E L INOCENTE D E L O S S I L E N C I O S / L A I N F L U E N C I A DE EN LA ARGENTINA x Colectivo Estrella del Oriente / PROYECTO "SAGRADOS PAPELES OFICIALES" x J. Capurro - A. Benavidez Bedoya - A. Geiler / EL CUERPO OBRERO, UNA RELECTURA x D. Santoro / DE ZAPATOS Y DE SIMBOLOS x P. Roth / ARDEN QUIN = x R. Santana / CHANGUITO ARGENTINO x J. Capurro / PARA UNA MUESTRA DE LA HISTORIA DEL ARTE ARGENTINO x P. Roth / ROTH x MÜLLER / HOTEL LES ACACIAS x A. Benavidez Bedoya / EL S U E Ñ O D E S I V U C A x N a n o H e r re r a / D o s s i e r : EL DRAGÓN x Dave Hickey (Segunda entrega)

DUCHAMP

POESIA

INVISIBLE

La vida es un hospital donde todos los enfermos quieren cambiarse de cama (Charles Baudelaire)

ESTRELLA DEL ORIENTE

PRESENTACION

El Inocente de los Silencios

El alcalde de Buenos Aires, M. Macri, desistió de mantener el nombramiento como secretario de Cultura del señor Rodríguez Felder, alegando que "los funcionarios no deben dar sus opiniones, sino dedicarse a su gestión" (La Nación, 5/12/07). Esta significativa apreciación merece un análisis.

EQUIPO EDITORIAL

A. BENAVIDEZ BEDOYA D. SANTORO J. CAPURRO P. ROTH

DG: M. Rolla Se pueden reproducir los materiales publicados, citando la fuente. Registro propiedad intelectual E/T e-mail: [email protected] http://www.estrelladeloriente.com

PRESENTACIÓN / EQUIPO EDITORIAL

Rodríguez Felder tuvo el candor de manifestar su desprecio por el arte conceptual y por las "vanguardias" en general, en varios reportajes (Clarín, A. Financiero), realizados luego de su designación. Dijo allí que a estos sectores los financiaba "el capitalismo" y agregó que ese tipo de obras eran -sintéticamente- unos bodrios. Estas declaraciones le valieron ser eyectado del cargo antes de asumir. Coincidimos con R- Felder en lo que a ciertos bodrios se refiere. Pero también tenemos que razonar que a los bodrios de la figuración -clásica o notambién los financia" el capitalismo", así como a los bodrios -o no bodrios- de la literatura, el teatro, la danza, la música clásica, la cumbia villera o el hip-hop. No es el Espíritu Santo el que hace circular en el mercado las producciones del Arte.

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Rescatamos y saludamos del señor Felder -aún a su pesar- la libertad de opinar. No le podemos creer al alcalde Macri que sus gestores públicos deban carecer de opinión. La tienen. Lo mismo ocurre con los silenciosos -y generalmente inadvertidos- gestores de la Cultura a nivel nacional. Así perduran. Callados conservan el cayado. En el ejercicio de un cargo, el Silencio no es Salud, sino una opinión subrepticia escamoteada a la consideración general. Estrella del Oriente está a favor de toda libertad en Arte. Esto significa que está a favor de las opiniones en Arte. Esto es lo que hace progresar las ideas y -por lo tanto- la cultura y la obra de los artistas. El murmullo de lo que se repite, la obra "consagrada", el artista de las fotos repetitivas de presentación, suele involucrar el entierro de la creación, que siempre es -objetivamente- revulsiva. El Arte progresa en el tumulto, el desorden, y hasta los agravios apasionados, como lo demuestra -no abundaremos- toda la Historia del Arte, en Oriente y Occidente. Precisamente porque el mercado impone, y el capital financiero decide, estamos chupando clavos hace largo rato en el campo cultural local, e internacional. Ya no se habla de exposiciones sino de "emprendimientos"; libro sin campaña mediática, no existe; músico sin auspicio, no suena (o, "suena”, precisamente). ¿Quien habrá de financiar lo expuesto, con gran despliegue de gasto y opinólogos que opinen sobre la obra?!! Consíguete un sponsor y serás bienvenido!!, nos dice la Institucion.

PRESENTACIÓN / EQUIPO EDITORIAL

EL INOCENTE DE LOS SILENCIOS

Hacia eso vamos cuando se pondera el silencio de lo funcionarios. No tenga un criterio, señor, que para eso están los que ponen el dinero. La financiera de seguros Zurich acaba anunciar que donará importantes sumas para comprar obras, siempre y cuando la "Institución" respectiva, ponga una suma igual, para comprar el tipo de obras que, lógicamente, elegirán ellos.(Quijano, Ámbito, 7/1/08). Altos emprendimientos. Las grandes editoriales internacionales dictan, desde el aviso de los suplementos, el lenguaje gauchesco de los jóvenes escritores. Un banquero del Proceso fue despeñado de la Fundación arteBA no por ser banquero -entró otro- sino por que el Proceso no es, hoy, políticamente correcto, como si lo era en la época del premio Benson and Hedges. (Arte y Dictadura: tema pendiente!). Ante este panorama estamos en contra de toda ingerencia de gente que solo sabe de dinero (del que obtienen para sí) y nada les interesa del Arte. Esto nos recuerda las protestas que estallaron cuando se inauguró el Auditorio Man en Israel. "Pero quien es este señor Man, qué sabe hacer para le hayan puesto su nombre al edificio?" demandaban los artistas. "Este señor sabe hacer el cheque", fue la respuesta oficial. De Arte saben los artistas y en sus manos, para bien o mal de nuestro futuro cultural, están las obras. Un funcionario es un señor que fuma, según el poeta Fernández Moreno. ¡Guarda con los funcionarios silenciosos!

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Con motivo de la reapertura de PROA, con la antológica muestra que tendrá lugar en octubre próximo, Estrella del Oriente no ha querido estar ausente de este importante acontecimiento cultural. Es por ello que ha realizado una investigación sobre la influencia del Maestro en nuestro pais. He aquí la síntesis de la misma, que ofrecemos a investigadores, docentes y curadores.

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ESTRELLA DEL ORIENTE

urante su estada en la Argentina Duchamp no realizó ninguna actividad artística de manera pública. Según los registros de la época, sólo se dedicó a jugar al ajedrez. Su influencia, sin embargo, se ha dejado sentir de manera indudable a lo largo del siglo pasado, llegando hasta el presente. Podría decirse que desde esas partidas de ajedrez y el círculo de fuego que ellas fueron trazando, se inoculó- como en la homeopatía, a través de un concentrado a la milésima- su manera de actuar, en el arte y la vida locales Pasaremos sumariamente a exponer: 1. El primer hecho surrealista que avala esa influencia es la ruptura del gran vidrio del restaurante Pedemonte, luego de un fuerte bastonazo, atribuido al diputado demócrata progresista Lisandro de la Torre. El vitraux en cuestión estuvo exhibido durante todo el siglo veinte, hasta que manos anónimas lo hicieran desaparecer. Hoy se desconoce su ubicación, ya que el restaurante de ese nombre ha caído en manos alejadas del arte, tanto en general, como culinario. 2. Los terrones de azúcar hechos de mármol y puestos en una jaula, que Duchamp realizó para conjeturar sobre lo inasible del pájaro, fueron retomados aquí, de manera inconsciente, por la familia Blaquier, ya que desde el Ingenio Ledesma, de su propiedad, hicieron numerosas de sus mansiones revestidas precisamente en mármol, partiendo desde el azucar. Los habitantes del pueblo de Ledesma, Jujuy, y particularmente los familiares de los desaparecidos y presos del cuerpo de delegados de ese Ingenio, recuerdan la llamada Noche del Apagón, donde en camionetas

INFLUENCIA DE DUCHAMP EN LA ARGENTINA

COLECTIVO ESTRELLA DE ORIENTE

de la empresa se llevaron al cautiverio - cruel metáfora de la jaula- a sus seres queridos. Desde los caminos indirectos del azar objetivo, Duchamp marcó tambien a esta familia reconocida por su afecto hacia las obras de arte. 3. Los cinéticos argentinos deben reconocer también, malgré eux, la influencia del disco en movimiento de Duchamp y sus ensayos ópticos. Desde allí partieron varios artistas locales. Luego, gracias al apoyo de Denise René, la conocida galerista francesa, Julio Le Parc y artistas vernáculos, retomaron el tema ya inoculado por Duchamp a su paso por Buenos Aires. Los resultados estan a la vista, ya que hace un par de años la galerista fue homenajeada en el Centro Pompidou debido al gran envión dado a esa impronta argentina, heredera del campo duchampiamo. 4. La bicicleta y el banquito ejercieron una fuerte influencia local, bien que por caminos no previstos por Duchamp, aunque congruentes con el devenir arbitrario de la vida. Martínez de Hoz, ministro de Economía del gobierno nacional 1976-1983, impulso una fuerte actividad basada en la rueda de bicicleta, en este caso financiera, consistente en pagarle los intereses de los depósitos a los ciudadanos con el dinero de los depositantes posteriores, rueda que giró sobre la base de muchos pequeños bancos o banquitos, abiertos al calor de aquel momento de vida argentina. Lamentablemente, la obra se desmoronó con la quiebra de uno de aquellos soportes, el Banco de Intercambio Regional, momento a partir del cual la rueda de bicicleta tuvo la virtud de hacer saltar por los aires a los banquitos y, con ellos, a Martínez de Hoz, que hoy se ve duramente obligado a vivir recluido en el edificio Kavanagh, con su familia.

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5. Una variedad de esta bicicleta fue aplicada en los años noventa, gracias al aliento de otro personaje interesante, Domingo Cavallo, que realizo un acto de magia inversamente duchampiana, mas precisamente de evaporación de la materia- en este caso el dinero de los depositantes- con el apoyo, simultáneo y posterior, de otras personalidades de la política nacional.Resulta así evidente que los banquitos y la rueda de bicicleta no son entonces un invento argentino, o en todo caso y en este particularmente, son su versión bizarra, en contraposición con la belleza del objeto ya preanunciado en las partidas de ajedrez por señas. 6. Respecto del famoso mingitorio. Todos conocemos que Duchamp lo presento a la exposición de Philadelphia, en EEUU en 1917, bajo el seudónimo de R. Mutt, siendo fuertemente denostado por ello. Posteriormente, lo firmo con su nombre. Estrella del Oriente propuso, hace no mucho, firmar así los mingitorios del MALBA, y lo llevó a la práctica; pero el director de ese distinguido museo no apoya a Duchamp, ni a sus discípulos, definiéndose por la pintura de caballete estilizada de principios del siglo pasado, y por eso ordeno borrar las firmas del baño. Allá el, ya que esta en su derecho de defender el arte mal llamado clásico, cintra la influencia del Maestro. 7. Pero ya antes de este episodio al que, por lo que sabemos, es ajeno el dueño del Malba, ingeniero Constantini - que si admira a Duchamp, ya que ha colocado numerosos mingitorios en los edificios que construye-; ya antes, decíamos, los dueños gallegos de los bares fueron influenciados por Duchamp; hasta antes de su llegada, la mayoría de los baños de los bares tenían el excusado a la turca, es decir un agujero en el piso, debiéndose mojar

INFLUENCIA DE DUCHAMP EN LA ARGENTINA

COLECTIVO ESTRELLA DE ORIENTE

los pantalones los señores, necesariamente. Luego de que Duchamp hiciese su obra, y lanzase el sulfuro en Buenos Aires, todo fue mejor y los bares comenzaron a instalar mingitorios. 8. Hubo casos difíciles, como en el Petit Café de Avenida Santa Fe, en Buenos Aires - ya lamentablemente cerrado, pues pasaron por allí muchos artistas y críticos de vanguardia- en donde los dueños, siguiendo el ejemplo de Duchamp, pusieron los mingitorios acostados, lo que obligaba a los parroquianos a realizar extrañas maniobras con la próstata (intente el lector mingir en un mingitorio donde el agujero de entrada del agua queda acostado del lado del pantalón). Pero lo hacían gustosos, porque era un acto de vanguardia, a la vez que un factor de progreso. 9. Finalmente, está la valija de Duchamp; aquella en la que el artista colocó, de manera interesante, una miniatura de sus principales obras. A la época del paso del artista por Buenos Aires, el caso fue revolucionario, pues las grandes familias locales llevaban aquello que les importaba, en baúles. Con el tiempo, las valijas se instalaron definitivamente en el inconsciente colectivo de los sectores de decisión; la vanguardia local- en este caso política- comenzó a utilizar las valijas para transportar, como Duchamp, sus afanes mas preciados. Así, en los noventa, a y desde Miami, en las consagradas Samsonite por las que fuera indebidamente interpelada la señora Yoma. El ejemplo continua, con valijas que van, duchampianemente, a Miami, Caracas, Punta del Este, Suiza y Buenos Aires. En conclusión: se han quedado cortos en su empeño, aunque de manera loable, quienes vienen luchando por defender la

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importancia del paso de Duchamp por Buenos Aires. Proponemos con estas pocas líneas, fomentar la investigación de los investigadores serios, para profundizar la influencia dejada por el gran artista, luego de su paso por Argentina. P.S. Como dato alentador, hacemos un último apunte: los objects trouvé del maestro parisino guardan fuertes acentos en el trabajo actual de dos tipos de actores: los cartoneros, que juntan y reciclan, dando uso diferente del originario a todo aquello que encuentran al azar cada noche, en su recorrida por las bolsas de basura; y , por otro lado, los artistas jóvenes que exponen con éxito en varias galerías de Palermo, utilizando en sus creaciones vanguardistas los retazos bordados, pedazos de encaje y papeles utilizados otrora para decorar los cuartos de niños o vestir a las señoras, en obras que no dejan nunca de asombrarnos.

COLECTIVO ESTRELLA DE ORIENTE

Estrella del Oriente propone a la presidente de la Fundacion PROA, Adriana Rosemberg, comenzar, en forma conjunta, una recolección de firmas a nivel nacional e internacional, para realizar en lo alto del edificio Kavanagh el merecido homenaje al ready-made por excelencia, en su versión local

No resulta entonces, a la luz de lo expuesto, una frase retórica afirmar que hoy, quizás como nunca, en Buenos Aires Duchamp vive. Saludamos el esfuerzo de diversos sectores de la cultura local en poner en valor esa influencia, sumando estas modestas reflexiones

INFLUENCIA DE DUCHAMP EN LA ARGENTINA

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A partir del elocuente y conocido hecho histórico que nos señala que la Declaración de Independencia de los Estados Unidos está escrita sobre papel de CAANABIS SATIVA, especie vegetal de la que nace la Primera Dama llamada Maria Juana, Marijuana o Marihuana y que está prohibida en todas sus formas en el lugar que supo Declarar su independencia sobre esa fibra prohibida, triturada y hecha papel. Por todo lo antedicho, el colectivo artístico 60 compuesto por Alfredo Benavidez Bedoya, Juan Capurro y el maestro papelero Alejandro Geiler, presenta el Proyecto "Sagrados papeles oficiales".

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El hecho histórico señalado anteriormente, nos remite a una constante cultural por demás evidente, en la cual siempre una planta sagrada está asociada a hechos liminares, de la organización o la desorganización de la especie humana: el vino resinato en el mundo clásico o el vino en el cristianismo, el soma en la India o los excitantes como el café, el tabaco o el mate americanos, entre tantos otros. Como varias de estas plantas sagradas tienen efectos psicotrópicos, que al socializarse producen desajustes, el cuerpo social modifica el carácter de los vegetales de sagrado en maldito o en ambos a la vez.

J. CAPURRO - A. BENAVIDEZ BEDOYA - A. GELLER

su producción por estar en etapa de solicitarse permiso a la Justicia Nacional, para cultivarla u obtener a partir de un decomiso oficial plantas para la elaboración del papel bajo supervisión también oficial. Acta de creación de la Junta Militar en Argentina. Papel: a partir de fibra de algodón y pelo humano. En etapa de experimentación. En Japón se usaba pelo humano como fibra para el papel hasta el siglo XVI en que llegaron los jesuitas.

En el aspecto técnico el colectivo (¿60?) está asistido por: el Maestro Papelero Alejandro Geiler y la Maestra Calígrafa Silvia Cordero Vega.

El pelo del documento fotográfico, pertenece a desconocidos que lo abandonaron en el piso de una peluquería del barrio de Florida, Prov. De Buenos Aires.

El Proyecto "Sagrados papeles oficiales". consiste en la edición de una carpeta con un tiraje numerado a determinar conteniendo los siguientes documentos:

El abandono implica una donación espontánea.

Declaración de la Independencia de los Estados Unidos de Norteamérica

No se trata de una fibra vegetal sino animal, como lo era el papel llamado Pergamino, que era en realidad la piel de mamíferos jóvenes o nonatos, no nacidos, los cuales daban su piel al Pergamino más fino y más codiciado: la Vitela. Videla es otra cosa.

Papel: a partir de fibra de CAANABIS SATIVA (Cáñamo llamado Marihuana) Experimentación innecesaria por haberse producido durante siglos papel a partir de la planta en cuestión. Aún no comenzada

PROYECTO “SAGRADOS PAPELES OFICIALES”

Para manuscribir las obras completas de Virgilio era necesario matar más de cincuenta corderos. Documento del Mundo Andino aún no determinado.

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J. CAPURRO - A. BENAVIDEZ BEDOYA - A. GELLER

Papel: a partir de fibra de hojas de Coca. Experimentación positiva. La hoja de coca se vende legalmente y se puede circular con hasta un cuarto de kilo para masticarla, para triturarla y hacer papel nadie dijo nada. No son necesarios permisos oficiales.

Documento del Mundo Afroamericano aún no determinado. Papel: a partir de fibra de algodón y tabaco negro. En etapa de investigación

PROYECTO “SAGRADOS PAPELES OFICIALES”

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D. SANTORO

1. La camisa desprendida, entre abierta y ceñida por el pantalón, deja ver un pecho musculoso, brillante y depilado; apenas arremangado se adivina su antebrazo macizo, el maxilar poderoso orientado al horizonte, sostiene su mirada resuelta. Viendo este gigantesco descamisado sobre su pedestal sesenta años después, me pregunto si no estaremos viendo en realidad a un estrepper modelado por el gimnasio y los esteroides. 2. Los cuerpos semidesnudos, recostados contra un muro, abultados pliegues de músculos rozándose; puños apretados priapicos, nudillos lustrosos, que agitarían la respiración de un Robert Mapplethorpe, todo un mundo de potencia masculina. ¿Será ahora el maestro Carpani, clasificado como un artista de temática gay?. Ese obrero que antes, con su mirada severa y su presencia corpórea servía de advertencia a los inescrupulosos explotadores y nos prometía un seguro futuro de liberación, justicia y redención, se a resignificado, y ahora parece ofrecerse dócil y sensual, mostrando su bien trabajado cuerpo, porque es el cuerpo el que se trabaja, y no el cuerpo un instrumento del trabajo, el trabajo no modela el cuerpo, el musculo ya no es la virtud del obrero, ¿ya no hay un cuerpo para el trabajo?, ¿Cuáles el emblema corpóreo del obrero actual?. Próxima tarea: proyectar la necesaria mutación anatómica que permita una nueva ergometría de la lucha de clases

EL CUERPO OBRERO, UNA RELECTURA

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De Zapatos y de Simbolos x P. ROTH

ESTRELLA DEL ORIENTE

De Zapatos y de Simbolos x P. ROTH

Desde la aparición del Islam, la ultima religión monoteísta, la rivalidad y las guerras religiosas con la cristiandad se continuaron hasta hoy. Bizancio actuó de freno a las pretensiones expansionistas de los musulmanes. A pesar de esto por el lado de España los árabes llegaron hasta la mitad de Francia. La caída de Bizancio puso a los turcos a la puerta de Viena ocupando una gran parte de Europa. La esclerosis del imperio Otomano y la fuerza expansionista de occidente con el descubrimiento de América y la transformación de ciertos países atlánticos en imperios, inyectaron recursos en esta guerra religiosa obligando a una retirada temporal del Islam que se replegó sobre si misma anquilosándose. El imperio Otomano tuvo en jaque la voluntad de evolucionar de sus súbditos hasta su caída (los turcos sabían que todo cambio los llevaba a la desaparición) y los incipientes movimientos del liberación de los árabes fueron ahogados por los europeos después de la primera guerra mundial cambiando una dominación por otra. Hasta el descubrimiento del petróleo a esos desiertos se les daba poca importancia, eran simplemente rutas para llegar a Oriente antes de que los grandes navegantes terminaran de redondear la tierra.

DE ZAPATOS Y DE SIMBOLOS

P. ROTH

De todas maneras esta guerra interreligiosa nunca fue definida, basta con ver el conflicto árabe israelí, la guerra étnica de Yugoslavia y las sucesivas guerras de Afganistán. Ahora los recursos del petróleo devuelven al Islam armas para seguir luchando. Estados Unidos eligió un enemigo sin medir las consecuencias. El ansia expansionista reavivó esta guerra que tiene ingredientes de fanatismo, que no pasa por los "valores" occidentales cada vez menos religiosos. Al reconocer al Islam como enemigo, dignificó la manera de pelear de esa gente que lucha por la gloria de Alá. Para los fieles la vida no tiene valor, en cambio para Occidente la vida tiene el máximo valor ya que la ciencia abolió la eternidad. Esto nos lleva a un desequilibrio muy grande en esta guerra que hace muy poco creíble el eje del mal sin Dios que nos propone Bush. Planteado de esta manera la guerra se ha perdido simbólicamente. Basta ver a los occidentales obligados a descalzarse masivamente en los aeropuertos para proteger esa vida finita siendo este acto un distintivo de la religión del Islam. Robar zapatos en la puerta de la mezquita se castiga retrocediendo tres reencarnaciones en la India. Transportar bombas en los zapatos al avión se castiga simplemente con la muerte, una muerte terrenal, pedestre, simple, cotidiana

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ARDEN QUIN = POESIA X SANTANA Carmelo Arden Quin ha cumplido 93 años, con esa asombrosa lucidez, que hace que una conversación con él siga siendo una fuente de sorpresa. Hace poco tiempo su gran amigo Bolívar me contó que Carmelo le confesó que recién estaba comenzando a entender el triángulo, esa figura que ha ocupado un lugar preponderante a lo largo de su trayectoria y que sin embargo ahora le estaba encontrando nuevas posibilidades formales. Mientras leía el magnífico poemario Eclimón, no dejé de pensar todo el tiempo con una sonrisa interior que, cada vez más, al menos para mí, se hace difícil encuadrar su arte en tal o cual corriente aunque como todos sabemos los fundamentos de su arte son los principios del Arte Madí, aquel movimiento del que fue uno de sus legendarios fundadores en Buenos Aires en 1946; y digo que se hace difícil encuadrar su obra porque más allá de movimientos y coincidencias programáticas, hay solamente artistas que, más allá de programas o escuelas, manifiestan su singularidad irreductible. En este sentido, si bien Arden Quin tiene dogmas o preceptos, muchas veces frente a la concreción de sus obras, no se atiene a ellos, manifestando constantemente un espíritu anárquico que sabe evitar las sobredeterminaciones que a la hora de la creación pueden ser un peso, impidiendo el pleno ejercicio de la libertad. Si los fundamentos Madí, intentan erradicar la discordia de lo irracional o intuitivo, Arden Quin no se priva de ejercer la intuición si le es necesaria, hundiéndose en oscuros recintos del ser. Es

ARDEN QÜIN = POESíA

R. SANTANA

decir, su intuición puede llegar a modificar cualquier plan previo siempre que no altere su postulado permanente: la búsqueda de la armonía a partir del punto, la línea y el plano. Alguna vez ha declarado: "a veces empiezo trazando unas líneas y luego busco incluir puntos y así ciegamente voy buscando la forma". No es arbitrario pensar que estas declaraciones bien podrían estar en la boca de un surrealista que recurre al automatismo psíquico, y esto prueba que en la gestación de las obras de Arden Quin se producen imponderables mecanismos de creación aunque con una sustancial diferencia: si los surrealistas apelan al mundo de los sueños, él apela a ese firmamento infinito que es el topos de las formas. Pero hoy quiero analizar su obra poética y quizás deslindar los intercambios entre su pintura y su poesía, puesto que en el acápite del libro aparece propuesto como una obra Madí, tal como lo especifica su autor. Los intentos de asociar pintura y poesía pocas veces resultan satisfactorios, pues nos enfrenta a dos construcciones cuya producción y recepción son esencialmente distintas: la pintura se manifiesta en la simultaneidad de la imagen y la poesía en la temporalidad que exige la lectura del texto, aunque no podemos obviar que muchas veces se habla de una pintura literaria y otras se habla de una poesía donde la predominancia de la imagen – aquella que los griegos denominaban poesía fanopéica – nos pone frente a claves donde predomina el espacio y lo visual. En la concepción de las obras siempre hay predominancias pero ni en la poesía ni en la pintura estas son absolutas, los mecanismos se imbrican para alumbrar las obras.

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Intentemos una aproximación a este libro de Arden Qüin, al que él denomina Madí. Lo primero que se hace imprescindible aclarar es que la poesía tiene su materia en el lenguaje y la pintura, aunque admitamos vulgarmente que también es un lenguaje – en realidades un sistema de signos. Lenguaje en sentido estricto implica el código de la lengua (en este caso la castellana) que es compartido por millones de hablantes; pero en el campo de la pintura el código es el sistema de signos de cada artista, lo que implica una realidad diferente a la de la lengua. Pero la poesía, hay que admitirlo, es la lengua que cada poeta se forma dentro de la lengua. Pienso que es sobretodo en este punto donde pintura y poesía alcanzan su más estrecho vínculo. Sigamos aproximándonos: dentro de la contemporaneidad sería imposible la aparición del arte Madí, si antes no se hubiera producido lo que comenzó a suceder durante las primeras décadas del siglo, cuando como fruto de la crisis de la representación se abonó el terreno para que se aboliera lo que en un sentido amplio denominamos arte figurativo. Es decir la propia materia pictórica ya no será vehículo para evocar al mundo, sino para expresarse a sí misma. El gran formalista ruso Víctor Sklovski deja muy claro esta posición cuando afirma en 1918 "Las obras de arte no son ventanas hacia otro mundo sino objetos" a lo que habría que agregar las palabras de Hubertus Gassner, teórico alemán del constructivismo: "El color del cuadro tiene una doble existencia: la materia prima es al mismo tiempo un medio de expresión. Ambos aspectos van juntos como el cuerpo y la sombra, sin embargo, en el transcurso de la historia del arte, la sombra ha tenido cada vez mayor trascendencia, ha caído sobre el cuerpo y lo ha hecho invisible". Al respecto, no sería aventurado agregar que la

ARDEN QÜIN = POESíA

R. SANTANA

propuesta Madí se ha planteado eliminar esa sombra y hacer visible el cuerpo. Con todos los riesgos que esto implica, intentaría hacer un paralelismo entre la pintura Madí y la palabra poética como materia del lenguaje. También el signo lingüístico significante-significado es una forma de sombra y cuerpo. En la vida cotidiana, en nuestras tareas y trajines, al prevalecer la comunicación – que aquí propongo como forma – el cuerpo que es el significante se hace invisible pero precisamente la poesía en sentido amplio nos implica en un espesor semántico que hace de la palabra un más allá o más acá de la mera comunicación, en ella no se traslada un sentido preexistente sino que se trata de una palabra que instaura un sentido, así como Madí, a través de su pintura no evoca al mundo y la naturaleza, sino que es equivalente a ellos. No puedo dejar de recordar las palabras de María Zambrano referentes a lo que es un libro: "El libro existe de por sí, lleva su ser propio, tiene su hueco, tiene su ausencia, tiene su amor. Recoge la voz y la irradia, recoge la indiferencia como si fuera no sé, un extraño ser animado. Nos acompaña su ausencia, nos sobrecoge su presencia, nos solicita". Y las evoco porque parecieran escritas para este extraño y magnífico libro de Arden Quin. Se trata de un largo poema que atraviesa todo el texto con las más variadas formas retóricas: epigramas, diálogos en forma teatral, poemas y prosas poéticas que entran y salen como voces misteriosas que evocan, constatan, describen el diario vivir de una comunidad Acrata donde suprimida la propiedad privada, los bienes son comunes. Se trata de una recurrente utopía: una comunidad implantada en un bosque lindero al mar, situado en un país Etulia, cuya capital es Abus. Es una nación altamen-

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te desarrollada desde el punto de vista tecnológico e industrial. La comunidad del bosque en cambio, practica un modo de vida natural y brega por un retorno a ella. No está mal describir el argumento, pero el libro propone un encuentro con la palabra, donde el argumento es apenas un remoto hilo conductor y aunque los personajes, que parecieran componer una mitología pagana con nombres como Elmar, Cosme, Audie, Oriunda, Ataniel, etc. entran y salen en el texto como sombras, el verdadero personaje es la palabra que a cada instante hace presente lo ausente en la rítmica presencia del mar, entre flores y árboles, entre quimeras e hibridaciones que entretejen la vida con luces y sombras, con el uso de un lenguaje cuyo esplendor podría recordarnos la épica de Saint John Perse. Como sucede con el gran poeta francés, también aquí se cuenta una épica de la tribu humana, donde la naturaleza, entre silbos, vientos y lluvias se hace presente con el esplendor de una llena de resplandores, de cantos, y contracantos.

R. SANTANA

sar la medida". Y el párrafo que cierra el libro, implica una reflexión que solo puede provenir de su larga práctica en el arte, arte que existe por la imposibilidad de poder atrapar lo real: "La llanura se hace infinita entre aquello que es modelo de realidad y nosotros que imaginamos otra cosa." Y quiero terminar trayendo nuevamente palabras de María Zambrano: "¿No será que cuando uno se encuentra obligado a nacer o ya nacido, tiene que escribir un libro en estado naciente?"

Libro hermético que se hace patente con la construcción palmo a palmo que hacen las palabras hasta que de a poco, con un asedio más que esporádico, comienza a poblarse de sentidos. Pero la sostenida belleza del lenguaje, las extraordinarias figuras poéticas que atraviesan el libro, podrían hacernos pensar que Arden Quin en un soliloquio infinito transcribe en estas páginas las voces que en su larga vida lo fueron habitando. Cerca del final del libro dice: "Seré ameno con los días, sin buscar con ellos el sentido profundo, pero empezaré la deducción, analizaré la estructura, separaré los elementos; si la experiencia es admitida, pienso que el objeto continuará alejándose". Y en otro párrafo posterior afirma: "Solo tiene importancia sobrepa-

ARDEN QÜIN = POESíA

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J. CAPURRO

Coincidimos con el colectivo "Ni un día sin una línea" en que hay que ocupar los espacios públicos con la obra, para que ésta llegue, de manera inapropiada, a todos los habitantes, sin entronización ni prejuicio; en estado puro. El proyecto "Changuito argentino" consiste en desplazar un carrito de feria a todos los lugares públicos necesarios y dejarlo a la vista, con obra contenida en su estructura. Tiene la ventaja de ser un soporte de fácil acceso (se consigue a precio razonable en cualquier bazar), móvil, liviano y que se sostiene por si mismo. Puede ser llevado en cualquier medio de transporte: tren colectivo, avión, a cualquier ciudad del país y del mundo. Como el enano de jardín de la película "Amelie" puede ser exhibido en el hall del Louvre, de la Tate Gallery, en Christie´s o Sotheby´s los días de subasta, en la Feria de Mataderos, el Malba o la Municipalidad de Rosario. Nuestro propuesta es que se multipliquen los changuitos y en un momento convenido, treinta o cuarenta artistas irrumpamos, por ejemplo, en el Museo Nacional de Bellas Artes, atosigando el hall de entrada - gran vernisage, ofreciendo así a los distinguidos aficionados al arte una amplia oferta de contenidos. Queremos dejar establecido que nuestro propósito no es otro que el de colaborar con las autoridades de lo museos y las asociaciones de amigos de los mismos, que - actualmente- no dan a basto con tantas adquisiciones y comodatos. Adjuntamos algunos primeros bocetos el trabajo en preparación.

CHANGUITO ARGENTINO

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CHANGUITO ARGENTINO

J. CAPURRO

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CHANGUITO ARGENTINO

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Para una Muestra de la Historia del Arte Argentino x P. ROTH

Las clases altas y sus intelectuales que estaban en la gran cultura se dedicaron a un cierto arte europeo por su cercanía al arte rural ya que el dinero de los "aristócratas" venía del campo y con ella se alimentaban los artistas, la cultura tuvo estas dos vertientes, los que querían parecerse a Europa y los que eran populares y se resignaban a divertir las masas. Estos últimos leían la cultura europea con su "analfabetismo", creando un arte que para los intelectuales no tenía valor y en el mejor de los casos fue mirado con indulgencia. Los primeros escribían literatura a la Europea como el Don Segundo Sombra o la gloria de Don Ramiro o artistas becados por el gobierno que fueron a pintar a Paris. De todas maneras la Argentina se filtraba por todas partes y junto con Raquel Fortner, Basaldua, Aquiles Badi, estaba Berni, Delprete y otros. Los hijos de estos inmigrantes que crearon el arte popular de todas maneras a pesar de su condición se clasificaban a si mismos a la manera europea perdiendo lo argentino por el camino.

Una manera no Euclidiana para agrupar las obras, la idea es romper la línea histórica a la europea y mirar el arte a la luz de los acontecimientos de aquí. Quizás de esta manera cortaremos el nudo gordiano y dejaremos de ser arte residual. La inmigración que llegó a la Argentina pertenecía al campesinado, a las clases bajas poco instruidas de Europa. Esa gente la mayoría iletrada cuya conexión con la cultura venía por el lado de los cabarets, las revistas de variedades el cuple, los folletines. Esta herencia fue el tango el sainete la poesía lunfarda, cierta clase de folklore suburbano y también una parte del periodismo.

A través de esas enseñanzas leían los movimientos de vanguardia y trataban de parecerse cada vez más a Europa no dándose cuenta que estaban haciendo un arte mucho más local de lo que parecía. Los artistas metafísicos argentinos importaron la luz de la Europa de Sironi, de Chierico, Carrá pero la gran diferencia que hay entre ellos y los nuestros es el paisaje que en los Italianos es inventado y en los argentinos es real. Cunsolo, Lacamera, March, Pacenza y hasta Guzman Loza, han referido sus obras a paisajes reales de la Argentina. La manera de sintetizar de iluminar estas pinturas los vuelve metafísicos.

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Argentina desde su nacimiento como colonia fue parcelado por rectángulos, el lote, la cuadra, la manzana, los campos y sus alambradas rectangulares, las calles y las avenidas, las rutas, un país geométrico. Una consecuencia de esta realidad es el florecimiento de arte geométrico local, apenas llegó al país la idea de este arte Europeo con Petorutti, encontró cultores y muy poca resistencia. El Cubismo, el Madi, el Arte Concreto, los generativos, la geometría sensible, el perceptismo, los cinéticos y tantos otros movimientos geométricos fueron metabolizados por el arte argentino, quizás este movimiento fue el más reconocido en el extranjero. Estos artistas casi todos ellos comunistas fueron a contrapelo con el realismo socialista y se dedicaron a la geometría a pesar de la condena del PC, este rasgo también se puede considerar extraño. En los años 40 es cuando el país fue más figurativo que nunca y por esta razón lo no figurativo se puede tomar como una reacción. El otro grupo de los pintores del partido comunista producían arte social y contribuían con sus obras a la campaña financiera del partido y a través de ella sus nombres llegaron a ser popularizados, Berni, Alonso, Castagnino y otros de segunda línea vestían las paredes de una cierta clase media progresista. La clase alta compraba arte europeo y quizás algún que otro cuadro de Quinquela Martín, para adornar alguna oficina ya que por ese puerto pintado por el artista salían exportados los cereales como el fin del ciclo rural.

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La importancia de Quinquela excede la pintura; sus ideas renovaron todo un barrio, con colores vivos. Es un avance sobre el pop varios decenios antes. La creación de Caminito y su preocupación por lo social sus objetos como su ataúd, la fundación de su museo son partes inseparables de su obra. Los paquetes empiezan a comprar arte argentino cuando necesitan de los artistas para que hablen mal de Perón y pusieron a disposición de estos artistas los medios burgueses de comunicación; también crean el premio Palanza manejado por la Academia Nacional de Bellas Artes, un premio de prestigio igual al Salón Nacional. En los cincuenta y los sesenta aparece una segunda ola del arte político siempre por la izquierda esta modalidad que empezó en los años 30 con los grabadores populares y antes con el teatro nunca fue abandonada. El grotesco es una manera exagerada para experimentar la vida, el grotesco es exceso, es agrandar los gestos, es la comedia del arte, es acercar el mensaje hasta la última fila, en este género nadie queda sin comprender. El grotesco es argentino; lo encontramos en las canchas de fútbol, en los cantos de los hinchas, en los accesorios, en la gesticulación de los amigos, en el carnaval, en los cafés, en las peleas callejeras. Por eso, cuando el arte fue invadido por este género lo reconocimos como nuestro, del pueblo. El sainete, la revista, la radio novela, el cine, la tv adoptó este

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género y el público respondió con los raitings más altos. Las telenovelas, los programas de humor, el humor gráfico, la plástica y la publicidad tampoco quedaron al margen de este movimiento. Siendo este movimiento "popular", a los intelectuales argentinos no les gustaba mirarse en este espejo y seguían buscando lo argentino en otro lado, siguiendo la cronología de los movimientos de vanguardia Europeos (si uno busca el ser argentino en Europa se hace muy difícil encontrarlo). Las preguntas Europeas no responden a realidades argentinas. Agrupar el arte bajo esta denominación despeja muchas incógnitas: Paraviccini, Pepe Arias, Adolfo Stray, Dringue Farías, Los Cinco Grandes del Buen Humor, Nini Marshal, Olmedo, Antonio Gasalla, Antonio Berni, Pablo Saurez, Gorriarena, Noé, ciertas obras de Marta Minujin, Marcia Schvartz, Federico Manuel Peralta Ramos Divito, Calé, Oski, Medrano, Molina Campos, Heredia y muchos otros artistas inclasificables encuentran un lugar bajo esta denominación.

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el cuarto del gordo, la idea de adelgazar como arte. Bonino con su idioma inexistente. Muchos artistas trabajaron sobre la desmaterializacion de la realidad argentina, sin necesidad de buscarla fuera de aquí. La realidad ayudó con la desaparición de las personas, la de los monumentos, con la del patrimonio cultural. Los profesionales, los expertos, los artistas que se materializaron en otra realidad todavía seguimos buscando varias generaciones perdidas o sea que en esta materia hay suficiente experiencia para volcar al lenguaje artístico sin buscar modelos fuera de nosotros. Entiendo que el arte tiene que ser liviano para poder pasar por la red; lo profundo no tiene cabida, tarda en bajar y también en los países centrales hay mucho para desmaterializar, ya que la cultura es un bagaje muy pesado; al revés de lo que nos pasa a nosotros. Muchos artistas vistos desde este lugar dejarían de ser personajes y se volverían artistas fundamentales en la historia del arte argentino.

La tradición argentina con respecto a la desmaterializacion de la obra de arte viene de la literatura, de la conversación de café con sus construcciones estrafalarias; "el arreglar el mundo en una taza de café". Todos absolutamente aceptados, convivían entre la realidad y la fantasía. Para la gente concreta, como locura divertida.

-¿No será que aquí después de tanta desmaterializacion sea el momento de materializar, suturar, sanar y no ser un país de amnésicos que esto somos y dejar de ser globos de gas para reparar y regar las raíces que son muchas y por una vez usar la tecnología sin copiar el discurso que viene de afuera?

Borges con su Aleph, un mundo que contiene todos los mundos en algún lugar de Buenos Aires, como el Internet 30 años antes. Macedonio, Federico Peralta Ramos con la galería vacía,

El que escribe la historia del arte es el que pone nombre a los movimientos y todos los otros tienen que someter su arte a esta denominación para poder escribir la historia hay que tener el po-

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der de sostener lo dicho y disciplinar a los rebeldes a como de lugar.

una larga lista de desplazados que al perder territorialidad perdieron su originalidad.

Francia fue el país que le puso nombre a los movimientos en la modernidad. Ellos fueron los inventores de la Legión Extranjera que luchó por la gloria de ese país, otra Legión Extranjera se constituyó en el arte. París fue el continente y el contenido; los artistas, los marchands y los coleccionistas quienes lucharon para establecer esa vanguardia. Ellos fueron los que pusieron su marca e hicieron que todo el resto del mundo sea periferia.

Quizás hoy en día la falta de originalidad dejo de ser un valor; si analizamos la arquitectura de las ciudades nos damos cuenta que estas son originales por su pasado; el presente globalizado lleva a la uniformidad.

El arte alemán(el expresionismo), el italiano(futurismo), las vanguardias rusas fueron acompañamientos hasta que se volvieron políticamente necesarios, y los artistas fueron mártires o aliados de los regímenes que habían que combatir o amigarse, luego vino la segunda guerra mundial. Me pregunto cuantas personas en los países centrales están discutiendo sobre arte argentino, cuantas personas creen que esto que nosotros hacemos aquí es arte. Los talentos que quieren ser "alguien" se van y si logran un puesto ahí afuera son consagrados como modelo local transformando su éxito como "único" camino. Pero a pesar de la globalización no dejan de ser eternos extranjeros. Llegamos al arte globalizado pero estamos muy lejos del artista global. El artista emigrante paga un alto precio por su desarraigo, hay

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Lo que pasa que la política cultural sinonimó el éxito con ser reconocidos por los centros de poder mundial, entrando en la globalización a través de la imitación burda del arte globalizado; se logró así una pausterización del arte argentino. Los mismos intelectuales, para justificar su actitud, decían que para ser "artistas argentinos" había que dibujar gauchos. El estado prácticamente lo que hizo fue recoger restos de instituciones y sostener una especie de tradición a través de los museos de los teatros de las orquestas sinfónicas, pagando sueldos para instituciones vaciadas de todo sentido, mientras que el emprendimiento privado llevaba adelante la historia del arte a su manera. En los sesenta con el Ditella, en los setenta y los ochenta a través del CAYC, en los noventa con el ICI, el Rojas y Ruth Benzacar, y la presencia de Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes y ahora con el Malba, Orly Benzacar, y las instituciones lideradas por Mauro Herlitzka, la fundación Espigas, Arte BA, y su contacto explícito con los Estados Unidos. Estas instituciones dominantes, que a veces tienen sus reflejos en alguna entidad oficial como el Centro Cultural Recoleta, el MAMBA, son los que envían los artistas designados por ellos a las bie-

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nales, exposiciones, ferias, son los que deciden el destino de lo que es el arte argentino; el estado observa impotente.

diluye, por eso el arte imitativo del tercer mundo no responde a ninguna realidad propia.

Agrupar el arte argentino bajo esta mirada es un aporte a nuestra autoestima y recuperar para el pueblo un arte que le dio la espalda, transformado en algo incomprensible y elitista.

Solo unos pocos lograron sustraerse.

El arte europeo a lo largo de sus historia respondía a los hechos de cada era e incorporaba la imagen a la actualidad, la religión las artes decorativas, las artes políticas, etc. Como los artistas fueron sostenidos por los mecenas, el arte hasta la revolución francesa siempre estuvo a favor del sistema. Solo se podía descubrir el disenso, el secreto como algo compartido por los iniciados. Cuando la revolución burguesa termina con el mecenazgo tradicional y los artistas son abandonados a su suerte estos tuvieron que salir a buscar sustento. Aparece el arte individual y contestatario. La historia del arte pega un salto para adelante y aparecen los ismos que cada vez más velozmente se consumen entre si. La acciones y las reacciones se vuelven, tendencias , escuelas, vanguardias, que reaccionan las unas contra las otras. La periferia no participaba solo copiaba para estar a la moda y eso hacía perder vigor y autenticidad al arte del tercer mundo, transformando a los artistas en imitadores. Toda copia es a la larga una falsificación donde la creatividad se

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Los críticos por miedo al ridículo prefieren ignorar a los creadores locales. Para ser reconocido hay que copiar y así el arte se aleja cada vez más de la realidad local. Los modelos del primer mundo forman parte de la manera de dominar e imponer una cultura que hay que imitar en todas sus formas para así aceptar el dominio y comprar un modo de vida que incluye todos los productos que ofrezca la cultura dominante. Para ello se educa a la elite, socia minoritaria de este proyecto que hará cumplir a toda costa los deseos de los dominadores ya que esta asociación es el futuro de las dos partes. La ciudad de Buenos Aires trata de ser parte de la globalización; por ese mero hecho, perdió su protagonismo como capital de la cultura latinoamericana. Ese tesoro cultural que en los años treinta llevó a liderar y a ser modelo, el cine, la industria editorial, la radio, la música popular, el teatro, cada uno de estos rubros tenía sus razones para el protagonismo. La guerra civil española hizo emigrar los intelectuales que han fundado editoriales florecientes que traducían al día con Europa las obras del mundo. El cine en español se distribuía en todo Sudamérica y las estrellas argentinas eran ídolos en todas partes. El teatro donde se podían ver las compañías argentinas y extranjeras y se desarrollaban géneros de los cuales nos fuimos apropiando.

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Por avatares políticos y económicos fuimos perdiendo este protagonismo. La cultura, al no ser política de estado, no fue salvada en ninguna arca de Noé y cuando fue utilizada políticamente la situación empeoró. La cultura es una delicada flor que necesita de cuidados especiales. Cuando termino la segunda guerra y Europa terminó de lamer sus heridas, pasó muy poco tiempo para que finalice esa primavera y nos entregamos al centrismo del primer mundo. Nos quitaron el cine por ser neutrales y se lo dieron a Méjico y con la muerte de Franco las editoriales volvieron a ser españolas, así como la radio y la tv pasaron a ser de capitales extranjeros y el atisbo de pensar el arte desde aquí se corto de cuajo.

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manera de vivir fracasada, que llevó a que esta clase con sus verdades se sume en la impotencia. Tampoco hubo pensadores creibles que adviertan en su momento y esta gente se dejo usar por los reaccionarios que si tenían un proyecto y así fuimos pagando precios políticos y económicos que devastaron la clase media que es la que siempre sostuvo la cultura. Este sueño de la clase media se terminó con el fracaso de Frondizi, simbolizado con la laica y la libre, llevando a la desilusión a toda una generación y al final del sueño no expresado de la argentina de la ilustración y el humanismo burgués. Onganía dio el golpe final con la noche de los bastones largos

Los artistas emigraron y prefirieron entregar la poca argentinidad que lograron para vegetar en el espejismo del primer mundo. La educación con pocos analfabetos y la primera universidad de Latinoamérica con su progresismo, donde venía a estudiar la elite de los otros países de la región se ha perdido y esa clase media que podía disfrutar y pagar esta cultura entró en bancarrota. Esos padres fracasados ya no podían esgrimir razones de haber sido exitosos por haber sido educados y los chicos buscaron otros modelos, la violencia o la corrupción. Los espectadores del Ditella, Bergman, las tertulias en los cafés, las peregrinaciones por las librerías, formaron parte de una

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Roth por Müller I Te pregunto! ¿Saliste del gueto? ¿Se sale? ¿Cómo funciona luego? No me contestaste Iré pensándote Fuiste creando un módulo de libertad. Con gestos que usas mejor para proteger que para protegerte. Estas siempre. Estas en todas partes A veces al mismo tiempo (¿Te recuerda a alguien?)

II Te pienso con tu madre Te pienso con tu padre Te pienso en las estaciones diversas de la trayectoria Sabes de donde venís y sabes bastante adonde vas. Te pienso con tus hijos, con tu nieta, con las mujeres, con los amigos y los amigos-hermanos y te pienso en la pintura, con la pintura, desde la pintura y hacia la pintura III Yo te sé. Y te sé con todas tus posibilidades, certezas, dudas, sensibilidad y humor. A veces te enojas. Porque te confundís. Porque no te das tiempo en algunas encrucijadas. Yo sé Pedro que no podes vivir sin Buenos Aires. Me pregunto: ¿Puede Buenos Aires vivir sin Pedro Roth? Sofía Müller

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Paisajes rurales, urbanos y sociales.1983 Proyecto de exposición topobiografíca, o de cómo la topografía deviene en biografía.

Paisajista: Alfredo Benavidez Bedoya.

1982 : En este año el paisajista vuelve a Buenos Aires al terminar la beca en España. Al entrar en guerra la Argentina con Inglaterra, decide irse nuevamente y es, en este caso, la que era entonces su pareja, quién consigue una beca en Bélgica. Ya en Bruselas se instala en el barrio de Saint-Gilles. Al ser la Beca de su pareja ínfima, el paisajista debe trabajar.

HOTEL LES ACACIAS

A. BENAVIDEZ BEDOYA

Hotel Les Acacias Hotel prostibulario a orillas del gran Tren. Hotel de oportunidad, de negocios turbios, de adulterios culposos y de crímenes reiterados. A él fue a trabajar el paisajista, bien agradecido por conseguir así moneda fuerte, gracias a la Internacional Solidaria del Negro de la Bahía. Trabajo de conserje y sereno de 20 hs. du soir a 8 hs du matin y sin uniforme de Botones, dado que los únicos uniformes que entraban eran los de la Gendarmerie correctora. Hotel de putas y macrós, donde de un puntazo le abrieron la panza al Alain por salir a defender a una ramera. Hotel y Bar para venderles a los libaneses camionetas F-100 robadas en Holanda y en cuyas cajas posteriores y ya en Beirut, montaban las metra pesadas para demoler la ciudad llena de enemigos. Hotel donde un diplomático de África Central gozaba a su bella Secretaria negresse y era su Guardaespalda quién figuraba en la ficha para la Gendarmerie. Hotel con borracho carbonizado en el quinto piso en invierno, incendio extinguido naturalmente al acabarse el oxígeno, a raíz del hermetismo espacial buscado para paliar el frío. Hotel con niña árabe de 16 años trabajando en la limpieza y que llorando confesó haber sido comprada para casarse, por un viejo panzón musulmán y almacenero. Hotel recibiendo el 23 de diciembre a la noche a varios vascos Etarras escondidos en la Europa profunda, que bajaban a Bruselas para tomar un tren que los llevaba a la Francia del Sur para pasar las navidades con la familia. Hotel donde los negros de a dos se juntaban para pagar una puta blanca y por una propina por

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A. BENAVIDEZ BEDOYA

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ella recibida, se la ofrecían a los empleados. Hotel donde un travesti español buscado por la policía, dormía en las escaleras para no llenar la ficha de la Gendarmerie, al volver cargado de Heroína desde Holanda y en viaje hacia la lejana Ibiza. Hotel destruído por los Holligans luego de un clásico mal resuelto. Hotel que hospedaba al colombiano vacilador que contrabandeaba esmeraldas desde su país dentro de un encendedor de plástico y que también hospedaba a un argentino muy bien, que contrabandeaba prótesis de siliconas desde la Checoslovaquia antes de la Caída del Muro. Siliconas comunistas para las tetas caídas de las oligarcas argentinas antes de la caída del Muro.

Habitación Nro: 12 vacía Hotel Les Acacias Gare du Midi 1983 Grabado en linóleo

Un saludo al Tupa con hijo Mocho, otro saludo a las mimosas, otro para los cordobeses kilomberos y otro para el Negro de la Bahía y para el Rayo Ciclista de Mar del Plata

Habitación Nro: 12 ocupada Hotel Les Acacias Gare du Midi 1983 Grabado en linóleo HOTEL LES ACACIAS

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N. HERRERA

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El Sueño de Sivuca

x N. Herrera

ITABAINA PARAIDA RECIFE BRASIL. ORIGEN DE SIVUCA BRASIL. acordeon - canto - flauta. Instrumentos varios. 2007

La sola mencion del lugar donde nacio SIVUCA, cubre nuestra mencion en sonidos musicales. multiinstrumentista tuvo al acordeon como primer instrumento para expresarse, autodidacta nacido en un pobre hogar del norte de brasil vio desde muy niño, que la musica era un medio para progresar y trabajar con placer, tras el morro en su pueblo ITABAIANA PARAIDA RECIFE, escuchaba el silbato del tren que alguna vez lo llevaria a RECIFE pernanbuco, pero esto no era facil el viaje costaba dinero y el no lo tenia. su avance como musico se desarrrollaba con rapidez dado su natural talento, su pequeña sanfona alegraba las tardes en su hogar, luego de tareas del campo, se abrazaba a ella para dialogar con la musica, SI narramos como fue su primer viaje en tren -nos marca un poco su vida con solo 12 años, habia en RECIFE un concurso en radio para aficionados, el debia concursar era el camino para mas, SIVUCA no podia juntar el dinero del boleto de tren, no estaba en condiciones, ya habia aprendido a tocar unos temas. Una mañana subio al tren luego de un viaje a pie desde su pueblo

EL SUE˜ÑO DE SIVUCA

tuvo que cruzar el morro con su sanfona al hombro, ya en el tren que lo llevaria a recife. comenzo a tocar en el ultimo vagon donde viajaban campesinos pobres como el, se trasladaban a la cosecha en pueblos vecinos fue muy felicitado, pero las monedas o llegaban, la figura amenazante del guarda del tren se acercaba, la carrera fue reñida el tenia que juntar el importe del boleto, caso contrario seria bajado del tren sin ninguna consideracion, era un niño muy simpatico que cantaba e imitaba voces de todo tipo, contaba historias y a manera de los repentistas improvisaba sobre distintos temas, futbol y amores desencontrados, fue un exito su paseo por el pasillo, al llegar el guarda logro darle el importe del boleto, faltaban solo 10 centavos, una popular cancion sirvio de pago, el guarda se emociono, esto fue un ejemplo de lo que seria su vida de artista, toco con grandes HARRY BELAFONTE, MIRIAM MAKEBA, vivio en PARIS, NEW YORK, BUENOS AIRES, MILAN Y ROMA, en buenos aires algunos recuerdan su estadia donde tocaba en distintos eventos sociales, en el FESTIVAL DE JAZZ INTERNACIONAL DE PUNTA DEL ESTE toco en homenaje de ANTONIO CARLOS JOBIM, alli fue tomada el recuerdo que ustedes pueden ver

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DOSSIER

EL DRAGON INVISIBLE

Nada como el hijo Sobre el Portfolio X de Robert Mappelthorpe x Dave Hickey

BY D AV E H I C K E Y

Según el establishment norteamericano, el texto que aqui presentamos por su “sensatez insoportable corroe los cimientos de las instituciones artisticas”. Para algunos mandarines de Paris en cambio, es una obra de inspiracion Reagano-Thatcherista. Nosotros pensamos que es un texto interesante y que como extraña y significativamente, despues de mas de quince años de publicado por primera vez, aun no fue editado en castellano, con algun esfuerzo logramos esta traducción casera, que gracias a la generosa colaboración de Loreto Arenas, Estrella de Oriente les brinda la segunda entrega.

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DAVE HICKEY

asé cinco minutos observando sus imágenes desde afuera con el objeto de encontrar alusiones justificables a otras obras de arte. Se me vino a la mente Leonardo, Correggio, Rafael, Bronzino, Caravaggio, Ribera, Velázquez, Chardin, Reynolds, Blake, Gérôme, Fantin-Latour y un grupo de fotógrafos. Sin duda, un historiador de arte lo habría hecho mejor, pero en definitiva hubiese arribado a la misma conclusión: Estas imágenes contienen demasiado arte para "pertenecer a" eso. Podrán vivir en la morada del arte y hablar el lenguaje del arte a quién esté dispuesto a escuchar, pero lo cierto es que "pertenecen" a una categoría de experiencia más amplia y vertiginosa dentro del arte – y a la cuál desearíamos que no perteneciera.

Cuando pienso en qué tipo de persona quisiera tener como empleado, creo que sería un jefe.

Andy Warhol, The Philosophy

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* Por ejemplo, La Incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio (1961). Con su fondo envuelto en la oscuridad y escena delineada que se separa, la pintura nos inscribe en espectadores cómplices. Cristo resucitado toma serenamente al incrédulo Tomás de la muñeca y guía el dedo índice extendido del santo hacia la herida lateral. Otros dos discípulos se arriman, apoyándose sobre el hombro de Tomás para observar más minuciosamente. Nosotros también nos sentimos compulsados a inclinarnos hacia adelante por el formato tres cuartos de la pintura que como un zoom barroco, o como la mano de Cristo sobre nuestra muñeca, suave pero firmemente nos aproxima al centro de la escena. Entonces, así como Cristo abre su herida a Santo Tomás, Caravaggio (pretendiendo disuadirnos de nuestra duda y falta de fe) nos abre esta escena naturalista al detalle. Y nosotros, sintiendo el desafío y la repugnancia por la caracterización nuestra del artista de ateos desconfiados

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(y culpables por la secreta certeza de que, en efecto, lo somos) debemos reaccionar con honor, confianza, creyendo – al contrario de Tomás, lo que ven nuestros ojos. (Mirar es dudar). Así que para liberarnos de la culpa, y de la conjetura de Caravaggio sobre nuestra incredulidad, trascendemos la mirada, vemos con el corazón y nos rendimos a la magnífica autoridad de la imagen, expandiendo nuestro amor penitencial y fe por Cristo – a la Palabra de Dios – a la pintura – y finalmente al mismo Caravaggio. De esta manera, la "religión de Cristo" y la "religión del Arte" se infectan una a otra eróticamente en nuestro complejo encuentro con la imagen y la Palabra de Dios. Porque del mismo modo que Cristo confía en Santo Tomás y se somete a ser tocado íntimamente, nosotros confiamos en la imagen y también nos sometemos a ser tocados – considerando a la belleza como la marca distintiva de su gracia y beneficencia. Y así como Cristo, por su sumisión dignifica a su discípulo y lo controla, también nosotros por nuestra sumisión, dignificamos a la imagen y ejercemos control sobre ella. Al hacerlo, demostramos que aunque en los demás aspectos no seamos siquiera semejantes al Hijo, podemos sin embargo, como él, entregarnos, adoptar una actitud humilde – por Dios, por el arte, por otros – y llenos de culpa, ajustarnos a las condiciones de nuestra propia sumisión. Y en esa sumisión redimir nuestra culpa y dominar, triunfar ante la imagen contenida de nuestro deseo en un instante exquisito y suspendido de placer y control. * O eso le hubiese hecho creer Robert, quién se inició en el seno de la Iglesia y la abandonó para crear su propio lenguaje de redención en la calle: un dialecto muy bien diseñado sobre lo "clásico" y lo

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"kitsch" que flirteaba con lo bajo y desarmaba a lo alto con encanto. Con el paso del tiempo, él cultivaría ese dialecto de belleza sórdida, lo refinaría hasta el punto de la transparencia y extendería la franquicia de su obra más allá de la competencia del mundo del arte y sus instituciones. Luego, cuando por fin esas instituciones culturales se dignaron a aceptarlo en sus filas, esas imágenes transparentes invalidaron toda negativa de responsabilidad institucional y siguieron haciendo accesible aquello que habían estado haciendo accesible todo el tiempo. De manera totalmente frontal. La gente estaba conmocionada y Robert murió dejándonos con un repertorio de imágenes que son tan difíciles de ignorar como imposibles de malinterpretar. Claro que las imágenes sólo trataban de trasgresión, de pagar por eso por adelantado con la suspensión del deseo – y disfrutarlo. Pero no trataban de trasgresión porque sí. Aquellos a quiénes el mundo iba a cambiar, debían cambiar al mundo. Toda la misión de Robert, se originaba en su entendimiento de que si uno iba a cambiar el mundo con arte, hay que cambiar gran parte de él. Por lo tanto, el axioma de que el significado de un signo es la respuesta a él, adquirió para él una dimensión no sólo cuantitativa sino también cualitativa. Él los quería a todos – a todos esos espectadores – y al quererlos, vio al mundo del arte por lo que era: otro retrete. No le bastaba con la buena intención de sus imágenes – que privilegiaran "la calidad" (aunque esperaba que lo hagan). También debían tener gran significado, para bien o para mal; porque a la hora de la verdad, el verdadero poder para dar vuelta el status quo solo podían concederlo imágenes de representantes de ese status quo, en la calle y en los altos estamentos del poder. Así que

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se embarcó en una peligrosa seducción, pero era el hombre indicado. Y andando por un terreno tan peligroso como el de Wilde, adoptó la doble ironía de la revelación completa y tornó a la eficacia de sus imágenes en función directa de su poder para privilegiar al espectador no canónico. Para privilegiar, en última instancia, a ese Senador de Carolina del Norte e insistir en su reacción – porque, en verdad, si el Senador no pensaba que una imagen era peligrosa, entonces no lo era. Sea lo que fuera con lo que los excitados entendidos se halagaban a sí mismos creyendo, si lo que está en juego es la trasgresión y se insiste en ello, era siempre el Senador, y solo el Senador, el amo de la Ley, ese Padre, a quién importaba escandalizar. * Vi las imágenes X de Robert por primera vez esparcidas sobre una mesita con un tablero de medidas en el penthouse de un traficante de cocaína sobre Hudson Street. Y en ese contexto eran simplemente lo que debían ser – un fajo de instantáneas erótico-elegantes, objetos de recuerdo, piezas atrevidas – fotografías que había tomado el artista cuando no estaba haciendo arte, incursiones noir en el masoquismo metafísico, intercambiando cartas por cocaína. Mientras tanto fueran de circulación privada, seguirían siendo eso: imágenes refinadas y perturbadoras, claro está, pero en definitiva artefactos clandestinos, a lo sumo textos periféricos – como los diarios de Joyce o la colección erótica de Delacroix. Hoy las imágenes de El Portfolio X son "fotografías refinadas" y es lo mejor. Se ubican como imágenes acreditadas dentro de su obra completa junto a antecedentes y derivados pornológicos, y su presencia carga de riqueza y aspereza al resto de la obra.

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Aún así, colgadas en la pared en medio de sus elegantes hermanas, estas imágenes parecen tan incidentales, su legitimidad "artística" se nota tan recientemente acreditada que casi uno espera ver aserrín en el suelo. Es tan obvio que parecen venir de otra parte, de la zona portuaria; es obvio que traen consigo al mundo de las paredes blanco-hielo, el aura de la sonrisa cómplice, los malos hábitos, el lenguaje sucio, y recintos con ladrillo a la vista repletos y llenos de humo, barras de aserradero y letreros escritos a mano en la pared. Podrán ser legítimas, pero como mis primos segundos, Tim y Duane, están lejos de ser respetables, incluso en la actualidad. La familia y los amigos se dividen en bandos de lealtad y sin duda continuarán dividiéndose así; y es ésta enemistad familiar, creo yo, más que cualquier protesta provinciana sobre su contenido lo que define la dificultad de las imágenes del Portfolio X. Porque las verdaderas preguntas que las circundan, en su mayoría aún no formuladas, derivan menos de lo que muestran sobre el sexo que de lo que dicen sobre el arte – si es que son arte – y hasta los supuestos partidarios de Robert parecen dispuestos, en el momento adecuado, a asignarles ciudadanía de segunda clase dentro de la obra completa. Es una pelea antigua en verdad, que data del surgimiento del Barroco – y si se me permite hacer una comparación sin que esto implique una ecuación, sugiero que estas fotografías noir mantienen la misma relación con el resto de la obra de Robert que los Sonetos de Shakespeare con el cuerpo de su labor literaria. Los Sonetos como las imágenes X, han servido constantemente de línea divisoria de aguas para la crítica, separando a los buenos de los malos. Durante los cuatrocientos años en que estuvieron en boga, estos poemas fueron citados alternativamente como la corona de

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laureles de Shakespeare o como prueba de su subyacente debilidad – con nada menos que Dr. Johnson, Coleridge, Wordsworth, Byron y Bernard Shaw optando por lo último y manifestando una u otra versión de la queja de Henry Hallam sobre que "es imposible no desear que Shakespeare no los hubiese escrito". Un sentimiento que para cualquiera que haya estado al tanto de discusiones sobre El Portfolio X entre "expertos en fotografía" le resultara sin duda familiar. Ambos, Los Sonetos y El Portfolio X, parecen sufrir y beneficiarse por igual de su mancha de legitimidad marginal. El hecho de que ambos proyectos sean hijos bastardos, inicialmente concebidos en la intimidad del discurso privado y solo posteriormente elevados en su categoría, ha despertado persistentemente sospechas de que su coyuntura formal y ardiente intensidad es en menor medida producto del "arte" y más que nada un sub-producto de la agenda profana. Según las pruebas sinceras que presentan los textos e imágenes, esta agenda sugiere cierto comportamiento sexual indecoroso no ficticio y a conciencia por parte del artista y Shakespeare. Dependiendo del comentarista, por supuesto, estas francas revelaciones han o bien iluminado la producción más pública o contaminado dicha producción con un aura extra-textual de ansiedad febril. Así que la pelea continúa. Pero creo que no continuaría tan enérgicamente ni parecerían tan críticas las cuestiones de legitimidad y comportamiento sexual indecoroso, si las obras en cuestión no fueran tan auto-confinadas – si existiera alguna postura "externa", alguna estrategia "cultural" diferenciada desde la cuál podríamos analizarlas. Pero no existe. Como La Incredulidad de Santo Tomás, ambos Los Sonetos y El Portfolio X,

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exigen de nuestra complicidad y nos definen en el acto de atención de cierta forma relativamente incómoda. En un típico soneto, por ejemplo, el verdadero William Shakespeare se dirige a su amante real (del género que sea) y describe su relación en una de dos maneras. O bien describe a su amante para "ella misma" ("Pues he jurado que eras blanca y creído que eras resplandeciente, tú, tan negra como el infierno y tan oscura como la noche."), o se describe a sí mismo para su amante ("Siendo vuestro esclavo, ¿qué puedo hacer sino esperar la hora e instante de vuestro deseo?"). En consecuencia, los roles binarios que posibilita el soneto – aquellos de hablante y a quién se le habla, observador y observado, descriptor y descripto, dominante y sometido – se ven todos favorecidos. Están agotados y contenidos en la transacción binaria principal entre el poeta y su amante, cuya absorta obsesión está concisamente demostrada en la estrofa de cuatro versos del Soneto XXIV: Ve ahora qué buenos servicios han prestado los ojos a los ojos. Mis ojos han dibujado tu figura, y los tuyos sirven de ventanas a mi pecho, por donde el sol se deleita en pasar para contemplarte.

Aquí, exceptuando la fuente de luz Caravaggesca, no existe ninguna referencia externa ni posición neutral fuera de la transacción, por la cuál podamos analizar. Las palabras que oímos son articuladas por una persona real para otra persona real; las imágenes que vemos las muestra Otra persona para incluso Otra persona más, y ambos se entrelazan en el acto de mirar. Simplemente no se toma en consideración al "auditor cultural objetivo"

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en la situación retórica. Lo cuál no quiere decir, claro, que no podamos inventar uno, solo que es casi imposible hacerlo sin entrar en una difícil complicidad con un participante u otro en la narrativa real del deseo de la cuál el lenguaje es un rastro. En otras palabras, debemos confiar en alguien, de algún modo entregarnos a una posición u otra. Lo que estoy sugiriendo, por supuesto, con este pequeño discurso sobre la retórica incidental de Los Sonetos, es que nuestra relación con las fotografías del Portfolio X es fácilmente igual de problemática. El rol de "auditor cultural objetivo" que suponemos personificar – a causa de la presencia física de la fotografía en la galería – podrá por cierto no existir. Existen pocas dudas de que las imágenes capturadas en estas oscuras fotografías, como aquellas de Los Sonetos, son rastros de transacciones eróticas perdidas en las cuáles el enamorado describe a su amante para su amante, o se describe a sí mismo para "ella" y congela ese momento de aprensión como condición de su relación. Por tanto, todas las posiciones retóricas que implican las fotografías se ven agotadas en la transacción suspendida entre quien mira y quien es mirado – y el confortable rol de "espectador de arte" se inscribe fuera de este escenario, ya que nos hacen interpretar un rol frente a la imagen que estamos desacostumbrados a reconocer – al menos en público. Todo lo cuál tiende a confirmar las veladas sospechas de aquellos críticos que han abordado El Portfolio X como feligresas en La Scala: irradiando sofisticación pero templados de seducción, ansiosos por su placer y temerosos de ser manipulados con fines sexuales más que culturales por la descarada muestra ornamental.

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Sospechosos de que el "armazón formal" de las imágenes haya sido de algún modo contaminado por sus orígenes en el erotismo propio de la situación. Esta ansiedad, me parece a mí, se justifica perfectamente, aunque la ofensiva ambigüedad es meramente lamentable. De hecho, es absolutamente irremediable y en menor o mayor medida, el punto clave. El potencial erótico y estético de las imágenes de Robert deriva precisamente del mismo lenguaje retórico y exhibición iconográfica, igual que la Venus de Urbino de Tiziano. Y más allá de la tendencia del espectador no hay modo de clasificarlas. Equivalen a nada más (ni nada menos) que a lecturas alternativas entrecruzadas de forma tan inextricable en nuestra percepción de ellas como las retóricas espirituales y estéticas de La Incredulidad de Santo Tomás (que también se entrecruzan con un sub-texto algo nauseabundo, necrofílico) Lisa y llanamente, los rituales del sometimiento "estético" en nuestra cultura hablan un lenguaje tan estrechamente análogo al del sometimiento sexual y espiritual que no se los puede distinguir cuando se funden en la misma imagen. O para situar el caso históricamente: Por casi cien años hemos objetivado las estrategias retóricas de la construcción de la imagen y venerado sus misterios bajo el seudónimo de "belleza formal". Como consecuencia de ello, cuando esas estrategias retóricas son de hecho empleadas por artistas como Caravaggio o Mappelthorpe para proponer sumisión espiritual o sexual, estamos tan condicionados a adoptar una actitud humilde ante el aspecto estético de la imagen que simplemente no podemos distinguir el envoltorio del premio, el vehículo de la carga útil, la "forma" del contenido. Por lo tanto, ahora, en nuestra cultura los panoramas de dominación por sometimiento que caracterizan nuestra participación en el "arte elevado",

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la "religión elevada" y el "masoquismo clásico" como sistemas de deseo, se cruzan todos en la convención de la "imagen capturada", que es su atributo común y la pieza principal de su teatro ritual. Una vez que aceptemos la objetivación de valores formales, las preguntas sobre si una manifestación es "mejor" que otra, deriva de otra, es desplazada por otra, o se transforma en otra, se tornara inexplicable o irrelevante. Tal vez todos estos panoramas deberían ser considerados redentores y perversos por igual y desde luego, dada la "imagen capturada" y la tendencia del espectador, todo es posible. Aunque por lo general, en cualquier contexto, uno es más probable que los otros. Sin embargo, imágenes como las del Portfolio X de Robert Mappelthorpe y textos como los de Los Sonetos de Shakespeare voltean los altares ante los que veneramos haciendo que todos parezcan probables. Al hacerlo, colapsan y funden nuestras jerarquías de respuesta al sexo, arte y religión – y generan en el proceso bastante ansiedad. Por lo tanto podemos, según nuestra ambición o deseo, leer El Portfolio X en el lenguaje de la religión, de la sexualidad o del formalismo estético, pero debemos hacerlo sabiendo que el mismo artista posicionó sus imágenes exactamente en su intersección. Las categorías son nuestras y de nuestra cultura – así que finalmente las mismas imágenes, bajo la presión de nuestras categorías, no parecen ser nada en particular. Solo parecen ser demasiado. Y nos dejan preguntando: "¿Por qué me someto a esta imagen barroca y resuelta del brazo de un hombre desapareciendo dentro del ano de otro hombre? ¿Y por qué elijo analizarlo? ¿Y por qué Robert debió someterse al espectáculo real, íntimo y balsámico? ¿Por qué eligió retratarlo? Y finalmente, ¿por qué el amante se arrodilló y se sometió a que un puño lubricado

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se introduzca en su orificio anal? ¿Y por qué eligió ser retratado así? Y claro, la respuesta en todos los casos, es placer y control – pero diferido, siempre diferido. Desviado por rituales concéntricos de confianza y aprensión, perfilándose a través de manifestaciones sexuales, estéticas y espirituales, resonando hacia afuera desde el corazón de la imagen a través de cada decisión para ampliar el contexto de su integración social. Suspendiendo el tiempo en cada situación, posponiendo la consumación, y luego, de pronto – en la cima del suspenso – cayendo en picada, rápidamente en espiral sobre una imagen que ahora parpadea en un glamour glacial en la intersección del sufrimiento mortal y el éxtasis espiritual, donde el imperio de la ley se cruza con la gracia de la confianza. En verdad, es una imagen de la nada – ni siquiera una idea, pero tan palpablemente corpórea por un lado y tan técnicamente extravagante por el otro, que parece a punto de explotar por sus propias contradicciones internas. O simplemente desaparecer cuando apartamos la mirada

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