Don Quijote en Azul

Don Quijote en Azul (Actas de la I Jornadas Internacionales Cervantinas, Azul, 21-22 de abril 2007)

Editores José Manuel Lucía Megías José Adrián Bendersky

Centro de Estudios Cervantinos Instituto Cultural y Educativo del Teatro Español

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de su titulares, salvo excepción prevista por la ley.

Ediciones del Instituto Cultural y Educativo del Teatro Español San Martín 427 Tel/Fax: 54 02281 430410 Azul, Provincia de Buenos Aires. Argentina Ediciones del Centro de Estudios Cervantinos C/ San Juan, s/n 28801 Alcalá de Henares (Madrid) Tel.: 91 883 13 50. Fax: 91 883 12 16 Http://www.centroestudioscervantinos.es Impresión: Bibliográfika - Buenos Aires (Argentina) © de los textos, sus autores. © Instituto Cultural y Educativo del Teatro Español I.S.B.N.: 978-987-24532-0-6 Impreso en Argentina

ÍNDICE

Presentación ........................................................................................ 7 Pedro Luis Barcia, Dos aspectos de la presencia del “Quijote” en la Argentina............. 9 Sofía M. Carrizo Rueda, “Don Quijote” y la experiencia del viaje ............................................. 39 Lilia Ferrario de Orduna, Cervantes frente al “Quijote” apócrifo ................................................ 53 Javier Roberto González, El “Quijote” desde los libros de caballerías................................... 75 José Manuel Lucía Megías, Don Quijote en tierras americanas: la sortija de Pausa (1607) ...... 99 Fernando Redondo Benito, Los territorios de La Mancha ......................................................... 125 María Mercedes Rodríguez Temperley, Don Quijote en la Argentina (o cuando Clavileño atravesó el Atlántico) .................................... 135 Alejandro Vaccaro, Borges y el Quijote............................................................................... 157

Marta Zátonyi, El panorama estético del mundo de Cervantes. El mundo de zozobra, el mundo de quiebre.................................... 167 María Banura Badui de Zogbi, El teatro, una constante estética en la obra de Cervantes ............. 187

PRESENTACIÓN Cuando en 2004 realizamos la reedición de la Exposición Cervantes, junto a la Municipalidad y a la Biblioteca Popular “Bartolomé J. Ronco”, éramos conscientes de que estábamos poniendo un mojón en la historia de nuestro querido Azul, pero no imaginábamos que el vértigo de los acontecimientos nos haría, en menos de tres años, protagonistas de hitos trascendentes como la declaración de “ciudad cervantina de la Argentina”, por el Centro UNESCO de Castilla – La Mancha, ni que presentaríamos esta importante propuesta académica: “Las Jornadas Internacionales Cervantinas” en el marco del “I Festival Cervantino de Azul”. Es un verdadero desafío y un orgullo para el naciente Instituto Cultural y Educativo del Teatro Español contar con el auspicio del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad Católica Santa María de los Buenos Aires, Institución que ha depositado confianza desde los albores en nuestra iniciativa y a la que agradecemos profundamente en las figuras del Dr. Javier González y de la Dra. Sofía Carrizo Rueda. También es un honor y un gran aporte académico a la provincia de Buenos Aires, contar entre las ponencias y expositores, además de los nombrados, a autores y figuras de la talla de Pedro Luis Barcia, Alejandro Vaccaro, Lilia Ferrario de Orduna, Marta Zátonyi, Fernando Redondo Benito, María Mercedes Rodríguez Temperley y María B. Badui de Zogbi. Destacamos el esfuerzo de José Bendersky, quien con esmero y dedicación coordinó la recopilación de los trabajos que hoy se ofrecen a estudiosos e interesados cervantistas de Argentina y de otros puntos del planeta.

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Lo edificado en este lapso jamás hubiese sido posible sin la voluntad manifiesta y generosa de José Manuel Lucía Megías, quien ha trabajado más allá de los límites convencionales poniendo en todo momento una gran cuota de amor hacia nuestra comunidad y a este proyecto. Él se ha transformado en uno de los pilares en que se sustenta y apoya el crecimiento de Azul como ciudad cervantina. Este gran profesor, hoy Azuleño Honorífico y argentino por afecto, nos ha apoyado, ayudado y alentado permanentemente también a avanzar en la edición. Este logro junto a innumerables caminos que están surgiendo en nuestra “nueva ciudad Cervantina”, nos convoca al esfuerzo diario, al trabajo compartido, al optimismo para emprender mayores desafíos; en definitiva, intentamos con este accionar dar un mensaje esperanzador para nuestros jóvenes y niños. Trasmitir de cara al “Bicentenario de la Revolución de Mayo”, la necesidad que vemos en nuestra Patria de profundizar la lucha por rescatar los valores del ideario cervantino y quijotesco. Esos valores que ya pertenecen a la humanidad y que tienen entre sus mayores exponentes a la libertad, la solidaridad y el diálogo fecundo, en nuestro caso de culturas autóctonas, criollas y de inmigrantes que sirvió históricamente para el engrandecimiento de la Argentina. Por último, un agradecimiento especial a Carlos Alvar, como director del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares, que ha apoyado desde la distancia todas nuestras iniciativas, como la publicación de estas Actas, de este libro que esperamos que se disfrute tanto como nosotros lo hemos hecho organizándolo y preparándolo.

Instituto Cultural y Educativo del Teatro Español Asociación Española de Socorros Mutuos de Azul

DOS ASPECTOS DE LA PRESENCIA DEL QUIJOTE EN LA ARGENTINA PEDRO LUIS BARCIA Presidente Academia Argentina de Letras

PRESENTACIÓN Solo voy a hablar de algunos aspectos acotados de la presencia del Quijote en la Argentina, que no he abordado en otros sitios. El marco de encuadre para estos temas es la apretada síntesis de mi artículo en la Gran enciclopedia cervantina1, acerca de la presencia del Quijote en nuestro país. A partir de ese cuadro, fui publicando trabajos que desarrollaron cada uno de los puntos señalados larvada y apretadamente –como era natural por la índole de aquel trabajo- en dicho artículo, y que fui dando a conocer en tomos y revistas de México, España y la Argentina, sobre diversos aspectos del aquerenciamiento del Quijote en tierras del Plata: el teatro, la lírica, la bibliografía, Borges, Mujica Láinez , los usos políticos, las adaptaciones infantiles, etc.2 1

Pedro Luis Barcia, “Argentina” (Quijote), en Gran enciclopedia cervantina. Director Carlos Alvar, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos-Editorial Castalia, 2005, t. I, pp.713-723. 2 Cito algunos de los trabajos que publiqué con motivo del IV centenario: Pedro Luis Barcia: “Presencias del Quijote en las letras argentinas”, en Guanajuato en la geografía del Quijote, XIV Coloquio Cervantino Internacional: Don Quijote en el siglo XXI, Guanajuato, Fundación Cervantina en México-Universidad de Guanajuato, 2004, pp. 187-226; “Nuevas presencias del Quijote en las letras argentinas”, en

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Como se sabe, la Argentina es, posiblemente junto con Colombia, sino antes que Colombia, el país de América que ha incorporado mayor materia cervantina a su propia literatura y que ha hecho rifaturas, reelaboraciones, proyecciones, contrafacturas y continuaciones de la obra cervantina, básicamente del Quijote. Lo cierto es que la posibilidad que tenemos de recorrer lo que en la Argentina ha motivado el Quijote está lejos de agotarse. La presencia quijotil se torna ubicua y salta en los anuncios publicitarios en revistas antiguas, en poemas burlescos, en textos agauchados, en otros lufardeados, etc. Hasta disponemos de un pueblecito de la Patagonia, la Colonia Cervantes, fundada por el imbatible y vigoroso Vicente Blasco Ibáñez, en un lugar, entonces, paradisíaco, de la Provincia de Río Negro. Como se sabe, este varón valenciano inauguró en nuestro país cantidad numerable de emprendimientos que aun no han sido estudiados en su totalidad.3 En tanto, avanzamos gradualmente en un relevamiento de todos los monumentos que en la Argentina se han hecho a Cervantes y a sus personajes, como un aporte argentino al que será el mayor banco iconográfico español. Hoy incursionaré, cortando campo, en solo dos aspectos no abordados en trabajos anteriores: los ensayos de agauchamiento de la materia cervantina en géneros que no sean teatro, pues ya me ocupé de este aspecto en otro sitio4; y de la proyección de lo quijotesco en la Boletín de la Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, AAL, 2004, t. LXVIII, julio-diciembre de 2003, nº 269-270, pp. 469-502; “Don Quijote en la primera obra de Manuel Mujica Láinez”, en Proa, Buenos Aires, tercera época diciembre 2004enero y febrero de 2005, nº 61, pp. 17-20; “Presencia del Quijote en Hispanoamérica”, en Proa, Buenos Aires, tercera época, nº 62, mayo-junio-julio de 2005, pp. 1417; “Ficciones cervantinas contrafácticas”, en Lecturas cervantinas, Buenos Aires, AAL, 2005, pp. 161-176; “El valor educativo del Quijote”, en Boletín de la Academia Nacional de Educación, Buenos Aires, agosto de 2005, nº 62, pp. 17-23; “El Quijote en la Argentina. Nuevos aspectos”, como prólogo a la edición monumental ilustrada por catorce plásticos argentinos, Buenos Aires, Metrópolis-Alloni, 2005, pp. XIII-XXIII, etc. 3 Algunas de sus empresas han sido exploradas, como la Nueva Valencia, colonia fundada en la Provincia de Corrientes. De la Colonia Cervantes, del autor de Sangre y arena me ocupo en otro sitio. 4 Ver n. 2

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publicidad de productos de consumo popular. Voy a ilustrar lo que diga con imágenes, modestamente. Por supuesto, no me acercaré al nivel del libro de José Manuel Lucía Megías, Leer el Quijote en imágenes5, hermosísima obra que anoche me desveló; con esto digo que el libro es excelente, porque no pierdo el sueño con facilidad, y explica lo adormilado de mi exposición actual. Comencemos esta exposición con algunas referencias a aparición de ejemplares del Quijote en registros de librerías que he ido estableciendo porque en nuestro país, a partir del siglo XVII en el Río de la Plata, se recibieron ejemplares del Libro, y más allá de las referencias que han ordenado Rodríguez Marín, José Luis Martínez y José Torres Revello -este último no suele ser tenido en cuenta en las referencias bibliográficas- han reportado ubicación del arribo de ejemplares de distintas ediciones del Quijote al estuario del Mar Dulce, como lo bautizara Solís. Lo curioso es que hay más registros en el interior del país que en la región bonaerense. Lo digo con el orgullo de ser provinciano y no porteño. La inicial referencia, tardía, se da en la región precordillerana de Cuyo, en Mendoza, en 1638, en la librería, como se decía entonces por biblioteca, de don Miguel Antonio de Escalante, consta en su legado que deja, entre otras pertenencias, junto a “Veinticuatro negros y (...), unas viñas, un relicario de oro, un solar, dos libros de Don Quijote”. No está en mala compañía la obra de Cervantes, aunque parezca un tanto dispar la enunciación del legado. Poco después, en Belén, pueblecito de Catamarca –también al pie de los Andes- en 1641, encontramos en la librería de Bartolomé José de Castro la donación de dos tomos de la historia de Don Quijote. A estas ediciones de los siglos XVII y XVIII y otras, las hemos situado por las escuetas referencias que a veces dan estos listados.

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José Manuel Lucía Megías, Leer el Quijote en imágenes. Hacia una teoría de los modelos iconográficos, Madrid, Calambur Editorial, 2006.

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I. QUIJOTE AGAUCHADO I.1. El lector de pulpería o la oralización del Quijote en la campaña De las muchas referencias que he ido agavillando, quisiera rescatar dos básicas para nuestro interés de hoy, y ya verán por qué. En Córdoba (ciudad de una provincia mediterránea argentina), a fines del siglo XVIII, fallece Felipe Haedo. Es curioso que aparezca el Quijote en un testamento, como también se da en otros. Esto parece sugerir que solo en trance de muerte los propietarios se desprenden de una obra querida como esta. Primera atención que, estimo, hay que tener en cuenta. La segunda es que Felipe Haedo era un almacenero con pulpería.6 Y curiosamente, en el inventario de esta pulpería figuran: … doce arrobas de pasas de Santiago y (...) superiores, tres y media de garbanzos, siete cerraduras inglesas, y un Don Quijote de la Mancha muy viejo.

Reparemos en esto: era pulpero el propietario y entre toda la materia de venta de la pulpería, poseía un Quijote, que de seguro, estaba fuera de venta. Veamos el segundo caso. En 1785, un almacenero, proveedor de vellones y también dueño de otra pulpería, entre sus pertenencias dice que tiene en su negocio una edición del Quijote en cuatro tomos. Esta realidad de la presencia de ejemplares de la obra en pulperías, nos lleva a asociación directa con El gaucho Martín Fierro (1872). Recuérdese que el Martín Fierro generó, como lo dice su autor José Hernández, en la “Advertencia editorial a la décimocuarta edición”,7 6

Como la que hemos visto, en esta ciudad de Azul, representada en el Museo de platería mapuche. “Pulpería. Lugar típico de la zona rural donde se vendían diversos artículos de primera necesidad, como comestibles y bebidas alcohólicas”. Sarmiento, en Facundo llamó a la pulpería “el club de la Pampa”, pues era sitio de reunión y le destinó el cap. III: “Asociación. La pulpería”, pues era lugar de socialización para los gauchos asilados en el espacio. 7 Puede leerse en un libro escasamente citado, Prosas de José Hernández-. Selección, prólogo y notas por Enrique Herrero, Buenos Aires, Editorial Futuro, 1944,

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texto que ha sido olvidado por la crítica hernandiana, y que, en lo que nos interesa, comenta lo siguiente sobre la firme y curiosa vía de difusión lograda por el folleto que contenía el poema gauchesco por antonomasia: Cuarenta mil ejemplares desparramados por todos los ámbitos de la campaña, han constituido la lectura favorita del hogar, de la pulpería, del soldado y de todos los que tenían a mano un ejemplar de Martin Fierro. Más aún: en algunos lugares de reunión, se creó el tipo de lector8, en torno del cual se congregaban gentes de ambos sexos, para escuchar con oído atento9 esa genuina relación de la vida gauchesca.

Estamos en presencia de un fenómeno en el que la crítica no ha reparado atentamente: la oralización del texto escrito del poema gauchesco por intervención de un lector frente a un auditorio ágrafo. Hernández, se sabe, toma de la oralidad gaucha motivación, frases, dichos, refranes, caudal léxico, formas lingüísticas peculiares y los elabora en letra escrita. La lectura hecha en la tertulia campera de la pulpería, el rancho, el fogón por el lector frente a un auditorio carente de letras, volvía a oralizar no solo el condimento folclórico de la obra sino toda su materia literaria. La vía de percepción de la literatura para el corro popular analfabeto era la oreja, no el ojo. La conciencia neta que Hernández tiene de la figura del “lector” como nexo original de conexión entre la literatura y el auditorio, no el lectorado, es una nueva clave en la transmisión de otras obras literarias, entre las que se incluiría el Quijote, dos siglos antes de la percepción de Hernández sobre la vía de expansión de su folleto: la existencia de “lectores” ocasionales como viajeros, trashumantes, andarines que pasaban por la pulpería, el rancho o el fogón. pp. 119-124; lo citado en p. 121. Este texto valiosísimo desde muchos ángulos para la estimativa crítica, lleva la firma de “Los Editores”, pero fue escrito por el mismo Hernández. 8 La itálica es de Hernández, con lo que queda subrayada la conciencia del autor en la designación y la peculiaridad de la figura del “lector”. 9 El subrayado es mío.

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Juan Alfonso Carrizo, nuestro mayor colector de poesía tradicional oral en nuestro país, recuerda en dos o tres sitios de sus caudalosos y noticiosos estudios preliminares a sus compilaciones de materia poética folclóricas que, cuando él visitaba ranchos perdidos en mitad de un valle o de una montaña, encontraba que, los dueños de casa, del rancho custodiaban celosamente ejemplares de Los doce pares de Francia, entre otros que menciona, algunos de materia caballeresca. Y al preguntar qué hacían con esos ejemplares a los que no tenían acceso por la condición analfabeta de los habitantes del rancho, le respondían que era en previsión de la visita de un “leido” (dicho sea en bisílabo grave, pues no dice el gaucho pampeano ni el norteño “leído”) que les diera el gusto que, después de comer su carne asada o su locro, les leyera pasajes de la obra fantasiosa. Era una forma de pago por la hospitalidad dada al viajero. Lo mismo ocurría en las pulperías, que resguardaban libros de entretenimiento para que, con la visita de un “lector”, la paisanada ágrafa pudiera gozar un rato de esparcimiento oyendo los relatos compuestos por puebleros. Esto está demostrado perfectamente en los ranchos y pulperías de la República Argentina. Lo mismo, sin duda, ocurriría con el Quijote, de allí la presencia de ejemplares de la obra entre los bienes de los pulperos, registrados en las listas mentadas. Un visitante oportuno, tomaba el libro en sus manos y, frente al auditorio de esponjosa atención, comenzaba la lectura: “En un lugar de la Mancha…”, trasponiendo lo escrito a lo oral. Y las dos figuras inmortales, aparecían, como sombras de una linterna mágica, proyectadas en las paredes de humilde adobe, y en la imaginación de los campesinos presentes. Las sombras del flaco y el gordo se moverían, con fruición para los parroquianos, o “pulperianos”, quienes, sin duda, retendrían del libro mayor cervantino, algunos fragmentos, frases y hasta episodios, que entenderían a su manera y que, posiblemente, comentarían en reversiones orales, simpáticamente salpicadas de anacronismos, deformaciones y adaptaciones espontáneas. De modo entonces que la primera función interesante y hasta ahora no estudiada que el Quijote posiblemente cumplió en las pulperías

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fue la de alimentar el imaginario popular de gente que no sabía ni leer ni escribir. I.2. Sancho vestido de gaucho Lo anterior se ocupa de una forma de “apropiación” del Quijote por parte de la gente ágrafa del ámbito rural, pampeano o montañés. Veamos ahora otras formas de agauchamiento de la materia quijotil10. La más antigua en nuestro país se da en la obra del jesuita Leonardo Castellani, llamada El nuevo gobierno de Sancho (1942)11, con el seudónimo de “Cide Hamete Benengeli(h)”, como autor, y “Jerónimo del Rey”, como traductor. Ha sido el libro más reeditado de la vasta producción de este autor originalísimo. El texto ha sido ilustrado por el dibujante “Marius”, seudónimo de Carlos Vergottini, con acertada gracia. En esta obra, Sancho ha instalado su nuevo gobierno baratárico en Buenos Aires12, en tiempo contemporáneo a la redacción del libro. La estructura del libro es simple. Y al hilo de las entrevistas, Sancho va recibiendo a distintos personajes típicos de la fauna social argentina que le presentan su pedido o problema, da lugar a una gráfica descripción del estereotipo social y a Sancho dar soluciones sensatas y definitivamente salutíferas a las situaciones: en el desfile de las audiencias pasan: el Tanguista, el Maestro, el Filósofo, el Profesor 10

No cuenta el poema de Juan Alberto Godoy: “El Corro. Confesión histórica que hace el Quijote de Cuyo Francisco Corro a un anciano…” (1820), donde, aparte del título comparativo solo se alude al manchego en un pasaje: “En tanto lujo y bonanza / tuve también mi cerote / creyéndome un Quijote / o, al menos, su Sancho Panza”, vv. 169-172. 11 Leonardo Castellani (con los seudónimos dichos). El nuevo gobierno de Sancho, Buenos Aires, 1942; ediciones de 1948 y 1965, aumentadas; y la de Dictio, en 1976, la más completa de ellas; todas en Buenos Aires. Castellani compuso dos obras más relacionadas con el Quijote: Su Majestad Dulcinea (con los seudónimos de “Edmundo Florio” y “Jerónimo del Rey”), en Buenos Aires, Cintra, 1956 y Juan XIII (XXIV) (como “Jerónimo del Rey”), Buenos Aires, Theoría, 1964. 12 La primera versión de Buenos Aires como Nueva Barataria, la imaginó el humorista español Eduardo Sojo en su petipieza Don Quijote en Buenos Aires (1885), que provocó un escandalete político.

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de Poesía, el Venido de Europa, el Taita Oficial de la Historia, el Sabelotodísimo, los Cortesanos, una larga fila de postulantes para cargos públicos, etc. Los dibujos de Carlos Vergottini son excelentes. Quijote es respetado en su facha tradicional en el lápiz del artista; en cambio, el que aparece vestido de gaucho, con usos, prácticas y frases paisanas es el bueno de Sancho. Puede verse en la tapa en colores [lámina 1]: Sancho viste botas de potro, calzoncillo cribado, chiripá (una suerte de cuadrado de tela que pasa entre las piernas y se sostiene en la cintura), corralera y chambergo aludo; asoma el facón que cruza la rastra por su espalda y está en el gesto de rebolear “las tres Marías”, las boleadoras, como para dar caza a un ñandú o un potro a la carrera, esto en gesto de atrapar a algún ciudadano díscolo de su ínsula.

Lámina 1 Cubierta de El nuevo gobierno de Sancho (1942)

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Lámina 2 Carlos Vergottini “Marius”, dibujo para El nuevo gobierno de Sancho (1942)

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En una segunda ilustración [lámina 2] el Gobernador está tomando mate, luce en la frente una vincha india, y sostiene su chiripá con una rastra muy trabajada, con monedas incrustadas, a manera de cinto en la abultada panza y cuelga de su muñeca un talero; el bufón que contempla la escena está sentado en una calavera de vaca. Está conversando con un cajetilla, que viste un saco o chaqueta tipo “cazadora”, que hacía furor en la década de 1940; zapatos a dos colores y lentes negros. Todo un look moderno en claro contraste con el criollo de Sancho. Es decir que ustedes tienen claramente a la vista, entonces, una primera adaptación gráfica del deuteroagonista del Quijote con atuendo gaucho puro. Pero lo que no se dibuja es la mentalidad agauchada de Sancho, de sabiduría popular ancestral, con que resuelve los casos que desfilan. Por lo demás, el autor, y con él Sancho, desoyen la admonición de Quijote al asistente del titiritero: “muchacho, no te metas en dibujos”. Las consideraciones marginales, digresiones y demás desvíos sanchescos en el libro de Castellani son sabrosísimos, en su habla salpicada de refranes camperos y de modulaciones pampeanas. El texto merece ser cursado. I.3. Don Quijote en la lengua del Martín Fierro13 En 1948, se publica Don Quijote en la Pampa, obra de Pedro Manuel Eguía y Fernando Bragas Caba14. Se trata, como dice la portada de una: “Traslación al verso campero argentino de la Primera Parte de Don Quijote de la Mancha.” La obra estaba pensada en dos partes, pero solo apareció la primera; pues, al cabo, leemos: Fin de la Primera Parte Como toque de atención sonará la clarinada… 13

Me he ocupado de la presencia quijotesca en el espacio pampeano, en el teatro, en dos obras nacionales, en un trabajo citado en n.2. 14 Editado en Buenos Aires, Talleres Gráficos de Filpo, Distribuidores Mautone y Sosa, 1948, 223 pp. Esta primera parte aparece dedicada “Al Embajador de España en la Argentina, don José María de Areilza”. Lleva ilustraciones al carbón de Alberto Cattaneo, las más atendibles, en pp. 27, 72, 99 y 142.

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y caerá la paisanada pa oir la otra rilación. En preparación, Segunda parte de Don Quijote en la Pampa”

La composición de la obra sigue fielmente los capítulos del Quijote: a cada capítulo corresponde un canto en décimas gauchescas: “En el pago de la Mancha”, “Primera salida de don Quijote”, “Le arman caballero andante”, “En defensa de un boyero y en lucha con traficantes”, etc. Hasta el capítulo o canto XI se cuenta la primera salida; la segunda ocupa del XII al final. La lectura del índice ya preludia la adaptación de las realidades manchegas a las pampeanas. La intención del libro está expresada, inicialmente, en cuartetos: Reproducir en una misma estampa heroísmos que al mundo deslumbraron, cuando hidalgos hispanos guapearon por campos de Montiel y de la Pampa. Porque Quijotes nuestros gauchos fueron, que en entreveros, con facón y lanza, siempre en valiente y quijotesca andanza, cabalgando ideales se lucieron. (p. 10)

La obra está íntegramente escrita en verso, compuesta en décimas. La lengua usada es la gauchesca, esto es la imitación letrada del habla gaucha real, reproducida con una gran coherencia grafemática en el registro fonético, casi sin variantes: “y” por “ll” (“gayo”, “yano”, “estreya”); la “g” por la “h” muda (“güevo”, “güeno”); la “j” por “f” (“jue”, “ajuera”); los apócopes “pa” por “para, “po” en vez de “por”; la supresión de la –d intervocálica (“cansao”, “volteao”); “tuito”, por “todos”; “naides”, por “nadie”; “dispués”, por “después”; forma verbales arcaicas: “trujo”, son los rasgos más repetidos. La tapa del libro anticipa lo que explican los versos de enmarque: detrás se ve la imagen a lápiz de Quijote en combate con los molinos, y, en primer plano, un par de gauchos escuchan, tomando mate, a un pueblero que les lee un libro [lámina 3].

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Lámina 3 Don Quijote en la Pampa (1948)

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El planteo del “Prólogo” es la clave de la actitud del relato y de la voz narrativa. Nos propone la figura del “lector” en un rancho paisano: Trujo a mi rancho un pueblero un libro de gran valor, con la historia de un señor que jué andate cabayero, quien, montao en parejero pa‘hacer justicia ande quiera, con su lanza, campo ajuera, aunque a veces…¡su lamento se escuchó en triste tapera…!15

La situación de enunciación es una rueda de gauchos en la que uno que escuchó la lectura del Quijote, va a narrarle a la audiencia del fogón los episodios. El texto se incorpora a la escasa poesía gauchesca del siglo XX, porque cumple con las que entiendo -lo he expuesto en otros sitios- con las dos condiciones que estimo básicas para que hablemos de esta laya peculiar de expresión: 1) el uso sostenido de las formas de la lengua gauchesca, imitación del habla gaucha real, y 2) el trasvase del argumento que se narra al pasar por la forma mentis del gaucho, procedimiento mediante el cual se hacen, con naturalidad, las adaptaciones, aclimataciones, y “traducciones” a las maneras de entender la realidad que el gaucho tiene y adecuadas a su visión del mundo, y expresarlas mediante un acertado y adaptador manejo de comparaciones propias del medio rural. Esta adaptación inconsciente, como lo simulan los autores letrados, tiene su antecedente más destacado en la historia de la literatura gauchesca en el Fausto (1866), de Estanislao del Campo. Don Quijote en la Pampa (1948) es la segunda “narración interpretativa” gauchesca de una obra clásica, y bien lograda, por cierto. La de Del Campo simulaba la versión que del espectáculo teatral de la ópera de Gounod, -basada en el drama de Goethe- daba el paisano Laguna, filtrado en el Coliseo la noche de la función, a otro pai15

“Tapera” es rancho muy pobre o abandonado.

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sano. Se narraba, desde la captación de la mentalidad rural del paisano, lo visto en el escenario. Aquí, en Don Quijote en la Pampa se trata, como señalé, de la versión, en una payada narrativa, que un gaucho ofrece a un auditorio de paisanos, de lo que entendió a partir de la lectura que de un texto literario le hiciera un “leido”. Lo que en Fausto fue lo visto aquí es lo oído es decir, del ojo a la oreja, se desplaza el sentido de la conexión con la realidad que se trasmutará en sendas versiones gauchescas en verso. El narrador oral opera frente a un auditorio paciente, de allí las apelaciones a la atención, al silencio de los presentes (“Por eso del mesmo quiero /ocuparme aquí, señores…”, p. 15); los recursos para crear expectación, los deícticos (“¡Vean, pues, qué destino fiero!”). A poco, la imagen de Sancho se destaca en la preferencia del auditorio, por eso la subraya: Como a tuitos los del rancho aquel libro nos gustó, y a poquito que leyó, me hizo gracia el gordo Sancho. Pato ’e laguna o carancho, asigún le convenía, ladino cuando quería, rifraniador y alocao, y …¡hasta medio ritobao con aquel que no temía! Con sus piernas alargadas y su cuerpito cortón, cachetudo y barrigón, Sancho causaba risadas. (pp. 24-25)

El gaucho payador se disculpa de posibles errores en su relato, porque la lectura fue muy veloz para su capacidad de atención: Que, si me apuntan errores, al pueblero culpo yo que tan ligero leyó,16 ¡aunque merece las flores! (p. 15) 16

“Ligero”, en el uso popular aquí, vale como “rápido”, no como “liviano”

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El payador, retoma de vez en cuando las alusiones a lo oído en la lectura: “Mesmito que yo les cuento,/mesmo, leyó mi amigazo”, p. 43; o, a propósito del cuaderno con la historia de “El curioso impertinente”, señala: Y la historia aquí termina del Curioso Impertinente, que el pueblero inteligente me ha leyido en la cocina. (p. 184)

Y, entonces, comienza la payada narrativa: Alto Quijote, flacucho, en años un cincuentón, ni ñato ni narigón. y pa las armas muy ducho, no usó pólvora en cartucho con la munición patera, ni trabuco pa que juera su valor más riservao. (p. 15) Y el caballero sale al camino: Quijote en su mancarrón, el ya nombrao Rocinante, atropeyaba arrogante como pechando al montón. (p. 29)

La imagen de Dulcinea es la de una chacarera, como primera adaptación a la realidad campesina: Y a una linda chacarera yamada Aldonza Lorenzo, enamorao, según pienso la hizo su reina hechicera. (p. 19) Las viandas de Quijote Quijote no churrasquiaba, pero muy bien que comía.

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Palomino, cuando había, y sino se los cazaba. La lenteja le gustaba y carnero mesmamente. Tenía vino y aguardiente, le agradaba el salpicón Y vida de ricachón, pasaba decentemente. (p. 23)

La ceremonia de la investidura de caballero se sintetiza así: Con un libro de apuntar pasto y cebada, que ha fiao, el pulpero endemoniao quiere la farsa empezar. Al cabayero hace hincar, finge ler una oración y, dispués, que un coscorrón le ha pegao en el cogote, con la espada a Don Quijote lo toca con precaución… (p. 46)

Y, a partir de la salida, comienza a trabajar la forma mentis gauchesca, elaborando la realidad oída con peculiar apropiamiento y a su modo. La casa de Quijote es una ranchada; el ama, una piona; Dulcinea, una chacarera (la que trabaja en una “chacra”); “y surgió la milicada”; Melusina será “Miulina, / qu’es el nombre de la china” (p. 89). El episodio de la venta se anuncia : “Dentra en una pulpería /que habia tomao por castiyo”. De Andresillo dice: “Ese era un boyerito”; y la pastora Marcela será “boyera”17 La disputa con los yangüeses se presenta así: A uno le tira un puntazo y un saco ‘e cuero le corta. 17

“Ranchada”. Conjunto construcciones en torno al rancho. de ranchos, que las centra. “Piona”, femenino de “peón”; “milicada”, conjunto de “milicos”, policías; “china”, la mujer del gaucho: “boyero”, pastor de bueyes y otros animales. .

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Sancho Panza ayí se porta y también pelea jurioso… Pero el trance es peligroso. Contra tuitos….¡no hay qué hacer! ¡Tenía que suceder! Los molieron a estacazos, y enseguida, aqueyos guasos ¡se fueron pa no volver! (p. 81)

Y así parecidamente. Las fraseología gaucha se hace presente: “Bastante ‘tocame un gato’ /había sido el don Quijote” (p. 18) o: “ansioso de ‘una de a pie’”, 106, etc.18 El léxico rural se impone naturalmente: “montando en un parejero”, “era un gigante matón”, “p‘adir en un mancarrón”; “Luego un melico llegó”; “estaban de pucheriada”, 83: “Sancho, vos que sos vaquiano”, 91; “Dorotea se empilchó”, 151; “el quijote vichiador”, 213; “tata Dios acoyaró”, 164, etc. 19 Concluido el relato oral, el payador hace una invocación a favor del lector que le dio a conocer las aventuras del héroe notable: ¡Qué un santo güeno proteja al pueblero que ha leyido un libro bien escrebido, que a tuitos nos aconseja! (p. 222)

Así se cierra este proceso de adaptación, al recitado oral en verso, de lo que entendió un gaucho, a su manera y desde su percepción cotidiana del mundo rural, de lo escuchado en la lectura que del Quijote hace un pueblero en una rueda de paisanos. Esta es la oferta ori-

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“Medio tocame un gato”, medio loco o turulato; “una de a pie”, pelea a cuchillo entre gauchos, o con la partida de policías, descabalgados. 19 “Parejero”, caballo notable para carreras; “mancarrón”, caballo torpe, pesado, viejo: “matón”, gaucho malo, prepotente; “vaquiano” o “baqueano”, experto en saberes de la pampa, particularmente en rumbear y orientarse en ella; “empilchó”, vistió, viene de “pilcha”, ropa; “vichiador”, centinela; “acoyaró”, unió, acercó, casó.

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ginal que nos ofrecen Eguía y Vargas Caba con su Don Quijote en la Pampa. II. DON QUIJOTE EN LA PUBLICIDAD POPULAR Lo que vamos a ver ahora es una muestra sintética de algunas viejas publicidades de productos de consumo popular aparecidas en antiguas revistas porteñas, que he recogido en esas publicaciones periódicas de hojas hoy amarillentas por el paso del tiempo: Caras y Caretas, Pebete y Papel y Tinta, tres revistas de enorme difusión popular y alguna de ellas, como la primera, de longeva vida en estampa. Casi todas las ilustraciones que aporto son del año 1905, cuando el tercer centenario del libro famoso. Previamente, y nada más que para hacer boca, doy un par de muestras de otra forma de presencia gráfica en dichas revistas: la caricatura política que constituye en sí todo un capítulo de la presencia popular cervantina en nuestros medios ciudadanos. La primera imagen [lámina 4] está tomada de Caras y Caretas, y es dibujo de José María Cao20. Es interesante la situación denunciada en esta caricatura: los que están en la leonera son los diputados y senadores argentinos, de allí que el cartel de la jaula diga: “Congreso”; y arriba está Julio Argentino Roca, presidente de la República, que se siente dueño de la leonera, y quien, con mano posesiva, cubre el candado sugiriendo a Quijote que no intente actuar porque le soltará los leones (diputados y senadores). Es decir que, como Presidente, es -cosa nada infrecuente ni insólita en nuestro país- quien maneja ambas Cámaras legislativas, cautivas de su política. Los epígrafes dicen: el de título, “La que se va a armar” ; y el del pie dice: “¿Leoncitos a mí? ¿A mí y 20

Fue un pintor y dibujante, nacido en Lugo, España, en 1862. Con estudios artísticos hechos en Madrid, llegó a Buenos Aires en 1886, donde trabajó como ilustrador y caricaturista de varias revistas locales. Uno de sus seudónimos era “Demócrito II” (pues Sojo, su coterráneo, era el “Demócrito I). Trabajó en Caras y Caretas, de la que fue codirector, y en Don Quijote. Ver Caras y caretas, Buenos Aires, a. VIII, nª 344, 6 de mayo de 1905, s.p.

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a tales horas? Pues si sois leonero, abrid esas jaulas, echadme la bestias fuera, que en mitad de la campaña les daré a conocer quién es Don Quijote de la Mancha”. Y Don Quijote, liberador nato de cautivos, desafía al Presidente.

Lámina 4 Dibujo de José María Cao en Caras y Caretas

La segunda caricatura política [lámina 5] muestra a dos personajes del momento, travestidos en Quijote y un hombre del común, que resulta ser un Sancho bonaerense. La escena es una lectura política de Don Quijote en el acto en que le asigna a su escudero el gobierno de su isla. Dice el epígrafe: “Rica ínsula te doy. Gobiérnala bien, y agradecido sufre los tres mil azotes, para que desencantada venga a mí aquella fermosa ingrata, Do-

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Lámina 5 Dibujo caricaturesco en Caras y Caretas

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ña Presidencia del Toboso”. 21 Un cartel demarca el lugar de la ínsula: “Provincia de Buenos Aires”. Quien está en figura quijotesca es el vicepresidente de la Nación, Roque Sáenz Peña. La burla consiste en que el buen gobierno bonaerense es visto como un paso de ascenso, para luego aspirar a la presidencia del país. La ironía es reírse de dicho intento porque, en la historia argentina, nunca un gobernador de la Provincia de Buenos Aires ganó una elección presidencial. Esto se debería, según la tradición popular, a la maldición de una bruja despechada de Tolosa, ciudad inmediata a La Plata, capital de la Provincia. Pero esto ya parece un capítulo apócrifo del Quijote: “En donde se nos narra cómo la bruja tolosana…”. Pasemos y dejémoslo para escribirlo con más espacio. De este tipo de material que usa materia quijotesca politizadamente hemos colectado un buen caudal. Es muy difícil poder reproducirlo todo porque hay revistas como Don Quijote, que son de dominante humor político y que abundan en esta materia, pero que a la vez en ellas son muy difíciles de contextuar las alusiones internas de sus dibujos y caricaturas, pues ya no sabe quienes son algunos de los personajes, porque hemos perdido las claves de las intencionalidades del momento22. Volvamos a nuestros corderos, pues. Las siguientes imágenes [láminas 6 y 7] son propaganda de los cigarrillos marca “Cervantes”. La primera imagen es un hermoso dibujo a lápiz del ilustrador español Eduardo Sojo (el autor del sainete Don Quijote en Buenos Aires) uno de cuyos seudónimos, como dibujante y caricaturita entre nosotros dije fue “Demócrito”.

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Es tapa de la revista PBT. Semanario infantil ilustrado (Para niños de 6 a 80 años), Buenos Aires, a. II, nº 33, 6 de mayo de 1905. 22 Le destino a esta materia un capítulo de mi libro El Quijote en la Argentina, en prensa

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Lámina 6 Lámina 7 Propaganda de los cigarrillos “Cervantes”

La siguiente imagen [lámina 8] es una oferta del Agua de mesa Palau, premiada en la Exposición Internacional de Saint Louis, el año anterior. La escena recuerda, parcialmente, la dificultad del caballero manchego para beber con su armadura y el casco puesto, y Sancho improvisando con una caña un acueducto momentáneo desde la canilla a la boca de su amo, semejante a la pajuela del episodio. Otra sería la situación si hubieran dispuesto del agua mineral embotellada, de oferta.

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Lámina 8 Publicidad de “Agua de mesa Palau”

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Lámina 9 Publicidad de Jabón Reuter

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Véase ahora esta imagen [lámina 9]: los del dúo famoso se han detenido y lectores atentos frente a un cartel que promueve el “Legítimo Jabón Reuter, para el cutis y el tocador” (Caras y Caretas, nº 344). Por lo visto, los sorprendemos en medio de un paseo sin sus cabalgaduras habituales, en un poblado y no en medio de la Mancha. En cambios, otros dos productos, el Bitter Garnier [lámina 10]23 y el finísimo aceite Bau [lámina 11], apelan a reproducir el monumento catalán, elaborado por Tasso. Pero, como homenaje, ofrecen a sus clientes una par de postales que reproducen la escultura famosa, rubricadas por el propio artista, el 8 de mayo de 1905.

Lámina 10 Publicidad de Bitter Garnier

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Lámina 11 Publicidad del aceite Bau

En Caras y Caretas, Buenos Aires, a. VIII, nº 344, 6 de mayo de 1905, s.p.; el aceite Bau, en n° 345, 13 de mayo de 1905.

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Las imágenes de la sastrería “El Nuevo Siglo” [lámina 12]24, en plena Buenos Aires recurren al efecto del “antes” y después” de trasponer las puertas del establecimiento. El epígrafe de la primera dice: “Don Quijote y Sancho llegan a El Nuevo Siglo y no ocultan su asombro al encontrarse con un surtido vasto, imponderable de trajes y sobretodos de gustos interesantísimos y al alcance de todos los bolsillos, desde el más rico al más modesto, pero todos igualmente de extra calidad”. Nunca sabremos cómo pagaron su compra, con una escuálida si no inexistente escarcela. Lo cierto es que, en la imagen siguiente, “Salen de El Nuevo Siglo, vestidos de pies a cabeza, mientras proclaman a los señores B. Muro y Compañía como a los Reyes de la Sastrería Moderna”. Ahora son las voces –solo audibles para los pasantes que se detienen en la imagen a contemplarlos- que elogian a Muro y socio por la mutación que en sus fachas han provocado: Quijote con un yaqué y galera y Sancho de chaleco y con pequeño bombín. Y, como cierre oportuno - porque el tiempo es inicuo- de esta provisoria galería de afiches y reclamos publicitarios, saboreemos como sanchos el anuncio del “Chocolate con leche Águila” [lámina 13]25, uno de los productos de más larga vida comercial en nuestro país y de mayor popularidad pues en la actualidad consumimos las sabrosas tabletas. Frente a la mirada expectante de Quijote sobre Rocinante, el gordo escudero, sentado plácidamente debajo de un árbol, saborea una barra de chocolate, pero, además, vemos a su izquierda una taza que lo aguarda con su oferta sabrosa… Cabe observar el grado de popularidad que hacia 1905 tenía en nuestro país la obra cervantina y el dúo de sus personajes memorables, pues se los usaba como figuras habituales de reclamo y propaganda comercial. Por muchos años, solo la imagen de la Gioconda, en las más variadas situaciones, compitió con la pareja de estos Gordo y Flaco en los afiches publicitarios argentinos.

24 25

En PBT, Buenos Aires, nº 33, p. 85. En Caras y Caretas, Buenos Aires, a. VIII, nº 345, 13 de mayo de 1905, s.p.

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Lámina 12 Publicidad sastrería “El nuevo siglo”.

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Lámina 13 Publicidad de “Chocolate con leche Águila”

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He querido dar con esto, simplemente, una muestra de lo mucho que hay en nuestro país para recoger todavía y que tendría que ser trabajo de mucha gente, que compulse todo el material, que lo reúna, que lo estudie y que lo proyecte. Lo vamos a hacer si Dios nos da vida y la digitalización nos facilita. Va de yapa (o propina, como también se dice) una última imagen [lámina 14], ajena a la galería iconográfica comercial, pero actualísima en sus alusiones. Esto es una ilustración, aparecida en el diario La Nación, con motivo de un artículo sobre el Tercer Congreso Internacional de la Lengua Española –del cual fui sufrido Secretario Académico Ejecutivo, en “castellano drecho”: el que recibe las bofetadas, en tanto los aplausos se los lleva el que es académico pero no ejecutivo, solo obispo de anillo. Se ve a Don Quijote y Sancho rumbo a Rosario, sede del III CILE, en 2004. Don Quijote, en un primer plano, porta la ondeante bandera española, y representa a la RAE y al Instituto Cervantes; metros atrás vamos nosotros, sufridos y laboriosos escuderos, portando nuestra azul y blanca. Una imagen vale…

Lámina 14 Ilustración de La Nación (2004)

Cerremos esta monserga con un cuento excelente, quiero decir, ajeno, pero levemente apropiado y aplicado a la ocasión. Se trata del

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titulado “Así pensó el niño”, de la escritora mexicana Carmen Bullosa. Un muchacho, hijo de un padre que es contador, es un lector voraz. El padre un día le dice: -“Bueno, tendrías que ir preparándote -el chico tiene catorce años- para sustituirme a mí en el despacho de contaduría”. Y el chico, entre sus muchas dudas le confiesa: -“No papá, yo quiero ser escritor”. El hombre monta en cólera y comienza a destratarlo de mil maneras. Lo insulta, y concluye su retahíla diciéndole: “mariquita”. El muchacho llorando se va a su cuarto, se encierra en el y empieza allí a acumular bronca. Y se va centrando en una idea: “Tengo que demostrarle de qué manera es importante ser escritor, mucho más que un contador, mucho más que un médico, mucho más...”. Entonces, piensa que si pudiera suprimir un libro importante del mundo lograría mostrar el desequilibrio que se generaría con ello. Y se concentra en el Quijote y piensa fuertemente el indignado muchacho: “Que el Quijote desaparezca de la faz de la tierra”. Y el padre, que está fumando un habano en la biblioteca, una biblioteca inútil para él, ve que un libro se desprende de ella, vuela en el aire y desaparece. Y detrás de ese libro comienzan a desaparecer todos los libros que aluden al Quijote, que lo comentan, que se ocupan de él: desaparecen la edición de Clemencín, y todas las ediciones anotadas; los ensayos de Azorín, de Maeztu, de Madariaga, de Arturo Marasso, de Ricardo Rojas; lo vemos pasar a Francisco Rico, solo; y vuelan y se esfuman por el aire todos los monumentos del mundo al caballero de la Triste Figura, y el Museo de Guanajuato y don Eulalio Ferrer, y el pueblo Cervantes, de la provincia de Río Negro, y las primeros tomos de la Gran enciclopedia cervantina y, con ellos, el laborioso Carlos Alvar, que arrastra consigo a todos sus colaboradores; y el vórtice llega a Azul, y se lleva por los aires la Biblioteca de Ronco, y la Comisión de homenaje y a los delegados de la UNESCO, y ese torbellino disolvente -con cierta dificultad por el peso del individuo-, se lleva felizmente en su vuelo, por el aire a un gordo calvo que insiste en disertar tediosamente sobre el Quijote agauchado y las imágenes comerciales del ilustre manchego... Deo gratias.

DON QUIJOTE Y LA EXPERIENCIA DEL VIAJE SOFÍA M. CARRIZO RUEDA Universidad Católica Argentina CONICET Don Quijote es en nuestro imaginario, un hombre del camino. Estamos acostumbrados a evocar su desgarbada figura, a lomos de Rocinante y acompañado por Sancho, andando por vías solitarias, en las que quizá a lo lejos, apenas se perfila un molino. De las innumerables imágenes que los ilustradores de la novela han ido plasmando a través de los siglos, es esta representación la que ha calado más hondamente en el público, al punto de convertirse en una especie de figura simbólica que reúne los elementos fundamentales de la novela. La crítica no ha cesado de indagar acerca de varios de estos elementos, como las relaciones sustanciales entre el caballero y su escudero, la estampa bizarra -opuesta y complementaria- de cada uno de ellos, e incluso, las características del caballo de uno y del asno del otro. Sin embargo, no ha dado la debida importancia a la riquísima significación de ese mudo escenario en el que el protagonista y su acompañante aparecen situados. Entiendo no obstante, que no serían los personajes que se van configurando a lo largo de la novela, si sus aventuras no fueran el resultado de una marcha continua por ese camino al que siempre terminan volviendo. Pienso que tenemos que comenzar por preguntarnos si la atracción que la salida a los caminos ejerce sobre el hidalgo, se reduce al deseo de convertirse en caballero andante o hay algo más.

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EVOLUCIÓN DEL PERSONAJE ENTRE LA I Y LA II PARTE El análisis de una serie de rasgos con los que Cervantes va construyendo la individualidad de su personaje, proporciona a mi juicio, un conjunto de elementos que revelan una personalidad para la cual, ya antes de enloquecer, salir a recorrer el mundo se había ido convirtiendo en un sueño insatisfecho. Recordemos en primer lugar, que a pesar de sus cincuenta años muchos para la época- D. Quijote no responde en la descripción de los primeros renglones de la obra, a la imagen de alguien achacoso. Es un “gran madrugador y amigo de la caza” (I, I) (1999: 36) lo que connota un físico aún vigoroso.1 Y más adelante aparecerán además, rasgos que sus contemporáneos identificaban con una muy buena salud, como haber conservado completa e intacta la dentadura.2 Se trata pues de un hombre en el que todavía bulle la energía vital -la misma que le permitirá soportar luego tan duras andanzas-. Y sin embargo, que al mismo tiempo, dada su edad, no puede ignorar que no tardará en perderla. Estas características corporales aparecen animadas en el personaje por una inteligencia vivaz, permanentemente ocupada en ampliar sus conocimientos. Antes que a los libros de caballerías, se había dedicado a las más variadas lecturas, como lo demostrarán sus discursos y el escrutinio que el cura y el barbero hacen de su biblioteca. Y asegura el narrador: “El era algo curioso y siempre le fatigaban deseos de saber cosas nuevas” (II, XXIIII) (1999: 832). Un capítulo más adelante será el mismo D. Quijote quien declare: “el que lee mucho y anda mucho, vee mucho y sabe mucho” (II, XXV) (1999: 842).3 Ambas citas aluden por lo tanto, a un rasgo del hidalgo que consiste en un fuerte deseo de aprender, pero que no se agota en lo libresco sino que necesita de la complementación que deriva de las propias experiencias. Comple-

1

Utilizo la edición dirigida por F. Rico (1999). “[...] ni en toda mi vida me han sacado diente ni muela de la boca, ni se me ha caído, ni comido de neguijón [...]” (I, XVIII) (1999: 198). 3 Se trata de un aforismo citado otras veces por Cervantes. 2

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mentación bien explicitada en los cuatro verbos: leer, andar, ver y saber. Este hombre se ha visto atraído por añadidura, desde su juventud, por el histrionismo y el colorido del teatro. Esto queda de manifiesto en el encuentro con los comediantes: “Andad con Dios, buena gente y haced vuestra fiesta, y mirad si mandáis algo en que pueda seros de provecho que lo haré con buen ánimo y buen talante porque desde mochacho fui aficionado a la carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula” (II, XI) (1999: 714-715). Sin embargo, su vida por lo que sabemos, ha estado muy lejos de las variadas experiencias que puede brindar la realidad, así como de aquellas emociones exaltadas por la comedia. Su existencia es la de un hidalgo rural, pobre y digno, hecha de pequeñas rutinas, rodeado de un reducido círculo aldeano y con muchos tiempos muertos, “[...] los ratos que estaba ocioso -que eran los más del año-[...]” (I, I) (1999: 37). Para peor, en mitad de este ocio obligado, Alonso Quijano ve el eclipse del pasado guerrero de los suyos a través de “unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón” (I, I) (1999: 41). Pero quizá el elemento más importante de esta mezcla potencialmente explosiva es que la concepción de la vida que tiene el personaje, consiste en una tensión permanente hacia aquello que al cabo, le dará un sentido. La monotonía de su existencia pueblerina, sin otro objeto que sobrevivir, es lo opuesto a las preocupaciones por “el aumento de su honra” y “el servicio de su república” (I, I) (1999: 40), normas de conducta a las que manifestará fidelidad a lo largo de la novela. Y más allá del matiz paródico implicado en que las utilice como respaldo de su delirante decisión de hacerse caballero andante, reaparecen también en los discursos que pronuncia en momentos de cordura. Aspiraciones que coinciden con las que según el pensamiento humanístico, conforman la vida del varón digno.4 4

Bizzilli cita al respecto, las ideas de Giordano Bruno: “A un espíritu lúcido y elevado se une la innata necesidad de actividad que aguijonea el amor a la justicia, a la divinidad, a la verdad, a la gloria. Aquellos hombres hablan y obran, no como

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Deseos de conocer el mundo de primera mano, el entusiasmo juvenil -aún no apagado- ante las ilusiones que crea el teatro, energía vital todavía no vencida por la edad aunque ya amenazada por el declive, contraste de la vida activa y aventurera de sus mayores con la chatura de la suya, la búsqueda de un sentido que deje justificado su paso por esta tierra. A mi juicio, ante todos estos elementos cabe legítimamente preguntarse: ¿cuánto pesaron tantos y tales estímulos previos para que las novelas de caballerías pudieran determinarlo finalmente, a lanzarse a los caminos? ¿Solo ellas lo enloquecieron o Cervantes supo construir un personaje que cargaba con un pasado poco satisfactorio, y que no podía soportar la presión de tantos sueños sofocados?5. Una complejidad incompatible con cualquier intento de lectura unívoca es en este caso como en tantos otros, el acicate que nos incita a seguir interrogando las páginas del Quijote. Continuaré pues indagando las consecuencias de asumir la perspectiva que propongo. Don Quijote ha sido identificado sobre todo desde el romanticismo, con el hombre cuyos ideales fracasan y consecuentemente solo le queda morir. Sin embargo, si consideramos que la necesidad de vivir las experiencias que puede depararle recorrer el mundo, también es una necesidad impresa en el personaje, el balance final resulta bastante más matizado.6

recipientes o instrumentos, sino como artífices que trabajan cerámica. [...]. Tienen el sentimiento de su propia dignidad” (Bizzilli 1935: 94). 5 Me he ocupado en otra oportunidad, de la construcción del personaje y de los signos de su locura como resultado del desajuste con circunstancias temporales, espaciales y sociales; pero que no son actos que impliquen la locura per se (Carrizo Rueda 2004-2005). 6 En otro trabajo, me he referido a que la complejidad de la obra llega a incluir un auténtico triunfo de D. Quijote en el episodio de las bodas de Camacho, acorde con la evolución del personaje y su reencuentro con aspectos nucleares de su personalidad. Pero este triunfo no ha sido señalado por la crítica, volcada desde el siglo XIX hacia un prototipo de “el gran fracasado” (Carrizo Rueda 2005-2006: 150-151).

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A mi entender, este “D. Quijote viajero” -cuyos rasgos se entrecruzan con los del demente decidido a restablecer la caballería andante-, representa la antigua tradición del viaje como mediación hacia la sabiduría. Dicha tradición se encuentra presente en numerosos textos de la literatura española muy anteriores a Cervantes. En el siglo XIII, en el Libro de Apolonio, el rey Apolonio de Tiro manifiesta “teníame por torpe e por menoscabado/ porque por muchas tierras non había andado” (125 cd).7 No obstante, en mitad de sus viajes, durante una crisis, el rey se arrepiente de haber abandonado su hogar y su familia. Es entonces que un pescador -figura que evoca simbólicamente a San Pedro, “pescador de almas”- le recuerda que las aventuras favorables y desfavorables son el medio para que los hombres alcancen la verdadera sabiduría.8 El viaje aparece así como necesario para la formación de la personalidad del rey, pero no en el sentido que él creía en cuanto a sumar más conocimientos, sino como experiencia insoslayable para acercarse a la complejidad y los enigmas del mundo. En varios textos de la prosa didáctica medieval, se subraya la significación que asumen los hechos vividos a lo largo de un itinerario como fuentes de enseñanzas relativas a los hombres y al mundo, y que resultan de este modo, tanto o más relevantes que los propósitos del viaje en sí. Es lo que ocurre por ejemplo, en el cuento de “El religioso robado”, narrado en el capítulo III de una obra clave de la literatura sapiencial como Calila e Dimna (Haro 1993: 66). Lo que toca entonces averiguar es hasta qué punto, un proceso de tales características es apreciable en el personaje de D. Quijote. Considero significativo que el aforismo ya citado, “el que lee mucho y anda mucho, vee mucho y sabe mucho”, es pronunciado por D. 7

Utilizo la edición de Alvar (1991). Los que las aventuras quisieron ensayar,/a las vezes perder, a las vezes ganar,/por muchos de trabajos hobieron de pasar,/quequier que les avenga, hanlo de endurar./ Nunca sabrién los homnes que' eran auenturas/ si non probassen pérdidas o muchas majaduras/ cuando han passado por muelles e por duras/ después s' tornan maestros e cren las escipturas (135-136). 8

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Quijote en un momento de la segunda parte de la obra, caracterizado porque introduce aspectos novedosos en la conducta del protagonista. Piskunova ha señalado por ejemplo, la paciencia que demuestra ante los atrevimientos de Sancho y el hecho de que por primera vez, no confunde una venta con un castillo (1999: v. c., 153).9 Pero este proceder pacífico y discreto se complementa además, con otros comportamientos que resultan absolutamente inéditos. Uno de ellas es su actitud ante el dinero. En el capítulo XXVI de la II parte, D. Quijote se dispone con presteza a pagar los destrozos que ha causado en el retablo de Maese Pedro, lo cual empareja este capítulo con otro cercano, el XXIX, donde el hidalgo se aviene a resarcir a los pescadores por el barco supuestamente encantado que ha quedado deshecho entre los molinos de agua. Como señala Mancing, la buena voluntad para pagar por lo que rompe es un rasgo propio de la segunda parte de la novela que jamás aparece en la primera (1999: v.c., 162). Pero lo económico también se manifiesta en el capítulo XXVIII, cuando amo y criado hacen cuentas sobre el salario de éste. D. Quijote reconoce con justicia y buena disposición todos los derechos de Sancho, aún el deseo de marcharse sin más. Y si el hidalgo reacciona enfurecido y le echa en cara que esas no eran las relaciones de los caballeros andantes con sus escuderos es por la indignación que finalmente le produce la codicia sin límites de su compañero de aventuras. Hay reconciliación y nada cambiará por el momento, pero evidentemente estamos muy lejos del capítulo III de la primera parte, donde el hidalgo declara al ventero que nunca había leído nada relativo a relación alguna de los caballeros andantes con el dinero (1999: 56). La cuestión económica ya se manifiesta en el capítulo XXII de esta segunda parte, a través de los consejos que da D. Quijote al recién casado Basilio acerca de que “el mayor contrario que el amor tiene es la hambre y la continua necesidad”, y le recomienda por lo tanto, “que atendiese a granjear hacienda por medios lícitos e industriosos” (1999, 809). 9

Utilizo la abreviatura “v. c.” para referirme al Volumen Complementario de la edición de 1999.

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Las referencias a la “necesidad” reaparecen insólitamente en el capítulo siguiente, el XXIII, pues se instalan en el relato que hace D. Quijote de lo acaecido en la mágica cueva de Montesinos. Sostiene que Dulcinea, presa allí por un encantamiento, le mandó a pedir un préstamo de seis reales, y que a su pregunta acerca de si era posible que los encantados padecieran apuros económicos, Montesinos le respondió: “Créame vuestra merced, señor Don Quijote de la Mancha, que esta que llaman necesidad adondequiera se usa y por todo se estiende y a todos alcanza, y aun hasta los encantados no perdona [...].” (II, XXIII) (1999, 827). El pedido del préstamo y sobre todo que sea hecho sobre una prenda de ropa interior, ha sido diversamente interpretado por varios autores (1999, 522, v.c.). En líneas generales, como señala Rodríguez Puértolas, es uno de los muchos aspectos paródicos del episodio (1989: 52). Pero desde el punto de vista de la construcción del personaje, resulta significativo a mi juicio, su presencia dentro del relato sobre lo que el hidalgo supuestamente vio y escuchó en la misteriosa cueva. Haya sido producto de un sueño o de su fantasía, lo cierto es que parece revelar que en las profundidades psíquicas del personaje, la preocupación por lo crematístico se entreveraba con las fábulas idealizadas. Un psicólogo de nuestro tiempo diría “que el sujeto se estaba permitiendo dejarla aflorar”, y no me parece extraño que la penetración de Cervantes para captar los casos humanos, hubiera reflejado esa heterogénea mezcla de cavilaciones como propia de esta nueva etapa de la vida del hidalgo10. En el capítulo siguiente, el XXIV, continúan las referencias a la “necesidad” a través de las palabras del paje, quien deja bien en claro que es lo único que lo empuja a la guerra. Hay que subrayar que todo el discurso que le endilga D. Quijote acerca del heroísmo del soldado, no tiene nada que ver con quimeras caballerescas sino con el debate sobre 10

Para Redondo (1981), el descenso a la cueva de Montesinos, en el capítulo XXIII de la II parte, conforma un “viaje iniciático” y a él se deben los cambios en la conducta de D. Quijote. Pero yo considero que dichos cambios ya aparecen dos capítulos antes, en el XXI, y que el episodio de la cueva es una de las etapas de un largo viaje que abarca también las tres salidas de la aldea, la navegación en el barco encantado y el vuelo en Clavileño.

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las armas y las letras como alternativas profesionales, y que el hidalgo expresa su satisfacción ante la posibilidad de que el estado pague pensiones a soldados viejos o baldados (II, XXIIII) (1999: 834-835). En síntesis, el reconocimiento de las funciones ineludibles del dinero dentro de la vida social constituye un eje que recorre distintos carriles de los capítulos XXII, XXIII, XXIV, XXVI, XVIII y XXIX de la segunda parte, no solo a través de las palabras del personaje sino también de algunas de sus conductas, como avenirse a pagar los destrozos que ha causado o los servicios recibidos del criado. En otro orden de cosas, hay también en el capítulo XXV, un hecho insólito que no han dejado de destacar algunos críticos. Es cuando D. Quijote ayuda al hombre que ha prometido contarle “maravillas”, a ahechar la cebada y a limpiar el pesebre para la cabalgadura (II, XXV), (1999: 836). ¿Acaso D. Quijote está en esos momentos volviendo poco a poco, a ser el que fue? Al efecto me pregunto si un hidalgo rural y pobre como él lo había sido, con “un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera”(I, I), (1999: 36), no se habría visto obligado en alguna ocasión a cumplir tales menesteres con su caballo. O por lo menos, las había presenciado muy frecuentemente como parte de su sencilla y austera existencia. Puede apreciarse pues en estos capítulos que estamos revisando, la presencia de ciertos ejes configurados por una serie de actitudes del protagonista que parecen acercarse cada vez más, a algo que podemos llamar genéricamente “la realidad”. Si bien D. Quijote sigue padeciendo algunas alucinaciones y actuando en consecuencia, se encuentra en mejores condiciones para no quedar prisionero de ellas. Hay una “mejora” que se pone de manifiesto en la adquisición de cierta dosis de paciencia, en un acercamiento a problemas reales y concretos como el del dinero y en comportamientos cercanos a su pasada vida de hidalgo rural, lejos de la continua autoidealización. Pero por sobre todo, tal “mejora” implica a mi juicio, que D. Quijote ya no es el mismo que fue antes de enloquecer. Aquel hidalgo con una vida cercenada por las estrecheces económicas y la rutina pueblerina, que pudo caer seducido por sueños de omnipotencia, ahora es capaz de afirmar después de la aventura del barco encantado: “Dios lo remedie, que todo este mundo es máquinas y

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trazas, contrarias una de otras. Yo no puedo más” (II, XXIX), (1999: 873-874). Mi conclusión es que si puede percibirse una “mejora” del protagonista conjugada con una “maduración”, a través de las diversas andanzas, es porque en su construcción ha intervenido la antigua tradición del viaje como experiencia sapiencial. Entiendo que puede trazarse un paralelo entre D. Quijote y el rey Apolonio. Ambos se lanzan a recorrer el mundo porque además de otras inquietudes, los “fatigaban deseos de saber cosas nuevas”. El rey cree haber cometido una “gran locura” al alejarse de sus parientes, actitud que todos atribuyen a D. Quijote. Sin embargo, los viajes de ambos, más allá de las opiniones y deseos de los demás y aún de sus propios protagonistas, terminan convirtiéndose en fuentes de un saber que no se encuentra en los libros sino en la interacción con las más diversas gentes y con un orden o desorden de las cosas que pueden llamarse azar o designios providenciales. El hidalgo manchego fallece pronto y no puede desarrollar, de vuelta en casa, una existencia acorde con el aprendizaje adquirido, como si lo hará el rey de Tiro. Pero hay que subrayar que D. Quijote tiene, de acuerdo con las aspiraciones del viejo proverbio castellano, “poco mal y buena muerte”, rodeado de todos sus afectos y dejando arreglados tanto los asuntos terrenales como los espirituales. Considero en definitiva, que los avatares del camino cumplen una función medular en la novela cervantina que consiste en ofrecerse al protagonista para que cumpla con aspectos postergados de su trayectoria vital, y alcance a través de ellos, una nueva dimensión personal que le permite matizar la tristeza de sus fracasos con una serena mirada sobre las cosas del mundo, las personas y también, sobre sí mismo. Pero si por una parte, Cervantes recoge antiguas tradiciones acerca del viaje, como la dimensión sapiencial, al mismo tiempo, abre nuevas posibilidades para la consideración y el tratamiento del tema, que se proyectarán en lo que llamamos la modernidad.

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CERVANTES Y UNA NUEVA MIRADA SOBRE EL VIAJE Veremos en primer lugar, la creciente valoración del hecho de viajar en sí, independientemente de las distancias recorridas y de la extrañeza de las regiones visitadas. Los viajeros medievales y los contemporáneos de Cervantes consideraban que los viajes realmente capaces de transformarse en fuentes de conocimiento y en formadores del carácter, eran los que se desarrollaban por tierras lejanas. Y mejor aún, si éstas resultaban muy distintas de aquella en la que residía el viajero. Recorrer largas distancias y conocer sitios que revelaran la enorme diversidad del mundo fueron recomendaciones que muchos autores repitieron a lo largo de aquellos siglos. Pero Cervantes da una torsión a estos conceptos, y el viaje dilatado en apariencia que realiza su protagonista, se desarrolla por sitios tan prosaicos y relativamente cercanos a sus lectores como El Toboso o el Campo de Montiel. D. Quijote y Sancho recorren las rutas familiares de la España contemporánea. Posiblemente, la intención primigenia de Cervantes fue el paródico contraste entre ellas y las tierras exóticas y quiméricas de los libros de caballerías. Sin embargo, más allá de las alucinaciones del caballero, hemos visto que puede atribuirse a este viaje una dimensión sapiencial. Molinos, ventas, rebaños, aldeas, palacios, Barcelona con el puerto y la imprenta, cómicos de la legua, eclesiásticos, campesinos, bandidos, burgueses, grandes señores, ríos, lagunas y la funesta playa de Barcino. Todo se transforma en un friso del más variado itinerario que imaginarse pueda, y lo más importante, en un espejo del mundo donde el hidalgo pueda llevar a cabo aspectos transformadores de su trayectoria vital. Cervantes no sospechaba que su novela resultaría precursora de una actitud ante el viaje que caracteriza a los siglos posteriores: la progresiva atención hacia los mundos próximos al espacio donde se desarrolla habitualmente la vida del viajero, y el valor de detener la mirada sobre sus aspectos comunes y cotidianos (Carrizo Rueda 20032005).

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La posibilidad de que los espacios más o menos cercanos y prosaicos ofrezcan poderes formadores y transformadores como los que se atribuían solamente a las tierras más alejadas y exóticas, es una convicción que terminará por consolidarse. Y casi tres siglos después de las andanzas de Alonso Quijano, para la generación del ´98, el viaje por el propio país -incluso por sus regiones más relegadas- es un imperativo encaminado al necesario reencuentro con una historia y una identidad. El ejemplo más significativo es el de Azorín, quien hará precisamente un peregrinaje por las tierras de D. Quijote. Y en sus periplos por aldeas empobrecidas se detendrá en objetos tan pequeños y humildes como la alcuza, la escudilla o un jergón relleno de hojas de maíz. Sus descripciones sin embargo, se teñirán de una dignidad y de una empatía entrañable que no dudo en llamar “cervantinas” (Azorín 1947). Casi medio siglo después, el ejemplo de los viajeros del ´98 seguía representando una herramienta para tratar de conjurar el “dolor de España”. Ahora, tras la terrible experiencia de la guerra civil. Y el mejor discípulo de Azorín y sus contemporáneos será Camilo José Cela quien con su Viaje a la Alcarria, va a buscar claves existenciales y señales de esperanza en pueblos como Taracena, “un pueblo de adobes, un pueblo de color gris claro, ceniciento, un pueblo que parece cubierto de polvo, de un polvo finísimo, delicado, como el de los libros que llevan varios años durmiendo en la estantería sin que nadie los toque, sin que nadie los moleste” (1978: 41). Una vez más, es una mirada atenta y hondamente sensible como la que Cervantes supo echar sobre las humildes tierras manchegas. Pero si buscáramos un hilo sutil por encima de las diferencias, que sirviera para relacionar los textos medievales sobre países lejanos y desconocidos, la novela de Cervantes y los recorridos en el siglo XX por la España de Azorín y Cela, nos encontraríamos con un hecho decisivo. Se trata de que en todos ellos como en muchos otros textos, el relato de un viaje no solo hace traspasar las fronteras físicas sino también y sobre todo, las mentales, al revelar nuevas dimensiones de la existencia. No importa a qué distancia se hallen de la residencia del viajero ni el grado de sus diferencias respecto a lo que él considera “común”. Lo que

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cuenta son las inquietudes y tensiones profundas que entran en juego durante sus desplazamientos.11 Es la concepción del viaje como apertura hacia la lectura de los signos del mundo. EL VIAJE EN LA CONSTITUCIÓN DE LA NOVELA MODERNA Un discurso de tal tipo, por lo tanto, no puede menos que presentar zonas ambiguas, contradicciones y enigmas sin solución. Es un discurso necesariamente polifónico del que resulta sin duda, la irrupción de variadas perspectivas. Irrupción que en la novela cervantina se resuelve a través de sus tan famosas interpolaciones. Historias o pequeños sucesos ajenos al protagonista, o que lo involucran solo en parte, o que forman parte de los discursos de terceros, se presentan con una frecuencia que precisamente, solo podemos encontrar antes de Cervantes, en los libros de memorias de famosos trotamundos, como el andaluz Pero Tafur (Carrizo Rueda 1997: 168-170). D. Quijote y Sancho realizan un viaje corriente y moliente por la España de fines del siglo XVI y principios del XVII, pero en última instancia, lo que recorren es un espejo del mundo y de todas sus complejidades, de sus “máquinas y trazas, contrarias una de otras”, como declarará el propio protagonista. Y éste aspecto estructural de la novela, inseparable de las mencionadas interpolaciones, influirá con el tiempo, en la conformación de la novela moderna (Carrizo Rueda 1997: 168-177). Es en el siglo XIX cuando la historia del singular hidalgo alcanza a ocupar su sitio de referente universal. Ya en los primeros años de la centuria, los hermanos Schlegel colocaron la novela de Cervantes en el centro de su teoría literaria. Y aunque rastrear la influencia del Quijote en la floración novelística que se da en la literatura decimonónica, constituye una tarea verdaderamente ímproba, puede señalarse un punto

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Me he ocupado de este tema en un estudio teórico sobre el género “relato de viajes” (Carrizo Rueda 1997).

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crucial en el conjunto que es la definición de Stendhal: “Una novela es un espejo que uno pasea a lo largo de un camino”. El viaje de D. Quijote será el paradigma de muchos autores del siglo XIX que aspiran a plasmar totalidades discursivas flexibles, capaces de incorporar a su unidad una variada polifonía que refleje a la sociedad. Para citar un solo ejemplo pero en el cual la intertextualidad cervantina constituye un permanente guiño al lector, quiero recordar las Aventuras de Pickwick de Dickens. El protagonista también recorre incansablemente un espejo de los hombres y del mundo que son los caminos, los sitios rurales y las ciudades de su Inglaterra victoriana, mientras numerosas interpolaciones van variando y matizando las perspectivas. Volvamos entonces a la imagen que mencionábamos al principio, la del caballero y el escudero que marchan paso a paso, por un camino. Mi conclusión es que éste no constituye un escenario neutro y soslayable, sino que como todo elemento que forma parte de una imagen que ha devenido simbólica, encierra valores cuya significación es preciso analizar. En este caso, considero que llega a configurar el espacio necesario para que el hidalgo viva las experiencias que su vida aún necesitaba para transformarse.12 Pero también, como tantos elementos de la obra de Cervantes, participará de procesos culturales como el de la nueva valoración de los sitios cercanos y comunes. Y asimismo, influirá en el florecimiento de un recurso literario como el del viaje revelador de los intrincados laberintos sociales, que intervino tan eficazmente en el surgimiento de la novela moderna.

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También tendrá repercusiones significativas en Sancho, quien como Don Quijote, verá aflorar aspectos de su personalidad que en su vida habitual nunca se hubieran desarrollado. El tratamiento del tema presenta variadas facetas que requieren un trabajo centrado en ellas.

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CERVANTES FRENTE AL QUIJOTE APÓCRIFO LILIA FERRARIO DE ORDUNA Universidad de Buenos Aires CONICET En verdad, habría que plantear un doble y largo camino, que relacionara el Quijote Apócrifo de 1614,1 con el primer Quijote, la obra de Cervantes de 1605, y luego, sí, en un segundo momento, debiéramos considerar el segundo Quijote, también cervantino, publicado en 1615. Un interés particular despierta este segundo tiempo de creación, pues permite analizar las reacciones de Cervantes ante este Apócrifo que surgió en Tarragona nueve años después de la publicación de la Primera Parte del Quijote y al que alude Cervantes, despectivamente por cierto, ya desde el Prólogo al Lector de la Segunda Parte del Ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (recordemos que el título de la Primera Parte incluía “ingenioso Hidalgo” y en la Continuación, una década posterior, ya se lo menciona como “ingenioso Caballero” porque en la mente del protagonista lo es, pues ha sido investido; sin embargo, sabe el lector que no es un verdadero caballero porque la investidura ha sido por escarnio, de modo que no tiene ningún valor). Decía Cervantes en aquel prólogo: ¡Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre o quier plebeyo, creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios 1

Las citas cervantinas corresponden a Riquer 1967 y Murillo 1978; las del Apócrifo pertenecen a Riquer 1967 y García Salinero 1987. V. además, Cervantes 1980: 51.

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del autor del segundo Don Quijote, digo, de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona! Pues en verdad que no te he de dar este contento; que puesto que los agravios despiertan la cólera en los más humildes pechos, en el mío ha de padecer excepción esta regla (Riquer 1967: 573),

pero, ciertas afirmaciones lo han ofendido realmente. Luis Andrés Murillo comentaba que “el Prólogo de Avellaneda es todo una hostil impertinencia lanzada contra Cervantes y sus obras” (Murillo 1978: 33). El agraviado lamentaba, por ejemplo: lo que no he podido dejar de sentir es que me note de viejo y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase por mí [en ese momento, Cervantes tenía 67 años], o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taberna, sino en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la estimación de los que saben dónde se cobraron.

Como es sabido, Cervantes se refiere a la famosa victoria del 7 de octubre de 1571, que ya había destacado en el Prólogo a las Novelas ejemplares de 1613: Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos ni esperan ver los venideros (Cervantes 1980: 51).

Cervantes integraba las fuerzas cristianas al mando de don Juan de Austria quien premió su valor pues, pese a estar enfermo, había intervenido en la batalla contra los turcos. Y a propósito de su limitación física, con torpeza la alude Avellaneda en el Prólogo de su continuación del Quijote: “la copia de fieles relaciones que a su mano llegaron; y digo mano, pues confiesa de sí que tiene sola una” (Riquer 1967: 1147). En verdad, no era así, no quedó sin la mano izquierda sino que ella había perdido el movimiento. Además, en el Prólogo del Apócrifo, Avellaneda insistía en remarcar la vejez del verdadero autor

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del Quijote: “pues Miguel de Cervantes es ya de viejo como el castillo de San Cervantes y por los años, tan mal contentadizo que todo y todos le enfadan, y por ello está tan falto de amigos” (Riquer 1967: 1148). El castillo que menciona era sinónimo de antigüedad y deterioro, pues se supone construido en el siglo XI y estaba en ruinas; por otra parte, el nombre real del castillo situado en Toledo era “de San Servando”. En la Dedicatoria de 1615 al Conde de Lemos,2 Cervantes incluía palabras amargas, primero le recordaba que le había comunicado en la Dedicatoria de las Ocho Comedias, también de 1615, que don Quijote de la Mancha ya estaba con las espuelas calzadas para acudir a besarle las manos. Y comentaba que llegaría molesto porque en Tarragona le habían maltratado, referencia clara al falso Quijote. En la Dedicatoria de la Segunda Parte del Quijote reitera que el protagonista tenía las espuelas preparadas para partir: se las ha calzado y se ha puesto en camino, y si él allá llega, me parece que habré hecho algún servicio a Vuestra Excelencia, porque es mucha la priesa que de infinitas partes me dan a que le envíe para quitar el hámago 3 y la náusea que ha causado otro don Quijote, que con nombre de segunda parte se ha disfrazado y corrido por el orbe (Riquer 1967: 571).

Concretamente, ya ante el Quijote apócrifo o el falso Quijote, o Quijote falsificado, como también es llamado, leemos en su portada que es Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo don Quixote de la Mancha que contiene la tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras, compuesto por el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas, publicación que se hizo en Tarragona, en casa de Felipe Roberto, 1614. Quién se encubría bajo estos nombres, es interrogante que la crítica no ha respondido con definitiva seguridad, pese a los muchos intentos: así se pensó en Lope de Vega, Quevedo, Ruiz de Alarcón, Salas Barbadillo, Tirso de Molina, entre muchos 2

Se trata del séptimo con dicho título, años antes ya había sido elegido por Cervantes para dedicarle las Novelas Ejemplares, y más tarde, cuatro días antes de morir, en abril de 1616 le dedicaría Los Trabajos de Persiles y Sigismunda. 3 hámago, fastidio, amargor, amago síncopa de ‘amargo’, es el nombre de granitos amarillos muy amargos que caen de los estambres de las flores (v. Terreros).

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otros. Martín de Riquer es autor de un libro de título significativo: Cervantes, Passamonte y Avellaneda4 en el que consideraba que un soldado aragonés había escrito una autobiografía que llamó Vida y trabajos de Jerónimo de Passamonte, de 1605, y que es posible que fuera Avellaneda, creador de la engañosa Segunda Parte del Quijote. Sobre esta conjetura surgieron algunas dudas, por ejemplo, por parte de Valentín Azcune (1998), cuya opinión quizá tenga vigencia largo tiempo: “posiblemente sea la autoría del llamado Quijote apócrifo el mayor enigma bibliográfico de la literatura española” (Azcune 1998: 247). Esta portada ofrece un caballero totalmente armado y con una lanza en ristre en actitud de dirigirse a un combate, disposición que también evidencia su cabalgadura con las patas superiores levantadas. Pero incluye cierto detalle curioso, no del todo nítido, que obliga a discernir qué arma exactamente empuña este jinete; en principio y quizá guiados por el recuerdo de tantas imágenes similares en la literatura caballeresca, se visualiza una lanza, pero después intuimos que la lectura puede ser engañosa y nos parece válida la interpretación de García Salinero, quien postula que puede ser una pluma y así afirmaba que: “se aprecia claramente el corte sesgado de la punta y sus barbillas en la edición de Tarragona” y comentaba que, si lo fuera, “podría subrayar que el libro sale con animosidad polémica a justar en el campo de las letras” (García Salinero 1987: 9). Además, la mencionada portada es rica en otros datos que permiten conocer la voluntad explícita del autor en cuanto a continuar la obra cervantina al referirse a “segundo tomo”, “tercera salida” y “quinta parte de sus aventuras”, pues el Quijote de 1605 está dividido en cuatro Partes que Avellaneda pretende seguir. Más aún, esa división es un 4

Por la investigación de Riquer, se sabe que Gerónimo de Passamonte había nacido en abril de 1553 –según la fe de bautismo que se registra entre las partidas de ese tiempo-, combatió en Lepanto como Cervantes y coincidió con éste desde mediados de 1571 hasta 1572. Su cautiverio fue más prolongado que el de Cervantes, que duró cinco años, mientras que el del presunto modelo real del personaje cervantino se extendió durante 18 años. Advierte Riquer que sería útil saber “qué relación existió entre ellos, y sobre todo si los separaron peleas y rencillas tan frecuentes entre la soldadesca” (p. 23).

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claro eco del estilo de los libros de caballerías cuyos exponentes presentaban su materia narrativa muy extensa agrupada en Libros o Partes que, en algún caso llegan a ser varias, y que abrían la posibilidad de redactar una Continuación (así Amadís de Gaula, Palmerín de Olivia, Belianís de Grecia, etc.). En muchos aspectos, el referente del Quijote Apócrifo es la literatura caballeresca, curiosamente con un detenimiento particular en Belianís de Grecia y considero que llama la atención porque también ha sido lectura favorita de don Quijote y, de algún modo, de Cervantes quien en el donoso y conocido escrutinio de la biblioteca -en el capítulo sexto del Quijote de 1605- lo salva de ser enviado al fuego como ocurrió a tantos representantes del mismo género. Se ha discutido acerca del conocimiento directo que Avellaneda pudo haber tenido de los libros de caballerías o a través de la obra cervantina, pues, en ocasiones, demuestra su ignorancia cayendo en errores que, por cierto, no pertenecen, ni pudieron pertenecer al auténtico Quijote. Así, en el capítulo segundo, Avellaneda nombra al “Caballero del Pueblo”, según aparece en la edición príncipe del Apócrifo que, por la mención que sigue “y su hermano Rosicler” se reconoce como el protagonista del Espejo de Príncipes y caballeros [El Caballero del Febo], la obra de Diego Ortúñez de Calahorra publicada en los talleres tipográficos de Esteban de Nágera de Zaragoza en 1555. Esa equivocación de Avellaneda, o errata de la imprenta de Nájera, es corregida por Martín de Riquer en su edición (p. 1162), error que también aparece salvado en la edición de García Salinero ya nombrada. No tuvieron la misma fortuna otras inexactitudes que siguen editándose: así en el mismo pasaje cuando el Apócrifo alude a “Belianís de Grecia y su hijo Esplandián”, las ediciones posteriores no rectifican que Esplandián era hijo de Oriana y Amadís de Gaula, y héroe caballeresco de no menor importancia ya que Rodríguez de Montalvo lo hace protagonizar las conocidas Sergas; tampoco se aclara que Belianís y Florisbella son padres de Belflorán de Grecia. De igual modo, pocos párrafos después, en el texto de Avellaneda, don Quijote nombra a “Perineo de Persia”, nuevo desacierto importante que revela el desconocimiento del escritor ‘natural de Tordesillas´ de este libro de caballerías del burgalés Jerónimo Fernández, protagonizado por Belianís de Grecia, cuya publicación coincidió con el año del

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nacimiento de Cervantes: 1547, obra conocida y, reitero, valorada por éste y muy leída y estimada por don Quijote, quien, por eso, no podría confundir nunca el nombre de un personaje de intervención destacada a lo largo de toda la narración: era Perianeo, el príncipe de Persia, enemigo constante de Belianís de Grecia. Otra causa, aunque poco probable, de estas burdas equivocaciones, podría relacionarse con la voluntad de Avellaneda de desprestigiar al héroe creado por Cervantes, ridiculizándolo y, en algunas situaciones presentándolo como un personaje verdaderamente necio. Sea como fuere: si Avellaneda conocía directamente el género caballeresco, o ‘de oídas’, lo cierto es que en el comienzo del capítulo primero del Apócrifo se lee: “El sabio Alisolán, historiador no menos moderno que verdadero, dice que [...] entre ciertos annales de historias halló escrita en arábigo la tercera salida” de don Quijote y, efectivamente, este sabio Alisolán cumple la función que en la obra de Cervantes tenía Cide Hamete Benengeli, pero con gran diferencia porque, en verdad, sólo esta vez aparece su nombre; más adelante, en el capítulo 25 se lo alude a propósito de las coplas a una dama llamada Ana escritas por un estudiante y Avellaneda, al reproducirlas, se adjudica la función de traductor. En la literatura caballeresca, es frecuente que el narrador sea un sabio o mago, verdadero deus ex machina, protector o figura nefasta y por eso, Cervantes lo utiliza, baste recordar también el principio de Belianís de Grecia: “Cuenta el sabio Fristón...”. García Salinero señala que el Quijote Apócrifo ha sido construido con toda precisión, es de estructura tripartita ya que sus tres partes son de extensión semejante e incluyen el itinerario de ida y vuelta que se desenvuelve por el mismo camino, en tres etapas: principio de la aventura y la marcha hacia Zaragoza, comienzo del regreso e interpolación de dos novelas cortas con la aparición de Bárbara; y el retorno, al que sigue la conclusión. Las menciones al Quijote Apócrifo irrumpen con toda claridad, desde el capítulo 59 del Quijote cervantino de 1615 hasta el capítulo 74, definitivamente último de la obra. Y señalo que con toda claridad porque hay además ciertas observaciones y reflexiones dispersas, donde se ha querido descubrir referencias al falso Quijote y en las que nos detendremos después.

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Don Quijote y Sancho se encontraban rumbo a Zaragoza para asistir a unas justas: después del encuentro con una “pastoril Arcadia” formada por doncellas con vestidos de “zagalas y los mancebos de pastores”, fueron embestidos por toros bravos que eran llevados para una corrida al día siguiente, y sufrieron las caídas y golpes a que el lector de la obra está acostumbrado. Poco después, retomaron el camino y “una fuente clara y limpia que entre una fresca arboleda hallaron” les brindó un momento de reposo, durante el cual Sancho dio rienda suelta a su glotonería, y don Quijote no pudo probar bocado, “de puro pesaroso”, explica Cervantes (Riquer 1967: 1027). Pero, importa señalar el comienzo del diálogo que mantienen los personajes, quienes, a su modo, idealista y melancólico el caballero, rústico y práctico, el criado, quintaesencian las dos posiciones vitales: -Come, Sancho amigo –dijo don Quijote-, sustenta la vida, que más que a mí te importa, y déjame morir a mí en manos de mis pensamientos y a fuerzas de mis desgracias. Yo, Sancho, nací para vivir muriendo, y tú para morir comiendo; y porque veas que te digo verdad en esto, considérame impreso en historias, famoso en las armas, comedido en mis acciones, respetado de príncipes, solicitado de doncellas; al cabo al cabo, cuando esperaba palmas, triunfos y coronas, granjeadas y merecidas por mis valerosas hazañas, me he visto esta mañana pisado, acoceado y molido, de los pies de animales inmundos y soeces. Esta consideración me embota los dientes, entorpece las muelas, y entomece las manos, y quita en todo la gana de comer, de manera que pienso dejarme morir de hambre, muerte la más cruel de las muertes. -Desa manera -dijo Sancho, sin dejar de mascar apriesa-, no aprobará vuestra merced aquel refrán que dicen “Muera Marta, y muera harta”. Yo, a lo menos, no pienso matarme a mí mismo; antes pienso hacer como el zapatero, que tira el cuero con los dientes hasta que le hace llegar donde él quiere; yo tiraré mi vida comiendo hasta que llegue al fin que le tiene determinado el cielo; y sepa, señor, que no hay mayor locura que la que toca en querer desesperarse como vuestra merced, y créame, y después de comido, échese a dormir un poco sobre los colchones verdes destas yerbas, y verá como cuando despierte se halla algo más aliviado (Riquer 1967: 1027-1028).

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Es de recordar además que antes de que se produzca la verdadera y total vuelta a la cordura del protagonista, cuenta Cervantes que más tarde: volvieron a subir y a seguir su camino, dándose priesa para llegar a una venta que, al parecer, a una legua de allí se descubría

Y el narrador agrega: Digo que era venta porque don Quijote la llamó así, fuera del uso que tenía de llamar a todas las ventas castillos (Riquer 1967: 1029).

Desde luego, este proceso merece la aprobación de Sancho quien agradecía al cielo que don Quijote hubiera reconocido la venta, sin imaginarla castillo. Precisamente, en esta venta que el narrador ubica en la segunda parte del capítulo 59, se desarrolla la primera de las numerosas secuencias que justifican el título de esta exposición: “Cervantes frente al Quijote Apócrifo”. Allí, instalado don Quijote para cenar, oyó decir desde la habitación contigua: -Por vida de vuestra merced, señor don Jerónimo, que en tanto que trae la cena leamos otro capítulo de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha. Apenas oyó su nombre don Quijote, cuando se puso en pie, y con oído alerto escuchó lo que dél trataban, y oyó que el tal don Jerónimo referido respondió: -¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates? Y el que hubiere leído la primera parte de la historia de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda. -Con todo eso -dijo don Juan-, será bien leerla, pues no hay libro tan malo, que no tenga alguna cosa buena. Lo que a mí en éste más desplace es que pinta a don Quijote ya desenamorado de Dulcinea del Toboso.

Y aquí fue la reacción de don Quijote: Oyendo lo cual don Quijote, lleno de ira y de despecho, alzó la voz y dijo: -Quienquiera que dijere que don Quijote de la Mancha ha olvidado, ni puede olvidar, a Dulcinea del Toboso, yo le haré entender con armas

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iguales que va muy lejos de la verdad; porque la sin par Dulcinea del Toboso ni puede ser olvidada, ni en don Quijote puede caber olvido: su blasón es la firmeza, y su profesión, el guardarla con suavidad y sin hacerse fuerza alguna (Riquer 1967: 1031).

Los que estaban muy cerca preguntaron de quién se trataba y así se comprobará la fama del protagonista: “-¿Quién ha de ser –respondió Sancho- sino el mismo don Quijote de la Mancha, que hará bueno cuanto ha dicho, y aun cuanto dijere?”. Y luego, entraron por la puerta de su aposento dos caballeros, que tales lo parecían, y uno dellos echando los brazos al cuello de don Quijote, le dijo: -Ni vuestra presencia puede desmentir vuestro nombre, ni vuestro nombre puede no acreditar vuestra presencia. Sin duda, vos, señor, sois el verdadero don Quijote de la Mancha, norte y lucero de la andante caballería, a despecho y pesar del que ha querido usurpar vuestro nombre y aniquilar vuestras hazañas como lo ha hecho el autor deste libro que aquí os entrego.

Y poniéndole un libro en las manos, que traía su compañero le tomó don Quijote (Riquer 1967: 1031-1032). Destaquemos aquello de “dos caballeros, que tales lo parecían”, comentario irónico del narrador omnisciente que sabe que todo es burla. Cervantes nos lo presenta, por un rato silencioso pasando las páginas, hasta que volviéndose hacia los que estaban allí a la espera de su inmediata reacción, comenzó a decir: “En esto poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignas de reprehensión. La primera, es algunas palabras que he leído en el prólogo”. Nada más agrega sobre ellas, pero al conocedor y lector del Apócrifo, no le resulta difícil entender, según hemos visto, qué palabras pueden ser para don Quijote “dignas de reprehensión”. En cuanto a las dos restantes, discretamente menciona que el lenguaje utilizado por Avellaneda “es aragonés, porque tal vez escribe sin artículos” y que llama a la mujer de Sancho, Mari Gutiérrez, y no por su nombre legítimo, Teresa Panza, y añade con sorna: “y quien en esta parte tan

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principal yerra, bien se podrá temer que yerra en todas las demás de la historia” (Riquer 1967: 1032). Es decir que advierte al lector veladamente que los elementos que enumera son irrelevantes, y del único que, sí, lo hiere, nada se puntualiza, se trata de palabras que quizá merecieran castigo porque la verdad es que en ese prólogo se lo ha calumniado y despreciado, por su edad y su limitación física sin valorar la gesta heroica en la que participó, causante de su invalidez. La realista interrupción de Sancho anula toda posible melancolía: -¡Donosa cosa de historiador! ¡Por cierto, bien debe de estar en el cuento de nuestros sucesos, pues llama a Teresa Panza, mi mujer, Mari Gutiérrez! Torne a tomar el libro, señor, y mire si ando yo por ahí y si me ha mudado el nombre. -Por lo que he oído hablar, amigo -dijo don Jerónimo-, sin duda debéis de ser Sancho Panza, el escudero del señor don Quijote. -Sí soy –respondió Sancho-, y me precio dello. -Pues a fe –dijo el caballero- que no os trata este autor moderno con la limpieza que en vuestra persona se muestra: píntaos comedor, y simple, y no nada gracioso, y muy otro del Sancho que en la primera parte de la historia de vuestro amo se describe (Riquer 1967: 1033).

Recordemos el justo comentario de Riquer: “Uno de los mayores desaciertos de Avellaneda está en la figura de Sancho, que convierte en un ser soez, estúpido, sucio y glotón” (ed. cit. 1967: 1033, nota 12). Más tarde, durante la cena, don Juan preguntará a don Quijote sobre Dulcinea, “si se acordaba de sus amorosos pensamientos”, a lo que firmemente responde: “mis pensamientos más firmes que nunca”, pero “su hermosura, en la de una soez labradora transformada” y cuenta todo lo que él imagina, que Dulcinea fue encantada y sólo dejará su burdo estado actual cuando Sancho cumpla “el escuderil vápulo”, según lo ordenado por el sabio Merlín: el hechizo de que ha sido víctima Dulcinea ya no tendrá efecto cuando Sancho se castigue con “tres mil azotes y trecientos”, como informan los versos del capítulo 35. Éste se indigna y enoja por lo mal que lo ha descrito Avellaneda:

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Yo querría –se lamenta- que ya que me llama comilón [...], no me llamase también borracho. -Sí llama –dijo don Jerónimo-; pero no me acuerdo en qué manera, aunque sé que son malsonantes las razones, y además, mentirosas, según yo echo de ver en la fisonomía del buen Sancho que está presente. -Créanme vuestras mercedes –dijo Sancho- que el Sancho y el don Quijote desa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente, discreto y enamorado; y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho. -Yo así lo creo –dijo don Juan-; y si fuera posible, se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete su primer autor, bien así como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles. -Retráteme el que quisiere –dijo don Quijote-, pero no me maltrate; que muchas veces suele caerse la paciencia cuando la cargan de injurias. -Ninguna –dijo don Juan- se le puede hacer al señor don Quijote de quien él no se puede vengar, si no la repara en el escudo de su paciencia, que, a mi parecer, es fuerte y grande.

Insistieron a don Quijote que leyera más del libro, pero él no aceptó, “diciendo que él lo daba por leído y lo confirmaba por todo necio, y que no quería, si acaso llegase a noticia de su autor que le había tenido en sus manos, se alegrase con pensar que lo había leído; pues de las cosas obscenas y torpes, los pensamientos se han de apartar, cuanto más los ojos” (Riquer 1967: 1034-1035). La consecuencia importante del diálogo es que cuando don Juan y don Jerónimo se despidieron de don Quijote y Sancho, “verdaderamente creyeron que éstos eran los verdaderos don Quijote y Sancho, y no los que describía su autor aragonés” . Don Quijote planeaba dirigirse a justas en Zaragoza, pero don Juan le comunicó que aquella continuación contaba que don Quijote había intervenido en ellas, por lo que éste rápidamente decidió “no poner los pies en Zaragoza”, cambiar de rumbo para que los lectores supieran que no era “el don Quijote que él dice”. Entonces, lo instaron a acudir a otras justas, para lo cual quiso saber “cuál era el más derecho camino para ir a Barcelona sin tocar en Zaragoza: tal era el deseo que tenía de

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sacar mentiroso aquel nuevo historiador que tanto decían que le vituperaba” (Riquer, 1967: 1037). La aparición de diversos personajes matiza la narración, son ficticios, también históricos, como el célebre bandolero Pedro Roca Guinarda, nombre que Cervantes castellaniza como Roque Guinart, de quien alaba su cortesía y liberalidad y que será utilizado para difundir la celebridad del protagonista al escribir una carta en la que contaba cómo “estaba consigo el famoso don Quijote de la Mancha, aquel caballero andante de quien tantas cosas se decían, y que le hacía saber que era el más gracioso y el más entendido hombre del mundo” (Riquer 1967: 1049). Cervantes, observador atento, anota todo detalle, aunque mínimo, de cada situación y ambiente, así ocurre con los personajes ya célebres que salidos de “un lugar de la Mancha”, llegan en el capítulo 61 a la playa de Barcelona donde Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes: vieron el mar, hasta entonces dellos no visto; parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera, que en la Mancha habían visto; vieron las galeras que estaban en la playa >...@

La descripción continúa largamente, asombran gallardetes y banderines, el espectáculo con tanto movimiento colorido regocija y admira a don Quijote, quien es recibido por el destinatario de la noticia que había enviado Roque Guinart y en sus palabras no faltará el comentario sobre el falso Quijote: Bien sea venido a nuestra ciudad el espejo, el farol, la estrella y el norte de toda la caballería andante, donde más largamente se contiene. Bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores.

El orgullo de don Quijote se acrecienta cuando los caballeros que se acercaron,

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comenzaron a hacer un revuelto caracol al derredor de don Quijote, el cual, volviéndose a Sancho, dijo: -Éstos bien nos han conocido: yo apostaré que han leído nuestra historia y aun la del aragonés recién impresa (Riquer 1967: 1051).

Más adelante, la llegada del presunto Caballero de la Blanca Luna ocasionará la desastrosa derrota de don Quijote cuando en la playa, una mañana, don Quijote, que estaba armado de todas sus armas, “porque, como muchas veces decía, ellas eran sus arreos, y su descanso el pelear” -por segunda vez, se incluyen estos versos de un romance publicado en el Cancionero de Amberes, que, en la Primera Parte... de 1605, capítulo 2, dice don Quijote al ventero (Riquer, 1967: 44)-, vio venir hacia él un caballero también armado por completo con un escudo que llevaba pintada una luna y que le dijo: -Insigne caballero y jamás como se debe alabado don Quijote de la Mancha, yo soy el Caballero de la Luna, cuyas inauditas hazañas quizá te le habrán traído a la memoria; vengo a contender contigo y a probar la fuerza de tus brazos, en razón de hacerte conocer y confesar que mi dama, sea quien fuere, es sin comparación más hermosa que tu Dulcinea del Toboso; la cual verdad si tú la confiesas de llano en llano, escusarás tu muerte y el trabajo que yo he de tomar en dártela; y si tú peleares y yo te venciere, no quiero otra satisfacción sino que dejando las armas y absteniéndote de buscar aventuras, te recojas y retires a tu lugar por tiempo de un año, donde has de vivir sin echar mano a la espada, en paz tranquila y en provechoso sosiego, porque así conviene al aumento de tu hacienda y a la salvación de tu alma (Riquer 1967: 1077).

Anticipaba, al presentar al Caballero de la Blanca Luna, que él ocasionaría la desastrosa derrota del protagonista y, ciertamente, se produjo porque el Caballero de la Blanca Luna con más agilidad que don Quijote lo hizo caer con Rocinante y le ordenó, según lo pactado que, ya que había sido vencido, se retirara a su lugar por un tiempo. La explicación de lo ocurrido, sólo aparece páginas después, en el capítulo 70, en el que, como en otra ocasión, aparecen los distintos planos de autoría y Cervantes otorga toda la responsabilidad de la narración al escritor arábigo; así, mientras dormían:

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quiso escribir y dar cuenta Cide Hamete, autor desta grande historia, qué les movió a los duques a levantar el edificio de la máquina referida; y dice que no habiéndosele olvidado al bachiller Sansón Carrasco cuando el Caballero de los Espejos fue vencido y derribado por don Quijote [...] buscó nuevas armas y caballo y puso en el escudo la blanca luna (Riquer 1967: 1109),

y partió hacia el castillo del duque, quien ideó una nueva burla: hacer morir fingidamente a Altisidora que fue colocada sobre un túmulo, como si hubiera abandonado la vida por no obtener el amor de don Quijote. Finalmente, aparece el juicio de Cervantes, el verdadero autor: “Dice más Cide Hamete, que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos”. Sin embargo, súbitamente Altisidora aparece en el aposento de don Quijote, finge haber vuelto a la vida, y Sancho le pregunta: “-¿qué es lo que vio en el otro mundo? ¿Qué hay en el infierno?” (Riquer 1967: 1111), ella responde que no debió morir del todo pues no entró en el infierno, que llegó a la puerta donde cerca de doce diablos jugaban a la pelota y una curiosidad era que en lugar de pelotas, usaban libros. Explica concisamente que “a uno dellos, nuevo, flamante y bien encuadernado, le dieron un papirotazo, que le sacaron las tripas y le esparcieron las hojas. Dijo un diablo a otro: “-Mirad qué libro es ése”. Y el diablo le respondió: “-Ésta es la segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas”. “Quitádmelo de ahí” -respondió el otro diablo- “y metedle en los abismos del infierno: no le vean más mis ojos”. “-¿Tan malo es?” respondió el otro. “-Tan malo” -replicó el primero-, “que si de propósito yo mismo me pusiera a hacerle peor, no acertara”. “Prosiguieron su juego, peloteando otros libros, y yo, por haber oído nombrar a don Quijote, a quien tanto adamo y quiero –continúa contando Altisidoraprocuré que se me quedase en la memoria esta visión.” “-Visión debió de ser, sin duda -dijo don Quijote-, porque no hay otro yo en el mundo, y ya esa historia anda por acá de mano en mano [...] Yo no me he alterado en oír que ando como cuerpo fantástico por las tinieblas del

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abismo, ni por la claridad de la tierra, porque no soy aquel de quien esa historia trata. Si ella fuere buena, fiel y verdadera, tendrá siglos de vida; pero, si fuere mala, de su parto a la sepultura no será muy largo el camino” (Riquer 1967: 1112). Como bien se sabe, lentamente, el protagonista recupera la cordura y sensatez y reconoce la verdadera identidad de los lugares sin las modificaciones que su mente enferma le hacía creer. Explica Cervantes que se detuvieron en un mesón y don Quijote lo distinguió sin pensar que fuera castillo porque después de ser vencido, tenía más discernimiento. Allí llegó un caballero granadino que resultó ser don Álvaro Tarfe, aparente creación de Avellaneda, en todo caso, no de Cervantes, por lo que la réplica de don Quijote fue inmediata: “-Sin duda alguna, pienso que vuestra merced debe de ser aquel don Álvaro Tarfe que anda impreso en la segunda parte de la Historia de don Quijote de la Mancha, recién impresa y dada a la luz del mundo por un autor moderno”. “-El mismo soy”, dirá Álvaro Tarfe, y considera que don Quijote ha sido grandísimo amigo suyo. Le pregunta después el interesado: “-¿parezco yo en algo a ese tal don Quijote?”, tras la respuesta negativa, “-y ese don Quijote -dijo el nuestro-, ¿traía consigo a un escudero llamado Sancho Panza?” (Riquer 1967: 1122-1123). Con la llegada de don Álvaro, se repite la situación ya presentada anteriormente, en la que actúan los seres de la ficción ante sí mismos, esta verdadera escena en que cada uno destaca sus méritos, termina en el caso de Sancho con el elogio sin límites de las virtudes propias y de su amo, así dice: “todo cualquier otro don Quijote y cualquier otro Sancho Panza es burlería y cosa de sueño”, mientras que don Quijote concluye su parlamento reafirmando la seguridad de ser quien dice la fama, por lo que pide que Álvaro Tarfe declare ante el alcalde que es la primera vez que lo ha visto “y de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este Sancho Panza mi escudero es aquel que vuestra merced conoció” (Riquer 1967: 1123-1124). Y así se hizo. El final se precipita; con el paso de los días, “melancolías y desabrimientos” acababan a don Quijote, con el consiguiente dolor y lágrimas de Sancho, quien en el último capítulo así pedía: “¡Ay! No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo, y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida

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es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía” (Riquer 1967: 1135). Como anteriormente, en el capítulo 67, Cervantes había contado que don Quijote después de ser derrotado, pensaba dedicarse -”en el tiempo en que debía retirarse a su lugar”- a imitar la pastoral Arcadia y sugería nombres para cada uno: él sería el pastor Quijotiz; Sancho, el pastor Pancino; el bachiller Sansón Carrasco, el pastor Sansonino o el pastor Carrascón..., Sancho procura hacerle retomar ese proyecto, diciéndole: Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron; cuanto más que vuestra merced habrá visto en sus libros de caballerías ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy ser vencedor mañana (Riquer 1967: 1135-1136).

Pero nada de esto importa ya a don Quijote, quien, por el contrario, dijo: “vámonos poco a poco pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha, y soy agora como he dicho, Alonso Quijano el Bueno” (Riquer 1967:1136), y sólo procura dejar ordenados sus bienes y saldadas sus deudas. Suplica a sus albaceas que si conocen “al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe; porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos” (Riquer 1967: 1136). Por último, las palabras finales se adjudican a la pluma de Cide Hamete y nuevamente Cervantes se alza contra el Apócrifo y su autor y hace decir a la pluma: “Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió [...] a escribir

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con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero...” (Riquer 1967: 1138). Había dicho al comienzo que las menciones al Quijote Apócrifo aparecían explícitamente desde el capítulo 59 del Quijote cervantino de 1615 hasta el capítulo 74, último de la obra. Y digo explícitamente porque hay también observaciones y comentarios a lo largo de esta Segunda Parte que, para algunos críticos, encierran referencias e influencias del Quijote de Avellaneda. Es especialmente Alfonso Martín Jiménez quien sostiene que Cervantes conocía el texto del llamado Apócrifo mucho antes de su publicación en 1614, gracias a la lectura del manuscrito y, según afirma en “De Avellaneda y Avellanedas”, muestra la clara intención “de servirse en todo momento de la obra apócrifa para construir la suya” (Martín Jiménez 2006: 374), y muchos episodios, según él, recuerdan o parodian similares creados por Avellaneda. Anteriormente, había estudiado distintos aspectos del Apócrifo: El ‘Quijote’ de Cervantes y el ‘Quijote’ de Pasamonte, una imitación recíproca, 2001; Cervantes y Pasamonte. La réplica cervantina al “Quijote” de Avellaneda, 2005. También en el mismo número de esa publicación, Edad de Oro, XXV, se lee un trabajo del catedrático de la Universidad de Valladolid, Javier Blasco, de título elocuente, “Notas sobre un artista del fraude y del engaño: Avellaneda”, 2006, en que demuestra la impostura de la portada. Blasco no censura que retomara una historia inventada por otro pues el Renacimiento justificaba y propiciaba esas continuaciones, “sí que resulta llamativo que el imitador arremeta de manera tan cruel e inmisericorde contra el autor al que pretende dar réplica. Y eso, justamente, es lo que hace Avellaneda. Sin renunciar a beneficiarse de la popularidad del libro de Cervantes, desde la primera página el autor apócrifo desata un ataque despiadado contra el alcalaíno” (Blasco 2006: 118). Además, sigue afirmando que “el verdadero crimen de Avellaneda reside, a mi entender, en el hecho de que, para enmendarle la plana al autor que imita, el imitador tenga que recurrir -como recurreal asesinato moral de Miguel de Cervantes; y, en todo caso, el verdadero crimen del falso Quijote radica en la cobardía (disfrazada bajo el hábito de una moralina de dómine hipócrita) de quien, para justificar sus insultos y maledicencias, necesita el refugio del anonimato

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y del ocultamiento, pues, como en 1615 le reprochará Cervantes, ‘no osa parecer a campo abierto y al cielo claro, encubriendo su nombre, fingiendo su patria, como si hubiera hecho alguna traición de lesa majestad’ (“Prólogo”, Quijote, II)” (Blasco 2006: 119). Por otra parte, Blasco demuestra, según los datos aportados por Francisco Vindel, quien había analizado más de tres mil portadas de libros españoles de la época, que el Apócrifo no se publicó en Tarragona ni en la imprenta de Felipe Roberto, pues ésta no tenía los tipos que aparecen en la portada del Apócrifo, que pertenecerían a los talleres de Sebastián Comellas de Barcelona. Por otra parte, la ausencia de la tasa indica que el libro no había pasado por los controles del Consejo Real. En definitiva, estamos ante “toda una obra de arte de la falsificación” (Blasco 2006: 125). Otros críticos también disienten de las afirmaciones de Alfonso Martín Jiménez y argumentan que “la circulación del manuscrito del Quijote de Avellaneda está lejos de ser un hecho probado” y que una posible difusión de la obra en la primavera de 1613, tampoco hubiera dejado el tiempo suficiente para redactar toda la Segunda Parte (Anderson y Pontón 2004, apud Martín Jiménez 2006: 372). De cualquier modo, se coincida o no con las opiniones de la crítica, lo cierto es que en la Segunda Parte del Ingenioso Caballero... que Cervantes publicó en 1615, ya conocedor de la burda continuación, destacó los defectos de ésta con el mejor de los recursos al contraponer la torpe inhabilidad de aquellos personajes a la nobleza e inolvidable autenticidad de los suyos. En el Apócrifo, a causa de la incapacidad del autor o por voluntario deseo, se cae con frecuencia en la crudeza innecesaria y desagradable, mientras que Cervantes, además de describir el mundo de fantasía quijotesca, también refleja la realidad, pero también ofrece, sin embargo, insinuaciones y sugerencias que no aparecen nunca en la obra de Avellaneda. Según los acertados conceptos de Riquer, la lectura del Apócrifo “consigue realzar la invención, la gracia y la genialidad del Quijote de Cervantes, que por más esfuerzos que hagamos, no podemos olvidar mientras leemos sus páginas, cotejo, muchas veces casi inconsciente en el que el continuador siempre sale perdiendo” (ed. cit., p. XCVIII). Lucía Megías recuerda que en los primeros años del siglo XVII, “los libros de caballerías que se leían, los que aún gozaban del predicamento

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del público eran los que habían otorgado protagonismo al entretenimiento […] La mezcla de géneros, el buscar en la síntesis la fórmula ideal para agradar al mayor número de lectores […] desde el engaño y el disfraz hasta el papel cada vez más protagonista de sabios y magos, que llegan a convertir a los caballeros y damas en meras piezas de un gran tablero de juego, desde la altivez cortesana a la presencia de personajes secundarios, que se salen fuera de las normas establecidas, son elementos que dominan en el modelo de los libros de caballerías que se leían, que se escribían y que se disfrutaban en los saraos de la nobleza, en las habitaciones de la corte o en las ventas de los caminos en aquel momento. En este contexto, que no en el que ve nacer el Amadís de Gaula, la publicación del Quijote de Miguel de Cervantes tuvo que causar una sensación similar: estaban leyendo “algo conocido (las aventuras -en este caso, humorísticas- de un caballero, las aventuras típicas y tópicas de un caballero andante junto a su escudero), pero a su vez, era algo distinto: ni el caballero era tal ni las aventuras terminaban como se esperaba. El Quijote, como libro de caballerías, puede calificarse como una “feliz síntesis” de la tradición caballeresca del siglo XVI; pero al mismo tiempo nace partiendo de unas nuevas pautas expresivas, narrativas e ideológicas, […] los caminos del sincretismo terminan por confundirse en el Quijote: un libro de caballerías que, escrito teniendo en cuenta la literatura de entretenimiento triunfante en su momento, vuelve sus ojos al ‘sujeto, sentido y finalidad’ que ofrece el Amadís de Gaula, dando como resultado el libro de caballerías más realista, más verosímil de los que se hayan escrito. Idealismo, realismo y entretenimiento se dan cita en el texto cervantino, tres de las grandes líneas de evolución y transformación del género caballeresco a lo largo del siglo XVI” (Lucía Megías 2006: 367-368). Además, el verdadero Quijote revela toda la creatividad de su autor, no sólo en el uso perfecto y exacto de la lengua, y en la caracterización de los seres de ficción, sino también en el manejo novedoso de la materia narrativa: por una parte, al hacer encontrar a los personajes ‘reales’ de la obra con sus dobles, envilecidos por la pluma de Avellaneda, y por otra, al describir peripecias y situaciones de un modo tal que pareciera desbordar los límites genéricos y puede creer el lector que ha dejado de enfrentar una auténtica narración para recorrer

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caminos teatrales. Varios son los ejemplos de este tratamiento, pero no hay tiempo ya para analizarlos, sólo me permito sugerir una nueva lectura del capítulo 59 con estas pautas que pueden permitir imaginar un escenario donde un “sutil tabique”, como lo califica Cervantes, separa los dos recintos por el que los personajes se comunican y luego entran por la puerta de uno de ellos y se reúnen para cenar... Si alguien ha hablado de ‘la fiesta del pensar’, podríamos también considerar ‘la fiesta del leer’, en este caso, de leer el Quijote, el inimitable y que cuando es remedado, el resultado sólo muestra la jerarquía única del arte cervantino. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANDERSON, Ellen M. y PONTÓN, Gonzalo (2004), “La composición del Quijote” >...@, apud Alfonso Martín Jiménez (2006) art. cit., p. 372. AZCUNE, VALENTÍN (1998), “Avellaneda no es Passamonte”, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, XVI, pp. 247-254. BLASCO, Javier (2006), “Notas sobre un artista del fraude y del engaño: Avellaneda”, Edad de Oro, XXV, pp. 117-127. CERVANTES, Miguel de (1967), Obras Completas I. Don Quijote de la Mancha seguido del Quijote de AVELLANEDA. Edición, introducción y notas de Martín de RIQUER, Barcelona, Editorial Planeta. CERVANTES, Miguel de (1978), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Edición, introducción y notas de Luis Andrés MURILLO. I-II. Madrid, Clásicos Castalia. CERVANTES, Miguel de (1980), Novelas Ejemplares, Madrid, Ediciones Cátedra. FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Alonso (1987), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras. Edición, introducción y notas de Fernando GARCÍA SALINERO. Madrid, Clásicos Castalia.

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LUCÍA MEGÍAS, José Manuel (2006), “Don Quijote, el mejor libro de caballerías jamás escrito”, Edad de Oro, XXV, pp. 359-369. MARTÍN JIMÉNEZ, Alfonso (2001), El ‘Quijote’ de Cervantes y el ‘Quijote’ de Pasamonte, una imitación recíproca. Alcalá de Henares. Centro de Estudios Cervantinos. ----- (2005), Cervantes y Pasamonte. La réplica cervantina al “Quijote” de Avellaneda. Madrid, Biblioteca Nueva. ----- (2006), “De Avellaneda y Avellanedas”, Edad de Oro, XXV, pp. 371-407. RIQUER, MARTÍN DE (1988), Cervantes, Passamonte y Avellaneda. Barcelona, Sirmio. TERREROS y PANDO, Esteban de (1987), Diccionario Castellano con las voces de ciencias y artes (edición facsimilar). Madrid, Arco Libros.

EL QUIJOTE DESDE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ Universidad Católica Argentina CONICET INTRODUCCIÓN Voy a referirme a las relaciones intertextuales del Quijote con los libros de caballerías; que estas relaciones, entre las numerosísimas que pueden predicarse de la novela de Cervantes, son las que definen la obra en su propósito y primera interpretación, es una realidad unánimemente y desde siempre admitida, y no pretenderé por lo tanto descubrir aquí mediterráneos. Mi acotado propósito será el de discernir, a partir de la innegable evidencia de la apuntada relación intertextual, tres posibles modos o puntos de vista según los cuales es factible analizar y valorar el vínculo que establece el Quijote con varios libros de caballerías considerados como concretos hipotextos y con el architexto que todos éstos configuran en cuanto especie narrativa históricamente definida. Estos tres modos de análisis y valoración del Quijote en sus relaciones con la caballería literaria pueden enunciarse, según entiendo, mediante el empleo de tres construcciones preposicionales que expresen los diversos puntos de vista aludidos –el prestigio secular del ternario y la eficacia probada del mecanismo dialéctico siempre facilitan las cosas–; helas aquí: 1) el Quijote CONTRA los libros de caballerías; 2) el Quijote DENTRO DE los libros de caballerías; 3) el Quijote DESDE los libros de caballerías. Vengamos pues a cada uno de estos posibles abordajes.

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1. EL QUIJOTE CONTRA LOS LIBROS DE CABALLERÍAS El primero de los puntos de vista propuestos se impone casi diríase ab auctoritate a partir de la declaración de propósitos que el propio Cervantes sienta reiteradamente en el prólogo de 1605: “[...] todo él [el Quijote] es una invectiva CONTRA los libros de caballerías”; “no mira más [su escritura] que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías”; “llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco” (I, Prólogo, 18-19).1 Sin duda dejada llevar de la inequívoca valoración peyorativa que las mencionadas expresiones cervantinas –y otras muchas que jalonan el Quijote– conllevan respecto del género caballeresco, y sobre todo del fuerte impacto desjerarquizante de la estrategia paródica y humorística de la narración y del personaje central, los viejos críticos interpretaron casi sin excepción el vínculo intertextual del Quijote con los libros de caballerías en específicos términos de hostilidad y censura: Cervantes redactó su novela, pues, no solamente a partir de los libros de caballerías, sino contra ellos; se trata, como se advertirá, de la tópica afirmación de tradicionales monografías y reiterativos manuales de historia de la literatura española. La parodia que el autor construye y ejecuta en torno de algunos clisés temáticos y formales del género caballeresco funciona como un arma hostil y potentísima que se dirige al corazón mismo de aquellas hipertrofiadas narraciones para destruirlas en sus rasgos más evidentes y risibles, para poner en evidencia sus demasías, inverosimilitudes y agotados tópicos. Si entendemos la parodia según la definición ya clásica de Genette, para quien dicha especie textual “modifica el tema sin modificar el estilo” (Genette 1989: 33), resulta claro que el Quijote echa mano de este procedimiento cuando imita el altisonante estilo y algunas formas narrativas y lugares comunes de los libros de caballerías para aplicarlos a una realidad –el tema de Genette– muy otra y distinta de la que campeaba en éstos. Cervantes construye su novela asentándose sobre re1

Todas las citas del Quijote se toman de la edición de Martín de Riquer.

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cursos de estilo, patrones estructurales y episodios tópicos de inocultable raigambre caballeresca, como la ceremonia de investidura de armas, la supuesta injerencia de la magia y la maravilla en los lances del protagonista, la fraseología altisonante y arcaizante propia de situaciones solemnes como los desafíos a combate o los requiebros amorosos corteses, la descripción mitológica e hiperbólica de amaneceres, el hallazgo de falsos originales que el narrador finge traducir o la elaboración de formas discursivas características del género como la profecía y la carta; todo ello, sin embargo, se aplica a un oscuro hidalgo rural de edad madura, débiles huesos y enajenado entendimiento, a una inexistente dama cuyo referente real más próximo resulta ser una zafia labradora de pelo en pecho, a modestos e incómodos molinos, batanes, ventas y rebaños de la muy poco maravillosa Mancha de principios del siglo XVII, a en nada caballerescos galeotes y cabreros, y al escudero menos a propósito que imaginar quepa para sostener y secundar las pretendidas hazañas de su señor. El modelo de la caballería literaria, entonces, asumido por Cervantes como una pauta de estilo de suyo identificada con los objetos idealizados de la narración caballeresca, se ejecuta aquí sobre objetos tomados de la realidad más cotidiana y concreta, baja inclusive, de donde resulta la parodia y surgen irrefrenables lo cómico y la risa. Imperioso es reconocer que a menudo el trabajo de Cervantes en la construcción de su discurso paródico ha sido escaso y aun nulo, pues no pocos aspectos y fragmentos de numerosos libros de caballerías resultan de suyo, diríase, autoparódicos, a causa de la desbocada hipérbole y la hinchada e inconducente retórica en las que descansan; así, por caso, cuando al iniciar su primera salida don Quijote imagina al futuro cronista de sus proezas y pone en su boca aquella desatinada descripción mitológica del amanecer que dice: Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero

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don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel” (I, 2, 41),

con absoluta pertinencia podrían acercársenos a la memoria estas descripciones análogas del Cirongilio de Tracia de Bernardo de Vargas: Apenas el hijo de Latona, aviendo girado e illustrado la antípoda región, ahuyentados los bicolóreos crines de la tripartita e triforme aurora, con rostro sereno y prefulgente, dexada y desmamparada su fúlgida y áurea cuna, subiendo en su ignífero e cuadriecual carro, visitava a la dorada Queroneso, alegre con su vista cotidiana, e ya estendía sus rubicundos braços, comunicando sus generativos accidentes con los habitadores del elemental orbe, centro del firmamento universal, cuando el cavallero Rodilar, despedido del del Águila muy consolado de lo que por él le avía sido prometido, se partió a su castillo, donde Rocadel su padre estava. (I, 23, 82b) Con dificultad aquel rubicundo padre del indoto mancebo Faetón, descubriéndose por el trópico septentrional del baxo emisperio, vino para abrir la áurea y profulgente vía del duodécimo zodíaco, encima del carro veloz flegóneo, embiando de su cuarta esfera a la circunferencia de la inmovible tierra mensajeros muy ciertos de su venida, cuando el buen Cavallero de la Sierpe y el infante don Alcis se levantaron y mandaron a sus escuderos que los cavallos y palafrenes buscassen. (II, 11, 182ab)2

El estilo es idéntico, la descarriada retórica equiparable, las imágenes absolutamente equivalentes, la adjetivación bimembre y redundante campea por igual en los tres textos, como también las intrincadas perífrasis astronómico-mitológicas; la única diferencia estriba en cierto pacto de lectura que induce a tomar en broma a la primera y en serio a las dos últimas, las cuales, no osbtante, bien pueden y suelen ser leídas hoy, a la luz del nuevo modo de leer las caballerías instau-

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gas.

Las citas proceden de nuestra propia edición del Cirongilio de Tracia de Var-

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rado por el Quijote, con igual talante divertido y paródico que el texto cervantino. Constituye pues el ejemplo que acabamos de ver un primer tipo de parodia en el Quijote, consistente en una casi ausencia de elaboración por parte del texto parodiante, que apenas se limita a imitar, sin distorisión o exageración algunas, el estilo de los textos parodiados, de suyo exagerado y pronto al efecto humorístico. Un segundo tipo de parodia, muy frecuente y característica en el Quijote, es el que consiste en imitar una situación tópica de los libros de caballerías –por caso, el combate esforzado, la investidura de armas, la penitencia de amor– en la cual se respetan y copian la estructura y los accidentes formales o aparienciales, mas se desrealizan su sustancia y su sentido mismo al construirse la situación toda sobre los cimientos de una realidad incompatible: en los combates, el héroe es un viejo loco y los enemigos son no ya gigantes y ejércitos sino molinos y rebaños; en la investidura de armas, éstas no son más que un deplorable amasijo de hierros oxidados, el escenario no ya castillo sino venta, el caballero que inviste al novel no ya rey o emperador sino ventero, las altas señoras circunstantes no ya princesas sino mozas de vida indecente; en la penitencia de amor, el amor mismo es ilusorio y la amada inasible, sin contar aquella obra maestra del disparate que el propio don Quijote advierte y pondera al declarar que él, a diferencia de los caballeros de los libros, hará penitencia y locuras sin motivo alguno y sin que haya mediado de parte de su señora desdén o rechazo, pues “ésa es la fineza de mi negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado?” (I, 25, 259). Los hechos narrados observan, pues, la secuencia propia del modelo caballeresco y definen una tópica situación procedente de él, pero ya los actantes, ya el escenario, ya los objetos y las circunstancias resultan imposibles como elementos integrantes y definitorios de la situación imitada, de donde, de nuevo, la parodia y la risa. En cuanto al tercer tipo, bien cabría decir que en él la parodia llega a sus límites y se trasciende a sí misma en razón de su genial consumación; ejemplos como el de la celebérrima carta de don Quijote a Dulcinea, el del descenso por la cueva de Montesinos o

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el largo tramo de la estadía del protagonista en el castillo de los duques lo ilustran. Se trata de complejísimas construcciones donde la parodia es apenas el puntapié inicial o el instrumento formal que hace posible una profunda reflexión acerca de lo real y lo ficticio, la verdad y el error, lo creído, lo imaginado, lo negado, lo deseado, lo mentido: en suma, Cervantes se sirve de la reconstrucción paródica de sus modelos caballerescos –los topoi de la carta del enamorado cortés, de la catábasis maravillosa o de los homenajes al caballero en un gran castillo– para prestidigitar con su acostumbrado y deslumbrante arte diversos niveles de mundos ficcionales, que por momentos chocan, se rozan, se interpenetran, se suman, se asimilan, se neutralizan o se potencian recíprocamente, en un juego fascinante y desconcertante de planos de realidad y ficción que pone constantemente en jaque los límites convencionales entre los mundos reales, posibles e imposibles. No puedo detenerme ahora en el comentario de estos episodios memorables; remito simplemente a su relectura detenida y atenta, para que a partir de ella se descubran y sancionen los límites del ejercicio paródico, que en virtud de su propia eficacia se autoclausura para dar paso a los planteos más radicales jamás propuestos hasta entonces por una obra literaria: el poder objetivante de la experiencia subjetiva y la fuerza de una verdad que se revela en y por la ficción –la cueva de Montesinos–, la capacidad de un ente inexistente de cobrar múltiples existencias posibles a partir de su propia desintegración o imposibilidad en cuanto entidad real –la carta–, la potestad del engaño de generar desengaño e iluminación, y de lo falso de resultar verdadero a su pesar –la estadía con los duques–.3 Llegados aquí, el estricto análisis de lo paródico en el Quijote, bien que lícito aún, revela palmariamente su insuficiencia como instrumento interpretativo de los vínculos intertextuales de la novela con el colectivo genérico de los libros de caballerías. Se impone, pues, definir otros rumbos.

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Remito para un análisis demorado de algunas de estas cuestiones a dos trabajos propios (González 2005-2006: 21-34; 2006: 1-41), no tanto por la calidad intrínseca de éstos cuanto por la buena y útil bibliografía allí consignada, que sería en extremo prolijo reproducir aquí.

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2. EL QUIJOTE DENTRO DE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS Desde hace algunos años, gracias en gran medida a la revaloración crítica del género caballeresco, al rescate de sus textos en muy cuidadas ediciones y a una ingente tarea filológica de descripción y hermenéutica textuales que muy lejos está todavía de verse agotada4, la visión acerca de los méritos literarios intrínsecos de los libros de caballerías castellanos del siglo XVI y de la deuda estética que el Quijote tiene contraída con ellos (Eisenberg 1973: 511-523; 1995; Williamson 1991) ha girado radicalmente, hasta adoptar en algunos casos una postura exactamente opuesta a la tradicional de la interpretación paródica del Quijote en tanto hipertexto caballeresco; si se trataba antes de entender la novela como un producto literario concebido y ejecutado CONTRA los libros de caballerías, se trata ahora de entenderla como un ejemplar más, bien que eminentísimo y destacado por sus extraordinarias calidad y originalidad, del colectivo genérico caballeresco, vale decir, como un libro de caballerías ella misma, como un individuo situable y situado de pleno derecho DENTRO DE la especie de los libros de caballerías. Es la tesis definida y defendida con su habitual competencia por José Manuel Lucía Megías, para quien el Quijote adviene al mundo de las letras de acuerdo con los paradigmas de la ficción caballeresca, modificándolos en parte e inaugurando, en rigor, un nuevo paradigma caballeresco, que no se construye contra los paradigmas anteriores ni alcanza a destruirlos, sino antes bien surge a partir de ellos y los enriquece con nuevas determinaciones. Lucía Megías establece, como punto de partida para su incardinación del Quijote dentro del colectivo caballeresco, una tipología de tres paradigmas sucesivos que jalonan, en su visión, la historia del género; el paradigma inicial, que el crítico denomina idealista, está representado básicamente por el Amadís de Gaula y su descendencia inmediata, pero incluye asimismo el subparadigma re4

Una buena muestra del auge de los estudios en torno a los libros de caballerías en las dos últimas décadas puede recogerse a partir del examen de la exhaustiva Bibliografía de los libros de caballerías castellanos de Eisenberg y Marín Pina, de 2000.

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alista –representado por Tirant lo Blanc en su versión castellana y otros libros que atemperan el elemento mágico-fantástico– y el subparadigma representado por las obras de Feliciano de Silva, que se funda en la aventura autocéntrica y afuncional y que ya apunta al paradigma siguiente; éste, precisamente, es el segundo paradigma del género, un paradigma de entretenimiento, que desarrolla ultra mensuram el modelo de Silva complaciéndose en estructuras inconducentes, reiteración de aventuras gratuitas, hipérboles descarriadas, maravillas desmedidas y un creciente peso del elemento humorístico, según atestiguan obras como el Espejo de príncipes y caballeros; finalmente, en tercer lugar, el Quijote funda un paradigma cervantino, que Lucía Megías define como una solución integradora de las líneas previas del género, como una [...] feliz síntesis de la tradición caballeresca del siglo XVI [...], un libro de caballerías que, escrito teniendo en cuenta la literatura de entretenimiento triunfante en su momento, vuelve sus ojos al [...] Amadís de Gaula, dando como resultado el libro de caballerías más realista, más verosímil de los que se hayan escrito. Idealismo, realismo y entretenimiento se dan cita en el texto cervantino, tres de las grandes líneas de evolución y transformación del género caballeresco a lo largo del siglo XVI (Lucía Megías 2004-2005: 231).

Y especifica: El Quijote es un libro de caballerías que, partiendo de las bases sobre las que se había asentado el paradigma caballeresco del entretenimiento, como es el humor, se convierte en puente como culminación de las ‘historias fingidas’ inauguradas por el Amadís de Gaula y como iniciador de una nueva concepción de la novela de ficción [...]. El Quijote [...] constituye no tanto un nuevo ejemplo de la literatura caballeresca de entretenimiento –que en su primera formulación, la de 1605, sí que lo es–, sino que hemos de considerarlo iniciador de un nuevo paradigma caballeresco, en donde se recuperan algunos de los elementos propios del paradigma inicial, de corte idealista, pero que no desprecia algunos de los hallazgos de la literatura de entretenimiento. Un paradigma caballeresco en el que hemos de incluir las continuaciones a las que ha dado lugar, como la que firma un tal Alonso Fernández de Avellaneda en 1614, o las

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francesas de la segunda parte, firmadas por Filleu de Saint Martin” (Lucía Megías 2004-2005: 232-233; cfr. Lucía Megías 2002: 9-60; y AlvarLucía Megías 2004: 40-44).

Precisamente gracias a esta descendencia, integrada por las obras de Fernández de Avellaneda y Filleu de Saint Martin, puede el Quijote reivindicarse como iniciador de un paradigma, como modelo a la vez recapitulador de la tradición previa e iniciador de una nueva modalidad de narración caballeresca. Pero ocurre que el Quijote no sólo inicia un nuevo y pequeño paradigma caballeresco donde quedan encuadradas estas dos continuaciones, sino crea y define la novela moderna;5 frente a esta fundación capital de la literatura de Occidente, frente a la generación de una estirpe que incluye a Dickens, Manzoni, Balzac, Flaubert, Galdós, Dostoievsky, Tolstoi, Mann, Proust, Kafka, Joyce y tantísimos otros, el hecho de haber iniciado un efímero tercer paradigma caballeresco queda irremediablemente empequeñecido, y corre por tanto el riesgo de pasar inadvertido. Por otra parte, ¿puede una obra que se revela capaz no ya de anticipar, sino de contener como en plenitud indiferenciada, a la manera del aleph borgeano, toda la novelística occidental desde el siglo XVII al XX, condescender a un encuadre genérico tan acotado y estrecho como el de los libros de caballerías? La respuesta es, a nuestro juicio, afirmativa: el Quijote puede, y aun debe ser tenido por un libro de caballerías, pero ello es posible y exigible sólo a condición de que se precisen adecuadamente los límites e implicancias de dicho encuadre y se defina el colectivo genérico de los libros de caballerías en orden a lo que comparte con la novela de Cervantes, que es mucho y capital, pero que no es de ninguna manera todo, y que no es, en rigor y según intentaré demostar en mi tercer punto, lo sustancial de la narración caballeresca.

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Discrepamos enfáticamente de la tesis sostenida por Morón Arroyo, que retacea al Quijote la condición, a nuestro juicio indubitable, de primera novela moderna (Morón Arroyo 2005; 2006: 269-281).

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3. EL QUIJOTE DESDE LOS LIBROS DE CABALLERÍAS He mencionado al comienzo el mecanismo dialéctico y su supuesta eficacia; ahora querría matizar aquella referencia, porque de ningún modo deseo que se entienda esta tercera modalidad de abordaje del Quijote en relación con los libros de caballerías como una mera síntesis de las dos primeras, como una arrogante superación de la antítesis –sólo en apariencia insalvable– que parece establecerse entre ellas, sino más bien como un intento por conducir a ambas hasta sus máximas consecuencias analíticas a partir de su recíproca potenciación. Quede claro, pues, que el Quijote puede y debe entenderse como una parodia enderezada CONTRA los libros de caballerías y que también puede y debe tenerse como una obra situada DENTRO DE ese colectivo genérico a modo de un libro de caballerías más. Con todo, ninguna de las dos perspectivas, lícitas y fecundas en sus límites, definen lo esencial del Quijote, porque tanto una como otra encaran la relación de la novela con los libros de caballerías tomando en consideración sólo las formas narrativas, los tópicos, las situaciones, el diseño estructural y los emergentes de estilo del género caballeresco, sin detenerse en la definición de su sustancia, esto es, del sentido que aquellas formas instauran mediante la generación de los diversos mundos ficcionales en los que encarnan la historia y el relato. Atendiendo de tal manera a las formas, va de suyo que el Quijote, ya para parodiarlas según la primera modalidad de abordaje que hemos visto, ya para servirse de ellas e integrar su clase genérica según la segunda modalidad, observa a rajatabla las pautas estructurales, las técnicas narrativas y los recursos de estilo que definen a los libros de caballerías: al parodiarlos, los imita y a su modo homenajea, al servirse de ellos como patrones architextuales, los renueva, les insufla nueva vida y los conduce a más amplios logros estéticos; pero son precisamente esta elevada meta estética y estos logros tan avanzados y radicalmente otros respecto de los que podían ostentar los libros de caballerías, aun los mejores, los indicios que obligan a postular la absoluta originalidad de la obra de Cervantes respecto de cualquier forma narrativa previa, y más en concreto y en relación con el asunto que nos ocupa, a definir no sólo como distintas, sino inclusive como opuestas,

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las respectivas sustancias semánticas de los relatos caballerescos y del Quijote. A cada paso a lo largo de ambas partes de su novela Cervantes da sobradas muestras de lo mucho y bueno que ha sabido aprender de los libros de caballerías en cuanto a técnica narrativa; Lilia F. de Orduna se ha encargado de enumerar y analizar algunas de esas técnicas, como el acrecentamiento, la dilación, la suspensión, la analepsis, la prolepsis, la reiteración, la adición (Orduna 2004-2005: 98-112); por mi parte, intenté demostrar hace algunos años que el esquema estructural característico de la aventura quijotesca de 1605 procede también por directa imitación de un modelo caballeresco; en efecto, y como es fama, las aventuras de don Quijote en la primera parte suelen constar de cinco pasos consistentes en: a) presentación de una realidad confusa a través de indicios equívocos como luces, bultos, voces, ruidos; b) interpretación errada de dicha realidad por don Quijote, que ve en ella ocasión para un lance caballeresco; c) lucha entre don Quijote y sus inventados antagonistas; d) derrota, o bien triunfo engañoso, de don Quijote; e) intentos de don Quijote por justificar o exculpar sus desatinos, aduciendo supuestas intervenciones mágicas de los malos encantadores o las mismas apariencias engañosas del mundo (cfr. Sabor de Cortazar 1987: 40); pues bien, estos mismos pasos, con idénticas o análogas motivaciones y/o justificaciones argumentales y psicológicas, e incluso con similares efectos de comicidad y humor, se encuentran plasmados en una de las más movidas aventuras del héroe epónimo de Cirongilio de Tracia de Vargas, libro de caballerías que Cervantes conocía muy bien y explícitamente menciona en dos momentos del Quijote (González 2000-2001: 29-50). Y si de patrones estructurales se trata, ni que decirse tiene que la matriz macroestructural misma del Quijote, esto es, el viaje errante del caballero en busca de aventuras que a su encuentro salen a lo largo del camino, procede del modelo básico de las estructuras de, en mayor o menor grado y extensión relativa, todos los libros de caballerías. Cervantes imita, pues, las formas narrativas de la caballeresca literaria, sus situaciones, sus técnicas, sus estructuras; al hacerlo puede a veces estar parodiándolas, pero muy a menudo se aprovecha de ellas sin necesaria intención paródica sino más bien para sumarse a una

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muy buena escuela de oficio literario. Y sin embargo, más allá de estas imitaciones conscientes que sitúan a Cervantes en una clara línea de continuación, cuando no de pertenencia, respecto de los autores de libros de caballerías, el Quijote no participa en absoluto de la profunda sustancia semántica que en tales libros da sostén a todos esos fenómenos de forma compartidos; antes bien, el Quijote invierte tal sustancia, la re-voluciona, la destruye, la aniquila. Para poder definir la sustancia semántica de un libro de caballerías se impone hacer pie en tres conceptos centrales: el de aventura, el de amor, y el de identificación héroe-mundo. De los dos primeros, íntimamente relacionados, se ocupa Aquilino Suárez Pallasá en un reciente artículo sobre la fenomenología de la obra caballeresca (Suárez Pallasá 2006: 1-10); señala en él el autor que en el término aventura se cristaliza y condensa todo el ser y sentido de la obra poética caballeresca, por cuanto constituye la aventura el acto definitorio de la vida del caballero y el núcleo narrativo indiscutido que genera, merced a variados mecanismos de sucesión, acumulación, interpenetración y derivación, el entero relato.6 Admitida pues la identificación entre caballerías y aventura, procede el crítico a señalar las causas que posibilitan a ésta su plasmación como acontecimiento narrado, según el esquema aristotélico; así, el caballero es la causa agente o eficiente de la aventura, el itinerario la causa material, la superación de la prueba la causa formal, y el amor la causa final (Suárez Pallasá 2006: 3). El amor, por tanto, segundo concepto capital en nuestro intento definitorio de la sustancia caballeresca literaria, es el motor que impulsa en cuanto fin y objeto toda la actividad heroica del protagonista, entendida como aventura: con amor, el héroe se hace invencible y se ve movido a las hazañas más deslumbrantes e increíbles; sin amor, el héroe cae en la inacción, la parálisis anímica y la pasividad. Resulta evidente, en consecuencia, que de las cuatro causas es esta final, la del amor, la que por sobre las otras tres confiere real sentido y sostén a la aventura entendida como la vida misma del 6

Sigue siendo útil, para una buena indagación semántica a propósito del término aventura tal como opera en la narrativa artúrica y en los libros de caballerías, el libro de Burgess sobre el vocabulario pre-cortés (Burgess 1970).

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caballero; pero la aventura misma –añado por mi parte–, efecto del amor que la genera, produce a su vez efectos, vale decir, es causa de nuevas realidades, de nuevas situaciones. En el orden de lo objetivo, la aventura actúa como instrumento modificador de la realidad exterior del mundo sobre el cual se ejecuta; en el orden de lo subjetivo, concomitante e inescindible del anterior, la aventura actúa como instrumento modificador de la realidad interior del héroe que la ejecuta; en ambos casos, la modificación operada resulta meliorativa: el mundo deviene mejor de lo que era gracias a las aventuras ejecutadas por el héroe, tendientes todas ellas a instaurar el bien, la paz y la justicia allí donde la acción de agentes malvados había alterado y roto el orden moral y social, pero al mismo tiempo que el mundo exterior, también el héroe, al ejecutar la aventura, se mejora a sí mismo, se hace más bueno, más justo, más virtuoso; ordenando el mundo exterior, el caballero ordena también su propio interior, como si ambas dimensiones de su obra, la objetiva y la subjetiva, constituyeran en verdad un único efecto donde sólo cabe realizar distinciones de razón, no de ser. Mundo y caballero se ordenan de consuno, mejoran de consuno, respirando diríase al ritmo concorde de la aventura, porque ambos, caballero y mundo –y llegamos ahora al tercero de los conceptos en los que dije que haríamos pie para definir la sustancia de la obra caballeresca–, ambos, digo, se identifican ontológica y axiológicamente, vale decir, reconocen básicamente las mismas realidades y adhieren a idénticos valores. El mundo en el que actúa el caballero puede encontrarse accidentalmente dominado por desórdenes, injusticias y bajezas, puede descarriarse de a ratos, puede ser el terreno ocasional de individuos soberbios, felones y crueles, pero en lo esencial ese mismo mundo añora su justo orden perdido, y cuando el héroe llega para restaurarlo el mundo lo acoge, lo secunda, y lo celebra. Caballero y mundo, por lo tanto, se conocen rectamente en lo que cada uno es y no es, y se valoran en consecuencia como aptos para devenir lo que pueden y deben ser: el caballero no se engaña respecto de los defectos del mundo que encuentra, pero tampoco se engaña en relación con la potestad real de ese mundo para recuperar su orden perdido; el mundo, por su parte, no ignora ni niega los valores que dan sustento a los actos del caballero, adhiere firmemente a ellos y

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acaba participando de su triunfo haciéndolos propios, en una cabal glorificación colectiva, casi unánime, de la virtud. Pues bien, ¿qué permanece de todo esto en el Quijote? Comencemos por el último punto, el de la identificación héroe-mundo. Con innegable evidencia, dicha identificación no existe en absoluto. El Quijote todo descansa sobre el principio rector del contraste y el choque entre el héroe –o mejor, el antihéroe– y el mundo en el que le corresponde actuar, en el que pretende ejecutar su aventura. Ni don Quijote conoce el mundo, ni el mundo conoce a don Quijote, ni el mundo acepta a don Quijote en su manía, ni don Quijote acepta al mundo en su tosquedad y ramplona realidad contemporánea; el aparente caballero se empeña en ver en el mundo lo que el mundo no es, se obstina en sus princesas, castillos y gigantes frente a la desconocida evidencia de las mozas, las ventas y los molinos; el indiferente mundo, por su parte, se empeña en ver en don Quijote no lo que no es, pero sí menos de lo que es: ve al loco, al pobre loco que en efecto es don Quijote, mas no lo mucho más y mejor que también es. El desacuerdo, entonces, no sólo es ontológico –mundo y héroe postulan realidades diversas–, sino también axiológico, porque ambos sostienen valores encontrados, incompatibles en esa miserable edad de hierro donde la justicia, el sacrificio, la magnanimidad, el altruismo que dan vida a don Quijote parecen no encontrar cabida. Por cierto, el desajuste entre el héroe y el mundo no se limita al mutuo desconocimiento y a la mutua desvalorización entre ambos; el mundo no conoce a don Quijote en toda su hondura y dimensión humanas, pero tampoco se conoce a sí mismo en sus reales posibilidades de mejoramiento y elevación; simili modo, don Quijote no sólo no conoce al mundo en su realidad palmaria, sino tampoco se conoce a sí mismo en sus limitaciones de pobre y viejo hidalgo de aldea, en su objetivo no ser caballero andante; cuando en su primera salida, tras ser apaleado de los mercaderes, da don Quijote en delirar e identificarse con Valdovinos y el moro Abindarráez, y, ante las llamadas a la cordura que le realiza un vecino que en tal estado lo sorprende, pronuncia la abismal sentencia “yo sé quién soy”, estamos por cierto ante otra de las habituales prestidigitaciones irónicas de Cervantes, que hace proclamar a su personaje una enorme verdad acerca de la capacidad de

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todo hombre de advenir al conocimiento de su esencial condición humana, precisamente en el momento en que mayores desatinos demuestra en orden al reconocimiento de su identidad concreta: el “sé quien soy” de don Quijote no refiere, en rigor, un cabal conocimiento de su realidad actual, sino una inquebrantable confianza en sus posibilidades y en las posibilidades de todo ser humano de ser mejor (I, 5, 63-69). En síntesis: el mundo ve y valora a don Quijote como menos de lo que es, y se ve y valora a sí mismo como menos de lo que podría ser; don Quijote, por su parte, ve y valora al mundo y a sí mismo como más y mejores de lo que ambos son, porque cree firmemente en la capacidad de bondad y nobleza de todos los hombres, él incluido. En cuanto al segundo punto, referido a la aventura como instrumento modificador meliorativo del mundo-objeto y del héroe-sujeto, va de suyo que éste, en los libros de caballerías, es siempre y necesariamente un héroe triunfante, de donde la operatividad de la aventura en orden a la transformación de la realidad exterior y de la realidad interior del propio agente; don Quijote, por el contrario, es un héroe que fracasa en cada una de sus aventuras, o bien porque éstas en verdad no son tales, sino meras apariencias de aventuras imposibles –no se puede derrotar a molinos, a rebaños o a títeres de teatrillo–, o bien porque se trata de simulacros construidos adrede por personajes que desean burlarse de él –no se puede volar a Clavileño–, o bien porque los sorprendidos antagonistas, aun aviniéndose a una aventura que las circunstancias no consentirían normalmente, imponen su fuerza o su número sobre la pretendida justicia del loco caballero –los mercaderes toledanos, el de la Blanca Luna, los gallegos cuyas yeguas despertaron las ansias de Rocinante, el arriero amigo de Maritornes–, o bien porque el héroe no encuentra eco en sus propósitos de batalla y su supuesto antagonista no reacciona como tal –los leones mansos, los batanes inofensivos, el barco falsamente encantado, Tosilos que acepta casarse con la hija de doña Rodríguez sin que don Quijote lo obligue a ello mediante armas–. Incluso en las contadas ocasiones en que don Quijote parece vencer, se trata de un triunfo ilusorio e inconducente, pues más allá del favorable resultado de armas la aventura se revela como ineficaz en orden al mejoramiento del mundo: con sus amenazas y promesas de dura justicia don Quijote logra detener los

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azotes de Juan Haldudo al pobre Andrés, pero apenas se aleja de la escena aquél recomienza a golpear al muchacho con mayor saña (I, 4, 55-62); también derrota don Quijote al fiero vizcaíno, pero sale de todas maneras rematadamente molido, y el deber que le impone al vencido de acudir al Toboso a rendir homenaje a Dulcinea no es ejecutado, no sólo porque el vizcaíno no tiene la menor intención de cumplir con su apremiada promesa, sino, claro está, porque Dulcinea no existe (I, 9, 98-104); logra don Quijote, contra toda razón, liberar a los galeotes, pero éstos retribuyen el bien recibido con una golpiza a su liberador (I, 22, 220-231); derriba don Quijote a Sansón Carrasco cuando éste se le presenta bajo el nombre de Caballero de los Espejos, pero en lugar de disuadirlo, mediante esta derrota, de perseverar en sus intentos por vencer y así curar al loco hildalgo en su propio terreno de las armas y las caballerías, la humillación recibida induce al bachiller a empeñarse aún más en dicho plan, no sólo ahora para volver a su vecino a la cordura, sino también, mezquinamente, para vengarse de él (II, 14-15, 673-687); a todas luces, el mundo sigue igual que antes, y pese al aparente triunfo en armas del caballero, la aventura de nada sirve para modificar la realidad objetiva, para hacer a los hombres más buenos y a las relaciones entre ellos más justas y nobles. En lo que respecta a la modificación interior o subjetiva del héroe, en cambio, el panorama es más complejo; no podría negarse que don Quijote, a lo largo de la novela, evoluciona y cambia en su percepción de las cosas, y ello ocurre en gran medida porque la experiencia acumulada en el ejercicio de su ilusoria caballería lo ha hecho más discreto, más prudente, más sabio; diríase, entonces, que las muchas aventuras vividas y ejecutadas, sin importar su desenlace de derrota o de triunfo, han modificado la realidad subjetiva del caballero, pero esta modificación –y aquí radica la diferencia capital con lo que sucede en los libros de caballerías– no es sólo meliorativa, sino también y a la vez, paradojalmente, autodestructiva del caballero en cuanto tal. En efecto, la evolución de don Quijote merced a la experiencia ganada consiste en un progresivo ir dándose cuenta de la imposibilidad, de la inviabilidad de su misión caballeresca, y cuando al cabo de la historia el personaje adviene a su máxima lucidez y a su máxima sabiduría, lo hace no ya como caballero, sino precisamente

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dejando de ser caballero y abominando de haber intentado serlo; la modificación subjetiva, por tanto, ha sido meliorativa porque ha supuesto un crecimiento espiritual del personaje y un aumento de sus capacidades de discernimiento, pero irónicamente esta mejora y este crecimiento espiritual no pueden finalmente predicarse de un sujetocaballero, sino de un sujeto-hidalgo que, recobrada su original cordura, muere desengañado de la caballería: ha mejorado y crecido el alma buena de Alonso Quijano, pero don Quijote el caballero ha sido aniquilado y renegado, devorado por ese mismo mundo tan reacio a todo cambio y a toda virtud. Entonces, si ni el mundo objetivo de la realidad exterior ni el mundo subjetivo del caballero en cuanto tal han podido mejorar al cabo de tanta aventura ¿todo ha sido en vano, todo en el Quijote es fracaso y desengaño, y postula esta obra incomparable una especie de mensaje nihilista cargado de radical pesimismo? Desde luego que no, absolutamente no. El Quijote es, por encima de la mucha diversión y la irrefrenable risa que depara, una obra conmovedoramente triste, tristísima, pero no una obra pesimista; su personaje puede decirse desengañado y fracasado en su peculiar modo de canalizar sus aspiraciones e ideales a través de la desatinada aplicación a la vida real de un modelo exclusivamente literario, pero no puede decirse, jamás, frustrado o desesperado, porque el ideal caballeresco vive y vale como posibilidad real más allá del modelo errado e imposible de la caballería literaria.7 Ocurre, eso sí, que la victoria moral del personaje no es la del caballero don Quijote, sino la del discreto hidalgo Alonso Quijano el Bueno, que alcanza su máxima 7

Se ha repetido que Cervantes censura y ataca los desbordes de la caballería literaria, mas no los valores caballerescos como desables ingredientes de un mundo muy necesitado de ellos: “Ahora bien, por debajo de las apariencias, la constante llamada del personaje cervantino a la resurrección necesaria de la caballería andante puede ser también entendida como un gesto nostálgico del escritor que combatió en Lepanto. [...] Y en este juego de espejos, donde la realidad se descompone a gusto de cada lector, también cabe suponer que más allá de los parlamentos risibles del caballero manchego hay algo de verdad. Así, entre bromas y veras, la identificación de la caballería andante con la ciencia suprema formulada por don Quijote [en su discurso de II, 18] también puede ser un elogio que dice más de lo que aparenta” (Sales Dasí 2006: I, 1598b-1599a; cfr. Alvar 2004-2005: 24-38).

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glorificación en el momento de su mayor humillación, que vence en la derrota y se enaltece en la muerte y el dolor: exactamente como Cristo, podría decirse, tal como insinuaron Dostoievsky y Unamuno. Existen, por lo demás, otros triunfos parciales o posibles: el mundo en su orden general no se ha modificado ni ha mejorado, es cierto, pero alguna pequeña porción del mundo tal vez sí ha cambiado. El Sancho del final de la novela es muy distinto, y mejor, respecto del Sancho inicial; también él es ahora más sabio, más discreto, más rico en experiencia de vida; es, como quería Unamuno, el mejor alumno de don Quijote, su heredero, el encargado de instaurar algún día, quizás, un quijotismo factible, depurado de locuras y excesos y teñido de un buen sentido que lo haga viable y provechoso.8 Y luego, estamos nosotros, los lectores, que tampoco quedamos iguales después de la experiencia inigualable de la lectura de esta obra. Paul Ricoeur corona su filosofía hermenéutica y su teoría textológica con la preñante idea de que el sentido último y capital de un texto sólo acaba de manifestarse en forma definitiva y plena en las acciones que en la vida extratextual llevan a cabo los lectores tras haberse enriquecido a su contacto (Ricoeur 1986); pocos textos tan a propósito para sostener esta doctrina como el Quijote, pues no cabe duda de que quienes lo leemos, si de veras lo leemos bien, salimos de esa aventura espiritual 8

“Sancho, que no ha muerto, es el heredero de tu espíritu, buen hidalgo, y esperemos tus fieles en que Sancho sienta un día que se le hincha de quijotismo el alma, que le florecen los viejos recuerdos de su vida escuderil, y vaya a tu casa y se revista de tus armaduras, que hará se las arregle a su cuerpo y talla el herrero del lugar, y saque a Rocinante de su cuadra y monte en él, y embrace tu lanza, la lanza con que diste libertad a los galeotes y derribaste al Caballero de los Espejos, y sin hacer caso de las voces de tu sobrina, salga al campo y vuelva a la vida de aventuras, convertido de escudero en caballero andante. Y entonces, Don Quijote mío, entonces es cuando tu espíritu se asentará en la tierra. Es Sancho, es tu fiel Sancho, es Sancho el Bueno, el que enloqueció cuando tú curabas de tu locura en tu lecho de muerte, es Sancho el que ha de asentar para siempre el quijotismo sobre la tierra de los hombres” (Unamuno 1981: 220). Unamuno, como suele, exagera: Sancho no es ni será jamás un nuevo Quijote; de serlo, no habría la posibilidad de una victoria futura, pues los mismos fracasos y desengaños volverían a ocurrir. Sancho es un hombre crecido y mejorado por obra de don Quijote, que sin abandonar lo mejor y auténtico de sí mismo ha sabido asimilar lo mejor y posible de su amo.

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más sabios y más buenos, y vemos después el mundo, nuestro mundo, tan indigente y mezquino como el del hidalgo, con nuevos y comprensivos ojos, y vivimos y actuamos en él de un modo distinto, presumiblemente mejor, o a lo menos más advertido e indulgente para con sus miserias. No, de ninguna manera es el Quijote una obra pesimista; tampoco una absurda utopía, sino sensata y caritativa parábola del derrotero humano, donde reina la tristeza pero también, junto a ella agazapada y siempre viva, la esperanza, la silenciosa, humilde y firme esperanza. Hay, entonces, en el Quijote algún tipo de victoria, alguna especie de modificación meliorativa del mundo y del sujeto, pero ninguna de estas victorias o mejoras se corresponde con el modelo caballeresco, donde la glorificación del héroe es siempre exaltativa del mismo heroísmo y no autodestructiva como la de don Quijote, donde el mundo objetivo se transforma en un grado mucho mayor de extensión, actualidad y operatividad de lo que sugiere la solitaria y futurible conversión de Sancho a un moderado quijotismo, donde la participación de los lectores como nuevos y últimos actantes extratextuales del mundo ficcional del texto no se plantea en absoluto. El caballero andante de los viejos libros triunfa enfáticamente por él y en él; don Quijote lo hace asordinada y transitivamente, por lo que de bueno y sabio despierta en su alter ego Alonso Quijano, en su amigo Sancho, en sus agradecidos lectores, por las promisorias semillas de vida que su muerte hace germinar en los demás. Y por último, el amor, el motor de la aventura, su causa final. Desde un punto de vista subjetivo, don Quijote profesa el amor más elevado e intenso que imaginarse pueda, pero en un plano objetivo ese amor se define, precisamente, por su condición imaginaria, por la inexistencia real de su objeto. Se trata de un puro deseo que tiende a la creación de su objeto a partir de la fuerza con que es ejercido, un deseo no ya de un bien arduo, como estipula el viejo código del amor cortés, sino de un bien imposible; no ya un amor de lonh o de oídas, como quiere ese mismo código, sino un amor de la nada o del vacío: irremediablemente, dolorosamente, evidentísimamente, Dulcinea no existe, y el amor que don Quijote se inventa para ella en su imaginativa y en su voluntad resulta en consecuencia, pese a su sublime formulación subjetiva, un simulacro, una apariencia, una falsedad, tan

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inexistente en su entidad real como el objeto al cual ilusoriamente tiende. Y así, por inexistente e ilusorio, el amor de don Quijote no resulta eficaz como motor de sus aventuras, y toda la caballería del pobre héroe deviene estéril e impotente: enderezada a un fin irreal, impulsada por un móvil imposible, la aventura quijotesca acaba definiéndose como inconducente y también ella imposible, anémica en sus efectos concretos pese a la conmovedora fuerza de su intención y su conato. Llegados a este punto, bien podríamos condensar nuestro juicio sobre la relación intertextual del Quijote con los libros de caballerías, echando mano de cierta socorrida pero útil terminología escolástica, en la siguiente fórmula: el Quijote es un libro de caballerías in forma, y es en cambio la exacta antítesis de un libro de caballerías in re. A imitación de las marchas y los rumbos que los héroes míticos siguen en sus iniciáticos viajes de ultratumba, la relación de la novela de Cervantes con el género caballeresco puede describirse según un movimiento sucesivo de descenso y penetración en el género, permanencia transitoria en él –sin implicancia necesaria de sustancial pertenencia–, y ascenso y emergencia desde el género hacia distintos y novísimos destinos: en términos mitológicos y clásicos, existiría una catábasis seguida de una estadía y una posterior anábasis. La catábasis es el descenso de la obra en las profundidades del género caballeresco, una inmersión hostil hasta sus entrañas mismas con el objeto de parodiarlo y censurarlo en sus excesos, fealdades e impropiedades: es un movimiento direccional de hostilidad que bien expresa la preposición CONTRA, y que se identifica con la intención del autor al momento de decidir la redacción de su novela. La estadía es la permanencia de la obra en el género al cual ha descendido con intenciones de hostil censura y parodia, pero en el cual se instala transitoria y parcialmente a modo de un miembro más de la colectividad que lo constituye, dado que para llevar a cabo su parodia y construir convenientemente su historia debe adoptar el modelo formal y las técnicas narrativas que el mismo objeto parodiado le ofrece como instrumento: es no ya un movimiento direccional, sino un estar o un radicar en el lugar architextual del género caballeresco, según expresa la construcción preposicional DENTRO DE, que se identifica con la ejecu-

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ción mediante la cual el autor pone en acto su inicial intención. Por último, la anábasis es el ascenso, la salida de la obra desde el interior de ese género caballeresco cuyas formas y técnicas ha imitado y parodiado y en cuyo espacio architextual ha permanecido, para trascenderlas finalmente en una emergencia superadora de toda determinación meramente formal, con lo cual adviene a una sustancia semántica radicalmente distinta, opuesta y nueva respecto de la del modelo de los libros de caballerías: se trata de un segundo movimiento direccional, contrario al de la inicial catábasis, expresado por la preposición DESDE y definidor del sentido manifestado en la obra según su concreción final, sentido que supone e impone como instancias de análisis necesarias tanto la seminal intención paródica del autor cuanto los modelos formales que han regido la ejecución y puesta en acto de dicha intención, pero que en una recta y plena interpretación del texto trasciende absolutamente a ambas para generar dentro de la literatura occidental el primero y más perfecto individuo de un nuevo género, la novela moderna, caracterizado por la mutación del héroe en antihéroe y de la aventura en desventura, y por el establecimiento de un tipo de relación entre personaje y mundo según el cual, al contrario de lo observado en el viejo modelo caballeresco, ya no es el personaje el que transforma y mejora al mundo, sino éste el que transforma –e incluso, en formulaciones extremas, destruye– a aquél. El Quijote nace, por tanto, de las entrañas mismas del viejo género de los libros de caballerías, de las cuales se nutre y dentro de las cuales vive, como decíamos, relativa y transitoriamente, como en un seno materno que lo concibe y cobija pero que al cabo necesariamente lo expulsa para que cobre vida autónoma y plena; don Quijote ha nacido como legítimo hijo de Amadís y Palmerín, pero con todo, más que un hermano de Esplandián y Primaleón, lo es de Emma Bovary, de Julien Sorel, de Rodion Rashkolnikov, y aun de Joseph K. o de Remo Erdosain. Es el hermano mayor, en suma, de nosotros mismos.

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DON QUIJOTE EN TIERRAS AMERICANAS: LA SORTIJA DE PAUSA (1607)1 JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS Universidad Complutense de Madrid Centro de Estudios Cervantinos 1. En el número 87 de la calle madrileña de Atocha se imprimió la primera parte del Quijote, en la imprenta de la viuda de Pedro de Madrigal, María Rodríguez, que por aquellos años regentaba Juan de la Cuesta2. Es de todos conocidos cómo las prensas estuvieron trabajando a un ritmo frenético desde el otoño de 1604, con la intención de ofrecer un producto comercial en la navidad de este año en Valladolid, ciudad a la que el Conde de Lemos se había llevado la corte hispánica. Para poder concluir el trabajo, tuvieron que estar disponibles dos prensas con un ritmo diario de un pliego y medio impreso3… y bien que lo consiguieron. El Quijote salió a la plaza pública de las ventas aclamado por los lectores de la corte vallisoletana, y en sólo 1

Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia: Digitalización de la Gran Enciclopedia Cervantina. HUM2006-06393 y como actividad del Grupo de Investigación: Seminario de Filología Medieval y Renacentista de la Universidad de Alcalá: CCG06UAH/HUM-0680 2 Véase ahora Augusto Jurado, Juan de la Cuesta impresor de El Quijote por encargo del librero Francisco de Robles, y breves noticias de ambos y del autor de la obra, Miguel de Cervantes, Madrid, Sociedad Cervantina, 2007. 3 Para más detalles, véase Francisco Rico, El texto del “Quijote”, Barcelona, Destino, 2005.

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unos meses, Juan de la Cuesta, de nuevo contratado por el librero Francisco de Robles, tuvo que poner a “sudar” sus prensas para poder tener concluida cuanto antes una segunda reedición de la obra, que se termina en el mismo año de 1605, ahora con “privilegio de Castilla, Aragón y Portugal”. El éxito del texto cervantino fue inmediato: “los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: «Allí va Rocinante». Y los que más se han dado a su letura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote: unos le toman si otros le dejan; éstos le embisten y aquéllos le piden”, con estas palabras se vanagloria el propio Cervantes, en boca de Sansón Carrasco en el primer capítulo de la Segunda parte, de 1615, del éxito de su obra. Y así debió ser, si tenemos en cuenta que pasó muy pronto a las plazas públicas de las fiestas. De junio de 1605, tan sólo unos meses después de la puesta en venta de la princeps del Quijote, se data la primera aparición de los personajes cervantinos en una fiesta cortesana… ¡y qué fiesta! Ni más ni menos que las celebradas en la corte de Valladolid para celebrar el nacimiento del heredero del trono, el príncipe Felipe, que nació el 8 de abril, para más detalles Viernes Santo. Dos apariciones, para ser más concretos, el 10 de junio, dedicado a juego de cañas y toros, y el día 28, en una escena de tono campestre. Esta primera aparición en la plaza pública la conocemos gracias a la obra de uno de los caballeros portugueses presentes en la corte, Tomé Pinheiro da Veiga, que dejó testimonio de todo lo que había vivido en su famosa Fastiginia4, ya que en las relaciones castellanas, como la publicada en Valladolid en 1605, nada se dice de esta presencia5. El 10 de junio, 4

Tomé Pinheiro da Veiga, Fastiginia o fastos geniales (trad. de Narciso Alonso Cortés), Valladolid, Ayuntamiento, 1973. Aurelio Vargas Díaz-Toledo ha preparado una nueva edición del texto portugués, con su correspondiente traducción, para Anales Cervantinos, 37 (2008), en prensa. 5 Véase Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe don Felipe Dominico Víctor nuestro señor, hasta que se acabaron las demostraciones de alegría que por él se hicieron, ed. de Patricia Marín Cepeda, Valladolid, Instituto de la Lengua Castellana, 2005.

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antes de los juegos de cañas y toros, como era habitual en el guión establecido en la fiesta barroca, los habitantes de Valladolid podían disfrutar de un magnífico cortejo, en que los Reyes se dirigían al concejo para asistir a la comida. A las doce, el cortejo estaba ya preparado y el lujo y la hipérbole no dejan lugar a dudas de la suntuosidad de la ceremonia, de la importancia de sus protagonistas. Así lo relata Tomé Pinheiro da Veiga, según la traducción moderna de Aurelio Vargas-Díaz Toledo: Cerca de las doce entraron los reyes, que habían de comer en el consistorio, con mucho aparato, y fue de esta manera: entraron inmediatamente algunos carros y carrozas de mujeres de los grandes y señoras que habían de estar con la reina, porque ella y sus damas venían en jacas. Se seguían veinte pajes del rey a pie; tras ellos los titulares y señores de la corte, que eran ochenta, y veinticinco que venían detrás con las damas, vestidos admirablemente de brocado y con toda la riqueza que se puede imaginar, cargados de oro, perlas y piedras en las cadenas, botones y cintillos, que para este día reservaron lo mejor, y como hacía gran calor y sol, cegaban a la gente los rayos que salían de las piedras y medallas, que todo lo bueno de España iba en ellos y en las damas.

Y lo curioso es que después de tanta riqueza, de tanta solemnidad, en unas fiestas cortesanas del más alto nivel, aparezca, ni más ni menos, que el propio don Quijote de la Mancha, según se relata en la crónica: Y en esta universal holganza, para no faltar entremés, apareció un Don Quijote que iba delante como aventurero, solo y sin compañía, con un sombrero grande en la cabeza y una capa de bayeta y mangas de lo mismo, unos calzones de velludo y unas buenas botas con espuelas de pico de gorrión, batiendo las ijadas a un pobre cuartago rucio con una rozadura en el borde del lomo, como consecuencia de las guarniciones del carro, y una silla de cochero; y Sancho Panza, su escudero, delante. Llevaba unos anteojos para dar más autoridad y bien puestos, y la barba alzada, y en mitad del pecho un Hábito de Cristo; y como iba solo y en aquella figura comenzaron a preguntarnos unas vecinas si era el Embajador de Portugal o qué cosa era aquélla.

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En realidad, se trata de Jorge de Lima Barreto, que “por honor de Portugal reprehendió de malos cortesanos a la mayoría de los señores portugueses y quiso acompañar a su rey con esta librea”. Una diversión que se organiza dentro de una corte que está habituada, como ya indicara Cervantes en boca de Sansón Carrasco, a identificar a estos “curiosos y divertidos” caballeros con el de la Triste Figura y los malos caballos con Rocinante. Unos días después, encontramos una segunda aparición del hidalgo manchego en Valladolid, una referencia mucho menos conocida y citada. Cambiamos de escenario y de intención. Ahora ya no es la descripción de las magníficas fiestas cortesanas sino la crónica de las conquistas amorosas al lado del río, en las huertas pobladas por las famosas Celestinas. Tomé Pinheiro da Veiga con un amigo se encaminan al prado, donde esperan consumar sus sueños amorosos, gracias a la ayuda de algunas de las alcahuetas que conocen. Y estando allí, entre carruajes y palabras con dobles sentidos, se sucede la siguiente escena, ridícula transposición cómica de lo que en realidad se vivía en aquel prado por aquellos tiempos: Estando en este paso me vinieron a llamar que fuese a ver la más notable farsa y figura que podía haber. Fue el caso que, pasando un D. Quijote vestido de verde, muy descuidado y alto de cuerpo, vio a unas mujeres al pie de un alto álamo y se puso de rodillas a enamorarlas. Su mala suerte fue que dos bellacos repararon en la postura y convocaron a otros y fueron acudiendo, de suerte que se congregaron más de doscientas personas diciendo chistes y gritando contra él, y él callaba como Sancho, y continuaba con su devoción y encubriendo el rostro como azotado. Dos se fueron también a poner de rodillas diciendo: “¡No se diga la misa sin acólitos!”, y comenzaron a pedir misericordia para aquellos penitentes; y la grita y risas eran de suerte que no había quien se escuchase, diciendo ora unos ora otros: -¿Han visto, señores, más lindo modo de enamorar? -Juro a Dios que parece portugués y puede poner escuela de continencias. -Vuelva, señor sacristán, que ya es tiempo de orate, fratres. -Señoras, dejen desarmar ese ballestero, que hay dos horas que está armado.

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-Señor grulla, si le cansa esa pierna asiente la otra. -Échate, perdiguero, que ya hiciste la muestra. […] Se enfadaron las señoras, diciendo una que lo harían como villanos, y no como caballeros, pues de estar ellas descubiertas podían pensar que eran mujeres y que no se debía hacer aquel agravio. Acudió uno: -Mientras este pecador está en su penitencia, déjenos rezar y callen ellas y los manden levantar, y se eche, y entretanto que él es necio sean ellas cuerdas, y chitón, que ¡juro a Dios que hay aquí otro caballero, sino yo!, porque los demás son príncipes que merecen ser servidos de rodillas, como ellas. Duró la fiesta hasta que vino un alguacil que de parte del corregidor les pidió que se fuesen a holgar a otra parte, y que estaba mal hecho perder el respeto a aquellas señoras, pues estaban con los rostros descubiertos, que aquel hidalgo era marido de una; por eso estaban así, para mofarse y reírse.

Y las apariciones de los personajes quijotescos, sobre todo en las mascaradas de los estudiantes, se convertirán en un lugar común en las fiestas de la época, ya fueran estas populares o fueran cortesanas, como las que se sucedieron en la ciudad alemana de Dassau en 1613, para celebrar el nacimiento de otro heredero. Fiestas con diversos cortejos, juegos de cañas y de toros, bailes y mascaradas, pero que resultan especialmente interesantes porque al año siguiente se publica su relación acompañadas de grabados, realizados por Andreas Bretschneider6. Entre las páginas 25-40 del libro, se ofrecerá una pormenorizada descripción del desfile caballeresco protagonizado por don Quijote, uno más de los que se sucedieron aquel día. En estas páginas se aprecia cómo es recibido el texto cervantino en su primer recepción: la risa. Y estas carcajadas se consiguen gracias al atuendo, al recuerdo de objetos que, poco a poco, se irán convirtiendo en símbolos de la propia locura del caballero andante que es don Quijote (primero el molino de viento y después la bacía de barbero), a los acompañantes que aparecen con él… pero también a la actitud del 6

Tobias Hübner, Cartel, Auffzüge, Vers und Abrisse, So bey der Fürstlichen Kindtauff und Frewdenfest zu Dessa, den. 27. und 28. Octob. Verlauffenden 1613. Jahrs, Leipzig, 1614,

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caballero andante, a su falta de “decoro” entre cómo viste, cómo es y lo que dice, lo que cree que puede hacer y que sólo se vuelve realidad en sus palabras. En este sentido, en las calles de Dassau se debieron oír los ecos de la carcajada al escuchar cómo se presenta a todos los allí convocados el mismo don Quijote, con palabras tan grandilocuentes como las siguientes: El ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, Caballero de la Triste Figura, Señor del estremado caballo Rocinante, coronado de esperanza y imaginación, del Imperio di Trebisonda, derribador y vencedor de los gigantes Caraculiambros, de las islas Malindranias, Siervo de la Señora Dulcinea, sin Par, del Toboso. Io el Caballero del Phoenix, único entre muchos. Io el derribador de agravios y tuertos, liberador de viudas y pupillos. Io el Espejo de caballería, la flor de gentilezza, el amigo de la Reina Xarilla, y querido de la Imperatriz Pandafilanda, los deleites de la linda Maritornes. Io el amparo y remedio de los menesterosos, el miedo de los tyrannos, el espanto de los terribles y la quinta essentia de todos los caballeros andantes. (pp. 31-33)7

Las estampas de Bretschneider, las primeras específicas de los personajes quijotescos que hemos conservado, son buena prueba de esta primera lectura, del primer éxito del Quijote en sus primeros años de difusión por otro el mundo (láminas 1-4). Muestra además de cómo la configuración del imaginario de don Quijote va de la mano de cómo se representaba a los caballeros andantes. ¿Y qué sucede con América?

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Agradezco a Jacqueline Ferreras la transcripción de este fragmento, así como las noticias que me ha proporcionado del ejemplar parisino del libro.

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2. Prisas se dieron en la imprenta de la madrileña calle de Atocha para poder contar con ejemplares de la primera parte del Quijote y así poder distribuirlos en la corte de Valladolid en la navidad de 1604. Libro que se vendía en la librería de la calle Mayor de Francisco de Robles, y que muy pronto vio el negocio de una segunda reedición, que se imprime, como ya se ha indicado, en los primeros meses de 1605 en la imprenta regentada por Juan de la Cuesta. En Valencia y en Lisboa las ediciones piratas, a partir de un ejemplar de la princeps, se suceden… así como los trámites legales de Cervantes y de Francisco de Robles para no perder los beneficios de tal éxito. Ventas de libros en Madrid, en la feria de Medina del Campo… ¿y en América? Gracias a los trabajos de Francisco Rodríguez Marín y de Irving A. Leonard, recogidos en su espléndido Los libros del Conquistador8, mucho sabemos de este trasiego de ejemplares del Quijote desde Sevilla hasta América durante el año de 1605, ejemplares de la editio princeps, en su mayoría. Veamos unos datos antes de seguir el sinuoso camino de las especulaciones. Leonard reseña los siguientes cargamentos de ejemplares del Quijote en las naos que partieron del puerto sevillano con destino a América en estos primeros meses de 1605; contenidos que conocemos gracias a una de las leyes de control del tránsito de libros (y de ideas) a América que se promulgaron en el siglo XVI, en concreto, la norma del 5 de septiembre de 1550, por la que se ordenaba que todos los libros que se remitían a las Indias debían detallarse con individualidad, dejando atrás la fórmula general de “cajón con libros” 1.

2.

8

“Tres libros de Don Quijote de la Mancha, impresos en Madrid. Por Juan de la Cuesta”: en la nao “Nuestra Señora del Rosario”, que envía Juan de Saragoza a Juan de Guevara en Cartagena de Indias. 262 ejemplares: a bordo del “Espíritu Santo”, que enviaban a Clemente de Valdés en México capital.

Utilizamos la reimpresión de 1996 de la edición de los años 40, publicada por la mexicana Fondo de Cultura Económica. Hay versión electrónica de la versión inglesa, según una reedición de 1992: http://content.cdlib.org/xtf/view?docId=ft1f59n78v&brand=eschol.

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3. 4.

100 ejemplares, en la misma nao “Espíritu Santo” que Diego de Corral enviaba a Antonio de Toro en Cartagena. 72 ejemplares en una flota con destino a Perú, enviadas por Juan de Sarriá, librero de Alcalá de Henares, con festino a Miguel Méndez. Estos ejemplares llegaron a Perú, tal y como se ha podido comprobar por un recibo de llegada conservado en el Archivo Nacional de Perú.

A estos ejemplares, más de cuatrocientos, habría que sumar los que llevaban los propios viajeros, para hacer más soportables las interminables horas de travesía. Los datos aportados por Leonard, procedentes de los registros y de los interrogatorios a los que se les sometía a todos los que ponían sus pies en el Nuevo Mundo, tienen un denominador común: la confesión de lecturas apasionadas, personales mezcladas con otras que serían del gusto de los frailes inquisidores que les formulaban las preguntas con un cierto desdén. Así, ante la sexta demanda, la que le inquiría por los libros de mano que llevaba, Alonso de Dassa, de unos treinta años de edad, que había desembarcado en México el 28 de septiembre de 1605, confiesa que “para su propio entretenimiento traía la primera parte de El pícaro [el Guzmán de Alfarache], don Quijote de la Mancha y Flores y Blancaflor, y para sus oraciones, un devocionario de fr. Luis, un S. Juan Crisóstomo y un Libro de horas de Nuestra Señora”. Y así lo encontramos, siguiendo el mismo modelo, en otros tantos interrogatorios: Juan Ruiz Gallardo, de la nao “Nuestra Señora de los Remedios”, confiesa haberse distraído en la travesía leyendo Don Quijote de la Mancha y Bernardo del Carpio; Alonso López de Arze, de veinticinco años, que venía en la nao “San Cristóbal”, compaginaba la lectura de su Don Quijote y de un romancero, con un devocionario de fray Luis de Granada… Y a todos ellos, a estos y a más que se irán descubriendo a medida que los archivos americanos sean catalogados y estudiados, habría que añadir los que se perdieron en las cajas de libros que se hundieron con tantas otras mercancías en algunos de los barcos que por aquellos años no llegaron nunca a estas tierras. El 15 de mayo de 1605 parten de Sevilla 19 galeones con destino a diferentes puertos.

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Uno de los que se dirigían a Panamá naufragó en la boca del Guadalquivir; otros cuatros, de los que iban a Tierra Firme, se hundieron cerca de la costa de Santa Margarita, y un último galeón, “La Trinidad”, se hundió cerca de La Habana. El 12 de julio partió una nueva flota con destino a México: 33 naves, a las que se le añadirían otras diez en Cádiz. La nave almirante, que iba a Honduras, se destruyó por un rayo cerca de Sánlucar de Barrameda, y otra también se hundiría después de repeler el ataque de ocho corbetas enemigas en alta mar. ¿Cuántos ejemplares de la primera edición del Quijote llegaron a América? Difícil pregunta para contestar con cifras concretas. Pero lo que sí que podemos estar seguros es que lo hicieron una buena parte de los ejemplares de la primera edición, que, según los críticos, debía constar entre los habituales 1100 ejemplares, que son los propios de una edición de una obra de entretenimiento como lo es el Quijote, a los 1800 que se ha defendido últimamente9, y que habla de una gran inversión económica por parte del librero Francisco de Robles, confiando ciegamente en el éxito del texto cervantino. Ya estamos muy lejos de la pretensión de Francisco Rodríguez Marín quien defendió que casi toda la primera edición se vendiera en América10. El Quijote –junto al Pícaro, que no es otro que Guzmán de Alfarache, y la incombustible Celestina- hará las delicias de los lectores americanos, por lo que no dejará de importarse a las Indias, como se aprecia en los inventarios de libros enviados a lo largo del siglo XVII: el que hizo el librero Nicolás Rodríguez el 18 de mayo de 1669 (“Don Quixote”), el de Manuel de Bañuelos el 11 de mayo de 1669 (“Don Quixote”)… pero curiosamente, a medida que va pasando el siglo, el resto de las obras de Cervantes, en especial, sus novelas, se van imponiendo a su obra quijotesca; y así el 23 de junio de 1685, en el inventario de Fernando Romero y Torres encontramos unas “novelas de Cervantes", y el 26 de junio de 1692, en el de Lucas Martín de Hermosilla, unas “novelas de Zerbantes" y un “Persiles y Sigismun9

Véase Francisco Rico, ob. cit. Véase Francisco Rodríguez Marín, El Quijote y Don Quijote en América, Madrid, 1911. 10

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da”, junto a un curioso “Juegos de Don Quijote de fuera del Reino, 2 tomos”. En esta progresiva ausencia de ejemplares del Quijote en la exportación a las Indias –tan sólo interesarán las ediciones ilustradas, como la que remite Don Juan de Soto a Nueva España el 25 de junio de 1699 (“De don Quijotte con estampas”)- puede comprobarse, una vez más, la escasa consideración que en España gozó el texto cervantino durante el siglo XVII, leído siempre como un libro de caballerías de entretenimiento, que sólo sobrevivirá en un modelo editorial difícimente exportable: las ediciones de surtido… lectura superficial, lectura empobrecedora que contrasta con la que se está haciendo desde Inglaterra y desde Francia, y que culminará en el siglo XVIII cuando la pluma cervantina, en especial a partir del modelo de su Quijote, se convierta en el modelo literario de los más importantes novelistas ingleses del momento11, y, a partir de ellos, de toda la novela moderna. 3. La literatura caballeresca, los hijos y nietos de Amadís de Gaula, eran bien conocidos por tierras americanas, lo que indica que la orden de la reina Juana, del 4 de abril de 1531, para prohibir el envío de “libros de romance de historias vanas y de profanidad, como son el Amadis y otros de esta calidad”, no debió surtir mucho efecto. Los inventarios de los libros que se llevaron a América a lo largo del siglo XVI no dejan lugar a dudas: los libros de caballerías se difundieron con enorme éxito en toda América; eran lecturas de entretenimiento tanto para las mentes más soldadescas como para los más cortesanos. Quedémonos sólo con un ejemplo, para que se aprecie mejor la cuantía de los ejemplares que se enviaban a Indias. Entre los casi mil libros que se envían a Francisco de Saavedra el 7 de enero de 1594, encontramos numerosos libros de caballerías12: 11

Véase John G. Ardila, Cervantes en Inglaterra: el Quijote en los albores de la novela británica, Liverpool : Liverpool Univ. Press, 2006. Un recorrido a partir de las lecturas iconográficas puede consultarse en mi libro Leer el Quijote en imágenes (Hacia una teoría de los modelos iconográficos), Madrid, Calambur, 2006. 12 Procede el dato de José Torre Revello, El libro, la imprenta y el periodismo en América durante la dominación española, México, UNAM, 1991.

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1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

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[12] “las primeras partes del Caballero del Febo en un cuerpo”. [12] “la tercera parte del Caballero del Febo” [8] “primera y segunda parte de don Belianís” [8] “tercera y cuarta parte de don Belianís” [12] “Espejo de caballerías, todas tres partes en un cuerpo” [12] “Olivante de Laura” [8] “Los cuatro libros de Amadís” [4] “Las sergas de Esplandián” [4] “Lisuarte de Grecia” [8] “Primera y segunda parte de Florisel de Niquea” [6] “Florisel de Niquea, primera parte de la cuarta” [5] “Segunda parte de la cuarta parte de don Florisel” [6] “Tercero de don Florisel de Niquea” [8] “Primaleón y don Durados” [8] “Primera y segunda parte del Caballero de la Cruz” [10] “Don Cristalián y Lucescanio” [6] “Palmerín de Oliva” [8] “Demanda del Santo Grial en dos cuerpos”

Igualmente interesante es el documento aportado por Leonard en que se indica los libros que Francisco de la Hoz se compromete a llevar a Lima de vuelta a su viaje a España, en que no sólo indica los libros que se solicitan sino los que todavía permanecen sin vender en la librería de Juan Jiménez del Río; documento fechado el 22 de febrero de 1583 en la Ciudad de los Reyes, y que presenta seis entradas de libros de caballerías: 1. “8 don Belianís de Grecia, primera y segunda parte no traiga tercera ni cuarta porque acá hay muchas encuadernadas en pergamino”. 2. “12 Caballero del Febo que tengan los principios de colores encuadernadas en pergamino” 3. “12 Caballero de la Cruz encoardenados en pergamino” 4. “6 Olivantes de Laura, príncipe de Macedonia, encuadernados en pergamino” 5. “6 Cuatro de Amadís que son seis cuerpos y cada cuarto de Amadís es un cuerpo encuadernados en pergamino” 6. “6 Felixmarte de Arcania y lo que más hubiere salido d’él hasta oy encuadernados en pergamino”.

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A estos habría que sumar la traducción del Caballero Determinado de Olivier de la Marche (6 ejemplares), El verdadero suceso de la famosa batalla de Roncesvalles de Francisco Garrido de Viena (6 ejemplares), el Orlando enamorado de Boyardo (6 ejemplares), el Orlando determinado de Martín Abarca de Bolea (6 ejemplares) y el Orlando Furioso, de Ariosto (6 ejemplares), sin olvidar numerosas de las historias caballerescas breves, que entran dentro de un curioso epígrafe final: “20 resmas de menudencias”, que se piden que “sean de Alcalá o de otra impresión buena”. Literatura leída, literatura comprada, literatura que nombrará una nueva tierra (Patagonia, California…), y también literatura vivida como muy bien ha sabido relatar el cronista portugués Francisco Rodríguez Lobo en su Corte en aldea y noches de invierno, publicada por primera vez en 1619, una curiosa anécdota situada en América, que muestra el éxito del que gozaban los libros de caballerías a principios del siglo XVII y las ventajas de su lectura: En la milicia de la India, teniendo un capitán portugués cercada una ciudad de enemigos, ciertos soldados camaradas, que albergaban juntos, traían entre las armas un libro de caballerías con que pasaran el tiempo: uno d'ellos, que sabía menos que los demás de aquella lectura, tenía todo lo que oía leer por verdadero (que hay algunos inocentes que les parece que no puede haber mentiras impresas). Los otros, ayudando a su simpleza, le decían que así era; llegó la ocasión del asalto, en que el buen soldado, envidioso y animado de lo que oía leer, se encendió en deseo de mostrar su valor y hacer una caballería de que quedase memoria, y así se metió entre los enemigos con tanta furia y los comenzó a herir tan reciamente con la espada, que en poco espacio se empeñó de tal suerte, que con mucho trabajo y peligro de los compañeros, y de otros muchos soldados, le ampararon la vida, recogiéndolo con mucha honra y no pocas heridas; y reprehendiéndole los amigos aquella temeridad, respondió: “¡Ea, dejadme, que no hice la mitad de lo que cada noche leéis de cualquier caballero de vuestro libro!”. Y él d’allí adelante fue muy valeroso13.

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Citamos a partir del libro de Irving A. Leonard, Los libros del Conquistador [1949], México, Fondo de Cultura Económica, 1953 (reimpresión de 1996).

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4. Estos datos permitirán comprender un poco mejor la importancia de la sortija celebrada en la localidad peruana de Pausa en 1607, el primero de los testimonios extensos conocidos en que aparecen don Quijote y Sancho como personajes importantes de una celebración, y que muestra cómo tan sólo dos años después de su publicación, el texto cervantino gozaba de igual éxito en las Indias que en Europa… lo que no puede sorprendernos después de recordar cómo miles de ejemplares de la obra cervantina debieron hacer las delicias de miles de lectores americanos desde 1605. Fiesta en las Indias que hoy conocemos gracias a tres folios manuscritos que llevan por título: Relación de las fiestas que se celebraron en la Corte de Paussa por la nueba de Prouiymiento de Virrey en la persona del Marqués de Montes claros, cuyo grande Aficionado es el Corrgr. deste partido que las hizo y fue el mantenedor de una sortija celebrada con tanta magd. y pompa que a dado motibo a no dejar en silencio sus particularidades14. Primera aparición de don Quijote por tierras americanas, a la que vale la pena que dediquemos los próximos minutos. El corregidor de Parinacochas, a la que pertenecía la ciudad de Pausa, Francisco de Álava y Norueña15, no pensó en otro 14

Folios que pertenecieron a Francisco Duarte, Presidente de la Casa de Contratación de las Indias, de donde pasó a la biblioteca del catedrático sevillano don José María de Álava, quien lo obsequió al académico Francisco Rodríguez Marín, cuando fue a estudiarlos, y gracias al que se pudo conocer. En el año 2005, tuve la suerte de volver a encontrarlos en una caja de varios en la Biblioteca Rodríguez Marín en el Centro Superior de Investigaciones Científicas en su sede central en Madrid. Fueron publicados por primera vez en Francisco Rodríguez Marín, El Quijote y Don Quijote en América, Madrid, 1911, y reproducida la Relación en facsímil en Francisco Rodríguez Marín, Estudios cervantinos, Madrid, 1947, pp. 575-585; véase ahora José Manuel Lucía Megías y Aurelio Vargas Díaz-Toledo, “Don Quijote en América: Pausa, 1607 (facsímil y edición)”, Revista de Literatura y Crítica Literaria (Bogotá), VII (2005), pp. 203-244. En el portal que el Centro Virtual del Instituto Cervantes ha dedicado a “El Quijote en América”, puede consultarse la edición de Rodríguez Marín (http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_america/peru/relacion_pausa.htm). 15 Francisco Rodríguez Marín habla de Pedro de Salamanca como el corregidor –error en que hemos incurrido muchos investigadores siguiendo sus conclusiones; pero Aurelio Miró Quesada en El primer virrey-poeta en América (Don Juan de

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tipo de fiesta para aclamar el nombramiento de un nuevo virrey, que la celebración de una sortija en Pausa. La sortija, como indica Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana (1611), es “un juego de gente militar, que corriendo a caballo apuntan con la lanza a una sortija [o anillo] que está puesta a cierta distancia de la carrera”; juego cortesano y caballeresco que gozaba de éxito tanto en la vida real como en la literaria. La elección fue la adecuada, ya que los actos tenían que ser fastuosos para poder dejar constancia de ellos y para que su noticia llegara al nuevo virrey, el Marqués de Montesclaros, cuando se hiciera cargo de su puesto en Lima. Y allí estarán todos, sentados en los tres andamios levantados en la plaza: “Abía tres andamios cerca d’este puesto: uno a la mano derecha y dos al isquierda, todos entapiçados con tafetanes de colores. En el de la mano derecha estavan las damas y en los dos de la izquierda, en el uno los juezes, que era el Padre Presentado fray Antonio Martínez, Juan de Larrea Surbano y un Cristóval de Mata de Potosí, que acertó a llegar aquí a este tiempo, gran corredor de lanças; y en el otro algunos frailes y clérigos que binieron a ver las fiestas”16. Las celebraciones comenzaron diez días antes, con una “encamisada” formada por más de cuarenta jinetes, que pusieron un “cartel en la plaça, debajo de un dosel de terciopelo camesí”. Nada se dice de su contenido, pero tampoco importa desconocer sus detalles, ya que su tono debía ser similar a tantos carteles de desafío de la época. En él, un mantenedor, en este caso el “Caballero de la Ardiente Espada”, desafía a todos los caballeros de la comarca a presentarse en la plaza para correr lanzas y ganar los premios establecidos. Así son los carteMendoza y Luna, marqués de Montesclaros), Gredos, Madrid, 1962, págs. 72-76, ya demostró que Francisco de Álava y Norueña fue nombrado corregidor de Parinacochas por provisión del conde de Monterrey, fechada en la chácara de Santo Domingo (o Limatambo), de la ciudad de Los Reyes, el 4 de febrero de 1606, o sea, sólo seis días antes del fallecimiento del virrey. Álava y Norueña, quien hizo su presentación ante el Cabildo el 12 de agosto de aquel año, reemplazó a Juan de Larrea Zurbano (quien participó también en la fiesta de Pausa), y fue sucedido, a su vez, por Juan de Zárate, por título expedido por el marqués de Montesclaros el 16 de febrero de 1609. 16 Todas las citas remiten a nuestra edición, citada en una nota anterior.

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les de desafío reales, habituales en la Edad Media y Moderna, así lo eran en las páginas de tantos libros de caballerías y en tantas sortijas y torneos celebrados en diversas ciudades a principios del siglo XVII, como las que en Zaragoza se vivieron en 1599 para celebrar el viaje de Felipe III y Margarita de Austria, o las más maravillosas, que se celebraron en 1630, cuando la ciudad quiso tirar la casa por la ventana ante la llegada de la reina de Hungría, Felipe IV y los infantes sus hermanos17. Luis Díez de Aux en el Retrato de las fiestas que a la beatificacion de la Bienaventurada Virgen y Madre Santa Teresa de Jesús hizo la Imperial Ciudad de Zaragoza, publicado en 1618, ofrece el texto completo del cartel de desafío que Don Juan de Funes y Villapando, Señor de las Naronías de Quinot y Ofera, con nombre del Caballero de Ávila18, que comenzaba de la siguiente manera: Un caballero de la antigua y noble ciudad de Ávila ha llegado a ésta de Zaragoza, por su gran nobleza patria común de forasteros, a donde mejor que en otra alguna de España le ha parecido podrá desempeñarse de una justa obligación que tiene; da infinitas gracias al cielo de que, habiendo salido de Ávila muchos caballeros todos confederados a publicar por el mundo la honra de su Patria, hay sido el primero que ha llegado a Zaragoza, a donde el 12 de octubre del año 1614 defenderá que si Toledo por Ildefonso y Leocadia, Zaragoza por sus innumerables mártires, Barcelona por Eulalia, Valencia por Vicente Ferrer, Huesca por Laurencio y Vicencio, Alcalá por Justo y Pastor, Calleruga por Domingo y Sevilla por Isidoro, tiene ocasión de alegrarse también como todas Ávila por haber nacido en ella la S. Madre Teresa de Jesús, que, si aquellos santos son 17

Véase para estos festejos, Mª Carmen Marín Pina, “Fiestas caballerescas aragonesas en la Edad Moderna”, Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna, Zaragoza, 1996, pp. 109-118 y Alberto del Río Nogueras, “Fiesta y contexto urbano en época de los Austrias, con algunos ejemplos aragoneses”, en María Luisa Lobato y Bernardo J. García García, La Fiesta cortesana en la época de los Austria, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2003, pp. 193-209, donde el lector interesado encontrará numerosas referencias bibliográficas. 18 Juan Bautista Felices de Cáceres le dedicó un poema épico: El Cavallero de Ávila. Por la Santa Madre Teresa de Jesús; En las Fiestas, y Torneos de la Imperial ciudad de Caragoça, publicado en Zaragoza por Diego de Latorre en, 1623.

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gloria de la patria, nuestra S. Madre no solo lo es de la suya pero de todo el orbe, pues con su heroica santidad, oración, doctrina y exemplo de sus hijos e hijas, mediante la divina gracia, engendra, cría y sustenta la virtud en los fieles. Y pues los ingenios muestran su agudeza y devoción celebrando sus perfeciones por la pluma, razón es que, la misma devoción descubra el valor de los gallardos y generosos pechos por la lança. Por lo cual, en el ya señalado día, a tres lanças de sortija, y dos de estrafermo, defenderá el Caballero de Ávila su intención: las condiciones y precios son los siguientes (Real Academia Española: RM-6854, fols. 10v-11r)19.

Y así de solemnes, sin ciertos matices religiosos, debieron sonar los carteles que se pusieron en la ciudad de Dessau en 1613 para celebrar el bautizo del heredero, mientras otros harán del propio cartel, de su tono solemne, objeto de burla cuando se ponga en boca de don Quijote, como así sucede en el torneo en el Palatinado celebrado en 1613, todo ello con tonos humorísticos, como se aprecia desde el título y comienzo del cartel: DON QUIJOTE DE LA MANCHA, CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA, A TODOS LOS CABALLEROS CIRCUNVECINOS, SUS COMPATRIOTAS, QUE TIENEN REUMA EN LOS SESOS Y NO LE ESCONDEN BIEN BAJO EL SOMBRERO, Y SON DE LA CLASE Y PLANTA DE LOS BARONES.

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También en las fiestas que se organizaron en la Universidad de Sevilla para celebrar la Inmaculada Concepción, según narra Alonso Sáez en su relación, el viernes 28 de enero de 1617 se pudo contemplar una sortija en la plaza, siguiendo el cartel que una semana antes había colgado allí el Caballero Piadoso: “El Caballero Piadoso, hago saber a todos los caballeros, sevillanos, estremeños, canarios, del condado y de Utrera y sus confines, a cuya noticia viniere el presente desafío, cómo el viernes siguiente después de la leción de vísperas, mantendré en esta plaça y en carrera pública a tres lanças de sortija la cuja al ristre que el Estatuto hecho en nuestra Universidad, cerca de la limpísima Concepción de Nuestra Señora, está bien hecho, y esto sustentaré siendo condición demás de las acostumbradas que el que de conformidad de los jueces saliere conmigo perdidoso sea obligado a firmar mi opinión de su nombre; demás de que el aventurero a quien su buena suerte diere la honra de la victoria, ganará de mi parte por justo premio de su valor un excelente “Vademécum” con todo recaudo de escribir”.

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La fama tan renombrada de mi descomunal arrojo, y la asombrosa fuerza de mi brazo a la cual no escaparán sino con muerte o prisión cuantos admiren otra belleza que no sea la de incomparable Dulcinea del Toboso, ha atemorizado de tal modo a todos los caballeros circunvecinos que no encuentro ninguno con quien probar las perfecciones sin par de la princesa de mi corazón, y sostenerlo con mi varonil diestra. Por eso y para que por falta de campeones no se abandone por completo el alabado y más antiguo de los ejercicios de la caballería, me contento con acomodarme a la flaqueza de aquellos que no se pueden presentar ya con sus armas usuales ante mi temida presencia. Y para ese fin he venido con mi antiguo y fiel escudero Sancho Panza, testigo fidedigno de mi excelsa caballería y admirables aventuras (de las cuales sacó conmigo varias veces muchos palos), después de haberle hecho caballero con el ceremonial acostumbrado en recompensa de los numerosos servicios que me ha prestado, ahora que acaba de cumplir sus sesenta y cinco años. Me coloco junto a él y junto a mis cofrades de la babera y camaradas del cubo, armados y rellenados según está a la vista (ed. cit., p. 341).

Pero volvamos a nuestra sortija peruana, el primer documento que deja constancia escrita de la presencia de don Quijote en un acto caballeresco, anterior incluso a la sortija narrada por Fernández de Avellaneda en su Quijote apócrifo (Libro V, cap. 11). Diez días estuvo el cartel en la plaza de Pausa, y durante este tiempo nueve serán los caballeros que lo firmarán, aceptando el desafío del corregidor, que no olvidemos que firma como Amadís de Grecia, es decir, “Caballero de la Ardiente Espada”, y los nueve contendientes son: “el Cavallero Benturoso, el de la Triste Figura, el fuerte Bradaleón, Belflorán, el Cavallero Antártico de Luzisor, el Dudado Furibundo, el Cavallero de la Selba, el de la Escura Cueba y el Galán de Contumeliano”20. 20

También entre caballeros andantes, en este caso, al final de un cortejo en donde habían hecho acto de presencia Belianís de Grecia, Palmerín de Olivia o el mismo Caballero del Febo, se presenta don Quijote en México en 1621, tal y como cuenta el platero Juan Rodríguez Abril en su Verdadera relación: “yendo el último, como más moderno, don Quijote de la Mancha, todos de justillo colorado, con lanzas, rodelas y cascos, en caballos famosos; y en dos camellos, Melia la encantadora y Urganda la Desconocida; y en dos avestruces, los enanos encantados Ardián y Bucendo, y últimamente, Sancho Panza y doña Dulcinea del Toboso, que a rostros descubiertos los representaban dos hombres graciosos, de los más fieros rostros

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Curiosa mezcla de personajes salidos de los libros de caballerías y de la divertida imaginación de lectores de los mismos; curiosa mezcla que nos habla de un público lector entusiasta de los textos caballerescos, entre los que el Quijote es uno más y donde sobresale un título, la tercera y cuarta parte del Belianís de Grecia (Burgos, 1579), que presta nombre a dos caballeros: el gigante Bradaleón y Belflorán, que es el hijo de Belianís de Grecia y de la princesa Florisbella, de los que había ejemplares en 1583 en la Ciudad de los Reyes, como hemos podido ver anteriormente21. Y así, el día convenido, después de hacer acto de presencia el mantenedor, Francisco de Álava, se van sucediendo los caballeros, que han de admirar al público con sus invenciones y letras, antes que por su pericia en las armas. La sortija, el torneo caballeresco convertido en una fiesta carnavelesca y popular. El primero en desafiar al mantenedor será su teniente, disfrazado de dios Baco, que, después de correr las tres lanzas y ser vencido, se convierte en su ayudante. A continuación hará su entrada una nueva invención, capitaneada por un caballero no firmante: el Tahúr, sobre una carroza que simula una casa de juego, acompañado de varios jugadores: la Ira, la Blasfemia y el Engaño, ricamente vestidos y acompañados de sus padrinos: la Pobreza, el Demonio, el Perulero, el Interés; mientras que la Ira sólo vendrá acompañada de un escudero: el Enojo. Después de su fracaso en las lanzas, por la que perdieron “sendos pares de guantes que puy ridículos trajes que se han visto” (citamos por Francisco Rodríguez Marín, Estudios cervantinos, Madrid, 1947, p. 118). 21 Un caso particular lo ofrece el Cavallero Benturoso que trae a la memoria una novela con título similar, de Juan Valladares de Valdelomar, presbítero cordobés, que traslada a lo divino el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán y El peregrino en su Patria de Lope de Vega, aunque es casi imposible que se conociera por tierras americanas. Por otro lado, su autor bien tuvo presente el Quijote –para huir de él- a la hora de escribirlo, tal y como indica en su prólogo: “Hallarás, pues, que como autor, sacerdote y solitario, no te pongo aquí ficciones de la Selva de aventuras, no las batallas fingidas del Caballero del Febo; no sátiras y cautelas del agradable Pícaro; no los amores de la pérfida Celestina, y sus embustes, tizones del infierno; ni menos las ridículas y disparatas fisgas de Don Quijote de la Mancha, que mayor [mancha] la deja en las almas de los que lo leen, con el perdimiento de tiempo”.

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sieron por precio contra otros juguetes que en el aparador avía”, aparece una de las invenciones más aplaudidas y fastuosas de las que se vieron aquel día: el Caballero Antártico, disfrazado de Inca: Estando corriendo las postreras lanças entró por la plaça el Cavallero Antártico, que era el gran Román de Baños hecho el Inga, vestido muy propia y galanamente, con una compañía de más de ciento indios bestidos de colores que le servían de guarda, todos con alabardas hechas de magueyes22, pintadas con mucha propiedad, de que era capitán el cacique principal de los pomatanbos23. Llebaba delante de sí el inga un guión24 de plumería con sus armas y él iba en unas andas muy bien adereçadas, y detrás d’ellas iban muchas indias haziendo taquíes25 a su husanda. El cavallo le llevaba de diestro otro cacique muy galán, y con esta [3v] majestad se presentó por la tela con dos padrinos sin llevar delante menestriles y atabales, sí solo los tanborinos de los taquíes, que eran tantos y hazían tanto ruido que hundían la plaça. Dio su letra, que dezía: Por ser las damas cual son me é bestido de su modo para conquistarlo todo.

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magueyes: “árbol que se cría en las Indias, de la altura de 20 pies y del grueso de un brazo. Las hojas son gruesas y largas como de media braza, las cuales nacen al pie del tronco, al modo de las del cardo hortense, y tienen espinas como ellas. Su madera es fofa, esponjosa y liviana” (Auts.). 23 Pomatanbo: Región peruana del departamento de Ayacucho, dentro de la comarca de Condesuyo. Vid. la Primera parte de la Crónica del Perú, cap. XCIII (Sevilla, 1553), de Pedro de Cieza de León. 24 guión: “Estandarte Real, que en algunas funciones va delante del Rey, el qual lleva el page más antiguo” (Diccionario de la RAE, 1734). 25 taquíes: en lengua incaica quiere decir “canto bailado”. Era un tipo de danza ceremonial peruana. Vid. la Nueva Crónica y buen gobierno de Guaman Poma de Ayala (frag. 2), que se cuenta la forma habitual que tenía el Inca de presentarse en las fiestas: “Como sale el Ynga a pasear con sus lacayos y morriones y estandartes, tronpetas y flautas y dansas y taquies y lleua yndios Chunchos desnudos por gala y señorear. Y sale en sus andas quispi ranpa [andas de piedras preciosas] con su coya señora: acimismo sale a pelear”. Como se verá más adelante, también con este nombre se designa a las personas que bailan esta danza.

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La de su capitán dezía: Por regusijar la fiesta de la nueba del Virrey venimos con nuestro Rey.

Y será en este punto, como uno más de los caballeros participantes en la sortija, cuando haga su aparición el Caballero de la Triste Figura. Vale la pena releer completo la descripción que se hace de nuestro caballero andante: A esta ora asomó por la plaça el Cavallero de la Triste Figura, don Quijote de la Mancha, tan al natural y propio de como le pintan en su libro, que dio grandísimo gusto berle. Benía cavallero en un cavallo flaco muy parecido a su Rozinante, con unas calcitas del año de uno26 y una cota muy mohoza, morrión con mucha plumería de gallos, cuello del dozabo27 y la máscara muy al propósito de lo que representaba. Aconpañábanle el cura y el barbero con los trajes propios de escudero, e infanta Micomicona que su corónica cuenta. Y su leal escudero Sancho Panza, graciosamente bestido, cavallero en su asno albardado y con sus alforjas bien proveídas y el yelmo de Manbrino, llevávale la lança y tanbién sirvió de padrino a su amo, que era un cavallero de Córdova de lindo humor, llamado don Luis de Córdova, y anda en este reino disfraçado con nonbre de Luis de Galves. Abía benido a la saçón d’esta fiesta [4r] por juez de Castro Virreina, y presentándose en la tela con estraña riza de los que miraban, dio su letra, que dezía:

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Calzitas del año de uno: como indicara Francisco Rodríguez Marín, quizás se esté haciendo referencia a las calzas atacadas, que son definidas por el Diccionario de la RAE de 1726 de la siguiente manera: “La vestidura que cubría las piernas y los muslos, que se usaba antiguamente, y se unía á la cintúra con agujétas”. 27 Cuello del dozabo: es decir, aquel que no era más largo que un dozavo de una vara de medir. Francisco Rodríguez Marín recuerda cómo esta medida se estableció en las Cortes de Castilla, celebradas en Madrid entre 1586 y 1588, y que posteriormente, el 31 de diciembre de 1593, se pregonó una pragmática en la Puerta de Guadalajara para recordar esta medida y la prohibición de llevar cuellos más amplios.

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Soy el audaz don Quixóy maguer que desgraciá-, fuerte, brabo y arriscá-.28 Su escudero, que era un hombre muy gracioso, pidió licencia a los jueces para que corriese su amo, y puso por precio una dozena de cintas de gamusa, y por benir en mal cavallo y azerlo adrede fueron las lanças que corrió malícimas, y le ganó el premio el dios Baco, el cual lo presentó [a] una vieja criada de una de las damas. Sancho echó algunas coplas de primor que por tocar en berdes no se refieren.

Pero la diversión no acabó con esta entrada triunfal –y cómica- del caballero manchego y de su fiel Sancho Panza; otras diversiones, otras invenciones se dieron cita en la plaza de Pausa hasta las últimas horas del día: a continuación hizo su entrada el Caballero de la Selva “Benían delante cuatro salbajes cubiertos de yedra ellos y sus caballos, que serbían de atabales, y seguíanlos cuatro melestriles y otras tantas tronpetas, bestidos de la misma forma ellos y sus cav[a]llos29. Luego benía un carro tan grande que se ajustava con las calles por donde entró, en el cual benía un jardín tan propio y curiosamente hecho que parecía natural, y en medio de[l] encañado avía un senador30 que servía de teatro a la diosa Diana, que en él benía sentada con un bestido rico, y hera una niña muy hermosa”, y, después de 28

El primero de los poemas burlescos de la primera parte del Quijote (“Al libro de don Quijote de la Mancha, Urganda la Desconocida”), también fueron escritos en versos de “cabo roto”, por el cual, los versos se truncan a partir de la última sílaba, de forma que todos terminan siendo agudos. El primero en utilizarlos fue el poeta Alonso Álvarez de Soria (ajusticiado en 1603) y fueron muy populares a principios del siglo XVII. Por su parte la forma arrisca[do] es la habitual en la época para indicar a la persona arriesgada, expuesto a peligros y riesgos. 29 Ms: cauellos. 30 senador o cenador: “placetuela o lonjeta cuadrada o aovada, dispuesta en los jardines, huertas o estanques, fabricada de madera, cubierta de ramos y hojas de diferentes plantas que se ponen para este efecto al rededor. Llamóse assí por el fin principal para que se inventó este recreo, que fue el de cenar en él los veranos, desfrutando la frescura, suavidad y fragancia que ofrece la amenidad del sitio” (Auts.).

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correr las lanzas correspondientes, sin dejar tiempo para que el público pudiera descansar de tanto asombro, de tanto entretenimiento, hace su entrada el Caballero Venturoso entró por la plaça una tienda asentada en un carro que le traían [5r] en peso como los demás, y era un pabellón la tienda, bordado con muchos pájaros, y dentro benía el Cavallero Benturoso con una dama bestida muy galanamente. Él traía un bestido muy justo, morado, senbrado de rozas amarillas y una máscara de la misma color. Benían las alas de la tienda abiertas, y en medio d’él y d’ella se mostraba la Rueda de la Fortuna, que el cavallero fuertemente benía teniendo porque no diese buelta, y su letra dezía: Fortuna tendrá este ser: yo, la firmeça [de]31 aora, y la cumbre, mi señora.

Y a continuación el Dudado Furibundo “con atabales y menestriles delante, y él en traje de moro, con siete moras a cavallo muy bien adereçadas, todas de máscara, que representaban otras tantas mugeres suyas, porque en el Alcorán de Mahoma se permite tener las que pudiere sustentar cada uno”… y con estas diversiones, con estos juegos, casi llegó la hora del atardecer, momento en que el Corregidor Francisco de Álava tenía ideado una última sorpresa, una última invención que cerraría como se merece una jornada festiva digna de ser recordada con el paso de los siglos: A esta ora se avía ya puesto el sol y a más andar se iba llegando la noche, pero no faltó tienpo para que se dejase de mostrar un carro en la forma que los pasados, donde benía un aparador y mesa puesta con una merienda y colación y todos los aparejos que para servirla eran ne[ce]sarios, sin que faltasen pajes para este ministerio. El cavallero d’este carro fue el mantenedor que, hecho bodegonero, se mostrava disfrasado32. Traía por moças del bodegón a la Gula y la Enfermedad, y él, el traje acomodado al sujeto, y una música de flautas debajo del carro 31 32

Ms: que. Ms: En el del.

DON QUIJOTE EN TIERRAS AMERICANAS: LA SORTIJA DE PAUSA (1607)

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que al tienpo que enparejó con las damas sonó muy suavemente. Su letra dezía: Si mi imbención no llevare el premio por ingeniosa, ganará por provechosa.

Y con el estómago lleno y las risas satisfechas, se da final a la jornada con la entrega de los premios a los mejores caballeros, a las más ingeniosas invenciones y letras, y entre los ganadores no podía faltar el bueno de don Quijote de la Mancha: “y los jueces desde su andamio alcançaron un bocado, y después de aver tenido entre sí algunas diferencias sobre el dar de los premios de inbención, letra y gala, se resolbieron en esta forma: que el de inbención, por aver sido todas tan buenas y reconoscerse poca o casi ninguna bentaja en ellas, se le diese al Cavallero de la Triste Figura por la propiedad con que hizo la suya y la riza que en todos causó berle; el cual dio cuatro baras de raso morado, que le tocaron a su escudero Sancho para que las presentase en su nonbre cuando la biese33, diziéndole que el su caballero las abía ganado con el ardi y esfuerço que su memoria le avía prestado; [6r] y al Cavallero de la Selba le dieron unos guantes de ámbar por la mejor letra que presentó al sujeto d’ella. Y al mantenedor le cupo el premio de la gala, y presentó a mi señora doña María de Peralta una caldereta de plata. Y con esto se acavaron las fiestas, que fueron tan buenas que podían parecer en Lima. Sólo faltó auditorio pleno, pero a la cantidad suplió la calidad de las pocas damas que hubo”. 5. “La riza que en todos causó berle”… así se recibe a don Quijote en sus primeras apariciones en las plazas públicas del siglo XVII. Y de este mismo modo, entre risas y carcajadas, se leyó el libro de caballerías publicado por Cervantes en 1605 en su primer siglo de difusión y éxito. Libro de caballerías de entretenimiento que hacía las delicias de sus primeros lectores, como el de aquel estudiante que es 33

Se refiere, lógicamente, a la sin par Princesa de La Mancha, a Dulcinea del Toboso.

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sorprendido leyendo un libro por el rey Felipe III en su palacio de Valladolid, estudiante que se muere literalmente de risa con el libro en las manos, lo que le lleva al rey a comentar: “Aquel estudiante, o está fuera de sí, o lee el Quijote”… risas y risas en las primeras lecturas del Quijote, ya sea en la corte vallisoletana de la Monarquía Hispánica, ya sea en una ciudad del Corregimiento de Parinachas en Perú, en 1607, en el primer testimonio conservado del éxito de la obra cervantina en estas tierras americanas.

LOS TERRITORIOS DE LA MANCHA Fernando Redondo Benito “Hechas, pues, estas prevenciones, no quiso aguardar más tiempo a poner en efecto su pensamiento, apretándole a ello la falta que él pensaba que hacía en el mundo su tardanza, según eran los agravios que pensaba deshacer, entuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer. Y así, sin dar parte a persona alguna de su intención y sin que nadie le viese, una mañana, antes del día, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de todas sus armas, subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada, embrazó su adarga, tomó su lanza, y, por la puerta falsa de un corral, salió al campo con grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado principio a su buen deseo.” El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha

En el segundo capítulo de la primera parte de El Ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, “Que trata de la primera salida que de su tierra hizo el ingenioso don Quijote”, nos encontramos con el inicio de un largo e indefinido camino que, sobre lomos de Rocinante, hemos emprendido durante los más de cuatro siglos de existencia y plena vigencia de tan universal obra y personaje literario, que nos motiva en reflexiones y sueños, en voluntades y aspiraciones, en un camino que nos incita al análisis desde la generosidad y solidaridad humana, desde el encuentro de los hombres por las letras y la cultura.

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Caminos (en plural, porque existen tantos como lectores) que tienen su punto de encuentro y partida en “un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...”. Punto de partida que nos convierte en miembros y habitantes de un mismo territorio, en compañeros de viaje, en integrantes de La Mancha, porque “somos el territorio de La Mancha. Manchados, impuros, mestizos, abiertos por fuerza a la comunicación, las migraciones, la confianza en nuestra aportación al mundo”, como acertadamente señala el eminente escritor mexicano Carlos Fuentes. Ciertamente en el Quijote, y siguiendo a Fuentes, “todo es incierto [...]. Incierta la autoría [...]. Nombre incierto [...]. Rocinante fue “rocín antes”. Dulcinea, la damisela ideal, es Aldonza, la campesina común [...]. Lugares inciertos...” pero todos ellos, personajes y lugares, situados en el Territorio de La Mancha, en el lugar de todos los hispanohablantes, de todos aquellos que compartimos el uso del español, y que hemos encontrado en el Quijote a uno de nuestros mejores embajadores, por la pluma de Cervantes. Reunirse en torno a la obra de Cervantes, como en estas Jornadas Cervantinas, es reunirse en torno a La Mancha, es disertar sobre la fuerza de la palabra y la escritura, porque la palabra es nuestra fuerza, nuestra única fuerza. Por ello, desde nuestra lengua, el español, debemos construir un monumento colosal de la cultura universal y la diversidad cultural, que debe ser conservada y enriquecida, porque es continua expresión de la calidad suprema y distintiva de la condición humana; es nuestro espíritu, nuestro intelecto, nuestra capacidad creadora. Cervantes nos decía que la “pluma es la lengua del alma”, lengua que usamos, que usamos vivamente. Antonio Machado nos decía que “fue Cervantes, ante todo, un gran pescador de lenguaje, de lenguaje vivo, hablado y escrito; a grandes redadas aprisionó Cervantes enorme cantidad de lengua hecha, es decir, que contenía ya una expresión acabada de la mentalidad de un pueblo [...]”. De ella, de nuestra lengua, de nuestras palabras, de nuestra pluma, surgen sueños e ideales, aspiraciones para ejercer desde la asunción de valores y baluartes del Quijote, utopías de un mundo nuevo, utopí-

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as desde las letras, que nos hacen recordar el llamado “Discurso de la Edad de Oro” del Quijote, - Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados; [...] porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío! Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; [...] todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia; [...]. La justicia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interese, que tanto agora la menoscaban, turban y persiguen. La ley del encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había qué juzgar ni quién fuese juzgado. [...] se instituyó la orden de los caballeros andantes para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos.

“Desta orden” también soy yo, en una compartida condición de humilde escudero del Quijote, sin olvidar uno de sus consejos, “haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje y no te desprecies de decir que vienes de labradores; porque, viendo que no te corres, ninguno se pondrá a correrte, y préciate más de ser humilde virtuoso que pecador soberbio”. Escuderos de pertenencia común al territorio de La Mancha, que en Azul, Ciudad Cervantina de la Argentina, convertimos en utopía, desde la gran provincia trasatlántica de Cervantes. Sueño junto al Quijote, porque, como Borges, expreso que “siempre hay una suerte felicidad cuando se habla de un amigo. Y creo que todos podemos considerar a Don Quijote como un amigo”. “Sueña Alonso Quijano”, recordemos las palabras de Borges: El hombre se despierta de un incierto sueño de alfanjes y de campo llano. [...] El hidalgo fue un sueño de Cervantes y don Quijote un sueño del hidalgo. Un doble sueño los confunde y algo está pasando que pasó mucho antes.

Sueño en el territorio de La Mancha, en los territorios de La Mancha, y desde la imaginación, desde el ingenio, desde la vigilia y el

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ensueño también podemos vivir ese doble sueño que nos confunde, pero que nos muestra un territorio único y excepcional. Recorrer La Mancha, en esta ocasión como territorio geográfico del Quijote, es un verdadero placer existencial y literario, porque podremos posicionar nuestros ojos al ras de la llanura, observando ramajes, observando sembrados donde destaca una pequeña arboleda junto al camino, junto a nuestra senda que apartamos por un momento. En el sembrado, en la siembra, espigas de aquellos que tuvieron el coraje de sembrar semillas, esperando a la espiga del mañana que se convierte en recompensa mejor, por ello el sembrador aguarda el porvenir, el sembrador aguarda bajo la sombra de esa pequeña arboleda, y allí se detiene brevemente el hidalgo, divisando el horizonte. Delante de nosotros el azul, destaca inevitablemente el azul añil sobre el blanco, en lo hondo, que dibuja una única estampa, observando una aparente cordillera lejana, una sierra... o esos pequeños cerros que a la vista del hombre de la llanura manchega representan altos montículos. Encontramos un caballero, un hidalgo que cabalga una mañana del mes de julio, en silencio y sosegada ausencia, viviendo un austero y firme paisaje, buscando en su interior, desde ese alejamiento del mundo, para transmitirnos la manera de amar íntimamente, profundamente, humanamente. Cabalga el hidalgo, como en Vencidos de León Felipe, Por la manchega llanura se vuelve a ver la figura de Don Quijote pasar. [...] Hazme un sitio en tu montura y llévame en tu lugar; [...] Ponme a la grupa contigo, Caballero del honor.

Nos situamos en la llanura manchega, junto al caballero del honor, en “ese gran obrado de simultáneas anchuras”, como expresara Eladio Cabañero, en una tierra de luz donde la llanura es la misma, el

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horizonte es nuestro horizonte, el cielo... observamos que el cielo está limpio, diáfano, divisamos una infinita y elevada bóveda de azul añil y “¿Quién que mire al cielo directamente no se olvida de términos municipales, provinciales, regionales y nacionales, se desentiende de vallas, mojones y medianerías, dejándose llevar, desde el paisaje propio y la casa paterna, allí hasta el horizonte sin fronteras, bajo la pura sensación de fundirse en una sola patria universal?”. Continuamos el camino de nuestra patria universal, de La Mancha, transitamos las veredas y sendas hasta llegar al Toboso, cuna y lugar de Dulcinea, Media noche era por filo; poco más o menos, cuando don Quijote y Sancho dejaron el monte y entraron en el Toboso; estaba el pueblo en un sosegado silencio, porque todos sus vecinos dormían y reposaban a pierna tendida, como suele decirse. Era la noche entredara, puesto que quisiera Sancho que fuera el todo escura por hallar en escuridad disculpa de su sandez; no se oía en todo el lugar sino ladridos de perros, que atronaba los oídos de don Quijote y turbaban el corazón de Sancho; de cuando en cuando rebuznaba un jumento, gruñían puercos, mayaban gatos, cuyas voces de diferentes sonidos se aumentaban con el silencio de la noche.

Placer íntimo y profundo es el de recorrer un pueblo desconocido entre las sombras, como hace nuestro hidalgo. Todo desata nuestra fantasía, todo nos hace recorrer las regiones del ensueño... puertas y balcones, esquinazos y ábsides de iglesias, torres, pasos lejanos... Sentimos regocijo, el Toboso nos aporta amor, hemos tomado la “bendición y buena licencia de la sin par Dulcinea”, ahora podremos “acabar y dar felice cima a toda peligrosa aventura, porque ninguna cosa desta vida hace más valientes a los caballeros andantes que verse favorecidos de sus damas”. Salimos de esta noble ciudad y encaminamos una nueva senda, nos encamina nuestro caballo, nuestro rocín... Rocinante. Nuevamente el horizonte, y en él molinos de viento... gigantes o molinos, realidad o ficción, posible e imposible, visible e invisible... En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo; y, así como Don Quijote los vio, dijo a su escudero:

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-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ¿ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta, o poco más, desaforados gigantes con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer?; que esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.

En el molino nos asombramos de bellas estampas, de la presencia del viento en La Mancha, de la “rosa de los vientos” que son nuestros particulares molinos manchegos, en ellos... el sonido y el engranaje de la “rueda catalina”, el fraile, el crucero, la vela del aspa, el palo de gobierno, manivelas y el borriquillo; desde allí contemplaremos el universo, contemplaremos la presencia del ser humano en un mundo solidario y fraterno, puesto que de libertad e igualdad, de encuentro y cultura hablaremos en estos días. Los vientos nos son favorables y nos dirigen hacia América, pero previamente deben dejarme pasar por Tembleque, por la bella villa manchega que conforma mi cuna y natura, transitando con rapidez por su Plaza Mayor, y encontrándome allí con Sancho Panza, “que había ido por aquel tiempo a segar”, retomando después la senda que me lleve, en esta ocasión sobre lomos de Clavileño, hacia América, siguiendo los pasos de la denominada “Flota cervantina”. Siguiendo las estelas conformadas sobre la mar por la “Flota cervantina”, me encamino directamente a Guanajuato, en México, a la Capital Cervantina de América, a un lugar donde también se posiciona el Territorio de La Mancha. En Guanajuato destaca la belleza de un patrimonio cultural y natural único, que han sabido asumir como propio al personaje de Don Quijote, que ha querido conocer ese lugar, permaneciendo de manera intemporal en las obras custodiadas en el Museo Iconográfico del Quijote de Guanajuato, único en el mundo, fundado por el insigne escritor y publicista Eulalio Ferrer Rodríguez. En Guanajuato las callejuelas parecen estrechar, y otras veces ensanchar, al paso de nuestro rocín, como queriendo abrazarnos en la fraterna presencia del Quijote, en la fraterna presencia de unos valores que se difunden por América, que se transmiten por todo el mundo, que nacen en La Mancha, y que se funden en la propia identidad

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que como hombres nos sirve para contribuir al destacado progreso de nuestras comunidades. Callejuelas y plazas, plazuelas, que sorprenden a nuestro hidalgo, que conforman la extensión de La Mancha, que se encuentran adornadas de placas alusivas a la condición de Capital Cervantina de América, que muestran esculturas que nos acercan la diversa iconografía del Quijote, observando como –en cada momento de la vida cotidiana– las vivencias de los entremeses cervantinos se transmiten y entremezclan con el día a día, veremos a los jóvenes acudir con inquietud, con aspiraciones, a las páginas del Quijote; fiesta del espíritu que encontraremos en el Festival Internacional Cervantino de Guanajuato que nos convoca anualmente a la fiesta de la cultura. Presencia de un autor, Cervantes, de un libro, el Quijote, y de un sentimiento que convierten a Guanajuato, junto a Azul, en destacados lugares de sustancia cervantina. Presencia de un libro que se manifiesta de manera singular en la persona de Eulalio Ferrer, que antes mencionara como fundador del Museo Iconográfico del Quijote. Existen libros que marcan de una manera definitiva la vida de cada uno, y ese libro para Ferrer era “Don Quijote de La Mancha”. El Director de la Academia Argentina de Letras, Dr. Pedro Luis Barcia, me ha rogado que compartiera la conmovedora vivencia de Eulalio Ferrer en su encuentro con el Quijote, que nace en el exilio español. Ferrer nos ha narrado que a las puertas del campo de concentración de Argelés Sur–Mer, concluida la guerra civil con la derrota de la República Española, recibió un libro. Ejemplar que le fuera entregado por un miliciano de barba crecida, regordete, de estatura mediana, con deteriorado uniforme de soldado y manta al hombro, que gritó con cierta aspereza: “¡Cambio este libro por cigarros!”. Él, que no era fumador y considerando que el cambio era normal, cambió una cajetilla de tabaco por el libro del miliciano. Echó un vistazo al libro, antes de guardarlo, y era Don Quijote de La Mancha, en una edición de Calleja de 1902. Don Quijote de La Mancha le sirvió a Eulalio Ferrer como “libro de cabecera” en el sentido más literal de la palabra, puesto que en el macuto en el que guarda ese librito apoyaba su cabeza. Después, Eulalio Ferrer encontró una lectura con avidez de las páginas del Quijo-

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te, recordando la rutina de la escuela, cuando repetían... “En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...”. Ese libro, el Quijote, supuso una gran dosis de esperanza y de aliento dentro del Campo de Concentración, campo arenoso y maloliente, entre miles de confinados, con densidad humana diversa y agobiante. Libro que se convirtió en un regalo extraordinario, sabiendo en aquel momento Ferrer que era un libro para leer y consolarse con él, pero sobre todo para estudiarlo, porque Cervantes es el genio más grande de la literatura española. Libro, que en la amarga vivencia del exilio obligado de España, también exilio compartido por el poeta Gustavo Soler que nos acompaña en estas jornadas, poeta de la vida y la amistad, “hacía de la locura el escondite de las verdades de su tiempo, transformando (las) miserias entre locos reales, en sueños de redención y en antorchas de esperanza”. En el privilegio que la luz, que la lectura, los conduciría hasta llegar a una patria generosa de hospitalidad, México, donde los libros se convirtieron en asignatura de su vida. Patria generosa de hospitalidad que también se ha manifestado en Argentina para los españoles, en tierra de acogida, en lugar de sustancia cervantina, como la ciudad que hoy nos recibe, Azul, Ciudad Cervantina de la Argentina, que se convierte en fiesta de la lectura y la cultura, de las artes, del espíritu, en el homenaje a Cervantes y al humanista del Dr. Bartolomé J. Ronco que, con su colección cervantina, fuera previsor y visionario de lo que hoy representa el impulso cervantino para esta ciudad. Azul se presenta ante nosotros, antes mencionaba que delante de nuestros ojos, en nuestro horizonte, se encontraba el azul, el azul añil dibujando nuestra estampa, pero posiblemente ya nos estuviéramos refiriendo a la ciudad de Azul, que adquiere su firme compromiso como ciudad perteneciente al Territorio de La Mancha, que comienza a mostrar sus mejores galas cervantinas y quijotescas, que alumbra la presencia de esculturas y pinturas sobre el Quijote, que nos muestra la digna y amplia colección cervantina que servirá de reconocimiento en todo el mundo. Hoy caminamos por las sendas de La Mancha, establecemos un hermanamiento entre La Mancha, Guanajuato y Azul, Ciudades que

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comparten sustancia cervantina, que entienden el mensaje de Cervantes expresado por Carlos Fuentes, “Cervantes nos dice que no hay presente vivo con un pasado muerto. Leyéndolo, nosotros, hombres y mujeres de hoy, entendemos que creamos la historia y que es nuestro deber mantenerla. Sin nuestra memoria, que es el verdadero nombre del porvenir, no tenemos un presente vivo: un hoy y un aquí nuestro, donde el pasado y el futuro, verdaderamente, encarnan”; en consecuencia compartimos el Territorio de La Mancha, porque esta gran provincia, este gran país, lo conformamos todos nosotros junto al Quijote, personaje que encarna de manera singular el drama humano, que nace entre la intención y realización, entre el esfuerzo y el éxito, entre el sueño y la realidad. Un don Quijote que nos habla e interpela a todos, desde la fuerza que le corresponde al que nadie le humilla, nada le derrota. Borges ha dicho: “Creo que los hombres seguirán pensando en Don Quijote porque después de todo hay una cosa que no queremos olvidar: una cosa que nos da vida de tanto en tanto, y que tal vez nos la quita, y esa cosa es la felicidad. Y, a pesar de los muchos infortunios de Don Quijote, el libro nos da como sentimiento final la felicidad. Y sé que seguirá dándoles felicidad a los hombres. Y para repetir una frase trillada y famosa, por supuesto todas las expresiones famosas se vuelven trilladas: «Algo bello es una dicha eterna». Y de algún modo Don Quijote [...] es esencialmente una causa de dicha. Siempre pienso que una de las cosas felices que me han ocurrido en la vida es haber conocido a Don Quijote”. “El andante caballero – dice don Quijote – busque los rincones del mundo, éntrese en los más intricados laberintos, acometa a cada paso lo imposible, resista en los páramos despoblados los ardientes rayos del sol en la mitad del verano, y en el invierno la dura inclemencia de los vientos y de los yelos; [...]”. Acometer lo imposible desde los Territorios de La Mancha, con ingenio e imaginación, desde la lectura –en esa continua virtud de maravillarse-, transformando el mundo en una biblioteca infinita, inasimilable e inmaterial, en ese paraíso borgiano.

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-¿Qué te parece desto, Sancho? – dijo don Quijote -. ¿Hay encantos que valgan contra la verdadera valentía? Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo, será imposible.

DON QUIJOTE EN LA ARGENTINA (O CUANDO CLAVILEÑO ATRAVESÓ EL ATLÁNTICO) MARÍA MERCEDES RODRÍGUEZ TEMPERLEY SECRIT – CONICET Universidad Nacional de La Plata

Tempranamente, la literatura argentina supo vislumbrar en la figura de Don Quijote ya no sólo un personaje de novela sino un tipo universal capaz de desdoblarse en múltiples y meritorias recreaciones literarias. No es casualidad, entonces, que “Quijotes patrios” hayan recorrido nuestra extensa y variada geografía: la pampa gaucha (Carlos Mauricio Pacheco, Don Quijano de la pampa, 1922; Pedro M. Eguía y Fernando Vargas Caba, Don Quijote en la pampa, 1943), la Patagonia austral (Juan B. Alberdi, Peregrinación de luz del día o Viaje y Aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo, 1871; Elsa Antonieta Lafontaine, Quijotes de poncho, 1968), las tierras cuyanas (Juan Gualberto Godoy, Corro o Confesión histórica en diálogo que hace el Quijote de Cuyo, 1820) o las islas del Delta (Claudio Martínez Payva, La isla de Don Quijote, 1921). También la gran aldea porteña recibe al personaje cervantino (Eduardo Sojo, Don Quijote en Buenos Aires, 1885) mientras que las sierras de Córdoba son el paisaje que testimonia los diálogos de Quijote y Martín Fierro (Vidal Ferreyra Videla, Andanzas de Don Quijote y Fierro, 1953).

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Lámina 1 Claudio Martínez Payva, La isla de Don Quijote. Ambientada en una isla del río Paraná, la obra fue estrenada el 21 de abril de 1921 en el Teatro Buenos Aires, con la actuación de los memorables Milagros de la Vega, Enrique Muiño y Elías Alippi en los papeles protagónicos.

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Es frecuente la finalidad satírica (fundamentalmente orientada al ámbito de la política) que guía las recreaciones de Quijote y Sancho, ya que a través de ambos se dejan al desnudo los vicios y defectos argentinos, tanto de los gobernantes como de sus representados. Así, mientras Alberdi plantea en Quijotanía una república de carneros que con el tiempo se transformarán en ciudadanos, una Argentina trastocada en Ínsula Agatháurica es el dominio de un Sancho criollo que busca defenderla de los males del liberalismo y de los mediocres adueñados de la cultura nacional (Leonardo Castellani, El nuevo gobierno de Sancho, 1942). Cada aniversario de la publicación del Quijote o del nacimiento de Cervantes ha sido motivo para homenajes, estudios críticos e interpretaciones sobre la obra, a la vez que para exhumaciones de textos literarios (reelaboraciones, continuaciones, imitaciones) que con frecuencia permanecían casi olvidados. Desde aquel pionero librito de Díaz Plaja, El Quijote en el país de Martín Fierro (editado en 1952 pero en realidad con referencias bibliográficas hasta el año 1946), cada estudio o conjunto de trabajos ha representado un preciado mojón en este camino cada vez más transitado, en el que resultan ineludibles los aportes de Carlos Nállim (1998, 2005) y Pedro Luis Barcia (2003, 2004, 2005), la utilísima bibliografía sobre Cervantes en la Argentina editada recientemente por la Academia Argentina de Letras (Parada 2005) y el trabajo más general de Correa Díaz (2006). Mucho se ha dicho y escrito, sobre todo a partir de los últimos festejos en 2005 conmemorando los 400 años del nacimiento del Quijote, y resultaría desdoroso caer en la glosa fácil de quienes con toda justicia analizaron agudamente y a su tiempo algunas de las citadas recreaciones quijotescas argentinas (“no quieras ser cosechero de campo ajeno”, dice la sabia conseja). Por otra parte, es innegable que algunos de esos textos -por su magnitud literaria o por la talla de sus creadores- han sido y son objeto permanente de la crítica especializada. Es el caso, por ejemplo, del frecuentadísimo “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge L. Borges (1942).

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Otras reescrituras cervantinas también han gozado de la atención de los estudiosos: las obras de Gerchunoff, Mujica Láinez, Denevi, y más recientemente, Federico Jeanmaire. Sin embargo, contamos también con algunas manifestaciones literarias eludidas o aún poco consideradas por la crítica, pero útiles a la hora de completar el corpus de reelaboraciones quijotescas de la literatura argentina. Se trata por lo general de textos menores (en el doble sentido de breves y/o de valor literario probablemente discutible), testimonios que pese a ello no deberían olvidarse ni desmerecerse. Diversos motivos podrían explicar una difusión reducida en comparación con aquella que mantiene vigentes los ejemplos clásicos ya citados, (motivos que van desde la calidad literaria hasta la ideología de algunos de sus autores), pero omitirlos sólo daría como resultado un panorama incompleto que no haría más que desdecir la riqueza de la literatura argentina en este tema. Es el caso, por ejemplo, de “Leroyer y Chavarría” (1928 [1905]), un proyecto de folletín inconcluso encarado por Emilio Becher (1882-1921), “mito generacional” de la denominada Generación del Centenario, representada, entre otros, por Ricardo Rojas, Manuel Gálvez y Alberto Gerchunoff. En él se narra cómo Hipólito Leroyer, periodista y traductor del diario La República, cae en profunda depresión a causa de la negativa de Pepe Podestá a representar su obra dramática Amor trágico. Como remedio a su melancolía, un médico recomienda a Leroyer retirarse al campo por seis meses, propuesta que también le hace su inseparable compañero encargado de la portería del diario, Ireneo Chavarría. Con el fin de imbuirse del espíritu de la pampa dado que Leroyer es “pueblero”-, acude a los dramaturgos criollos, quienes confiesan no haber pisado jamás el campo y conocer las costumbres del gaucho a través de los libros. Finalmente, encara la lectura del Martín Fierro, del Fausto y de los folletines de Eduardo Gutiérrez, y conmovido por los relatos gauchescos, decide imitarlos, acompañado por su fiel amigo Chavarría, émulo de Sancho Panza.

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Lámina 2 Leroyer y Chavarría (1928), según expresión del reconocido Alejandro Sirio (seudónimo de Nicanor Álvarez Díaz, Asturias 1890 – Buenos Aires 1953), colaborador de Caras y Caretas y dibujante del diario La Nación entre 1924 y 1953. En opinión del escritor Carlos Alberto Erro, “a veces la ilustración de Sirio se comentaba más que el cuento o el poema”.

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Decididos a emprender el itinerario por la pampa argentina –y así como Don Quijote improvisara celada de cartón para vestirse de caballero andante y salir a la aventura-, los dos amigos se encaminan previamente al Paseo de Julio para comprar las pilchas gauchas adecuadas. Así los imagina Alejandro Sirio en la ilustración que acompaña el texto en el suplemento de Letras y Artes de La Nación del 10 de junio de 1928, en donde se publicó por primera vez. Así los verían sus lectores: LeroyerQuijote, alto, desgarbado, con la mirada fija en cosas que los demás ignoran, los ojos desorbitados (¿por la locura, por el “poco dormir y el mucho velar” o por las horas de lectura a destajo?), el caminar decidido... y Chavarría-Sancho, gordo, petiso (terrenal), secándose la molesta transpiración (acción que lo revela en un acto físico tan nimio como humano), mirando ceñudo de soslayo a su amigo como quien desconfía de los pasos a seguir, reticente en ese cuerpo inclinado para atrás a pesar de las zancadas que parecen lanzarlo hacia adelante. La idea original de Becher habría consistido en escribir un folletín en colaboración (por ello se adelantaban al final las futuras aventuras vividas por los protagonistas), pero debido al incumplimiento de algunos y a la desviación de los objetivos primigenios por parte de otros, la obra programada no se realizó, editándose póstumamente sólo el capítulo de Becher más de 20 años después de su creación.1 La causa de la melancolía de Leroyer parece tener su contrapartida en un hecho real: casi con seguridad, Becher se inspiró en lo que le aconteciera a uno de sus amigos, Roberto J. Payró, a quien Pepe Podestá le había rechazado su obra dramática Entre las ruinas, bajo el pretexto de ser poco teatral. Esto generó protestas airadas y polémi1

Dice La Nación del 10/06/1928: “Manos amigas han guardado piadosamente por espacio de muchos años y han hecho llegar a La Nación un pequeño manojo de carillas que el tiempo ha amarillecido ya. Al reconocer en ellas la escritura menuda, con algo de femenino, de Emilio Becher, no hemos podido reprimir una honda emoción. [...] Al publicar hoy el capítulo escrito por Becher, dándole por título los nombres de los personajes que en él intervienen y cuyo modelo cervantino se echa de ver –se quiso en efecto que la novela fuese una parodia de la obra inmortal-, rendimos un emocionado homenaje a la memoria de quien fue durante tanto tiempo nuestro compañero y cuyo recuerdo perdura en nuestro espíritu con intensidad que acrecienta el fluir de los años” (pp. 291-292).

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Lámina 3 Emilio Becher, “Leroyer y Chavarría” en La Nación, Suplemento de Letras y Artes, 10 de junio de 1928, pág. 2. La edición iba acompañada por un retrato de Emilio realizado por Málaga Grenet y la reproducción de un fragmento manuscrito del relato, sobre el cual Alfonsina Masi Elizalde realizaba un estudio grafológico: “Según su grafismo, Becher era una inteligencia potente, hecha de aguda capacidad crítica y de fuerte actividad productora, sin llegar, no obstante, a la creación genial, fuente viva del arte y de la ciencia”.

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cas por parte de los jóvenes del grupo de la revista Ideas, (la cual en el número de marzo-abril de 1904 había publicado la obra) siendo Becher uno de los más combativos.2 La realidad es que, por un lado, Payró quería un “teatro nacional” o criollo, pero entroncado con el teatro clásico o universal (más que el “teatro moreirista”) y por otro, creía que a través del teatro era posible educar a los sectores populares que asistían masivamente a las salas teatrales.3 Entre las ruinas se estrenó el 21 de septiembre de 1904 en el teatro de la Comedia, pero previamente Payró debió rehacer su obra dramática ya que, por su extensión y sus diálogos sobreabundantes, era difícilmente representable.4 Pero volvamos al texto de Becher, que interesa por variadas razones. En primer lugar, porque además de las referencias directas a los personajes cervantinos5 es posible filiar el relato a la familia de textos quijotescos a través de los siguientes indicios: 2

Para los pormenores de esta historia ver Bosch (1969: cap. XII), Cárdenas y Payá (1979: 64-66) y Dalmaroni (2006: 148-149) 3 Alfredo Rubione (2006), en el capítulo “Retorno a las tradiciones”, sostiene que lo que el siglo XIX no toleró no fue la gauchesca sino el “moreirismo”. Recuerda, en este sentido, la pieza de Carlos Mauricio Pacheco Don Quijano de la Pampa (1922) en la que se parodia el moreirismo pero también “con tono crítico a la modernización roquista, pues el personaje, Don Quijano, loco por leer literatura ‘moreirista’, ataca a las manifestaciones del progreso: una locomotora y a un grupo de inmigrantes” (p. 86). Becher, a su vez, consideraba que la literatura argentina debía presentar la vida nacional “en la multiplicidad de sus formas, y admitiendo el drama o la novela gauchesca como uno de los tantos géneros capaces de solicitar la inteligencia del artista, no concebimos ya que se le tenga por exclusivo” (“Problemas literarios”, pp. 227-232, publicado originariamente bajo el seudónimo Stylo en La Nación, 15/07/1906). 4 José Jerónimo Podestá destacó que el primer acto, que contaba originalmente con 1305 líneas, había sido reducido para su representación a 950; mientras que del segundo acto se habían suprimido 10 líneas y del tercero, 21. (Medio siglo de farándula, Córdoba: Río de la Plata, 1930). 5 “Como Don Quijote y Sancho, como Fausto y Mefistófeles, como Pickwick y Weller, formaban la pareja establecida sobre el equilibrio de dos almas contrarias” (p. 295); “Era como si Don Quijote se hubiese vuelto cuerdo a medias. Parecíase al noble caballero por la violencia del ensueño y la falta de perfección, pero carecía de esa unidad de espíritu y de esa perseverancia en el error que eran, en Don Quijote,

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1) fue escrito en 1905, en el marco del III Centenario de la primera edición del Quijote. Esta fecha coincide con las lecturas que Becher había hecho en ese tiempo y que han quedado registradas en su correspondencia a Ortiz Grognet el 10 de febrero de 1903: “Todo el día de ayer he estado leyendo el Quijote. ¡Qué libro admirable, divino! Es la sexta vez que lo leo en mi vida [...]. Mientras leo, tomo apuntes. Dentro de quince días habré concluido y empezaré a escribir». (Cárdenas y Payá 1979: 61) 2) se advierte la estructura episódica de las aventuras que se anuncian al final del “folletín”: En ellos se verá a cuántos sufrimientos y percances les expuso el amor a las aventuras. Entre otros muchos sucesos hemos de contar cómo Leroyer aprendió a domar potros a riesgo de la propia vida; cómo intervino en las cuestiones electorales de Villa Vertiente, sacando triunfante a un candidato popular, fenómeno jamás observado hasta entonces; cómo fue vencido en una payada de contrapunto... (p. 299);

3) la complexión física de los protagonistas está en estricta coincidencia con las de Don Quijote y Sancho; 4) es clave la funcionalidad de la lectura para la composición de los personajes: Alonso Quijano, sorbido el seso por la lectura de los libros de caballerías, decide convertirse en caballero andante; Hipólito Leroyer, enfrascado en los versos gauchescos y los folletines de Eduardo Gutiérrez, buscará emular a los gauchos idealizados por la literatura: a medida que avanzaba en su lectura su noción se precisaba. Veía al gaucho tal como su intuición lo previera, montando en un parejero célebre, altivo y libre, a través de la llanura chata. La velocidad del galope hacía flamear sobre el cuello el ancho pañuelo de seda. Sobre la grupa, la como el equilibrio de su locura” (p. 296); [Chavarría] “Era obeso y prudente, y el asno portador de Sancho convenía, casi por necesaria correspondencia, a la comba de sus piernas cortas” (p. 297).

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“prenda” recientemente raptada miraba ansiosamente la lejanía del horizonte. [...] Su fama crecía de pago en pago. La policía les odiaba, a fuerza de temerles, y su bravura era tal que para apresarles era fuerza que una partida entera les esperara emboscada, o emborracharles, de acuerdo con la querida. Además, eran poetas. (p. 298) 6

El texto de Becher introduce una preocupación inherente a los jóvenes representantes de la Generación del Centenario: el estatus del escritor profesional7, que quiere vivir de su escritura pero no cuaja en el gusto popular, y que es incapaz de ver que el pueblo “no analizó – quizás ni pudiera hacerlo- los méritos literarios de aquellas obras. Las consideró, a su modo, páginas actuantes y militantes, donde lo que se decía era más importante de cómo se decía» (Benarós 1960: 9). De allí puede provenir el juego con los nombres del autor y de los protagonistas del relato. Leroyer y Becher llevan apellidos franceses, ambos son periodistas, traductores de textos literarios, idealistas y representantes de la cultura letrada con un acercamiento anacrónico a lo “popular” (como puede ser querer interpretar en los escenarios una obra “de tesis”, densa para un público acostumbrado a las acciones folletinescas). Chavarría, en cambio, fue artista de circo, en donde representó dramas criollos, y se tomó muy en serio el papel de centinela (personaje

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Al respecto, resulta de sumo interés una referencia aportada por Barcia (2003: 484): “En una carta de respuesta a una consulta que le había hecho don Ricardo Rojas a Carlos Gutiérrez, hermano de Eduardo, ya muerto, escribe: ‘Creo, casi con plena seguridad, que no había leído más libro que el Quijote’ [citado por Ricardo Rojas en La literatura argentina, tomo 2, Buenos Aires, Coni, p. 590]. La afirmación es excesiva, porque Eduardo era lector habitual en tres o cuatro lenguas modernas, pero la afirmación apunta a lo destacado de la preferencia por la obra cervantina, como el Libro, por parte del autor del folletín criollo. De alguna manera, sus héroes gauchos, luchadores por la libertad y los derechos de los débiles, habrían nacido a la luz de la sombra quijotesca”. 7 El problema de la profesionalización del escritor argentino durante los primeros años del siglo XX fue estudiado por Altamirano y Sarlo (1983). Dalmaroni (2006) analiza puntualmente el “mito Becher” ejemplificando a través de “Leroyer y Chavarría”.

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que había representado) cuando pasó a recibir a los invitados en la portería del diario. El juego es doble. Por parte de su madre, Emilio llevaba el apellido Irigoyen, de origen vasco pero con prolongada raigambre argentina. Típico hijo de la generación del 80, mezcla de inmigrante acomodado y vieja familia criolla, Becher-Irigoyen es Leroyer-Chavarría: he allí el origen de la pugna entre lo europeo y lo vernáculo, manifestado en sus gustos literarios y en la misión que le cabe como escritor del denominado “nacionalismo cultural”.8 También Bonifacio Lastra (1905-1982), un representante del denominado “nacionalismo católico” contribuye con un relato hasta ahora casi ignorado. Se trata de “La última amargura de Don Quijote”, incluido en su libro de cuentos fantásticos El prestidigitador (1956), en el cual se devela la verdadera identidad de Dulcinea, poniendo en duda la permanente “locura” del hidalgo manchego. En la noche del 25 de septiembre de 1604, Doña Elvira de Linares y Pacheco, mujer del duque de Villagracia emparentada con los condes de la Puebla de Montalbán, se pasea por su castillo mientras mira a su esposo alejarse por los caminos castellanos. “-Aldonza- dice señalando la ropa que acaba de quitarse- acomoda bien el terciopelo sobre la silla y guárdame los aros» (p. 109). Aldonza Lorenzo, su criada, le trae la noticia venida desde Esquivias: don Quijote agoniza. Preocupada, Doña Elvira teme que en sus últimos momentos, débil ya su conciencia, revele que ella ha sido la causa de su locura:

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Bernardo de Irigoyen, su tío abuelo, había sido ministro del Interior durante el gobierno de Roca (1880-1886). Su sucesor y último ministro del Interior del gobierno roquista se llamaba Isaac J. Chavarría: (¿otro juego más?). Cabe una última interpretación: Hipólito Leroyer, ¿será un juego semántico creado por Becher combinando los nombres de dos interlocutores epistolares de Flaubert, escritor por quien sentía una ferviente admiración? Parece demasiada coincidencia, pero el creador de Madame Bovary dejó numerosas apreciaciones sobre su novela en cartas dirigidas a Mlle. Leroyer de Chantepie (1800-1889) y a Hipólito Taine. Y como todos sabemos, Madame Bovary es, si se puede decir, otra “víctima” de la lectura desaforada de folletines.

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Lámina 4 Algunos juegos cervantinos se remedan en El nuevo gobierno de Sancho (1942): un fingido Cide Hamete (h.) es traducido por Jerónimo del Rey (doctor en Teología por Roma, en Filosofía por París, y en Política por Londres y Pavía), en realidad seudónimo del Padre Leonardo Castellani. Un toque humorístico se hace ver ya desde la contraportada: “Todo ejemplar que no lleve manuscripta la sigla del autor, será considerado fraudulento”. Y por supuesto, en tinta azul, aparecen las iniciales... ¡C/H!

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-¿Cómo puede temerlo, mi señora? Jamás pronunció vuestro nombre sino bajo el apodo de Dulcinea y su discreción llegaba a tanto que dirigíame a mí las cartas y los versos destinados a Vuestra Merced. (p. 110)

A partir de allí Doña Elvira comienza a recordar los pormenores: cuando lo conoció, oficiando de mensajero de Ana de Mendoza, la princesa de Éboli, que enviaba una carta para su amante Don Antonio Pérez, a quien Felipe II había sentenciado a muerte; cuando trató de agradecerle sus servicios ofreciéndole sus labios (y que el tímido y casto Quijano rechazó), la vez que paró su coche junto a la finca del hidalgo para componer el atalaje... Ríen las dos mujeres, burlándose de las cartas de amor del loco de Esquivias. Doña Elvira se prepara, en ausencia del marido, para recibir a su amante, el Capitán Balbuena. Mientras tanto, el moribundo agoniza hace tres noches. Entra en la habitación un campesino de grotesca figura: -Oye, Sancho- dice Quijano, hablándole al oído. [...] -Quiero, Sancho, antes de partir, que sepas mi secreto. El nombre de mi adorado amor. -No se agite Vuestra Merced. Sólo un tozudo como vuestro servidor, pudo alguna vez poner en duda la real existencia de vuestra amada. ¿Quiere darme algún mensaje para mi señora Dulcinea? -Sancho bueno, Sancho tonto- responde Don Quijote, meneando lentamente la cabeza-. ¿De qué Dulcinea me hablas? -De Aldonza Lorenzo, señor, la que los malditos gigantes encantaron, convirtiendo en rústica aldeana a la que era bella princesa de vuestra pasión. -No, Sancho, no. Si estuve loco, no lo fue tanto. Ni mi amor es Aldonza, ni hubo encantamiento de los gigantes. Existe Dulcinea y no es fantasma, ni es tampoco Aldonza, ni es aldeana. A nadie, ni tan siquiera a ti, revelar quise su nombre; porque es mujer casada, de la más alta alcurnia, y porque jamás correspondió a mi amor. (p. 113)

Momentos antes de morir, Don Quijote le pide a Sancho que vaya a ver a la duquesa para decirle que hasta en los últimos instantes de su vida no ha podido apartar de ella su pensamiento. Muere finalmen-

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te el hidalgo, y en el castillo de Montalbán Aldonza Lorenzo franquea la entrada a Don Santiago Balbuena, que corre a abrazarse con su amante. De pronto, en la alcoba, oyen un ruido extraño y se aterran pensando que el duque ha regresado. Pero una rara forma aparece en medio de la habitación: Reconoce la Duquesa a Don Qujote y lanza un grito mientras hace la señal de la Cruz. El Capitán mira asombrado al personaje y a la ventana y la puerta clausuradas, sin comprender por dónde entró ese caballero extravagante, con yelmo, adarga y lanza, plantado en el centro de la habitación. Descarga Don Santiago su espada sobre el intruso, que lo mira inmóvil sin blandir su lanza. La hoja silba en el aire, sin hallar resistencia, y se clava su punta sobre el piso. Cree el Capitán que ha errado el golpe. Se enfurece, desclava el arma y retrocede y avanza el brazo, lanzando una estocada a fondo que apoya con todo el peso de su cuerpo. Cae de bruces, pasando a través de la figura de su enemigo. Se incorpora y lo mira fijamente. Da entonces un alarido de espanto y se derrumba, cayendo desvanecido cerca del lecho de Doña Elvira. La Duquesa no aparta la vista de Don Quijote, ve las lágrimas caer de los ojos del caballero, que la mira con tristeza infinita, y mientras se desvanecen en el aire sus rasgos y sus formas, escucha el sollozo desgarrado del fantasma. Afuera aúllan los perros y silba el viento de otoño entre las almenas de las torres del castillo de Montalbán. (p. 115)

Bonifacio Lastra recrea la misma manipulación lúdica que Cervantes hace entre ficción y realidad: 1) intercala en su relato elementos históricos y personajes conocidos por Cervantes (Lepanto, la escandalosa historia del Secretario de Felipe II con la Princesa de Éboli, las revueltas en Zaragoza y la huida de Antonio Pérez a Aragón); 2) da comienzo a la acción la noche del 25 de septiembre de 1604, y la finaliza en la madrugada del día siguiente, fecha del privilegio real que permite imprimir el Quijote;

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3) Don Quijote (Alonso Quijano) vive en Esquivias (donde también vivía Cervantes) y ha peleado gloriosamente en Lepanto (por lo cual Cervantes, “uno de sus biógrafos”, bien pudo haber sido su compañero en esas lides); 4) Manipula los nombres para crear afinidades semánticas: los duques de Villagracia nos recuerdan a los Duques de la II Parte del Quijote, a quienes Pellicer –y con él muchos editores másasociaron con los duques de Villahermosa Don Carlos de Borja y Doña María Luisa de Aragón. Más allá de toda posibilidad literaria, los recursos discursivos puestos en juego hacen que la interpretación acerca de la verdadera identidad de Dulcinea resulte verosímil. Lastra puede trabajar con esa posibilidad porque sabe que Dulcinea nunca aparece en la novela. Las descripciones que hay de ella pertenecen a la fantasía del hidalgo o a la inventiva de Sancho. El capítulo I del Quijote es claro: “Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello». (p. 78) Las palabras de Don Quijote en el capítulo 32 de la II Parte, ante el cuestionamiento de la duquesa, deseosa de mortificarlo, sobre la existencia real de Dulcinea, resultan en este contexto sumamente elocuentes: “Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica, o si no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo». Allí Don Quijote aclara que no fue él quien engendró a su señora y que ésta es “alta por linaje”. Este es un dato observado y aprovechado por Bonifacio Lastra. El hecho de amar a esta “alta señora” implica ser fiel al verdadero ideal caballeresco (puesto en duda al elegir a una rústica aldeana como dueña de sus pensamientos), cuestionando así, por contrapartida, la supuesta locura de Don Quijote en este tema.

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Lámina 5 Carlos Mauricio Pacheco, Don Quijano de la pampa (1922). En este sainete criollo, el hijo de don Goyo Quijano enloquece leyendo los folletines de Eduardo Gutiérrez: “¡Es que yo soy Don Quijano de la Pampa! La sombra de Moreira me persigue y me aclama como el vengador... ¡Los alcaldes de plaza, las partidas, las justicias, caerán bajo el filo de mi daga!”.

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Innegablemente, suele ser mucho más difícil crear mientras se está ceñido por los moldes ajenos que ser dueño de las propias criaturas. Citamos este cuento como ejemplo de trabajo de un escritor-lector, una ficción verosímil sustentada en una lectura inteligente y atenta del Quijote. Para finalizar, y como a través de los textos aludidos no hemos hecho más que constantes referencias a la literatura, a recreaciones e imitaciones literarias que traen aparejados problemas y discusiones sobre la literatura argentina, (y porque somos, indudable e irremediablemente librescos) clausuramos este trabajo con el relato de lo que nunca debiera suceder: su desaprensiva destrucción. Pedro Eguía y Fernando Vargas Caba recrean en versos gauchescos el episodio de la quema de libros en Don Quijote en la pampa. Este libro, editado en 1948 en el marco de las rememoraciones cervantinas del año anterior y elogiado, entre otros, por Juan Alfonso Carrizo, se llegó a entregar como obsequio a los oyentes de audiciones radiales de música folklórica, como por ejemplo, “Mañanas criollas bajo la Cruz del Sur”, emitido por Radio Belgrano.

Cap. X. “Y QUEMAN TUITOS LOS LIBROS” El cura, enojao, la yave pide de and’están guardaos esos libros que, aliniaos, Quijote enteros los sabe... Y la piona, que precave, dice: mejor es quemar a tuitos pa no dejar ni diablo ni encantador. ¡Agua bendita, Señor, también tendremos qu’echar! Por un milagro no jué a la quema el libro Gaula, de un escrebidor que es maula, pero que le tienen fe.

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El barbero, ya se ve, no se anda con cumplimiento... Quiere quemar al momento esos libros. ¡Los disprecia! Po’eso tira uno de Grecia y otro que parece un cuento. Y ansina, ya están quemando libros con nombres muy raros que debieron costar caros, y cenizas van quedando. La sobrina está pensando qu’es la salvación del tío, pues no leerá, en su estravío, más cuentos el cabayero. Y hasta quisiera, ligero, tirar la ceniza al río. Luego, el cura y el barbero a la sobrina han rogao tape con mucho cuidao la puerta del cabayero, con ladrillos y... ¡ligero!, pa que crea que se han yevao el cuarto y que se ha quedao sin esos güenos libritos; que en una nube a tuítos, sin miedo los han cargao... En una nube grandota, la piona dice al señor, se vino un encantador, solito sin su patota. Dispués, por el aire trota ese enemigo de usté, quien, muy clarito se ve, l’odia y un daño le ha hecho. ¡Mucho humo dejó en el techo y luego el brujo se jué!

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El cabayero, la puerta [la] tantiaba sin hayar... y se vino a conformar, creyendo la cosa cierta. La pioncita, qu’es dipierta, dijo qu’el encantador es “Muñastón”, el traidor, y él le contestó enseguida: ¡Es Frestón... que a mi guarida viene yeno de rencor...!

Imagen de literatura viva y fecunda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es el Libro de los libros, literatura capaz de engendrar literatura. Porque “Para mí sola nació Don Quijote, y yo para él”, dice la pluma en el último capítulo del libro inmortal. “Para mí sola”, parecen reclamar todas las plumas del mundo. “Para mí sola”, como atestiguan, también, las plumas de las tierras del Plata. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBERDI, Juan Bautista, 1983 [1871], Peregrinación de Luz del Día o Viaje y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina (Col. Capítulo, 202). ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz, 1983, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos” en Ensayos argentinos, Buenos Aires, Ariel. BARCIA, Pedro Luis, 2003, “Presencia de El Quijote en las letras argentinas”, Boletín de la Academia Argentina de Letras, LXVIII, Nº 269-270, pp. 469-502. -----, 2004, “El Quijote en la Argentina: período hispánico”, Boletín de Estudios Hispánicos (BOEHI), 30, pp. 73-85. -----, 2005, “Argentina (Quijote)”, en Carlos Alvar (dir.), Gran Enciclopedia Cervantina, tomo I, Madrid, Castalia-Centro de Estudios Cervantinos, pp. 715-723. BECHER, Emilio, 1928, “Leroyer y Chavarría” en La Nación, Suplemento de Letras y Artes, 10 de junio de 1928 (reimpr. en 1938, en

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BORGES Y EL QUIJOTE1 ALEJANDRO VACCARO Me voy a referir, brevemente, a la relación de Borges con el Quijote, a la relación de Borges con Cervantes, que es de alguna manera hablar de la relación de Borges con España. ¿Cómo ha sido esta relación? Ha sido cambiante a lo largo de los años. Borges no siempre pensó igual en relación a la obra más importante de la literatura española, y por ende cuando deslizaba alguna crítica a la obra de Cervantes también lo estaba haciendo a España. No fue una buena relación a lo largo de los años. El Borges joven, a los 19 años (en 1919 llegó por primera vez a España) trabó amistad con poetas e intelectuales españoles, participó del movimiento ultraísta, que fue fundado entre otros por Rafael Cansinos-Asséns, a quien reconocía como su maestro y donde también frecuentó a quién luego fue su cuñado, Guillermo de Torre. Esa relación con los años se fue modificando. Borges fue variando con el tiempo su opinión del Quijote y por ende de la literatura espa1

Desde un primer momento me he sentido atraído por este gran emprendimiento de los azuleños a partir de la increíble colección que hiciera Bartolomé Ronco hace muchos años y que afortunadamente después de estar tanto tiempo guardada en cajas y en cajones fue rescatada y puede ser utilizada por la comunidad. Así es que desde un primer momento y con mucho gusto he apoyado esta iniciativa y lo seguiré haciendo voluntariamente siempre que esté a mi alcance. Quiero agradecer a Carlos Filippetti, a Oscar Berríos, a José Bendersky porque son una parte importante de este emprendimiento y con los cuales a través de estos años hemos establecido un vínculo de afecto y de amistad. Este trabajo es una transcripción de la conferencia pronunciada en las Jornadas Cervantinas celebradas en Azul.

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ñola y al cabo de su vida le entregaron el premio Cervantes. Que no fue el primer Cervantes. Borges no se llevaba bien con los premios. Obtuvo, salvo el Nobel, todos los galardones posibles, el Cervantes que es el más importante de nuestra lengua y fue también Doctor Honoris Causa de las más importantes universidades del mundo. Y recibió honores de todos los gobiernos y de todos los países que visitó. Finalmente en el año 1979, España le concedió el premio Cervantes. Pero no se lo dio a él solo. Se lo dio junto a otro escritor, otro poeta: Gerardo Diego. A Borges de alguna manera le molestó. Le pareció que era una descalificación por las muchas cosas que él había dicho sobre Cervantes o sobre el Quijote. Así que recurriendo a su ironía puso de manifiesto su descontento: cuando le dijeron: Borges, le han dado el premio Cervantes junto a Gerardo Diego, replicó: Bueno, pongámonos de acuerdo es Gerardo o es Diego. Siempre con ironía, porque él lo conocía bien a Gerardo Diego que había sido compañero suyo en las tertulias madrileñas de los años 20. Borges escribió muchos libros y planificó muchos otros. Dentro de esa planificación estaba uno sobre el Quijote. Pero nunca lo concretó. Probablemente haya pretendido en los años 70 hacer una recopilación de textos que él había escrito, que son muchos, refiriéndose al Quijote, pero quizás cuando los releyó, encontró a través de los mismos, que no había esa coherencia que tiene su obra. La primera mención referida al Quijote que podemos señalar, está en una obra de teatro que Borges escribió siendo casi un niño, tenía aproximadamente 8 o 9 años, se trata de una pieza teatral llamada Bernardo del Carpio, un personaje de un libro de caballerías mencionado en el capítulo 6 de la primera parte del Quijote. Después, hay una segunda mención, que aparece en marzo de 1916. Quiero contarles que uno de los hallazgos que más felicidad me dio (a lo largo de los años que he trabajado investigando la vida de Borges), fue el encontrar las cartas que le escribió a su amigo Roberto Godel desde Ginebra. Es la correspondencia más antigua que se conoce de un Borges adolescente, tenía entonces 14, 15, 16, 17 años. Llegó con su familia a Ginebra en 1914 y vivió allí hasta 1918, hacia el final de la guerra. Durante esa estadía en la ciudad Suiza nuestro escritor man-

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tuvo correspondencia con Roberto Godel y en ella se refiere concretamente al Quijote. Yo les voy a leer algunos párrafos de la carta porque tiene cosas interesantes: “Ginebra, 11 de marzo de 1916 (Borges tenía 16 años, en agosto iba a cumplir 17) Mi querido amigo, acabo de recibir tu carta. Te quejas de mi mutismo y sin embargo he contestado a todas las cartas que me has mandado. Supongo que mi última respuesta se habrá perdido en el correo.

Bueno, esto de echarle la culpa al correo parece que es histórico. Veo que estás entusiasmado con la segunda parte del Quijote, que por cierto, aventaja de mucho a la primera. La trama es más variada. Los protagonistas están mejor estudiados y contiene capítulos magníficos, como aquellos en que describe el gobierno de Sancho en la Isla de Barataria, la vuelta de Don Quijote a su aldea, y su muerte.

El tema de la muerte en Don Quijote a Borges lo fascinaba. “Yo creo que uno de los principales encantos del Quijote reside en el estilo y en el idioma”. Recuerden esto, en el estilo y en el idioma decía a los 16 años. He ojeado hace poco una traducción francesa. No puedes figurarte la ñoñería inflingida a la obra maestra de Cervantes. En cuanto a los capítulos que se le escapan a Cervantes jamás los he leído. Y con la guerra resultaría muy difícil encargarlos de España.

Después ya se refiere a otros temas: “Por ahora estoy dedicado al estudio de la filosofía alemana: Schopenhauer y Hartmann ante todo.”

Era un joven de 16 años que ya tenía inquietudes importantes y una opinión sobre el Quijote muy definida. En una oportunidad se dijo que Borges había leído por primera vez el Quijote en inglés. Ustedes saben que - según sus dichos - se había

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criado en una biblioteca donde había una ilimitada cantidad de libros en inglés, la biblioteca de su padre. Es muy probable que allí haya habido una edición del Quijote en inglés y es muy probable que Borges la haya hojeado o la haya visto. Pero estoy seguro que esto también fue una broma que él hizo, una de esas vueltas irónicas, donde quizás queriendo jugar con algún sentido de crítica dijo que leyó por primera vez el Quijote en inglés pero no creo que eso haya sido realmente cierto. En los años 20 comenzó a publicar sus primeros libros. En Inquisiciones de 1925, en la introducción dice: “Salvo el ambiente del Quijote, del Fausto Criollo y hasta de tu próximo libro (si eres autor) nada conozco que sea digno de una inmortalidad de renombre”. O sea que ahí estaba más interesado en el ambiente del Quijote. Después, en El tamaño de mi esperanza, libro de 1926, publicó un artículo que tituló “Ejercicio de análisis” donde se refiere a la obra de Cervantes. En ese mismo volumen publicó también: “Invectiva contra el arrabalero”, en el que señala la influencia germanística en Cervantes. Y luego, en su tercer libro de ensayos, El idioma de los argentinos, de 1928, escribe un artículo que llamó “Indagación de la palabra” donde entre otras cosas analiza la frase con que comienza el Quijote: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...”. Hace un análisis pormenorizado del valor de esas palabras... En el mismo libro, en el artículo que le da título al mismo: “El idioma de los argentinos”, Borges se refiere concretamente a Cervantes. Dice así: “Confieso, no de mala voluntad, y hasta con presteza y dicha en el ánimo, (esta aclaración pone en duda todo lo dicho después), “que algún ejemplo de genialidad española vale por literaturas enteras: Don Francisco de Quevedo, Miguel de Cervantes” y agrega más adelante: “Quisiéramos que el idioma hispano que fue de incredulidad serena en Cervantes y de chacota dura en Quevedo y de apetencia de felicidad, - no de felicidad - en Fray Luis y de nihilismo y prédica siempre fuera de beneplácito y de pasión en éstas repúblicas”. Me voy a referir a tres artículos relacionados con el tema: el primero se llama: “La conducta novelística de Cervantes”, también de 1928. Otro que se llama: “La supersticiosa ética del lector”, de 1930, donde Borges hace expresa referencia al estilo del Quijote, pero aho-

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ra ya no con la opinión que tenía a los 16 años, sino todo lo contrario. Refiere en él, apoyándose en Lugones y Groussac a la ausencia de estilo. Y después, a un artículo de 1949, titulado: “Magias parciales del Quijote”. Creo que este artículo tiene mucho que ver con algo que germinó en Borges con anterioridad a escribir lo que fue la piedra fundacional de su voz narrativa: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Un texto leído en el siglo XVII, tiene diferente significado a un texto idéntico leído en el siglo pasado. Yo creo que ese cuento es un texto fundamental en su obra narrativa y como dije, la piedra fundacional de su obra. Y también voy a hacer una mención a un artículo que se llama: “Análisis del último capítulo del Quijote”, donde nuestro autor analiza con un cierto encantamiento lo difícil que le resulta a algunos escritores matar a sus personajes. Del mismo modo le ocurre a Güiraldes en Don Segundo Sombra y a Hernández en relación a Cruz en el Martín Fierro por hablar solo de literatura argentina. En “La conducta novelística de Cervantes” dice: Ningún otro destino escrito fue tan dejado de la mano de su dios como Don Quijote. Ninguna otra conducta de novelista fue tan deliberadamente paradójica y arriesgada como la de Cervantes. Así la tesis que me he determinado a presentar y a razonar en esta alegación. Antes conviene aliviarse de dos errores: uno es la antigua equivocación que ve en el Quijote una pura parodia de los libros de caballería. Suposición que el mismo Cervantes, con perfidia, que entenderemos después, se ha encargado de propalar. Otro es el también ya clásico error que hace de esta novela una repartición de nuestra alma en dos apuradas secciones. La de la siempre desengañada generosidad y la de lo práctico. Ambas lecturas son achicadoras de lo leído. Esta lo desciende a cosa alegórica y hasta de las más pobres. Aquella lo juzga circunstancial y tiene que negarle, aunque así no fuera su voluntad, una permanencia larga en el tiempo. Además, ni lo paródico ni lo alegórico son verdaderas manifestaciones de arte. Lo primero no es más que el revés de otra cosa y ésta le hace tanta falta para existir como la luz y el cuerpo a la sombra. Lo último es una categoría gramatical más que literaria. Una pseudo-humanización de voces abstractas por medio de mayúsculas. El Quijote no es ninguna de esas ausencias. Es la venerable y satisfactoria presentación de una gran persona, pormenorizada a través de doscientos trances para que lo conozcamos mejor. Es decir, no es ni

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más ni menos que el título. Cervantes, en hecho de verdad, fue un hagiógrafo, pero no es la casi santidad de Alonso Quijano lo que interesa hoy a mi pluma, sino lo desaforado del método de Cervantes para convencernos bien de ella. Este método no es el usual de la persuasión; es otro insospechable y secreto que provoca, sin traicionarse nunca, una reacción compasiva o hasta enojada frente las indignidades sin fin que injurian al héroe. Cervantes teje y desteje la admirabilidad de su personaje. Imperturbable como quien no quiere la cosa, lo levanta a semidiós en nuestra conciencia, a fuerza de sumarias relaciones de su virtud y de encarnizadas malandanzas, calumnias, omisiones, postergaciones, incapacidades, soledades y cobardías.

Borges resalta de alguna manera algo que luego llegó a reconocer: él era un gran admirador de Quevedo en su juventud y consideraba que Quevedo era superior a Cervantes, y luego con los años fue modificando esa opinión. En el año 74 en una charla que tuvo con Ernesto Sábato dijo: “Creo que he sido injusto –refiriéndose a Cervantesporque hubo una época en que yo creía que Quevedo era superior a Cervantes y tal vez Quevedo era mejor escritor página por página y línea por línea, pero en conjunto es infinitamente inferior porque nunca pudo crear un personaje como el Quijote. Por eso, si antes fui injusto con Cervantes, ahora quiero hacer pública confesión de mis errores”. Nuestro escritor se refiere también a que de alguna manera el Quijote fue un hombre -antes que nada- rodeado de una gran soledad, valga la aclaratoria. Don Quijote es la única soledad que ocurre en la literatura del mundo. Prometeo, amarrado a la visible peña caucásica siente la compasión del universo a su alrededor y es visitado por el mar. Caballero anciano en su coche y por especial enojo de Zeus. Hamlet despacha concurridos monólogos y triunfa intelectualmente, sin apuro en las antesalas de su venganza sobre cuantos conviven con él. Raskolnicoff, el ascéptico y razonador asesino de Crimen y Castigo sabe que todos sus minutos son novelados y ni la borra de sus sueños, se pierde. Pero Don Quijote está solo. Lejanamente solo. Y cualquier eventualidad lo interrumpe. Ese es el necesario sentido de los crisóstomos, de las parcelas, de los cautivos y de las otras curiosas impertinencias que interceptan a cada vuelta de hoja la presen-

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cia del héroe y que tanto escándalo y vacilación han puesto en la crítica. Ni siquiera en los últimos trámites de su muerte –a esto nos vamos a referir después- consigue don Quijote ocupar la franca y solemne atención de su historiador. Esto lo hace arrepentirse de su heroísmo, apostasía inútil, para mencionar después casualmente y en la mitad del párrafo, que falleció. Tampoco la inconciencia de su rareza, especie de inocente nube para que viaje a los dioses le fue concedida al caballero por su cronista.

Hay un lugar patético donde Don Quijote habla directamente de su locura y se sabe loco y lo dice. Es la lectura contemplativa y extática de los santos. Don Quijote discurre acerca de ellos y piensa así (ahora habla Cervantes): “Ellos conquistaron el cielo a fuerza de brazos, porque el cielo padece fuerza y yo hasta ahora no sé lo que conquisto a fuerza de mi trabajo. Pero si mi Dulcinea del Toboso saliese de los que padece mejorándose en mi ventura y adobándoseme el juicio podría ser que encaminase mis pasos por mejor camino del que llevo. Otro más llevadero - dice Borges es aquel en que Don Quijote conversa sobre la ridiculez de su traza. (Ahora Cervantes): Así que señor gentilhombre ni este caballo… ni la amarillez de mi rostro, ni mi atenuada flaqueza os podrá admirar de aquí en adelante”.

Todo esto es de la segunda parte del Quijote. En el artículo “La supersticiosa ética del lector”, publicado también en esos años, Borges se refiere al estilo del Quijote, pero ahora en forma crítica. Y se apoya en dos opiniones: una de Lugones y otra de Groussac. Dice Borges: No hay libro bueno sin su atribución estilística de la que nadie puede prescindir, excepto su escritor. Séanos ejemplo el Quijote. La crítica española, ante la probada excelencia de esa novela, no ha querido pensar que su mayor (y tal vez único irrecusable) valor fuera el psicológico, y le atribuye dones de estilo que a muchos parecerán misteriosos. En verdad, basta revisar unos párrafos del Quijote para sentir que Cervantes no era estilista, a lo menos en la presente acepción acústico-decorativa de la palabra, y que le interesaban demasiado los destinos de Quijote y de San-

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cho para dejarse distraer por su propia voz”. Decía Lugones, en un juicio más que explícito: “el estilo es la debilidad de Cervantes y los estragos causados por su influencia han sido graves. Pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final desenvolviéndose con convólvulos interminables, repeticiones, falta de proporción. Este fue el legado de los que no viendo, sino en la forma, la suprema realización de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara cuyas rugosidades escondían la fortaleza y el sabor”. (El Imperio jesuítico, p. 59).

Y Groussac, en Crítica literaria dijo: “si han de describirse las cosas como son, deberemos confesar que una buena mitad de la obra – se está refiriendo al Quijote, por supuesto- es de forma por demás floja y desaliñada, la cual harto justifica lo de humilde idioma que los rivales de Cervantes le achacaban. Y con esto no me refiero única ni principalmente a las impropiedades verbales, a las intolerables repeticiones o retruécanos ni a los retazos de pesada grandilocuencia que nos abruman, sino a la contextura generalmente desmayada de esa prosa de sobremesa”. Recordemos que por entonces las opiniones de Lugones y de Groussac eran palabras mayores. Borges era un joven de 28 ó 29 años y tanto Groussac como Lugones estaban considerados dos próceres de la literatura. Así que era muy difícil en esos tiempos contradecirlos o de alguna manera no atender a las cosas que ellos decían. De todas maneras Borges después, cuando adquirió su identidad literaria cambió de parecer. Hay un artículo, que me parece muy interesante, publicado en 1949, que se llama “Magias parciales del Quijote”, donde Borges empieza a encontrar las bondades del texto y, como dije antes, creo que esto tiene mucho que ver con su relato “Pierre Menard autor del Quijote”. Dice Borges: “Es verosímil que éstas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez y quizás muchas veces, la discusión de su novedad me interesan menos que la de su posible verdad. Cotejado con otros libros clásicos: la Ilíada, la Eneida, la Farsalia, la Comedia dantesca, las comedias y tragedias de Shakespeare el Quijote es realista, este realismo sin embargo, difiere esencialmente del que ejerció el siglo XIX. Joseph Conrad pudo escribir que excluía de su obra lo sobrenatural porque admitirlo parecía

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negar que lo cotidiano fuera maravilloso. Ignoro si Miguel de Cervantes compartió esa intuición, pero sé que la forma del Quijote le hizo contraponer a un mundo imaginario poético, un mundo real prosaico. Conrad y Henry James novelaron la realidad porque la juzgaban poética. Para Cervantes son antinomias lo real y lo poético. A las vastas y vagas geografías del Amadís opone los polvorientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla. Imaginemos a un novelista de nuestro tiempo que destaca con sentido paródico las estaciones de aprovisionamiento de nafta. Cervantes ha creado para nosotros la poesía de la España del siglo XVII. Pero ni aquel siglo ni aquella España eran poéticos para él. Hombres como Unamuno o Azorín o Antonio Machado, enternecidos ante la evocación de la Mancha, le hubieran sido incomprensibles. El plan de su obra le vedaba lo maravilloso. Este, sin embargo, tenía que figurar, siquiera de manera indirecta como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela policial. Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobrenatural de un modo sutil, y por ello mismo, más eficaz. Íntimamente Cervantes amaba lo sobrenatural”. Groussac, en 1924, observó: “con alguna mal fijada tintura de latín e italiano, la cosecha literaria de Cervantes provenía sobre todo de las novelas pastoriles y de las novelas de caballerías, Fábulas arrulladoras del cautiverio”. El Quijote es menos un antídoto de esas ficciones que una secreta despedida nostálgica. Según Borges: En la realidad cada novela es un plano ideal. Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo. El mundo del lector y el mundo del libro. En aquellos capítulos que discuten si la bacía del barbero es un yelmo y la albarda un jaez, el problema se trata de un modo explícito; en otros lugares como ya anoté, lo insinúa. En el sexto capítulo de la primera parte el cura y el barbero revisan la biblioteca de Don Quijote, asombrosamente, uno de los libros examinados es la Galatea de Cervantes.

Este juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte. Los protagonistas han leído la primera. Los protagonistas del Quijote son asimismo lectores del Quijote. Aquí es inevitable recordar el caso de Shakespeare que incluye en el escenario de Hamlet otro escenario, donde se representa una tragedia que es más o menos la de Hamlet.

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La correspondencia imperfecta de la obra principal y la secundaria, aminora la eficacia de su inclusión. Luego Borges se refiere en este juego de inclusiones a un tema filosófico: las intenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte. Josiah Royce, en el primer volumen de The World and the Individual de 1899 ha formulado lo siguiente: Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta. No hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté registrado en el mapa. Todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa... y así hasta lo infinito”. ¿Por qué nos inquieta que el mapa este incluido en el mapa y Las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea el lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa. Tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, los lectores o espectadores, podremos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender y en el que también los escriben.

Y finalmente, en 1950 publicó un folleto que lo publicó la Universidad de Buenos Aires, que él denominó “Análisis del último capítulo del Quijote”. Y acá concretamente lo que más lo conmueve es la forma en que Cervantes decide terminar con la vida de Alonso Quijano. Borges decía que es notorio (Cervantes tal vez no se dio cuenta), pero que tiene que haber sentido una muy fuerte emoción en el momento que él se despedía de Alonso Quijano, de su personaje, que ya era un amigo de Cervantes y según Borges también amigo de todos nosotros. En la parte final dice Cervantes: Hallóse el escribano presente y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiera muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como Don Quijote, el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió.

EL PANORAMA ESTÉTICO DEL MUNDO DE CERVANTES MARTA ZÁTONYI Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional del Litoral, Ethos EL MUNDO DE ZOZOBRA, EL MUNDO DE QUIEBRE Estamos en 1527. 6 de mayo. El día del tristemente famoso “sacco di Roma”, cuando soldados mercenarios alemanes, franceses y españoles saquean y violan a la Ciudad Eterna. Víctima de juegos geopolíticos, Roma, y con ella Italia, sufrieron su tragedia histórica. Con este acontecimiento se suele marcar el fin del Renacimiento. Pero aunque dramático haya sido el hecho, no hubiera sido la conclusión de una época. Algo parecido a lo que pasó en Florencia con Savonarola, el “sacco di Roma” podía suceder porque las circunstancias lo hicieron posible. Toda Europa sufre de la Reforma y de la Contrarreforma , de guerras de toda índole, y de sus inevitables consecuencias: pestilencias, hambruna, pillaje, vandalismo. Y a eso se agregan problemas existenciales, como perder la unicidad como hijos de Dios, ya que América demuestra que hay otros, existen los Otros en este mundo. Galileo Galilei demuestra que no somos tampoco el centro del universo... Se reformula el mapa, lo que era centro se degrada a periferia, y lo que no era nada, se convierte en un impetuoso torbellino del poder.

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Nacen los estados nacionales, pero el dolor del parto involucra a los vencedores, pero más todavía a los vencidos. Las fronteras trazadas, como llagas más o menos cicatrizadas hasta ahora son pertinentes a abrirse y sangrar. Pero los países que no se establecen en unidad, arrastran sus graves consecuencias hasta el siglo XX, como los países “insatisfechos”, carentes de colonias, demandantes por una redivisión del mundo. Aquel mundo era el fruto de dolores no resueltos y también el germen de sufrimientos por venir. No se establece ningún foco de vanguardia filosófica, ninguna ciudad emerge como cabeza de movimientos artísticos. La tendencia es retirarse de los centros existentes, y mirar hacia dentro, evitando con ello el mundo exterior. Es evidente que en este panorama no se da ni el intento de generar un sistema estético, pero hay aportes, valiosos precisamente porque manan de la energía producida de las crisis sucesivas e internacionalizadas. Pero se producen grandes pasos adelante en el arte y en la ciencia: es la primera parte del Siglo de Oro español, es el siglo de Galilei, Server, Vesalio, Páraselso, Copernico... La lista fuera larguísima. No era una época yerma, era tumultuosa y desesperada. Tal vez, la figura más representativa, por lo menos en el escenario francés, era Michel de Montaigne1. Es considerado como padre del ensayo, género que cabalga sobre la filosofía y literatura. Montaigne no pertenece entonces a las tendencias estéticas ni de los poetas, ni de los filósofos. Con él se reintroduce en el pensamiento occidental el estoicismo y cierto positivismo como consolación del alma frente al desazón. Hay que sufrir con calma las leyes de nuestra condición: estamos hechos para envejecer, para debilitarnos, para caer enfermos, a pesar de toda medicina. […] Hay que aprender a sufrir lo que no puede evitarse. Nuestra vida está compuesta, como la armonía del mundo, de cosas contrarias, así como de diversos tonos, suaves y ásperos, 1

Michel de Montaigne (1533-1592), escritor humanista francés, de una gran cultura, fue descendiente aristocrático. Retirado en su castillo, lejos de los ruidos mundanos, dedicó su vida a las actividades intelectuales. Nos legó la extendida obra de los Ensayos.

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agudos y planos, leves y graves. El músico que sólo amara unos ¿qué desearía decir? Es necesario que sepa utilizarlos en común y mezclarlos. Y nosotros también, los bienes y los males, que son consubstanciales a la vida. Nuestro ser no puede existir sin esa mezcla, y le es una parte no menos necesaria que la otra.2 Llama la atención la forma de comparar la contradicción intrínseca e interna del arte con la de la realidad de la existencia humana. Reconoce las costumbres como caldo de cultivo de las leyes universales, y respeta su diversidad. Exalta el individualismo, no sólo en caso de personas, sino también en el de los pueblos. Fue él el primero quien levantó su voz contra las atrocidades cometidas por los europeos en el Nuevo Mundo, describiéndolas. También lo hace desde su convencimiento por la razón como el norte de la vida humana, y como la forma de acceder a la verdad. Si bien no distingue entre la belleza de la naturaleza y la artística, deja entrever la supremacía de la primera. Entiende que las reglas son inexorables para la creación de la obra de arte, pero hay algo más que es innata, que no se trasmiten con las normas y reglas; algo que es un don. En varios ensayos Montaigne se refiere a su muy querido amigo, Étienne de la Boétie. Comenta que si le obligaran a decir por qué lo amaba, podría contestar sólo así: “Porque era él, porque era yo.” Pero ¿quién era Étienne de la Boétie3? Sabemos poco sobre él, incluso últimamente se comenta que ni siquiera existía, era un alter ego del propio Montaigne, inventado por él mismo. Esta hipótesis es demasiado osada, no obstante, la coincidencia ideológica entre ambos es ejemplar. Y lo que vale, es el opúsculo cuyo título ya sorprende: Discurso de la servidumbre voluntaria. El texto señala ciertas reminiscencias del ideario de la democracia griega y luego romana, pero también, igual que Pico della Mirandola, aporta a forjar un hombre conciente de su destino, y busca las causas de su derrotero y se hace cargo de sus efectos. Afirma que: 2

Montaigne, Michel de: Páginas inmortales, selección: André Gide, Tusquets Editores, Barcelona, 1993. 3 Ibídem.

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Por ahora no deseo sino comprender, si es posible, cómo puede ocurrir que tantos hombres, tantas aldeas, tantas ciudades, tantas naciones, sufran de cuando un tirano solo, que no tiene más poder que se da él mismo; que no tiene más poder que su causar daño, y en tanto que aquéllos han de querer sufrirle; y que no sabría hacerles mal alguno, sino en tanto en cuanto prefieren mejor sufrirle que contradecirle.4

Luego, junto a esta idea, subraya la importancia de estimar las bellas acciones, conocer el bien y de dónde se ha recibido, y disminuir a menudo nuestra comodidad para aumentar la dignidad y las prerrogativas de aquel que se ama y lo merece.5

Hagamos un breve recuento. Mientras ambos, De la Boétie y Montaigne nacen en la década de 30 del siglo XVI y con recorridos en el tiempo muy diferentes, Cervantes y Shakespeare nacen ya en la segunda mitad del mismo siglo y los dos mueren en 1616, o sea, ya en el siglo XVII. Más allá de coincidencias numéricas que en sí no dispone de mucha valía, podemos adjudicar al hecho un valor real y también uno simbólico. De la Boétie prácticamente no toca el tema de arte o de lo bello, y Montaigne tampoco aportó mucho a una posible teoría estética. Sin embargo, el concepto de libertad y la servidumbre, la conciencia elaborada por uno mismo forman un eslabón que conduce a la aguda mirada de Cervantes, padre de Don Quijote y a la capacidad de entender la razón y el alma del hombre, en su grandeza y en su miseria, de Shakespeare. Es prácticamente seguro que ni el dramaturgo inglés ni el novelista español hayan leído los ensayos de aquellos franceses. Pero formaban parte de generaciones sucesivas, eran emergentes de dos épocas enlazadas entre sí, unos legaron, 4

Étienne de la Boétie (1530-1563), político y escritor francés, estudios de textos latinos y griegos, a los 18 años escribe su Discurso de la servidumbre voluntaria o el Contra uno. Cumple tareas públicas y políticas, incluso diplomáticas. Querido y admirado por Montaigne, fallece por la peste a los 33 años. 5 De la Boétie, Étienne, Discurso de la servidumbre voluntaria o el Contra uno, Madrid, Editorial Tecnos, S.A., 1986.

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otros heredaron. Esta cuestión de la continuidad, de la fluctuación de ideas, de tendencias de pensamiento es un factor básicamente importante en la cultura humana pero muy particularmente en la estética. No es posible una definición contundente sobre la pertenencia de dos personajes de la región del Norte. Algunas veces se encuentran ubicados en el mundo renacentista, otras veces se los declara parte del manierismo de la región. Muchas veces directamente no se encuentran… A pesar de esta inseguridad de archivista, se debe hablar sobre ellos. Y en cuanto su obra es respuesta a un mundo que se perdió, es justo incorporarlos en este capítulo: uno con sarcasmo otro con ironía. Hablamos sobre Erasmo y de Moro. Erasmo,6 a pesar de su formación teológica, no llegó a ser ni reformador religioso ni acólito de Lutero. Tampoco participó en debates teológicos, pues su verdadera vocación la conformaban las letras, exactamente, las humanistas. Criticaba a la Iglesia pero sin avalar el sismo de la misma. Con él se reinstala el humor, en forma de sarcasmo, en las letras europeas. En la Antigüedad fue agasajada y demandada, principalmente en caso del género artístico, pero luego, en la Edad Media, se veía expulsado de la zona oficial del arte, alimentando farsas populares u otras maneras de expresarse. También es incuestionable que la tragedia, lo esencial y humanamente trágico es universal, extratemporal y extraterritorial. Por eso podemos conmovernos, por eso nos sucede la catarsis hoy, al ver o leer una obra de las grandes tragedias áticas. El humor depende casi definitivamente de un tiempo y de un lugar. Por eso la comedia griega tiene poca vigencia, incluso las películas de esta índole después de poco tiempo se envejecen y no se entiende por qué la gente las consideraba graciosas; tampoco es fácil transportar el humor de una cultura a la otra. No obstante, su humor 6

Erasmo de Rotterdam (1469-1536) o Desiderio Erasmus, nació en la ciudad holandesa de Gouda, fue no sólo un distinguido humanista, filósofo, filólogo y teólogo neerlandés, autor de importantes obras en latín, sino también profesor y conferencista, que viajó incansable por toda Europa. Se hizo amigo de personajes destacados, entre quienes figuraba Tomas Moro. Avala las tesis luteranas pero no está de acuerdo con la fractura de la Iglesia. Entre su extendida obra la más conocida es el Elogio a la locura.

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cáustico y, a su vez, refinado e inteligente, sigue sosteniendo su vigencia. Su Elogio a la locura, lo dedica a su entrañable amigo Tomás Moro: Te lo dedico; es tuyo, y no mío. No faltarán, en efecto, criticones que se apresuren a denostarlo. Habrá quien diga que mis fruslerías son demasiado frívolas para un teólogo. Otros pensarán que su sarcasmo se compadece mal con el decoro cristiano. Gritarán que estamos resucitando la Comedia Antigua o a Luciano y que arremetemos y ponemos en solfa todas las cosas. Quienes se sienten ofendidos por la frivolidad y la zumba de un tema, piensen que yo no soy el inventor del género: lo mismo hicieron antes que yo autores famosos en el pasado.7

Para establecer el objetivo de la obra y también de su estilo, así se explica: Nada hay más trivial que tratar las cosas serias en broma. Pero tampoco hay nada más divertido que tratar las cosas banales y ligero de forma que parezca que no lo son. La gente puede juzgar como quiera. Pero, si mi amor propio no me engaña, mi elogia de la estulticia no ha sido tan fatuo. Responderé ahora de la mordacidad que se me achaca. Y digo que el ingenio siempre ha gozado de la libertad para meterse con la vida de los hombres. Siempre, claro está, que se mantenga dentro de límites razonables. Me maravilla, por tanto, esa hipersensibilidad de algunos hombres de hoy, a quienes hiere todo lo que no sea títulos honoríficos. Se da también el caso de mucha gente con el sentido religioso tan estragado que encuentran más soportables las más horribles blasfemias contra Cristo que el más ligero chiste sobre el Papa o el príncipe, sobre todo si, por tal chiste, ve amenazado “su pan de cada día”. Y pregunto: Criticar la vida de los hombres ¿es sarcasmo o más bien advertencia o concejo? ¿No ejerzo yo la autocrítica sobre mis muchas faltas? Por lo demás, cuando no se excluye a ningún hombre, es claro 7

Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura, Ediciones Altaza, S.A., Barcelona, 1993.

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que se censuran todos los vicios, no los de un individuo. Quien se ofende por haber sido herido está poniendo de manifiesto su conciencia culpable o al menos sus temores.8

Con este concepto se reivindica, antes de todo, la libertad creativa. Esta conciencia es típica de la época, impensable en los siglos anteriores, aunque el proceso del pensamiento del renacimiento permite la aparición de esta solicitación. Hemos podido constatar que en los tiempos posteriores sólo en las épocas de dictaduras carecía el artista de esta libertad. Embiste un sin fin de temas, creencias, costumbres y normas. No se dedica directamente a la estética, pero merece ser citado el siguiente párrafo: Nadie ignora que todas las cosas humanas, como los Silenos de Alcibíades, tienen dos caras, totalmente diferentes. Lo que a primera vista es, como si dijéramos, muerte, visto desde dentro es vida, y viceversa; la vida es muerte. La belleza, fealdad; la opulencia, pobreza, la infamia, gloria; la sabiduría, ignorancia; la fuerza, debilidad; la nobleza, plebeyez; la felicidad, tristeza; la buena fortuna, adversidad; la amistad, enemistad; la salud, enfermedad.9

Entre otros temas, advierte que lo feo y lo bello forman una unidad intrínseca; si bien no se refiere al arte, pero esta dialéctica se ofrece a ser aplicada en las cuestiones estéticas. Hasta hace muy poco tiempo, todavía en el siglo XX, lo feo ha sido exclusivamente algo que faltó o sobró, pero era impensable su relación armoniosa, incluso, necesaria, con lo bello. Hablando sobre la imprudencia del destiempo, cita una sabia norma de los banquetes: “O bebes, o te vas.” No habla sólo sobre un necesario comportamiento en determinadas circunstancias, sino también toca la esencia de algo, alguna cosa inherente a la condición humana, y muy particularmente, a la creación artística. No se puede crear, o sea, hacer algo que no había, hacer mundo, sin entregar, sin 8 9

Ibídem. Ibídem.

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la embriaguez del anonadamiento. Hay géneros que necesitan mucho, hay otro, que mucho menos. Pero todos, sin falta, la demandan. Su adorado amigo, Tomás Moro,10 en sus escritos sometió a dura crítica al feudalismo y las relaciones protocapitalistas emergentes en Inglaterra. Su Utopía es uno de los orígenes del socialismo utópico. En aquella isla donde todos son libres. Reconoció que la clase dominante inglesa vive como zánganos, del trabajo del otro, e introdujo así el concepto de parasitismo social. Ve el terrible destino de los arrendatarios, y entiende que la propiedad privada es la causa de todos los sufrimientos de la gente común. A pesar de que puede desarrollar espectacularmente la economía, los pobres igual “se mueren de hambre”. Imaginando una sociedad republicana, justa y bien organizada elabora su idea sobre un presocialismo como sociedad ideal, donde todo el mundo es igual al otro, nadie se apropia de nada pues todo pertenece a todos; la producción es social, no obstante, se divide en talleres donde cada uno es responsable de su trabajo y cada uno recibe según su necesidad. La ciudad y el campo no se oponen, no se compiten sino que mutuamente se apoyan, tal como sucede con el trabajo físico e intelectual. Suele decirse que Moro vaticinó ideologías de los siglos XIX y XX. Es verdad, pero también lo es al hablar sobre lo imposible, sobre un mundo preconcebido pero no amado por sus ciudadanos, pues no es su construcción, no es su camino, no es su vida. La imagen de un maravilloso mundo del futuro o recién alcanzado tiene origen bíblico y platónico a la vez. La fantasía sobre jardín de la felicidad frente a tantos dolores surge periódicamente, y con una lógica de hierro: mientras más dolor en este mundo, más anhelo por algo más dichoso. Moro es quien le da forma en los Tiempos Modernos y su obra hace revivir este sueño milenario. Después Rousseau, 10

Tomás Moro (1478-1535) escrito y pensador humanista inglés. Estudiaba jurisprudencia. Después de haber gozado de la confianza y dilección del rey Enrique VIII, por negar a reconocer al monarca en su rol de jefe de la Iglesia, fue condenado a pena de muerte. Su principal y más conocido es el Libro de oro, tan útil como festivo, sobre la mejor organización del Estado y sobre la nueva Isla de Utopía, conocido simplemente como Utopía.

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los románticos, a su manera Hegel y Marx, sistemas totalitarios. Con el siglo XIX se va a convertir en una especie de “religión de los pueblos”, o por lo menos, en su sustituto: el mal, sin lugar a duda sucumbirá porque las huestes del bien lo vencerán y luego el bien se instalará definitiva e irrevocablemente. Así como en la Edad Media Dios fue considerado como la verdadera belleza, a partir de estos tiempos y con una especie de kalokagathia se identifica el bien utópico con lo bello, por lo que aquel paraíso, desde siempre hasta hoy, se materializa por la misma belleza. Los siglos venideros con frecuencia, estarán teñidos de esta belleza, la mayoría de las veces, fatídica y, ya sabemos, temible. Y para concluir este mínimo recuento, tenemos que comentar a una persona cuya obra era y sigue siendo pionera y fundadora. Hablamos sobre Giogio Vasari,11 el padre de la crítica de arte. Algunos lo mencionan como padre de la futura historia del arte. No es el momento para dilucidar sobre estas dos áreas disciplinares, sobre sus coincidencias y sobre sus diferencias. Muy someramente, podemos decir que la tarea de la crítica de arte es la formación y aplicación de un juicio de valor sobre productos artísticos y sobre la producción de los artistas. Su tarea no es un juzgamiento sino más bien echar luz a aquello que no es conocido o suficientemente entendido, como un minero que baja a las oscuras capas de la tierra y extrae el mineral generando con eso un valor accesible para muchos. La historia del arte hace el relato eligiendo, seleccionando, ordenando, incorporando o excluyendo fenómenos artísticos. De alguna manera podríamos confirmar que la crítica extrae, construye, analiza desde más o menos del presente dirigiéndose más o menos al presente: es una formadora del presente. La historia hace lo propio pero su materia prima es el pasado, su objetivo es el presente y establecer una línea de continuidad hacia el futuro. Mirando desde este ángulo, Giorgio Vasari formaba parte de ambas disciplinas.

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Giorgio Vasari (1511-1574), arquitecto, pintor y escritor italiano, con su obra principal y de gran importancia Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos.

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Tanto la historia como la crítica -cada una por su parte-, junto a la estética, actúan como uno de los componentes de un triángulo. Éste, a su vez, tiene una doble condición: valiéndose de la terminología de Bourdieu podemos considerar que es estructurado y estructurante, a la vez. El triángulo esta configurado por el ángulo, llamémoslo así, de la critica/historia/estética; por el arte mismo hacia donde dirige su mirada, sobre lo que da fe, y, finalmente, por la ideología paradigmática de los tiempos en los cuales actúa el primero, es decir, el crítico, o el historiador o el esteta. Este imaginario triángulo es emergente de la época: ni los artistas y sus obras, ni la ideología y la cosmovisión ni la mirada de la figura crítico/historiador/esteta pueden estar fuera de su tiempo y de su lugar. Se puede mirar desde un determinado tiempo y espacio hacia obras de otros tiempos y otros espacios, se puede construir un discurso sobre ellas, se puede generar un relato correspondiente. Lo que no se puede hacer es creer que aquella humanidad tenía el mismo juicio valorativo, desde el mismo sistema axiológico. Los tres ángulos surgen de su mundo, pero los tres, a su vez, ejercen efecto transformador sobre su mundo: estructurados y estructurantes. Hoy, porque somos otros, porque tanto nuestra mirada y pensamiento sobre el arte, nuestro concepto sobre lo que es el arte, como nuestra producción artística es diferente al del tiempo de Vasari. Con él se instaló la idea de que el arte es legítimo siempre y cuando es figurativo y mimético. No porque anteriormente todo haya sido mimético y figurativo, pero el tema protagonista de las imágenes era este tipo de representación. Giotto construyo la realidad con la ilusión de lo tangible, cotejable con la verdad fisiológica del ojo. Y a lo largo de los siglos se impuso, sostenido por la perspectiva científica, como la verdad. Siempre con quiebres: sea ya el mundo tumultuoso de El Greco o los espacios racionalmente transgresores de Velázquez. Las generaciones actuales –y hablo sobre los millones de receptores y no de los profesionales de esta área temática y cognitiva- todavía habían sido formateados por este relato, y demandan esta forma de representación. No obstante, hoy el relato como tarea del arte, por lo menos desde la plástica, está fuertemente debilitado. Esto no significa que el

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discurso actual del no discurso, del no relato sea duradero o efímero, adquiera el rango de verdad o se le niega... La renovación del triángulo es muy lenta; los cambios, a pesar de los ruidos exabruptos y estridentes, provocativos o sacrílegos, son pausados, con ritmos alternados pero de avance incesante. El relato del siglo XVI es diferente al del mundo florentino cuatrocentista, como le será diferente también el del ilusionismo barroco, del mundo instantáneo del impresionismo, del horizonte investigativo del cubismo o de la desperada prédica del expresionismo. Pero todos son figurativos, todos nos cuentan algo. Incluso la no figuración pollockiana también por guiarnos hasta el último límite del lenguaje donde sentimos el ahogo por la falta de la palabra. Vasari acuña la expresión ‘renacimiento’ porque durante siglos se creía en aquel arte como lo único posible. Su libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos se convirtió en el norte de los artistas y, a la vez, en la fuente principal para el conocimiento de la historia del arte italiano. En su obra incluye discursos técnicos sobre arquitectura, escultura y pintura y un tratado informativo y valioso sobre las técnicas empleadas en las artes. Luego esboza un discurso sobre el origen de las artes desde los pueblos antiguos hasta la Edad Media, como tiempos amenazadores para el arte y, como contrapartida, presenta el Renacimiento como el mundo en metamorfosis hacia el gran restablecimiento de los valores artísticos. Utiliza, como documentación, diversas tipologías y géneros de escritos anteriores a su tiempo. Nos informa efectivamente, sobre la vida de los maestros más antiguos o más modernos, y el material relevado durante sus frecuentes viajes por la Península. LO ABSOLUTO, LO CLÁSICO Retrocedamos en el tiempo. Apenas dos años después del descubrimiento de América, el 7 de junio de 1494, en Tordesillas, pequeña ciudad del noroeste español, por insistencia lusitana y por necesidad política hispana se firmó un tratado como compromiso entre los reyes

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de Castilla, León y Aragón y el rey de Portugal, con el aval del Papado y de los Algarbes, para establecer el reparto de los territorios conquistados (o por conquistar) del Nuevo Mundo. España aceptó correr la línea de demarcación con 370 leguas al oeste de las islas de Cabo Verde. De tal manera, España cedió, se dice que sin saberlo, y lo mismo se comenta sobre Portugal, refiriéndose al Brasil actual. Con eso los habitantes de un enorme territorio, sin saberlo, pasaron a formar parte del imperio lusitano, y los otros, al Imperio Español. Y aquí podemos hablar sobre la primera división del mundo que se llevó a cabo por algunas naciones, erguidas y autoproclamadas como dueños para poder hacerlo. La primera vez que los representantes de los máximos poderes del mundo deciden, alrededor de una mesa, sobre vastas áreas, sobre quienes viven allí, sobre sus riquezas, sobre su ideología y práctica cultural; sobre su futuro, incluso, sobre su pasado. Esta división del mundo funciona mientras se mantiene el equilibro convenido por los firmantes, pero se desmorona al surgir una nueva constelación de fuerza, irrumpen nuevos poderes hambrientos para arrancar del mapa lo “suyo”. Cada vez que suceda eso, se pone en crisis la división del mundo anterior. Esta redistribución se reiteró con la Paz de Viena (1914-1915) postnapoleónica y en Yalta (1945), en el final de la Segunda Guerra Mundial. La primera, la de Tordecilla, permitió para el epicentro funcionar durante más de trescientos años. Había que resolver la repartición del mundo, ya desde el momento de los descubrimientos. Y si el siglo XV era un puro estremecimiento, desde varios aspectos, para entrar en el siglo XVII se impone el sistema absolutista, con su organización prácticamente perfecta, el último gran esfuerzo y ordenamiento estructural del feudalismo. También la Iglesia necesitaba producir un cambio. En 1529, Ignacio de Loyola inicia la fundación de la Compañía de Jesús, y en 1534 nació definitivamente. Seis años después el papa Pablo III, reconoció oficialmente la orden, firmando la bula de confirmación conocida por sus primeras palabras: Regimini militantis Ecclesiae. Agentes activos y decisivos en el mundo de la Contrarreforma, representaban la ideología absolutista de la Iglesia.

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Contemporáneamente con estos sucesos, Martin Lutero12 exhorta para que la Iglesia volviera a la moral y a las enseñanzas de la Sagrada Escritura, abogó por profundos cambios dentro del cristianismo. No propuso sólo transformar las normas y las costumbres eclesiásticas sino también proponía graves disidencias en la interpretación teológica, una revolución de la hermenéutica de la Biblia, obra que él mismo tradujo al alemán, alcanzando una obra de arte en traducción. Por otro lado, le da sentido y sustento ideológico al poder cada vez más fuerte de la burguesía y evita con eso un enfrentamiento entre los príncipes, o sea de la jerarquía terrenal de la región, y la burguesía. A pesar del horror que significaban las guerras religiosas, Europa logra generar en algunos países antes, en otros después, pero seguro que para la segunda mitad del siglo XVII un esbozo de paz, con propuestas contundentes y con una voluntad fuerte por superar las guerras, la miseria y el desconcierto, gozando del apoyo de millones por representar el anhelo de los mismos millones. El mundo está ya más o menos conocido, la cartografía debe ubicar los últimos territorios para completar el mapa y, como nunca antes, se establece con poderosa decisión cuáles países forman el epicentro y cuáles la periferia. Sin embargo, Europa occidental, a pesar de su poder omnipresente, no logra unificar las distintas propuestas en el pensamiento y dentro de eso, estético, germinadas en su propio seno. En estas diversas formas de encarar a su tiempo y a sus condiciones, se destaca la importancia del arte. Más su hacer que el pensar sobre ello, más la producción artística que la estética. Si bien, se suele hablar sobre el período barroco en cuanto a la actividad artística, es una terminología (quizás todas lo son) engañosa; ni siquiera se puede saber a qué se refiere: ¿a una ideología, una forma de obrar, un len12

Martín Lutero (1483-1546), originalmente, Martin Luder, ordenado en la orden agustino, fue teólogo y reformador no sólo de la iglesia alemana, sino autor de una ideología a partir de la cual se fecundó el mundo para el movimiento para una renovación de la Iglesia tradicional y en cuyas enseñanzas se basaba el llamado Reforma Protestante. Instauró la doctrina teológica y socio-cultural denominada luteranismo y que era definitoria en la historia de las demás tradiciones protestantes.

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guaje, una técnica? Lo que es indudable es la calidad y la cantidad asombrosas en todos los géneros, desde la literatura a la arquitectura, desde la pintura a la música... Se imponen fenómenos nuevos como la tipografía y todo lo que se ve estimulado por la manufactura creciente de la imprenta. Pero veamos algunos casos, los más destacados, que junto a esta espléndida elaboración de obras, también aportaron a la forma de mirar el arte, entenderlo y pensar sobre ello. UNA CIUDAD FERVOROSA El absolutismo contrarreformista se instala como máximo productor del fervor religioso, sin mayor producción teórica pues su necesario pragmatismo no la demandaba. Estamos lejos de los largos y complicados debates filosóficos de los escolásticos y la cultura tenía que enfocarse al estímulo de la pasión y acción programada y dirigida. Y, sobre todo, eficaz. La figura del fiel pasivo deja pasar al fiel militante. Se podía oprimir, humillar, maltratar a las grandes masas indigentes e ignorantes, llamados ‘popolo piccolo’ pero ya no obviarlas, pues las mismas tenían que convertirse en entusiasmados combatientes por un nuevo orden mundial: Europa occidental ya es dueño del mundo y la época de la conquista debía ser continuada por largos tiempos de la colonización. Por eso, entonces, fueron estos millones de pobres romanos, italianos o de otros países a quienes se dirigía el discurso por muchos medios, entre cuales se destaca el arte: persuasivo, demagógico, ascendente, prometedor, agitativo. Con construcción sabia, calculada y conciente se pretende conmover, generar pasiones y entrega total. Si buscáramos las raíces de la estética e ideología de la publicidad, tendríamos que reconocer esta época como una de los antecedentes más perentorios. El proyecto del Papado para la sistematización de Roma según el cual todas las basílicas paleocristianas extramuros se hubieran conectado entre sí por monumentales avenidas y todos a su vez con la basílica máxima, con la de San Pedro de Trastevere en ampliación renovada, según este plan, y antecedida por la plaza homónima resistema-

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tizada. Este proyecto no se concluyó, se realizaron sólo partes, pero suficientes para expresar la esencia de este programa. Y a pesar de que la Ciudad Eterna se convirtió en el centro de ideología del orden mundial, ya tenía que compartir este privilegio con ciertas ciudades del Norte, donde se instaló triunfalmente la Reforma, el nuevo credo para la nueva burguesía. UN JOVEN IMPERIO EXHAUSTO Al decir Siglo de Oro se suele pensar en un lapso de más o menos cien años. Pero se trata de casi dos centurias: las XVI y XVII. Al decir Siglo de Oro se entiende un período de mucha riqueza, sustentada por el oro de América. Pero no se alude a la riqueza monetaria, económica o financiera sino a la riqueza de la producción artística e intelectual. Al decir Siglo de Oro, se promete relacionarse con un imperio pujante, fuerte y eficaz. Pero aquella expansión imperial desde vamos engendró errores con fatales consecuencias: en vez de resolver su crisis demográfica, económica y social, post reconquista, la extrapuso con la colonización de, principalmente, América, pero en menor medida también en África y Asia. Si en el Imperio de Carlos V nunca se puso el sol, también es verdad que nunca se había logrado su estructuración ordenada y moderna. Desde su nacimiento, este tremendo imperio, acusa las señales de debilidad. Se acostumbra marcar el inicio de este espléndido período de la cultura española con la publicación de la Gramática castellana obra máxima de Antonio Lebrija, en 1492. Otro trascendental acontecimiento que sucede en aquel o aquellos años; se trata de una voluntad y una capacidad de otorgar al idioma una estatura propia, establecer sus normas, constituirlo como fuerza unificadora. Un idioma que permitió desde aquel entonces pensar el penar y poetizar el lenguaje. También hay consenso para considerar que este glorioso período concluye con la muerte del dramaturgo Calderón de la Barca, en 1681. Sin lugar a duda, la elección de este dato es más caprichosa y más cuestionable. Pero bien, de todas formas podemos ver en ella que señala el fin del siglo de la gran expansión, gran certidumbre tanto

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del imperio como de su ideología contrarreformista. Luego, para largo tiempo, la decadencia. Siempre nos asombra cuando un período tiene la particularidad de producir un enorme volumen de formidables obras de arte de inigualable calidad. Hay tendencias ideológicas que buscan una relación de causa y efecto lógica y accesible, adjudicando como motivos causantes a fenómenos históricos, sociales o culturales, algunas veces a realidades personales y psicológicas, no faltan tampoco que buscan el origen de tal constelación en fenómenos estrafalarios. Otras formas de relacionarse con este fenómeno artístico e histórico es observar y describir lo que había sucedido y producido. Sin embargo, no se puede reducir esta manifestación a un origen. Ni pretender encontrar todos los motivos y ubicarlos en una estructura previamente existente. Esta situación de superproducción artística o intelectual, esta explosión maravillosa, se da por una venturosa articulación entre causalidad y casualidad. Mientras que lo causal tiene que hacerse cargo de constituir y organizar, si se quiere, modelar lo casual, entre tanto lo casual es que produce la energía, la diversidad para que lo casual pueda renovar y promover. Y eso no es sólo en caso de la creación propiamente dicha sino también vale para su descripción, para relatarla, para dar cuenta de ella: o sea, para la crítica o la historia del arte y para la estética. Y con eso nos acercamos a una pregunta que se profundizará y adquirirá fuerza teórica en el siglo XIX: ¿la época produce al genio o el genio hace lo propio con la época?, dicho de otra manera, ¿el tiempo, entendible y explicable, produce la obra de arte o el arte surge por si mismo y participa en la determinación de sus condiciones contextuales? Estas circunstancias se dieron múltiples veces a lo largo de la historia y a lo ancho del mundo, como por ejemplo, la Atenas de Pericles, los Guptas en India, los Tang en Xia China, la Florencia cuatrocentista, Paris de Hausman, la Bauhaus. Y si bien hasta durante las guerras puede darse cierta producción artística, es seguro que para la situación en cuestión, para tal florecimiento espectacular, hacen falta buenas condiciones, apoyo social, confianza en un proyecto y fe en lo planteado tanto social como estéticamente.

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En el Siglo de Oro, y sólo en España, surgieron nombres, y para mencionar unos pocos, acaso los más grandes, como los pintores Velázquez, Zurbarán, Ribera, los dramaturgos Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, los poetas Francisco Quevedo, Luís de Góngora, y, finalmente, Cervantes, el imponente fundador de la novela moderna occidental. Miguel de Cervantes Saavedra,13 el padre de Don Quijote nace en 1547 y fallece 69 años después, es decir, en 1616. Otra vez una curiosa y metaforizable coincidencia cronológica: en este mismo año fallece el supremo dramaturgo, el más grande junto a los de Ática, William Shakespeare.14 Aunque su vida fue más breve, alcanzó sólo a los 52 años, pues nació recién en 1564. Contemporáneos, gigantes, iniciadores, constructores de un diferente entendimiento del pasado y de una nueva realidad para el futuro, autores del lenguaje literario del castellano y del inglés, correspondientemente, buceadores del alma humana e investigadores de su horizonte. El significado de esta metáfora de la coincidencia, tal vez, es la grandeza de la época que fue 13

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), madrileño por nacimiento, militar (lo suelen nombrar cariñosamente como “el manco de Lepanto” por haber participado y perdido un brazo en la batalla histórica), de vida agitada, fundador de la novelística moderna europea, pero también dramaturgo y poeta, se considera como la figura más titánica de literatura española. Su novela, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, es universalmente conocido y reconocido y participa en la lista de las obras más grandes de la literatura universal. 14 William Shakespeare (1564-1616) actor y poeta, pero principalmente dramaturgo, indudablemente el más grande junto a los grandes clásicos griegos. Sin lugar a duda, padre del lenguaje literario inglés, idioma en que ha sido el más grande, y entre los muy selectos autores de la literatura del mundo. Debido a que hay muy pocos documentos verificables sobre su vida, hay infinitas especulaciones sobre lugar y fecha de nacimiento, su sexualidad, sus conceptos religiosos incluso sobre la autoría de sus obras. No obstante, lo que quedó como herencia al mundo, su obra, si no completa pero casi entera. Conociendo el teatro por todos sus quehaceres, dominando las técnicas de su lenguaje, su figura creció velozmente en el panorama isabelino, escribe tragedias y comedias, obras históricas y de enredo, utilizando obras ya escritas, historias contadas o puras fantasías. Su relación con la palabra señala un permanente compromiso tanto con lo literario, metafórico como con lo filosófico. Nuestro mundo no sería lo mismo sin Shakespeare.

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suficientemente grande para que sus circunstancias causales puedan aprovechar la energía casual. Aquella España, no obstante, no aportó desde la filosofía a la estética. Pero las obras de arte nos transmiten una mirada intelectual sobre el mundo y sobre el hombre. La conciencia sobre el acto creador se evidencia en la frase de Cervantes: “La pluma es la lengua del alma: cuales fueren los conceptos que en ella se engendraren, tales serán sus escritos.” Entre tantas otras observaciones prácticamente filosóficas sobre el arte, quizás la más famosa y la más sorprendente por su actualidad es la siguiente. “¡Voto a Dios que me espanta tanta grandeza y que diera un doblón por describirla!; porque, ¿a quién no suspende y maravilla esta máquina insigne, esta braveza?”. Hoy todavía seguimos (¡ojala que siempre lo hagamos!) espantándonos por la belleza, por tanta belleza y admirados por el doblón que nos hace posible describirla; hoy todavía seguimos (¡ojala que siempre lo hagamos!) azorados y maravillados frente una gran maquinaria, a la gran braveza. También surge desde España, pero dentro del contexto de la militancia religiosa de la contrarreforma universal el fenómeno de Iñigo Ignacio Loyola.15 Su propuesta era convertir a la Iglesia en una orden militar, internacional, abnegado, ser totalmente refractario frente a los lujos mundanos y exigente y riguroso en el desarrollo intelectual, comprometido en la vida política, incluso productiva y económica. Institución abanderada en la colonialización. Su concepto sobre la expansión sobre nuevos territorios y sobre la incorporación de nuevos fieles era incomparablemente más avanzada y moderna, si se puede decir, más humanista y piadosa. Reconocieron ciertos derechos de los aborígenes para mantener en algunos aspectos su cultura original, como por ejemplo, el idioma, aunque imponiendo otros, empezando con la propia religión. De todas formas, para la ideología caduca de la monarquía española era demasiado progreso y, a la vez, inaceptable 15

Íñigo López de Loyola (1491-1556), o San Ignacio de Loyola, fue militar y religioso español, fundador de la Compañía de Jesús. Sus enseñanzas para los sacerdotes quienes quieren consagrar su vida a la actividad religiosa, escribió Los ejercicios espirituales.

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la competencia que tenía que soportar de parte de las misiones jesuíticas. En ellas surge una estética de la praxis artística que, junto a previas experiencias más bien aisladas entre sí, por primera vez se propone incorporar ciertos elementos de la memoria simbólicaartística del vencido.16

16

Este trabajo forma parte de libro de la autora (en preparación), Aportes a la estética desde la historia y de la filosofía entre los presocráticos y el mundo del siglo XVII, Buenos Aires Ediciones La Marca.

EL TEATRO, UNA CONSTANTE ESTÉTICA EN LA OBRA DE CERVANTES MARÍA BANURA BADUI DE ZOGBI Universidad Nacional de Cuyo En el Prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, de 1615, Cervantes refiere su experiencia de espectador y su experiencia de dramaturgo. Dice: Los días pasados me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las cosas a ellas concernientes >...@ Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo >...@; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda >...@. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno>...@. >...@ y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de argel, que yo compuse; La destrucción de Numancia y La Batalla naval; donde me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro >...@ (Cervantes 1987: 7-9)

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La mención que Cervantes hace de los entremeses, “ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno”, tiene relación con su propia obra, ya que tres de esas figuras: bobo (Elección de los alcaldes de Daganzo), rufián (El rufián viudo) y vizcaíno (El vizcaíno fingido) aparecen en sus entremeses publicados en 1615. Además, con respecto a sus afirmaciones por las que se atribuye innovaciones, Albeto Blecua en su artículo titulado “Cervantes historiador de la Literatura”, sostiene que “en su afán para pasar como primer inventor, no tiene inconveniente en mentir como un bellaco, pues ni las comedias tenían cinco actos, sino cuatro que es la división de Los tratos de Argel y de La Numancia, ni es nuevo lo de las figuras morales, que ya estaba en el teatro de colegio, en especial de los jesuitas.” (Alberto Blecua 2001: 96). Blecua afirma además que Cervantes es ante todo, un creador, un "inventor" de mundos "poéticos" como se decía entonces, pero es, además un teórico y crítico literario, y, lo que no se suele señalar, un historiador de la literatura. Todavía, como hemos de ver, hay que acudir a él para la reconstrucción de algunos aspectos - la historia del teatro, por ejemplo. (Alberto Blecua 2001: 88)

Y más adelante agrega: [...] en el prólogo de las Comedias y Entremeses (1615) traza con singular maestría y conocimiento los orígenes del teatro español y sus progresos, desde Lope de Rueda a los más jóvenes contemporáneos. Se trata de una historia muy completa de su desarrollo siempre teniendo en cuenta la escenografía. Es pieza de gran interés para el estudio del teatro anterior o coetáneo de Cervantes, y a él debemos datos desconocidos sobre el padre del teatro español, "el Lope de Rueda", del que incluye una vida y obra. (Alberto Blecua 2001: 95)

Estas afirmaciones y otras que mencionaremos más adelante, son solo algunas de las expresiones que nos permiten confirmar que el mundo del teatro es una constante estética en la obra de Cervantes. Voy a referirme, por una parte, a las reflexiones sobre el género que él incluye en su obra, por otra a la importancia que lo dramático,

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en su aspecto de “lo teatral”, ha tenido en el Quijote, y, finalmente, haré mención a su obra dramática propiamente dicha, acotada a dos entremeses. En el Quijote, sobre todo en la primera parte, se hace referencia al teatro y al arte dramático epecialmente en el capítulo 48. Apenas comenzado el capítulo, el canónigo toledano que se ha unido a la caravana que lleva a don Quijote en el carro de regreso a su aldea, dice que él ha estado tentado de escribir un libro de caballerías, pero ha desistido porque éstos, al igual que las comedias que se usan, “son conocidos disparates y cosas que no llevan ni pies ni cabeza.” (Cervantes, 1998: 552) -En materia ha tocado vuestra merced, señor canónigo- dijo a esta sazón el cura - que ha despertado en mí un antiguo rencor que tengo con las comedias que ahora se usan, tal, que iguala al que tengo con los libros de caballerías; porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia. (Cervantes, 1998: 553)

Este coloquio que pasó entre el canónigo y el cura de la aldea expresa claramente aquellos aspectos de la comedia condenados por Cervantes, aspectos que pueden sintetizarse de este modo: las comedias no respetan el principio de verosimilitud, mezclan al mismo nivel la historia y la ficción, tampoco tienen en cuenta las unidades de tiempo ni de lugar, están muy lejos del decoro poético (“Y qué mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona?” Cervantes, 1998: 553), procuran antes que la calidad artística de la pieza, el dar el gusto al vulgo (“y los autores que las componen y los actores que las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no de otra manera.” Cervantes 1998: 493) asimismo condenan la ambición de los escritores que escriben solo aquello que seguramente será comprado por los representantes. La larga exposición del cura reitera muchos de los conceptos que ya había condenado el canónigo, y expresa

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A lo cual respondería y que este fin (entretener la comunidad con alguna honesta recreación y divertirla a veces de los malos humores que suele engendrar la ociosidad) se conseguiría mucho mejor, sin comparación alguna, con las comedias buenas que con las no tales, porque de haber oído la comedia artificiosa y bien ordenada, saldría el oyente alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud: que todos estos efectos ha de despertar la buena comedia en el ánimo del que la escuchare, por rústico y torpe que sea, y de toda imposibilidad es imposible dejar de alegrar y entretener, satisfacer y contentar la comedia que todas estas partes tuviere, mucho más que aquella que careciere de ellas, como por la mayor parte carecen estas que de ordinario ahora se representan. (Cervantes, 1998: 555).

CERVANTES Y EL ARTE DRAMÁTICO La producción dramática de Cervantes -al igual que su obra poética- no tuvo en su época el reconocimiento que sí tuvo su prosa. Bien lo había dicho él "Yo, que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darle el cielo" (Cervantes,1973:54). Siempre estuvo preocupado por el teatro y es comprobable su afición dramática. Su arte fue más verosímil y más reflexivo que las obras al uso, tanto es así que su producción queda al margen de la expansión dramática del XVII. Se desconoce el número exacto de piezas dramáticas que pudo haber escrito. Solo nos quedan las ocho comedias, los ocho entremeses, Los tratos de Argel y La Numancia. Ignacio Arellano sostiene que de las dos obras de la primera época, la más antigua sin dudas es Los tratos de Argel. compuesta hacia 1580 (Arellano 1995). Está inspirada en la estancia del autor como cautivo en Argel, y tiene elementos autobiográficos. La otra es El cerco de Numancia. Dramatiza el cerco de Numancia por los romanos y la resistencia de los numantinos.

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Las ocho comedias y los ocho entremeses que él denomina “nuevos” se publican en 1615. La constante relación del arte dramático con la producción cervantina puede rastrearse en otras obras. La crítica ha señalado que la novela Rinconete y Cortadillo fue, en un principio, un entremés. Menéndez Pidal sostuvo también que el personaje de don Quijote, vuelto loco a causa se sus lecturas, tuvo su origen en el Entremés de los romances, en el cual Bartolo, el protagonista, se vuelve loco a causa de la lectura de los romances. En el entremés, Pero Tanto, uno de los personajes, dice de Bartolo: De leer el romancero ha dado en ser caballero, por imitar los romances, y entiendo que a pocos lances, será loco verdadero.

Por otra parte, es fácil comprobar también una interacción de los géneros en varias obras del autor. Por ejemplo, cuando Cervantes emplea los mismos personajes en obras narrativas y en obras dramáticas, como es el caso del viejo celoso, que está presente en el entremés El viejo celoso y en la novela El celoso extremeño. La predilección por el teatro se manifiesta en las obras narrativas. Está en el Quijote (II, 25), con la representación de títeres a cargo de Maese Pedro; en el episodio de Las cortes de la muerte, y como fingimiento y espectáculo en los episodios que en la casa de los duques se preparan para la pareja de visitantes. Ejemplo de ello es el vuelo en Clavileño, Dulcinea encantada, la condesa Trifaldi y las dueñas barbadas, etc. También en la Novelas ejemplares y en el Persiles es muy común encontrar narraciones ambientadas teatralmente. El teatro, su realización y su espectacularidad ocupa un lugar importante en la obra de Cervantes. Pero nada tiene mayor fuerza o presencia unitiva en su estilo que la capacidad de Cervantes para lograr, tan solo con la palabra, el clima “teatral” o “espectacular” del teatro tan propio del barroco.

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El punto de partida de mis observaciones serán las expresiones de Emilio Orozco Díaz en su obra El teatro y la teatralidad del barroco. (Orozco Díaz 1969). Orozco sostiene que hay una “penetración del sentido teatral en todas las manifestaciones artísticas y en las formas públicas” en el Siglo de oro. Más adelante expresa: Aparentemente, pues, el Barroco es un arte de sensualidades y apariencias centrado en lo visual y representativo; pero insistimos en que la sobrevaloración de estos medios expresivos se encaminan a conmover hondamente para repercutir en el espíritu con la inquietud y sugerencia de lo grave trascendente e infinito. Todo esto nos explica que en una coordinación y entrelazamiento de las artes, la orientación hacia lo visual lleve al cuadro vivo y movido de la representación teatral. Y esa sobrevaloración de lo teatral que supone la de todo lo externo en su más inconsistente existir de un mundo de engaño y de ficción, entraña en su más íntimo sentido la más grave y angustiosa concepción de la vida como aparente, cambiante y fingida, realidad que se identifica con la comedia: todo el mundo se convierte en teatro, porque la vida toda es teatro. (Orozco Díaz 1969: 15-20)1

La teatralidad se asumía como cosa cotidiana.También la gente gustaba de aparecer en público como personajes de la mitología, o con atuendo de ángel o de santo. Sobre todo las mujeres que se hacían retratar con vestido de santas. Esto, por supuesto, en las casas de los nobles. Era corriente la familiaridad con la teatralidad como espectáculo para la vista: el uso de los disfraces, el gusto por las representaciones (Maese Pedro, don Quijote en Barcelona cuando sale a la calle con don Antonio Moreno, el armarse caballero don Quijote en la venta). La teatralización presente también en lo social, nos lleva al proceso de sustitución de roles. Lo vemos en el Quijote: Alonso Quijano, para convertirse en don Quijote, se viste de caballero, como si se preparara para una representación. De esa manera sale a acometer las 1

Lo resaltado es nuestro.

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aventuras que él espera le sucedan. Y cuando se saca su traje, deja su armadura, su peto y su espaldar, ya en su cama con bata de vestir, la suya propia, la de hidalgo, nos dirá “yo ya no soy don Quijote, sino Alonso Quijano, a quien sus costumbres dieron el nombre de bueno.” La sustitución de roles está muy presente en todo el Quijote: el ventero que lo ordena caballero sustituye al rey, Dorotea será la Princesa Micomicona, y antes se había vestido de hombre; Sansón Carrasco se apodera de dos personajes caballerescos, también ficticios, el Caballero de los Espejos y el Caballero de la Blanca Luna, Sancho cumple el rol de Gobernador, la Condesa Trifaldi es la Dueña Dolorida, Ginés de Pasamonte es Maese Pedro. Tratando de definir lo barroco, Antonio Machado escribió estos versos: El pensamiento barroco pinta virutas de fuego, hincha y complica el decoro. Sin embargo... ¡Oh, sin embargo! Hay siempre un ascua de veras en su incendio de teatro. (Machado 1957: 903)

Este “incendio de teatro” que mencionan los versos de Antonio Machado es el que ilumina la vida social, sobre todo de las clases nobles, y se materializa con plenitud en el género barroco por excelencia, el género dramático. LO TREATRAL EN EL QUIJOTE Me detendré en algunos pasajes del Quijote en los que se comprueban con claridad las afirmaciones de Orozco. Cuando don Quijote se encuentra con los ejércitos de los alcaldes rebuznadores,

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Los del escuadrón le recogieron en medio, creyendo que era alguno de los de su parcialidad. Don Quijote, alzando la visera con gentil brío y continente llegó hasta el estandarte del asno y allí se le pusieron alrededor todos los más principales del ejército por verle, admirados con la admiración acostumbrada en que hacían todos aquellos que la vez primera le miraban. Don Quijote, que los vio tan atentos a mirarle, sin que ninguno le hablase ni le preguntase nada, quiso aprovecharse de aquel silencio, y, rompiendo el suyo, alzó la voz y dijo: -Buenos señores, cuan encarecidamente puedo os suplico que no interrumpáis un razonamiento que quiero haceros [...] (Cervantes, 1998: 838)

Estos párrafos son absolutamente teatrales. Vemos el extrañamiento que produce la figura del caballero entre los que llamaríamos espectadores. Esa situación tiene que ver con su vestimenta: don Quijote se ha vestido a la usanza medieval y tal extemporaneidad llama la atención. También son evidentes otros elementos propios del espectáculo: La espectación: “los vio tan atentos a mirarle.” La admiración, propia de la presencia de la teatralidad; la atención que ponen los del escuadrón; el silencio previo a la representación. Otro ejemplo de la teatralidad está en el capítulo I, 45, cuando el barbero de la bacía, en la venta, se ve sorprendido por la insistencia de don Quijote y de los demás pasajeros en que su bacía ya no lo era, sino que era el yelmo de Mambrino. El capítulo comienza así: -¿Qué les parece a vuestras mercedes, señores -dijo el barbero- de lo que afirman estos gentiles hombres, pues aún porfían que esta no es bacía sino yelmo? (Cervantes, 1998: 521)

Esta pregunta del barbero da lugar a que el barbero amigo de don Quijote, el cura, y luego Cardenio y don Fernando se unan en una burla contra el de la bacía, sosteniendo que en realidad era un yelmo y que, además, la albarda sería jaez de caballo. Vemos a todos los personajes cercanos a don Quijote como protagonistas de una repre-

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sentación en la que se pretende hacer creer al barbero lo que él no podía creer: -¡Válame Dios! Dijo a esta sazón el barbero burlado -¿Qué es posible que tanta gente honrada diga que ésta no es bacía sino yelmo? Cosa parece esta que puede poner en admiración a toda una universidad... (Cervantes, 1998: 522)

Ante la duda, la representación se complica aún más, porque Fernando, tomando las palabras de don Quijote de que a ellos les tocaba definir sobre si las “cosas de este castillo son como ellas son real y verdaderamente y no como a mí me parecían”, decide tomar los votos secretos de todos los presentes para definir la cosa. “Los unos y los otros se reían de ver cómo andaba don Fernando tomando los votos de unos en otros, hablándoles al oído para que en secreto declarasen si era albarda o jaez aquella joya sobre quien tanto se había peleado...” Como sabemos, el episodio potencia el clímax dramático cuando ingresan los cuadrilleros, y expresan su opinión de que el objeto en cuestión era en realidad una albarda de asno. Entonces don Quijote arremete contra los cuadrilleros, el ventero se pone de lado de ellos, que era de la cuadrilla, y [...] el barbero, viendo la casa revuelta tornó a asir de su albarda, y lo mismo hizo Sancho. Don Quijote puso mano a su espada y arremetió a los cuadrilleros. Don Luis daba voces a sus criados que le dejasen a él y acorriesen a don Quijote, y a Cardenio y a don Fernando, que todos favorecían a don Quijote. El cura daba voces, la ventera gritaba, su hija se afligía, Maritornes lloraba, Dorotea estaba confusa, Luscinda suspensa y doña Clara desamayada. El barbero aporreba a Sancho, Sancho molía al barbero,[...] el oidor se defendía, don Fernando tenía debajo de sus pies a un cuadrillero... (Cervantes, 1998: 525)

El final de esta aventura se acerca a los finales de los entremeses, en los que comunmente todo terminaba en pelea, dándose de palos unos a otros.

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Este breve episodio se destaca por su dinamismo, por la profusión de acciones, y muy particularmente porque dentro de él unos personajes de la ficción inventan otra ficción para defender la posición de don Quijote frente al barbero. Es casi como el recurso del “teatro dentro del teatro”, tan caro a Cervantes. A propósito del final entremesil, me gustaría destacar la presencia de episodios “entremesiles” (o de corte entremesil) en el Quijote, para fundamentar mi afirmación de la presencia de lo teatral en toda la obra de Cervantes. Nos servirá como ejemplo la escena de la jabonadura de las barbas en casa de los duques, cap. II,32. En este texto no hay diálogo, pero la descripción de la situación, de los personajes y de las acciones es tan concreta, puntual, plástica y dinámica, que lo que se nos ofrece es casi un espectáculo a la vista por la magia verbal ( o por el arte literario de Cervantes). Cervantes describe cómo eran las doncellas “barberas”, cada detalle de su comportamiento con don Quijote, cómo lo jabonan y cómo lo dejan. [...]comenzó a llover el aguamanil, y la doncella del jabón le manoseó las barbas con mucha priesa, levantando copos de nieve, que no eran menos blancas las jabonaduras, no solo por las barbas, mas por todo el rostro y por los ojos del obediente caballero, tanto, que se los hicieron cerrar por fuerza....la doncella barbera, cuando le tuvo con un palmo de jabonadura, fingió que se le había terminado el agua y mandó a la del aguamanil fuese por ella, que el señor don Quijote esperaría. Hízolo así y quedó don Quijote con la más extraña figura y más para hacer reír que se pudiera imaginar. (Cervantes, 1998: 893)

Los elementos propios del entremés que destacamos aquí son la burla, ideada por la servidumbre a espalda de los duques, el engaño de la “barbera” (fingió que se le terminó el agua), y el humor de todo el episodio que conduce a la risa. Otro episodio de carácter entremesil es el de las Bodas de Camacho con el engaño de Basilio (cap. II, 21). Basilio engaña a los asistentes a la boda, a Camacho e incluso al cura, que atiende a las súplicas y casa al moribundo con Quiteria como compromiso con su últi-

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ma voluntad. Y ambos engañan a Camacho. Pero Cervantes va más lejos, y engaña a los lectores que atienden a la representación del despechado y se conduelen de su pobreza y de su muerte, hasta el momento en que el moribundo, ya casado, descubre la treta. Hemos asistido a una representación, donde los enamorados han representado frente a los asistentes a la boda, y todos, a la vez, han representado para los lectores-espectadores. Como es habitual en el estilo cervantino, terminado el relato se descubre la verdad de los enredos: Quedaron todos los circunstantes admirados, y algunos de ellos, más simples que curiosos, en altas voces comenzaron a decir: -¡Milagro, milagro! A lo que Basilio respondió: -No milagro, milagro, sino industria, industria! (Cervantes, 1998: 806)

Unas líneas más adelante leemos La esposa no dio muestras de pesarle de la burla, antes oyendo decir que aquel casamiento, por haber sido engañoso, no había de ser valedero, dijo que ella le confirmaba de nuevo, de lo cual, coligieron todos, que de consentimiento y sabiduría de los dos se había trazado aquel caso. (Cervantes, 1998: 806)

Un episodio muy emparentado con el entremés es el manteamiento de Sancho, en I, 17. Recordemos que como don Quijote no había pagado su estancia en la venta, el ventero le reclama el pago a Sancho, pero éste le contesta que “por la ley de caballería que su amo había recibido, no pagaría un solo cornado, aunque le costase la vida, porque no había de perder por él la buena y antigua usanza de los caballeros andantes.” El ventero le había dicho que “si no pagaba, que lo cobraría de modo que le pesase.” Quiso la mala suerte del desdichado Sancho que entre la gente que estaba en la venta se hallasen cuatro perailes de Segovia, tres agujeros del

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Potro de Córdoba y dos vecinos de la Heria de Sevilla, gente alegre, bien intencionada, maleante y juguetona. Los cuales, casi como instigados y movidos de un mismo espíritu, se llegaron a Sancho y apeándoles del asno, uno de ellos entró por la manta de la cama del huésped y, echándole en ella, alzaron los ojos y vieron que el techo era más bajo de lo que habían menester para su obra, y determinaron salirse al corral , que tenía por límite el cielo. (Cervantes, 1998: 184)

La broma que padece Sancho era muy común en la época de carnaval. Los entremeses incorporan costumbres propias de esa época del año, y el manteamiento es un recurso en donde la burla, el humor y el escarnio propio de los entremeses encuentra su ámbito apropiado. Muchas veces Sancho recordará a don Quijote este episodio, fundamentalmente para reclamarle que lo dejó solo mientras los otros lo castigaban : Agora acabarás de conocer, Sancho hijo, ser verdad lo que yo otras muchas veces te he dicho de que todas las cosas deste castillo son hechas por vía de encantamento. -Así lo creo yo, dijo Sancho, excepto aquello de la manta, que realmente sucedió por vía ordinaria. (Cervantes, 1998: 535)

Otro episodio totalmente teatral es el ataque gatuno, II, 46. Don Quijote ha templado una vihuela y ha cantado un romance de amor que ese mismo día había compuesto. Apenas resonaban los últimos versos, La firmeza en los amantes es la parte más preciada, por quien hace amor milagros, y asimesmo los levanta Aquí llegaba don Quijote de su canto, a quien estaban escuchando el duque y la duquesa, Altisidora y casi toda la gente del castillo, cuando de improviso, desde encima de un corredor que sobre la reja de don Qui-

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jote a plomo caía, descolgaron un cordel donde venían más de cien cencerros asidos, y luego tras ellos, derramaron un gran saco de gatos, que asimismo traían cencerros menores atados a la cola. Fue tan grande el ruido de los cencerros y el mayar de los gatos, que aunque los duques habían sido inventores de la burla, todavía les sobresaltó; y, temeroso, don Quijote quedó pasmado. (Cervantes, 1998: 1002)

La aventura continúa con el ingreso de los gatos a la habitación del caballero, su lucha con ellos y el ataque de uno de los animales a su nariz, para remedio de lo cual los duques ingresan a brindar auxilio a don Quiijote. Burla cruel, sin dudas, que excede lo preparado por los dueños de casa y tiene consecuencias lamentables en el lastimado rostro de don Quijote. Las notas que acercan este relato a lo entremesil son, fundamentalmente, la utilización de animales. Era común en la época de carnaval el atar a la cola de los perros algún elemento que provocara risa o ruido, con una finalidad simplemente humorística. Los gatos de este episodio tienen cencerros atados a las colas, con los cuales aumentan el ruido que ya hacen los cencerros atados al cordel, y que los burladores suben y bajan para impresionar sonoramente. Todo en esta aventura sucede con rapidez, y se destaca principalmente lo sonoro, que pasa del canto del romance, que hace don Quijote “con voz ronquilla pero entonada”, a la violencia del ruido de los cencerros y los maullidos de los gatos. La sorpresa que provoca el suceso en los oyentes, y aún en quienes tramaron la burla, relaciona este episodio con lo teatral. Asimismo son espectaculares su preparación, la presencia del público y el desborde no previsto, que se asocia con la creatividad que ponían de manifiesto los actores en las representaciones de este tipo. Los duques, desde su rol de espectadores, ingresan en el ámbito de la representación para ayudar a don Quijote, así como don Quijote, en el retablo de maese Pedro, transpone la frontera del público para socorrer a Melisendra.

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CERVANTES Y EL ENTREMÉS Los entremeses de Cervantes están escritos en prosa y en verso. En verso La elección de los alcaldes de Daganzo y El rufián viudo. Los demás en prosa. Me detendré en El retablo de las maravillas y El rufián viudo. En ambos se aprecia lo dramático de manera más rica y compleja que en los demás, con el agregado del recurso del “teatro dentro del teatro.” El retablo de las maravillas Este entremés es una fantasía dramática, no convencional, que pone en evidencia las preocupaciones y pretensiones de la gente de una comunidad, y muestra hasta qué límites importa el honor, es decir la opinión que los compatriotas tienen de cada persona. Se trata en realidad de un embuste, de un engaño, pero no inocente. Dos cómicos, más bien pícaros, Chanfalla y la Chirinos, llegan a Algarrobillas, un pueblo de Cáceres, famoso por sus jamones, y cuya gente tenía fama de ignorante. Los cómicos hablan con el Gobernador, el Alcalde, el Regidor y el Escribano y les prometen representar el retablo de las Maravillas. Al ser consultados sobre el por qué de ese nombre, ellos contestan “por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran”, y expresan las condiciones para que la obra pueda ser vista. Afirman que este retablo es una obra que [...] fabricó y compuso el sabio Tontonelo debajo de tales paralelos, rumbos, astros y estrellas, con tales puntos, caracteres y observaciones, que ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que tenga alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio; y el que fuere contagiado de estas dos tan usadas enfermedades, despídase de ver las cosas jamás vistas ni oídas de mi retablo (Cervantes, 1987: 801)2

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Lo destacado es nuestro.

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Dentro de la brevedad de la pieza, muy prontamente los posibles espectadores evidencian su preocupación por lo que verán en el retablo, y, con absoluta certeza, afirman públicamente que cada uno de ellos sí verá el retablo porque tiene las condiciones para ello. Algunos proclaman su prosapia de cristianos viejos, otros declaman su legitimidad de hijos habidos en cristiano matrimonio. El asunto de la pieza anuncia a los espectadores que podrán ver una serie de maravillas solo si reúnen las condiciones anunciadas. Entonces la palabra instaura en el escenario a Sansón, abrazado a las columnas del templo, que está a punto de caer sobre los asistentes; entra un toro muy bravo, luego una manada de ratones de diversos colores, después desciende el agua de la fuente que da origen al río Jordán, y que tiene virtudes milagrosas, aparecen hasta dos docenas de leones rampantes y osos colmeneros, y finalmente sale Herodías bailando, y es acompañada en la danza por uno de los asistentes. Estructuralmente, tenemos en el entremés el plano de la primera ficción, que es el representar los cómicos un texto dramático escrito con anterioridad, por el tal Tontonelo (repárese en el nombre del escritor, también de fantasía), en un lugar concreto, la casa de Juan Castrado, el regidor, puesto en escena por actores a quienes atiende un público. Se dan en este primer plano todos los elementos para que se cumpla categóricamente el hecho teatral. Así las cosas, estamos todos atentos y esperando que se “represente” el asunto. Pero lo que menos sucede en esta obra es la “representación”, porque predomina la “invención por la palabra” que creará los mundos ficticios que los asistentes afirmarán ver. Y allí tenemos el plano de la segunda ficción, el de lo “representado” nunca representado, constituido, como hemos dicho, por una fantasía inventada por los representantes, Si consideramos el tipo genérico de la pieza - un entremés- se materializan en ella los caracteres propios del género: es cómica, la burla se hace sobre unos prejuicios sociales imposibles de sostener en esa época, el de la limpieza de sangre y el de haber nacido hijo legítimo. La visión está entre satírica y simplemente jocosa.

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La crítica ha señalado la ambigüedad de la pieza, se ha marcado la intención social, la burla a las creencias, el escarnio a toda una sociedad que edificaba su honor sobre estos principios que aquí se exponen. Pero por sobre todo ello se trata de un entremés con todos los elementos del género, que cumple fundamentalmente con su finalidad humorística. La pieza termina con el enfrentamiento del furrier del ejército con los del retablo, a fuerza de espadas. Chirinos y Chanfalla cierran el espectáculo. Es de notar que la idea central, contituida por la posiblidad de ver las maravillas, está vigente en el texto desde principio a fin. Casi todos los personajes expresan en algún momento que ellos podrán ver las maravillas: Capacho: -¿Veislo vos, Castrado? Juan:- ¡Pues no le había de ver! ¿tengo yo los ojos en el colodrillo? (Cervantes, 1987: 806)

El Gobernador es el único que, en apartes, confiesa la verdad: Gobernador:- Milagroso caso es éste. Así veo yo a Sansón ahora, como el gran turco, pues en verdad que me tengo por legítimo y por cristiano viejo. Gobernador: - Basta, que todos ven lo que yo no veo; pero al fin habré de decir que lo veo, por la negra honrilla. (Cervantes, 1987: 806)

Ya cerca del final de la pieza: Benito: -Digo que los envía Tontonelo, como ha enviado las otras sabandijas que yo he visto Capacho: -Todos las habemos visto, señor Benito Repollo. (Cervantes, 1987: 809)

Hay en este texto una afinidad conceptual con el episodio de Clavileño en el Quijote. Las alas de la fantasía muy presto encienden el vuelo en las gentes simples. En el Quijote es Sancho el que acompaña

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la burla de los duques, e imagina situaciones inverosímiles sucedidas en su vuelo sobre las ancas de Clavileño. Cuando termina el vuelo, la duquesa le pregunta a Sancho cómo le había ido en aquel largo viaje, y Sancho le responde: -Yo señora, sentí que íbamos, según mi señor me dijo, por la región del fuego, y quise descubrirme un poco los ojos, pero mi amo, a quien pedí la licencia para descubrirme, no la consintió [...].miré hacia la tierra, y parecióme que toda ella no era mayor que un grano de mostaza, y los hombres que andaban sobre ella, poco mayores que avellanas: porque se vea cuán altos debíamos ir entonces. (Cervantes, 1998: 964) [...] Y sucedió que íbamos por parte donde están las siete cabrillas , y en Dios y en mi ánima, como yo en mi niñez fui en mi tierra cabrerizo, que así como las vi, me dio una gana de entretenerme con ellas un rato, que si no la cumpliera me parece que reventara. Vengo, pues, y tomo, ¿y qué hago? Sin decir nada a nadie, ni a mi señor tampoco, bonita y pasitamente me apeé de Clavileño y me entretuve con las cabrillas, que son como unos alhelíes y como unas flores, casi tres cuartos de hora, y Calvileño no se movió de un lugar ni pasó adelante. (Cervantes, 1998: 965)

En este episodio, como en el entremés, la imaginación se enciende y la fantasía se apodera de los personajes, al punto de que, así como Teresa dice haber visto “un ratón morenico que tiene asida de la rodilla”, Sancho afirma haber jugado con la s estrellas de las constelaciones en un vuelo que jamás se realizó. El rufián viudo Como ya dijimos, hay obras de Cervantes que reiteran personajes. En este caso, el de este entremés y el de la comedia El rufián dichoso. En El rufián viudo el protagonista, Trampagos, acaba de enterrar a su coima, la Pericona. Del luto se pasa rápidamente al juego de la esgrima, al elogio de la difunta y a la elección de la que habrá de sustituir a la ausente. Cuando están a punto de beber para celebrar las

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recientes bodas, entra en escena un nuevo personaje, Escarramán. Las mujeres lo reconocen y quedan sorprendidas al verlo. Escarramán es un personaje mítico. Tuvo su origen en una jácara de Quevedo publicada en 1612. Es un jaque del hampa. Ingresa a la representación vestido como cautivo. Las acotaciones dicen: “como cautivo, con una cadena al hombro.” Desde ese momento y hasta el final Escarramán ocupa el centro del entremés, casi una tercera parte de la pieza. Su irrupción es enteramente teatral. Lo primero que produce es la espectación entre los que serán, desde ese momento, el público. No se establece una separación entre los planos del público y del actor, por consiguiente solo se pueden marcar dos espacios, el de los que estaban en la pieza y el del recienvenido. Las mujeres, y el mismo Trampagos, le hacen preguntas al jaque relativas a su forma de vestir y de proceder. Él les contesta: “Yo soy Escarramán, y estén atentos / al cuento breve de mi larga historia.” El personaje declara así la afirmación de su yo: “Yo soy Escarramán.” Contará brevemente la historia de su cautiverio y la adquisición de su libertad. Todo lo afirmará como “columna de la hampa.” La escena del relato también tiene connotaciones teatrales. El jaque está enfrentado a un grupo de personajes que escucha la histora de su vida, constituido ahora en un público. Inmediatamente Escarramán se dirige a ellos, y desde ese momento se incorpora a la acción central del entremés: ¿Qué se ha dicho de mí en aqueste mundo En tanto que en el otro me han tenido Mis desgracias y gracias? (Cervantes, 1987: 746)

Si recordamos que Escarramán es famoso en la literatura, podemos afirmar que Cervantes utiliza aquí la técnica de la literatura dentro de la literatura, de modo que el personaje creado por Quevedo ingresa al entremés cervantino, y se entera allí de su propia fama en el mundo de la realidad. Por otra parte, Escarramán mantiene las características personales con que lo ha hecho conocer la literatura: es el centro de su grupo, es valiente, baila “como un azogue” y es el más famoso.

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La fama tenía mucha importancia para él. La sola mención de su nombre imponía respeto en el mundo del hampa, y era su deber proteger a la comunidad que bajo su influencia se cobijaba. Para el Escarramán que vuelve importa más la fama que la vida: “Tenga yo fama, y háganme pedazos; de Éfeso al templo abrasaré por ella” dice.La pasión por el baile se expresa en el momento en que oye cantar el romance: Ya salió de las gurapas El valiente Escarramán, Para asombro de la gura Y para bien de su mal. (Cervantes, 1987:748)

Pero el personaje, más que oír, quiere bailar: ¿Piensan se me ha olvidado el regodeo? Pues más ligero vengo que solía, Si no, toquen, y vaya, y fuera ropa. (Cervantes, 1987: 748)

El romance es bailado por el grupo hasta que Escarramán pide el canario para bailarlo a solas. Se separa del grupo y su movimiento merece una ponderación sin límites. En los últimos momentos del entremés la obra se llena de sugestión, se dinamiza. Allí la apoteosis es del baile . Escarramán, el jaque, que supera a todos en el danzar, confirma que la exaltación del baile se ha fusionado aquí con la apoteosis del personaje Como en todo entremés, el baile, la danza, la alegría se apodera de los personajes y da brillo al final del texto dramático representado. Este entremés cumple con casi todos los requisitos de este tipo de piezas: es breve, está escrito en verso, sus personajes son gente de los bajos fondos, el protagonista es el rey del hampa, hay enfrentamientos, y finalmente termina en canto y en danza. La profundidad dramática se ha alcanzado por medio del recurso de la literatura dentro de la literatura, utilizando para ello el artificio de la transtextualidad -en la que el personaje de un poema de Quevedo proporciona el personaje más llamativo de la pieza- y la populari-

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dad se ha alcanzado al incluir un texto lírico ampliamente conocido por el público de la época. Podemos ya concluir afirmando que Cervantes tuvo una marcada preferencia por el teatro, preferencia que se evidencia no solo cuando hace "historia literaria" del género, cuando lo escribe o cuando señala los errores en los que incurre la comedia de su tiempo, sino también cuando trabaja su prosa con marcados detalles propios de la representación teatral, y le otorga ese genuino relieve dramático que le da vida a los relatos y que tanto deleita a los lectores.

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