DE LA ESTRUCTURA DRAMATICA ELIECER CANTILO BLANCO

Recordemos que la estructura dramática funciona como recurso para el análisis de una obra dramática; y son particularmente los directores quienes más se sirven, conscientemente, de ella. Durante el proceso de producción el autor dramático no es consciente de la estructura; no la tiene presente, pues su atención se torturaría con la conciencia de las reglas dramáticas y perdería energía en la disyuntiva de concentrarse en sus personajes y el asunto didáctico de la estructura. El autor se orienta en la estructura dramática de modo inconsciente o por el “reflejo” adquirido en su oficio de dramaturgo. Asunto parecido le ocurriría al adaptador. Como estas notas van más a la ayuda de quienes tienen aspiraciones de adaptador, convengamos en ver la estructura dramática como un apoyo de la dramaturgia y consecuentemente del adaptador en cierne. Para puntualizar sobre las unidades que conforman la estructura dramática completa, y evitar errores o conjeturas confusas, pactemos en dividir su tratamiento en dos campos de visión, así: 1) Estructura dramática de función horizontal y externa. 2) Estructura dramática de función vertical e interna. Más adelante desarrollaremos el numeral 2 con relación al 1. Campo de visión 1 Toda obra dramática tiene entonces una estructura dramática de función horizontal y externa: planteo, nudo dramático y desenlace. En el drama clásico, el planteo, el nudo dramático y el desenlace, aparecen en el orden citado. Se reconocen esas fases porque sus contenidos coinciden con las acepciones de las palabras. Así por ejemplo: Los siete contra Tebas, de Esquilo; La Vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca; Romeo y Julieta, de W Shakespeare. En ellas los argumentos están expuestos bajo esas metodologías. Entonces planteo: Está al inicio de la obra y se reconoce porque “plantea” una o varias situaciones que necesariamente deben ser resueltas. Nudo dramático: Generalmente aparece en la mitad de la obra y se caracteriza porque muestra una confrontación de grandes proporciones entre los intereses opuestos que componen las fuerzas en pugna. Cada una de las partes en conflicto se denomina fuerzas en pugna. Cada fuerza puede ser un personaje, o grupo de personajes, incluso, un ente o doctrina. El momento definitorio de choque de aquellas fuerzas antagónicas se llama nudo dramático). Desenlace: Obviamente está al final de la obra y se caracteriza por mostrar la derivación de lo planteado y la resultante del con ficto principal; muestra la solución consecuente de la obra. En el drama contemporáneo esto no se cumple como modelo de orden, aunque podemos reconocer dicha estructura hasta en las obras matriculadas en el teatro del absurdo. Sin menoscabo de los contenidos anteriores, puede darse en la dramaturgia contemporánea lo siguiente: a) Una obra empezaría mostrando el desenlace, pero se hará necesario mostrar el discurrir de las peripecias, enseñar los antecedentes para entender aquel desenlace. Queda claro que aquello que vimos en el inicio no es el planteo. La

maestra, de E. Buenaventura y La muerte de un agente viajero, de A. Miller, entre otras, ilustran este caso. b) También una obra puede iniciarse mostrando el nudo dramático (o conflicto principal), pero para comprenderlo es necesario desarrollar y mostrar las condiciones que lo originaron. Tampoco, en este caso, lo que vemos de entrada es el planteo. La cantante calva, de E. Ionesco, es un ejemplo de ello. De modo que el planteo se diferencia, simplemente, por no poseer ninguna de las características anteriores. No contiene el planteo ninguna solución, ni ofrece grandes confrontaciones, como sí ocurre respectivamente en el desenlace y en el nudo dramático. Ahora bien, pese a que en el caso de la dramaturgia contemporánea la estructura planteo, nudo dram4tico y desenlace, no se presenta como en el consecutivo clásico, todas las obras al analizarse están regidas por esas condicionantes taxativas. Campo de visión 2 Aquí hay otras particularidades de análisis y que subyacen en la estructura dramática. Conciliemos en que la estructura dramática anteriormente expuesta funciona en sentido horizontal y externo. Los elementos analíticos que se expondrán enseguida funcionan en sentido vertical e interno. Son ellos: sucesos, conflictos, puntos de giro, objetivos de los personajes, líneas de pensamiento, líneas de acción y circunstancias (internas y externas). Si se acepta que el planteo, el nudo dramático y el desenlace están operando en la obra dramática de modo horizontal y externo, es preciso entender que los elementos analíticos nombrados como verticales viven indistintamente en los tres anteriores. PLANTEO Sucesos Conflictos Puntos de giro Objetivos Línea de pensamiento Línea de acción Circunstancias

NUDO DRAMATICO Sucesos Conflictos Puntos de giro Objetivos Línea de pensamiento Línea de acción Circunstancias

DESENLACE Sucesos Conflictos Puntos de giro Objetivos Línea de pensamiento Línea de acción Circunstancias

Acercándonos a las unidades dramáticas que hemos codificado como verticales e internas, se ofrecen las siguientes puntualidades: Suceso: acontecimiento o acontecimientos que ocurren en escena. Se pueden diferenciar dos naturalezas o formas del suceso. a. Sucesos anecdóticos o informativos: aunque pertenecen a la historia desarrollada en la obra, no se pueden nombrar dentro de la estructura dramática en sí. Sin embargo, pueden ubicarse «antes» de la obra y se sustentan o evidencian por medio de la narración de algún personaje. Estos sucesos son claramente episódicos. Así, el llamado suceso de partida, que funciona como pretexto que da origen al desarrollo de la obra, también pertenecería a este grupo. b. Sucesos imprevistos o sorpresivos: están ubicados dentro de la estructura dramática, y se representan patentemente como hechos o eventos en la obra, es decir, son visibles y se cumplen en acciones.

Pero esta división queda unificada al afirmarse, con toda seguridad, que ambos inciden en mayor o menor grado emocional en el personaje. Esto es porque la mayoría de sucesos tienen un trasfondo de significación para el personaje. Eventualmente, pero muy restringidos, existen sucesos informativos que no afectan de manera alguna al personaje. Adicionalmente, considérese que al comenzar por el suceso de partida y seguir el orden consecutivo del total de los sucesos, se obtiene el argumento general de la obra. Otra unidad dramática sustantiva es el suceso principal, cuya función es dar el rumbo definitivo a los personajes y consecuentemente a la obra. Conflicto: El conflicto dramático es la característica necesaria del drama ya que el desarrollo dramático de la estructura sólo es posible en un medio donde exista una lucha o choque por determinados objetivos o intereses. El conflicto es posible cuando a un personaje que busca lograr un objetivo, se le confronta en su búsqueda con otro personaje, que actúa como obstáculo del primer personaje. Se afirma, entonces, que no es posible la existencia de escenas o episodios sin conflicto, pues de lo contrario no se ofrecería ninguna posibilidad de desarrollo dramático. Estos conflictos al interior de las escenas son unidades mínimas que alimentan consecuentemente a la unidad más importante del drama, denominada conflicto principal. Por lo tanto, el conflicto principal deberá estar presente en la totalidad del transcurso de la obra dramática y en cada una de la partes de la estructura dramática. Punto de giro: Es el instante o momento en el texto dramático, que se manifiesta en la acción y en el que se hace evidente un cambio inesperado en la dirección de la línea en que se viene desarrollando la obra; es decir, obliga a una modificación en el rumbo de la historia, de la situación y del comportamiento de los personajes. El punto de giro generalmente está propiciado o generado por un suceso. Objetivo: Es la finalidad o meta que tiene el personaje. En la línea de objetivos que se trazan todos los personajes componentes de una obra, puede existir una colisión de objetivos ajenos donde el personaje procederá, por medio de diversas estrategias, a sortear los obstáculo opuestos por otros personajes, para lograr así su fin o su meta, lo que comprende su objetivo específico. El objetivo puede ser engendrado por un deseo; es decir, hay una motivación que impulsa a concretar y conseguir un objetivo determinado. De la misma manera, al existir un objetivo ya predeterminado, es decir, un objetivo impuesto por otro personaje u otra fuerza, en el personaje se fomenta un deseo y desarrolla una motivación que igualmente impulsa a la conquista del objetivo. Línea de pensamiento: Esta es una de las unidades analíticas más delicadas, tanto para el director, como para el dramaturgo y para el adaptador. Se precisa de la perspicacia para establecer y para expresar, en modo dramático, la línea de pensamiento. Esta está indiscutiblemente ligada a la creación y luego al desarrollo del personaje. Lleva en sí el discurrir lógico del pensamiento, según la naturaleza o el carácter asignado al personaje: Ideas, contenidos, determinaciones, sospechas e intenciones. Siff embargo, estos puntos no revelan nada si se les estudia por separado, ya que esta serie de puntos unidos entre sí, forman un conjunto que ayuda al director, al actor y al adaptador a descubrir y determinar no sólo la naturaleza del personaje, sino la forma en que se comporta de manera continua su pensamiento.

Línea de acción: Esta se presenta en función del comportamiento de los personajes —la concreción de sus objetivos, los obstáculos que resuelve o que propone—, y los caracteriza en sus aspectos internos y externos, dejando entrever esta potencia en los hechos, actos u operaciones al manifestar sus posibilidades o libertades en todos sus movimientos o gestos. Similar a la línea de pensamiento, se tiene en cuenta como línea de acción el eslabonamiento continuo, visible y característico de su actuar. Circunstancias: Son las particularidades que acompañan a la escena o al personaje, poniéndolo en situación compleja o de relativa complejidad; casi siempre son accidentales. Se dividen en dos modalidades: 1. Circunstancias internas: El término «internas» es igualmente aplicado al personaje como a la escena, ya sea que esté influenciando desde dentro a uno o a otra. 2. Circunstancias externas: Al contrario de las anteriores, éstas se manifiestan al exterior o vienen de afuera. De la misma manera el término es aplicable al personaje o a la escena. Nótese que ambas unidades estructurales se refieren al “medio” o al “estado” formado por vectores de tensión que comprometen al personaje y a la escena en sus conductas. Para el adaptador dramático resulta de gran utilidad «ver« las condicionantes que conforman las circunstancias, pues ahí surgen claridades para los diseños conductuales. Como se puede ver, el grupo de elementos analíticos denominados verticales, conforman otra estructura de calidad interior que es permanente y orientadora en la estructura completa de la obra dramática. De modo que el adaptador debe integrar estas últimas unidades interiores a la estructura dramática. Todas las unidades analíticas horizontales y verticales son determinantemente vigorosas en la escritura dramática. En este tipo de literatura se nombran como gramática dramática, leyes saludables que infunden claridad y valentía, en la puesta en escena y al tiempo son incitantes en la escritura del texto dramático. Ahora se impone recordar que desde los inicios de los ejercicios de adaptación, la estructura dramática debe encararse en modo dogmáticamente académico. No se trata de una rigidez caprichosa o gratuita, no sería procedente. La postura tiende a evitar la confusión en el empleo y desarrollo de los patrones estructurales. Es insoslayable inculcar lo que se reconoce como gramática dramática; una vez seguros de su comprensión y manejo, se puede pasar a ejercicios más singulares y diversos. Sinopsis: 1. En el teatro clásico la estructura dramática de función horizontal y externa se presenta así: planteo, nudo dramático y desenlace. 2. En el drama contemporáneo generalmente aquella estructura dramática no se presenta como en el orden clásico. 3. El modo variado o distinto como el drama contemporáneo hace uso de la señalada estructura dramática, no significa una evasión de sus contenidos ni de su didáctica. 4. Existen otros elementos analíticos que subyacen en la estructura dramática horizontal y externa. Son: Sucesos, conflictos, puntos de giro, objetivos del personaje, línea de pensamiento, línea de acción y circunstancias. 5. Los elementos de análisis subyacentes funcionan en sentido vertical e interno. 6. Todos los verticales viven indistintamente en el planteo, nudo dramático y desenlace. 7. Las unidades horizontales y verticales configuran la estructura dramática completa de la obra dramática.

8. Las unidades ordenadas de la estructura dramática completa son las leyes que componen la gramática dramática. Si la estructura dramática, tal como se ha señalado y completado, rige la obra dramática total, estará presente en cada una de las unidades de la obra. Más preciso, cada una de las piezas que integran la estructura dramática están, caracterizan y explican las ocurrencias en el acto, en la escena y en la situación dramática. Incluso, todos los factores de la estructura se hallan en el monólogo. De este modo, las particularidades de la estructura dramática —ya como piezas de análisis dramático, ya como lucidez en el tratamiento de la puesta—, aprehendidas por el adaptador bisoño, sin duda le ofrecen una disciplina de estudio y concientización creativas, que le ahorrarían desmadres interpretativos dolorosos. Recuérdese cómo Antonin Artaud insistía en la renuncia o destrucción sobre el facilismo hecho a primera mano, considerando además en modo relevante, que el adaptador asume dos tareas: ser solidario con la obra original, y labrar una obra teatral, asuntos ambos que deben ser benefactores de la cultura y de la cultura teatral. Como se ha indicado, la estructura dramática es una convención que permite separar las partes sustantivas de una obra dramática para su análisis. Estas partes sustantivas están en todas las obras teatrales y sin ellas no existiría obra. Recordamos que el adaptador está obligado a conocer y emplear la estructura dramática para no desviarse en la escritura de obras “enclenques” o de un género distinto al del teatro. Ahora se hace necesario separar el aspecto “estrictamente mecánico” de la estructura dramática, y el aspecto argumental de la recreación de personajes y las situaciones en que estarían involucrados. Recreación de personajes que para el caso del adaptador, consiste en la amplificación y corporización desde el plano dramático. Aquí, se quiere avisar sobre dos asuntos netos: uno es el conocimiento y la aplicación de la estructura dramática en “frío”, y otro es la creación sensible en la estructura dramática. Esto último, la amplificación y corporización de personajes y sus situaciones, son las expresiones más importantes a que debe llegar el adaptador. La construcción de adaptación puede estar óptimamente pensada desde la estructura dramática y desde la exposición argumental, porque esto no asegura que exista una sensitiva exposición de los personajes. La experiencia muestra, por un lado, que la estricta utilización de la estructura dramática solo responde por el ordenamiento o lo didáctico; y por otro lado, que una «buena» exposición del argumento podría estar sostenida por una serie de parlamentos eslabonadamente conducidos. Pese a ello, ninguno de los dos casos anteriores es garantía de la exposición íntima o del pensamiento o la sensibilidad de los personajes. Esto último exige un trabajo más sutil y atento —sobre todo tratándose de una Adaptación—, trabajo en que ya se manifiesta el poder de creación teatral del Adaptador, tal y como ocurre en el legítimo autor dramático. Generalmente existe la creencia que primero se da el argumento y luego se suceden los personajes. Visto esto más cerca se podría formular así: serían las situaciones argumentales, llamadas dramáticas, las que producirían los personajes. Pero en la realidad vemos que son las personas —para el teatro, los personajes—, quienes generan las situaciones y no son las situaciones las que originan a las personas. Las condicionantes de una situación pueden invadir a una persona y esta reaccionará según su emocionalidad o su carácter Vgr: una persona de propensión histérica presencia un evento cruento, y es muy probable que aquella persona vomite, o manifieste el impacto con reacciones típicas de su propensión. Es claro que la reacción

de la persona nos informa, o ilustra o nos ofrece una idea de cómo es ella interiormente. Es decir estarnos señalando la constitución del personaje y su modo de vivir la situación, pero no aceptamos que sea la situación la que constituya el modo de reaccionar Recuérdese que el objetivo dramático tomado independientemente no define al personaje, en cambio es su modo personal de realizar el objetivo lo que lo singulariza. Por esta razón recomendamos ver primero al personaje para luego verlo en tal o cual situación. Para el caso de la situación lo que se ve de entrada es una especie de anécdota que viene a ser revelada como circunstancia externa, o más claro las circunstancias que generan la situación. Así se podría afirmar que una serie de circunstancias formarían las situaciones y sumadas éstas darían un argumento. Pero, — reiteramos— solo daría argumento, pero no personajes. Si el argumento está dado por situaciones y circunstancias eslabonadas conveniente o estratégicamente, en las que podemos ocultar, hasta último momento, la clave del “secreto” o conflicto para obtener expectativa, no estaríamos —por aquella preocupación— produciendo un argumento de significación, pues como se advirtió, el ejercicio es fundamentalmente técnico más no sensible a un relieve de significación. Es más aconsejable: a. Ver los personajes con sus características e intereses. b. Ver a estos personajes moviéndose en una situación tal. c. Diseñar el proyecto de argumento con interés de significación. d. Colocar las estrategias para despertar la expectativa. Aquí es donde pondríamos los cambios de tiempo, de lugar, los efectos de verdadero interés o fuerte significación. El dramaturgo y el director saben que su circunscripción es mucho más ardua que la del poeta, el novelista, el narrador, etc.; éstos pueden describir, explicar o subjetivizar sin riesgo de los géneros que desarrollan. El dramaturgo, especialmente, no. Así, resulta conveniente para el adaptador solventar las imprecisiones de su trabajo con el apoyo de la historia o su metodología. Con esa ponderación el argumento estará imaginado con la presencia de los personajes indagados, para no crear primero el argumento y después “colocar” o introducir los personajes. Esta precisión se debe aceptar, pues si se desarrolla un argumento como en la forma que criticamos arriba (con respecto a las circunstancias y a las situaciones), puede darse el riesgo de perder algún valor histórico o intrínseco de algún personaje. Vgr: Si se desarrolla un argumento determinado para introducir “forzadamente” el personaje Cervantes —sin conocerlo históricamente—, podría darse que Cervantes hablase sin contemplarse a él mismo, y sí, hablaría el supuesto capricho del autor de la adaptación. Cervantes pudo haber aprendido a montar bicicleta pero sería, si no inverosímil, por lo menos equivocada la percepción de la bicicleta en Cervantes. ¿Qué ocurriría si se diera esa situación sin considerar la parálisis de su mano izquierda, o su cuerpo precario y titubeante por la edad, tal como lo conocemos en las láminas? Que Cervantes aparezca en la escena subido en una bicicleta no sería sensacional, —amén de que el anacronismo no pasaría de una especie de gag. En cambio, si se asociaran la biografía y las obras de Cervantes con la bicicleta, obtendríamos alguna ironía propia de Don Miguel, alguna expresión del pensamiento Cervantino que sería lo que lo cataloga como personaje, pues su sola figuración en la escena no sería personaje dramático sino exclusiva figuración o estampa, y nada más. Otro punto y más importante que la facticia del argumento, es la construcción de personajes desde la base de su carácter. Aquí se debe descubrir la tendencia del pensamiento y del comportamiento, para oírlo en la imaginación y así escribir sus líneas o parlamentos. Esto nos evita dos problemas severos: a. No escribir diálogos forzados por el argumento o por la situación como tal. b. No escribir «diálogos» de modo uniforme sin las diferencias emocionales de pensamiento y de carácter que son naturales

en un ser singular. Eso significa que el adaptador debe trasladarse alternativamente al pensamiento de cada personaje y no intentar escribir por un orden, digamos literario. Deseamos que el adaptador se percate que lo que aquí se esboza es la imprescindible necesidad de crear personajes para escribir los diálogos con el correspondiente cúmulo psicológico de esos personajes. Se llama aquí a observar la emocionalidad del renglón y evitar la frase hueca. Desfallecer en esto último es obsequiarse la pésima costumbre de no examinar el pensamiento y la emoción de los diálogos en una obra cualquiera. Es necesario enfatizar que en toda obra distinta del género dramático existen circunstancias emocionales que se deben transferir a circunstancias emocionales escénicas, y que constituyen las “escenas” o “imágenes” sustantivas del texto original. También es sustancial la idea dominante, esto es, el núcleo de una circunstancia tal en el texto original, que engendraría la adaptación. Cuando se llega a este punto la imaginación puede estar muy estimulada, desarrollando asociaciones de ideas, de imágenes, incluso conceptos, que pueden riesgosamente estar lejos de lo que planteaba el original. Así, no debe permitirse generar ni aplicar ninguna “imaginación” fuera de los aspectos de emoción y de idea dominante, que están plasmadas en el texto original. Después de estas anotaciones, sólo resta hacer una observación que quizás recoge la función, el sentido y el valor de toda tarea de adaptación dramática: Amputar no es privilegio del adaptador, en cambio es su deber hacer florecer.