado a su «orden», dejaba de vivir para sí y se comprometía a proteger a todo aquél que estuviese en dificultades17.

La aventura Es clásico en los libros de caballería que el caballero, una vez investido, se lance a la conquista de su identidad puesto que normalmente no la conoce. Las aventuras, en este caso, tienen una función determinada: devolverle al héroe su verdadero rostro18. El caballero que sale al ancho mundo a buscar aventuras es un héroe que desea un destino de gloria. En el mundo artúrico, su punto de partida y su lugar de regreso es la corte de Arturo, que representa el centro donde los triunfos caballerescos son exaltados y publicados. Más allá de esa corte brillante se extiende un mundo extraño, impenetrable, lleno de raras costumbres y dominado por una magia exótica y sorprendente, una especie de mundo demonizado, a merced del mal. Frente al orden justo de Camelot, se extiende el territorio indeterminado en el que son posibles bajezas y felonías. Los caballeros van a com-

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Don Quijote se refiere a su compromiso caballeresco diciéndole a Sancho: «religión es caballería» Quij. II, VIII. '* La conquista de la identidad del héroe lleva aparejada la adquisición de un nombre. En el pensamiento mítico, el yo del individuo, su personalidad, están unidos al nombre, el cual no es una mera palabra sino que forma parte de la persona y es una propiedad que debe cuidarse con esmero. Lanzarole, desconocedor de su identidad, descubrirá su nombre en una tumba. Para la concepción mítica, la individualidad humana no es algo fijo e inmutable sino que pueden darse transformaciones que se expresan, sobre todo, en el cambio de nombre. © NARCEA-MEC

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batirlas y se convierten así en enviados, pues son como emisarios de la luz en un universo desordenado, hechizado y oscuro. Sin embargo, el ideal de lucha contra el mal no está asumido por la colectividad sino tan sólo por individuos ejemplares. La aventura tiene, pues, su lado individual: es un camino de perfeccionamiento y purificación de un personaje elegido, pero tiene también un significado para la colectividad cortesana como clase, que se ve justificada en el triunfo del caballero sobre el mundo exterior. En este contexto se encuentran muchos elementos míticos y folclóricos de origen celta: los objetos mágicos; edificios encantados; hechiceros/as... Por tanto aquí encontramos ya el preámbulo, podríamos decir, de la narrativa fantástica de aventuras o de la épica fantástica. El mundo de los cuentos abastece al libro de caballerías de su atmósfera mágica, pero, además, hace que el individuo se reconcilie con el mundo en el final feliz. El caballero errante es un héroe de cuento fantástico no un personaje de leyenda. El final feliz, que suele ser habitual en este tipo de relatos, significa el triunfo del protagonista sobre la ruptura entre la persona y el mundo. A través de sus aventuras, el héroe enmienda el desorden y restablece la paz alterada por los elementos malignos de ese mundo diabólico, hechizado.

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—• LOS LIBROS DE CABALLERÍAS HISPÁNICOS Los libros de caballerías se agruparon en tres ciclos: • bretón, que es el que se ocupa de Arturo y sus caballeros;

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• clásico (también llamado «ciclo griego»), en torno a las figuras heroicas de la antigüedad; • carolingio, en torno a Carlomagno y sus doce pares de Francia. Durante el siglo xvi se produce en España una floración inusitada del género caballeresco bajo la influencia del ciclo bretón. Resulta curioso que, cuando este género entra en decadencia en Europa, se impone con renovada energía en España, donde vive su época de esplendor, con lectores tan célebres como santa Teresa, san Ignacio de Loyola, el emperador Carlos V y el propio Cervantes. Su apogeo coincidió con la consolidación del imperio español y con la conquista de América que en si misma parecía sacada de los libros caballerescos. El éxito fue tan grande que, de España los relatos caballerescos regresaron a Europa en múltiples traducciones. El modelo indiscutible del género fue Amadís de Gaula cuyo texto primitivo se remonta al siglo xiv y luego fue refundido y ampliado en 1508 por Garci Rodríguez de Montalvo, quien escribió también una segunda parte: Las Sergas de Esplundián. En 1511 se imprimió también la traducción castellana de Tirante el Blanco {Tirant lo Blanc) obra del escritor valenciano Joanot Martorell. Como hemos dicho, el modelo de los relatos caballerescos hispánicos fue Amadís de Gaula y su protagonista fue considerado como el héroe arquetipico de caballero andante. Hijo secreto del rey Perión de Gaula y de la princesa Elisena, hija del rey Garínter de Gran Bretaña, Amadís está llamado a demostrar su elevado espíritu, equivalente a la nobleza de sangre que descubre más tarde. Su ascendencia de reyes lo predestina a ser héroe y como tal actuará en su carrera de aventuras, amores, separaciones, reencuentros y victorias que le llevarán hasta el alto lugar para el que había nacido. Estos suelen ser los ingredientes característicos de los libros de caballerías, cuya acción se localiza en espacios exóticos que van desde Escocia a Jerusalén pasando por Constantínopla, y en tiempos antiguos, desde el origen del cristianismo hasta las Cruzadas. La escritura de estas novelas se atribuye sistemáticamente a supuestos sabios encantadores de la antigüedad19. Los libros de caballerías hispánicos siguen, en líneas generales, el mismo esquema de la novela artúrica, aunque complicando muchísimo los argumentos y aumentando los elementos fantásticos de la aventura. En algunas obras aparecen también mujeres guerreras. Los caballeros hispánicos, además de generosos y valientes, eran cortesanos, galantes y cultos, siguiendo el tópico renacentista del cultivo de las armas y las letras. En el orden de los valores, los libros de caballerías castellanos presentan unos valores típicamente españoles que corresponden a la nobleza de fines de la Edad Media y principios de la época renacentista. 19

Vid. Emilio J. SALES DASÍ: La aventura caballeresca: Epopeya y maravillas, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2004. 18

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Por otra parte, estos libros no eran meros cauces de evasión. Muchos de ellos fun mentos de propaganda política o sirvieron para exponer un didactismo moralizant ban a muchos fines, además de estimular la fantasía y la imaginación.

—• EL AMOR EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

El tema del amor era central en los libros de caballerías. Normalmente, las rela el caballero y su dama observaban unas rígidas normas, habituales en este tipo de bocaban, primero, en el matrimonio secreto y, por último, en el matrimonio públi cual suele constituir el final de la novela y también el final del itinerario aventurero

El modelo cultural donde se establecían las relaciones amorosas en estos libros e se basa en el servicio fiel a una dama que nunca recompensa a su servidor211 y a términos religiosos. En una época donde la realidad de las relaciones humanas, in era áspera y a menudo brutal, la invención de los poetas dignificaba el amor entre e invertía los papeles tradicionales de dominio, haciendo que la dama fuese la verdad

No obstante, la relación amorosa que aparece en los libros de caballerías, aunqu diferencia en cierta medida del amor cortés «puro». El amor caballeresco es casto presa lealtad hacia una sola mujer, pero no supone necesariamente continencia. En existe el amor imposible y la continencia es temporal puesto que el caballero en un za la culminación. Más aún, en muchos libros de caballerías españoles, caballeros xualmente con frecuencia, aunque esto era debido al afán de los escritores por comp

El planteamiento del amor en los libros de caballerías obedece siempre a cánone llero es un hombre que desconoce su origen e identidad, no posee nombre ni fortun un país extraño; sin embargo, la belleza de una dama, hija de un rey y heredera d hace sucumbir al reclamo del amor.

A partir de entonces, todo su esfuerzo se centrará en encontrar su identidad y p ficiente que lo iguale o acerque a la meta inalcanzable. No importa lo lejana que est porta es su calidad, su nobleza. Mientras más elevada, más digna del esfuerzo por co habrá de mostrarse digno de conseguir la unión y su actitud será siempre de sumis amor se convierte en servicio hacia una persona superior, la amada. En consecuenc será generadora de aventuras puesto que en su nombre y por su causa, el héroe se v pruebas y obstáculos y acometer empresas peligrosísimas para lograr méritos en el

Amadís es claro ejemplo de esta actitud. Enamorado de Oriana desde muy jove sabe quién es, el entonces Doncel del Mar comprende que existe un abismo entre la y su propia persona. Amadís emprende la búsqueda de su identidad, pero cuando és de amor no ha concluido; siempre debe superar un obstáculo que lo acerque a la m marca el camino y el rumbo a seguir, le otorga un sentido a su vida. El sentimiento las cualidades del sentimiento religioso, el cual le nace a Amadís de la absoluta fe e de su amada. Antes de entrar en combate o de enfrentarse a algún peligro, le dirige En Tirant lo Blanc también se da esta característica.

El amor, a pesar de sus complejidades y sus incertidumbres, fue el fundamento ra, sostuvo el edificio caballeresco. Por encima de las polémicas moralizantes de a aportación muy positiva para que la época ganara en sensibilidad y humanización.

—V PERVTVENCIA DEL MODELO CABALLERESCO EN LA LITERATURA ACTU

Los relatos caballerescos, como hemos visto, perduraron durante mucho tiemp más importante de esta literatura fue la adecuación del modelo heroico al esquema

Vid. A. PARKER: La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680), Madrid

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modo, en el imaginario colectivo occidental se ha mantenido un tipo de héroe caracterizado por el honor, el compromiso con la justicia y la defensa de los más débiles, ademas de la lealtad en la relación amorosa, y este modelo heroico pervive en la actualidad. Generalmente, el trasfondo caballeresco se modifica según los referentes históricos o queda sugerido en el relato. Cuando el protagonista pertenece a un ejército, es fácil apreciar la herencia caballeresca. Pero también héroes como Superman, Spiderman o Batman, figuras solitarias, tienen el aura característica de los caballeros errantes empeñados en «desfacer entuertos» en ámbitos donde lo maravilloso es habitual. También encontramos la huella de la caballería en novelas como Moby Dick, en la que los balleneros son comparados con caballeros y se afirma que deben estar bajo la protección de san Jorge. Asi mismo en el clásico de ciencia ficción. Dune, el protagonista, Paul Atreides, fugitivo en el planeta desértico Arrakis, es considerado «caballero de la arena» por la comunidad libre de los Fremen, cuando puede cabalgar uno de los monstruosos gusanos del desierto. En El Señor de los Anillos, la comunidad de los dúnedain, los Hombres del Oeste, es la que mejor responde a los ideales caballerescos, e incluso los Elfos participan de este patrón de conducta. Lo mismo le ocurre a Bastían en La historia interminable que, tras vencer su miedo inicial, libera a Fantasía y se convierte en un héroe con reminiscencias caballerescas. Por otra parte, su amigo Atreyu participa desde un principio del espíritu de la caballería andante cuando emprende la búsqueda de un salvador para su mundo. Así sucede también en Harry Potter, En el quinto libro, La Orden del Fénix, el mismo título indica el trasfondo caballeresco que preside el relato. El mago Dumbledore formó, años atrás, ta Orden del Fénix para combatir a Voldemort y sus mortifagos. A ella pertenecían los padres de Harry y el joven mago se siente heredero de su misión; incluso piensa en ser auror para actuar contra los magos tenebrosos. Por otra parte, la película MatrLx revela también la herencia de los caballeros cuando nos muestra ese grupo de guerreros entrenados para la defensa de Sión y empeñados en ta búsqueda del elegido. Su lucha se desarrolla en el mundo fabuloso de la realidad virtual donde Smith y los agentes de Matrix constituyen las fuerzas del mal. El espiritu de la caballería está presente también en filmes como El protegido. Gladiator o El último samurai. En todos ellos el protagonista encuentra en los valores caballerescos un sentido para su vida maltratada o vacía. Del mismo modo sucede en la cinta Un mundo a su medida (The Mighty), en la que Kevin (apodado Freak), un niño muy inteligente, afectado por una grave enfermedad congénita, vive, en su fantasía, inmerso en el mundo de la caballería artúrica. Es muy significativa también la película El rey pescador, en la que se reconstruye (de modo simbólico) la búsqueda del Grial para salvar de ia locura al personaje de Parry, atormentado por la brutal muerte de su esposa. Pero el relato contemporáneo que mantiene con más vigor y exactitud el paradigma caballeresco en todas sus facetas es, sin duda. La Guerra de las Galaxias, hasta el punto en que podemos decir que nos encontramos ante un moderno «libro de caballerías». En los tres primeros episodios que se estrenaron en 1977, 1980 y 1983 respectivamente (partes i y V y VI), se presenta un relato heroico en el que el joven protagonista, Luke Skywalker, desconocedor de su origen, desea emular tas gestas de su padre (sin saber exactamente quién es) y restaurar la caballería jedi. En los episodios estrenados recientemente (I, II y III, que se refieren a la historia anterior a Luke), se nos muestra la historia del padre de Luke, Anakin Skywalker, el modo de vivir y la filosofía de los caballeros jedi, individuos de todas las razas del universo, especialmente dotados por el misterioso poder que sostiene la galaxia, la Fuerza, y consagrados totalmente a la defensa del orden y la justicia. El consejo jedi es una especie de Mesa Redonda, de la que no pueden formar parte todos los caballeros, que actúa como órgano asesor ante las autoridades civiles y asigna a los caballeros las diferentes misiones. La orden jedi exige a sus miembros un compromiso total. En la historia se perciben elementos provenientes de la filosofía oriental y, a pesar de su capacidad para el combate, los caballeros se definen a si mismos como «guardianes de la paz, no soldados». Sin embargo, las raices de la historia se hunden en los relatos caballerescos artúricos y los jedi se organizan al modo de las antiguas órdenes militares; incluso poseen un templo en Coruscant, el planeta donde se encuentra la sede de su organización. Por otra parte, en el relato encontramos el contraste entre el mundo ordenado de los jedi y el entorno maligno lleno de acechanzas. El universo que habitan está repleto de maravillas y hay individuos poderosos, buenos y malos, que ocupan el lugar de los antiguos magos. Los caballeros poseen unas peculiares espadas láser que en la historia se definen como armas nobles, apropiadas para su estilo de lucha. Por otra parte, en el relato aparece esa combinación característica entre lo religioso y lo caballeresco y, en el

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