Universidad Austral de Chile Facultad de Filosofía y Humanidades Escuela de Antropología

Documental Antropológico participativo sobre el fenómeno sociocultural del Nuevo Circo y las Artes Callejeras en la Ciudad de Santiago.

¡Venid, reid, gozad! Un periplo por la madre de todos los espectáculos Estudiantes: Sebastián Larraín Saá Mauricio Orellana Díaz Patrocinante: Dr. Roberto Morales Urra Instituto de Estudios Antropológicos Informantes: Dr. Ana Harcha Cortés Lic. Joaquin Figueroa

Valdivia-Chile 2013 1

Índice

Primer acto: ¡Venid! Marquesina. Escena primera: Introducción…………………………………. 4 Carpa. Escena Segunda: Sujeto de Estudio…………………………......... 11 Cuarto Pole. Escena Tercera:………………………………………………..12 Propósito de la investigación Hipótesis Objetivos generales Objetivos específicos

Segundo acto: ¡Reíd! Palos Mastros. Escena primera: Metodología……………………………..14 Paño. Escena Segunda: Marco Teórico………………………………........ 21

Tercer acto: ¡Gozad! Coreto. Escena primera: El Relato de nuestra Historia…………………….31 Parales. Escena segunda: El Malabarismo y El Semáforo………………...43 Ruedo. Escena tercera: Parque forestal…………………………….……….60 Cadeneta. Escena cuarta: Nuevo Circo – Circo Tradicional y Clown-Payaso como relaciones análogas…………………...…66 Cuarto acto y final: Cúpula. Epílogo: Conclusiones……………………………………………... 85 Bibliografía. …………………………………………………………………...91 Anexos. ………………………………………………………………………...94 Guión Literario Documental Cuestionario a Malabaristas Transcripcion de entrevistas documental Estacas. …………………………………………………………………………158

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Primer acto: ¡Venid! “El circo es sudor, es alegría, es la lucha del hombre contra la gravedad” Payaso Chacovachi

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Marquesina: Carpa de entrada al circo Escena primera: Introducción La presente investigación, enmarcada en el área de la antropología visual, consiste en la realización de un documental antropológico participativo que aborda las expresiones artísticas y culturales del movimiento de artistas de circo callejero contemporáneo.

Este texto se configura como un material complementario al documento audiovisual, un mismo proceso de investigación cuenta en este caso con dos productos:

1.-La película documental 2.-El informe escrito

La idea inicial se basa en la identificación de las relaciones de poder que se desarrollan entre los artistas callejeros y la institucionalidad por el uso y apropiación del espacio público. Se trata de un fenómeno sociocultural y artístico en proceso de construcción y desarrollo de características únicas. Se configura como una investigación descriptiva y, dada la carencia de un número significativo de investigaciones sobre este fenómeno en particular y la metodología empleada, se configura además como una investigación exploratoria.

A partir de nuestra propia experiencia, nos propusimos documentar, vivenciar, entender y dar a conocer las características y esencia del fenómeno sociocultural identificado como nuevo circo y artes callejeras. Para ello realizamos entrevistas en profundidad a quienes conforman el sujeto de investigación, actores relevantes de este movimiento como malabaristas, artistas callejeros, artistas de circo, actores cómicos, mimos, payasos y dramaturgos, hombres y mujeres, jóvenes y adultos. 4

Desde esta conceptualización, hemos construido un documento cinematográfico y un documento escrito, basados en las experiencias y conocimientos de aquellos actores y las propias como realizadores, investigadores y protagonistas, al pasar a formar parte de una y otra forma, de este fenómeno sociocultural.

En un principio enfocamos la investigación en un territorio determinado y circunscrito a la ciudad de Santiago, ya que identificamos a partir del año 1994, de manera notoria y visible, el surgimiento de manifestaciones propias de este fenómeno, como lo son:

A. La congregación de personas jóvenes que practican, enseñan y aprenden juegos malabares y otras disciplinas de circo y teatro callejero, en un lugar determinado del territorio del centro de la ciudad Santiago,

el Parque

Forestal, específicamente la plaza Juan Sebastián Bach, ubicada en el frontis del Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

B. La ejecución de actos breves de malabarismo y otras disciplinas de circo y teatro callejero, frente a los vehículos detenidos en las esquinas de las intersecciones de las calles de la ciudad, donde el escenario se conforma por el lugar espacio tiempo que se crea en los pasos de cebra durante la luz roja de los semáforos. Una presentación que dura 50 segundos aproximadamente. La ejecución de un acto en este nuevo escenario de teatro callejero, recibe el nombre de hacer semáforo.

En ambos identificamos fenómenos socioculturales que asociamos por una parte a un proceso de apropiación de espacios públicos y por otra a la propia experiencia personal, en donde desarrollamos un relato etnográfico que contiene un énfasis subjetivo.

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También percibimos que ambos procesos se entremezclan y forma parte de la estructura narrativa del producto denominado película documental.

Con el objetivo de construir un relato antropológico a partir del material cinematográfico, abordamos a un grupo cultural y artístico particular y su relación con el circo contemporáneo o nuevo circo. Viajamos y conocimos, a través de la imagen y los sonidos, la especificidad de relaciones que construyen las formas de vida de nuestro sujeto de estudio, el grupo de actores sociales mencionado.

Participamos activamente en este proceso que tiene la característica de ser autogestionado en su totalidad, involucrándonos como personas y pasando a ser, en el caso de Mauricio, un actor más del circo callejero de Santiago. Este proceso personal del investigador está documentado en el trabajo y forma parte neurálgica del video documental y su estructura narrativa.

De acuerdo a lo que señala Alessandro Serena, profesor de Historia del Espectáculo Circense y de Calle de la Universidad del Estudio de Milán en su libro Historia del Circo: “El Nuevo Circo es un fenómeno de un gran relieve en los últimos 30 años, la motivación política y social de tal renovación en torno al año 1968, contribuyó también al nacimiento del nuevo teatro”

En Latinoamérica el Nuevo Circo origina un fenómeno de apropiación de espacios públicos, como plazas e intersecciones y cruces de calles, nos referimos a los pasos cebra que se ubican frente a las filas de autos que esperan la luz verde del semáforo. Este nuevo escenario es identificado y apropiado por parte de artistas callejeros que lo utilizan para presentar un breve número o habilidad, en un comienzo principalmente malabares y posteriormente una gran diversidad de actos artísticos como acrobacia, música, baile y danza, entre otros.

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Por otra parte, el desarrollo de escuela y talleres que se autodenominan circo social, una forma de intervención en apoyo a jóvenes y niños en situación de riesgo social, que busca desarrollar cualidades resilientes en aquellos sujetos para lograr un proceso de movilidad social dado por el aprendizaje de un arte, un oficio que sirve como fuente laboral y abre ventanas a diversidad de experiencias.

El surgimiento y masificación del nuevo circo en Chile se ha convertido en un fenómeno que ocupa un espacio relevante en la sociedad, al formar parte de la cotidianeidad en los grandes centros urbanos y particularmente en Santiago.

En Chile han surgido gran número de compañías, agrupaciones, convenciones y artistas y aficionados que se reúnen en espacios públicos, siendo el Parque Forestal de Santiago uno de los más importantes. A partir de la congregación de jóvenes en aquel espacio, se crea la primera escuela abierta de circo en Chile. Es un lugar donde por un período de catorce años cientos de jóvenes se reunieron a practicar, aprender y enseñar malabarismo y otras técnicas de circo y teatro.

Si bien actualmente la Plaza Juan Sebastián Bach ha sido intervenida y transformada por la Municipalidad y ya no juega el mismo rol de territorio por todos identificado como lugar de encuentro de artistas de calle, esta historia se construye cada día y, si existen artistas que vuelven revitalizar el espacio, este torna a cobra vida con las nuevas generaciones de jóvenes malabaristas. Por otra parte, los mismos malabaristas que se agrupaban en dicha plaza, hoy más profesionalizados, realizan espectáculos de calle, principalmente que desarrollan técnicas de circo teatro y teatro de titeres, cientos de personas especilamente familias se reúnen cada fin de semana a disfrutar de dichos actos en el Parque Forestal de Santiago.

En la segunda mitad de la década de los años noventa en Santiago de Chile se observa el surgimiento de compañías, escuelas, convenciones y festivales que incorporaron elementos de Circo y Teatro, entre las que destacan: la compañía “El 7

Gran Circo Teatro” del director Andrés Pérez, la compañía “La Patogallina”, la compañía “Teatro del Silencio” de Mauricio Celedón, la compañía “La Tribu Imaginaria” de Andrés del Bosque quien fue director de la obra “Las Siete Vidas del Tony Caluga”. Se crea en esta década “La Mancha” escuela del Gesto y la Imagen a cargo de Rodrigo Malbrán, discípulo de Jacques Lecoq. También constatamos la creación del Circo del Mundo Chile escuela de circo social y el desarrollo de importantes eventos como el Festival Clownstro y la Convención Chilena de Circo y Artes Callejeras.

La realización audiovisual se constituye como un documental antropológico de carácter participativo. Esto significa que la investigación y realización se efectúan a partir de la experiencia personal de los realizadores, quienes en mayor y menor grado, pasan a formar parte del grupo de estudio y constituir relaciones de pares con los protagonistas. La información es obtenida gracias a la labor conjunta de ambos investigadores, quienes oficiaron de entrevistadores y camarógrafos de forma alternada durante todo el período de obtención de datos. Además de las notas de campo, toda la información fue registrada a través de una videocámara. Este instrumento de registro nos permite obtener una visión parcial, pero detallada de la realidad observada. Se obtiene un extracto de la realidad, sin embargo aquel extracto corresponde a lo que implícitamente interesa destacar de la situación, la mirada subjetiva, logrando captar gran cantidad de detalles que luego son analizados al revisar el registro. Se logró profundizar en alto grado en cada una de las entrevistas al compartir, establecer relaciones de pares y tener un rapport favorable con cada uno de los entrevistados, creando a partir del registro una memoria y archivo de una manifestación artística y cultural. La videocámara es un instrumento de registro que nos permitió crear una memoria audiovisual que pone énfasis en las formas de vida, experiencias, transmisión de conocimientos y técnicas

de circo

contemporáneo y sus orígenes.

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La idea es que a través de este relato, damos a conocer el por qué de nuestro interés por el mundo del circo y como fuimos transportados al espectáculo y sus formas de vida. Nuestra formación como antropólogos nos señala que nuestra propia experiencia puede ser fuente de aprendizaje y sujeto de estudio. Es por ello que decidimos transmitir esta experiencia de vida como materia prima para nuestra investigación, la que consiste en dar a conocer una forma de vida urbana asociada a un movimiento sociocultural y artístico desarrollado en diversos espacios de la ciudad y con una valiosa historia social y artístico cultural..

A diferencia del Circo Moderno, que ubica su espacio de desarrollo en la carpa de circo, el Nuevo Circo diversifica su lugar de desarrollo, mediante un proceso de apropiación de espacios públicos y además de los tradicionales espacios de la antigüedad como plazas y teatros. El Nuevo Circo y particularmente este movimiento en la ciudad de Santiago, se caracteriza por el hecho que los artistas van desarrollando sus espectáculos en escenarios que no habían sido explorados por el circo tradicional, como eventos publicitarios, fiestas, plazas, calles y semáforos. Sin embargo el malabarismo y las artes de circo en Santiago se desarrollan no solo en los semáforos. Observamos que el semáforo es consecuencia de un movimiento que se venía gestando en el Parque Forestal desde 1994, unos 4 años antes de la apropiación de los semáforos por parte de los malabaristas. Con la aparición del nuevo Circo se crean escuelas y talleres en donde el conocimiento circense deja de ser endógeno, revelándose en forma abierta a sus seguidores. Este proceso de transmisión del conocimiento impulsa un desarrollo masivo en el aprendizaje de las disciplinas circenses que antes eran entregados de padre a hijo o casi exclusivamente al interior de familias de circo. De esta forma el circo se configuraba como la única escuela donde se enseñan y aprenden las disciplinas circenses, situación que cambia diametralmente con el surgimiento de este nuevo movimiento de artistas de circo.

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En definitiva, nos encontramos con un conjunto de disciplinas artísticas que no han transformado al Circo Tradicional, si no que han generado una nueva escena de Circo Contemporáneo que muchos denominan Nuevo Circo, y que convive paralelamente al Circo Tradicional, el que continúa desarrollándose en forma itinerante, particularmente en America Latina y Europa. Pero es el circo solo una “moda” de algunas personas actualmente, nos damos cuenta inmediatamenete que no, ya que sus elementos culturales están profundamente arraigados en la sociedad y que son el vivo reflejo de ella. Maria Lucia Aparecida Montes en su tesis de doctorado “Lazer e Ideología” de la Universidad de Sao Paolo, señala lo siguiente refieriendose a la dimensión sociocultural del espectáculo circense: “Este espectáculo se encuentra profundamente relacionado a la vida en las periferias de las grandes sociedades y por tanto en la vida de las clases populares en las que habitan. Parece legitimo tomar el espectáculo del circo teatro y las formas de dramas en el representados como formas de cultura popular a través del cual se puede investigar la ideologia de las clases subalternas o en otras palabras que a traves de ella se habla sobre la sociedad y el poder y concebir el espectáculo de circo teatro como una manifestación cultural popular”. (Montes 1985:124)

Naturalmente el circo ha buscado siempre el superar las limitaciones de la condición humana, el vuelo de los trapecistas audaces, el desafio a la gravedad de los malabaristas, el fracaso y la risa de los payasos. Este movimiento crece, se expresa y desarrolla principalmente en espacios públicos, donde debe enfrentarse a las instituciones que administran y detentan el poder y control sobre dichos lugares y donde, a pesar de ser públicos, los artistas son detenidos, multados y reprimidos, generando un movimiento de reivindicación de estos, como espacios públicos para las artes. calles, veredas, plazas y parques.

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Carpa: Estructura circular de fierro y tela para albergar las presentaciones circenses Escena segunda: Sujeto de estudio El denominado Nuevo Circo lo ubicamos como un movimiento artístico y sociocultural que surge en Europa en la década de los setenta y que transforma el Circo Tradicional incorporando propuestas teatrales, otras artes escénicas y otra estética. A partir de un trabajo audiovisual guiado por la experiencia de vida de uno de los realizadores (Mauricio Orellana Diaz). Se aborda el estudio de un movimiento sociocultural contemporáneo de Artistas Callejeros. Enmarcado inicialmente en el contexto urbano de la ciudad de Santiago de Chile, territorio desde donde nace el presente trabajo, posteriormente el estudio se extendió a otras ciudades de Latinoamérica y Europa.

Uno de los focos principales de la investigación está dado por la relación de poder que se establece en el contexto de la administración y uso de los espacios públicos, donde los actores en juego son por una parte el movimiento de Artistas Callejeros y su capacidad de organización y reivindicación y por otro lado la estructura política de administración territorial y las decisiones e iniciativas que toman sus representantes.

El otro foco del trabajo está puesto en la experiencia de vida de uno de los realizadores y la construcción de un relato etnográfico audiovisual y escrito. Mediante un trabajo de extroversión que queda plasmado en el documento audiovisual, el protagonista revela aspectos culturales íntimos del movimiento de artistas callejeros que viajan realizando el trabajo de expresar su arte y reivindicarlo, como una forma de vida y subsistencia económica.

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Cuarto pole o guarda pol: Sostenedores del palo mastro de la carpa Escena tercera Propósito de la investigación: Documentar el fenómeno sociocultural del nuevo circo y las artes callejeras, mediante la realización de un documental antropológico participativo.

Hipótesis de investigación: El movimiento de Artistas Callejeros es capaz de organizarse y reivindicar el uso de los espacios públicos y disputarlos con la estructura institucional y política de administración territorial de la comuna de Santiago de Chile.

Objetivo general: Identificar las relaciones de poder existentes entre la institucionalidad y los Artistas Callejeros en el uso de los espacios públicos de la comuna de Santiago de Chile.

Objetivos específicos: Difundir, mediante el soporte audiovisual, las expresiones artísticas y culturales del movimiento de Artistas de Circo Callejero a partir de la experiencia de vida de uno de los realizadores.

Ilustrar el proceso de apropiación de espacios públicos urbanos por los artistas de circo callejero, para el desarrollo de sus expresiones artísticas.

Explicar el proceso de surgimiento y desarrollo del grupo de artistas y malabaristas callejeros en el Parque Forestal de Santiago de Chile en las últimas dos décadas. Dar a conocer la percepción, interpretación y significados que le otorgan al nuevo circo espectadores y diversos actores vinculados a este fenómeno, desde distintos territorios. 12

Segundo acto: ¡Reíd! “Una verdad sin amor es una verdad vacía” Armando Roa

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Palos Mastros: Las torres que sostienen la carpa Escena primera: Metodología Primera Etapa En primer lugar nos avocamos a la obtención de datos secundarios, la documentación sobre el tema conformada por los antecedentes bibliográficos y audiovisuales. Esta etapa contempló la recopilación de información sobre orígenes del circo moderno, el nuevo circo y el circo social; historia del malabarismo y del clown, información que se obtuvo a partir de artículos publicados en Internet, libros, documentales, películas y ensayos. En esta etapa la principal dificultad fue que la mayoría de los textos se encontraban en los idiomas: italiano, francés e ingles, lo que dificultó su comprensión y utilización como material bibliográfico, también percibimos una gran ausencia de investigación en el área referente al circo en Chile.

Fue de gran ayuda el trabajo del Antropólogo Joaquín Figueroa en su tesis de grado llamada “Malabaristas del Parque Forestal” de la Universidad Bolivariana del año 2004, ya que nos permitió conocer a muchos de nuestros posteriores entrevistados en la etapa de producción y nos entregó antecedentes muy valiosos en lo que se refiere al movimiento de Artistas Circense, sobre los orígenes de los malabaristas del parque forestal y sobre la historia de la lucha por el libre uso de los espacios públicos en nuestro país. Si bien existe un gran acervo cultural con respecto al circo en nuestro país este tiene referencias en el llamado Circo Tradicional pero mayoritariamente corresponde a una tradición oral que fue entregada de familia en familia, al igual que los secretos de la pista y el aprendizaje de diversas técnicas. Existe ausencia de textos en general de investigaciones en torno al Circo Chileno, a excepción de los recientemente trabajos publicados: “Años de Circo, Historia de la actividad circense en Chile” de Pilar Ducci y el libro La gran Familia, de los antropólogos Ilan Oxman, Jorge Rowlans, Alex Berezin. 14

Algunas de las familias fundadoras del Circo Tradicional en nuestro país son: la famila Wallas, la familia Montesdioca, la familia Milla, la familia Quiroz, la familia Oliguaica, la familia Maluenda del circo “Los Tachuelas”, la familia Vásquez, la familia Farfán, el clan de “Los Calugas” , el prestigioso circo “Las Águilas Humanas” del empresario Juan Venturino, entre muchos otros, quienes son herederos de una rica tradición popular que según nosotros como investigadores carece de una

investigación teórica en profundidad, de gran

valor es la

investigación realizada por el actor Andrés del Bosque desarrollada en la década de los 90 y que dio como resultado la obra de teatro “Las Siete Vidas del Tony Caluga”, en la etapa de investigación del proyecto fue entrevistado con una videocámara el Tony Caluga el señor Abraham Lillo Machuca, artista y dirigente del Circo Tradicional Chileno quien se destaco por su picardía popular y su capacidad de hacer reír a carcajadas. La escena del Nuevo Circo se compone por una diversidad de personajes, quisimos profundizar nuestro estudio, problematizando sobre los conceptos de Clown versus Payaso y Circo Tradicional versus Nuevo Circo, constatamos que cada uno da cuenta de tradiciones diferenciadas, donde siempre están presentes elementos culturales relacionados a la cultura popular.

Etapa Segunda El registro audiovisual cuenta con la obtención de datos primarios. Esta etapa consta de un primer período de acercamiento al grupo involucrado, se acude a los informantes a quienes se les explica el trabajo y se les pide su colaboración. Mediante la técnica llamada “bola de nieve”, estos primeros contactos proporcionan información sobre otras personas que creen pueden aportar y constituirse en informantes clave de la investigación, con quienes se realizan entrevistas en profundidad orientadas a sus historias de vida y experiencia en el fenómeno sociocultural de Nuevo Circo y

las Artes Callejeras. Dadas sus

características, esta técnica se utiliza durante todo el transcurso del trabajo en terreno este periodo se prolongo por el transcurso de 9 a 10 años.

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Paralelamente se realizaron contactos en forma directa con otros informantes previamente conocidos, a quienes también se les efectuaron entrevistas en profundidad. En esta etapa además, mediante la observación y observación participante,

se

obtienen

datos relacionados al contexto

del fenómeno

sociocultural del Nuevo Circo y las Artes Callejeras en Santiago de Chile, registro de ensayos, talleres, escuelas, actividades, encuentros, y otros. Para nuestro trabajo fue fundamental la oportunidad de viajar a convenciones de circo y artes callejeras en Chile, Argentina, Brasil, Colombia y festivales de Arte Callejero en Italia y Suiza.

En dichos encuentros pudimos darnos cuenta del valor cultural que se le asigna al Circo en cada uno de estos países, destacando la realidad de Italia por el prolongado desarrollo del circo y las artes callejeras a través de los siglos. Como señala Alessadro Serena en su libro Historia de Circo, Italia tiene una rica tradición circense y de arte callejero, destacando la existencia de espectáculos callejeros en Piazza Navona, en el casco histórico de la ciudad de Roma, desde el año 1809.

El registro de los datos, tanto los provenientes de las entrevistas como de la observación, fue realizado mediante el uso de una videocámara en varios formatos: HI8, DV, HD, constituyéndose de esta forma en información audiovisual, el idioma usado para realizar las entrevistas fue el castellano en la mayoría de los casos.

Las técnicas de obtención de datos utilizadas fueron las entrevistas en profundidad,

entrevistas

semi-estructuradas,

observación

participante

y

observación. Además de los relatos de vida como estrategia de investigación dadas las características del quehacer del sujeto en cuestión.

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Las entrevistas semi-estructuradas son efectuadas a todas aquellas personas que, desde sus perspectivas particulares, proporcionan datos útiles para la realización del documental y el cumplimiento de los objetivos, así como percepciones y significados propios sobre el fenómeno sociocultural del Nuevo Circo y las Artes Callejeras en Chile y en extranjero.

Las entrevistas en profundidad son realizadas a quienes, debido a sus conocimientos y experiencia, aportan gran cantidad de datos sobre el “Nuevo Circo y el Arte Callejero” y en específico acerca de los temas que aborda la investigación, constituyéndose en informantes clave. En esta categoría cabe destacar las entrevistas realizadas

a Leo Bassi, Daniel Cavarozzi Payaso

Chacovachi, Nanny Cogorno, Jesús Jara, Victor “Tomate” Avalos y Andrés del Bosque, entre otros. Los relatos de vida, entendiéndola como un relato coherente orientado a acontecimientos específicos de la experiencia personal del informante, se trabaja con aquellos informantes que se dedican en forma profesional al Circo, es decir aquellos que desempeñan disciplinas de Circo tanto en los denominados Circo Tradicional como Nuevo Circo, como forma de subsistencia, presentándose en diversos escenarios y viajando por varias ciudades y países. Destacamos el trabajo del antropólogo Joaquín Figueroa que su investigación sobre el grupo “Los malabaristas del Parque Forestal” la cual representa su propia historia de vida al ser parte del grupo mencionado anteriormente.

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Una herramienta metodológica de mucha utilidad en nuestra investigación es la denominada relato de vida, ya que para conocer el contexto y las relaciones que establece el sujeto que nos ocupa, los Artistas Callejeros,

se hace de gran

importancia conocer las vivencias, experiencias y concepción de mundo que presenta dicho sujeto. Al respecto de esta técnica, Crapanzano señala que: “Un individuo determinado puede tener poco de “historia”, en el sentido de que registra hechos verificables acerca de lo que realmente ocurrió en la vida de una persona. Y tampoco debe aceptarse de manera acrítica que ese testimonio revele realmente lo que la gente pensó, sintió o hizo durante su trayectoria vital. Porque por muy objetivos que parezcan los relatos de vida, la memoria y la auto narrativa entrañan invariablemente cierto grado de distorsión e interpretación. Además, las historias de vida siempre presentan un punto de vista y muchas veces incorporan aspectos de fantasía o creencia que no es fácil corroborar. De hecho en algunos casos lo que los individuos consideran como realidades centrales de su vida puede parecerle imposible o irreal al antropólogo”. (Diccionario de Antropologia, Barfield, T. 2007:281)

De acuerdo al autor es importante reconocer los aspectos culturales de las historias de vida, lo que no implica que el investigador tenga que dejar de lado aspectos más o menos universales o transculturales de las vidas: “Una historia de vida siempre contiene aspectos universales comunes a todos, elementos que se incrustan en la cultura de la que forman parte, así como los elementos singulares de la propia existencia del individuo, combinación que ha determinado la perdurable popularidad de esta forma de narrativa”. (Parish en Barfield, T. 2007:282)

La Observación se utiliza para obtener datos referentes a los espacios públicos apropiados por quienes identificamos conforman el Nuevo Circo y las Artes Callejeras, diversos escenarios donde se desarrolla este fenómeno, así como encuentros y convenciones, lo que constituye un aporte sustancial a la realización audiovisual.

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La Observación Participante se constituye como la principal técnica mediante la cual los investigadores interactúan con actores de Nuevo Circo y forman parte del documental también como informantes, al reflexionar en torno a las preguntas de investigación y responderlas desde sus perspectivas y conocimientos particulares: “Esta técnica se define como una interacción prolongada e intensa con los miembros de una comunidad, durante la cual el investigador se sumerge lo más completamente posible en sus actividades, por ejemplo acudiendo a los rituales, “flojeando” o lavando ropa en el río con otras mujeres. Se considera la característica típica de la tradicional investigación de campo en antropología”. (Jackson en Barfield, T. 2007:382)

Etapa Tercera

La Post-producción del documental, la edición y análisis de los datos. Esta etapa contempla una serie de pasos en donde la información es clasificada, analizada, seleccionada, ordenada y estructurada. Las entrevistas son transcritas y en base a ellas se finaliza la creación del guión. Las etapas a desarrollar son: -Visionamiento y ordenamiento del material: consiste en hacer un completo inventario de lo filmado y clasificarlo mediante anotaciones en la hoja de alturas -Pre-montaje escrito: que significa organizar en forma escrita las distintas partes del documental

-Edición

off-line: que constituye un montaje preliminar a fin de visualizar el

resultado y realizar correcciones.

-Focus Group: Una vez terminado el corte preliminar o primera edición, se realizó un focus group con personas clave elegidas por los realizadores del documental bajo dos criterios: A.- Conocimientos y experiencia sobre Circo y Artes Callejeras. B.-Conocimientos y experiencia como realizadores audiovisuales y particularmente documentalistas.

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Luego se aplicó un cuestionario, se procesó la información obtenida y se realizaron cambios en la edición del documental de acuerdo a lo expresado en el focus group. Esto se resume en la duración del documental, definición de la estructura narrativa mediante la incorporación de más intervenciones de los realizadores y ritmo general.

Etapa cuarta

-Edición final: Consiste en el montaje final del material en una editora profesional o mesa de montaje, lo que incluye la banda sonora, los textos electrónicos y los efectos. En la mesa de montaje se analiza paso a paso la estructura narrativa y edición del documental (visionado de control), donde se toman importantes decisiones relativas a la forma de contar la historia y lograr un relato coherente, atractivo, interesante, contundente en información y con un ritmo adecuado. Estas tareas fueron desarrolladas íntegramente por el equipo de realizadores: Mauricio Orellana, Sebastián Larraín y Manuel López como montajista y operador técnico.

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El Paño: Piezas de tela que conforman el techo de la carpa. Escena Segunda: Marco teórico Al centrarnos en la cultura del Artista Callejero, y particularmente del artista Callejero Circense, sus formas, modos y las relaciones que establece entre pares, espectadores y opositores o antagonistas, abordaremos el contexto territorial donde desarrolla su modo de subsistencia, que a su vez se configura como el objeto de conflicto entre dichos actores y la institucionalidad formal que administra esos lugares.

Un elemento de suma importancia en nuestra investigación dice relación con el espacio o territorio donde se desarrolla la acción que caracteriza al sujeto que nos ocupa, así como las relaciones e interacciones que se dan entre pares y con otros sujetos que se ven involucrados en dicha acción de carácter artístico y cultural. Nos referimos al espacio público donde se desenvuelven los malabaristas y artistas callejeros. Pero lo que presenta mayor interés para nuestra investigación es el proceso mediante el cual este sujeto social se apropia de dicho territorio y lo hace suyo, para desarrollar ahí su expresión artística, su modo de subsistencia, su trabajo. Como señalan Díaz y Ortiz, “El uso y la apropiación de los espacios públicos es uno de los aspectos fundamentales a tener en cuenta en el estudio de la vida cotidiana de los hombres y las mujeres que viven en las ciudades. Esta experiencia no es igual para todas las personas ya que, según el género y la edad, así como la clase social y las identidades étnicas, es vivida y percibida de forma distinta, siendo el uso diferencial del espacio un tema de interés multidisciplinar abordado con especial interés, en estos últimos años, por la Antropología, la Sociología, la Geografía y la Arquitectura” (Díaz y Ortiz 2000:1).

Este concepto ha sido abordado desde diversas perspectivas y tomando distintas dimensiones, donde el plano identitario adquiere suma importancia, siendo 21

además un tema medular para comprender este proceso y la reivindicación que desarrollan los actores. “Desde una dimensión sociocultural los espacios públicos se definen como lugares de relación, de encuentro social y de intercambio, donde convergen grupos con intereses diversos. Además, los espacios públicos contribuyen a la identidad colectiva de una comunidad cuanto más diversas sean las personas que se apropien de ellos y más variadas sean las actividades que en ellos se desarrollen” (Díaz y Ortiz 2000:1).

Por su parte, los espacios públicos se definen como lugares abiertos y libres para ser utilizados por cualquier persona, en contraposición a los espacios privados de acceso restringido y controlado. Sin embargo existen lugares privados cuyo acceso también es liberado para cualquier persona, como galerías comerciales y otros. Las plazas, calles y parques son espacios libres por definición, donde las personas que hacen uso de ellos se identifican y hacen propios dichos espacios, sobre todo si viven cerca o forman parte de la historia del lugar o ciudad donde habitan. No obstante las expresiones artístico-culturales que nos ocupan datan de siglos atrás, por lo que son parte del paisaje urbano habitual de muchos espacios que históricamente han dado lugar a dichas expresiones para que generaciones de personas puedan acceder a espectáculos de diversa índole, de forma gratuita y libre. Se tiene registro que ya en 1801 se efectuaban en Argentina funciones de volatines (primeros grupos nómades que desarrollaban funciones de Circo) en patios, casas y plazas, congregando a gran número de personas. (Ducci 2011:216)

El concepto de apropiación de espacios públicos hace referencia al proceso mediante el cual los sujetos que interactúan en determinados lugares de libre acceso, se identifican con dichos espacios al configurarse como parte de su identidad e historia colectiva. Este proceso se puede llevar a cabo en determinados barrios, comunas, ciudades, países e incluso continentes. Quienes protagonizan este proceso, los sujetos en cuestión, pueden no solo ser los artistas 22

que utilizan estos lugares como escenario para el desarrollo de sus expresiones artísticas, sino también los peatones, automovilistas, niños y niñas, familias, deportistas, guardias, policías y cualquier sujeto que se sienta parte y haga uso libre de estos espacios. Muchos Artistas Callejeros reivindican el derecho a utilizar y apropiarse de estos espacios que conciben como libres, vale decir propio de todos los habitantes y usuarios de determinado lugar. No obstante estos espacios en ocasiones son restringidos por las autoridades que los administran mediante el uso de la fuerza por parte de guardias municipales o policías, lo que para el movimiento de Artistas Callejeros significa una contradicción esencial ya que, por definición, estos espacios son de uso público y libre. En relación a la apropiación de los espacios públicos, si vamos más a fondo, observamos un proceso de identificación profundo con dichos espacios de parte de los habitantes de la ciudad. Los lugares pasan a formar parte de la identidad de las personas que los frecuentan o desarrollan parte de su vida en dichos lugares, para trabajar, pasear, divertirse y/o consumir, así como las relaciones sociales que se desarrollan también en esos espacios, que conforman además parte medular del contexto de dichas relaciones. En relación a lo anterior, Balandier argumenta: “Los ensayos de re-personalización de la relación social manifiestan a la vez los efectos y las reacciones que engendra. Es aquí donde la dialéctica de la personalización y de la socialización (y de las tendencias contrarias que la constituyen) se convierte en el motor. El individuo se encuentra expuesto a constricciones que han sido calificadas de despiadadas, a las que intenta responder, buscando la apropiación más amplia de si mismo y de sus relaciones con los otros” (Balandier 1988: 194).

Resignificando los espacios públicos a la luz de la apropiación de estos, lo que es visto como una plaza, ahora se concibe también como una escuela, lo que antes fue un paso de cebra se resignifica como una escena para las artes de calle, es decir, la aparición o la ausencia de estos actores transforma el espacio público transformándolo en una escena. Balandier agrega: 23

“En el terreno de lo microlocal donde el individuo sitúa los intentos de reapropiación de su persona y de remodelación del vínculo social en diverso grado, la búsqueda de nuevas formas de identidad y estilos de vida diferentes en las culturas alternativas, la experimentación que apunta a crear unidades sociales calientes, propias para las relaciones personales intensas, y la diversificación de los modos de compromiso en los que la persona debe investirse, han intentado llevar a cabo estas ”revoluciones minúsculas” que llamaban aun la atención en los años setenta. Las tentativas comunitarias han tenido éxito efímero, pero eran lo más remarcable. Lo más visible, ya que formaban islas insólitas en el seno de la sociedad global”. (Balandier 1988: 215)

Estas islas insólitas identificadas por Balandier en su texto son mostradas como la punta del iceberg con la que se

inicia el relato cinematográfico y se vincula

directamente con la apropiación de espacios públicos para las artes. Nos referimos a la resignificacion del Semáforo como una nueva escena para el desarrollo de un fenómeno sociocultural que ha subsistido durante más de 16 años en la ciudad de Santiago y en los principales centros urbanos de Latinoamérica. No obstante, esta resignificación del espacio público genera un conflicto. Lo que nos ocupa se refiere a las relaciones de poder que se manifiestan entre los actores involucrados en el uso, apropiación y administración de los espacios públicos. Por una parte tenemos al ente institucional que se ocupa de la administración de los espacios públicos de un territorio dado, en este caso la Municipalidad de Santiago, y por otra parte ubicamos al sujeto de nuestra investigación, el actor social que realiza su trabajo en dichos espacios públicos, donde además se desarrolla un proceso identificación por su parte y de parte de los espectadores, que juegan un rol fundamental en este proceso, caracterizado por la apropiación del espacio público para un fin determinado, en este caso, ver, practicar, aprender y enseñar malabarismo y técinas de circo, además de presentar espectáculos callejeros. Los conceptos de poder y relaciones de poder son ampliamente desarrollados por Foucault y Bourdieu. 24

Foucault en síntesis establece que todo tipo de relación social implica relaciones de poder, en cuanto a la relación de fuerzas. Se trata de intereses en contraposición, fuerzas opuestas que se enfrentan y donde juegan un importante lugar variables de carácter socioeconómico. En este contexto las fuerzas en contradicción elaboran estrategias y recurren a diversas formas de presión hacia el oponente, por el uso de un espacio dado. Bourdieu señala que el poder está presente ineludiblemente en toda relación, y que ello involucra violencia simbólica. El Sociólogo Hugo Moreno, tomando los aportes de Foucault y Bourdieu, acuña que: “Toda relación de fuerza implica en todo momento una relación de poder (que es en cierto modo su forma momentánea) y cada relación de poder reenvía, como a su efecto, pero también como a su condición de posibilidad, a un campo político del que forma parte. Decir que “todo es político” quiere decir esta omnipresencia de las relaciones de fuerza y su inmanencia en un campo político; pero además es plantearse la tarea hasta ahora esbozada de desembrollar esta madeja indefinida… La posibilidad del lazo social está dada por el poder, es decir, por las relaciones de fuerza y la imposición de “unos” sobre “otros”, imponiendo una arbitrariedad y ligando así a los individuos, sujetándolos a un mundo donde la mayor fuerza ejercida está en cualquier uso de poder de violencia simbólica” (Moreno 2006:3).

Las relaciones de poder que manifestamos se expresan como un conflicto entre las partes, donde la Municipalidad, administradora, y Carabineros, ejecutores, ejercen la fuerza, presionan y ponen trabas al desarrollo del Arte Callejero o simplemente no lo permiten, por considerarlo fuera de la ley vigente, que por su parte es sumamente ambigua a este respecto.

Los Artistas Callejeros también elaboran estrategias y ejercen presión, reivindican el uso de un espacio de libre acceso, argumentando que su trabajo es un aporte a 25

la vida en la ciudad e identificándose a si mismos como trabajadores sociales, como se aprecia en el documental. Los Artistas Callejeros son apoyados en estas reivindicaciones por los espectadores, actores de la sociedad civil y gran número de ciudadanos de diferentes rangos etarios de distintos géneros y clase social que disfrutan estos espectáculos e intervenciones en el espacio público. Así, este grupo de personas, que en ocasiones pueden ser bastante numerosos, ejercen una fuerza en apoyo y en conjunto con los Artistas Callejeros, que puede contrarrestar e incluso superar ocasionalmente la fuerza que ejerza la institucionalidad formal. Un ejemplo de esto es lo sucedido al mimo Tuga en Valparaíso, Rodolfo Meneses artista callejero entrevistado en el documental muy conocido en dicha ciudad, quien ha participado en festivales de arte de calle en varios países. Tuga fue apresado por carabineros, quienes interrumpieron su concurrido espectáculo basado en intervenciones en la esquina de Av. Pedro Montt con calle Edwards, llevándolo detenido en una patrulla a la comisaría. Sucedió que gran parte de las personas que presenciaban su espectáculo se dirigieron en marcha a la comisaría a exigir la libertad del mimo. Fue tal la presión ejercida por estos ciudadanos que carabineros prefirió liberar al mimo Tuga antes de que se produjeran incidentes mayores. Balandier propone que “Los revolucionarios de la comuna”, aprecian realizar la utopía, oponer el deseo al beneficio, los valores libertarios a las obligaciones institucionales y a los códigos de la modernidad. El autor se refiere al movimiento revolucionario que en 1871 gobernó la ciudad de París, mediante un proyecto político que ha sido calificado de anarquista. Ellos representaban una fracción de la generación joven que había escogido desertar de la sociedad, crear otros lugares sociales donde un mismo rechazo podría ligar o unir más allá de las diferencias de condición. (Balandier 1988:204).

Trabajar en la calle es una acción política porque se transforma en un acto libertario, una acción subversiva. Concientes de su derecho a expresarse y trabajar, los artistas, en diversa medida, se organizan para manifestar esta 26

reivindicación y se subvierten frente al ente administrador y ejecutor, oponiéndose a su represión. Esto ha significado que muchas veces los artistas han sido multados y detenidos, en ocasiones violentamente.

En este sentido se hace pertinente trabajar sobre la idea de subversión y hegemonía. Entendiendo la subversión desde la óptica del autor Carlos Pérez Soto, como una versión distinta, que no reproduce el discurso oficial, una perspectiva diferente a la implantada por los entes dominantes de la sociedad, es decir una acción y discurso contra hegemónico.

Sobre el concepto de hegemonía tomaremos lo que señala la autora Denis de Moraes quien estudia el concepto desde lo etimológico hasta quien lo acuña, Gramsci: “Hegemonía deriva del griego eghestai, que significa "conducir", "ser guía", "ser jefe", y del verbo eghemoneuo, que quiere decir "conducir", y por derivación "ser jefe", "comandar", "dominar". Eghemonia, en el griego antiguo, era la designación para el comando supremo de las Fuerzas Armadas. Se trata, por lo tanto, de una terminología con sentido militar… Para Gramsci, la hegemonía puede (y debe) ser preparada por una clase que lidera la constitución de un bloque histórico (amplia y durable alianza de clases y fracciones). La modificación de la estructura social debe preceder una revolución cultural que, gradualmente, incorpore capas y grupos al movimiento racional de emancipación. Gramsci supera el concepto de Estado como sociedad política (o aparato coercitivo que visa adecuar las masas a las relaciones de producción). Él distingue dos esferas en el interior de las superestructuras. Una de ellas es representada por la sociedad política, conjunto de mecanismos a través de los cuáles la clase dominante detiene el monopolio legal de la represión y de la violencia, y que se identifica con los aparatos de coerción bajo control de los grupos burocráticos ligados a las fuerzas armadas y policiales y a la aplicación de las leyes. La otra es la sociedad civil, que designa el conjunto de las instituciones responsables por la elaboración y difusión de valores simbólicos y de ideologías, comprendiendo el sistema escolar, la Iglesia, los partidos políticos, las organizaciones profesionales, los sindicatos, los medios de comunicación las instituciones de carácter científico y artístico etc” (Moraes 2007:1).

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La hegemonía existe cuando la clase dominante es capaz no solo de cohesionar a una clase social subordinada a satisfacer sus deseos y necesidades, sino que también a ejercer un control sobre las formas de relación de los subordinados. Es decir, en relación a los Artistas Callejeros, nos referimos al control manifestado a través de los aparatos represivos, a sus formas de reproducción cultural.

Néstor García Canclini, en su libro Culturas Híbridas, propone que en estos tiempos la ciudad y el espacio público es ocupado por actores: “Actores que calculan técnicamente sus decisiones y organizan tecno burocráticamente la atención a las demandas, según criterios de rentabilidad y eficiencia, la subjetividad polémica, o simplemente la subjetividad, se repliega al ámbito privado. El mercado reordena el mundo público como escenario del consumo y dramatización de los signos de status. Las calles se saturan de coches, de personas apresuradas hacia el cumplimiento de obligaciones laborales o hacia el disfrute de una recreación programada, casi siempre, según el rendimiento económico”. (1990.286)

En el texto “Proposiones en Torno a la Historia de la Danza” de Carlos Pérez Soto, se señala que el arte es subversivo cuando se rompe con la represión de los entes dominantes: ”Todo sistema de dominación requiere de algún modo del disciplinamiento de la subjetividad. Y en cada uno de esos modos el imprimir la dominación en la corporalidad, en la pautas de movimiento y acción, es esencial y es, incluso lo más esencial, es el centro mismo del modo de operar del disciplinamiento” (Soto 2008:165).

El disciplinamiento que ejercen las instituciones dominantes se hace patente sobre el espacio público y quienes usan dicho espacio, apropiándose de él mediante esta utilización. No obstante Soto va más allá al señalar que:

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“En un sistema que domina a través de la tolerancia y el agrado, que administra la diversidad, no tiene sentido tratar de hacer política contraponiendo lo feo a lo bonito, o la radicalidad de lo local a lo total. El feísmo y el rupturismo de las vanguardias clásicas son hoy plenamente funcionales a un mercado experto en el reciclaje y la administración, en el dominio interactivo y la cooptación” (Soto 2008:128).

Sin embargo el espacio utilizado por los artistas callejeros, que podría ser visto como un lugar de desahogo y contención, es igualmente disciplinado por la administración, que insiste en ejercer un control total de dicho espacio valiéndose del poder que ostenta y del uso legítimo y exclusivo de la fuerza.

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Tercer acto: ¡Gozad! “En un mundo de apariencias, el payaso hace todo lo contrario. Su dignidad es no tener dignidad” Leo Bassi, Bufón

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Coreto: Espacio tras la cortina de los artistas, conocido también como el foyer o foro, tras bambalinas. Escena Primera: El relato de nuestra experiencia

Para iniciar el relato y explicar el por qué y el cómo llegamos a involucrarnos con esta forma de cultura popular y con este tema de investigación en particular, es necesario remontarnos a los inicios de nuestras experiencias personales vinculadas inicialmente en forma indirecta al mundo del circo.

En el año 1993, mientras Mauricio iniciaba sus estudios en la carrera de Ingeniería en Acuicultura, en la Universidad de Los Lagos, Osorno, fue invitado a participar de una incipiente compañía de teatro llamada Teatro Experimental de Osorno formada en su gran mayoria por estudiantes de dicha institución. Fue allí donde Mauricio se fue acercando al mundo del teatro y la representación, aquel espacio recreativo y lúdico donde las ventanas de la imaginación están abiertas de par en par. Aquel año, este joven universitario formó parte de un montaje teatral llamado “Historias para ser contadas”, con dicho espectáculo realizo una itinerancia por la Patagonia Argentina, donde además aprendió a andar en zancos, esas prolongaciones de las extremidades inferiores que nos permiten ser vistos y ver el entorno desde puntos de vista diversos y distintos al acostumbrado, dependiendo de la altura de aquellas prolongaciones. Paralelamente en 1994, Sebastián, quien cursaba la enseñanza media en un colegio de Santiago, se fue interesando por el aquel entonces desconocido arte de los malabares. Comenzó a jugar con tres pelotas de tenis, adquiriendo rápidamente el dominio básico de la técnica de este juego que poco a poco iba siendo practicado por algunos compañeros de colegio. Fue precisamente una compañera de colegio quien informó a Sebastián que en el Parque Forestal de Santiago, en la plaza ubicada en las afueras del Museo de Arte Contemporáneo, cada tarde de domingo se reunían jóvenes a practicar y enseñar malabarismo con 31

distintos tipos de malabares, siendo las pelotas el juego mas practicado y convirtiéndose la cascada con tres pelotas en la práctica que pasó a constituir el primer acercamiento, la primera etapa casi obligada, al mundo del malabarismo. Fue en ese contexto que Sebastián aprendió a hacer pelotas de malabarismo utilizando globos que son rellenados con harina, semillas o arroz, y adquirió también cierto dominio sobre el juego con tres pelotas, pudiendo desarrollar cierto numero de trucos. Con el pasar del tiempo, mas y más personas iban incorporándose a los domingos de malabarismo del Parque Forestal, sin embargo la participación de Sebastián no era constante cada domingo, por lo que no formó parte del núcleo de los Malabaristas del Parque Forestal, quienes cada vez se hacían más expertos en distintas disciplinas de circo, ya no exclusivamente malabarismo, aunque si principalmente, y comenzaban a efectuar trabajos donde presentaban dichas habilidades de distintas formas.

Durante la segunda mitad de la década de los noventa el malabarismo fue ganando adeptos y pasó a ser un ejercicio desarrollado por cada ves más jóvenes, muchos de ellos ligados al movimiento del Parque Forestal, aunque también muchos en otros lugares de la ciudad y del país, de manera personal o colectivamente.

Años mas tarde en 1997, Mauricio, quien había abandonado la carrera de Ingeniería en Acuicultura y había ingresado a la carrera de Antropología de la Universidad Austral, participa en una marcha de carácter artístico en contra de la censura, motivada por las demandas interpuestas por algunos ciudadanos en el juzgado de Valdivia en contra del presidente de la Federación de Estudiantes de la Universidad Austral, por haber proyectado la película “La última tentación de Cristo”, cuando ella había sido prohibida su exhibición por el Consejo Nacional de Televisión.

A partir de la movilización efectuada hacia manifestarse en contra de la absurda censura, un grupo de jóvenes participantes de la actividad decide formar un grupo 32

de teatro universitario que se propone realizar un aporte cultural de carácter artístico a la comunidad. Es así como nace la compañía de teatro “Entrecostillas”, formada por estudiantes de distintas carreras y de la cual Mauricio es uno de sus fundadores.

Tiempo después, mientras la compañía se encontraba realizando su primer montaje, una obra infantil con contenido ecológico, financiada por el fondo de proyectos sociales distribuido por la Dirección de Asuntos Estudiantiles de la Universidad Austral de Chile, y en el contexto de la toma estudiantil de esta universidad realizada en el primer semestre de 1997, Mauricio se encuentra pegando afiches en el casino tomado por los estudiantes, en los que invita a los interesados en participar de un taller de zancos gratuito dictado por él, en el contexto de las actividades culturales desarrolladas por los estudiantes en toma. Sebastián, que había ingresado ese mismo año a la carrera de Antropología de dicha Universidad, se interesa en el taller y decide participar, acercándose a conversar con Mauricio, quien por su parte se muestra entusiasmado en traspasar los conocimientos que ha adquirido en la técnica de los zancos. De esta forma Sebastián adquiere rápidamente los conocimientos prácticos en el uso y manejo de los zancos, al mismo tiempo que entablan con Mauricio una relación de amistad que se afianza en el contexto de las acciones desarrolladas por los estudiantes en toma. Una de las más recordadas se efectúa un día de lluvia durante el invierno de 1997 en el casino de la Universidad. Un par de días antes, un fuerte temporal había afectado a numerosas familias de la ciudad de Valdivia, dejando muchos damnificados, principalmente en el sector de Las Animas, que estaba parcialmente inundado. La noche anterior, en una reunión de los estudiantes en toma, Mauricio había propuesto la idea de repartir parte de los alimentos guardados en la bodega del casino universitario, a las familias afectadas por el temporal. No obstante la buena recepción de la propuesta, quien estaba designada como encargada del casino, llamada “la chica Erika”, se manifestó contraria a la idea, argumentando que debía consultar su factibilidad, obstaculizando y burocratizando el procedimiento. Dado lo anterior, a la mañana 33

siguiente Mauricio y Sebastián, decididos a prestar ayuda a las familias desposeídas, desarrollan la acción actuando en forma clandestina respecto de la cúpula organizacional de los estudiantes en toma. Argumentando la realización de actividades de rutina en el contexto de la toma, como lo era ir a comprar suministros para una jornada nocturna de reflexión y esparcimiento, Mauricio pide un radio taxi, el que no demora en llegar al lugar. Con indicaciones de Mauricio y Sebastián, el taxi es ubicado en la puerta de acceso a las bodegas del casino, donde ambos habían ya preparado unos sacos con grandes porciones de arroz, fideos, azúcar y otros víveres de consumo básico, destinados a las familias afectadas por el temporal. Es así como con la oportuna complicidad del taxista, el trio pasa la barrera de seguridad de los estudiantes en toma, logrando sacar los alimentos del recinto estudiantil sin levantar sospechas y dirigiéndose rápidamente a Las Animas. Una vez ubicado un sector de casas inundadas por las aguas, Mauricio y Sebastián se echan los sacos de víveres a la espalda y caminan por el barro hacia las viviendas. Al tocar las puertas y entregar los alimentos, las familias nos miran con cierta incredulidad y asombro, agradecidos preguntan quienes somos, de donde vienen los alimentos; respondemos que es un aporte de los estudiantes en toma de la Universidad que ya en esos años reivindicaban educación pública, gratuita y de calidad, y nos marchamos. La adrenalina y satisfacción provocada por la tarea solidaria, provoca deseos de repetir la acción. Mauricio y Sebastián realizan tres veces el mismo procedimiento, con el mismo modus operandi y el mismo día. Al volver de noche a la Universidad y frente a los rumores de un desalojo por parte de Carabineros al día siguiente, los desde ese entonces compañeros y amigos entrañables, deciden culminar el día con una barricada de seguridad frente a la rotonda ubicada al extremo de la alameda, entrada principal al Campus Isla Teja de la Universidad Austral. Arman la barricada utilizando tambores, escritorios, puertas y otros desechos estudiantiles y prenden fuego a unos cartones al interior de los tambores. En ese momento llega alguien del grupo de “control” y nos encara por haber armado la barricada y prendido fuego sin consultarlos ni ser parte de ellos, ordenándonos a apagar el fuego. En ese momento pensamos en las actividades desarrolladas en el día y nos 34

alejamos del lugar dejando prendidas las fogatas y a “control” hablando solo. Finalmente caminamos satisfechos en dirección al Nápoles.

Otra obra de los estudiantes en aquel mes en toma, fue un mural pintado en la pared principal del casino universitario, donde aparecen, entre la selva, Latinoamérica e indígenas, retratos de algunos estudiantes movilizados por una educación digna. Después de quince años, aquellas figuran siguen plasmadas en esa pared al igual que las demandas estudiantiles.

Luego del término de la toma, que se prolongó por más de un mes, la compañía Entrecostillas se ve apurada en terminar el montaje y realizar las presentaciones. Sebastián es invitado a participar del grupo siendo el iluminador de la obra, a lo que accede inmediatamente. La obra de teatro “Un cuento en verde y gris” es presentada en diversos establecimientos educacionales públicos de la ciudad de 35

Valdivia al mismo tiempo que Mauricio y Sebastián se desarrollan como zanquitas y malabaristas, potenciándose mutuamente. A partir de ese momento y en conjunto con Jimy (Ricardo Rivas), un joven titiritero de Valdivia, comienzan a gestionar trabajos para publicitar tiendas y realizar fiestas en primera instancia y luego a promocionar eventos como el Festival de cine de Valdivia y el festival de teatro “Lluvia de Teatro” organizado por la municipalidad. A fines de 1997 finalizaron las presentaciones teatrales de “Un cuento en verde y gris” y la compañía Entre costillas cesó su funcionamiento por ese año. Al año siguiente, en 1998, se hicieron intentos por reagrupar la compañía, sin embargo la mayoría de sus integrantes optaron por retirarse y concentrarse en sus estudios. Solo se interesaron en realizar un nuevo montaje cuatro integrantes de la compañía: el estudiante de Pedagogía en Historia Ricardo Rivas y los estudiantes de Antropología Carmen Gloria Angulo, Mauricio Orellana y Sebastián Larraín.

Es así como en medio de ensayos semanales, se postuló nuevamente al Fondo de Proyectos otorgado por la Dirección de Asuntos Estudiantiles, resultando nuevamente favorecidos con el fondo. Con parte de estos recursos, y como una forma de profesionalizar el trabajo teatral, se gestionó un taller de capacitación en técnicas de teatro gestual con un actor de la Compañía Internacional del Gesto y la Imagen La Mancha, llamado Victor Acum. Esta compañía es dirigida por Rodrigo Malbrán, discípulo directo de Jaques Lecoq1 1

Jacques Lecoq (15 de diciembre de 1921–19 de enero de 1999) fue un actor, mimo y profesor de

actuación francés. Nacido en París, es uno de los más famosos referentes del teatro físico, y en particular de la pantomima. Lecoq comenzó su carrera estudiando educación física y deporte. Luego de enseñar estos temas durante varios años, se introdujo en la actuación y pasó a conformar parte de la compañía Comediens de Grenoble. Su mayor influencia provino de Jacques Copeau, su suegro. Más tarde, se interesó por la comedia del arte en Italia (donde vivió ocho años donde entabló amistad con Dario Fo). Toda esta educación actoral lo sumergieron en ideas relacionadas con el mimo, las máscaras y las performance físicas. Jacques Lecoq, donde enseñó técnicas de teatro físico, mimo y expresión corporal desde 1956 hasta su muerte en 1999.

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Ricardo, Mauricio y Sebastián, además de preparar una nueva obra en el marco del Fondo DAE, se dedicaron a realizar montajes teatrales y de malabarismo, que fueron presentando en diversos eventos e instituciones: Liceos y colegios, fundaciones como Niño y Patria de Carabineros de Chile, ferias agrícolas en Parque Saval de Valdivia y muchos otros. En ese contexto Mauricio y Sebastián continuaron formándose en el mundo del teatro e incipientemente en el malabarismo y otras técnicas de circo, también como una forma de subsistencia, ya que fueron cobrando por algunas de sus presentaciones en las instancias descritas. Fue así como se realizó el trabajo de animar el momento de entrada al Festival Lluvia de Teatro por cuatro años consecutivos, organizado por la Municipalidad de Valdivia, donde parte de la paga consistía en asistir gratuitamente a todas las funciones de las compañías teatrales que participaban del festival, más de 30 en cada versión. En ese contexto Mauricio y Sebastián tuvieron la oportunidad de conocer a algunos de quienes posteriormente se conformaron como informantes clave de esta investigación, como el actor Andrés del Bosque2.

Otro trabajo digno de destacar en este período, transcurrió cuando se acercó a la Dirección de Asuntos Estudiantiles de la UACH un médico anestesista que era parte de la organización de un Congreso de Anestesistas que se desarrollaría en el Hotel Villa del Río de Valdivia. Esta persona necesitaba un montaje teatral breve que relatara que historia de la anestesia, como compañía aceptamos el desafío. Luego Mauricio negoció las condiciones del trabajo y acordó asistir a algunas

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Destacado dramaturgo, actor y director chileno. Del Bosque es gestor del movimiento teatral

circense y uno de los creadores de la obra de clown más destacada de todos los tiempos: “Las Siete Vidas del Tony Caluga” de la Compañía Teatro Circo. Esta obra, la primera relacionada a los payasos y el arte circense en Chile, forma parte ya del patrimonio cultural de nuestro país. Estrenada el 2004, fue premiada con el APES y con el Premio de la Crítica en 1995. Actualmente, Del Bosque reside en España y hace talleres de dramaturgia del clown.

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operaciones dentro de los pabellones del Hospital Base de Valdivia para conocer específicamente el trabajo que desarrollan los anestesistas en las operaciones.

Fue así como Mauricio se vistió con los trajes que utilizan los médicos y cirujanos y presenció cuatro operaciones. Mauricio relata que el procedimiento para vestir dichos ropajes consiste en primer lugar, despojarse de toda la ropa que se lleva puesta, incluyendo los calzoncillos. Luego se lava las manos con jabón y se aplica un líquido anti bacterial en manos y brazos. Se viste completamente de verde con ropa esterilizada. Frente a este procedimiento Mauricio relata que un cirujano describe su trabajo, haciendo una analogía con la prostitución: “Este trabajo es como el de las putas, al igual que ellas yo me desvisto por plata. Entro y salgo de los hospitales y clínicas vistiéndome y desvistiéndome cada vez”.

Al interior de las operaciones, Mauricio constató que el equipo médico escucha música, conversa sobre las vacaciones en el caribe y bromea sobre diversidad de temas mientras se opera y el paciente se encuentra bajo los efectos de la anestesia. Esta rica experiencia sirvió de mucho para crear aquel montaje teatral. Para ello, y dada su facilidad como redactor, se incorporó a Manuel López como guionista del montaje, quien posteriormente se convertiría en parte del equipo de realizadores del documental, realizando el montaje de este. Los médicos proporcionaron a la compañía de la vestimenta que se utiliza en los procedimientos médicos, además de mascarillas, mangueras y otros accesorios propios del quehacer médico. Con estos elementos el grupo de actores montaron en solo una semana una breve obra humorística y sarcástica sobre la labor de los anestesistas. La situación en la que se presentó la obra era digna de un banquete romano. Era la ocasión de cierre del congreso de anestesistas donde el laboratorio Abbott, que producía la droga que se estaba promocionando, financiaba el evento y persuadía a sus clientes agasajando a los médicos anestesistas con una cena en la que sobre una mesa destacaba un chancho lechón con una manzana en la boca, imagen que nos sorprendió de sobremanera ya que solo habíamos visto una escena como aquella en las películas de Hollywood que recrean los banquetes 38

que disfrutaban las élites del imperio romano. En ese contexto, comprendimos que nuestro rol era hacer de bufones para los comensales, labor que cumplimos a cabalidad. La obra denominada “Los Anestesistas” se componía de tres actores: Ricardo Rivas, Mauricio Orellana y Sebastián Larraín; y un técnico que ponía la música y hacía la voz en off, labor desarrollada por Manuel López. Todo comenzaba con una escena de sombras chinescas en la que se relataban mediante situaciones humorísticas, una cronología de la historia del uso de la anestesia desde los orígenes del ser humano hasta la actualidad y luego una pequeña obra de teatro en la que un campesino llegaba a operarse a un hospital publico y confrontaba el mundo rural con el urbano y el uso de hierbas medicinales versus el uso de fármacos.

Otra experiencia significativa que alimenta este proceso de involucramiento en las artes escénicas, es la invitación recibida por parte de una compañera de

la

carrera de antropología que se encontraba de intercambio proveniente de Alemania, llamada Tanja Rotter, quien desarrollaba una investigación en Educación intercultural Bilingüe (EIB) en la escuela de una comunidad mapuche en la Isla Huapi del Lago Budi en la comuna de Puerto Saavedra, Región de la Araucania. Sebastián y Mauricio presentarían una rutina de payasos de Circo Tradicional montados en zancos de 1.60 metros de altura. Para iniciar la presentación, los zanquistas se prepararon tras unas salas de clase, para no ser vistos. Una vez que salieron al patio donde se encontraban todos los alumnos, Sebastián y Mauricio se sorprendieron con la reacción de los niños quienes, al ver a estos personajes de más de 3 metros de altura, corren despavoridos por todo el recinto de la escuela. Posteriormente los zanquistas constataron que ellos nunca habían visto personas montadas en zancos, lo que generó un gran alboroto y posteriores risotadas entre los asistentes, también en dicha jornada se realiza una obra de títeres.

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A través de estas experiencias Mauricio y Sebastián fueron formando parte y desarrollando un movimiento de jóvenes que sin provenir de familias de circo ni tradición circense, se acercaron al mundo del circo practicando algunas de sus disciplinas características como una forma de subsistencia, de desarrollo, de juego, pasatiempo, entretención y vida, un proceso en el que cada día más jóvenes se hacían partícipes desde diversos puntos del país.

En este contexto es que Sebastián y Mauricio conocen a un grupo de malabaristas que llegan desde Santiago a la ciudad de Valdivia en el verano del año 2000. Ellos conformaban una compañía de malabaristas callejeros llamada La Chalupa. Se estrechan lazos de amistad con estos malabaristas y se comienza un proceso de intercambio y aprendizaje, integrándose también José Miguel Orellana, hermano de Mauricio, quien decide dejar sus estudios de Ingeniería Forestal en la UACH y sumarse a la compañía La Chalupa. Dos años más tarde y ya residiendo en Santiago, Mauricio y Sebastián también se sumarían a la compañía.

En el año 2001, Mauricio y Sebastián habían cursado las asignaturas de la carrera de Licenciatura en Antropología de la Universidad Austral de Chile y comenzaban a definir lo que querían hacer con sus vidas. En este momento Sebastián concreta el proyecto de realizar un documental antropológico sobre el Carnaval de Oruro en Bolivia, el que lleva por titulo “La Tolerancia de la Carne”, financiado por un fondo de la fundación Roberto Matta, distribuído por el Museo Chileno de Arte Precolombino. Esta experiencia le permite a Sebastián profundizar sus conocimientos en el área audiovisual, comenzando desde allí un proceso de aprendizaje e inversión en infraestructura para la producción y postproducción de material audiovisual. Por su parte, Mauricio desarrolla un trabajo en el Centro de Detención Preventiva de Valdivia, realizando junto a otros alumnos de Antropología un taller de improvisación teatral y musical, el que trabajaba con hombres y mujeres detenidos en ese recinto penal, paralelamente comienza a desarrollar trabajos de educación en comunas de la Región de los Ríos, en proyectos financiados por el Servicio Nacional de Capacitación y Empleo, también 40

crea junto al ingeniero acústico Mario López, una obra de títeres que fomenta la prevención de riesgos en niños y niñas y que es presentada en colegios públicos de la provincia de Valdivia.

Cursaba aquel año 2001 cuando a Mauricio Orellana junto a su compañero de la carrera de Antropología Claudio Alcapán, inician su proyecto de Tesis sobre el movimiento de malabaristas de los semáforos y las convenciones de Circo donde se reunían. Formularon un cuestionario que decidieron aplicar a malabaristas, para ello acudieron a la Convención del Archipiélago (Ancud, Chiloé 2003) y a la Convención Patagónica de Circo y Artes Callejeras (Villa Regina, Río Negro, Argentina 2003), consiguiendo encuestar a más de 20 jóvenes (entre los 17 y30 años) malabaristas chilenos y argentinos, hombres y mujeres. (Ver anexo)

Posteriormente Mauricio y Claudio recopilaron información sobre el tema del circo, no obstante dicho proyecto quedó inconcluso. Pero de dicha experiencia nacieron conocimiento y experiencia en torno al tema a investigar posteriormente. Y que quedan registrados en este informe con la autorización expresa de Claudio Alcapán. Durante el año 2003 Mauricio y Claudio recibieron la orientación del antropólogo, académico de la UACh, Dr. Roberto Morales Urra.

Más tarde, a fines del año 2003 y principios de 2004, Sebastián y Mauricio retornan a Santiago, donde se comienzan a relacionar con el grupo de malabaristas del Parque Forestal y comienzan a participar en convenciones de circo, festivales de humor y actividades relacionadas al nuevo circo en Santiago.

Es en esos momentos donde surge la idea de, a partir de las experiencias personales descritas, realizar un proyecto de video documental basado en el movimiento de arte callejero denominado “nuevo circo”.

El período de pre producción y producción se desarrolló entre los años 2002 y 2006, donde Sebastián y Mauricio recopilaron material bibliográfico y asistieron a 41

un gran número de convenciones y festivales que tuvieron lugar en Santiago, Pirque, Los Andes, Con Con, Valdivia, Puerto Montt en Chile y Buenos Aires Argentina.

En

ese

período

desarrollaron

y

aplicaron

entrevistas

semi

estructuradas, entrevistas en profundidad y observación participante, adquiriendo experiencia en cursos y talleres de diversas disciplinas de circo y artes callejeras.

En el año 2006 Mauricio y Sebastián comienzan a procesar la información recopilada hasta ese momento, realizando una revisión exhaustiva de todo el material audiovisual registrado, a este proceso se le denomina visionamiento y ordenamiento del material.

Luego se realizó el pre montaje escrito con el fin de construir una estructura narrativa y posteriormente un primer guión literario del documental.

Posteriormente se comenzó a efectuar la edición preliminar, para lo cual se integró al proyecto a Manuel López, realizador audiovisual con estudios en Antropología y quien se integra de lleno a la realización del documental.

De esta forma, al trabajo de investigación y realización audiovisual se integra un profesional que, con sus conocimientos técnicos y equipos de edición, realiza un importante apoyo en esta etapa del trabajo, aportando también en el análisis, discusión y toma de decisiones en la mesa de montaje.

En el año 2011, Mauricio Orellana y Sebastián Larraín se reincorporan a la carrera de antropología de la UACh, retomando el patrocinio con el Dr. Roberto Morales Urra.

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Parales o cujes: Tubos laterales en torde de los cuales va el ruedo. Escena segunda:

El Malabarismo Como señala Luis Aquino, el término malabarismo hace referencia a la manipulación de objetos. “Refiriéndonos al malabarismo aéreo, podemos decir que es la operación consistente en recoger de forma continúa, y según un trayecto siempre similar, una serie de objetos en número siempre superior al de los instrumentos que se lanzan y recogen. Se pueden realizar malabarismos con todo tipo de objetos, generalmente se usan: bolas, mazas o clavas, aros. Los ejercicios fundamentales del malabarismo con bolas son: Dos bolas con una sola mano. Es el más simple de realizar. Consiste en realizar la figura de un ocho con tres bolas. Generalmente se admite que es el más fácil de aprender también es llamado cascada de tres bolas. En algunas culturas solo se conoce este modelo, pues la práctica de la cascada está más extendida entre los pueblos que ignoran la expresión escrita.” 3

Corresponde complementar algunos elementos de la definición de Luis Aquino del término malabarismo, principalmente señalar que además del malabarismo de lanzamiento, también existen otros tipos, como el malabarismo giroscópico, malabarismo de equilibrio, malabarismo de spinning, de contacto, puntos fijos y una serie de combinaciones y variaciones que hacen que las posibilidades de juego se hagan infinitas en su formas de manipulación y representación.

3

Aquino, Luis. Textos Malabarismo (en línea) 1999. http://usuarios.multimania.es/malabarista/textos.htm

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Alessandro Serena4 y Karl-Heinz Zeithen5 en su libro “Luci Della Giocoleria” señalan que el registro más antiguo de una imagen de una persona realizando malabares corresponde a Egipto. Se trata de un grabado en la tumba de Ben Hassani, en torno al año 2040 a.c. 6

Por otra parte, la historiadora francesa Pascal Jacob7 en su libro “Le Cirque, voyage vers les etoiles” (El Circo, viaje a las estrellas) se refiere a este mismo grabado, pero lo sitúa en torno a los años 1994-1781 a.c. Describe la imagen señalando que representa “Mujeres lanzando objetos circulares al aire,

4

Alessandro Serena, proveniente de familia circense, se ha dedicado a estudiar la historia de la cultura del

circo. Es ademas miembro del consejo directivo del Ente Nazionale Circhi y de la Academia del Circo, responsable de redacción de la revista (Circo). 5

Karl-Heinz Zeithen, Historiógrafo de malabarismo a nivel mundial, escribió junto a Alessandro Serena, el

libro Luci de la Giocoleria , il virtuosismo tra circo, varieta, strada, e teatro comtenporaneo (Luces de los Malabares, el virtuosismo de circo, variedades, teatro de calle y contemporáneo) .año 2002. Editorial stampa Alternativa.Viterbo Italia. 6

Decoración muralla egipcia 2040 a.c. Pág 14 – “Luci de la Giocoleria , il virtuosismo tra circo, varieta,

strada, e teatro comtenporaneo” año 2002. Editorial Stampa Alternativa. Viterbo, Italia. 7

Pascal Jacob, historiador de Circo, escenógrafa y diseñadora de vestuario, es autora de “El circo, viaje a las

estrellas” año 2002. Ediciones Solar. Paris, Francia. Colaboradora de la Revista Artes de la Pista y co-dirige la revista belga “Parade”.

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posiblemente pelotas, que siguen una trayectoria y que supuestamente son atrapadas por ellas”8

Aquino coincide en que aquella es la evidencia más antigua sobre malabarismo y agrega el dato de una estatua de terracota que se encuentra en el museo alemán Staatliche Museen zu Berlin. Se trata de una estatua que data del antiguo Tebas (Aprox. 200 A.C), de un hombre que aparentemente está realizando malabarismo con tres pelotas.

Alessandro Serena escribe sobre la misma estatua tebana de terracota: “Una estatua que representa a un artista empeñado en un ejercicio de malabarismo y equilibrismo curiosamente muy similar al que ejecuta Enrico Rastelli, malabarista italiano, casi 2000 años después.”, como se puede apreciar en las siguientes imágenes.

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Página 122 en “El circo, viaje a las estrellas” año 2002. Ediciones Solar. Paris, Francia.

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Existe información sobre el uso de malabares desde tiempos remotos y provenientes de distintas partes del globo. Es el caso del diábolo, juguete compuesto por dos medias esferas unidas por un eje fijado en sus polos opuestos. Se tiene evidencia según Luis Aquino que aproximadamente el año 300 d. C. el diábolo fue inventado en China durante la dinastía Han, pero se sostiene que ya existía en la dinastía Chang (1766-1112 a. C.), lo que supondría casi 4.000 años de historia. Bautizado como Kouen-gen, que significa «hacer silbar el tronco hueco de bambú», el diábolo llegó a Europa de manos de los misioneros a fines del siglo XVII. Este consiste en un par de conos unidos por su parte mas estrecha. Este a su vez es manejado mediante un par de palos unidos mediante una cuerda. La vara del diablo (golo) está íntimamente relacionada con el diábolo, aunque esta conexión histórica no está totalmente demostrada. A diferencia del diábolo, la vara del diablo no posee cuerda que una los palos, los cuales son sostenidos uno en cada mano y manipulan a un tercero golpeándolo y haciéndolo girar de diversas formas.

El autor además propone que el malabarismo tiene aplicaciones que van más allá de la afición personal o la labor profesional del mundo del circo y del espectáculo. Los ejercicios malabares en sí mismos poseen propiedades muy interesantes y debido a su complejidad proporcionan un campo desde el cual podemos examinar otros campos:

Los movimientos del cuerpo humano y su coordinación. La Robótica. Las matemáticas. Las figuras trazadas por los Malabarismos presentan sorprendentes propiedades numéricas. Terapéutica. Desde el punto de vista médico tiene aplicaciones en procesos de rehabilitación.

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De acuerdo a Luis Aquino, a partir de los años 40 el malabarismo se popularizó principalmente en Europa y Estados Unidos, apareciendo números en televisión. En ese contexto los malabaristas comienzan a organizarse y se crea la Asociacion Internacional de Malabarismo que fue fundada en Junio de 1947 por Harry Lind, Bernard Joyce, George Barvinchak, Jack Greene, F. Dunham, Eddie Johnson, Roger Montandon y Art Jennings.

No obstante, como hemos señalado, la práctica del malabarismo tiene una larga historia. Aquino sostiene que sus primeras apariciones estuvieron estrechamente relacionadas con rituales religiosos. “Para muchas civilizaciones, se trataba de un juego o de un espectáculo; para otras entrañaba un ritual religioso. El ejecutante era a menudo un Chamán o una persona relacionada con los dioses”. (Aquino 1999)

Destacamos anteriormente al malabarista italiano Enrico Rastelli, que vivió, de acuerdo a los autores Alessandro Serena y Karl-Heinz Ziethen, entre los años 1896 y 1931. Al nacer, sus padres presentaban números de malabarismo y otras disciplinas en varios circos y teatros de variedades cerca de la ciudad italiana de Bergamo. En 1921 el productor inglés Henry Sherek, descubre por primera vez a Enrico en el circo Manetti, mientras giraba en la ciudad de Nápoles y le propone un contrato para presentarse en el teatro Alhambra de París, donde se convirtió en “Le plus fameux jongleur” (el malabarista más famoso). En su época, Rastelli logra grandes triunfos en todo el mundo e incorpora a sus actos la acrobacia, el antipodismo y el equilibrio como técnicas complementarias.

El Semáforo Un fenómeno que metaforizando podemos denominar la punta del iceberg de nuestra investigación documental, está dado por lo que se identificó como un proceso de apropiación de espacios públicos por parte de malabaristas callejeros. Hablamos de los pasos de cebra en las esquinas de las calles y el momento dado 47

por las luces rojas de los semáforos. Quizás una de las primeras esquinas apropiadas por los malabaristas del semáforo es la que se encuentra ubicada en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Santiago, específicamente en la intersección de las calles José Miguel de la Barra e Ismael Valdés Vergara.

Desde este punto de origen o lugar común, este fenómeno se desplaza a otros lugares y comienza a ser una fuente de ingreso económico que ha permitido trabajar, estudiar y viajar.

Jóvenes de sectores populares de la ciudad de Santiago comenzaron a desplazarse con su arte, primero por su país, luego por Sudamérica y Europa. Lograron a través del desarrollo de una técnica circense, movilidad social.

La práctica de una disciplina circense permitió en estos incipientes artistas el desarrollo no tan solo de habilidades psicomotoras sino también el crecimiento de habilidades personales y el encuentro con otras regiones del país. Gracias a los ingresos que se van generando en las calles mientras realizan sus viajes e itinerancias, se propicia el encuentro con otras realidades culturales, logrando incluso, los más aventureros, viajar a otros países de Latinoamérica y Europa, como se señala anteriormente esto permitirá nuevas oportunidades laborales, artísticas, educativas y sociales. Desarrollándose además un proceso de movilidad social.

Malabarismo

Semáforo

Viajar

Conocer/Aprender

Si bien el malabarista del semáforo hizo de esta práctica su principal actividad, fueron apareciendo en este escenario público nuevas propuestas como: publicidad para empresas y campañas políticas, entre otras. Esta actividad, que en un principio convocó solo a malabaristas, luego fue apropiada por otros grupos de

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jóvenes que vieron en el semáforo un espacio en el tránsito que les permitían convertir su pasión en su fuente laboral.

Una valiosa información recabada el año 2003, nos permite entender muy bien la forma en que la práctica del malabarismo se fue extendiendo entre numerosos grupos de jóvenes. A continuación presentamos un compilado de un cuestionario a malabaristas, realizado en el año 2003 por Claudio Alcapan y Mauricio Orellana, en las Convenciones de Circo del Archipiélago en la ciudad de Ancud, Chiloé y Convención de Circo de la Patagonia en la ciudad de Villa Regina, Argentina. ¿Cómo llegaste al malabarismo? -Por amigos. (Eika, 22años) -En mi colegio había un taller y luego llegue al Parque Forestal. (Nicolás, 19 años) -Por talleres en la escuela. (Mario, 17 años) - En la enseñanza media alguien apareció haciendo malabares, primero aprendí a jugar con tres pelotas y luego con cinco. (Felipe, 21 años) -Conocí a un malabarista en una plaza hace cuatro años, me hice amigo y me dejo en jaque su propuesta, antes sufría, en esta postura se pasa bien y se pude ayudar, se puede provocar mas sobre todo en los niños. (Rodrigo, 30 años) - Por un primo que me invito al Parque forestal y quede loco, llegue y me lleno completamente. (Juan Pablo, 18 años) -Por medio de mi hermano (Javier, 17años) - Por amigos, fui al Parque Forestal y vi a la Romy que hacia swing y eso es lo que yo quería hacer (José Luis, 21 años) -Llegue al Parque Forestal, es nuestra cuna, para varios malabaristas. (Yuri, 22 años) -Por una tienda que se puso en Viña del Mar, después me intereso el circo. (Carlos, 19 años) -Por curiosidad, después con un amigo empecé a estudiar clavas. (Julio, 24 años) -Viajando. (Arman, 21 años) -Sin querer de casualidad (Francisco, 18 años) -Me enseñó mi polola (José, 20 años) -Por una pareja (Loreto, 17 años) -Viendo a mi hermano (Daniel, 18 años)

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-Conocí un gringo, un alemán se llamaba Dominik, cuando estaba en un hogar de menores, yo tenía 14 años y aprendí a jugar diábolo. (Jorge, 22 años) -Por el Parque Forestal, paseando escuche unos tambores y me encontré con una fiesta, y le compre un Golo al Pato Pimienta. (Eduardo, 25 años) -Por medio de amigos. (Alejandro, 20 años) -Por los primeros grupos que hicieron malabares en Bariloche (Valentín, 21 años) -Cuando comencé a tirar tres pelotas para arriba no sabía en lo que me metía (Sergio, 23 años) -En un viaje que hice en vacaciones hacia el norte, conocí a un malabarista Alemán de nombre Pepino, el me vendió un Golo y ahí comenzó todo. (Mauricio, 29 años) -Por Amistades. (Claudio, 26 años)

El proceso que hemos denominado boom de malabaristas en la ciudad de Santiago, ocurre a principios del año 2000. Los jóvenes de sectores populares de la ciudad de Santiago comenzaron a hacer del semáforo su rutina laboral, eligiendo horarios de traslado de pasajeros a sus trabajos y la vuelta a sus hogares, con esto la imagen del malabarista se sobreexpuso, pero al mismo tiempo comenzó a ser parte del imaginario colectivo de los estresados pasajeros quienes fueron siendo contribuyentes del desarrollo de una actividad artística autogestionada. Mauricio comenzó en este período a perfeccionarse como malabarista callejero, utilizando el semáforo como su primera vitrina. Llevaba un par de años realizando esta actividad cuando recibe la oferta de grabar un comercial para el canal de Televisión Nacional de Chile, en donde se mostraba a dos malabaristas, uno en zancos y otro en monociclo, dando pases con antorchas de fuego en un semáforo a las afueras del Parque Forestal de la ciudad de Santiago, la cámara enfocaba a los artistas callejeros y aparecía una leyenda que decía: “El arte esta en todas partes”. Esta publicidad fue exhibida durante tres años por TVN.

Los primeros malabaristas de los semáforos lograban ganar una buena cantidad de dinero, pero fue disminuyendo a medida que fueron pasando los años y el público ya se había acostumbrando a ver a estos artistas urbanos. 50

Para comprender mejor lo señalado anteriormente, revisemos lo dicho por el antropólogo Joaquín Figueroa en entrevista realizada para el presente trabajo: “Hay gente que no va a tener jamás la oportunidad de estudiar en Chile, que está estudiando fuera en este momento circo profesionalmente, universitariamente. Entonces como quieres que no crezca esto en las esquinas que se desperdigue que haya una trama, Santiago a cambiado su fisonomía con payasitos en cada esquina, buenos , malos que son profesionales en el asunto y que trabajan en el semáforo, tipos que se levantan a las 8 de la mañana y dicen voy a la pega loco y tiran palos hasta las diez de la mañana y se parten ha hacer lo que tienen que hacer y siguen trabajando y los mismos cabros se van después a Argentina a trabajar y a perfeccionarse y a compartir con otra gente es una forma de vida, es una tribu transurbana”.

Cabe hacer referencia que el espacio de tiempo dado por la luz roja en el semáforo permite el trabajo informal desde hace mucho tiempo, a vendedores de diversos artículos, además desde hace ya varios años es aprovechado para practicar la mendicidad. He aquí otra arista que es relacionada a la práctica de malabarismo en los semáforos de Santiago y de otras ciudades de Latinoamérica tal como señala el abogado y malabarista brasileño Diuco en relación al mismo tema en su país de origen: “Otro punto de extrema polémica son los niños que juegan pelota en los semáforos. Esto comenzó a ocurrir porque estos niños y sus madres, vieron que el malabarista hacía mucho más dinero que ellos, y decidieron hacer malabares en el semáforo para aumentar el ingreso familiar. Pero entiendo que estos niños que trabajan en el semáforo jugando a veces con dos bolas apenas, no son malabaristas y si niños que muchas veces son explotados por sus padres, padres estos que muchas veces están escondidos en el otro lado de la calle esperando que el niño vuelva con el dinero. Mi opinión es que contribuir con un niño que esta haciendo malabares en el semáforo, es contribuir con la miseria y la explotación infantil, al contrario que al contribuir con un malabarista del semáforo se está contribuyendo al arte”. (Revista Palco Aberto, numero 7, página 5)

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También existen personas que no disfrutan en absoluto de la apropiación de los semáforos por parte de los malabaristas y no tienen problema en transmitir su opinión en un medio de la cadena de El Mercurio de dura forma. Carlos López, periodista de diario Austral de Valdivia, señala en su crónica Malabaristas en la calle* 15 de Febrero de 2003: “A la ciudad le ha costado mucho mantener los espacios públicos despejados para el disfrute familiar. Está bien que haya demostraciones acrobáticas y de tragafuegos. Pero para que haya orden, o conservarlo por lo menos, debe todo estar en su lugar: las calles para los vehículos, las veredas para los transeúntes y el circo para los malabaristas. Ellos irrumpen el paso con una blanca sonrisa permanente, sin pagar algún permiso municipal, estos actores ambulantes quebrantan la ley de igual forma que los vendedores callejeros”.

Lo que pudimos recoger de nuestra experiencia participativa es que el hacer malabarismo en los semáforos es mal visto por la mayoría de la gente, es decir existen ciertos niveles de discriminación negativa, pudimos constatar en la experiencia personal de Mauricio Orellana, que a partir de círculos concéntricos en el grado de parentesco, a medida que se acercan mas al núcleo familiar son más discriminadores hacia uno de los extremos. Por ejemplo cuando una familia ve a un malabarista en el semáforo y este no tiene relación de parentesco, puede parecerle positiva dicha actividad pero a medida que el grado de parentesco se acerca al núcleo esta opinión en la mayoría de los casos cambia es decir cuando la misma familia ve que su hijo o hija esta en el semáforo, lo mas probable es que se preocupen porque “esta en la calle”, por el que dirán los otros y es posible que traten de ofrecer otra alternativa como actividad laboral o al contrario una actividad que antes no era visible por un grupo familiar al experienciar vivir con un miembro del grupo familiar que desarrolla dicha actividad, la opinión y el apoyo resultan ser positivas. La experiencia de Mauricio es el hacer malabares en el semáforo por un periodo aproximado de 7 años en ciudades como: Santiago, Valdivia, Osorno, Puerto Montt, Arica, Antofagasta; Iquique, Calama entre otras ciudades de Chile, también en Buenos Aires, Argentina y en la ciudad de Porto Alegre en el sur de 52

Brasil, entre los años 2004 y 2010, la realidad en los lugares previamente mencionados es similar con respecto a la presencia del malabarista en el semáforo.

Esta práctica de hacer malabarismo en los semáforos según creemos, tiene su origen en Latinoamérica en los grandes centros urbanos, al parecer su cuna fue ciudad de México donde tendría sus más antiguos representantes. Según el actor y dramaturgo mexicano Roberto Gómez Bolaño “Chespirito”, creador de la serie televisiva “el chavo del ocho” en su libro “El Diario del Chavo” indica que ya en la década de los 70 en el Distrito Federal de México, existían niños que se pintaban la cara blanca y realizaban malabares en las esquinas , donde estaba el semáforo, con el objetivo de recolectar unas monedas entre los automóviles y poder sobrevivir, es basado en la historia de uno de estos niños que luego “Chespirito” crea el famoso Chavo del ocho.

De acuerdo a la experiencia transmitida por malabaristas chilenos compañeros de Mauricio, esta actividad les ha permitido viajar y desplazarse con su trabajo a través del continente Americano y Europeo, señalan que han realizado malabarismo en los semáforos de más de 14 países por más de una década.

Como señala, Waldo Pedraza, malabarista chileno radicado en Barcelona, trabajar en las calles en Europa puede incluso ser más difícil que en Chile. Pedraza argumenta que: “Es mas difícil trabajar porque la plata que te dan en el semáforo es dinero negro que no paga impuesto y la policía te persigue, hay lugares donde se puede trabajar mejor y otro peor, lo bueno que al enviarlo a Chile es mucho dinero y a la gente alguna le gusta y a otra no como en Latinoamérica”

Mauricio Orellana, realizando un breve fraseo del lenguaje que utilizan los malabaristas de los semáforos, relata que cuando trabajas en un semáforo a pleno 53

Sol, se le denomina “semafolarium”; cuando recibes una moneda de 500 pesos en Chil se llama huevo frito y cuando un semáforo es bueno y obtienes mucho dinero, se dice que “está planchao”. Trabajar a muerte es trabajar durante varias horas. Cuando llegas a un semáforo y hay otro malabarista, inmediatamente buscas otro y al otro día te levantas más temprano para escoger uno que “este planchao”, el semáforo es del que llega primero; si hay una persona con capacidades diferentes o alguien que pide limosna, puede ser una esquina tomada por mucho tiempo y puedes tener problemas. Mauricio relata que en su experiencia como malabarista en el semáforo, fue una vez golpeado por un lisiado que con su bastón, lo agredió en la cara porque tenía la intención de trabajar donde estaba él. “Aquí el payaso soy yo” gritó fuertemente. Mauricio visiblemente mareado por el brutal golpe caminó y se puso a llorar en una banca cercana. Un gran chichón apareció en su pómulo derecho, que fue desinflamado con un bistéc crudo en la casa de un hermano que vivía cerca del lugar. Los vendedores callejeros también suelen ser muy territoriales y algunos llevan muchos años en un mismo semáforo. Ademas agrega que cuando en un semáforo ya nadie te entrega dinero es porque quizás han pasado muchos malabaristas y “lo reventaron” o “quemaron el film”. En el desarrollo de esta actividad algunos malabaristas han resultado lesionados principalmente por atropellos, también hay que tener mucho cuidado con las motos ya que puedes quemar tu pierna con el tubo de escape. Lo más peligroso en experiencia de Mauricio es la cuerda de un auto que es remolcado porque puedes tropezar y caer.

Según Mauricio: “Cuando vas al semáforo vas a convertir tu arte en dinero para sobrevivir en las ciudades cada día más llenas de automóviles, camiones, camionetas y motos. En Roma por ejemplo, si trabajas en los semáforos te puedes encontrar con decenas de limpiavidrios de orígen marroquí o provenientes de Bangladésh con los cuales seguro tienes un altercado. En otros países

europeos no comprenden en lo absoluto

esta

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práctica o llega la policía pidiéndote tu pasaporte y verificando tu permiso de permanencia o visa”.

En diálogo con un joven malabarista en un semáforo en Av.Tobalaba en Santiago, quien se desplazaba a trabajar a ese lugar de la comuna de Providencia desde la comuna de Puente Alto, brevemente se aprecia la cultura de supervivencia del malabarista:

-

¿De qué material están hechas las pelotas?

-

Son de tenis y le hice un hoyo y le heché arroz porque los carabineros las originales que tenía me las votaron al canal.

-

¿A cuál a este?

-

Sí.

-

¿Y cómo te ha ido hoy día?

-

Más o menos no ma.

-

¿Desde hace tiempo que haces malabares en los semáforos?

-

Si aquí llevo como dos años y medio. En este puro semáforo.

-

¿Cuál es tu horario?

-

De las once hasta las seis.

Para el actor, trapecista y director de teatro Hector Calderón: “La cosa que ocurre en los semáforos y que ocurre en las esquinas de la ciudad tiene…va a ser pasajero no creo que tenga mucha más vida, yo siento que tiene que ver con una cuestión social y económica fundamentalmente”.

Según Calderón el proceso de masificación de malabaristas en los semáforos de Santiago es un fenómeno pasajero. Y a pesar de que esta actividad cultural y económica lleva 17 años aproximadamente, no deja de tener razón en cuanto podemos claramente constatar como ese boom inicial, fue perdiendo cantidad de 55

malabaristas para permanecer trabajando un grupo algo menor. Podemos indicar además que esta práctica de alguna forma abrió este espacio y tiempo dado por los autos detenidos en la luz roja de los semáforos para otro tipo de actividades artísticas, como diferentes formas de baile y danza, teatro, acróbatas, títeres, marionetas y magos, entre muchas otras.

Otros actores involucrados mantienen percepciones incluso contrarias al desarrollo de los malabaristas en los semáforos, como Rodrigo Gallardo, educador con quien nos encontramos en una convención de Nuevo Circo en la ciudad de Los Andes, el que nos relata lo siguiente: “Yo a los semáforos les tengo como un poco de bronca. Creo que no es lo mejor que tú puedes hacer. Es un espectáculo de puta un par de minutos, muy rápido y pasar el gorro. Yo creo que tú puedes llegar a hacer algo bueno en la calle, al lado del semáforo y juntar la gente”.

Por otra parte, desde la perspectiva del Circo Tradicional no siempre ha sido bien mirada la proliferación de malabaristas en los semáforos. Pero para Gastón Maluenda Quezada, empresario circense dueño del circo Los Tachuelas, los malabaristas de semáforos hacen un aporte al Circo Chileno. “Donde un muchacho estudiante que para costear sus estudios o para comprarse un libro se pone en la esquina a tirar malabares, los admiro mucho y los quiero mucho. Como hombre de circo yo soy uno de los líderes del circo chileno. Y yo le tengo mucha simpatía y cariño a esos muchachos que están en los semáforos, porque encuentro que le están haciendo un gran favor al circo chileno, le están diciendo a aquel personaje que nunca va al circo, que cree que nosotros somos de setiembre, o cree que nosotros existimos solamente para el día 18, que el circo es vivo, que el circo está vivo, que el circo existe, y ese muchacho nos está difundiendo”.

Abraham Lillo, el Tony Caluga Junior, por un lado reconoce el derecho a hacer usos de esos espacios pero por otra critica el rol de las nuevas escuelas de circo. 56

“Qué le vamos a hacer, si todo el mundo tiene derecho a tener su espacio, y es bonito que nos tomen en cuenta a nosotros, a nuestras cosas de circo, para que ellos las puedan desarrollar. El problema de esto, que yo conversaba con los señores del Circo del Mundo… yo decía que si esos artistas nacen… porque ellos lo hacen bien de artistas… los perfeccionan. Pero si al final, si yo veo un malabarista que está estudiando y al mes lo veo ya no en la escuela, sino que afuera en la calle, en un semáforo, entonces ¿de qué me estás hablando? O sea, no. El artista tiene que empezar a aprender, a nacer en el circo, conocer lo que es suyo, irse a un circo… donde tiene que estar. Si fuera por eso yo también tendría que estar en la calle. Aunque hay muchos que están en la calle y les ha ido muy bien… llámense los Dinamita Show, los Millenium Show”.

Como se señaló en la introducción, la práctica del malabarismo en las esquinas de las calles ha sido foco de persecución por parte de Carabineros. La mayoría de los malabaristas de semáforos o “semaforistas” han sido detenidos y multados por desempeñar su trabajo en la vía pública que claramente se distancia de la concepción de espacio público por parte de los artistas callejeros y sus espectadores, la ciudadanía.

En el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes en el centro de Santiago, en dialogo con René y Ciego, dos malabaristas con años de experiencia en el hacer malabarismo en el semáforo, se puede corroborar esta situación de la disputa y el control territorial, donde el artista pierde siempre y las autoridades administrativas y policiales controlan el uso del espacio público. -

Entrevistador: ¿A ti te han llevado preso?

-

René: Todas estas veces.

-

E: ¿Por qué te dicen que te llevan preso?

-

R: Por espectáculo.

-

E: ¿Y te cobran alguna multa?

-

R: Sí.

-

Ciego: Cuando te llevan te dicen que es por desorden en la vía publica pela’o.

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-

E: ¿Cuánto?

-

R: 30 lucas.

-

¿Cómo decís tú que es el parte?

-

C: Desorden en vía pública.

-

Desorden en vía pública.

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R: Ah na’ que ver poh.

-

C: Si eso es, eso es, es desorden en la vía pública.

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R: A veces.

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C: La cara de amanecio’ el pelao pitiao.

Por otra parte, quisimos conocer la percepción del público objetivo de este particular escenario callejero, por lo que encuestamos a algunos automovilistas, algunos de ellos señalaron opiniones como las siguientes: “Es bueno para ellos pero la verdad es que debieran tener un trabajo estable”. “No molestan a nadie si hacen su trabajo y su cultura no más poh nada más” “Es un trabajo, igual lo veo como un trabajo”.

Un malabarista en Valdivia, haciendo un truco muy particular con un cubo de gran tamaño que giraba y equilibraba en sus manos señala no entender la contradicción inherente en la persecución del malabarismo callejero, como a continuación se observa: “He tenido varios problemas, pero no hay solución. Porque tú vas a la Municipalidad, pides audiencia con el Alcalde te la dan, pero ellos no dan permiso para trabajar en el semáforo, dicen que pueden sacar una multa, pero como van a sacar una multa si es arte callejero, se supone que la presidenta Bachelet dijo que uno podía hacer arte en la calle”.

Para terminar esta escena, nos parece pertinente graficar la concepción que existe sobre el espacio público por parte de quienes laboran allí, el relalo de un limpiavidrios que comparte el semáforo con un malabarista en zancos, nos señala lo siguiente: 58

“Que trabajen no ma’ poh hermano… si es la calle, todos pueden trabajar. Este va hasta a mi casa va poh. Va pa’ mi casa este, shi tengo que darle desayuno, almuerzo, once. Ahora tengo que darle once poh va a ir a mi casa, tengo que darle once poh”.

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Ruedo: escenario circular para la presentación de números circenses Escena Tercera: El Parque Forestal como la primera escuela abierta de circo en Chile.

Una de las cualidades que hace distintivo el Parque Forestal como el lugar de encuentro de malabaristas y personas atraídas por las disciplinas de circo, es el hecho que lo sitúa como el espacio único y reconocido socialmente, de fundación de un movimiento de circo contemporáneo. Probablemente quienes por primera vez se reunieron ahí nunca pensaron el posterior desarrollo que este grupo tendría.

Según señala Figueroa en su tesis de grado Los malabaristas del Parque Forestal “Los actores Sergio Pineda y Nicolás Allende, junto a otros amigos, son los fundadores de Los malabaristas del Parque Forestal. Este grupo comenzó a constituirse en la Plaza Juan Sebastián Bach, frente al Museo de Arte Contemporáneo, sector Bellas Artes en la comuna de Santiago exactamente un domingo once de noviembre de 1994”. Figueroa añade: “Sergio y Nicolás eran actores de la compañía de teatro de Mauricio Celedón El Teatro del Silencio, y en junio de 1993 se encontraban en una gira por Paris presentando la obra Taca Taca Mon Amour cuando conocieron la plaza Les Halles, donde muchos artistas practicaban malabares, teatro y otras actividades. Los dos chilenos se interesaron por el malabarismo, compraron juguetes (clavas, pelotas) y aprendieron a usarlos. Nicolás Allende señala que la plaza Les Halles “es un lugar enorme donde se reúnen músicos, pintores, bailarines y una gran cantidad de malabaristas. Verlo fue algo tan hermoso que con Sergio Pineda nos entusiasmamos y decidimos repetir la experiencia en Chile”.

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Sergio agrega que cuando retornaron al país decidieron juntarse en una plaza para practicar el único día de la semana que tenían libre el domingo: “Comencé a pensar qué lugar podía ser bueno y se me ocurrió la plaza ésta detrás del museo por lo central que era, porque es accesible para toda la gente de todas las comunas, pues me proyecté en el tiempo y pensé que podían venir gente de todos lados y por eso se eligió un lugar claramente público y bien central y bien cultural además, al lado del museo, ahí se hicieron miles de cosas antes también. Ahí llegamos, empezamos a invitar gente, la idea era invitar gente todos los domingos después de las cuatro de la tarde. Y ahí empezó a llegar la gente.”

Cada domingo a partir de ese momento empezó a reunirse un mayor número de personas. Rápidamente se fue constituyendo un grupo que empezó a apropiarse del espacio publico ubicado el frontis del Museo de Arte Contemporáneo. Todos llegaban a practicar malabares con diversos artículos de malabarismo, quienes tenían más conocimientos les enseñaban a los más iniciados y de esa forma los domingos en el Parque Forestal se transformaron en una escuela abierta de malabarismo. Esta sin duda fue la actividad que se desarrolló en un principio, luego se fueron sumando distintas disciplinas de circo contemporáneo.

Joaquín Figueroa también es parte de las personas que inicialmente constituyeron el grupo de Malabaristas del Parque Forestal, en entrevista registrada en el marco de la investigación señala: “Conocí a unos cabros en una pega de zancos y me invitaron a participar en una cosa, estaban empezando a juntarse en una gueá y quieren como juntar gente o empezarse a juntarse entre ellos. Y todos están probando hacer cosas de malabares y circo y hay un monociclo y que es eso, no es tal gueá no se. Y tiene que haber sido en diciembre ya aparecí yo por primera vez un domingo en ese año y te hablo de diez personas, diez doce personas había ahí jugando. Me acuerdo del Camilo, de esa gente, bueno del Sergio, del Rana, de todos los cabros de Conchalí fueron un grupo de gente y bueno de ahí no he parado”

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Fue en ese contexto que Sebastián Larrain acudió un domingo al parque, invitado a jugar malabares por una compañera de curso.

Joaquín Figueroa agrega: “Llevábamos unos dos años y medio en el parque forestal (1996) cuando un domingo llegaron un Canadiense y un Australiano a mostrar acrobacias y a hacer piruetas de piso. Varios nos entusiasmamos con ellos, y al rato nos explicaban las distintas posiciones del cuerpo para ir haciendo figuras de contorsión. Alain era el nombre del canadiense, nos invitó a participar de una escuela de circo en formación auspiciada por el Circo del Sol (Cirque du Soleil de Montreal) que se había instalado en El Canelo de Nos, en San Bernardo. El proyecto que se formaba se llamaba el “Circo del Mundo” y pretendía ser una escuela de Circo Social, para sacar de la droga a niños en riesgo social. La primera sede se había hecho en Río de Janeiro, en Brasil, y ya estaba dando frutos con los Meninhos da Rúa. A partir de un proyecto pionero llamado “se essa rua fosse minha” (si la calle fuese mía). El objetivo era extender el circo a las poblaciones para los chicos en riesgo social y darles una oportunidad real de salir del circulo de la pobreza integrando una compañía circense que abarcaría Latinoamérica entera.”

Joaquín comenta que en El Canelo de Nos en la comuna de San Bernardo, se encontraba el actor Andrés del Bosque con todo su equipo de gente, era toda la compañía de teatro de las Siete Vidas del Tony Caluga, llamada La Tribu Imaginaria entre otras personas. Aquel fue el primer curso que hizo el Circo del Mundo Chile.

Eran los inicios del grupo que desarrollaría los primeros talleres que enseñarían disciplinas de circo en Chile. Figueroa declara: “En aquel momento necesitaban monitores, dijeron que al que le interese vamos a hacer un curso en San Bernardo en el Canelo de Nos, vengan para acá. Y enganchamos re pocos, enganchamos un par de gente de ahí y partimos”.

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A partir de este proceso de apropiación del espacio público del Parque Forestal, los investigadores realizan una reflexión en el documental mientras visitan la Plaza Juan Sebastián Bach, el lugar preciso donde se desarrolla la práctica del malabarismo, dando cuenta también como esta situación ha cambiado con los años y producto de la represión y la intervención urbanística que efectuó la Municipalidad de Santiago en aquella plaza, actualmente los malabaristas ya no se reúnen específicamente en ese lugar, pasando a realizar entrenamientos y espectáculos en otras zonas del Parque Forestal, donde Mauricio trabaja cada domingo como artista de calle en la actualidad.

En el documental Sebastián expone: “Este es un espacio que se ganó en su momento cierto Mao (Mauricio), lo apropiaron, lo los malabaristas, cirqueros, trapecistas, gente que hacía tela en los árboles y todo. Se apropiaron de este espacio, se lo ganaron. Luego incluso lo ocuparon gente que instaló una feria acá, vendían cosas, ropa, cosas usadas, hacían trueque. O sea había una actividad aquí artística, cultural y económica también. Con esta intervención que hicieron en este parque mataron esa actividad en el fondo. ¿Ya no se juntan los malabaristas los días domingo aquí o sí?”

Por su parte, Joaquín Figueroa, quien es uno de los fundadores del grupo de malabaristas que se empezaron a reunir en el Parque Forestal en el año 1994, señala en entrevista para el documental lo siguiente: “Tienes que pensar que el espacio ese del Parque Forestal. O sea la primera vez que llegaron los pacos y nos echaron fue se prohíbe jugar. Eso fue lo que dijeron, eso fue lo que los tipos plantearon. No, está prohibido jugar, ustedes se van. Era tan absurda la weá que fue como oye loco, échanos po weón, a ver quién la gana. Y nos fuimos presos, yo me fui preso varias veces”.

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Como se mencionó anteriormente, otro actor clave en este proceso es Sergio Pineda, quien describe los primeros actos de represión de los que fueron víctimas al jugar en el Parque Forestal: “El primer problema fue que nos querían echar del parque. O sea el alcalde de estos tiempos no le parecía, la junta de vecinos decía que éramos todos unos drogadictos, que éramos unos delincuentes. Y cuando llegaban al parque los pacos, algunas veces nos llevaban en cana o si no, nos arrancábamos. Cuando llega gente de la municipalidad preguntando quién era los responsable de este movimiento, de esta gente, no sé qué. Nadie pescaba, les decíamos no aquí somos todos anarquistas, no hay ningún líder, no hay presidente, no existe ninguna weá de esas”.

Con respecto a la organización de quienes se reunieron en este espacio público, el actor

Héctor Calderón, siendo parte de uno de los primeros grupos que

presentaban en la plaza Juan Sebastián Bach, junto a la compañía

“Los

hermanos Marinakis”, agrega: “Se producen organizaciones espontáneas. Es decir el Parque Forestal es un ejemplo súper grande de eso. No hay ningún, no hay nadie que cite, no hay nadie que convoque, si no que todos llegan. Nadie planifica que van a existir clases, clínicas ni compartir lo que se está aprendiendo, pero todos lo hacen. Nadie propone que alguien vaya y haga una presentación, pero llega y se presenta alguien y nadie se pelea por los espacios. Se produce un fenómeno re entretenido porque si hay dos personas que van a actuar una espera que actúe la otra y termina y actúa la otra, le pasa el ruedo a la que sigue y en eso me parece súper bueno. Yo creo que hay una nueva forma de relacionarse políticamente entre la gente.”

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En el año 2006 un grupo de malabaristas que se reunían periódicamente en la Plaza del Parque Forestal, emprendieron la tarea de reactivar y además formalizar la agrupación de malabaristas del Parque Forestal, a la organización funcional que inscribieron en la Municipalidad de Santiago, le llamaron “Agrupación de Artistas Forestal Activo”. Mauricio, siendo presidente de dicha agrupación declara: “Somos una agrupación de artistas que estamos funcionando hace seis años más o menos y estamos reactivando el movimiento acá en el Parque Forestal que es un espacio público que es la primera escuela abierta de circo. Entonces estamos realizando eventos, vino gente de Valparaíso, hay gente de otros países con la idea de juntar firmas para que la gente apoye este movimiento. Nosotros el único objetivo que buscamos es defender los espacios públicos para el arte”.

Ademas agrega: “El poder simbólico que tiene el espacio público… es potente… por eso hay tantas restricciones. Porque en el espacio público un poco se da como la expresión de libertad, es la libertad, es de todos y no es de nadie, es de todos. Sin embargo este ente institucional que es la municipalidad administra el uso de ese espacio público y a quien se asigna, quien puede trabajar ahí y quién no”.

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Cadeneta: Cordel que une cada paño para conformar el techo de la carpa Escena cuarta: Nuevo Circo – Circo Tradicional y Clown- Payaso, como relaciones análogas

Como resultado de la investigación y particularmente de las entrevistas realizadas, podemos decir que la mayoría de los actores involucrados en esta comparten una idea general de los conceptos Nuevo Circo, Circo Tradicional, Payaso y Clown que describiremos a continuación. No obstante también encontramos a un grupo menor de actores que presentan una visión más crítica acerca del uso de algunos de éstos términos y su valor funcional. Nuevo Circo – Circo Tradicional

Para Joaquín Figueroa, la idea del Nuevo Circo se basa en que el número o espectáculo, tiene que sublimar su propuesta y debe lograr el encanto por su puesta escena, por su ejecución artística y no por el hecho de que un acróbata esté arriesgando solo la vida. Además agrega: “El circo tradicional es una cosa de familia, es una cosa súper reducida. El conocimiento está compartimentado, se pasa prácticamente de generación en generación. Este otro (Nuevo Circo) rompe con eso, entonces forma escuelas (Circo del Mundo), forma una nueva manera de ver circo, maneja una visión un poco más ampliada y bueno, le ha ido ganando bastante al Circo Tradicional. Ahí está el show del Circo del Sol que es como la punta del iceberg de este movimiento. Es incluso un espectáculo de vanguardia no solo del circo, en el mundo a final de cuentas. Y bueno, hay una serie de grupos que yo aúno teóricamente al Nuevo Circo, puede ser la compañía “La Fura dels Baus” de España, la compañía “La Guarda” Argentinos que hacen teatro aéreo, “Que Cirque” que vinieron en algún momento. Hay escuelas y hay mucho y muy bueno, hay muy buen material”.

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Como ejercicio metodológico, podemos ir identificando el concepto de Nuevo Circo en oposición a un otro con semejanzas pero que se concibe como distinto, su predecesor, que es el Circo Tradicional. Tenemos que el Nuevo Circo se caracteriza por la ausencia de espectáculos con animales, a diferencia del Circo Tradicional que mantiene el uso de animales que son utilizados en los espectáculos a cargo de un domador de fieras, esta técnica es denominada “doma suave”.

En torno a los años 1968 en Europa se comienza a hablar del concepto de Nuevo Circo o circo contemporáneo, conozcamos algunas de sus diferencias versus el Circo Tradicional o Circo Moderno. Estas diferencias están incluidas en el libro “Historia del Circo” donde se esquematizan de la siguiente forma: (Serena: 2008:178)

Circo Tradicional -Una comunidad cerrada de familias de circo tradicional. -Presencia de animales. -Presentaciones de los espectáculos con tendencia a exagerar y a la

fantasía.

-Técnicas circenses de carácter secreto solo conocida por familiares.

Nuevo Circo -Artista de diversas clases sociales. Artistas de calle jóvenes y profesionales universitarios. -Ausencia de animales. -Honestidad y Auto ironía en la presentación de los espectáculos. -Aprendizaje de técnicas circenses abiertas a todos.

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Para Avner Eisenberg performista excéntrico estadounidense con más de 30 años de trayectoria, la aparición del Nuevo Circo fue una revolución absoluta: “Reinventaron la idea del circo, lo cual es, congregar un grupo de artistas virtuosos que solo podemos admirar”

Eisenberg va más allá y señala que el Nuevo Circo ha influído en el Circo Tradicional, relata que: “Hace unos años en un viaje a Paris, donde visitamos con algunos alumnos casi una docena de circos, pudimos darnos cuenta que ni siquiera uno contaba con animales, para mi todos estos se han transformado en Nuevos Circos.”

Julie Goell, clown proveniente también de Estados Unidos, coincide con Eisenberg, señalando: “Me gusta lo teatral del Nuevo Circo donde estamos juntando técnicas teatrales con técnicas circenses, junto con una visión más amplia, así que no son solo variedades, es la variedad con una visión teatral. Esto es genial. Lo disfruto. Una historia, todos amamos las historias verdad”

Como hemos argumentado, la mayoría de los actores entrevistados coinciden en tener una imagen similar acerca del Nuevo Circo, asociándolo a una etapa más desarrollada del circo tradicional, fundamentalmente por la preocupación por la historia, la estética y el no uso de animales en los espectáculos. En este sentido Jesica Arpin, artista callejera de circo contemporáneo de origen suizo, que hace temporadas callejeras en Italia, opina: “El nuevo circo es lo contrario a lo que en Europa llamamos el Circo Tradicional, en el sentido que no tiene más animales, no es un número después del otro, tiene una escritura dramática como en el Teatro pero con un vocabulario que no es el texto teatral, es un vocabulario físico, estético e impresionante que tenemos en el Nuevo Circo”.

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No obstante creemos que, si bien el Nuevo Circo incorpora elementos de otras disciplinas como la danza, el teatro y una estética particular y distinta al Circo Tradicional, este último no carece de estética, sino que simplemente desarrolla una estética distinta a la del Nuevo Circo. Pero ha sido tal la influencia de esta nueva vertiente de Circo que ha permeado al Circo Tradicional, que ha tenido que incorporar muchos elementos del Nuevo Circo y reinventarse a partir de este, pasando a ser, como señala Avner Eisenberg “nuevos circos”.

En el transcurso del documental, Sebantian Larrain reflexiona sobre estos conceptos: “Una de las características de este nuevo movimiento de circo es que se incorpora y se abre a otras disciplinas que no son tradicionalmente de circo. Se habla de que se teatraliza el espectáculo, se involucra la danza como la música que ojo, en el Circo Tradicional también hay música, música en vivo incluso, igual hay danza. Hay espectáculos que son como teatralizados. Lo que dicen que toma más importancia estas otras artes, yo creo que ahí hay una discusión que dar porque en el Circo Tradicional también está, lo que pasa es que es otra estética, una estética distinta.”

Leo Bassi, Bufón y perteneciente a una familia Europea de tradición circense con más de 150 años de historia, en entrevista realizada en el teatro Lord Cochrane de la ciudad de Valdivia para el documental, nos dice que el Nuevo Circo y el Circo Tradicional: “Son dos cosas totalmente diferentes. Y no por el hecho de los artistas, sino por el hecho de la sociedad. El circo antes era la televisión de hoy. Cuando mi familia empezó en el circo no había teléfonos y muy pocos medios de transporte. Entonces en una carpa estaba toda la información, desde la risa de los payasos, hasta los elefantes y animales exóticos. Era un lugar de divulgación científica, era un lugar para sorprender. Eso hoy en día es imposible, por la televisión, porque tenemos había televisión, no había radio, no había cine, muchos más medios para conocer la realidad. Entonces los artistas de hoy y yo también tenemos que reinventar una razón para la existencia del circo. Quiero ser claro con esto, porque no se habla mucho de esto. El circo antes no era sólo un espectáculo,

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era un lugar de divulgación científica, de conocer el mundo. Recuerdo que mis padres me hablaban de una época en que había negros o chinos en jaulas en Europa. Porque la gente nunca había visto un chino o un negro y entonces se los presentaba en una jaula, un lugar muy cruel. Pero para la gente de la época esto era fascinante, iban al circo a ver esto… Hay también otra dimensión de la que no se habla nunca. Pero que era muy importante el aspecto sexual. En el circo las mujeres tenían trajes muy pequeños, muy cortitos. En una época donde las mujeres que iban a la playa estaban cubiertas desde el cuello a los pies. Y llegan las mujeres en el circo y hacen por ejemplo trapecio, con las tetas colgadas para abajo y mi padre o mi abuelo me decía que por ejemplo los hombres, muchas veces hombres solos iban al circo a mirar a las mujeres. Era un cabaret, un strip tease, Otra cosa que hoy no significa nada, pero antes una mujer no podía sentarse con las piernas abiertas al montar un caballo, se ponían siempre de lado. Y en el circo las mujeres sí se ponían con las piernas abiertas. Y los hombres pensabas, ¡ostia! Las piernas abiertas y el caballo. Entonces toda esta dimensión de enorme aventura, de excitación sexual, de informaciones raras y hoy en día no lo podemos incluso imaginar cuán importante era el circo. El circo ya no tiene el monopolio de todo esto, la gente en Internet puede ver todas las chicas desnudas que quieras, la televisión te da la información del mundo entero. Entonces el circo hoy en día empieza a ser más teatral, más poético, más imágenes. Todavía creo que no ha encontrado su verdadera función, incluso el Circo du Soleil no es todavía la respuesta, yo mismo la estoy buscando, otra razón para hacer circo”.

Por otra parte, el actor y dramaturgo chileno Andrés del Bosque, autor de la galardoneada obra de teatro “Las siete vidas del Tony Caluga”, tiene una visión crítica respecto de la industria del circo, señalando que: “El Circo Tradicional y el Nuevo Circo se parecen en que han resultado convertirse en un negocio suculento ambos. El Circo du Soleil en este momento tiene nueve empresas girando por el mundo y ha surgido como una cosa que nace de la calle con los muchachos de la calle, tiene treinta seis proyectos Circo du Soleil”.

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El payaso argentino callejero Nany Cogorno, perteneciente “payasos sin fronteras” una agrupacion que viaja por el mundo a entretener y asistir a niños en situación de riesgo por conflictos armados, señala enfáticamente en relación al concepto de Nuevo Circo, lo siguiente: “Tratar eso de hablar del nuevo circo y todo es como tratar de salvarse, no ojo, yo no hago esa cosa así mediocre del circo no, porque soy nuevo circo, que se yo”.

Daniel Cavarozzi, “Payaso Chacovachi” con más de 20 años de trayectoria como artista callejero, en entrevista realizada en la ciudad de Buenos Aires. Al preguntarle por el concepto de Nuevo Circo, Chacovachi opina lo siguiente sobre los intereses relacionados al uso de los conceptos: “Eso es marketing. Yo creo que el circo tiene el fin de entretener, de divertir, de asombrar. Es arte y entretenimiento, siempre fue así. Va cambiando como todas las culturas van cambiando. Podría ser nuevo circo, nueva música, nueva danza, porque la gente de ahora no es la misma que hace 100 años. Pero es lo mismo, yo pienso que el circo es sudor, es alegría, es la lucha del hombre contra la gravedad. Después hay muchas cosas que son de Circo Tradicional de esta nueva generación de gente de circo, que no es gente que viene del circo, vienen de otro lado, de la música, del teatro, de la danza, del teatro callejero. Esta gente abraza el circo y lo ve como lo que es, la madre de todos los espectáculos”.

Históricamente el escenario propio de las artes circenses se ha ubicado al interior de la carpa de circo. Aquel espacio caracteriza y define el Circo Moderno, el que se asocia y se identifica socialmente a ella alrededor del globo. Las carpas cuentan con pistas y galerías de asientos para el público. Las pistas de los circos suelen ser áreas circulares donde se presentan los espectáculos. Históricamente también, las artes circenses se han desarrollado en teatros y plazas. Son éstos los escenarios que evidenciaron su crecimiento y difusión a lo largo de los siglos.

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Sin embargo el circo se encuentra en la memoria de la humanidad desde mucho antes: “Las artes circenses siempre existieron, las paredes de monumentos en Tebas muestran malabaristas hace mas de 4.000 años. En la China, en la misma época, ya existían acróbatas, contorsionistas, jinetes audaces y equilibristas.

En fin, siempre existieron

artistas que se presentaban en plazas, en las fiestas del pueblo, en los palacios de los nobles, haciendo cosas increíbles y divirtiendo a todos”. (Viveiros, 2001:11)

Shirley Brito, actriz brasileña, gestora cultural, fundadora de la compañía teatral Teatro do Anómino y del Festival de Payasos “Anjos do Picadeiro”, relata lo siguiente: “Yo no me preocupo mucho de esta cuestión de si es nuevo o antiguo. Yo creo que el circo es una cosa que es eterna, que es viva. Toda arte se va renovando, toda arte se va mejorando, toda arte va tomando cosas contemporáneas, cosas de la vida. Para hacer algo nuevo, las personas tienen que haber estudiado lo viejo, lo antiguo. No se puede comenzar de cero, algún camino tienen que haber recorrido antes”.

Camilo Prado, artista, empresario circense y profesor de Circo del Mundo Chile, dice que la definición del Nuevo Circo es compleja, porque: “Ponerle apellido o prefijo a un circo nuevo, a un circo tradicional, a un circo contemporáneo, es delicado. Ahora pasa que el Nuevo Circo como fenómeno ya esta pasando a ser Circo Tradicional, el mismo Soleil que es el estandarte, el valuarte de toda la renovación cirquera y todo un cuento de transformación de la estética y de la historia, al final está trabajando como el más tradicional de los circos, con la misma cantidad de funciones, con la misma estructura jerárquica, o sea al final es tanto o más tradicional que el más tradicional de los circos. El Circo Barroco, el Circo Plum y otro circos que fueron los impulsores de un fenómeno europeo de renovación están volviendo a lo mismo, hay un patrón, está la familia hay ciertos artistas que vienen por la temporada. Al final no me gusta ponerle este nombre de Nuevo Circo también se le puede decir contemporaneo por decirlo de alguna forma”.

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Por otra parte, fueron entrevistados reconocidos payasos y artistas de Circo Tradicional Chileno, quienes tienen una concepción sobre esta nueva corriente de circo, observan el fenómeno desde la perspectiva de quienes han pertenecido al Circo Chileno por generaciones, traspasando sus conocimientos de generación en generación. Asociándose de esta forma, familias o clanes con disciplinas circenses particulares, así encontramos clanes de payasos, de acróbatas, trapecistas, equilibristas, domadores y otros. Este es considerado como un gremio artístico en el país, que también tiene reivindicaciones propias, no por el uso del espacio público sino por el reconocimiento como “Patrimonio Cultural”.

En relación a lo anterior, fue realizada entrevista con el entonces presidente del Sindicato Circense de Chile, el señor Gustavo Caprario quien fue el Mago en distintos circos por muchos años, el ilusionista, se expresa en relación al tema de la transmisión del conocimiento, señalando que: “Si el circo no ha hecho escuela es porque sabe que su mundo es muy pequeño, es reducido. Mira si tú te vas al teatro, cuatrocientos veinte actores aparecen todos los años. Donde hay cuatrocientas compañías de teatro pa’ ponerlos, porque tendrían que desplazarse unos a otros. Entonces por eso que el Circo Chileno ha hecho escuela con su gente. Ahora no estamos en contra del Circo Moderno, siempre y cuando se respete los cánones, la historia y en la mística circense. No son los descubridores de la pólvora, no, porque el circo lo creamos la gente de circo, nuestros ancestros y nosotros hemos ido evolucionando a través del tiempo”.

Además Caprario destaca a las más nombradas familias de circo, identificándolas como los forjadores de la tradición circense chilena. A las siguientes familias: Los Walla, Los Neira, los MontesDioca, Los Oliguate, Los Farfán, Los Corales, Los Tachuelas, Los Milla, entre otros.

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En torno a la aparición del Nuevo Circo, y la compañía que es identificada como su mayor exponente, El Circo del Sol (Cirque du Soleil), Abraham Lillo, Tony Caluga Junior, el hijo y descendiente del afamado Tony Caluga, argumenta que: “Nuestro público es distinto, Latinoamérica es distinto pa’ nosotros, entonces ha llegado esa parte del Soleil acá, pero te digo como que no ha prendido mucho te digo. Es como para un público de elite”.

Por su parte el patriarca, el Tony Caluga, Abraham Lillo Machuca, en entrevista realizada en el año 1993 por Andrés del Bosque como parte de la investigación para la creación de la obra “Las siete vida del Tony Caluga”, plantea una dura opinión contra las escuelas de Nuevo Circo que ya por aquel año comenzaban a instalarse: “Cada familia que tiene un circo, es la verdadera escuela de un circo. No estas escuelas que quieren hacer esporádicamente que son beneficio para algunos particulares y no para el gremio en general”.

La investigadora y autora de “Años de Circo”, Pilar Ducci indica con referencia al desarrollo de la actividad circense lo siguiente: “Rusia, Cuba, China o Francia tienen circos cuyos artistas provienen de escuelas altamente profesionalizadas. Materia de orgullo es la procedencia familiar de los circenses chilenos, herederos de ocho generaciones de sabiduría en el oficio que se transmite de padre a hijo. Esta tradición está en descenso en el mundo entero, y los circenses están percibiendo en la actualidad la necesidad de renovarse y comenzar a ocupar espacios que han perdido. Las relaciones entre los circenses chilenos y el Circo del Mundo han sido en ocasiones tensas, en otras cordiales y en el último tiempo se han provocado instancias de valiosos encuentros entre el Circo Tradicional y el Circo Contemporáneo”. (Ducci 2011:203-204)

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Es tal el grado de masificación y penetración de la actividad circense en Chile, que recientemente el Consejo de las Artes y la Cultura ha incorporado una nueva área denominada Artes Circenses exclusivamente dedicada a apoyar y financiar proyectos relacionados al arte de Circo Comtenporaneo. El dueño del autodenominado circo más grande de Chile, llamado “Los Tachuelas”, es Joaquín Gastón Maluenda Quezada, empresario circense y payaso. él señala ser heredero de una familia de cinco generaciones dedicada al circo: “Yo soy la quinta generación de una familia circense que son los Maluenda, los cuales parten a fines del mil ochocientos en nuestro país con un pequeño circo que se movilizaba en carreta de buey y que posteriormente pasan a tener un león y de ahí se llamaba “Circo Estrellas de Fiera”, por tener un león muy viejo”.

Gastón Maluenda dice tener simpatía por los malabaristas callejeros, porque le exigen profesionalismo y perfeccionamiento a sus propios malabaristas. El cree que los malabaristas callejeros y el Nuevo Circo le hacen un favor al Circo Tradicional al acercar las disciplinas circenses a la gente, que se ve atraída por asistir a los grandes circos chilenos, como el suyo propio.

El Tony Caluga Junior, Abraham Lillo, se inspira al hablar del circo, señalando que: “El circo es lo divino, es lo espiritual ,es lo del corazón, es lo que nace del alma pura y eso aunque todos quieran, que todo el mundo que dice el circo está muriendo, mentira, porque mientras en el mundo exista un niño , el circo nunca va a morir y el circo nunca va a dejar de sorprenderlos a todos y menos los payasos, porque siempre estamos con el alma a flor, estamos con el alma floreciente para divertirles sanamente que es lo que se merece la familia”.

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Leo Bassi además hace una crítica al movimiento del Nuevo Circo indicando que a veces pierde la perspectiva de enfocarse en el público por estar demasiado centrados en sí mismo, como un grupo cultural particular o como una tribu urbana: “Yo he visto muchos de los nuevos circos que se quedan siempre entre ellos, como si el público fuera lo de menos, no el público es el más importante, tener amigos y compartir el trabajo también es importante, pero tenemos un deber: romper el monopolio de la televisión, hacer que no solo vean las cosas yanquis las películas, volver a tener un contacto verdadero, volver a hablar a una persona delante de ti. Que no exista todo este rollo de las pantallas, de la iluminación, de la lejanía de las pantallas de la televisión. La fuerza de la palabra a pocos metros, es lo que estamos olvidando en nuestras sociedades, los del Nuevo Circo en mi opinión son caballeros luchando como Don Quijote contra molinos de la tecnología de los medios americanos de todo este mundo basado sobre el dinero”.

Si nos remontamos a la historia y orígenes del circo, encontramos que fue en las grandes civilizaciones de la antigüedad

donde se ubica la génesis de los

espectáculos masivos, donde aparece la necesidad humana de lo circense. Más tarde, en el medioevo, encontramos a juglares, cómicos, saltimbancos, herederos de una larga tradición de tropas ambulantes y teatros fijos quienes alcanzaron la luz del renacimiento. Si estudiamos y entendemos un poco la historia de lo circense y lo denominado pre circense,

podemos identificar un antes y un

después en la historia del circo, poniendo como fecha tentativa el año 1768. En la localidad de Halfpenny Hatch, en la ribera sur del rio Támesis, en una pista de 19 metros de diámetro, Philip Astley, un militar inglés, dio vida al espectáculo que conoceremos como Circo Moderno, mezclando la escuela clásica de equitación militar inglesa y los espectáculos de feria. Como argumenta la historiadora de circo Alice Viveiros de Castro: “En esta época, 1770, las ferias eran enormes eventos que duraban meses y tenían espacios permanentes para las presentaciones de espectáculos. Los historiadores consideran que el Teatro de Philip Astley (El todavía no usaba el término circo) es el inicio del Circo Moderno.”(Viveiros, 2001:11)

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Viveiros añade: “Cuando el oficial Astley crea su espectáculo de equitación y resuelve colocar contorsionistas y malabaristas para atraer más público, es en las ferias en medio de los saltimbancos donde él va a encontrar sus artistas. Este circo fue todo un suceso, atrajo a multitudes y se multiplicó por todos los rincones de Europa y de América en poco tiempo.” (Viveiros, 2001:12).

Mónica J. Renevey, investigadora circense, indica que: ”Las exhibiciones etnológicas fueron un gran suceso en los denominados side-show. En 1887. Carl Hagenbeck crea un circo para exhibir por toda Europa a Gitanos, zulúes y somalíes. (Renevey, 1977:402)

Manuel Pereira, novelista y periodista de nacionalidad cubana señala: “El circo es el mundo al revés, lo raro lo extravagante, lo inquietante aquello que en cierto modo nos desafía tuvo siempre su mejor refugio en el circo. Lo que, por otra parte, no es exclusivamente un fenómeno Europeo sino universal. El Museo de Monstruos Hernán Cortez

que

encontró en Tenochtitlán era el circo privado de Moctezuma, mientras

que, en el otro lado del planeta Marco Polo relata asombrado que el Gran Can dispone de un león gigantesco que hace reverencias al pie del trono cuando hay fiestas en palacio.” (Pereira: 1988:36).

El escritor Ecuatoriano Enrique Adoum, nos invita a reflexionar: “Porque todos los lunes recomienza la farsa del sistema al que no escapan, las bofetadas, los puntapiés y las zancadillas contra quienes, improvisando cada día sin saber cómo, tienen que dar saltos en el vacío y hacer equilibrios para avanzar por la vida como por una cuerda floja interminable e insegura” (Aduom,1988:15).

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Gustavo Caprario, nos regala un poema de la tradición oral de la cultura circense chilena que declama con gran inspiración: “Venid a ver qué lindo bajo la carpa está, la vida trashumante jugando a la alegría, es bella porque tiene toda la poesía del alma que en su vuelo más allá, venid a ver los vuelos del trapecista audaz, quien cruza los espacios cual águila o saeta, poniendo en ágil prueba sus músculos de atleta, mientras que un clown ríe metido en un disfraz, venid, reid, gozad, que aquí la vida triunfa jugando con la muerte y llegan los recuerdos de nuestra pequeña edad”.

Pero más allá de las opiniones y divergencias que existen sobre los conceptos de Nuevo Circo y Circo Tradicional, encontramos una mirada con otra perspectiva, la de Víctor Avalo, el reconocido payaso argentino Tomate, quien arguye que: “De todos modos el circo siempre está cambiando y evolucionando, porque como dijo un viejo cirquero en Uruguay hace unos años, en la primera experiencia de circo con carpa que nosotros teníamos, él decía que el circo es el espectáculo más antiguo y más moderno de todos los tiempos. Los adelantos así en puesta en escena y en cosas más osadas, siempre están en el circo, las cosas más nuevas y las cosas más primitivas también, así que es un espectáculo antiguo y moderno al mismo tiempo, con lo cual nunca ha de morir”

A modo de reflexión de los autores, Mauricio Orellana señala en el documental que “El Nuevo Circo como definición se supone que es el circo fusionado con la danza, con el teatro, con estas artes escénicas, es como una fusión de artes escénicas. Hay gente que piensa que no existe, que el circo es uno solo también, que siempre está en un cambio constante, entonces quizás una etapa de este cambio se le puede denominar nuevo circo. Pero el circo desde que apareció ya no se va a ir más, porque el circo es una condición del ser humano.”

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Clown- Payaso

Analógicamente a la dicotomía entre Circo Tradicional y Nuevo Circo, existe también una dicotomía entre los conceptos de Payaso y Clown, donde también encontramos percepciones y opiniones divergentes. El Dramaturgo y Payaso Andrés del Bosque, argumenta que: “Una tradición es italiana y la otra es inglesa. Clown clod, cloth colonus del latín y habla de un sujeto en transformación, también un patán, también un poco un rufián en el sentido de relación entre campo y ciudad y el que llega del campo se convierte en un pícaro en la ciudad”.

En el transcurso de nuestra investigación, pudimos conocer y entrevistar a un payaso de Circo Tradicional, quien no provenia de famila circense, si no que más bien fue reclutado por un empresario de circo por ser un enano. Lo conocimos ya retirado de la actividad circense, nos recibió en su casa de la población La Pincoya, en la zona norte de la ciudad de Santiago, cerca del domicilio de origen de Mauricio Orellana. Pepito nos relató emotivamente: “Ser payaso es lo más lindo, cómo te quiero decir, es bonito, hacer el payaso. Por ejemplo en los niños, sobre todo los niños, porque a uno lo adoran, como te quiero decir. Uno viene siendo pa’ ellos como poco menos que un Dios, porque el payaso es payaso.

Andrés del Bosque señala lo que para el significa ser payaso: “Significa reir, significa estar contento, significa mezclar la tragedia y la comedia, significa enamorarse,

vivir enamorado, significa procrear. No

solamente procrear ya que los

hombres no podemos procrear, pero recrear también por lo tanto necesitamos estar en comunicación con lo femenino con las mujeres con el amor , ser payaso viene de paya que es la paja , de pallacio es decir tiene que ver con la transformacion del mundo rural con el mundo de la ciudad la contradiccion que existe entre el mundo rural y la ciudad y la incapacidad de entender la ciudad y entender el modernismo que tiene el campesino , el

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drama rural , por eso que es posible encontrarlo en los entrermeses , por eso que es posible encontrarlo en los melodramas , por eso que el clown es un personaje , si queremos hablar de personaje , que es cada uno mismo capaz de incluir todos los generos dramaticos en su mundo , la mascara del clown es la pequeña y mas pequeña mascara posible que es esa nariz roja, que esa nariz baquica que es esa nariz roja del beber, la nariz del borrachin la nariz del que fracasa, la estética y la epopeya del que fracasa y convierte su fracaso en éxito, es una gran sabiduria, su alegria que no es banal , sino que es una alegria del reirse simplemente porque se está vivo que otro motivo, nos podemos reir por eso claro, como no”.

Para Daniel Cavarozzi, payaso Chacovachi, a quien entrevistamos en la ciudad de Buenos Aires, el concepto de clown responde a una técnica usada por actores teatrales que se diferencia del payaso criollo: “Clown quiere decir payaso de alguna manera, si nos ponemos a pensar Clown, Tony, Augusto, Payaso, las palabras. Desde mi experiencia desde hace unos diez, veinte años, veinte años que aparecieron los cursos de Clown y todos los actores se transformaron en clown. Entonces para mí los Clown son actores cómicos que tratan de buscar un Payaso que seguramente deben tener adentro pero que no se si lo encontraron”.

Dentro del mundo de los payasos existen pocas mujeres que se dediquen a este noble arte, conocimos Maku Jarrac, payasa argentina a quien fue entrevistada en el marco del Festival Anjos do Picadeiro en la ciudad de Rio de Janeiro y nos regaló la siguiente definición: “Para mí ser payasa es ser uno mismo, exagerado en sus errores, en sus virtudes y obviamente evolucionar los dramas y transformándolos en risa. Pero sobre todo cuanto uno más se conoce, mejor payaso es, no cuanto… cuanto más se conoce todas sus partes, sus partes oscuras también, porque en escena también las puedes poner, exageradas de una manera cómica”.

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Leo Bassi, Bufón italiano, habla de las cualidades del payaso: “El Payaso es un hombre o una mujer que no tiene miedo de parecer feo, de hacer el tonto, de perder totalmente su dignidad y esta creo que es la condición importante en mi opinión, no solo importante pero imprescindible en nuestra época. En una época donde toda la sociedad está hecha para que la gente aparezca como ricos, señores, coches nuevos, ropa nueva. Llega el Payaso y hace todo lo contrario. Su honor es no tener honor, para mí esta es la diferencia entre el Bufón y el Humorista como se describe hoy en día.”

Jesús Jara, español, director de la escuela de Clown “Los Hijos de Augusto” y autor del libro “El Clown, un navegante de las emociones” tiene una explicación y justificación para el uso del término Clown: “Ser Payaso es algo que va más allá de los límites de las artes escénicas. Ser payaso es encontrar otra manera de ver todas las cosas. Una manera más limpia, más cercana al mundo del niño pero desde la perspectiva de un adulto.Y agrega que existe en su país natal una clara diferencia entre el término Payaso y Clown “utilizamos en España el término Clown porque es un término más internacional y porque es un término menos denostado. Es curioso pero el Payaso siendo uno de los oficios más generosos que puede haber, es curioso como en muchas sociedades todavía también tiene una connotación a veces un poco peyorativa. En España se puede decir a alguien que es un payaso y según el tono en que se lo digas lo estás insultando. Entonces queremos reivindicar la palabra del payaso, dignificarla y pensamos que la palabra clown también puede contribuir a ello.”

Leo Bassi, además agrega que ser payaso implica: “Tener fe total en la vida y en la gente, es decir tener fe en el futuro, tener fe en el amor, y creer en la gente. A partir del momento en que tú crees en la vida, intentas en mi opinión hacer reír, porque la risa es como la expresión más clara de amar la vida, de disfrutar de las cosas, la risa.”

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Resulta atractivo desde la perpectiva cultural, la aclaración que nos hace de ambas dicotomías Nanny Cogorno, Payaso Argentino. Para referirse a Clown indica: “¿¡Vos que sos!? ...un Clown, no, yo soy un Payaso. Yosapa, viste, moderno o viste, de la última hora que se yo. Porque yo en mi caso en los espectáculos digamos hago, trabajo con un montón de técnicas de circo y también técnicas de Payaso y de… guturales y de todo un poco entendés que, si lo metés todo en la licuadora le tenés que inventar un nombre nuevo. Y la de Clown es esa como el Pub, el pab, es un bar no me jodas, Pub. Eso de querer diferenciarse con un nombre… no sé”.

Mauricio Orellana en un comentario al final del documental reflexiona lo siguiente: “Hoy día leí una definición de Clown, decía que era un actor, un personaje que trabajaba con su intimidad, o sea que llevaba su mundo interior, lo mostraba hacia afuera y tenía una estrecha relación con el ridículo y con el público me gustó bastante. También otra definición que me gustó la otra vez de Henry Miller que dice que el Clown es un poeta en acción”.

Una de estas acciones poéticas que define el escritor Henry Miller puede graficarse en lo que dice Abraham Lillo, el Tony Caluga, en entrevista realizada por Andrés del Bosque para su investigación teatral, quien relata: “Fuera de ser Payaso, después que me independicé, logré la aspiración que yo quería cuando quise ser Payaso, quise tener un circo, lograr hacer entrar a los cabros chicos por las puertas francas del circo sin que pagaran un veinte de entrada.”

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El mismo Andrés del Bosque nos comenta sobre los orígenes del mundo del Payaso o Clown: “Pero bufón ritual, que es un término también nuevamente europeo y payaso sagrado que también es un término europeo, nos sirve para designar también nuestros Kollones, nuestros kusillos, nuestros Koyemshi, nuestros Kochara, nuestros Magda y así una serie de actores cómicos si quieren llamarlos, comediantes precolombinos, anteriores a la cultura europea.”

Todos los mencionados por Andrés del Bosque, corresponden a personajes de pueblos indígenas que jugaban un importante rol en sus pueblos precolombinos. Por ejemplo el Koyemshi, de acuerdo al pedagogo e investigador especialista en el personaje del clown, el español Jesus Jara, era un payaso bailarín de los pueblos indígenas de Norteamérica, que a través de la sátira, practicaba un control de las conductas antisociales y hasta intervenía en rituales religiosos importantes como símbolo de la presencia de esos poderosos seres. Incluso llegaba a ser considerado el más poderoso chamán, como ocurría entre los indios Dakota.

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Cuarto Acto y Final “El León tenía la piel tan gastada que algunos amigos la habían zurcido con retazos de calcetines y mangas de camisas viejas: Lucia parches de todos colores: amarillos, con listones morados o verdes o con círculos rojos: Cuando estaba contento, movía la cola amarrada con cáñamo.” Alfonso Alcalde, poeta chileno.

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Cúpula: Parte más alta de la carpa que se dispone entre las torres o palos mastros. Epílogo: Conclusiones La tesis es un Documental Antropológico Participativo sobre el fenómeno sociocultural del Nuevo Circo y las Artes Callejeras en la Ciudad de Santiago. “Venid, Reid, Gozad, un periplo por la madre de todos los espectáculos”, se compone de un documento escrito y un documento audiovisual, producto de una investigación realizada por Sebastián Larraín y Mauricio Orellana entre los años 2003 y 2013.

Abordamos este tema inicialmente desde el malabarista de los semáforos, porque, si bien ya personalmente realizábamos actividades de malabarismo y circo como práctica, juego y de forma remunerada, como un medio de subsistencia en nuestros años de estudiantes universitarios, este acto en particular nos llamó la atención y percibimos en él una expresión única y representativa de un fenómeno mucho más amplio, con partes y partículas como una telaraña de redes y relaciones. A este fenómeno graficamos como la punta de un iceberg de proporciones tremendas.

Siguiendo el propósito medular de la investigación, de documentar el fenómeno sociocultural del Nuevo Circo y las Artes Callejeras, comenzamos a realizar entrevistas,

participar

y

registrar:

ensayos,

presentaciones,

prácticas,

convenciones, espectáculos en carpas, salas y espacio callejeros. Y si bien en un principio el documental no se basaba particularmente en la experiencia personal de Mauricio, con el pasar de los años se tomó la decisión de convertir su propia vida como artista callejero, sus ires y venires, en el hilo conductor del documental y de esta forma narrar una historia coherente que de cuenta de un gran conjunto de manifestaciones socioculturales y acciones políticas, mediante la trayectoria personal de Mauricio. Con ello se nutrió el guión de una espina dorsal por donde 85

transitar de principio a fin. Esta decisión se tomó como resultado de la intención de dejar manifiesto los enfoques antropológicos en el documental, argumentado por el profesor patrocinante de la presente tesis, en relación a que la Antropología no es solo una perspectiva válida para interpretar y comprender a otros, sino también para el estudio de nosotros mismos y nuestro contexto sociocultural.

A partir de la experiencia, la observacion y los relatos de los actores entrevistados, que presentan posiciones diferenciadas e incluso antagónicas a estas expresiónes artísticas y el como son las relaciones de poder entre los representantes comunales, como funcionarios, ejecutores policiales y por otra parte los llamados Artistas Callejeros.

Ante todo observamos la aparición de un movimiento de Artistas Callejeros, con ciertas características comunes; de cierto rango etáreo, con intereses afines, actividades similares e historias semejantes, que han sido capaces de desarrollar iniciativas de organización, tendientes a realizar acciones de común beneficio, como la producción de trabajos conjuntos y creaciones artísticas, como también la toma de conciencia como sujeto colectivo y la tarea de reivindicar, el uso de los espacios públicos, como escenarios para el desarrollo del denominado Arte Callejero.

Observamos un proceso de toma de conciencia como sujeto colectivo, en tanto los Artistas Callejeros incorporan en sí mismos su reivindicación conjunta, entendiendo que en Chile su arte es ilegal, sintiéndose parte de un grupo que se ve de cierta forma amenazado y así mismo desarrolla estrategias organizadas de defensa como una acción distinta a lo planteado por la autoridad comunal.

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Una primera forma de reivindicar este escenario, es la incorporación y uso del concepto de espacio público en detrimento de vía pública. El concepto de espacio público tiene un significado asociado a un lugar propio de todos los ciudadanos, habitantes de una ciudad o sector en particular. Es un lugar comunitario, es concebido como un bien común que puede ser utilizado mediante expresiones como la abordada y otras, al ser apropiado por parte de la ciudadanía y también por los Artistas Callejeros, en tanto miembros de esa ciudadanía. A diferencia de ello, el término vía pública utilizado por la policía, tiene una concepción que hace alusión a un lugar normado y estructurado, administrado por el estado o privados. Un territorio sujeto a normas y leyes. Un espacio de tránsito y de propiedad del estado, quien mediante sus representantes y un aparato de control social coercitivo, determina que usos y formas se le pueden y no se le pueden otorgar a dichos bienes públicos, restringiendo y penalizando el proceso de apropiación e identificación por parte de la ciudadanía.

Claramente en esta situación identificamos intereses en contraposición, donde las relaciónes de fuerzas desiguales entre civiles y uniformados, se constituye como un grave obstáculo al desarrollo del Arte de Calle. Y si bien la represión ejercida responde a una legalidad dada, las autoridades civiles y policiales pueden decidir si restringen o no y cuando hacerlo, manifestándose también situaciones de permisividad a la realización números de calle, cuando así lo deciden.

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Otro elemento de gran relevancia en este proceso de reivindicación, son las actividades públicas organizadas por agrupaciones como Forestal Activo, con la finalidad de crear conciencia y reclamar el derecho al uso del espacio público. Como ejemplo, consideramos simbólicamente potentes acciones como la de levantar un lienzo que versa “Liberando el espacio público para el Teatro Callejero” frente a más de 400 personas bajo la fachada del Museo de Bellas Artes en Santiago. O acciones como una marcha de Payasos y Malabaristas desde el Parque Forestal hacia La Municipalidad de Santiago y luego a La Moneda, autorizada por la Intendencia de Santiago y con custodia policial, para entregar una carta a la presidenta Michelle Bachelet, solicitando permita la realización de actividades circenses en los espacios públicos, especificamente en la plaza Juan Sebastian Bach del Parque Forestal de Santiago.

En definitiva, concluimos que a pesar de la represión ejercida por el estado, el movimiento de Artistas Callejeros ha logrado seguir desarrollando su actividad y además transmitir a la sociedad una idea clara de ejercicio de derechos en tanto sujeto colectivo, incorporando una conciencia subversiva. Que fue definida como una versión distinta, que no reproduce el discurso oficial, una perspectiva diferente a la implantada por los entes dominantes de la sociedad, es decir una acción y discurso contra hegemónico.

Además, hemos problematizado sobre los conceptos de Nuevo Circo, Circo Tradicional, Payaso y Clown y puesto en discusión a diferentes actores involucrados en el proceso de investigación, en base a sus formas de entender dichos conceptos. Frente a ello podemos concluir que, aunque unos responden a tradiciones culturales distintas de otros, provenientes de diferentes lugares del planeta, en la actualidad tendemos a concebir el desarrollo histórico del circo y todas las artes que lo circundan, como un proceso continuo de transformación de una expresión cultural y los roles que desempeña, dado el también continuo proceso de transformación de la sociedad.

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Creemos haber logrado crear un material documental escrito y audiovisual, que contribuye al conocimiento de los procesos estudiados, y que apunta correctamente a difundir estas expresiones culturales, con la suma de las características que estos formatos ofrecen. Esto se ha realizado desde la perspectiva de un actor perteneciente a este grupo de personas, a través de la experiencia de vida de uno de los realizadores del documental que ha convivido con este grupo que ha sido denominado como tribu transurbana.

Creemos haber logrado determinar las principales características de este proceso, explicando el proceso de surgimiento y desarrollo de estas expresiones, particularmente en el Parque Forestal de Santiago. En este sentido pusimos el acento en el fenómeno de apropiación de los espacios públicos como parques, plazas y calles, protagonizado principalmente por Malabaristas, quienes proliferaron y ocuparon gran cantidad de esquinas en corto tiempo. Dado en enfoque con que fue abordado el tema, desde la experiencia personal y las relaciones con diversos actores de este escenario, creemos haber dado a conocer las percepciones, interpretaciones y significados que le otorgan al Nuevo Circo dichos actores a nivel nacional e internacional.

Podemos concluir que, si bien percibimos cierto nivel de organización por parte de un grupo de Artistas Callejeros en la ciudad de Santiago que logran reivindicar el uso de los espacios públicos para sus expresiones artísticas y concitar el apoyo de buena parte de la ciudadanía, además de tomar conciencia como sujeto colectivo a nivel internacional. También constatamos cierta incapacidad, hasta estos momentos, de generar un movimiento de mayor envergadura que logre incidir en un cambio de las políticas públicas respecto de las restricciones existentes para el uso del espacio público. Es este sentido, si bien se comprueba la hipótesis de que el movimiento de Artistas Callejeros es capaz de organizarse y reivindicar el uso de los espacios públicos, entrando en disputa con la estructura institucional y política de administración territorial, aun dicha institucionalidad detenta el poder en cuanto al control absoluto y legal de los espacios públicos, por lo que si en 89

determinado momento deciden restringir absoutamente el uso de dichos espacios, lo pueden hacer e incluso recurrir al uso de la violencia para lograr ese fin. Frente a ello el movimiento de Artistas Callejeros aun se encuentra en una situación de subordinación frente a la administración comunal.

Como proyecciones de este trabajo, esperamos que, por una parte contribuya a la comprensión y entendimiento de este fenómeno transurbano y las formas de vida de sus protagonistas, como por otra, a una mayor toma de conciencia por parte de este sujeto social respecto de un derecho consuetudinario, como es el uso de los espacios públicos.

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Anexos: Guión Literario Documental Consiste en la selección y transcripción de los relatos, diálogos, entrevistas y reflexiones de los autores del documental. Corresponde al relato textual del libro cinematográfico de principio a fin. En él no se identifica al autor de cada frase sino se transcribe lo que se escucha en el transcurso del documental en forma lineal. -

¿Manolo? Sí soy yo el Mao. Oye voy viajando ahora para… para Lago Ranco… ya nos vemos allá. Eso, si para que terminemos el documental.

-

Yo creo que así… Así como…

-

¿Cómo esto?

-

Como eso así como bajando al lago, entrando… Como, llego al agua. Salgo de Santiago, te llamo, voy, bajo, entro, voy al lago.

-

¿Y ahí?

-

Y ahí explico, empiezo a explicar todo… A mediados de los noventa el semáforo se convirtió como… pasó a hacer un escenario, un escenario que muchos jóvenes utilizaron para financiarse su forma de vida, lo que ellos pensaban que estaba correcto como decisión, que les permitió financiarse sus viajes, conocer aprender estudiar…y cambió la ciudad porque se llenaron las esquinas de gente que hacia piruetas que mostraba como…felicidad jajajaja.

-

Mao cuéntame, explícame aquí como se configura un semáforo en rojo como un escenario para el malabarismo y las artes de circo.

-

Primero tienen que llegar autos, y cuando comienza, cambia al color verde uno tiene más o menos unos 40 segundos para hacer una rutina y demostrar una técnica o entretener y luego después hay otro espacio en el cual uno pasa la gorra, que es como, que uno hace el show y le pide a la gente.

-

Como quieres que no crezca esto en las esquinas, que se desperdigue y que haya una trama… o sea Santiago ha cambiado su fisionomía con payasitos en cada esquina, buenos, malos este que son profesionales en el asunto y que trabajan en el semáforo. Tipos que se levantan a las ocho de la mañana y dicen voy a la pega loco y se tiran palos hasta las diez de la mañana y se ganan el sustento del día y se parten a hacer lo que tienen que hacer y siguen trabajando y esos mismos cabros después se van a Argentina a trabajar. Es una forma de vida, es efectivamente una tribu transurbana.

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-

¿De qué material está hecho?

-

Son de tenis y le hice un hoyo y le eche arroz porque los Carabineros las originales que tenía me las votaron al canal.

-

¿A cuál a este?

-

Sí.

-

¿Y cómo te ha ido hoy día?

-

Más o menos no ma.

-

¿Y desde hace tiempo que haces malabares en los semáforos?

-

Si aquí llevo como dos años y medio.

-

Dos años y medio.

-

En este puro semáforo.

-

Siempre veni y ¿cuál es tu horario?

-

De las once hasta las seis.

-

La cosa que el fenómeno que ocurre en los semáforo y que ocurre en las esquinas de la ciudad tiene…va a ser pasajero no creo que tenga mucha más vida, yo siento que tiene que ver con una cuestión social y económica fundamentalmente.

-

Usted trabaja acá en la calle también, vendiendo, qué le parece…

-

Maní tostado, pelao, salao, confitao.

-

¿Qué le parecen los malabaristas que aparecen en los semáforos?

-

Hay buenos y hay malos, aquí han venido varios buenos buenos, pero también han venido unos que no salvan a nadie…no salvan a nadie.

-

¿Le parece bien que esta gente esté trabajando en la calle?

-

Sí.

-

¿Le gusta?

-

Porque en momentos de repente te sacan el estré, te ayudan a olvidarte de repente de problemas que hay metidos en la caeza, mirai un malabarista y te alegra la vida.

-

Eeeeee.

-

¿O no hermano?

-

Si compare esa es la volá.

-

Y al ciego lo tengo en Dicom.

-

Ahora me voy pa… el martes, este martes me voy pa Brasil pasao mañana, igual voy a pasar por Argentina si porque no tengo mucha plata y quiero ir trabajando, cachai. Quiero ir trabajando allá en los semáforos y todo. Pa’ llegar allá donde

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están los chiquillos mis amigos en Brasil en Rio, ellos fueron a unas convenciones allá en Curitiba y después a otra en Río y les fue súper bien y quiero llegar allá donde están ellos. -

Yo a los semáforos les tengo como un poco de bronca. Creo que no es lo mejor que tú puedes hacer. Es un espectáculo de puta un par de minutos, muy rápido y pasar el gorro. Yo creo que tú puedes llegar a hacer algo bueno en la calle, al lado del semáforo y juntar la gente.

-

Si esos mismos jóvenes tuvieran como los espacios de hacer cosas y de presentar sus cosas, habría menos gente en los semáforos cachai, pero tampoco lo veo que el semáforo sea una mala instancia de presentar sus cosas.

-

Donde un muchacho estudiante que para costear sus estudios o para comprarse un libro se pone en la esquina a tirar malabares, los admiro mucho los quiero mucho. Como hombre de circo yo soy uno de los líderes del circo chileno. Y yo le tengo mucha simpatía y cariño a esos muchachos que están en los semáforos, porque encuentro que le están haciendo un gran favor al Circo Chileno, le están diciendo a aquel personaje que nunca va al circo, que cree que nosotros somos de setiembre, o cree que nosotros existimos solamente para el día 18, que el circo es vivo, que el circo está vivo, que el circo existe, y ese muchacho nos está difundiendo.

-

¿Y a ti te han llevado preso?

-

Todas estas veces.

-

¿Y por qué te dicen que te llevan preso?

-

Por espectáculo.

-

¿Y te cobran alguna multa?

-

Sí.

-

Cuando te llevan te dicen que es por desorden en la vía publica pela’o.

-

¿Cuánto?

-

30 lucas.

-

¿Cómo decís tú que es el parte?

-

Desorden en vía pública.

-

Desorden en vía pública.

-

Ah na’ que ver poh.

-

Si eso es, eso es, es desorden en la vía pública.

-

A veces.

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-

La cara de amanecio’ el pelao pitiao.

-

Es una buena idea esa de andar malabareando, igual es como una distracción, es desestresante y además para la gente que va en el tránsito se divierte po.

-

Es bueno para ellos pero la verdad es que debieran tener un trabajo estable.

-

No molestan a nadie si hacen su trabajo y su cultura no más poh nada mas

-

Bueno la verdad que…

-

La verdad es que deberían tener un trabajo estable.

-

Si hacen su trabajo y su cultura no más poh.

-

Bueno la verdad que…

-

Es un trabajo, igual lo veo como un trabajo.

-

¿Y les coopera?

-

A veces, dependiendo que si me gusta o no.

-

Y él gusta el que está acá al frente.

-

No he podido ni verlo.

-

Ahí mírelo.

-

La verdad es que no.

-

Aquí en Valdivia igual han tenido varios problemas, pero no hay solución, porque tú vas a la municipalidad, pides audiencia con el alcalde te la dan, pero ellos no dan permiso para trabajar en el semáforo, dicen que pueden sacar una multa, pero como van a sacar una multa si es Arte de Callejero, se supone que la presidenta Bachelet dijo que uno podía hacer arte en la calle.

-

Yo aprendí en un colegio de riego social, o sea que hacia talleres después de la hora de clases para riesgo social, los niños en vez de perderse en la droga, les gustaba hacer malabarismo y yo aprendí a hacer malabarismo y a subirme a los zancos, y ahí quede pegao’ y me gustó caleta la cultura del Arte Callejero.

-

Esta esquina es buena hermano.

-

Se nota weón esta planchao’.

-

Este hace malabarismo con las plumas poh.

-

Ahí las tiramos pa’rriba no ma’ y yo ehhh… Ya jefe, dale pa ganarme la moneda… Tengo hasta mi marketing poh hermano… Mi nombre y atrá no viste atrá el limpiavidrio.

-

¿Y problemas con los malabaristas?

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-

No que trabajen no ma’ poh hermano… si es la calle. Este va hasta a mi casa va poh. Va pa’ mi casa este, shi tengo que darle desayuno, almuerzo, once. Ahora tengo que darle once poh va a ir a mi casa, tengo que darle once poh.

-

Vamos hacer los manjares ahí ahh.

-

Este, este es el comercial que grabaste para TVN.

-

Sí el año 2004 ahí en el Parque Forestal.

-

¿Cuál eres tú?

-

Este de los zancos.

-

Con el Pape.

-

Sí.

-

¿Cuánto te pagaron?

-

Como ochenta lucas.

-

El día domingo 11 de noviembre de 1994 un grupo de jóvenes se juntó en la plaza Juan Sebastián Bach del Parque Forestal para practicar técnicas de circo. Lo han venido haciendo ininterrumpidamente, han tenido varios problemas, han luchado con los vecinos, con la municipalidad, aun se sigue luchando actualmente por el rescate de este espacio para el desarrollo de las artes circenses.

-

Este es un espacio que se ganó en su momento cierto Mao, lo apropiaron, los Malabaristas, Cirqueros, Trapecistas, gente que hacía tela en los árboles y todo. Se apropiaron de este espacio, se lo ganaron. Luego incluso lo ocuparon gente que instaló una feria acá, vendían cosas, ropa, cosas usadas, hacían trueque. O sea había una actividad aquí artística, cultural y económica también. Con esta intervención que hicieron en este parque mataron esa actividad en el fondo. Ya no se juntan los malabaristas los días domingo aquí o sí?

-

Tienes que pensar que el espacio ese del Parque Forestal. O sea la primera vez que llegaron los pacos y nos echaron fue se prohíbe jugar. Eso fue lo que dijeron, eso fue lo que los tipos plantearon. No, está prohibido jugar, ustedes se van. Era tan absurda la weá que fue como oye loco, échanos po weón, a ver quién la gana. Y nos fuimos presos, yo me fui preso varias veces.

-

El primer problema fue que nos querían echar del parque. O sea el alcalde de estos tiempos no le parecía, la junta de vecinos decía que éramos todos unos drogadictos, que éramos unos delincuentes. Y cuando llegaban al parque los pacos, algunas veces nos llevaban en cana o si no, nos arrancábamos. Cuando llega gente de la municipalidad preguntando quién era los responsable de este

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movimiento, de esta gente, no sé qué. Nadie pescaba, les decíamos no aquí somos todos anarquistas, no hay ningún líder, no hay presidente, no existe ninguna weá de esas. -

Se producen organizaciones espontáneas. Es decir el Parque Forestal es un ejemplo súper grande de eso. No hay ningún, no hay nadie que cite, no hay nadie que convoque, si no que todos llegan. Nadie planifica que van a existir clases, clínicas ni compartir lo que se está aprendiendo, pero todos lo hacen.

-

Sucede.

-

Nadie, nadie propone que alguien vaya y haga una presentación pero llega y se presenta alguien y nadie se pelea por los espacios. Se produce un fenómeno re entretenido porque si hay dos personas que van a actuar una espera que actúe la otra y termina y actúa la otra

-

Y después le pasa el ruedo a la que sigue.

-

Le pasa el ruedo a la que sigue y en eso me parece súper bueno. Yo creo que hay una nueva forma de relacionarse políticamente entre la gente.

-

Y luego este grupo de jóvenes logró organizarse y crear la Primera Convención de Malabarismo y Artes Callejeras y así se ha ido desarrollando, expandiendo por el país y por varias regiones de América Latina.

-

Quiero recordarles que a partir de las tres de la tarde están abiertas las inscripciones para los talleres. También va a haber una clínica de pases de rebote en el casino a cargo de Alejandro. Pónganse factor, protéjanse del sol y disfruten su día, eso es todo, adelante estudios.

-

Llegamos recién a la convención y no nos quieren dejar entrar. Igual tenemos un poco de dinero no más porque nos fue más o menos mal trabajando. Igual veníamos a ver la gala también pero tranquilo, vamos a entrar igual.

-

Hola buenas noches, ando buscando a mi novio. ¿Ustedes no lo han visto pasar por acá?

-

No.

-

Es un joven alto así.

-

Bravo.

-

Somos una agrupación de artistas que estamos funcionando hace seis años más o menos y estamos reactivando el movimiento acá en el Parque Forestal que es un espacio público que es la primera escuela abierta de circo. Entonces estamos realizando eventos, vino gente de Valparaíso, hay gente de otros países con la

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idea de juntar firmas para que la gente apoye este movimiento. Nosotros el único objetivo que buscamos es defender los espacios públicos para el arte. -

¿Qué problemas han tenido últimamente acá en este espacio?

-

Los carabineros nos han sacado, cuando presentan los chicos los sacan, no dejan, sacan a la gente y todo.

-

Y el motivo de la actividad de hoy es…

-

Es celebrar el día del obrero del arte y aparte recolectar firmas para el Parque Forestal

-

Defendiendo el teatro en espacios públicos.

-

Bravo.

-

Cirquina, el teatro circo de los Hermanos Silva.

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El poder simbólico que tiene el espacio público… es como… por eso hay tantas restricciones. Porque en el espacio público un poco se da como la expresión de libertad, es la libertad.

-

Claro es de todos y no es de nadie.

-

Claro, es de todos.

-

Sin embargo este ente institucional que es la municipalidad administra el uso de ese espacio público y a quien se asigna, quien puede trabajar ahí y quién no.

-

Dependiendo la municipalidad van a haber más restricciones o menos restricciones. Por ejemplo la de Santiago es mucho más restrictiva que la municipalidad por ejemplo de El Quisco que autorizó un festival con artistas de la calle.

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Mano arriba arriba, arriba.

-

El Quisco es una comuna donde vive gente temporera que espera todo el año que llegue el verano para poder trabajar. Si bien es cierto queremos llegar a los turistas, a los que más queremos es a la gente del pueblo, porque a lo largo de los años si el festival se prolonga se van a ver los frutos, con los artistas que nazcan del pueblo, con la experiencia que tuvieron porque vinieron artistas del extranjero, porque vinieron artistas chilenos y estuvieron aquí una semana. Ese intercambio cultural se va a ver de aquí a cinco, diez años con los artistas que van a salir de este lugar.

-

Nos sirve un poco para tener un poco más de cultura y conocer otras culturas porque yo estaba conversando con la niña y son brasileras, entonces uno conoce más cultura, se entretiene sanamente, los niños vienen con otra mentalidad.

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-

Muy bueno, muy bueno.

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Si, bueno sí, entretenido.

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El arte nace en la calle entonces es donde debe estar, no solamente en los escenarios, aquí el arte se crea en la calle, súper bueno.

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Permiso mi nombre es Mauricio Orellana y él es Sebastián Larraín, y nosotros estamos haciendo un documental que habla sobre el movimiento de circo en las calles.

-

Ya, bueno aquí tenemos re poco… Tenemos más Artistas Callejeros pero la municipalidad no está dando permiso para los Artistas Callejeros.

-

Eso yo quería preguntar…

-

Porque hay una sobre dotación de artistas que en… en los tiempos de otros alcaldes se dieron muchos permisos.

-

Pero usted sabe que ahí en el Parque Forestal los días domingo se reúnen malabaristas sobre todo a practicar malabares verdad.

-

Lo tengo súper claro.

-

Y a veces hacen shows ahí mismo, ruedos que se llaman.

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Sí, esos también están ilegales, ellos no tienen permiso… por qué, porque hay muchos artistas que no son de la comuna y que vienen a Santiago porque aquí transita mucho más gente que en cualquier otra comuna.

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Claro y viven de eso no.

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Y viven de eso.

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¿Pero eso es malo? ¿Está considerado como algo negativo?

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Primero que nada por qué, haber, por ejemplo no tanto como los… ponte tú los Mimos o los Pintores que no meten bulla. Pero muchos de ellos usan amplificación y que molesta a los vecinos. Nosotros como Municipalidad de Santiago, como el Alcalde Zalaquett, lo primero pa’ él son los vecinos.

-

Y los vecinos de alrededor del Parque Forestal han reclamado…

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Ellos han reclamado pero mucho, mucho, mucho.

-

Con los malabaristas la verdad es que no, no ha habido mayor problema. De hecho tuvimos la reunión del Parque Forestal en la cual se iba a poner mucho más cemento al parque ya, y nunca fue tema, nunca fue tema esto. Y se dejó igual un sector dentro de la Plaza Juan Sebastián Bach para los temas de malabares porque es un lugar donde se encuentra la gente. En términos generales de verdad el tema está con la gente que hace música.

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-

¡Viva la poesía! ¡Viva!, ¡Viva la libertad! ¡Viva! Maestro…

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Yo trabajo en la calle pero tengo el problema de irme preso poh weón y por qué me tengo que ir preso, si yo hago algo bien poh… Acá vo’ soy un simple callejero o sea ni siquiera te dicen ah tu espectáculo es un Teatro Callejero, si no eres un Humorista de la Calle. Entonces ahí está el problema, ahí está el poco crecimiento de la cultura en nuestro país popular

-

Pero para la municipalidad o para el alcalde los espectáculos callejeros, de circo por ejemplo, ¿Son cultura también?

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Es que, es que ahí está el tema, por ejemplo hay cosas que no son cultura. Mira, nosotros estamos tratando de dar la posibilidad a mucha gente de Santiago, de que vive en Santiago. Yo no le voy a dar, nosotros no le vamos a dar la posibilidad a una persona que viene de Quilicura a ganarse la plata con la gente de Santiago.

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Hola amigos bienvenidos, para dónde es esa grabación hermano para saber no ma’, para qué parte va.

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Para un documental.

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De qué poh no va a ser pa’l 133 poh weono.

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Pero me decía usted que hay cosas que no son cultura…

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Hay cosas que no son cultura.

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Por ejemplo…

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A ver…

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Los Humoristas.

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Es que los Humoristas yo no encuentro que son cultura.

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Estamos con un poquito de problemas pero igual, estamos trabajando con permiso hasta que nos pillen… pero igual… No poh hay que hablar con ellos del documental… La Plaza de Armas, antiguamente.

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Nosotros entretenemos al público, a los turistas y de repente se nos prohíbe a nosotros hacer los espectáculos, estuvimos un mes sin permiso.

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Nos prohíben usar…

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Amplificación.

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…El espacio de vía pública. Este espacio es de todos los chilenos. Todos saben que Plaza de Armas, todas las plazas de armas tienen un final que es para mostrar el arte del pueblo y a nosotros acá se nos prohíbe hacer reír… Muchos doctores han dicho que la risa es muy buena para el estré, a nosotros nos prohíben, nos echan con Carabineros, nos vamos detenidos, nos pasan partes…

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El ministerio de cultura está trayendo artistas callejeros de otros países de Europa… -

El Ministro de la Cultura.

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… Pa’ mostrar el Arte Callejero de otros países…

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Francia.

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…Les pagan pasajes, estadías y a nosotros que somos chilenos no nos dejan trabajar… En la calle los Artistas Callejeros Chilenos no, pero pueden traer Artistas Callejeros de otros países y eso no lo entendemos por ningún lado.

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¿Usted cree que no se valora al Artista Callejero?

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No acá no se valora, porque acá, acá piensan que el Artista Callejero es un mendigo, piensan eso, se pueden dar cuenta el Parque Forestal antiguamente estaba lleno de Artistas Callejeros, tu anda ahora y a todos lo echaron y lo echaron de un día para otro con fuerza pública…

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Para no mostrar el arte.

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… Para no mostrar el Arte Callejero y la palabra lo dice, el Arte Callejero.

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Que es para mí ser Artista Callejero …es un trabajo no ma´ no ma´ poh, es una pega que encontré y que justo esa me hace ser bastante feliz, bastante feliz para mí personalmente, es una pega súper linda , es un trabajo súper lindo que tiene mucho que ver con el público y te permite cada vez que uno está en otro país, conocer la idiosincrasia, la sociedad tal como es, no como un turista no lo mas lindo, sino que la gente ahí, la que habita la calle, el espacio. No hay políticas culturales concretas que digan ya, teatro actor callejero, los artistas callejeros podrán trabajar en todo Chile, avisando dos semanas de anticipación, avisando me entiende, cosa que nosotros podamos tener un apoyo de verdad, políticas concretas no existen, eso no existe hay un vacío, no... no está, está la falta.

-

Yo siempre digo que para mí es la mejor forma… como hoy me decían por qué no vas a la tele a mostrar lo que haces, y para mí la calle es como un espacio abierto para entrar en la vida de la gente no como, que no, no van porque dicen ah quiero ver una contorsionista así que me voy al circo, si no como decirlo ah… mirá lo que existe y no sabes.. que ellos pongan el precio no como… Siempre quise un trabajo donde no tener un jefe y también está bueno que la gente tenga esa misma libertad no de… de pagar lo que crea que vale y ya.

-

Lo más antiguo se dio en la calle, las primeras expresiones de digamos de entretención iban a la calle, los Juglares, los Saltimbanquis, esto lo que llamamos

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los Circolatores, son como personajes que son muy antiguos…muy antiguos que se pierden en la historia de la humanidad hacia atrás y que digamos la gente que estaba en las calles sin saberlo es heredero de esto, sin… quizás sin conocer la profundidad que tiene el tema, como lo que nosotros planteábamos de que la gente que está en el semáforo es como la punta de un iceberg que uno ve hacia abajo que tiene un cimiento gigante. -

Bueno ahora vamos para Cattólica, cerca de Rímini hacia el norte como yendo hacia Venecia, estamos en Giulianova eh… estamos por la auto estrada, nos faltan como doscientos, ciento cincuenta kilómetros. Ayer estuvimos en la provincia de Frosinone en un cas… como en un castillo, un resort trabajando en la noche. Llegamos hasta allá a la noche a las nueve, con el Mao tenemos espectáculo y ahí nos quedamos desocupados como a la una de la mañana… Harta pega.

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Estar en la calle haciendo un espectáculo que la gente se pare cuando tu estás vistiéndote o colocando la amplificación o lo que se puede llegar a lograr en la calle y la gente que diga, que mierda están haciendo estos weones y se quedan veinte minutos en mi caso, en los casos de mis amigos cuarenta minutos o una hora no sé, hay casos más extremos y la gente se queda.

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El ultra problema que hay en todo el mundo, partiendo desde mi país que es Chile y que nosotros lo sabemos es la maldita policía.

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Cada vez que cambian los políticos en Santiago o en el país, salen nuevas normas de cómo trabajar en la calle y una cosa que al comienzo nació espontanea, se transformó en una cosa jerárquica, ordenada y que los artistas se fueron adecuando. Hacíamos audiciones donde las mejores notas tomaban los permisos, con un puesto, con un número, con una calle, con un lugar, con una esquina, en una plaza… Ahora con otro alcalde les han quitado los permisos, la gente que trabaja lo hace ilegalmente.

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Acá por lo menos puedes lidiar con la policía y podi’s pelear discutir y en ningún momento en llegar a las manos y a los golpes los locos se van a ir, si tu argumentai bien y si ven que tú tienes la razón los locos se van, esa es una gran diferencia, pero si hay mucho problema de repente burocracia y policías pero dependiendo las ciudades pero en generalmente en Europa es bien recibido el Artista de Callejero y bien valorado.

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-

Mi objetivo en la calle es desarrollar una relación íntima con un público, que no es un público siempre acostumbrado a ver espectáculos, porque tal vez no tienen la plata o la actitud de ver un espectáculo teatral. Esto es una parte de un grande, entonces es siempre es una aventura nueva y si yo arribo en la calle sin una energía fuerte, sin estar agresivo pero justa y sutil, con un lenguaje, en una relación con el público, no solamente con la palabras, pero solamente con los ojos, sentir las personas, si yo no arribo con esto, muero. Tengo que estar muy presente con todos los sentidos abiertos, siempre hay que anticipar como está el público y saber modificar el ritmo, siempre estar vivo.

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Dos organizaciones me llamaron fuertemente la atención, El Circo Trivenchi en Buenos Aires Argentina, que es una ocupación efectuada por jóvenes de un edificio abandonado que fue transformado en un centro cultural, que le dio cabida al desarrollo de las artes de circo y la Montaña que Piensa en Medellín Colombia, que es un proyecto sociocultural, que es ejecutado por el municipio de Itagüí, y que le da un espacio a las artes de circo.

-

Hemos viajado acá a Medellín, luego que participamos en la Convención de Circo de Facatativá hay en Bogotá vinimos con un compañero chileno, primera vez que salía de Chile el Braulio y trajimos un número que era los Primos Bellonis, un número de pulsadas con humor. Ahí nos vio el organizador de este festival acá en Medellín y nos contrató para venir y a eso venimos a participar de la semana de la cultura acá en Itagüí. Hemos estado en la Casa de la Cultura y acá en la Montaña que Piensa un lugar maravilloso.

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¿Ese para quién es?

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Para él.

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Ah para él.

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Oh para este…yo no sé para quien.

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¿Y ustedes dicen frijóles o fríjoles? Como sea

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¡Fríjoles!

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Les decimos desde fríjoles, frijóles hasta frisoles.

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Fríjole, fríjole.

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Porotos no.

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La Montaña que piensa es un proyecto que busca… Ah que busca pasarla bien hermano, es la verdad de la búsqueda, de ahí palla poh los sociólogos dicen otro montón de cosas y ciencias sociales y de todo eso, pero este es un soyi de

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nosotros, eso es, pa´ soyarnosla y vivir, esa es la muestra de que estamos vivos papá. Esa es la verdad, claro que si quiere el discurso sociológico, es un proyecto que busca incidir directamente en la estructura cultural del municipio y ah jajaja. -Tengo veintiséis años, tuve una formación en circo desde el dos mil dos, empecé en circo Ciudad en Bogotá cuatro años, de allí conocí la escuela Circo para Todos en Cali, hice una especialización allí de tres años y heme aquí, en la Montaña que Piensa, disfrutando con muchos artistas internacionales que hoy he conocido y que espero seguir viendo en el proceso de la vida. -Y un saludo poh pa’ los cabros allá en Chile poh cabros, pa’ allá pa´ todos los del forestal de aquí de Colombia poh choro, que miren como terminé hablando por culpa de ustedes culiao’. -¿Y qué significa para ti ser artista de circo? -Hay es una Chimba jajaja una chimba parse jajajaja… No, es lo mejor que me ha pasado en la vida, yo creo que a los dieciocho años conocí el circo, conocí los malabares primero y antes de eso, bueno me gradué del colegio y pensaba no y ahora que voy a hacer, hijo de pucha, trabajar en una oficina, no que mamera, uno todo el día en una oficina metido, y yo no, yo no quiero eso y además siempre me había inclinado por la danza, siempre me había gustado bailar y bailar, y empecé haciendo danza folclórica en IPC de Cali a los dieciocho también y luego el circo y entonces para mí el circo es mi vida es todo todo, a lo bien. -Esto fue una decisión que marcó mi vida para siempre. En el circo existen muchos personajes fue el Payaso el que más nos llamó la atención y decidimos inclinarnos nuestra investigación hacia este personaje que causa risa solo por nombrarlo. -

Este estudio es de observación participante, que quiero decir yo, que yo como investigador me hago parte del proceso, entonces yo voy a ver que sucede con las pastillas…

-

Para ver que es lo que pasa en el fondo… Vemos que no voy a poder seguir la charla. Esto a mí me lo enseño un antropólogo Carlos Castaneda yo fui amigo de él. Tiene que ser a fondo verdad, tiene que ser a fondo… jajaja… Agárrenme que estoy resbaloso.

-

Quiere volar, quiere volar, quiere volar…

-

Tomate ¿Cómo estuvo la función de hoy día?

-

Hoy estuvo despelotada… la última que hemos hecho estuvo a la vez magnífica, y hoy estuvo un poco, a veces se revisa, también probamos muchas cosas nuevas,

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nosotros si bien tenemos un esquema fijo, pero también, este, anexo van ocurriendo cosas y las vamos incorporando a veces sin demasiada, sin demasiado ensayo, un poco calientes -

¿Y qué significa para ti ser payaso Tomate?

-

Bueno a veces pienso que no es una elección de vida si no que no me quedó más remedio…solo eso.

-

Empezamos hace por lo menos 150 años atrás, tenemos constancia entonces del padre, del bisabuelo y yo mismo nada, siguiendo a mis padres de un espectáculo al otro en los circos de todo el mundo. Primera cosa que he hecho tenía siete años entrando en la pista y después a los dieciséis años integro totalmente el espectáculo de malabarista de mi padre y desde entonces no me he parado.

-

Al hablar de Payaso y de Clown se está hablando de lo mismo o son dos tradiciones distintas… cómo.

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Una es italiana y la otra es inglesa. Clown clod, cloth colonus del latín y habla de un sujeto en transformación, también un patán, también un poco un rufián en el sentido de relación entre campo y ciudad y el que llega del campo se convierte en un pícaro en la ciudad.

-

Uno debe la casa, el otro debe el arriendo, el colegio de los niños, la letra de la lavadora, el agua, la luz, el gas y todos deben dinero porque sin dinero, haber sin dinero que hacemos. Sin dinero no habrían ricos, sin ricos no habrían pobres, sin pobres no habría crédito, sin crédito no habría confianza, sin confianza no habría fe, sin fe no existiría la iglesia, sin la iglesia no existiría Dios, sin Dios no existiría tampoco el enemigo de Dios, sin el enemigo de Dios no existiría entonces las guerras, el hambre, las pestes, y sin guerra no existiría el ministerio de la guerra, tampoco existiría el ministerio de la cultura, como no existe el ministerio de la cultura entonces no te ganaste el fondart, no te demandaron esos actores, no tenís deudas y si no tenís deudas de qué te quejai poh weon.

-

Ser Payaso es lo más lindo, cómo te quiero decir, es bonito, hacer el payaso. Por ejemplo en los niños, sobre todo los niños, porque a uno lo adoran, como te quiero decir. Uno viene siendo pa’ ellos como poco menos que un Dios, porque el Payaso es Payaso.

-

Es otra vez un recuerdo que voy a tener en mi corazón, de otro espectáculo… ¡Cállate imbécil! sabes, somos solo quinientas personas, podemos ir en una banca y robar la banca. Ponemos cuatrocientas personas fuera para bloquear la entrada

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y cien personas entran y llega la policía y ellos son dos. Qué estoy diciendo, que en la masa hay poder y el pueblo tiene poder cuando tiene conciencia de tener poder. -

Clown quiere decir Payaso de alguna manera, si nos ponemos a pensar Clown, Tony, Augusto, Payaso, las palabras. Desde mi experiencia desde hace unos diez, veinte años, veinte años que aparecieron los cursos de Clown y todos los actores se transformaron en Clown. Entonces para mí los Clown son actores cómicos que tratan de buscar un Payaso que seguramente deben tener adentro pero que no se si lo encontraron. Ahora te voy a pedir que seas Payasa, que no seas Actriz. La gran diferencia entre los payasos y los actores. El actor sabe lo que va a hacer, al actor antes de salir, no solo sabe cómo va a empezar sino que sabe cómo va a terminar, el Payaso no, el Payaso no sabe y eso lejos de ser un problema, es su mayor virtud, es lo que lo salva. Te voy a pedir que seas Payasa, que no pienses y cuando llegue el momento decidas si esa torta es para vos o es para… No Laurita no, tenéla tenéla. No te preocupés.. vos estás drogadísima.

-

Para mí ser Payasa es ser uno mismo, exagerado en sus errores, en sus virtudes y obviamente evolucionar los dramas y transformándolos en risa. Pero sobre todo cuanto uno más se conoce, mejor Payaso es. No cuanto… cuanto más se conoce todas sus partes, sus partes oscuras también, porque en escena también las puedes poner, exageradas de una manera cómica.

-

Como podéis ver en la mano izquierda no hay nada eh.

-

¿Es de verdad?

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Sí, claro que es de verdad, ¿tú eres de verdad? Ah.

-

Para mí ser Payaso es algo que va más allá de los límites de las artes escénicas. Ser payaso es encontrar otra manera de ver todas las cosas. Una manera más limpia, más cercana al mundo del niño pero desde la perspectiva de un adulto.

-

Vos que sos un Clown, no, yo soy un Payaso. Yosapa, viste moderno o viste, de la última hora que se yo. Porque yo en mi caso en los espectáculos digamos hago, trabajo con un montón de técnicas de circo y también técnicas de Payaso y de… guturales y de todo un poco entendés que, si lo metés todo en la licuadora le tenés que inventar un nombre nuevo. Y la de Clown es esa como el Pub, el pab, es un Bar no me jodas, Pub. Eso de querer diferenciarse con un nombre… no sé.

-

¿Para usted qué significa ser payaso?

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Uno es tener fe total en la vida y en la gente, es decir tener fe en el futuro, tener fe en el amor, eh creer en la gente. A partir del momento en que tú crees en la vida, intentas en mi opinión hacer reír, porque la risa es como la expresión más clara de amar la vida, de disfrutar de las cosas, la risa.

-

Tengo dolor…

-

¿Qué sientes en estos momentos?

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Tengo dolor de panza.

-

…A segundos de salir al escenario.

-

Dolor de panza y dolor de cuerpo y eso que me he cuidado.

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¿Tiene pánico escénico?

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Tengo como una especie de pánico escénico, o sea pánico escénico clase a.

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Hola soy Cupido, un ángel del amor… un querubín pirinpin… pín.

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Oye Mao, y ¿qué es un Clown weón?

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Hoy día leí una definición de Clown, decía que era un actor, un personaje que trabajaba con su intimidad, o sea que llevaba su mundo interior, lo mostraba hacia afuera y tenía una estrecha relación con el ridículo y con el público me gustó bastante. También otra definición que me gustó la otra vez de Henry Miller que dice que el Clown es un poeta en acción.

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El rey del container… Maestro de la basura. Mira, la luna de los lunáticos, una luna que nos mira, una luna llena… auuuu.

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Utilizamos en España el término Clown porque es un término más internacional y porque es un término menos denostado. Es curioso pero el Payaso siendo uno de los oficios más generosos que puede haber, es curioso como en muchas sociedades todavía también tiene una connotación a veces un poco peyorativa. En España se puede decir a alguien que es un Payaso y según el tono en que se lo digas lo estás insultando. Entonces queremos reivindicar la palabra del Payaso, dignificarla y pensamos que la palabra Clown también puede contribuir a ello.

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Sonata va a coger un objeto cualquiera, se va a dar la vuelta, lo va a lanzar y a quien le caiga es voluntario, vale? Venga, así es al azar.

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Al azar.

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A suertes o al azar.

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Cogedlo que va a caer por ahí.

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Soy Avner Eisenberg, soy de Peaks Island, Maine. Es una pequeña isla donde no necesitas señalizar en tu auto porque todos saben dónde vas. Yo hago un

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espectáculo unipersonal y enseño teatro excéntrico y soy hipnoterapeuta. Y tengo un jardín. -

Yo soy hijo del querido y recordado Tony Caluga. Mi padre que hizo una tradición en este país, dejó un nombre, dejó una enseñanza y dejó un estilo de circo muy chileno

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Y eso al parecer en todo Latinoamérica y en el mundo es reconocido. Nosotros hemos revisado libros de circo a nivel mundial y aparece.

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El Tony Caluga.

-

El Tony Caluga.

-

Yo creo que ha sido basado en que yo he sido muy sociable. Yo no tan solo me dediqué con mi Payaso me dediqué a dejarlo a nivel de cómo una pantalla decorativa es como… Porque fuera de ser Payaso, después que me independicé, logré la aspiración que yo quería cuando quise ser Payaso, quise tener un circo, lograr hacer entrar a los cabros chicos por las puertas francas del circo sin que pagaran un veinte de entrada.

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En una reunión no sé cómo conocí a una joven no sé a quién, de la cual me dijeron no sé a dónde que era una muchacha no se qué.

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El payaso es un hombre o una mujer que no tiene miedo de parecer feo, de hacer el tonto, de perder totalmente su dignidad y esta creo que es la condición importante en mi opinión, no solo importante pero imprescindible en nuestra época. En una época donde toda la sociedad está hecha para que la gente aparezca como ricos, señores, coches nuevos, ropa nueva. Llega el Payaso y hace todo lo contrario. Su honor es no tener honor, para mí esta es la diferencia entre el Bufón y el Humorista como se describe hoy en día.

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Pero Bufón ritual, que es un término también nuevamente Europeo y Payaso sagrado que también es un término Europeo, nos sirve para designar también nuestros Kollones, nuestros Kusillos, nuestros Kollemchi, nuestros Kochara, nuestros Magda y así una serie de actores cómicos si quieren llamarlos, comediantes precolombinos, anteriores a la cultura Europea.

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Con esto señoras y señores voy a pedir a todos un último, enorme, fuertísimo interior grito atávico primario para liberar las frustraciones y para ya recordarse que en tan solo once meses empieza otro temporal, con otros artistas, otras aventuras, otras historias, cuento hasta tres, mirando la luna, uno, dos tres.

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-

Una de las características de este nuevo movimiento de circo es que se incorpora y se abre a otras disciplinas que no son tradicionalmente de circo. Se habla de que se teatraliza el espectáculo, se involucra la danza como la música que ojo, en el Circo Tradicional también hay música, música en vivo incluso, igual hay danza. Hay espectáculos que son como teatralizados. Lo que dicen que toma más importancia estas otras artes, yo creo que ahí hay una discusión que dar porque en el circo tradicional también está, lo que pasa es que es otra estética, una estética distinta.

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Lo que dice el viejo, que en el circo no hay principio ni final, cachaí, no hay una estructura dramática cachaí, que el nuevo circo sí pone cachaí.

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Igual eso era antes.

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¿Cuál es la diferencia que tú crees Andrés existe entre el Circo Tradicional y lo que se habla ahora de Nuevo Circo?

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Bueno el Circo Tradicional y el Nuevo Circo se parecen en que han resultado convertirse en un negocio suculento ambos. El Circo du Soleil en este momento tiene nueve empresas girando por el mundo y ha surgido como una cosa que nace de la calle con los muchachos de la calle, tiene treinta seis proyectos Circo du Soleil.

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No puede traspasar la reja, no me grabe por favor.

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¿Por qué no? Si este es un lugar público.

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Porque no quiero, yo tengo el derecho a pedirle a usted que no me grabe.

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¿Qué piensas acerca del Nuevo Circo?

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Sí, como Circo du Soleil. Fue una revolución absoluta. Reinventaron la idea del circo, lo cual es, congregar un grupo de artistas virtuosos que solo podemos admirar. Estuvimos en Paris hace unos años con unos alumnos en época navideña, visitamos yo creo casi una docena de circos y ni uno contaba con animales. Todos esos eran Nuevos Circos.

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O sea nuestro público es distinto, Latinoamérica es distinto pa’ nosotros. Entonces ha llegado esa parte del Soleil acá, pero te digo como que no ha prendido mucho te digo. Es como para un público de elite.

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Yo soy el verdaderamente circo del pueblo, porque soy el único circo que hago acción social en el sentido de entregar entradas gratuitas a los niños de la extrema pobreza, yo sí que directamente ayudo a la extrema pobreza dándoles entretención a los niños gratuitamente.

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Si el circo no ha hecho escuela es porque sabe que su mundo es muy pequeño, es reducido. Mira si tú te vas al teatro, cuatrocientos veinte actores aparecen todos los años. Donde hay cuatrocientas compañías de teatro pa’ ponerlos, porque tendrían que desplazarse unos a otros. Entonces por eso que el circo chileno ha hecho escuela con su gente. Ahora no estamos en contra del circo moderno, siempre y cuando se respete los cánones, la historia y en la mística circense. No son los descubridores de la pólvora, no, porque el circo lo creamos la gente de circo, nuestros ancestros y nosotros hemos ido evolucionando a través del tiempo.

-

Porque cada familia que tiene un circo, es la verdadera escuela de un circo. No estas escuelas que quieren hacer esporádicamente que son beneficio para algunos particulares y no para el gremio en general.

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Yo fui artista hasta como hasta los cuarenta, como hasta los cuarenta y dos años no más y ahí me dediqué a mis hijas pero siempre anduve en el circo, nunca lo dejé, ayudaba en otras cosas.

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¿Y usted qué número realizaba?

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Yo mira hice cama elástica porque en el circo las familias se hace de todo.

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En el circo las mujeres tenían trajes muy pequeños, muy cortitos. En una época donde la gente incluso las mujeres iban a la playa estaban cubiertas desde aquí hasta los pies. Y llegan las mujeres en el circo y hacen por ejemplo trapecio entonces con las tetas para abajo y mi padre o mi abuelo me decían que por ejemplo los hombres, muchas veces los hombres solos iban al circo para mirar a las mujeres.

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Como una especie de cabaret.

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Un cabaret.

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Me gusta lo teatral del nuevo circo donde estamos juntando técnicas teatrales con técnicas circenses, junto con una visión más amplia, así que no son solo variedades, es la variedad con una visión teatral. Esto es genial. Lo disfruto. Una historia, todos amamos las historias verdad.

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Bueno, yo creo… yo no me preocupo mucho de esta cuestión de si es nuevo o antiguo. Yo creo que el circo es una cosa que es eterna, que es viva. Toda arte se va renovando, toda arte se va mejorando, toda arte va tomando cosas contemporáneas, cosas de la vida. Para hacer algo nuevo, las personas tienen que haber estudiado lo viejo, lo antiguo. No se puede comenzar de cero, algún camino tienen que haber recorrido antes.

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Para mí Nuevo Circo es lo contrario a lo que en Europa llamamos el Circo Tradicional, en el sentido que no tiene más animales, no es un número después del otro, tiene una escritura dramática como en el teatro pero con un vocabulario que no es el texto teatral, es un vocabulario físico, estético e impresionante que tenemos en el circo.

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Tratar eso de hablar del Nuevo Circo y todo es como tratar de salvarse, no ojo, yo no hago esa cosa así mediocre del circo no, porque soy Nuevo Circo, que se yo.

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De todos modos el circo siempre está cambiando y evolucionando, porque como dijo un viejo cirquero en Uruguay hace unos años, en la primera experiencia de circo con carpa que nosotros teníamos, él decía que el circo es el espectáculo más antiguo y más moderno de todos los tiempos. Los adelantos así en puesta en escena y en cosas más osadas no, siempre están en el circo, las cosas más nuevas y las cosas más primitivas también, así que es un espectáculo antiguo y moderno al mismo tiempo, con lo cual nunca ha de morir.

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¿Os gusta el espectáculo? Los artistas de hoy y yo también tendemos a reinventar una razón por la insistencia del circo y quiero ser claro con esto porque no se habla mucho de esto hoy, pero el circo antes no era solo un espectáculo, era un lugar de divulgación científica. Era un lugar de conocer el mundo, me recuerdo que mis padres me hablaban de una época en donde había por ejemplo negros o chinos en jaulas en Europa, porque la gente nunca había visto un chino o nunca había visto un negro, entonces los presentaban en una jaula, de una manera muy cruel, pero para la gente de la época esto era fascinante y la gente iba al circo para ver esto.

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Yo soy Joaquín Maluenda Queza…Joaquín Gastón Maluenda Quezada, quinta generación de una familia circense que son Los Maluenda, los cuales parten a fines del mil ochocientos en nuestro país con un pequeño circo que se movilizaba en carreta de buey y que posteriormente pasan a tener un león y de ahí se llamaba Circo estrellas de Fiera, por tener un león muy viejo.

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Los Walla, Los Neira, Los MontesDioca, ta’ el Oliguate, tan’ los mismos Farfán, los mismos Corales, Los Tachuelas, todas son familias antiquísimas, los Milla, muchas familias que realmente son forjadores del circo.

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Y después hay muchas cosas que son de Circo Tradicional que esta nueva generación de gente de circo, que no es gente que viene del circo sino que se enamora, que viene de otros lados, viene de la música, del teatro, de la danza, del

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teatro callejero este abraza el circo, lo ve como lo que es, o sea la madre de todos los espectaculos y genera un nuevo personaje, un nuevo artista de circo, que es lo que somos todos nosotros, este, y nos diferenciamos mucho de los artistas tradicionales de circo, sin duda que nos diferenciamos, porque somos otro tipo de personas, escuchamos otra música, creemos otras cosas, tenemos otras ilusiones, otras cosas y por eso somos distintos, no es que somos nuevos, somos distintos. -

El circo es lo divino, es lo espiritual ,es lo del corazón, es lo que nace del alma pura y eso aunque todos quieran, que todo el mundo que dice el circo está muriendo, mentira, porque mientras en el mundo exista un niño , el circo nunca va a morir y el circo nunca va a dejar de sorprenderlos a todos y menos los payasos, porque siempre estamos con el alma a flor, estamos con el alma floreciente para divertirles sanamente que es lo que se merece la familia.

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Oye Mao y ahora ya que, ya hemos hecho varias entrevistas hartas, conocido distintas opiniones, que pensai del Nuevo Circo, existe el Nuevo Circo, no existe, que es, se podría, que se podría decir de él.

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Se podría de…

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¿Qué es el Nuevo Circo?

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El Nuevo Circo como definición se supone que es el circo fusionado con la danza con el teatro con nuevas… con estas artes escénicas, es como una fusión de artes escénicas, hay gente que piensa que no existe, que el circo es uno solo también, que siempre está en un cambio constante, entonces quizás una etapa de este cambio se le puede denominar nuevo circo, el circo ya de que apareció ya no se va a ir mas porque el circo es una condición del ser humano.

-

Hay un poema de un payaso que decía, “Venid a ver qué lindo bajo la carpa está, la vida trashumante jugando a la alegría, es bella porque tiene toda la poesía del alma que en su vuelo mas allá, venid a ver los vuelos del trapecista audaz, quien cruza los espacios cual águila o saeta, poniendo en ágil prueba sus músculos de atleta, mientras que un clown ríe metido en un disfraz, Venid, Reid, Gozad, que aquí la vida triunfa jugando con la muerte y llegan los recuerdos de nuestra pequeña edad. En esa poesía yo creo que está todo dicho lo que es el circo.

FIN

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Cuestionario Compilado de cuestionario Malabarista, realizado en el año 2003, por Claudio Alcapan y Mauricio Orellana, en las Convenciones de circo del archipiélago en la ciudad de Ancud Chiloé, Chile y convención de circo de la Patagonia en la ciudad de Villa Regina, Argentina. ¿Qué significa para ti ser malabarista? -Es parte de mi vida, es un medio de expresión, puedo ayudar a entretener y hacer feliz a las persona y a los niños. (Nicolás, 19 años) -Es una forma de relajarme y ocupar el tiempo, se conoce gente y se puede viajar. (Eika, 22 años) -Gran parte de mi vida. (Mario, 17 años) -Respeto y responsabilidad por las artes escénicas. (Felipe, 21 años) -Me olvido de mis problemas, me siento súper bien haciéndolo.(Daniel, 22 años) -Es una forma distinta de ver el mundo, como entender lo que pasa por la sociedad, va más allá del jugar es una filosofía de vida. En el sistema se pierden los valores y en la comunidad de malabares se refuerzan valores de la solidaridad, cambia la perspectiva impuesta por el sistema. No hay diferencias, hay respeto dentro de las diferencias. (Rodrigo, 30 años) -Significa todo, porque es el centro de mi vida, todo gira en torno al malabarismo. (Juan Pablo, 18 años) -Es mi forma de vida, ya no es un hobbies, vivo de ello. (Javier, 17 años) -Es un Hobbies. (José Luis, 21 años) -Cambio mi vida, me encontré conmigo, es una pasión, estoy agradecido del circo, primero me inicie como malabarista y después fui aprendiendo y está lleno de cosas lindas. (Yuri, 22 años) -Una forma de vida. (Carlos, 19 años) -Estoy empezando, hace poco que estoy en esto. (Julio, 24 años) -Muchas cosas nuevas, estoy alucinado parezco cabro chico. (Arman, 21 años) -Es un juego, me evado, pero igual tiene mucho de constancia que puede ser aplicado a todo. (Francisco, 18 años) - Significa una oportunidad de vivir un sueño, siempre me ha gustado mucho hacer lo que nadie puede hacer, se necesita práctica para ser bueno, es mi vida. (José, 20 años)

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-Es un Juego. (Loreto, 17 años) -Un estilo de vida, hacer lo que más me gusta, hacerlo bien y ser feliz con lo que a uno le gusta hacer. (Daniel, 18 años) -Tener espacio libre, divertirme harto, conocer gente, es un estilo de vida. (Jorge, 22 años) -Es un oficio, mi pasión. (Eduardo, 25 años) -Ser una persona sencilla y hábil. (Alejandro, 20 años) -Me siento con mucha suerte de hacer esto. (Valentín, 21 años) -Transmitir a la gente lo que a ellos les gustaría hacer, pero no se animan, significa plantarse frente al público y mostrarse tal cual es. (Sergio, 23 años) -Significa expresar todo lo que siento por dentro, lo que no puedo expresar con palabras lo expreso con el cuerpo. (Mario, 18 años) -Expresarme, una forma de vida, un cambio, un antes y un después, un desafío. (Mauricio, 29 años) -Para mí el malabarismo es más que un estilo de vida, es un arte tan necesario como la pintura o la música. (Claudio, 26 años)

¿Cómo llegaste al malabarismo? -Por amigos. (Eika, 22años) -En mi colegio había un taller y luego llegue al Parque Forestal. (Nicolás, 19 años) -Por talleres en la escuela. (Mario, 17 años) - En la enseñanza media alguien apareció haciendo malabares, primero aprendí a jugar con tres pelotas y luego con cinco. (Felipe, 21 años) -Conocí a un malabarista en una plaza hace cuatro años, me hice amigo y me dejo en jaque su propuesta, antes sufría, en esta postura se pasa bien y se pude ayudar, se puede provocar mas sobre todo en los niños.(Rodrigo, 30 años) - Por un primo que me invito al Parque forestal y quede loco, llegue y me lleno completamente. (Juan Pablo, 18 años) -Por medio de mi hermano (Javier, 17años) - Por amigos, fui al Parque Forestal y vi a la Romy que hacia swing y eso es lo que yo quería hacer (José Luis, 21 años) -Llegue al Parque Forestal, es nuestra cuna, para varios malabaristas. (Yuri, 22 años) -Por una tienda que se puso en Viña del Mar, después me intereso el circo. (Carlos, 19 años)

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-Por curiosidad, después con un amigo empecé a estudiar clavas. (Julio, 24 años) -Viajando. (Arman, 21 años) -Sin querer de casualidad (Francisco, 18 años) -Me enseñó mi polola (José, 20 años) -Por una pareja (Loreto, 17 años) -Viendo a mi hermano (Daniel, 18 años) -Conocí un gringo, un alemán se llamaba Dominik, cuando estaba en un hogar de menores, yo tenía 14 años y aprendí a jugar diábolo. (Jorge, 22 años) -Por el Parque Forestal, paseando escuche unos tambores y me encontré con una fiesta, y le compre un Golo al Pato Pimienta. (Eduardo, 25 años) -Por medio de amigos. (Alejandro, 20 años) -Por los primeros grupos que hicieron malabares en Bariloche (Valentín, 21 años) -Cuando comencé a tirar tres pelotas para arriba no sabía en lo que me metía (Sergio, 23 años) -En un viaje que hice en vacaciones hacia el norte, conocí a un malabarista Alemán de nombre Pepino, el me vendió un Golo y ahí comenzó todo. (Mauricio, 29 años) -Por Amistades. (Claudio, 26 años) ¿Has sido víctima de algún tipo de discriminación? -Si varios, policial y social. (Eika, 22 años) -Si por la apariencia física, corte de pelo etc. (Nicolás, 19 años) -No nunca. (Mario, 17 años) -Si generalmente cuando realizo shows la gente no lo toma en serio, las personas no toman en cuenta que es un trabajo profesional y siempre se quejan por los precios. (Felipe, 21 años) -Si en Viña del Mar, corren a todo el mundo te persiguen.(Rodrigo, 30 años) -Si en la escuela no tomaban en serio mis ideas.(Juan Pablo,18 años) -Si es mal visto, por ser payaso piensan que no tienes nada, no lo ven como un arte. (Javier, 17 años) -Si al principio nadie me enseñaba, luego fui bueno y todos me preguntaban. (José Luis, 21 años) -Si es un mundo segmentario y elitista esto limita el aprendizaje y la gente no ve de buena manera cuando uno está haciendo malabarismo en los semáforos (Yuri, 22 años) -No nunca (Carlos,19 años)

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-Si cuando entras a comprar te andan vigilando para que no te robes algo. (Julio, 24 años) -Si por la forma de vestir te gritan cosa como ¡ridículo! (Arman, 21 años) -No (Francisco, 18 años) -No (José, 20 años) -Si por ser mujer. (Loreto, 17 años) -Si en los supermercados es típico que los guardias te miran, la gente piensa que los malabaristas son patos malos que andan robando. (Daniel, 18 años) -Nunca (Jorge, 22 años) -Si cuando estudiaba en la Universidad, la gente miraba como una obsesión tonta el malabarismo, la gente no valora, la historia del circo esta tan ligada a la calle y a lo gitano que te discriminan, te toman como poco serio (Eduardo,25 años) -No. (Alejandro, 20 años) -Discriminación leve, me divierte hay gente que te mira mal. (Sergio, 23 años) -Si discriminación social por aspecto. (Mauricio, 29 años) -No ninguna de importancia. (Claudio, 26 años)

Entrevistas

Transcripción de entrevistas a los informantes clave del Documental, quienes por sus conocimientos y experiencia aportan datos e información clave para el desarrollo de la investigación. Leo Bassi. Artista de circo, malabarista, Bufón y Payaso italiano. Reside en Madrid.

- Cuéntenos como se inicia en el mundo del circo.

- Yo vengo de una familia de circo, empezamos por lo menos hace 150 años atrás, tenemos constancia de estar en el circo desde el padre del bisabuelo y yo mismo siguiendo a mis padres de un espectáculo a otro en los circos de todo el mundo. Lo primero que he hecho, teniendo 7 años entré a la pista y después, a los 16 años, integro totalmente el espectáculo de malabarista de mi padre. Desde entonces no he parado. Fue también un cambio importante cuando dejé el circo tradicional a los 25 años para empezar mi propia trayectoria.

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- ¿Nos puede explicar la diferencia entre lo que es el circo tradicional y lo que se llama ahora nuevo circo?

- Son dos cosas totalmente diferentes. Y no por el hecho de los artistas, sino por el hecho de la sociedad. El circo antes era la televisión de hoy. Cuando mi familia empezó en el circo no había teléfonos y muy pocos medios de transporte. Entonces en una carpa estaba toda la información, desde la risa de los payasos, hasta los elefantes y animales exóticos. Era un lugar de divulgación científica, era un lugar para sorprender. Eso hoy en día es imposible, por la televisión, porque tenemos había televisión, no había radio, no había cine, muchos más medios para conocer la realidad. Entonces los artistas de hoy y yo también tenemos que reinventar una razón para la existencia del circo. Quiero ser claro con esto, porque no se habla mucho de esto. El circo antes no era sólo un espectáculo, era un lugar de divulgación científica, de conocer el mundo. Recuerdo que mis padres me hablaban de una época en que había negros o chinos en jaulas en Europa. Porque la gente nunca había visto un chino o un negro y entonces se los presentaba en una jaula, un lugar muy cruel. Pero para la gente de la época esto era fascinante, iban al circo a ver esto. - Occidente mostraba al extraño.

- Se mostraba lo exótico. Hay también otra dimensión de la que no se habla nunca. Pero que era muy importante el aspecto sexual. En el circo las mujeres tenían trajes muy pequeños, muy cortitos. En una época donde las mujeres que iban a la playa estaban cubiertas desde el cuello a los pies. Y llegan las mujeres en el circo y hacen por ejemplo trapecio, con las tetas colgadas para abajo y mi padre o mi abuelo me decía que por ejemplo los hombres, muchas veces hombres solos iban al circo a mirar a las mujeres. Era un cabaret!, un strip tease, Otra cosa que hoy no significa nada, pero antes una mujer no podía sentarse con las piernas abiertas al montar un caballo, se ponían siempre de lado. Y en el circo las mujeres sí se ponían con las piernas abiertas. Y los hombres pensabas, ¡ostia! Las piernas abiertas y el caballo. Entonces toda esta dimensión de enorme aventura, de excitación sexual, de informaciones raras y hoy en día no lo podemos incluso imaginar cuan importante era el circo. El circo ya no tiene el monopolio de todo esto, la gente en Internet puede ver todas las chicas desnudas que quieras, la televisión te da la información del mundo entero. Entonces el circo hoy en día empieza a

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ser más teatral, más poético, más imágenes. Todavía creo que no ha encontrado su verdadera función, incluso el Circo du Soleil no es todavía la respuesta, yo mismo la estoy buscando, otra razón para hacer circo. - ¿Para usted qué significa ser payaso?

- Lo primero es tener fe total en la vida y en la gente, es decir tener fe en el futuro, tener fe en el amor, creer en la gente, eso es lo primero. Lo segundo es a partir del momento en que tu crees en la vida, intentas en mi opinión hacer reír, porque la risa es la expresión más clara de amar la vida, de disfrutar de las cosas, la risa. Y después hay una tercera función de la que no se habla mucho, pero es el placer de perder las apariencias. Hoy en día tu ves televisión y hay muchos cómicos del modelo americano, stand up comedia. Si tú te fijas esta gente nunca pierden las apariencias. Son guapos, tienen el micrófono en mano, van contando historias. Y siguen siendo guapos. El payaso es un hombre o una mujer que no tiene miedo de parecer feo, de hacer el tonto, de perder totalmente su dignidad. Y esto es una condición importante en mi opinión. No sólo importante sino imprescindible en nuestra época. En una época donde toda la sociedad está hecha para que la gente aparezca rica, señores con coches nuevos, ropa nueva. Llega el payaso y hace todo lo contrario. Su honor es no tener honor, su fuerza es perder su dignidad, de mancharse y hacer tonterías. Para mi esta es la diferencia entre el bufón y el humorista que se describe hoy en día. - ¿Qué le diría usted a la gente del nuevo circo, los payasos nuevos que se están trabajando en la calle?

Les diría que no se queden entre ellos solos. Yo tengo miedo de ver que hay una especie de tribu o grupo que se forma. Es muy bueno tener amigos pero, nunca olvidar que para sobrevivir haciéndolo hay que ser totalmente pegado al público. Pegado en el sentido de conocer al público. Hacer cosas que van a interesar al público. Y el público es la gente en la calle, la gente que ve la televisión, es la gente que va a ver el fútbol. Y a veces he visto en esta nueva generación de circo demasiado encerrados en sí mismo, demasiado cooperativos, compañerismo. Que está bien, no estoy contrario a esto, pero tengo miedo que si están solos sobre sí mismos pensando sólo en sí mismos pierden el contacto con el público. Y es difícil porque el público puede ser tonto, fascista lo que sea. Pero hay que

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creer en la gente e intentar siempre hacer cosas que van a interesar a la gente. Que hace que la gente tenga ganas. Yo contento hoy al ver que la gente se pone de pie al final del espectáculo, es un público joven y significa que de un modo u otro he conectado con el público, he creado situaciones que han sido interesantes para la gente, sorprendentes y creo en estos momentos he llegado a inventar otro circo. Cuando tienes este éxito significa que algo se ha hecho entre el público y el artista. Y eso es la base de todo. Yo a los jóvenes les diría que es súper importante todo el aspecto físico. Creo que es importante mantener todos los ejercicios físicos como malabarismo. Siempre en mis espectáculos hay un momento de malabarismo, como recuerdo de todo lo que he hecho antes en el malabarismo yo he hecho muchas cosas. Es importante tener una visión política, yo en mis espectáculos siempre mantengo una línea política y quiero ser muy claro de cómo pienso. Como esta noche también lo he dicho claramente. Hay un aspecto político importante cuando trabajas en la calle, pero del otro lado no encerrarse en sí mismo, mantener el contacto con la gente normal, mantener el contacto con lo que la gente quiere ver y no hacer sólo el arte para tu mismo grupo. Tu arte sirve si viene comunicado al público.

Muchas veces bajo del escenario y rompo el respeto que es una cosa sobre el escenario parece importante lejos y todo, yo rompo esto voy en el publico por el hecho de ir a buscar a la gente de intentar buscar y mantener el contacto con la gente, esto de no quedarse demasiado como tribu como grupo creo que es un mensaje que a los jóvenes tendría que llegar, porque yo he visto muchos de los nuevos circos que se quedan siempre entre ellos, como si el publico fuera lo de menos , no el publico es el más importante, tener amigos y compartir el trabajo también es importante, pero tenemos un deber: romper el monopolio de la televisión, hacer que no solo vean las cosas yanquis las películas, volver a tener un contacto verdadero, volver a hablar a una persona delante de ti. Que no halla todo este rollo de las pantallas, de la iluminación, de la lejanía de las pantallas de la televisión. La fuerza de la palabra a pocos metros, es lo que estamos olvidando en nuestras sociedades, los del nuevo circo en mi opinión son caballeros luchando como Don Quijote contra molinos de la tecnología de los medios americanos de todo este mundo basado sobre el dinero. Pienso que el público también quiere oír estas cosas pero nadie lo dice, nadie lo habla de estas cosas, pero a la gente verdadera le gusta. Entonces abrirse al público, no tener miedo de hacer política pero, buscando siempre entretenimiento que la gente al final se pone de pie, esto es lo más importante.

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Leo Bassi nació en nueva York en 1952 hijo de padre franco-italiano y madre inglesa, es la sexta generación de tradición en el espectáculo.

Payaso ChacoVachi

Daniel Cavarozzi. Payaso, artista de calle y circo argentino.

Fundador del Circo Vachi (1994). Gestor de la Convención Argentina de Malabarismo y Circo, con más de 12 versiones efectuadas.

- ¿Ha resultado todo bien con el circo?

-Sí, funciona. El éxito depende de las pretensiones. Las pretensiones las podés mostrar en un espectáculo en capital (Bs. As.), puedes hacer que tus amigos las vean. Nosotros venimos de hacer 120 funciones en San Bernardo. El Circo Vachi tiene más de 10 años trabajando, pero siempre en enero y febrero fuera de Buenos Aires. En la costa alquilamos un terreno para mil personas. Hemos metido 70 mil personas este verano. Está planteado para gente de veraneo, porque laburamos todos los días y así funciona. Acá económicamente es muy difícil, entonces las pretensiones son artísticas, no económicas. Eso es lo que está saliendo bien, porque la idea es esa, que nos vea la gente.

- ¿Cuánto tiempo lleva haciendo circo?

- Veinte años. No haciendo circo específicamente, yo soy artista callejero, soy payaso de calle. Primero fui artista callejero, luego payaso me transformé en payaso. Y ya después grande, de treinta y pico de años, abracé el circo, me enamoré del circo. Aprendí algunas habilidades de circo, las desarrollé hasta donde me dio y después me di cuenta que lo mejor es ser payaso y trabajar con gente que las pueda hacer muy bien. Me dedico a dirigir espectáculos de circo, eso es lo que hago. Los hago acá (Argentina), lo hago en Brasil y lo hago en España. He dirigido compañías de circo de esos lugares. Monto espectáculos y este es el que monto yo (Circo Vachi).

- ¿En qué momento te das cuenta que eres payaso?

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- Bueno, que era payaso quizás cuando era chiquitito me di cuenta que era payaso. Pero entendí lo que era ser payaso, yo creo 5 o 6 años después de empezar a querer serlo. Con mucho respeto, siempre me hice llamar el Payaso Chacovachi. Era por una cosa de encontrar el personaje, me parecía que el personaje del payaso cabía dentro de lo que yo estaba buscando en la calle. Después de un tiempo me di cuenta que para llegar a ser payaso debían pasar un montón de cosas en mi vida. Entender un montón de cosas para poder afrontarlas, para poder superarlas y saber cual era el fin mío. Y después de mucho tiempo me di cuenta y lo acepté y yo creo que... yo me siento realmente payaso hace 7 o 10 años, siento que realmente lo logré. Después puedes ser bueno o malo, puedes tener algo que funciona como algo que no funciona, ser reconocido o no. Pero ser payaso es una decisión que tomás y después un montón de experiencias que pasan en la vida que puedes desarrollar en una pista. Mostrar tu visión personal del mundo. Me di cuenta que era payaso cuando dejé de querer agradar, no es que quiera desagradar, pero cuando me di cuenta que dejé de querer agradar de cualquier manera para mostrar mi visión personal del mundo, para mostrar lo que siento en fin de hacer reír por supuesto, pero no transar.

- ¿Tu formación fue dada en la experiencia de la calle?

- Bueno, yo te puedo decir que todo lo que sé es por las 5 mil o 7 mil funciones que he dado en mi vida. También he estudiado. Hice 4 años en la escuela de mimo, estudié teatro con Bric, estudié clown con muchos grandes maestros, he tenido cursos. Igual te repito que la pista es lo que enseña, lo otro te da la teoría.

- Ahora se habla del nuevo circo, ¿qué piensas de ello?

- Eso es marketing. Yo creo que el circo tiene el fin de entretener, de divertir, de asombrar. Es arte y entretenimiento, siempre fue así. Va cambiando como todas las culturas van cambiando. Podría ser nuevo circo, nueva música, nueva danza, porque la gente de ahora no es la misma que hace 100 años. Pero es lo mismo, yo pienso que el circo es sudor, es alegría, es la lucha del hombre contra la gravedad. Después hay muchas cosas que son de circo tradicional de esta nueva generación de gente de circo, que no es gente que viene del circo, vienen de otro lado, de la música, del teatro, de la danza, del teatro callejero. Esta gente abraza el circo y lo ve como lo que es, la madre de todos los espectáculos. Y se genera un nuevo personaje, un nuevo artista de circo, que es

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lo que somos todos nosotros. Y nos diferenciamos mucho de los artistas de circo tradicional, nos diferenciamos mucho sin duda. Porque somos otro tipo de personas, escuchamos otra música, creemos otras cosas, tenemos otras ilusiones, por eso somos diferentes. No es que somos nuevos, somos distintos. Yo creo que hay un circo distinto que se está generando. - ¿Cuál crees que es el futuro de esto acá?

- Bueno acá es muy grande en la ciudad de Buenos Aires, sin embargo los artistas de circo de aquí, de este circo distinto, por no decir nuevo circo, están viajando mucho, están muy poco en Buenos Aires. Yo mismo, todos trabajamos muy poco acá, trabajamos más en España o en Brasil. Buenos Aires es bastante cruel para trabajar y es muy difícil trabajar en Buenos Aires haciendo humor porque hay mucha competencia. Pero es un master, si puedes trabajar acá después puedes trabajar en casi cualquier lado. Yo no sé a donde vamos a ir. Los grandes artistas callejeros buenos están en Barcelona, en Madrid. Los que volvemos es por que estamos más arraigados, o si no, no volveríamos, porque es muy difícil trabajar haciendo circo en Buenos Aires. Yo me voy a España cuatro o cinco meses a hacer temporada allá como hace 10 años que lo hago. Haciendo las ciudades, las fiestas patronales, los festivales. En Europa hay festivales de teatro de calle, todo es más fácil. Y bueno, el artista va donde hay público, donde hay reconocimiento, donde hay dinero también. - ¿Tu crees que se necesita alguna cualidad especial para dedicarse al circo?

- Yo creo que no, más allá de tener la cualidad de tener la pasión y las ganas, sobre todo la pasión. Tenés que ser un apasionado, si no eres un oficinista, en el circo o en la oficina es lo mismo. Yo conozco muchos artistas de circo que son oficinistas, no son artistas de circo. Pueden tener muchas habilidades, pueden tener dreakslocks, tener tatuajes y aritos pero eso no los convierten en artistas callejeros ni en artistas. Pueden estar trabajando y teniendo éxito, pero tampoco son artistas para mí. Para poder ser artista de circo tienes que saber que quieres hacer eso toda la vida, que estás dispuesto a ganar o perder. También algunos son artistas porque siempre le va bien, y una de las condiciones para ser payaso es que ganás y perdés, ganás y perdés. Es parte del payaso. Cualquiera

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puede ser artista si siempre le va bien, si siempre caminás por los lugares que piensas te va a ir bien, si especulás con eso. - ¿Es lo mismo el clown y el payaso?

- Cada uno tiene su visión muy particular. Clown quiere decir payaso de todas maneras. Si nos ponemos a pensar clown, tony, augusto, payaso. Desde mi experiencia es que desde hace 20 años empezaron los cursos de clown. Y todos los actores se transformaron en clown. Entonces para mi los clown son actores cómicos que tratan de buscar un payaso que seguramente lo tienen dentro pero que no sé si lo encontraron. Puede ser efectivo lo que tienen, pueden hacer reir, pero son clown, no son payasos. Un payaso es distinto. Un payaso no puede hacer más que eso, no puede tener otro personaje. Si hace otro personaje lo hace desde su personaje. Si ves a Chaplín que es un gran payaso. Chaplín bombero, Chaplín colectivero es lo mismo el tipo, es Chaplín vestido de. Los tres chiflados es lo mismo, siempre que hacen un personaje son ellos mismos. Un payaso no puede escaparse de sí mismo, es el peor actor del mundo. Y eso fuera de ser un problema es su virtud. Esa es la diferencia que existe. Para mí los clown son actores cómicos, no son payasos.

- ¿Qué opinas de mujeres en el mundo de los payasos?

- Bueno llegaron después, igual que en todos lados. Seguramente hay muchas buenas y otras no tan buenas.

Entrevista Andrés del Bosque. Actor, payaso, dramaturgo y director teatral. Creador de la obra “Las Siete Vidas del Tony Caluga”

-Cuéntenos sus inicios en el mundo del payaso, del comediante, del bufon, como pasó del teatro a ese mundo, que fue lo que te gusto, lo que te interesó.

- ¿En rigor o en broma? - De corazón.

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-Empezamos, porque fijate que curioso son cosas que se hacen siempre colectivamente, no son como iluminaciones que vienen y caen, en rigor a indagar con los tonys chilenos con el tony Alberto Aguilera Campos tony, ese fue nuestro primer maestro “coliguito” coligue , fuimos hablar primero con el tony Caluga ,porque nos interersaba el tema Caluga , pero el no nos recibio , sino quien nos recibio primeramente , fue Alberto Aguilera Campos “el tony Coligue”, gran maestro, luego vino ya y nos abrieron las puertas otros payasos y con el aprendimos las primeras rutinas ,esto fue por ahí por el año 1990, no hace tanto tiempo. Pero antes si habiamos hechos indagaciones nos había interersado las obras de Lope de Rueda y en Lope de Rueda fundamentalmente el personaje del loco del carnaval , y antes habiamos visto también en nuestro trabajo todo lo que se refiere al “entremes “, habíamos estado trabajando el entremes del siglo de oro o sea por una parte indagando en la dramaturgia , pero por otro lado se nos abrio otro mundo , el mundo de la fiesta popular en España

y ahí entonces este personaje del loco del carnaval que

aparecia en todas las fiesta españolas como por ejemplo en el cascamorra de guayadise, en el piropalo de villanueva de la Vera , en botarga, en la procesion de los borrachos de Cuenca , en los moros y cristianos de villena, en las danzas de las espadas , y así en muchos otros que ahora mismo no

me recuerdo ..y siguemos este personaje en otros

tipo de que son el bufon ritual o bufon sagrado que son los Opis y los Suni en el sudeste de los EE.UU., aprendimos a reconocer al Collon como uno de los personajes que pertenece al mundo de los payasos sagrados al Cusillo Aymara y así se va configurando a traves del tiempo y de la historia y a traves de la combinacion entre practica y teoria , se va produciendo una opcion por el trabajo , que nos damos cuenta con la tribu imaginaria con Oscar Zimmerman , con Victor Quiroga nos damos cuenta hasta que punto eso es el teatro mismo ,es decir el origen del teatro, podríamos decir que Dionisio es el origen del teatro occidental ,me refiero y así efectivamente un dios payaso un dios clown, un dios que lleva la nariz roja, entonces en el origen de la tragedia esta ya la comedia , tragoidia significa el canto del macho cabrio , como hoy día significa el canto de las comes de la procesion falica de la faloforia, es decir , de los ritos de la fertilidad y de los

misterio de

neus combinando la vida y la muerte eso esta en nuestro trabajo presente siempre en cada una de las manifestaciones de lo que estamos haciendo inconcientemente primero ,pero no tanto y luego concientemente , leyendo e investigando la risa instalada en lo sagrado esto lo que mas ha sido influyente en nosotros una guia la risa en lo sagrado o sea la paradoja.

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- Luego se vuelca su grupo de investigación hacia el tony chileno con el trabajo del tony Caluga, ¿Cómo fue ese trabajo?

-Bueno como te digo , empezó con el tony caluga pero , quien realmente quien abrio las puertas hacia la pedagogia y la enseñanza fue don Alberto Aguilera Campos luego don Abrahan Lillo Machuca un gran y extraordinario payaso chileno, sobre todo por el origen y la manera en que gesta su vida , desde Sierra Gorda sale y cruza el desierto llega en la época de depresion en los año 1930 cuando había mucha pobreza en Santiago de Chile y se las arregla por ahí desde los suplementeros hasta los pequeños circos y de los circo pequeños hacia los circo de los Corales y desde los Corales hacia los grandes circos y asi va formando a traves de toda su enseñanza su payaso , y con gran inteligencia con gran intuicion ,también en las luchas sindicales en la lucha politica dandose cuenta que justamente el humor y la risa tiene que ver con la posibilidad de imaginar un mundo distinto imaginar un mundo diverso , en esto tanto los payasos criollos,payasos chilenos como los clown y payasos europeos han dado muestras con su talento que son capaces de transformar extraordinariamente su entorno a traves de la risa, grandes clown gran payaso, premio nobel de literatura el maestro Dario Fo, que recoje toda la tradicion Europea de los Juglares , de los joculatores , que son los divertidores públicos , y toma sus historias sus fabulas y va mostrando como ellos reinterpretan la biblia y por lo tanto indagan en el evangelio apocrifo ,dando una version muy distinta de cristo, un cristo con una opcion por los pobres ,un cristo que baja a los infiernos y rescata la dignidad , tal como antes lo hizo Dionisio trayendo a Persefone y trayendo la primavera desde los infiernos, para que la primavera no fuera privatizada , sino que perteneciera

a la

comunidad, la comunidad y el sentido comunitario es el papá del sentido común, y si hay algo que ha perdido el siglo pasado , el siglo 20 y estamos entrando a perderlo con mayor razon en este siglo 21 es precisamente el sentido comunitario , por el gran terror que existe que es un terror que no viene del terrorismo como nos cuentan que es , sino que viene del terrorismo que

imponen los grandes ghetos del poder , las grandes

transnacionales que conservan a toda costa, y están dispuesto a cualquier cosa, con tal de conservar sus privilegios, eso hace que se pierda el sentido comunitario , eso hace que se pierda el sentido de la aldea , que se convierta todo en un crecimiento en lugar de pensar en el desarrollo, el hombre crece hasta cierta edad pero se desarrolla siempre , aun metafisicamente después cuando nos transformamos en otra cosa que no se llama vida , que se llama frontera mas alla de la muerte pero aun así , el cuento de los

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mexicanos y todas las culturas saben que mas alla de lo que conocemos como vida existe la transformacion de nuestra , desde luego nuestro organismo y desde luego porque no pensarlo nuestras ideas ,nuestra espiritualidad nuestra meta fisica. - Andres, ¿Nos podrias decir qué significa para ti ser payaso?

-Significa reir, significa estar contento, significa mezclar la tragedia y la comedia, significa enamorarse,

vivir enamorado, significa procrear. No

solamente procrear ya que los

hombres no podemos procrear, pero recrear también por lo tanto necesitamos estar en comunicación con lo femenino con las mujeres con el amor , ser payaso viene de paya que es la paja , de pallacio es decir tiene que ver con la transformacion del mundo rural con el mundo de la ciudad la contradiccion que existe entre el mundo rural y la ciudad y la incapacidad de entender la ciudad y entender el modernismo que tiene el campesino , el drama rural , por eso que es posible encontrarlo en los entrermeses , por eso que es posible encontrarlo en los melodramas , por eso que el clown es un personaje , si queremos hablar de personaje , es cada uno mismo capaz de incluir todos los generos dramaticos en su mundo , la mascara del clown es la pequeña y mas pequeña mascara posible que es esa nariz roja , que es esa nariz roja , que esa nariz baquica que es esa nariz roja del beber, la nariz del borrachin la nariz del que fracasa, la estetica y la epopeya del que fracasa y convierte su fracaso en éxito, es una gran sabiduria, su alegria que no es banal , sino que es una alegria del reirse simplemente porque se esta vivo que otro motivo, nos podemos reir por eso claro, como no .

-Al hablar de payaso y de clown se esta hablando de lo mismo o son dos tradiciones distintas.

- Una es italiana y la otra es inglesa, clown , clot, cloth, colonus del latin, y habla de un sujeto en transformacion, también un patan, un rufian en relacion entre campo y ciudad, al que llega del campo y se convierte en un picaro en la ciudad. Pallaso que viene de la tradicion italiana , hay un personaje de la comedia del arte que se llama palliaso, que es el farinato, que es el de la cara blanca, por eso que el payaso se relaciona mas con el white clown y que el clown se le relaciona mas con el tony aquí en Chile, con el que hace las bromas con el que hace los chiste, tony también se dice que viene de un clown norteamericano que era muy bueno, pero tony viene también de toine,antoine , existen

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bufones anteriores al surguimiento del concepto clown que en realidad como lo conocemos aparece 1786 con el circo del sargento Peter Astley en Londres, pero antes esta el bufon medieval , y antes del bufon medieval esta el bufon ritual que es comun a todas las culturas , a la tibetana , a la americana , a la europea , y a la africana desde luego y a todas las asiaticas para que decir llevan años de clown o de clun , como le quieran decir, entonces es interesante no crear falsos problemas , como por ejemplo la contradiccion entre clown y payaso, y pensar que payaso es lo ordinario, lo vulgar , y clown es lo excelso y, porque entonces caemos en un colonialismo ingles, lo anglo, clown suena maravilloso,pero entonces podemos decir que pallacio eh, es gostoso, veramente bello, es una palabra que también suena armonica, pero bufon ritual que también es un termino euripeo y payaso sagrado que también es un termino Europeo, nos sirve para designar a nuestros collone ,nuestro cusillo, nuestro collenchi, nuestro cochara, nuestro magda y hace una serie de actores comicos o comediantes precolombinos anteriores a la cultura Europea ,eso me interesa a mi como investigación y desde luego es algo que no se puede hacer solo es algo que se hace entre muchos, y se hace en relacion con los etnologos, con los antropologos, con los grupos de teatro y con todo el mundo .

-Cual es la diferencia que tu ves, entre circo tradicional y lo que se habla ahora de Nuevo Circo.

- Bueno el circo tradicional y el Nuevo circo ,se parecen en que han resultado convertirse en un negocio suculento ambos, el circo du soleil en este momento tiene nueve empresas girando por el mundo,que ha surguido

con una cosa que nace de la calle, de los

muchachos de la calle,tiene 36 proyectos circo du soleil , digamos una nueva caridad de nuevo cullo ,o sea una cooperacion , ha operado una gran transformacion en el circo latinoamericano y eso es positivo y es algo necesario y al mismo tiempo empezo a haber este circo social , y al mismo tiempo hay que saber que ese circo social, ese circo social, cuando se vuelve circo total no necesita el apellido,

podríamos hablar de un circo

antisocial, habría que educar a los hijos de elite privilegiadas y meterlos , en un circo para los antisociales ,porque los antisociales no son los delincuentes a los que todos llamamos antisociales , sino que los antisociales son los que quieren a ultranza mantener sus privilegios , son los banqueros ,que no quieren ser sociales , sino que son antisociales, son los dueños de las bolsas de los wall strett,son antisociales, habría que reeducarlos, entonces seria bueno que el circo du soleil, porque ellos van solo a las

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grandes capitales,realmente hacen un trabajo con esas nueve empresas magnificas que tienen , que metieran a los hijos de los ricos a reeducarlos ,ellos lo pueden hacer, lo que pasa con circo du soleili no toca ninguno de estos temas no habla , habla mucho de los niños y del circo social , y no entiendo porque ellos en sus espectaculos no presentan el drama en Africa, de los niños de Sierra Leona que están siendo reclutados , porque no presenta el drama de la republica del Congo con los niños esclavos y que son llevados a la Costa de Marfil y vendidos como esclavos, porque no muestran a los 55.000.000 de pobres, con esos maravillosos medios que tienen, no es materia de risa también es la tragicomedia, y los grandes dramaturgos han sido tragicomicos, Sheskespeare , Moliere,Valle Inclan, porque circo du soleil no toman a los grandes dramaturgos también porque no si lo puede hacer, no ..Porque ellos han reinventado el circo, hechos han inventado el teatro circo, estaria bueno que lo hicieran, no es que no lo sepan, no es que no lo quieran hacer, son gente cultisima, gente que tiene todos los medios del mundo y toda la cultura del mundo y esto que estoy diciendo yo lo saben perfectamente.

-Andres que les podrias decir a la gente esta dedicada a hacer circo, que esta siguiendo el camino del payaso, que consejo les darias a ellos.

-Que pongan el mundo al reves , es la unica oportunidad , que muestren que otro mundo es posible, que pongan la risa en lo sagrado,y que todo el trabajo tecnico y fuerza que se esta viendo en el circo lo pongan a disposicion del hambre en el mundo , como ocurrio en los años 1960 donde hubo una época gran de optimismo y creiamos nosotros que con la Cepal se había creado una solucion para terminar con el hambre en el mundo ,pongan esto nuevamente de moda , la moda es acabar con el hambre en el mundo, la moda es que todo el mundo tenga derecho a la educación ese es el nuevo circo,en eso puede contribuir mucho el circo du solei, el circo del mundo aquí en Chile , el pueblito de canada, Joilles du monde ,ahí es donde pueden poner todo su talento y toda su creatividad porque tienen una fuerza inimaginable,gente que tiene un talento y una fuerza inimaginable,y que saben perfectamente de lo que yo te estoy hablando,solamente falta la voluntad de relacionar el arte con la politica como siempre estuvo relacionado, y como siempre estara relacionada el arte y la polis , es decir el arte y la polis, la tragedia surge

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en la polis, en la ciudad estado y las dionisiacas era la participacion y la vision politica de los mitos , eso les puedo decir.

Entrevista a Camilo Prado. Artista y empresario circense. Profesor del Circo del Mundo Chile y pionero del movimiento de malabaristas del Parque Forestal. -¿Cómo fue tu aproximación a lo circense?

-De manera fortuita, yo hacia una cosa que no tenía mucho que ver. Estudiaba pintura, pero al estudiar en la Chile me empece a ahogar porque no había mucho lúdico, era demasiado cabezón, necesitaba transpirar. -¿Estudiabas arte?

- Claro, estudie dos años arte en la Chile y después se fue dando naturalmente como mi alejamiento de los estudios de arte y mi acercamiento al circo. -¿Cuáles son los ambitos sociales que tu vez en el circo?

-En realidad mucho porque puedes tomar el ambito popular ya que el circo es mucho más accesible que otras artes. Los teatros son caros y elitistas hay un cuento intelectual que funciona mucho. En cambio en el circo se puede encontrar todo eso pero sin cerrarse...todo el mundo se siente con derecho a levantar el ruedo (la carpa)...hay peñas que se hacían en carpas de circo, entonces la gente se siente con derecho a entrar. También históricamente con la figura de Andrés Perez y otra gente que han recuperado la carpa y la identifica con la fiesta, el evento; no es un teatro, no es un confort, no es sentarme frente a una proyección, el circo es redondo es englobante. Este es un rol social fuerte y por otro lado también es una herramienta privilegiada para hacer un montón de cosas, pero ahí ya depende de un objetivo y ya va emparejado más si es terapeutico, reafirmante. -¿Qué te ocurrió en el ambito personal?.

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-Lo que pasa es que aquí en Chile no había mucho circo, no había modelos, ejemplos. Me acuerdo que con un amigo nos acercamos harto al circo tradicional y no fue la mejor recepción, fue complicado en un comienzo, quizas fue la pinta, la forma de hablar, quien sabe pero no hubo la posibilidad de aceptación departe de la gente de circo. Entonces el cuento de Parque Forestal, un espacio de intercambio que uno busca, que uno quiere. El compromiso social, la conciensia social uno la tiene, por lo menos yo la tengo siempre desde pequeño, es decir esta cuestión nunca ha estado bien siempre hay diferencias, siempre hay desigualdad, privilegiados.En el circo, a travez del proyecto Circo del Mundo concretamente, el cual trabajaba como un vehículo de acercamiento a la gente, me permitió conocer otras realidades que no conocía en mi vida.

- ¿Qué entiendes tú por nuevo circo?

-Es super compleja la pregunta porque ponerle apellido o prefijo a un circo nuevo, a un circo tradicional, a un circo contemporaneo; ahora pasa que el nuevo circo como fenómeno ya esta pasando a ser circo tradicional, el mismo Soleil que es el estandarte, el valuarte de toda la renovación cirquera y todo un cuento de transformación de la estética y de la historia,al final está trabajando como el más tradicional de los circos, con la misma cantidad de funciones, con la misma estructura gerárquica, o sea al final es tanto o más tradicional que el más tradicional de los circos. El circo barroco, el circo plum y otro circos que fueron los impulsores de un fenómeno europeo de renovación están volviendo a lo mismo, hay un patrón, está la familia hay ciertos artistas que vienen por temporada. Al final no me gusta ponerle este nombre de nuevo circo también se le puede decir contemporaneo por decirlo de alguna forma. En Barcelona ahora hay un amigo que hablaba de la onda cutremporanea y que pasa a ser otro apellido más, entonces no se para mi es circo y trato de decir: “yo hago circo, no hago nuevo circo”. - ¿Para ti no existe un quiebre entre el circo tradicional y el nuevo circo sino que es una continua transformación?

-Por ejemplo con el chapa ayer hablabamos un poco de eso,la carpa nace de los milicos ingleses que funcionan con esa estructura de lona para hacer su emplazamiento, bueno y el chapa después hablaba que hay un sentido retroalimentativo en el sentido que los milicos para la segunda guerra mundial, utilizaron la logistica de grandes circos como

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burney and berley(aclarar) habían logrado mover. Entonces yo no se, la cosa siempre esta en constante transformación... la cosa va på alla y på acá cachai, a mi no me gusta decir yo hago circo tradicional, no yo hago nuevo circo, yo hago circo y de la gente de acá del circo tradicional chileno he aprendido cantidad. -¿Después de ese primer acercamiento con el circo tradicional chileno si tuviste buena acogida?

-Hubo un tiempo que aquí en la convencion hubia que conseguirse carpas,y de alguna forma había que tener una carpa, hoy en día se ha comprado una carpa, hay todo un manejo que permite comprar carpas pero un tiempo no había cachai , quien mas que la gente de circo puede tener carpas y de alguna forma había que llegar, había que de alguna forma acercarse y claro , acercarse pidiendo no es fácil, pero acercarse ofreciendo un arriendo la gente de circo lo va a hacer (risas)....la primera convencion nos vacunaron con un precio con un cuento enorme y después una familia y después nos conseguimos otra gente y ya fue mejor y al final con la familia aguirre yo aprendi caleta con ellos, en el circo del mundo el nilton tiene contacto con la amador con la dasagui (aclarar) y otra gente , aprendi mucho de carpa, aprendi a parar y bajar carpa a la chilena, con cuerda y palos de madera, entonces cuando llegue alla a europa, los hueones tienen un sistema mas o menos parecido al que tenemos acá con trol, con huincha y con cosa así ,cuatro mastros ,estructuras pesadisimas, todos los cables exteriores son de fierro, una tecnologia,cachai que puede ser de lo mismo ,osea las bases son las mismas, por eso yo digo que esa estructura ha evolucionado en materiales, en peso en todo, pero es la misma base que se hacia hace 400 años o 200 años, la forma como se para la carpa chica esta azul que ustedes vieron con cuerda y roldana, es como lo paraban hace 250 años en europa paraban las carpas así antes y aquí estamos atrasados siempre100 años entonces seguimos con ese y esta vigente.

-Alla ya no hay de esto

- No, hay inspeciones de seguridad, las carpas te las revisan los bomberos, tiene que tener un numero de salidas, tiene que tener graderias adecuadas al porte de la carpa, la graderia de acá esa con cruzetas de maderas que la guea tu ponis la patas esa guea no existe alla otra realidad.

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-Estuviste estudiando en Europa

-Estuve en Bruselas en la escuela superior de artes de circo, que es una experiencia similar un poco a la de Shalom, es decir crear un centro nacional de artes de circo,pero en un país mucho mas pequeño con menos recursos pero paradojalmente con bastante buen nivel, una escuela que tiene 40 alumno en tres años dividido en tres años, con un staff de profesores permanente enorme con gente de todas partes, hay gente de todo el mundo mas que nada europa, muy pocos belgas.

-¿Latinos?

-Yo era el unico extracomunitario, el unico extraeuropeo, yo era el unico tercermundista, había una chica que era mitad mexicana mitad francés, .pero tenia los papeles era francesa en el fondo.

- ¿Y cómo lo hiciste para llegar a postular?

-Dentro del convenio circo del mundo. Dentro de la escuela, fue un centro de formacion para una pequeña experiencia con circo del mundo, programa mundial con el circo du soleil y otras instituciones y yo había vivido cuando chico en ese país, entonces tenia un poco el idioma había un poco la referencia, movias, mucho buscarlo también mucho quererlo, nadie me dio una beca, nadie me auspicio, nos sacamos la cresta con la paloma con el indigo, trabajando y viviendo alla también..... -¿Tu compañera también está ligada al circo?

- Ella esta más cercana al mundo de la danza, al movimiento y tiene todo un cuento con lo que es el swing y se acerca al circo. -¿Que cosas aprendiste en la escuela, qué disciplinas practicas?

-Lo que he podido digerir un poco que es hay un fenomeno super de moda

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Hubo un tiempo en que fue el diabolo, fueron las clavas y ahora son los aereos, entonces la gente quiere aprender de todo,entonces también esta bueno, pero también hay pocas personas que profundice en algo,cachai.Entonces yo tenia también esa carencia conocía de malabares,conocía de mano a mano, conocía de aereo, de cuerda, conocía de tecnica de material conocía de equilibrio en la base ,pero no tenia una especialidad , me encontre en un lugar donde los chicos llegan a los dieciocho años, habiendo hecho 4 o 3 años de escuela preparatoria y ya tienen elegida una tecnica, durante tres años en la escuela desarrollan nada mas que tecnica, tienen una base de distintos ramos ,pero ellos entran por esa tecnica y llegan hasta el final y llegan a fin de año un numero con esa tecnica , entonces yo llegue alla y me costo, me costo caleta, hacerme valer porque yo era mas viejo tenia 27 años y el cupo era hasta los 23 entrecomillas , no tenia una tecnica en profundidad sino que manejaba un monton de tecnicas y talvez como un chico de 18 años que había hecho 6 años de escuela no tenia la elongación, ni la base, tenia la fuerza, tenia la resistencia, tenia un estado fisico que me permitia hacer esa actividad pero tenia que partir con un factor de dureza de ser tieso a mango ,en lo corporal fue super duro con tres cuatro horas de tecnica al día de circo al día, mas dos o tres de juego corporal o de danza , mas acrobacia todo el tiempo o sea al final es agotador fisicamente y entre la casa....... Estaba también oyendo del fenomeno de circo alla , no estaba solo en mi tecnica también estaba en una mision de aprender, de cambiar, de chupar la mayor cantidad de sangre de conocimiento posible alla entrecomillas, no podia quedarme solo en mis clases viendo que los hueones están volando y acá hay otro cuento entoces literalmente tener la inquetud de tocarlos a todos , terminai cuesta centrarse y decir esta es mi disciplina y en esta va ser mi cuento y me voy a hacer master en esto, que es lo que hace la gente alla ,cachai, entonces toque un poco de todo mas que nada mano mano el año entero y cuerda lisa un año entero, y permanentemente tome clases de,trampolin ,acrobacia de pusa en las manos.

- Y tuviste la oportunidad de trabajar allá

-Si, tuve la posibilidad de trabajar, junto al mismo grupo, bueno a fin de año de la carrera de tres años la escuela sale con un espectaculo que ha mi gusto no fue tan excelente como se esperaba, no fue tan...hubo problemas de gestion yo creo, nos hicieron hacer un numero personal , un numero de tu tecnica y ademas un espectaculo global, no fue lo

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continuativo que podría a ver sido, eso y trabajar para subsistir ,de tener pegas el fin de semana y tener eventos, y tener clases, muchas clases en una pequeña escuela al lado otra en la frontera , también como tecnico en los festivales la pista de la esperanza un festival amateur de circo hice la tecnica los dos años que estuve alla también y aprendi cantidad también. Un verano también trabaje con una compañía autoportante que usaba mucho tensor ,mucho viento, estuve en varios planos,como artista , como tecnico y como la parte mas pedagogica que también era lo que necesitaba para sobrevivir como no tenia beca , había que trabajar lamentablemente,a veces no daban ni ganas pero, todo paso muy rapido.

-¿Tu quieres hacernos alguna pregunta a nosotros?

- ¿Cuál es la idea,para que están haciendo el documental, o la pelicula, o el registro . - (Respuesta Mauricio) La idea es realizar un documental, nosotros llamamos el fenomeno del nuevo circo y de lo que esta pasando en Santiago, y la bajada que hay de esta transformacion del circo en Latino america y en Santiago, lo que pasa en Santiago, nuestro interes es porque nosotros estamos relacionados con la Antropologia,nosotros estudiamos y también con el circo, porque nosotros también trabajamos con el circo ,y vamos hacia alla y queremos conocerlo y usar todos nuestros conocimientos , si estudiamos Antropologia y estamos en el circo la idea es con el Seba que es Audiovisual. Como una huella. Viste lo de ayer viste el video de anoche, que te parecio.

-Yo pensé que como era un registro de 5 años, pense que iban a ver mas imágenes o una historia,en cambio... el trabajo yo pense que iba a estar mejor , tenia una grua , pero yo me esperaba otra cosa por que eran cinco años....y no vi tanto eso porque vi , imágenes del año pasado ... Camilo: Falto un pedazo de historia, yo creo que esta bien que se puedan producir con esa calidad cosas,pero es una vision parcelada del autor , y también es super respetable , que es la discusion que yo tuve con marcelo siempre en un en un comienzo, en un tiempo el trabajo con presupuesto de la organizacion para hacer el video, se le pusieron a disposicion una cantidad de medios .........yo después de viajar me aleje de la organización ,entonces ya no puedo sentirme con derechos.

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Entrevista a Caluga Junior. Abrahán Lillo, perteneciente al Clan Caluga e hijo del Tony Caluga. Actualmente es quien dirige el Circo Los Caluga y trabaja junto a sus hijos. -Queríamos saber si usted nos podría conceder una entrevista para un documental que estamos haciendo nosotros, ¿sabe? El tema del circo, el circo. ¿Usted es hijo de Tony Caluga?

-Yo soy hijo del querido y recordado Tony Caluga. Mi padre, que es una tradición en este país. Dejó un nombre, dejó una enseñanza, dejó un estilo de circo muy chileno.

-Y eso, al parecer, en todo centro América y en el mundo es reconocido. Nosotros hemos revisado libros de circo a nivel mundial y aparece el Tony Caluga.

-Y eso, te digo, a mi me ha llenado de orgullo. A veces, cuando tú vives entre cuatro paredes no te das cuenta de lo que pasa afuera. Bueno, yo he tenido la oportunidad de ir afuera con mis hijos en diferentes circos. Estados unidos, México, Venezuela, Puerto Rico, y nos damos cuenta de que el Tony Caluga era conocido, que había él sembrado su semillita. Incluso cuando él muere, al tiempo me llegan condolencias de Francia, Estados unidos, Italia, Rusia, y dices “¡cómo tan lejos llegó el nombre de mi padre!”. Aparte de él ser un excelente artista, yo creo que por su condición humana, porque él hizo muchas cosas con su circo, dándole la alegría a esos niños que no tienen cómo llegar al circo por el hecho de no tener dinero. Mi padre les hacía funciones gratis, porque ése fue su juramento.

No gratis entre comillas, sino gratis, gratis. Entonces, era una función

especial, donde sus artistas tenían que estar de gala para esa función. Y eran dos mil niños que iban de las distintas ciudades. Y, eso también se abocó con su cosa humana, en cuanto a su gente, digamos, al gremio circense; y no solamente se quedó ahí, sino que se fue con los folcloristas, se fue con los cantantes, se fue con los músicos, y lo que consiguió fue una ley de previsión para el artista nacional.

-¿Y qué ocurre en estos momentos con el circo tradicional? ¿Qué pasa con el artista de circo? Ahora mismo estamos frente al palacio de la moneda. ¿Por qué se está haciendo esto ahora acá? ¿Qué pasa? ¿Cómo está… cómo son las políticas del gobierno frente al circo? ¿Cómo están organizados en estos momentos?

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-Nosotros estamos organizados el Sindicato Circense. Nosotros tenemos nuestra propia organización (…….) de gobierno ha tenido muy buena voluntad con el circo. Nos han apoyado en ciertas áreas, en ciertas cosas, pero no donde deberían estar. Nosotros queremos estar insertados en este país, en la parte de lo que es el folclore de nuestro país. Así como son los volantines, como es la fonda, como es nuestra parada militar, como es la chicha, la empanada, el circo tiene que estar ahí porque es parte de… de tantos años. Yo, desde que tengo memoria que el circo en septiembre, llega la temporada de fiestas patrias, en septiembre, en Santiago y luego se acaba. Y, bueno, el circo ¿qué hace? Recorre el sur, recorre el norte, y los que están en Santiago no se dan cuenta porque están aquí encerrados entre cuatro paredes. Pero el circo propiamente tal va inclusive hasta partes que aún no llega la televisión. Pero el circo sí, con todo el sacrificio que tú te puedes imaginar, el circo llega. Una periodista de La Cuarta me acaba de preguntar: “pero todo ese sacrificio que hacen ustedes…”, pero es que eso es parte de… ¿quién no tiene sacrificios en la vida para su profesión? Tú tienes tu sacrificio, tu cámara, tus cosas, qué te va a pasar más rato por entrevistar, no sé, pero cada uno tiene su parte. Nosotros tenemos ese sacrificio asumido. Nosotros sabemos que hay lluvia, sabemos que hay temporal, sabemos que hay viajes, que nos puede pasar algo, pero por eso nos cuidamos, ¿me entiende?

-¿Y qué significa para usted ser Payaso?

-Es algo hermoso. Yo soy un hombre agradecido del padre que tuve, la madre que tuve. Porque ese padre me enseñó a través del payaso, de esta cosa tan linda, cómo es la vida. Me enseñó a conocer mi infancia, mi adolescencia, mi adultez y de ser mayor, ésa fue mi universidad propia que yo tuve… tuve la gran suerte… Y ahora, ¿usted qué piensa de que el conocimiento del circo un poco se enseña en escuela? Que hay estos nuevos circos, circos sociales, cirque du soleil, esto que se habla del nuevo circo.

-Bueno, el nuevo circo, soleil por ejemplo, tienen una estructura bonita, en el sentido del arte circense. Ellos quieren hacer una historia con acrobacia y con esas cosas. Nació en Europa, pero resulta que nosotros no tenemos esta cosa, porque nuestro circo es más tradicional, es más de alegría, la otra cosa es más de ¡oh! ¡ah! Qué lindo. Pero la gente de aquí, nuestra, lo que quiere es reír, que tú le entregues ahí en el metro cuadrado

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donde tú estás. O sea, nuestro público es distinto. Latinoamérica es distinta. Entonces, ha llegado esta parte del soleil acá, pero te digo, como que no ha prendido mucho. Te digo, es como para un público de élite, no para el gran público. -¿Y usted, qué piensa de esta gente que se junta en los parques, que hace shows, que hace espectáculos, que mezcla técnicas de circo, la gente que trabaja en la calle, en los semáforos?

-Qué le vamos a hacer, si todo el mundo tiene derecho a tener su espacio, y es bonito que nos tomen en cuenta a nosotros, a nuestras cosas de circo, para que ellos las puedan desarrollar. El problema de esto, que yo conversaba con los señores del circo del mundo… yo decía que si esos artistas nacen… porque ellos lo hacen bien de artistas… los perfeccionan. Pero si al final, si yo veo un malabarista que está estudiando y al mes lo veo ya no en la escuela, sino que afuera en la calle, en un semáforo, entonces ¿de qué me estás hablando? O sea, no. El artista tiene que empezar a aprender, a nacer en el circo, conocer lo que es suyo, irse a un circo… donde tiene que estar. Si fuera por eso yo también tendría que estar en la calle. Aunque hay muchos que están en la calle y les ha ido muy bien… llámense los Dinamita Show, los Millenium Show.

-¿Cómo ese tipo de humoristas dice usted?

-Claro, pero como humoristas, ellos nacieron pintados, nos agarraron nuestras propias cosas, obtuvieron un escenario como el festival de viña, cuando nosotros somos los gestores de esas propias cosas, y ahí es donde yo voy y como que me enojo un poquito. Que… ¿qué tenemos nosotros, la gente del circo, la familia del circo que no podemos estar en esos escenarios donde hay mucha gente que nos copia a nosotros para llegar a ese escenario? ¿Por qué no nosotros? Nosotros no, ¿y ellos?

-Le quiero hacer una pregunta. Su padre fue inspiración para mucha gente de circo y también gente de teatro, y que hace unos años atrás se hizo una obra de teatro... -Caluga: las siete vidas del Tony Caluga…

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-¿Usted nos podría hablar de ese proceso, cómo fue la gente que participó ahí? ¿Usted conoció a la gente?

-Yo no tengo pelos en la lengua amigo mío, eso me lo enseñó mi madre. La política me la enseñó mi padre, pero el no tener pelos en la lengua me lo enseñó mi madre. Eso fue la gran estafa que le hicieron a mi padre. Don Andrés del Bosque, con nombre y apellido, él usufructuó de la vida de mi padre, y eso fueron “Las siete vidas del Tony Caluga”. ¿Ahora dónde está?, pregúntame. No está en ninguna parte “Las siete vidas del Tony Caluga”. -¿Y de la gente que creó el teatro circo?

-Para salvarse de los impuestos, porque el circo es el espectáculo que está libre de impuestos, está exonerado, entonces el teatro nos ocupó la palabra circo para ellos exonerarse de los impuestos. -Y usted qué mensaje le daría… para terminar… sabemos que está ocupado…

-No, pregúntame no más. -En relación a esto que usted decía de “Las siete vidas del Tony Caluga”. ¿Por qué dice que usufructuaron de eso? ¿Se aprovecharon de la vida de su padre? ¿No se le devolvió algo a él?

-Por supuesto, no. A él le pagaron, a mi padre, para que contara su vida, pero no lo que tenían que haberle pagado. Punto uno. Segundo, mi padre, muy entusiasmado, porque supuestamente cuando partiera la obra lo iban a hacer en el circo de él. Cuando la obra partió, el primero que quedó de lado fue mi padre. Ni siquiera cuando recibieron el premio en Televisión Nacional, que no sé si fue premio APES… no sé qué premio fue. Que fue premiada esa obra, habían citado a mi padre para que estuviera ahí para tomar el premio. Y mi padre era muy inteligente. Mi padre era muy despierto. Cuando él se enteró que la obra iba a ser premiada, él no se fue a la platea, él se quedó atrás en la parte de producción. Y cuando nombraron “las siete vidas del Tony Caluga” mi padre se quedó atrás. Se ganó como a cuatro pasos del señor Andrés del Bosque, y ya ahí había como cierta cosa. Donde yo, más pena me dio a mí con la cosa de esta obra de “las siete vidas

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del Tony Caluga”, porque tú sabes que uno tiene amigos de Sur a Norte. Muchos amigos que yo en Talca no los veía y cuando en una oportunidad logré parar en Talca, me hablaron de esto, porque “las siete vidas del Tony Caluga” pasó por el gimnasio de Talca auspiciado por la Ilustre Municipalidad, auspiciado por el Ministerio de Educación, auspiciado por todas partes, menos nosotros como circo que nunca habíamos tenido esos auspicios… que nunca mi padre había… tuvo eso… pero ellos sí tenían su auspicio. Está bien, es cosa de inteligencia. Pero yo donde me comí el buey fue cuando un amigo me contó que tenían un tambor hecho como una alcancía. Cuando mi padre cayó enfermo quedó parapléjico. Ellos tenían una alcancía que decía “coopere con el Tony Caluga” y mis amigos se sintieron tanto con lo de mi padre cada uno dejó $10.000, quien menos dejó $20.000 y así. Esa plata nunca llegó a los bolsillos de mi padre, llegó a los bolsillos de don Andrés del Bosque. Entonces ahí que yo tengo esa cierta reticencia con la gente actoral que de repente se acerca al circo, es como para sacarnos cosas, y después botarnos de lado. O sea, estrujarlos y después botar la cáscara. Y ahí donde yo voy con un poquito de recelo. No digo que no lo pueda hacer y no lo voy a hacer. Si puedo hacerlo, si vienen con buenas armas, ¡encantado!, pero si vienen con la picardía y la maldad, no lo voy a hacer, ¿me entiende? Ahora, mientras, ¡esto es el Circo! ¡Bienvenido! El circo es lo más hermoso que hay. El circo es lo divino, es lo espiritual, lo del corazón, lo que nace del alma pura y eso, aunque todos quieran, que todo el mundo que dice que el circo está muriendo… mentira, porque mientras en el mundo exista un niño, el circo nunca va a morir y el circo nunca va a dejar de sorprenderlos a todos…y los payasos, porque siempre estamos con el alma a flor, estamos con el alma floreciente para divertirlos sanamente, que es lo que se merece la familia, ¡he dicho! Jajaja.

Entrevista a Sebastian Lillo Ahumada. Payaso del Clan Caluga, nieto de Abraham Lillo Machuca, el Tony Caluga. Junto a sus hermanos (Alexis, Guillermo y Benjamín) han obtenido recientemente cuatro premios en el Festival Internacional de Circo Ciudad de Figueres 2013: el premio Totó, Rosgocyrk, Medrano y el premio oficial del Festival de Latina (Italia).

-¿Tú eres nieto de Abraham Lillo Machuca?

-De Abraham Lillo Machuca. Mi nombre completo es Sebastián Enrique Lillo Ahumada.

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-¿Nos puedes contar un poco de tu abuelo y de la tradición que ha seguido tu padre y tu?

-Bueno, la tradición que seguí yo fue aprender lo básico, que es tratar de hacer algo para hacer reír. Es el legado que siempre nos dejó mi abuelo, de tratar de… de… como se llama? De conjugar una base, de hacer una base y de esa base sacar un núcleo para poder trabajar. Me entiende? Esa base da todo el fruto que tú viste acá, en esto que se llama plaza… Baquedano?

-Constitución

-Constitución. Plaza de la constitución -¿Y para ti, qué significa ser Payaso?

-Ser Payaso es hacer reír. Lo más difícil, el arte más difícil que hay es hacer reír. Sin groserías, ese es el cuento.

-¿Y tú aprendiste de tu padre, de tu abuelo?

-De mi padre.

-De tu padre.

-De mi padre. Mi papá aprendió de mi abuelo y yo aprendí de mi padre. Y así lo llevamos por generación en generación.

-¿Y qué piensas ahora de lo que está ocurriendo? Que ahora el circo un poco como que se abrió, que ya no se enseña de padre a hijo, sino como que hay escuelas que enseñan a ser payaso, a ser malabarista?

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-Es que no, eso… es, en general siempre ha habido eso, no creai, solamente que antes no estaba explotado. Ahora se está explotando un cien por ciento, antes no, antes siempre se encontraba solamente en la carpa de un circo. -Pero el conocimiento no era solo para los familiares, sino que estaba abierto

-Claro; el conocimiento de la persona siempre se lo entregaba a más de una. No solamente se lo entregaba al hijo, sino que a varios, y en uno de esos estuve incluido yo.

-Pero a gente de circo en general, gente que estaba en la misma carpa, gente que vivía con ustedes.

-Claro, si iban otras personas, se quedaban con ellos, ensayaban en el circo. -¿Tú sabes o has oído hablar de esto que se habla el nuevo circo, circo del mundo, Cirque du Soleil?

-Ah, cirque du soleil, es una mezcla entre circo y la actuación. Es una mezcla muy distinta a lo que es circo tradicional, pero si se conjugan bien. Es súper elegante y súper bonito. El soleil es un tipo más de actuación. Es más desplante corporal. -¿Y el circo tradicional? -El circo tradicional, como decimos, es un poco “rasca”, pero sencillo. Pero se trata de hacer lo mejor posible. -¿Qué opinión te merece la gente que está trabajando ahora, que está haciendo circo en las plazas, que hace shows en la calle, en los semáforos? ¿Qué le parece eso?

Uno tiene que buscarse la vida en lo que más le acomoda, porque es así. Si a ti te va mal en un lado, tienes que tratar de buscar en varios lados y tenís que tratar de quedarte ahí.

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-¿Nos puedes contar un poco, ahora, de lo que ocurrió aquí? Estamos frente a la moneda, el gobierno, el palacio estado… ¿qué pasó acá hoy día?

-Se inauguró el día del circo para empezar la fiesta dieciochera, para la temporada de los artistas circenses. Ahí está mi papá… -¿Cómo es la respuesta de la gente? ¿Le gusta?

-Bueno, ahora estamos en el mal plaza Tobalaba, y la respuesta de la gente ha sido espectacular, excelente.

-¿Usted tiene allá su carpa?

-No, no es nuestra. Es del cirque du soleil latino. Es una mezcla del cirque du soleil con circo tradicional de Chile.

-¿Eso es de American circus, no?

-Si, exactamente.

-¿Su espectáculo se llama soleil?

-Si. -Y aquí, ¿qué gente hay? Tú que conoces a la mayoría… gente que sea antigua… importante. -¡Ya se fueron! la mayoría se fueron, todos los artistas antiguos. De repente… si me siguen, es esa persona que está ahí, donde la tapa el caballero, al lado, la que va para allá. Ella era la mejor malabarista de Chile. -¿La que está de cartera? -La que está de cartera. -¿Cuál es su nombre?

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-Yo le digo de cariño la tía Meche, pero, en realidad, no me sé ni el nombre. Lo único que sé es que… -¿Farfan, no será? -No, no, no. Es Aguirre. -Aguirre… ¿y nos puedes presentar a tu padre? -Si poh… eso mismo andaba buscando.

Entrevista a Joaquín Figueroa

. Antropólogo, músico y cofundador del movimiento

de malabaristas del Parque Forestal y artista de nuevo circo. -¿Cuál es el origen de los malabaristas del Parque Forestal?

-Dos cabros de la compañía de teatro de Mauricio Celedón, Teatro del silencio. Habían ido a Lesales, a Paris perdón y en Lesales en una plaza había conocido malabares, habían decidido que se traían la idea y se habían instalado en el parque forestal con un par de amigos más y bueno, un amigo mío conocía a estos cabros, fue muy rápido todo, te estoy hablando de período de semanas, o sea los cabros se instalaron en noviembre, el 11 de noviembre de, un domingo 11 de Noviembre del año 94. Y después el Máximo debe haber llegado a mediados de noviembre a las dos o tres semanas que se empezaron a juntar estos cabros y él un día me acompañó al médico y en la sala de espera estaba con unas pelotas que se había hecho con unos globos. Conocí a unos cabros en una pega de zancos y me invitaron a participar en una cosa, estaban empezando a juntarse en una gueá y quieren como juntar gente o empezarse a juntarse entre ellos. Y todos están probando hacer cosas de malabares y circo y hay un monociclo, y que es eso, no es tal gueá no se. Y tiene que haber sido en diciembre ya aparecí yo por primera vez un domingo en ese año y te hablo de diez personas, diez doce personas había ahí jugando. Me acuerdo del Camilo, de esa gente, bueno del Sergio del rana, de todos los cabos de Conchalí fueron un grupo de gente y bueno de ahí no he parado, llevo nueve años gueviando en esa gueá, en esto del malabar, gueviando, jodiendo y eso es como el inicio, que mas me preguntaste.

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-Como había sido tu entrada o que significa para ti el circo.

-Bueno, tirarse de ahí empezar a desarrollar el arte junto con desarrollar una historia en un espacio no, junto con tener un espacio para juntarse, junto con crear ese espacio van apareciendo cosas, aparece gente, aparece la capoeira en el parque forestal, y aparece gente que está formando una idea de una ONG de circo no, que intenta trabajar con niños en riesgo social, mostrándoles circo no, y nos invitan, van dos personas, Alen se llama uno, Jeff era el otro, a mostrar, no se por que llegan al parque, se pusieron a hacer piruetas. Entonces todo el mundo estaba como en ese proceso de osmosis de agarrar todo lo nuevo que vieras y seguir. Cuando llegó la capoeira, gente que hacía malabares se puso a hacer capoeira, gente se salió de nuevo y gente se quedó haciendo capoeira. -¿Y esta ONG era el Circo del Mundo?

-Claro, era el circo del mundo. Iniciándose, diciendo necesitamos monitores, al que le interese vamos a hacer un curso en San Bernardo estaban en esa época, en el canelo, vengan para acá. Y enganchamos re pocos, enganchamos un par de gente de ahí y partimos, estaba el Andrés del Bosque con todo su equipo de gente, todos esos cabros. No me acuerdo si estaba el Freddy Huerta pero era todo el equipo de teatro de las siete vidas del Tony Caluga, toda esa gente y un par de gente más y tomamos ese, ese fue el primer curso que hizo el circo del mundo. Yo aprendí mucho de lo que quería decir el “nuevo circo” de lo que quería decir esta nueva idea de hacer circo y mezclarlo. Entonces me dices por qué te iniciaste en el circo, bueno yo soy actor y en este momento hay una mezcla de todo ese tipo de cosas, súper interesante no. Como por ahí parte todo”.

-¿Qué es para ti el Nuevo Circo que señalabas recién?

-El nuevo circo es una vertiente teórica semi teórica y mas bien práctica porque en el arte la teoría tiene que ver mas bien con la práctica y quizás en todo. Pero tiene que ver con una serie de preceptos. Primero que nada el nuevo circo surge en compañías de teatro callejero, o de circo callejero o de espectáculo callejero. Uno ya no sabe como llamar, específicamente. El Royal Deluxe es teatro, es circo, es showbusines, viste el Royal

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Deluxe recientemente. He no sé Cirque du Solei es circo efectivamente completamente circo, no son, nacen de teatro callejero o de espectáculo callejero, y como no son escuelas de circo, no se forman dentro de la familia circense mas bien. Este teatro callejero deriva hacia una serie de cosas, hacia show tremendamente gigantes y consagrados y producidos como el Circo del Sol, vienen de la calle no o hacia escuelas de circo, que en este momento hay en toda Europa hay escuelas de circo importantes creada por gente que se desvincula del circo o algo así y otra forma de hacer escuelas de circo también son los países socialistas, hacen escuelas de circo dentro de si mismos. No las de los países socialistas pero si de los que yo te digo tienen como precepto primero que no trabajan con animales. La formación quizás tiene mas que ver con el teatro con otra cosa y les parece, les parece pues no es ético. Como vienen de esto utilizan la danza, tienen esa osmosis que yo te digo que tiene la gente que utiliza danza, utilizan teatro, y rompen con el esquema de peligrosidad para los números, vale decir no es que el circo de los Hermanos Vásquez o de las Águilas Humanas por decir aquí en Chile sea el numero principal sea el hecho de que el tipo da siete vueltas en el aire en un trapecio volante digamos sin una red abajo y cae al otro lado y eso ya es espectacular. Esa es la idea de espectacularidad o de buen número a partir del circo tradicional. La idea del “nuevo circo” es que el número se tiene que sublimar y que debe lograr ese encanto por su propuesta escénica, por su propuesta artística y no por el hecho de que el tipo esté arriesgando la vida. Esta eso, esta lo otro, esta la formación de circos por un lado, por el otro lado esta, bueno siempre un contrapunto con el circo tradicional es una cosa de familia, es una cosa súper reducida. El conocimiento está compartimentado, se pasa prácticamente de generación en generación. Esta otra gueá rompe con eso, entonces forma escuelas, forma una nueva forma de ver circo no, maneja como una visión un poco más ampliada y bueno le ha ido ganando bastante al circo tradicional. Ahí está el show del Circo del Sol que es como la punta del iceberg de este movimiento, es como. Es incluso un espectáculo de vanguardia no solo del circo, en el mundo a final de cuentas no. Y bueno, hay una serie de grupos que yo aúno, no sé si estén bien aunados, yo aúno teóricamente al nuevo circo, puede ser “La fura dels baus”, “La Guarda”, los argentinos que hacen teatro aéreo, “Que Cirque” que vinieron en algún momento. Hay escuelas y hay mucho y muy bueno, hay muy buen material. El clown también es otra cosa que maneja distinto el circo y que yo creo que con el circo tradicional chileno, o la técnica del payaso tiene que ver mas bien con manías, casi no habla, es casi una pantomima el clown o el payaso con respecto al tony que habla y cuenta chistes, se basa en el texto,

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contar chistes. Bueno y el clown tiene que ver más con manías, como con situaciones no. Y todo esto trae este tipo que te digo que nos enseña, y por supuesto uno después ahonda mucho más y trabajamos, yo trabajé en la pintana en un hogar de cristo y todavía en esa época la gente no estaba como puesta para hacer la hueá, no entendía mucho de que esto de enseñarle a niños a tirar pelotas los sacaba del riesgo social, tenía una esperanza a esos cabros. Y no nos soltaron a los cabros, fue complicado ese momento y cuando se tuvo que presentar yo estaba entrando de nuevo a la escuela de teatro, había salido un momento y no tuve tiempo, estaba medio jodido y entonces ahí hubo como una discusión y no vinieron ustedes, no presentaron nada loco que onda, puta la gueá yo no pude tuve que hacer cosas, pero esto es un proyecto y bueno yo me salgo y me salí del circo del mundo” -Y aquí estamos hablando de Circo Social

-Puta como se ha desarrollado después, cabros de ahí se dieron cuenta de lo que era eso, al principio era como le hicieron así. Se dieron cuenta del potencial que tenían estos tipos que es o fue una ONG y tenía auspicios y era parte de una ONG del Circo del Sol efectivamente. Puta tenía una serie de cosas increíbles, venía gente de Montreal, que había trabajado en el show del Circo del Sol o había trabajado en el circo de Montreal a enseñarte cosas, gente con tremenda experiencia, con un tremendo now how al final de cuentas y bueno ahí si empezó a entrar gente, ahí cacharon que la movida era ser el monitor de ahí, pun se metieron y muchos están trabajando hace mucho tiempo ahí metidos y han hecho profesión y buena, porque estás haciendo con las mejores escuelas a fin de cuentas. -Viste el último espectáculo del Circo del Mundo y te gustó

-Sí, me gustó mucho, lo encontré bonito

-¿Y qué proyecciones le ves tú al Nuevo Circo en Chile?

-Bueno, ha agarrado como fuego, eso es lo que te digo. Al final de cuentas el movimiento del Parque Forestal que viene de una cosa callejera, tiene como base la misma base de lo que viene a ser el nuevo circo, que agarra con osmosis y agarra y mete y mete y mete

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cosas. Loco ahí está la capoeira metida y te aseguro que en algún momento dado va a haber una vuelta rara de cosas, que haya capoeira y que haya malabares y ya ha habido ese tipo de cosas dentro de lo que se está dando ahí, y el “nuevo circo” es el sustento de lo que ves en este momento en las esquinas, en todos los semáforos de esta ciudad y de todo el país a final de cuentas, en los show de malabares que puedas ver también por ahí que no son de circo tradicional, el circo tradicional no sé por qué no se ha podido quitar la posibilidad de trabajar en eventos y de soltar el circo, soltar la carpa, salir a otros lados y no, no ha podido, hay una gueá, no sé si es de ellos, no sé si es la gente que trabaja en eventos y en cosas, no ha podido ser. Y el vínculo entre el circo tradicional chileno y el movimiento de malabaristas del Parque Forestal que es de ahí donde surge a final de cuenta todo esto, no solo el Circo del Mundo, el Circo del Mundo es una parte de lo que sucede ahí no, la gran escuela, la verdadera escuela yo creo que es el parque. Hay como una alianza, hay un par de conexiones, yo entro a veces a los circos gratis, porque conozco a los cárdenas. Me invitan o me dicen, durante un tiempo fueron y se quedaron bastante, hicieron cosas, pero hace tiempo que la conexión sigue siendo un paralelo, ellos tienen una historia y se puede hablar de los otros, hablando en términos antropológicos hay otro, ellos tienen su historia y nosotros tenemos también la nuestra.” -¿Has trabajado en Circo Tradicional?

-No, me han pedido que trabaje en algunas cosas pero no, no he trabajado en circo tradicional. Ahora hay un circo tradicional que se está formando, el circo de Adán y Eva y a huevo me han dicho oye el número de mano a mano, yo hago mano a mano y nosotros queremos que el show principal tiene que ser ese y yo estoy reacio, es una pega distinta, es una pega mas jodida, una pega mas firme, tiene otro rollo. Hoy día están ensayando. Hay parte de los cuates que están metidos, está el pape. Y el cabezón Cesar se va a ir a trabajar con el circo del Búfalo Bill, o sea ahora sí hay conexiones que tu puedes decir, hay conexiones entre el circo tradicional y los malabares. Eso imagínate que era impensable pos gueón, nosotros malabareamos incluso de otra forma, los tipos malabarean con la rapidez, con la cuestión de la eficacia, la cuestión de la espectacularidad del vuelo y el trabajo del malabarista del Parque Forestal que tendrá que ver yo creo absolutamente con esta teoría del “nuevo circo” que tiene que ver, es más pausado, además a nosotros nos decían los malabares son juegos de atención, son juegos chinos, son juegos de la antigua china que tienen que ver con el Zen, tienen que

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ver con el Tao, el equilibrio. Entonces no es la gracia que tires veinte pelotas para arriba, sino que no suenen cuando llegan a las manos. Entonces te ponías a malabarear horas tratando que no te sonara la pinche pelota cuando llegaba a la mano. Y el tipo, el Jeff malabareaba con una suavidad, al final es como una danza de una cata de arte marcial no. Entonces efectivamente el origen de ciertos juegos de malabar son juegos de atención, que buscan concentrar la atención, trabajar esa cosa, que logres concentrarte en algo. En algún momento era malabarear y el tipo nos decía miren las pelotas, porque uno siempre mira las pelotas y uno está así no, entonces después traten de sacar la vista a las pelotas y sigan malabareando, y tu te quedabas pegado en otro lado y tratabas de concentrar el movimiento no. Ahora yo lo puedo hacer, es súper sencillo, te das cuenta de que hay una automatización por un lado y una naturalización del aéreo no, del tacto y la chingada. Entonces eso es lo que tu ves en esta forma de malabarear que es como mucho mas pausada, mas tranquila, el juego de las clavas es más lento no. El juego de las pelotas de las pelotas también, es otro cuento, es otro cuento teórico y tu te das cuenta de la división. Es otro cuento de pensar el espectáculo, de que es lo que vas a hacer y todo eso, ahí hay una discreción de eso. Y no ha logrado haber, ahora recién que hay como invitaciones a trabajar, hay como recién de vuelta una cultura, pero llevamos como nueve años en esto. El circo tradicional un poco está mirando eso también, la idea de que por ejemplo el mismo Luís Meneses está en la convención y está captando gente.

Pero los Cárdenas nos prestan, el Germán Cárdenas nos presta la carpa desde la primera vez que hicimos, nos la arrienda. Y nunca, la Yajare, no se si es hija del Cárdenas, medio que se pololeó un amigo y este amigo se recorrió todo el sur con el circo tradicional, pero es como tu ven a mi medio no, ellos no pueden llegar y salir de eso. Ahora yo te estoy hablando desde este otros, no desde ese otros y desde esta impresión de nosotros por esos otros, puede ser que no sea tan así, pero por lo que yo veo les ha costado sacarse, gueón tenían más posibilidad que cualquiera de nosotros porque tenían conocimiento mucho más brutal, de ganarse el trabajo que se ganó durante mucho tiempo y no

-En el tema de las convenciones, cómo está tu participación, tú estás desde la primera convención

-Si, la convención de malabares en Chile, hablo de años quizás, del 95 96, un par de cabros, creo que fue el Camilo, el Camilo Prado y el Pablo Potoshniac se fueron con un

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proyecto que armaron por ahí a una convención en Europa, creo que fue la de Grenoble, no me acuerdo en donde, en Francia. Fueron a ver que era esto. Y mucha gente que empezó a salir, empezó a cachar que habían cosas que se estaban dando, que era como reuniones que se daban y se juntaban los malabaristas y hacían show y hacían espectáculos en la noche y habían talleres y habían clínicas y ahí tu también ves un quiebre con el circo tradicional, hay una gueá de enseñar y de generar más y más now how y compartirse y todo eso, el parque tiene mucho de eso. Es la escuela de Chile, yo creo que al final es eso, el Parque Forestal es la escuela de Chile en términos de malabares. Se fueron a ver una de éstas convenciones, los argentinos echaron una convención el año 97 y muchos supieron porque conocieron gente de allá en Europa, oye vamos a hacer nosotros una convención o por una página o por una revista newton las pelotas, no me acuerdo por que lado se supo y se tiró la convención y de acá se arrendaron un charter de un auto un camión y se fueron cuarenta huevones a la convención y llegaron fascinados, nosotros vamos a hacer la nuestra, ya quedamos con los argentinos que los vamos a invitar y la chingada. Yo no fui esa vez, no me acuerdo por qué no fui, pero fue el Máximo, fue el Sergio Pineda, fue el Rana, fueron los que había, cuarenta, cincuenta huevones no. Aprovechando, viendo, haciendo y llegan acá y bueno, hagamos la convención, entonces cuando, abril. Entonces no se quien encontró esta gueá en Parque Alemán, este parque en Río Clarillo en Pirque, no se quien tenía la conexión con el Germán Cárdenas, yo tenía movidas con la Municipalidad de Santiago, porque entremedio el parque se legitima a partir de una pelea brutal que hay con el estamento, con el estado a final de cuentas, con la municipalidad y con los vecinos y con un país que tiene una historia de dictadura al final de cuentas si al final es eso, ese es el cuento, que no pueden entender que las calles sean libres, ese es el cuento. Entonces yo tenía movidas con la municipalidad y el otro tenía no se que, no me acuerdo como fue la cosa. total es que se empezó la primera convención y se decidió que, se vota en un momento, además eran como reuniones grandes y se vota que se haga en semana santa, todos trabajábamos pero yo trabajaba en semana santa y yo tengo hija así que yo opto por la pega así que compañeritos, que les vaya bien, yo ayudo en lo que sea por fuera, pero no podía ir y la hicieron, salió bien, salió bonita, fueron como 250 personas y bien. Se hizo, se logró. Después el año que siguó yo tenía unas platas, nosotros hacíamos unas noches de fuego en el parque, todas las noches, todas las noches hacíamos fuego y recolectábamos plata porque gente que tiraba fuego tiraban con parafina, yo nunca lo he hecho porque es malo, es pa la cagá. Pero había que comprar leche, la parafina misma te

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deja hediondo y con un olor terrible y como es fuego con fuego te deshidratas bastante, entonces comprábamos bebida o agua. Y yo me encargaba de pasar un gorro o se encargaban varios. Todo empezó porque un par de guevones se avivaban, pasaban el gorro y se iban con plata y yo me encabroné con otra par de gente y cuando cachábamos que el loco estaba pasando, nosotros pasamos por otro lado, y cuando nos juntamos pásate la plata porque esto es de todos. Así tuvimos que parar con el cuento de acabronarse con el dinero que se juntaba y comprar bebidas pa todos y comprar leche pa todos y lo que sobraba lo juntábamos en un fondo y yo lo tenía, por qué no me preguntes. Teníamos como sesenta lucas o setenta lucas juntadas. La convención pal segundo año necesitaba plata y supieron de esta plata y fueron y me preguntaron que necesitamos plata y ustedes tienen, yo dije yo tengo pero tengo que hablar con los que hacen fuego. En una noche de fuego yo dije oye loco están pidiendo la plata pa la convención que onda?, si pásala no hay pedo, yo creo que sí, yo creo que sí, ya se decidió que si. Pasé las platas y me quedé yo como el de finanzas de la convención, no sé por qué. A final de cuentas en la reunión de guevones, de gente que éramos, yo quedé en el grupo de finanzas con el Rodrigo Blanco me acuerdo, el Rodrigo, otro cabrón. Y así yo creo que año a año haciendo alguna cosa, al año que siguió hice la competencia, yo largué las competencias y tuve que ayudar en la noche de fuego, la puerta. El siguiente año me encargué de no se qué y cada uno tenía como roles y hubo roles que se definieron muchísimo y se quedaron como pegados, se establecieron. La Ingrid siempre trabajó en arte, siempre trabajó en lo artístico junto con el Pablo Potoshniac, el Pablo ya se fue como hace cuatro o tres años a vivir a España y el Yuri se metió, el Yuri siempre estaba metido. Y bueno, siempre ha habido como roles respecto a eso y yo en esta última convención hice o dirigí lo que fue la noche de fuego, dentro ya del esquema como de los malabaristas del Parque Forestal, porque así se llamaba, malabaristas del Parque Forestal. Esta convención y la del año pasado, ya la del año pasado estuvo cloteando como que en el grupo mismo, el núcleo de gente que se juntaba a hacer la convención, cloteó un poco el Sergio se abocó a hacer, al final de cuentas lo que siempre hizo, el Sergio estaba en todas, como director artístico y director ejecutivo al final de cuentas estaba en todas, empezó a tener los contactos él, no me acuerdo si fue el año 2000 yo estuve metido ahí trabajando y en un momento yo decidí que me iba, me fui de paseo a Perú a Bolivia para las mismas fechas, entonces todos los contactos que tenía yo en la municipalidad que eran los que nos daban las luces, un par de cosas de sonido, ayuda, se las pasé a él y a otra gente, ya habían cosas, la municipalidad también nos prestaba la

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imprenta. Al otro año volví a trabajar y este año también trabajé pero yo ya no estoy en la organización. El Sergio este año se ganó el Fondart y decidió que se hacía además y tuvo la decencia de cambiar el nombre, ya no es agrupación de malabaristas del Parque Forestal, ahora es circo Chile o Chile circo, no. Y el par de gente que trabaja con él serán los más allegados, los que tienen más afinidad o los que él considera que hay mejor trabajo. Ahí hay ahí hay una pelea hay como una onda así como una mala onda quizás, de parte mía no, me da lo mismo. Yo tengo claro que el Sergio de alguna manera siempre ha sido el productor de la convención.

-¿Qué proyecciones le ves a las futuras convenciones?

-Puta guey, por eso te estoy hablando de eso, es tremendamente importante lo que, de donde surge. Esto surge de una gueá comunal, de un espacio del Parque Forestal de cabros que se juntaban y que se yo, quizás fue saliendo gente y fue quedándose un staff definido de 10 12 gentes y al final de cuentas eran los que realmente trabajaban, yo creo. Pero a partir de eso ya el Sergio se queda con la producción general y todo el mundo le dice ya, bueno cuando vamos a hacer la convención, él es el que decide a final de cuentas. Bueno en un momento el loco decide que tiene que hacer la gueá, cerrar el núcleo de gente pa discusiones, pa que voy a discutir de eso, pa que voy a discutir con doce guevones si al final de cuentas con seis voy a discutir un poco menos, cuatro guevones puedo hacer exactamente lo mismo y al resto tu por favor encárgate de esto, tu hazte cargo de esto y ya no participan de las decisiones importantes que se toman, sino simplemente se encargan de lo que tienen que encargarse. Y bueno ha hecho eso, pero obviamente a golpeado ciertos egos y también se mandó un par de cagadas pa este evento según yo y bueno, ahí hay una cosa, porque la convención finalmente no tiene un nombre, no es de Sergio Pineda, de la Ingrid, es de todos. No la hicieron ellos, la hicimos todos, entonces es tener un nombre que tiene un sustento de seis años de trabajo, entonces son seis años de trabajo de una serie de gente que quedó súper dolida con esta última porque hubo plata y una serie de cosas y no la invitaron po gueón, yo no me meto, yo te cuento el chisme no mas. Entonces tu me dices que proyecciones hay, bueno hay una proyección porque es un evento que ha ocurrido durante un chingo de años, pero si alguno de estos otros personajes en un determinado momento viene y le dice y exige, oye sabis que la gueá no es tuya, no podía abocártela, tiene todo el derecho. Entonces ahí hay, puta este año yo la vi negra, una serie de cosas ahí dentro de la producción y todo

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eso, pasaron un par de cosas, entonces dentro de eso que es lo que pasará adelante, estoy demasiado involucrado como para cacharlo. Yo hice este año la noche de fuego, entonces el Sergio me dice un grupo de danza. Bueno ya, total yo no estoy produciendo esto no puedo alegar, y el loco me dice hagamos tal cosa, bueno chingado pa que me pide que lo haga yo…” y en un momento dado le puse el corta piso y le dije yo veo como lo hago…pero no se estoy muy involucrado de lleno ...y me toco que un amigo un malabarista viejo no lo dejaron entrar no se que paso si estaba dentro y tuvo que pagar, entonces dije ah no esta huea esta pasada a caca aquí no puede ser …no yo creo que son cosas que se van a solucionar en algún momento.

-¿Qué importancia le ves al circo dentro del ámbito social?

-Bueno el circo social, ya ves tu lo que tiene esa escuela, estamos hablando del circo del mundo ahí... Sobre todo después podemos hablar de lo que no es formal...pero del circo del mundo en términos formales...tu viste el espectáculo de este ultimo año bueno 10 de los 12 cabros que están hay son cabros de pobla, que viven en una realidad gueon de droga y de…marginalidad al final complicada y tu ves lo que han logrado era efectivo lo que dijeron los tipos, o sea también parte de estos cabros “el pollito” por ejemplo viajo y se pego un viaje a Paris o no a donde cresta a hacer una especialización a Paris en una escuela o creo que fue en Bélgica no recuerdo donde, hay otros que han ido a Montreal o esa cabros de pobla no se tu de donde chingado pero ponte tu de la Pintana, o sea hay efectivamente una movilidad social a partir del circo, existe la posibilidad y tiene que ver con tu esfuerzo en ver como le hagas te metes y te gusta, este mismo cabro tiene su grupo el Cirquina , el circo de la esquina y tiene toda una onda con la gueva del circo efectivamente para ese cabro y el entorno de lo que significa ese cabro el circo va a ser y es una movilidad social, una posibilidad de salir de ahí, importante y efectiva…este país tiene una cagada una deuda histórica con el mundo y con la gente misma del país ,este país no tiene educación gratuita universitaria es el único país de Latinoamérica que no tiene eso, que no tiene la educación publica y gratuita no hay una discusión al respecto, la dictadura impuso esta huea, impuso el neoliberalismo, estos conchesumadres de la concertación han seguido con ese modelo, sin ninguna discusión, si hay discusión de algún lado eres un delincuente te tiran a los pacos o como el José Miguel Inzulsa con los cabros que se metieron al centro de estudios públicos donde estaban empresarios de la empresa privada y no publica, haciendo y comiendo un coctelito y el les quería meter ley

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de seguridad interna del estado, esa es la mentalidad contra la que estai jugando, o sea el proceso histórico en este país esta cabron creo yo, va a ser pa largo o estalla en una guea que no va a tener racionalidad alguna porque la presión esta , hay una crisis económica desde el año 1998 brutal, sube baja la cosa, sube baja la bencina te arancelan esto te arancelan lo otro, todas las calles están privatizadas no hay espacios públicos ahora resulta que van a ponerle peaje o concesionar la norte sur van a concesionar la Americo Vespucio, son huevas que no van a quedar impunes, no hay un camino transitable libre de aquí a Puerto Montt, están todos concesionados no hay un camino transitable libre de aquí a Valparaíso o la Serena y por otro lado la gente no lo cacha no lo maneja hay una ley que dice o hay una normativa constitucional que habla acerca del libre transito por tu país lo que hacen estos huevones es una violación a los derechos que los mismos hueones imponen o porque además es una constitución dictatorial o sea ya incluso arrasan con lo que ello dicen, en algún momento alguien va a levantar la voz y va a empezar a funcionar la cosa pero tarda y se demora a una desmovilización brutal.

Bueno la situación esta complicada, yo creo que en todo el mundo al final de cuentas, al existir un solo esquema o una sola verdad imperante , una verdad donde teni un simio que habla acerca de cómo se llama o están con nosotros o están contra nosotros y tiene la idea de luchar contra el terrorismo con la brutalidad de las bombas y la estupidez humana misma, se levanto el mundo entero contra la guerra de Irak, estamos hablando de dos millones de huevones en Londres, un millón de huevones en Nueva York, cinco mil idiotas en Chile, en todo el mundo se levanto gente contra la guerra no se cuantos millones en Barcelona ,Madrid y que se yo, y estos huevones se lo pasaron por la raja, entonces hay una sola visionen este momento hay un solo polo de lo que significa el poder, el mundo y que se yo, no es que uno extrañe la guerra fría para nada..no me interesa pero había cierto equilibrio en cuanto a lo que un simio como Bush puede decir y hacer, había cierto equilibrio, tu dijieras que es igual de imperialista puede ser hay mil formas de ver o analizar la cosa o que sea buena o que sea mala da lo mismo, el punto es que hay una sola visión y es absolutamente imbecil no hay sustento de nada es una lucha contra el terrorismo y dios nos ampara loco, estamos hablando del 2004 la era del cientificismo y del tecnicismo mas brutal, un estúpido habla de dios para justificar una estupidez como una guerra y como todo lo que hace al final de cuentas con el mundo, entonces Chile es punta de lanza en el neoliberalismo en esta forma de trabajar en esta irracionalidad es punta de lanza tiene la salud hecha mierda y la va a ser mas mierda con

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el plan auge, la va a privatizar de alguna manera la va a concecionar, consultorios concesionados el de la Pintana si es que no me equivoco, van a concesionar consultorios a la clínica la Católica, la salud va a ser una brutalidad porque ya es siniestra la huea, nadie sabe lo que es un plan en una isapre en este país de mierda, nadie sabe al final de cuentas que chingado te va a cubrir si te llegas a enfermar de algo como le va ser para que te cubra,25 a 30 lucas el 5% de tu sueldo, no se cuanto específicamente, para no saber que mierda va a pasar cuando te pase algo efectivamente y cuando te pasa algo efectivamente suelen haber una serie de sorpresas tremendas no….entonces es brutal es una huea siniestra . La universidad… a mi me tiene la Chile en una lista de morosos, porque estudié un año y debo el crédito universitario anda saber tu la cantidad de intereses que tengo que pagar, yo no ido a ver y no me interesa me parece una vergüenza nacional y que estos huevones salgan por la tele diciendo que si uno no paga ,va a ver otra gente que no va a poder estudiar..es una mentira son unos hijos de puta ,me entendí, bueno en este esquema de huevadas donde incluso la clase media como yo tiene que vérsela y pelárselas y estar endeudado con este tipo de huea y que esta hueva va a seguir …el circo aparece sobre todo en las poblaciones y todo eso el circo social como una efectiva movilidad social y ojala salir de este país después por otro lado la gente del parque comienza a entender que afuera hay escuelas y son gratuitas, escuelas de circo de formación circense y que trashumar como lo hace el circo, callejeramente, como es una compañía de teatro una compañía de circo , pequeñas compañías, pequeños grupos diría yo de amigos y que se yo, empiezan a cachar que hay un modo de vida con el circo, con el espectáculo callejero, entonces ahora tienes grupo de gente que si no se hubiesen metido al mundo del circo jamás podrían haber salido de donde viven, no podrían moverse ni cachar el mundo ni nada que esta en Brasil como tus amigos , como tu hermano, que son de pobla ,entonces hay una movilidad social y están en Ecuador y están recorriendo América y están recorriendo Europa , y bueno con la fuerza del arte , la fuerza de lo que da el malabar, entonces que es lo que es es un movimiento que te permite una serie de cosas muy interesantes para gente que el estado en Chile lo va a dejar bailando y pateando piedras como dice la canción de los Prisioneros, bueno ahí tienes algo que es quizás como el fútbol que permite una cierta movilidad social para una serie de capas sociales en este país, no digamos que Zamorano y Salas vienen de familias pudientes cabron es una movilidad efectiva el fútbol, el gran deporte al final de cuentas….hay gente que no va a

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tener jamás oportunidad de estudiar en Chile que esta estudiando fuera en este momento ..Circo...profesionalmente, entonces como quieres que no crezca esto en las esquinas que se desperdigue ,Santiago a cambiado su fisonomía con payasitos en cada el semáforo, tipos que se levantan a las 6 o7 de la mañana y dicen voy a la pega loco y tiran palos hasta las diez de la mañana y se parten a hacer lo que tienen que hacer y siguen trabajando y los mismos cabros se van después a Argentina a trabajar y a perfeccionarse y a compartir con otra gente es una forma de vida, es una tribu transurbana eso es lo que yo he puesto sobre la tesis.

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Estacas: Elemento de fierro clavado a la tierra. Afirman los vientos contra el suelo.

Este disco contiene un documento cinematrográfico producto de una investigación realizada por ntre los años 2003 y 2013. Es un documental etnográfio basado en las experiencias y conocimientos de diversos actores y las propias como realizadores, investigadores y protagonistas, al pasar a formar parte de una y otra forma, de un fenómeno sociocultural y artístico que habita las calles del mundo desde hace siglos, el arte callejero.

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