D E LAZARILLO A EVA LUNA: METAMORFOSIS DE LA PICARESCA

E n sus memorias Luis Cardoza y A r a g ó n recuerda que en 1940 J o s é Clemente Orozco le hizo u n retrato. L o curioso (¿o inevitable?) del caso es que la figura representada tenía tanto del pintor como del modelo: " í n t e g r o parecido de los dos, siendo tan disímiles. E n m i retrato es tan parecido como en los autorretratos. E s t á m á s él. Participan los surcos del rostro, nacidos de pasiones y furias y dulzuras" . M e parece que este fenómeno de la autorrep r e s e n t a c i ó n no es menos fundamental en las obras literarias. A l decir que tal o cual autor se nos presenta a través de sus descripciones o personajes no afirmo una intención precisamente autobiográfica, sino la forzosa participación de sus obsesiones. Allí el creador o creadora se asoma con sus "surcos", caprichos e idiosincrasias; no puede ocultar sus tics mentales. Será inevitable su i n t e r v e n c i ó n subjetiva; si los personajes en sus circunstancias ficticias realmente fueran " a u t ó n o m o s " —como piensan algunos teóricos y críticos— los autores no t e n d r í a n r a z ó n de existir, a no ser como simples m á q u i n a s copiadoras. El autor picaresco, de todos los tiempos, es notoriamente i n tervencionista. Su m é t o d o titiritero confirma una actitud ferozmente negativa ante la realidad; así, su n a r r a c i ó n suele articular una hipérbole de las peores tendencias sociales de su época. Él se impone con su ideología, sus juicios y fobias morales, y su sistema estético (la caricatura, el juego malicioso de palabras, el d i seño esperpéntico de los episodios, la visión antiheroica). Nos entrega u n esquema de vida siempre contrario a lo que en cualquier sociedad se consideraría ideal; y no es casual que en varias épocas —por ejemplo, los Siglos de O r o en E s p a ñ a , el siglo x v m en Francia, el siglo x i x en los Estados Unidos— hayan coincidido 1

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El río: novelas de caballería, F . C . E , M é x i c o , 1986, p. 479. X X X V I (1988), núm. 2, 987-996

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con el escepticismo antiheroico grandes sueños espirituales y u t ó picos (por ejemplo, los místicos vs. los narradores picarescos; Rousseau vs. Voltaire; Emerson vs. M a r k T w a i n ) . Es que el esceptisismo, incluso en su metáfora m á x i m a : la picaresca, y el esplritualismo utópico son el reverso y el anverso de la misma moneda literaria; lo esencial de Don Quijote de la Mancha y de otras grandes novelas se halla en el entretejimiento de las dos tendencias. El afán por el autorretrato explícito o implícito ha sido siempre u n motivo vital en la pintura del mundo hispánico: piénsese en V e l á z q u e z , El Greco, Picasso, Orozco, Rivera. E n literatura el f e n ó m e n o es a ú n m á s patente: piénsese en cada miembro de la G e n e r a c i ó n de 1898, en G a r c í a Lorca, Neruda, M a r t í , Vasconcelos, Guillén (Nicolás, a d e m á s de Jorge), G ü i r a l d e s , G ó m e z de la Serna, Cela, Reyes, Borges. El autorretrato, en gran parte involuntario, es una de las varas de medida para seguir la evolución del género picaresco: es decir, para llegar a comprender su dispersión en la narrativa hispanoamericana de nuestro tiempo. Reconozcamos en u n p r i n cipio que la constante básica del género es circunstancial. U l r i c h Wicks la califica como "the essential picaresque situation"; a cont i n u a c i ó n define su á m b i t o como that of an unheroic protagonist, worse than we, caught up in a chaotic world, worse than ours, in which he is on an eternal journey of encounters that allow him to be both victim of the world and its exploiter. . . I f the romance mode satisfies our impulse for vicarious participation in harmony, order, and beauty, then the picaresque mode satisfies our impulse for a journey through chaos and depravity . 2

Dentro de esta circunstancialidad de una b ú s q u e d a sin meta " a través del caos y de la d e p r a v a c i ó n " hay una grotesca magnificación de los aspectos físicos y de las funciones corporales, sobre todo de la defecación, como si al materializarse la visión del protagonista/narrador se desplazaran el espíritu (o sea, la esperanza, la compasión, la bondad y la fe) y los conceptos morales. E l resultado, particularmente en Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, exemplo de vagamundos y espejo de tacaños (1626), es una profunda confusión de valores y el triunfo continuo de la crueldad en las relaciones

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" T h e nature of picaresque narrative: A modal approach", PMLA, (1974), p. 242.

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humanas. Pero así como los grandes pintores gobiernan y elaboran sus retratos, los autores de obras picarescas determinan —autoritariamente en doble sentido— el arduo aprendizaje de sus protagonistas. Así, se p o d r í a decir que el g é n e r o es regido por u n d i seño trinitario: circunstancialidad, desvalorización y revelación. Pero las circunstancias, adversas o e n g a ñ o s a s siempre, la d e g r a d a c i ó n y la incapacidad del protagonista de aprovechar — moralmente— la revelación hecha por el autor, lo restringen y le quitan autonom í a . Por eso mismo el picaro asume, conforme a su naturaleza proteicamente defensiva, múltiples disfraces y funciones en su l u cha por sobrevivir, " a man of guises and disguises", como afirma Peter D u n n con referencia a G u z m á n de Alfarache . E n la novela-ensayo de Mateo A l e m á n , la m á s extensa y menos ambigua de todas las obras del género picaresco, el protagonista abandona sus estudios teológicos en Alcalá de Henares, apenas u n mes antes de la fecha de su g r a d u a c i ó n , para casarse. Pero la desgracia que le causa su Gracia (su esposa, al escaparse con otro) no le sirve de lección, y en vez de volver a la vida religiosa se lanza a aventuras criminales cada vez mayores. Condenado a servir en galeras, escribe en ellas su exhaustiva autobiografía. Siguiendo acertadamente la distinción hecha por A l e m á n en uno de los p r ó logos entre la conseja (el relato) y el consejo (la tesis del autor), Francisco Rico señala cómo u n protagonista a la deriva es complementado por su creador: 3

El tránsito del Guzmán actor al Guzmán autor no sólo aparece finamente motivado, sino que constituye el verdadero nudo argumentai de la obra. En ella, los varios núcleos episódicos se someten a una línea constructiva principal: a la historia de una conversión, al análisis de una conciencia* Pero creo que La vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana tiene m á s de "atalaya" (de observación y de juicios moralizantes: de ensayo) que de " v i d a " (de conciencia abierta e imaginación: de novela) y que la progresiva convergencia y complementariedad de creación y creador —de Guzmanillo y de G u z m á n — es en realidad una progresiva asimilación y amaestramiento de a q u é l por éste, el portavoz directo de Mateo A l e m á n .

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The Spanish picaresque novel, T w a y n e , Boston, 1979, p. 54. La novelapicarescay elpunto de vista, 3 é d . , Seix Barrai, Barcelona, 1982, pp. 69-70. 4

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A l e m á n parece e n s e ñ a r n o s que la mala conducta, la perversidad y el crimen no tienen remedio humano y que sólo Dios tiene el poder de salvarnos; las buenas obras serán u n resultado de la gracia divina y nunca al revés. Supongo que esa convicción religiosa del autor explica, al menos en parte, el súbito arrepentimiento final del protagonista, que en sentido literario resulta poco convincente. La vida de Guzmán es el intento m á s explícito de exponer en detalle las delincuencias de una sociedad y, al mismo tiempo, de transformar definitivamente al protagonista picaresco. En ese sentido es obra representativa de u n doctrinario religioso conservador. Por otra parte Francisco de Quevedo nos presenta a u n protagonista imposible de transformar. Pablos es formado, o deformado, por la sociedad en que actúa simultáneamente como víctima y victimario. Es u n delincuente y u n mal nacido, u n delincuente dispuesto a maltratar a los d e m á s del mismo modo como lo maltratan a él. Si Cervantes fue el padrastro de D o n Quijote, tamb i é n Quevedo lo fue de D o n Pablos: u n padrastro mucho m á s cruel, pues Pablos resulta ser poco m á s que u n títere despreciado por su autor. H a r r y Sieber critica la tendencia de subestimar las pretensiones éticas de Quevedo en su novela: Within the context of Quevedo's other, Neostoic writings, the Buscón's morality is satiric and social in nature. Henry Ettinghausen has convincingly shown that "Pablos is portrayed as the antithesis of the Stoic sage, an example of and a warning to the vulgus''. Pablo's brackeround and pride threaten the valúes of a society based on "noble'' blood and, ideally, on Christian humility and obedience . 5

A pesar de sus prejuicios e intolerancia y la feroz defensa de sus propios privilegios palaciegos, Quevedo le cedió a su antihéroe la libertad parcial de emigrar " a I n d i a s " , aunque con malos resultados, y siguiendo la costumbre de otros insignes narradores/protagonistas picarescos, Pablos prometió escribir una segunda parte de sus memorias. U n a de las ú l t i m a s secuelas de la a n ó n i ma Vida de Lazarillo de Tormes (1554) es Lazarillo de Manzanares (1620) de J u a n C o r t é s de Tolosa. Este Lazarillo t a m b i é n emigra al fin de la obra (a México) y t a m b i é n promete una segunda parte. Esas promesas de una segunda parte desde el Nuevo M u n d o (del Pablos de Quevedo y del Lazarillo de C o r t é s de Tolosa) me parecen 5

The picaresque, Methuen, London, 1977, p. 30.

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u n símbolo importante en la trayectoria histórica de la novela p i caresca; es decir, en su dispersión europea y americana. M e l i m i t a r é a comentar la americana. L a circunstancialidad, la desvalorización y la revelación siguen siendo las bases narrativas de la picaresca hispanoamericana: las circunstancias condicionan, aunque no siempre determinen; se desvaloriza el statu quo político, económico y cultural de las naciones americanas; la revelación no se manifiesta en forma de doctrina religiosa n i de s u e ñ o utópico, sino a través de una nueva sensibilidad que abarca el amor, la magia, lo cómico, y la violencia (muchas veces colectiva). El f e n ó m e n o de la dispersión ya aludida respecto a la picaresca hispanoamericanizada ha hecho que el género, en la o p i n i ó n de algunos, ya no exista. Por supuesto, la dispersión es u n rasgo fundamental de todas las literaturas en su evolución o t r a n s f o r m a c i ó n histórica. Georg L u k á c s afirma, por ejemplo, que la novela moderna es " é p i c a degradada", pues al degradarse sus elementos heroicos se dispersan el punto de vista y la visión unitivos del poeta; se dispersa t a m b i é n su voz, diría Bajtín, y lo que antiguamente fue "monoglosia" ahora se rear¬ ticula en "heteroglosia". Aunque la crueldad social de la novela picaresca en E s p a ñ a ha perdido en A m é r i c a algo de su p r i m i t i v o rigor (por ejemplo, la desagradable relación y las represalias físicas entre el ciego y Lazarillo de Tormes) y los episodios burlescos de La vida inútil de Pito Pérez o " L a increíble y triste historia de la Cándida E r é n d i r a y de su abuela desalmada" o Eva Luna parecen alegres en c o m p a r a c i ó n con las experiencias de Pablos el Busc ó n ; aunque el lenguaje manifiesta su vitalidad en maneras diferentes y m á s variadas, perduran ciertos motivos —el viaje simbólico, la orfandad figurativa, los orígenes ocultos o desconocidos, la grosería, las bromas pesadas— que son indudables constantes (todavía) del g é n e r o . Alguna vez, Alejo Carpentier calificó a su novela El recurso del método como " l a picaresca del d i c t a d o r " . H a b í a pensado en la posibilidad de escribir la c o n t i n u a c i ó n de El buscón, ya que Quevedo nunca cumplió la promesa de su Pablos de hacerlo. Pero desp u é s llegó a la conclusión de que F e r n á n d e z de L i z a r d i ya h a b í a d e s e m p e ñ a d o esa tarea con El Periquillo Sarniento (¿más bien el epílogo de la tradicional novela picaresca e s p a ñ o l a que su continuación americana?). 6

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"Alejo Carpentier: el recurso a Descartes", entrevista con Miguel F . R o a , Granma, 2 de junio de 1974.

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Carpentier se da cuenta de que en el Nuevo M u n d o el picaro no c o n t i n ú a sino m á s bien se transforma, y que al pasar a A m é r i ca "se nos agigantaba en u n continente agigantado" . Como he señalado antes , el picaro p r i m i t i v o , con todas sus subversiones, no se m e t í a con las instituciones n i con las autoridades. N o obstante sus severas limitaciones sociales, el picaro se las arreglaba para aprovecharse de la realidad, mientras que el dictador (piénsese en Rosas, Estrada Cabrera, G ó m e z , T r u j i l l o y Somoza) i n tenta reconstruirla a su imagen. N o cabe duda de que la fuerza d i n á m i c a del Primer Magistrado — l o mismo que la del General P i t e c á n t r o p o en El secuestro del General de Demetrio Aguilera M a l ta y del Patriarca en El otoño del Patriarca de Gabriel G a r c í a M á r q u e z — alcanza las proporciones de u n retrato p a n o r á m i c o ; es decir, el ambiente físico de Nueva C ó r d o b a es una e x p a n s i ó n barroca de las obsesiones y caprichos del protagonista, incluidos sus absurdos proyectos arquitectónicos; las matanzas organizadas y los desaparecidos; la confiscación de todo libro en cuyo título aparezca la palabra " r o j o " o " r o j a " (La aurora roja de Baroja, El rojo y el negro de Stendhal y La letra roja de Hawthorne); las momias descubiertas en una cueva (¿curioso símbolo de la d e c r é p i t a R e p ú b l i c a ? ) y enviadas por orden del Magistrado a P a r í s para la exhibición pública. C o m o el Patriarca de G a r c í a M á r q u e z (de u n enorme testículo y una inteligencia m i n ú s c u l a ) , el Primer Magistrado es u n p i caro en el sentido de que su conciencia nunca lo molesta ( " S i Pilatos se lavó las manos yo me tapo los o í d o s " ) . E l Patriarca engendra cinco m i l hijos defectuosos, " s i n a m o r " como era de esperar, y organiza tremebundas matanzas de enemigos, verdaderos e imaginarios. Sin embargo, ambos protagonistas muestran una nueva sensibilidad dentro de sus complejos psicológicos; a pesar de su agresividad tienen cierta facilidad para sufrir. En esa facilidad se asemejan, por motivos obviamente distintos, a u n antecesor neopicaresco importante, por mucho que la m a y o r í a de los eruditos de la literatura hispanoamericana del siglo x x lo hayan subestimado: Pito Pérez. E l hecho es que ellos, como t a m b i é n el protagonista de La vida inútil de Pito Pérez, buscan a su deficiente manera el A m o r : aquéllos, despiadadamente, por v í a erótica; éste, por vía ingenua, a veces sentimental . Su7

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Ibid. " E l arte de El recurso del método", BAPuL, 7 (1975), 41-47. No desconozco el elemento erótico t a m b i é n presente en las obras d e j o -

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cesivamente, Pito Pérez es víctima de su madre (que siempre daba m á s de mamar a u n n i ñ o ajeno que a él), de su novia (que prefirió casarse con el hombre enviado por el propio Pito a pedirle la mano en su nombre), y de la esposa " r e u m á t i c a ' ' del boticario (que lo seduce, con funestas consecuencias). Es tal vez en esta b ú s q u e d a fallida de amor y c o m p a s i ó n donde se puede apreciar mejor la t r a n s f o r m a c i ó n moderna del género picaresco. D e l a n t i h e r o í s m o relativamente e s q u e m á t i c o del Siglo de O r o se pasa a una nueva sensibilidad, mediante la cual se empieza a comprender no sólo los derivados americanos de la p i caresca sino obras tan diversas como Martin Fierro de J o s é Hern á n d e z , Los de abajo de M a r i a n o Azuela, Don Segundo Sombra de Ricardo G ü i r a l d e s , y el cuento largo de G a r c í a M á r q u e z sobre la Cándida E r é n d i r a . E n todas ellas hay una forma de aprendizaje, una b ú s q u e d a y una iniciación; en las obras de G ü i r a l d e s y G a r c í a M á r q u e z hay t a m b i é n u n amo(a)-maestro(a) de buena o mala voluntad que influye crucialmente en la vida del protagonista. E n ellas hay t a m b i é n u n imborrable trasfondo de soledad, de la que el espacio es metáfora, de esencia americana, de vida errante, de seres en u n estado de perpetua desorientación. L a desorientación americana —en parte histórica, en parte geográfica— es una constante literaria desde Facundo: civilización y barbarie hasta Cien años de soledad; forma parte del mito articulado por H . A . M u r e n a en El pecado original de América (1954). Seg ú n ese concepto el "pecado o r i g i n a l " es histórico dentro de lo providencial y lo psicológico; el pecado consiste en haber nacido los hispanoamericanos en el infortunio (económico, político y social: o sea, colonial) y de haberse desarrollado en una cultura dependiente. Según M u r e n a y, antes de él, Ezequiel M a r t í n e z Estrada (Radiografía de la pampa), el descubrimiento del Nuevo M u n d o se t r a n s f o r m ó pronto en d e s e n g a ñ o , e involuntariamente se fue cultivando el mito del fracaso predestinado . Es la base de la con10

sé R u b é n Romero, pero en ellas se manifiesta de un modo fresco e ingenuo. Pito Pérez no llega a las profundidades degenerativas del Patriarca o del Primer Magistrado. U n s í m b o l o de la candidez de Romero se encuentra en uno de los haikais de Tacámbaro (1922): Buscando huevos de gallina por los rincones del granero hallé los senos de mi prima. E l mito consiste, a mi parecer, en un m é t o d o (histórico), una parábola (religiosa) y una imagen (psicológica): 1) E l m é t o d o histórico es el modo de 1 0

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ciencia histórica de los hispanoamericanos: inclusive la idea de que la historia desfigura al h é r o e que en la épica se h a b í a destacado por su pureza. En una m e d i t a c i ó n sobre los personajes de Los de abajo Carlos Fuentes ha escrito lo siguiente: Debajo de esta losa de siglos salen los hombres y mujeres de Azuela: son las víctimas de todos los sueños y pesadillas del Nuevo Mundo. ¿Hemos de sorprendernos de que al salir de debajo de la piedra parezcan a veces insectos, alacranes ciegos, deslumhrados por el mundo, girando en redondo, perdido el sentido de la orientación por siglos y siglos de oscuridad y opresión bajo las rocas del poder azteca, ibérico y republicano? Emergen de esa oscuridad: no pueden ver con claridad el mundo, viajan, se mueven, emigran, combaten. Cumplen, lo veremos ahora, los requisitos de la épica original. Pero también, significativamente, los degradan y los frustran . 11

Así t a m b i é n "viajan, se mueven, emigran, combaten" los personajes de Isabel Allende en las tres novelas que ha publicado hasta la fecha: La casa de los espíritus (1983), De amor y de sombra (1985), y Eva Luna (1987). E n las tres es notable la inquietud comentada por Fuentes y la conciencia de la opresión. El arte de Isabel Allende es o x i m o r ó n i c o : alternan la violencia y el amor, la opresión autoritaria y el impulso de la liberación femenina, la tortura y la risa. E n Eva Luna se encuentran varias pautas básicas de la novela picaresca: la concepción maculada de Eva (su madre era h u é r fana —como lo sería ella a los seis años de edad— y se llamaba Consuelo; al aplicar los primeros auxilios a u n indio moribundo por la picadura de una v í b o r a decide ayudarle a d e m á s con los segundos: t o d a v í a a los treinta y tantos a ñ o s no conocía las delicias del amor; así, "resolvió darse ese gusto y de paso ofrecérselo tamb i é n al enfermo, a ver si partía m á s contento al otro m u n d o " ) ; la callada pero firme rebeldía de la protagonista (del m á s exigente de sus amos, u n influyente ministro de gobierno que pasaba largas horas en u n "antiguo sillón de felpa obispal. . .con u n o r i 1 2

explicar c ó m o algo (una cultura, una circunstancia, una institución) llegó a ser lo que es. 2) L a parábola religiosa es un relato en que los hechos y las ideas están subordinados a una creencia (frecuentemente sobre la C r e a c i ó n ) . 3) L a imagen psicológica es una manifestación simbólica del deseo colectivo (en el sentido jungiano, del "inconsciente colectivo"). " L a ilíadá descalza", Vuelta, 1983, n ú m . 80, p. 7. Eva Luna, Sudamericana, Buenos Aires, 1987, p. 22. L a s citas subsiguientes se indicarán con el n ú m e r o de página entre paréntesis. 1 1

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ficio en el asiento", en el que leía, escribía y b e b í a , y satisfacía "los apremios de su naturaleza" (p. 105) se despidió volteándole sobre la cabeza el oloroso contenido de su bacinica); la precaria residencia de Eva bajo la tutela de personas marginales (una sirvienta vieja, la directora de una casa de prostitutas, u n pandillero que llega a ser guerrillero, u n á r a b e emigrado, u n homosexual que se convierte en mujer, entre ellos); la n a r r a c i ó n en primera persona singular de Eva, quien desde m u y tierna edad manifestó su afán por contar historias y — d e s p u é s — por escribir la historia de su vida. Son aquellas las coincidencias formales (estructurales) con la picaresca tradicional. Eva L u n a experimenta, como sus antepasados Lazarillo y Pablos, u n duro aprendizaje. Pero desde n i ñ a va elaborando no sólo su espíritu de independencia y honradez sino t a m b i é n su innato talento de escritora. E n el capítulo seis nos cuenta que R i a d H a l a b í , su p a t r ó n á r a b e , " m e dio varias cosas fundamentales para transitar por m i destino y, entre ellas, dos m u y importantes: la escritura y u n certificado de existencia" (p. 145). Dos capítulos m á s adelante cuenta que le dio t a m b i é n su iniciación en el amor. L o notable del caso es que fue por seducción y que la iniciativa p a r t i ó de ella, " y lo t o m é de la mano para conducirlo al d o r m i t o r i o " (p. 185). H a l a b í h a b í a sido el m á s generoso de sus protectores, el m á s aproximado a u n padre, y el que la inició en las letras cuando t e n í a ya unos 12 años: " L a escritura era lo mejor que me h a b í a ocurrido en toda m i existencia. . . " (p. 140). En la segunda mitad del libro, Allende hace repetidas alusiones a la analogía que ella siente entre el amor y la escritura, actividades literalmente creadoras, con el alborozo siempre de u n nuevo comienzo. A los 17 años e m p e z ó a escribir con e m p e ñ o (a la misma edad de su iniciación sexual) y nos deja estas impresiones:

S o s p e c h a b a que n a d a e x i s t í a v e r d a d e r a m e n t e , l a r e a l i d a d e r a u n a m a t e r i a i m p r e c i s a y gelatinosa que m i s sentidos c a p t a b a n a m e d i a s . N o h a b í a p r u e b a s de que todos l a p e r c i b i e r a n del m i s m o m o d o . . . y tal v e z no v e í a n los m i s m o s colores n i e s c u c h a b a n los m i s m o s sonidos que yo. S i a s í fuera, c a d a uno v i v í a en soledad absoluta. E s e p e n s a m i e n t o m e a t e r r a b a . M e c o n s o l a b a l a idea de que yo p o d í a t o m a r e s a gelatina y m o l d e a r l a p a r a c r e a r lo que deseara; no u n a p a r o d i a de l a r e a l i d a d , c o m o los mosqueteros y las esfinges de m i a n t i g u a p a t r o n a y u g o s l a v a , sino u n m u n d o propio, poblado de personajes v i v o s , donde yo i m p o n í a las normas y las c a m b i a b a a m i

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antojo. De mí dependía la existencia de todo lo que nacía, moría o acontecía en las arenas inmóviles donde germinaban mis cuentos (p. 173). E n fin, p r á c t i c a m e n t e una inversión del mundo picaresco con que ella luchaba, y la conciencia naciente de u n lento pero seguro triunfo artístico. De esta manera Isabel Allende ha logrado transformar la literatura picaresca en una nueva plenitud de intuiciones y esperanzas. Esto es lo que ocurre cuando el artista se atreve a intervenir —pero sensiblemente— en el retrato o el paisaje que va elaborando. PETER G . EARLE University of Pennsylvania