PRIMERA SESIÓN (ARTETERAPIA)

DOS

PROPUESTAS

EN

EL

TALLER

DE

COLLAGE EL BODEGÓN Hemos visto en diapositivas algunos bodegones realizados por varios pintores cubistas (Braque, Picasso, Juan Gris...). El cubismo recuperó, en los años iniciales del siglo XX, una mirada envolvente y plural al entorno para representar los OBJETOS seleccionados. Trató de ofrecernos varias visiones o aspectos de un objeto (o figura), simultáneamente, desde varios puntos de vista. Trató de abrir las rígidas fronteras entre la superficie o contorno de los objetos y el espacio que los rodea; o entre la superficie o contorno de los objetos y su espacio interior. Y todo ello, lo hicieron plasmando sus investigaciones en una superficie bidimensional, en un lienzo, cartón o papel donde la verdadera realidad (a partir de ese momento) era la realidad de lo representado. Estos cambios experimentados en los años iniciales del siglo XX aportaron a la evolución posterior de las Artes Plásticas, una nueva perspectiva, tanto en las actitudes en los creadores de las obras como en el público receptor. Los creadores unían, en sus propuestas, las cualidades plásticas que veían al mirar el objeto (desde varias perspectivas) y los conocimientos experimentados

(lo

que

sabían

de

los

objetos).

Independizaron

la

representación plástica de la tradición de observar el paisaje, el objeto o las figuras desde el punto de vista único (y fijo) de la mirada rígida impuesta por el artificio renacentista. Para el público, para el espectador de la obra, estas novedades implicaban una necesaria actividad en la contemplación: los objetos representados, para encontrar un sentido en la percepción, requerían una participación complementaria. Los ojos del espectador reconstruían la

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escena. Completaban el cuadro. Intervenían buscando un sentido a lo representado en el lienzo. Nosotros, aprovechando estas enseñanzas, vamos a realizar una primera propuesta creativa con el collage, entendido como forma de elaboración de imágenes de naturaleza y técnica distinta a las de la pintura o el dibujo. Trabajaremos sobre cartón, en un formato medio que nos permita situar varios objetos en un entorno. Dos protagonistas van presidir el trabajo:



Un objeto o varios, representados de diversas maneras: podemos seleccionarlos y recogerlos de nuestro pequeño “bazar”, y pegarlos directamente sobre la superficie del soporte. O podemos indicarlos (al modo cubista) por algunas formas simplificadas que evoquen el objeto: recortando papeles, plásticos o cartones, con tijeras o a

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mano, de tal forma que, dichos elementos, nos muestren alguna visión del objeto (o varias simultáneamente). 

Un entorno para ese objeto. El fondo en los cuadros cubistas no es un espacio neutro de representación. El fondo del cuadro se convierte en espacio activo: penetra en los objetos, dialoga con ellos; los fractura para mostrarlos desde su interior. El mismo espacio se divide, en ocasiones, en planos superpuestos donde puede coincidir las representaciones de paredes, suelos, mesas, manteles y otros objetos secundarios.

¿QUÉ OBJETOS QUIERO INTRODUCIR EN EL BODEGÓN? Cuando se trabaja este tipo de propuestas, lo más interesante es dedicar un tiempo a la elección del objeto (uno o varios). El autor recorre el entorno y elige. O lo trae de su casa, de su entorno laboral, o de la calle. Pero al trabajar las propuestas en el taller (y teniendo en cuenta las condiciones espacio-temporales que disponemos en este curso), simulamos el proceso perceptivo. De toda la variedad de objetos y materiales de desecho que se pueden encontrar en el taller, hay que optar: hay que seleccionar alguno de ellos (o varios de ellos). Lo que vale para uno de nosotros, a lo mejor, ha sido abandonado por el resto de compañeros. La elección es una parte importantísima de la actividad creadora. La segunda decisión que debéis hacer -antes de iniciar el bodegón-, consiste en seleccionar los materiales para trabajar el entorno del objeto. ¿Dónde voy a colocar ese objeto? Si respetamos las propuestas cubistas nos bastarían algunos pliegos de papel, tela, plástico o cartón, para crear un espacio rico en planos, formas, colores y texturas (de alguna manera, ese espacio ya está “hablando” de nosotros). Se pueden colocar los papeles con intenciones representativas (un mantel, un tablero, un suelo, una pared, una bandeja...); o nos podemos dejar llevar por el azar (o por la intuición). Muchas composiciones creadas con la técnica del collage se basan en la simple yuxtaposición (o superposición) de

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formas planas, por el mero placer que aporta coger un material y pegarlo sobre un soporte, combinándolo con los demás en una cierta posición y dirección. El material se impone en el momento de trabajar. El material nos ofrece ideas que nuestra mirada puede (o no) aprovechar. Esta manera de enfocar la actividad creadora, según palabras de Josef Albers, la podemos llamar PENSAR EN SITUACIÓN. O sea: nos acercamos al surtido de materiales sin una intención predeterminada. Nos dejamos llevar. Y al observar la variedad de colores, texturas y formas de los materiales expuestos, nuestra creatividad se pone en marcha y elegimos algunos materiales en detrimento de otros. Los utilizamos. Los modificamos. Los trabajamos. Y en ese proceso (si conseguimos estar centrados en la tarea) se produce un tipo de actividad intelectual, emocional y manual cualitativamente

distinta

de

otras

actividades

creativas

más

conscientes (diferente, necesariamente, del tipo de actividad necesaria en la pintura, el modelado o el dibujo).

¿Cómo introducimos el OBJETO? No hay reglas. ¿Un solo objeto? ¿Varios objetos? Ya he mencionado que se pueden pegar los objetos reales (siempre que utilicemos un buen pegamento), o que se pueden elaborar representaciones de los objetos. Al representarlos, podemos optar por la forma más típica o habitual del objeto

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(una de ellas); o podemos “abrirlo”, mirarlo desde varios puntos de vista y “jugar” con las enseñanzas del cubismo. ¿Qué entendemos por COMPONER? Componer es articular, ordenar, organizar el conjunto de elementos que intervienen en el proceso creativo: los papeles del soporte, del fondo; los objetos o sus representaciones; las formas de éstos, los colores, las texturas... Decía Kandinsky que, en una composición bien realizada, no debe sobrar ni faltar nada. Y que todos los elementos deben formar un conjunto que “hable” o “funcione” como tal conjunto. Pero no es fácil acostumbrarse a componer siguiendo unas pautas. Requiere práctica, familiaridad con los materiales y con los elementos visuales. No obstante, componer es un proceso personal que responde a muchas variables. Algunos teóricos destacan en sus investigaciones sobre la percepción, que venimos “cargados de una configuración simple” para componer: preferimos la sencillez, la armonía, el equilibrio, el centro del soporte, la simetría...

Y sin embargo, en el momento

de componer, suele ocurrir un fenómeno curioso: si estamos demasiado preocupados por controlar la organización de todos los elementos (materiales y visuales), la composición se vuelve académica, fría, inexpresiva...

Lo mejor

es trabajar dentro de ese estado mental que antes he mencionado: la intuición, la mirada atenta (y abierta) a lo que va ocurriendo en el soporte; el ensayo, la observación de los cambios que se producen en el conjunto. Y asumir el riesgo: cada nuevo papel u objeto introducido supone una alteración en la composición global. ¿En qué momento conviene dejar una obra? No hay ninguna regla fija. Acabar una composición es una tarea compleja que requiere estar atento a nuestras necesidades expresivas y al conjunto de la obra. Decía Juan Ramón Jiménez (hablando del poema): No

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lo toque ya más, que así es la rosa. Puede ser un consejo: no recargar. Ante la duda, parar a tiempo (como en el juego de las SIETE Y MEDIA). También sabemos otro precepto incorporado al arte desde el movimiento artístico del MINIMALISMO: Menos es más. O sea, no se consigue un mayor efecto expresivo por recargar la composición con muchos elementos. Ahora bien, ¿y sí a nosotros nos gusta la estética del barroco? ¿Y sí a nosotros nos gusta amontonar, recargar, adornar nuestras composiciones buscando el exceso? ¿Por qué no podemos permitirlo?

¿Se puede aplicar pintura en un collage? El collage es una forma de crear imágenes en la que predomina la inclusión de materiales no usuales en el soporte: papeles, cartones, plásticos, envases, telas, cuerdas, alambres, etc. Todo lo que nos apetezca. Pero eso no significa que no se pueda incluir pintura (color) en algunas partes de la

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composición. Podemos utilizar el color para reforzar algunas zonas, para provocar efectos, para realzar siluetas, para modificar los objetos... Es nuestro bodegón y todos los medios de expresión pueden contribuir a crear una propuesta plástica.

¿Qué OBJETIVOS buscamos con este tipo de propuestas? Cuatro niveles de actividad suelen estar presentes, generalmente, en este tipo de trabajo: 

Un nivel perceptivo: ya hemos mencionado que la primera tarea es elegir. Optar y seleccionar los materiales para componer. Elegir no es, simplemente, una anécdota del collage. Al contrario. Al mirar los objetos de nuestro “bazar”, se producen reacciones afectivas muy interesantes. Incluso puede ocurrir que se elijan materiales que no habían sido seleccionados en el “bazar” (el primer día, algunos compañeros eligieron los cartones que tenemos para sentarnos como material para su obra).



Un nivel manipulativo: hay que elegir materiales, pegarlos, recortarlos, modificarlos...

Y eso requiere destrezas y habilidades.

En algunas ocasiones, la simple concentración en las tareas manipulativas produce efectos importantes para el creador/a (que pueden oscilar entre la relajación que proporciona una tarea poco comprometida, y la tensión provocada por la resistencia de un recorte complicado o por una sujeción difícil al soporte. 

Un nivel creativo: es verdad que yo he propuesto un tema (el bodegón); es verdad que no tenemos en el taller todos los objetos que podemos imaginar o desear; es verdad que yo –como monitorhe fijado unas reglas de juego (un espacio o contexto para un objeto, o para varios). Pero a pesar de todos esos “preceptos”, la actividad

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propuesta genera procesos creativos muy interesantes: elegir materiales

para componer un espacio y situar los

objetos;

incorporarlos al soporte (modificándolos o no); organizar el conjunto en base a nuestros deseos o intuiciones; tomar decisiones en cada momento; estar atentos al conjunto de la obra...

Todas estas

acciones o procesos “artísticos” contienen en su interior efectos muy útiles

desde

el

punto

de

vista

terapéutico

(aplicaciones

y

transferencias posteriores a otros ámbitos de la vida personal o laboral). 

Un nivel expresivo: de manera consciente o inconsciente, en este tipo

e

propuestas,

se

manifiestan

algunas

intenciones

expresivas personales. Compartimos unas “reglas de juego” muy amplias

y

flexibles

que

permiten

un

campo

abierto

a

la

experimentación y a la expresión subjetiva. ¿Por qué elegimos un objeto y no otro? ¿Dónde lo colocamos? ¿Lo modificamos o lo pegamos tal como está? ¿Nos dejamos llevar por los valores plásticos, exclusivamente, o hay otros motivos para articular la composición? Nuestra mirada posterior sobre lo creado, o la mirada del otro, pueden aportar datos interesantes para la toma de conciencia del proceso de creación. Titular las obras puede ser un primer paso, una actividad importante para favorecer la comunicación entre autor/a y público: inventemos un título (una palabra, una frase, que ofrezca “pistas” a los demás y a nosotros mismos).

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LA FIGURA HUMANA: ¿RETRATO, MÁSCARA O CARTA DE PRESENTACIÓN?

La representación de la figura humana ha sido otro de los “géneros” o temas clásicos de la historia de la pintura. Son innumerables los ejemplos que podríamos citar sobre las posibilidades y variedades de representación de la figura humana exterior al creador/a, de retratos y autorretratos. Y son muy variadas las tendencias y estilos en la manera de enfrentarse a la tarea. En las diapositivas, os he presentado algunas propuestas variadas: un autorretrato de Vang Gohg, una figura femenina de Picabia y algún trabajo realizado con las “maneras” del neoexpresionismo. Ya sé que se trata, en estos ejemplos, de pinturas al óleo y no de collage, pero nos pueden servir como ejemplificación de nuestra segunda propuesta de trabajo.

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Podemos utilizar tres posibilidades de sugerencias (o motivaciones) para construir nuestro collage: A) EL RETRATO DE MEDIO CUERPO. Podemos situarnos en la situación tópica de enfrentarnos ante la cámara invisible de un “fotomatón”. Necesitamos una fotografía tamaño carné para presentarnos al grupo. O sea, una imagen en formato de PRIMER PLANO LARGO o PLANO MEDIO. Eso significa (a efectos plásticos) que nuestra obra tendrá tres partes diferenciadas:

-

Una cabeza

-

Un cuello

-

Un tórax (ya sea hasta la cintura o hasta la mitad del pecho)

B) EL AUTORRETRATO.

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La mayoría de autorretratos que nos ofrece la Historia del Arte suelen tratar la imagen de forma muy parecida a la “fotografía tamaño carné”. Varían las posturas y, en algunos casos, el encuadre. Pero en casi todos los autorretratos que suelen realizar los pintores encontramos una imagen en parecidas posiciones. La diferencia radica en la actitud del creador: la mirada activa de la percepción creadora se vuelca en la captación de los rasgos fundamentales (sus propios rasgos), necesarios para

elaborar

posteriormente

el

trabajo

de

representación.

Generalmente, los pintores, al enfrentarse con su propia imagen, tienden a enfatizar algunos rasgos físicos, a deformar, a exagerar...

La mirada

activa se mantiene durante todo el proceso. También podemos utilizar nuestra imagen mental, nuestra imagen interiorizada (lo que sabemos de nosotros/as mismos). C) LA MÁSCARA. Realizar una máscara (careta, maquillaje, máscara exterior...) es otra suposición interesante para trabajar con determinados grupos. Partimos de la separación artificial que se establece entre el objeto (la máscara) y el individuo. Admitimos, de entrada, que una máscara es una imagen claramente diferenciada de nuestra identidad. Puede basarse en nuestro aspecto exterior, o puede construirse con una gran libertad expresiva,

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formulando una imagen protectora que sirva de “carta de presentación” al grupo (o que sirva de barrera o coartada).

En los tres supuestos o motivaciones de esta ACTIVIDAD, la representación parcial de la figura humana se convierte en el asunto protagonista de la obra. Puede representarse con más o menos realismo; con intenciones especulares (imitación, caricatura), o como disfraz (máscara, maquillaje); puede abarcar solamente la cabeza o el rostro, o puede abarcar la totalidad de nuestro cuerpo. Existe una gran variedad de posibilidades metodológicas. Pero si queremos trabajar sobre una propuesta “razonable”, poco comprometida, fácil de elaborar y llena de posibilidades expresivas, os sugiero que el tratamiento de la representación corporal se base en estas sencillas “reglas de juego” (que no limitan la creatividad, al contrario, colocan al autor/a en una situación de reto asequible):

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

Vamos

a

representar

con

claridad

las

tres

partes

mencionadas de nuestro cuerpo:

-

Una gran forma (recortada o rasgada) de papel, cartulina, tela, plástico, etc., para representar la cabeza. ¡Atención a la forma del contorno! Puede resultar interesante rasgar o trocear (el recorte con tijeras es más frío).

-

Una forma (más o menos alargada) para representar el cuello (parte importantísima de nuestro cuerpo que articula dos elementos importantes y sirve de vía de comunicación).

-

Una gran forma de papel (o de otro material cualquiera) para el tórax.



Vamos

a

proceder

por

“capas”

o

acumulaciones

de

elementos: Sobre cada una de las tres formas que hayamos elegido para representar cabeza, cuello y tórax, colocaremos por acumulación (en segunda o tercera capa) todos los recortes, imágenes, objetos y materiales de desecho que nos sirvan para construir o componer una imagen más detallada (nuestra imagen). Pegamos sobre las formas que esbozan el espacio del soporte. Ensayamos colores, formas

y

texturas.

Experimentamos

con

los

materiales.

Procedemos por acumulación sucesiva de capas (papeles, plásticos, telas, recortes de fotografías...). 

Vamos a prestar un poco de atención al fondo, al espacio en donde hemos situado nuestra imagen: Generalmente, el fondo o espacio que rodea la imagen suele considerarse un elemento plástico secundario (unas manchas de color, unos papeles que representen una pared...). Pero desde

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que Van Gogh realizará sus autorretratos (especialmente el que hemos visto en las diapositivas), el fondo adquirió un protagonismo simbólico. Por lo tanto, podremos hacer varias cosas: revestir el soporte con papeles variados (periódicos, imágenes de revistas, papeles de color, cartulinas brillantes...). Podremos añadir pintura al fondo (lo más sencillo es trabajar con pinturas en spray, pero se puede utilizar una capa de pintura con rodillo, goteo, chorretes...). Y si nos apetece, podemos dejar el fondo en blanco, respetando el color originario del cartón que hace las veces de soporte.

¿Es necesario VESTIR A LA IMAGEN? Depende de vuestras intenciones expresivas. Puede ocurrir que la imagen obtenida esté abierta: que no hayamos señalado, específicamente, un tórax o un pecho más o menos reconocible. Pero puede ocurrir, también, que de alguna manera hayamos respetado esa “regla de juego” y tengamos una forma que represente esa parte corporal. Entonces, parece oportuno recurrir a las telas o a los papeles de regalo. Se puede emplear papeles con texturas variadas (papel aluminio, papel lija, papel de periódico...). Se pueden añadir objetos reales (pañuelos, corbatas, botones...). Cada uno deberá descubrir, en el surtido de posibilidades de nuestro pequeño bazar, que materiales puede incorporar a su “vestido”, que le apetece hacer con su imagen corporal.

¿Podemos emplear todas las posibilidades técnicas del collage?

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Por supuesto. Antes de enfrentarnos al trabajo creativo, partimos de un hecho contundente: cada uno de vosotros/as trae consigo (aporta) un bagaje de experiencias previas (es muy raro que alguien no haya jugado alguna vez con las posibilidades del papel). Hay autores que necesitan recrear con minuciosidad sus pelos, gafas, bigotes, barbas, labios, pestañas...

Para

representar o simular esos elementos, podemos explorar todas las posibilidades de manipulación del papel (o de cualquier otro material disponible en el taller). El papel se puede rasgar, trocear, recortar, rizar, arrugar...

Podemos

buscar en nuestro “bazar” objetos que recuerden o sustituyan esos elementos (hilos, lanas, cuerdas, alambres, cintas de tela, cintas adhesivas...). Podemos incorporar volumen al cuerpo (con cartones y cajas), o podemos trabajar en la bidimensionalidad (evitando conscientemente que no sobresalga ningún elemento del soporte). Y por supuesto, podemos utilizar (o experimentar) las experiencias previas que todos llevamos en nuestro bagaje. La única limitación del collage es el pegamento. Puedes colocar cualquier cosa, objeto o imagen, pero debe sostenerse. Recuerda que lo más fácil y rápido es la “pistola térmica de silicona”.

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LA PEQUEÑA SORPRESA: ELEGIMOS UN OBJETO PARA PRESENTARNOS ANTE EL GRUPO. Si queremos potenciar el valor simbólico y expresivo de la propuesta, podemos proponer una sorpresa: se trata de la idea visual que incorporaban los antiguos grabados de las imágenes del “Corazón de Jesús”. Dentro de vuestro cuerpo, en vuestra cara (o en el lugar que estiméis conveniente), podéis incluir un objeto o una imagen simbólica que represente alguna cualidad significativa. Un símbolo: algo que tú quieres aportar al grupo. También puede colocarse sobre la cabeza (como un sombrero), o en el espacio que rodea a la figura. Es cuestión de ensayar las posibilidades compositivas del collage: ¿dónde colocamos esa imagen u objeto? Este tipo de sugerencias debe proponerse dentro de la máxima libertad expresiva de cada autor/a, y otorgando la posibilidad al creador/a, para que decida si incorpora un objeto o imagen que actúe como símbolo (o no). Se puede introducir ese elemento en la composición en aplicaciones de actividades iniciales típicas de las “dinámicas de grupos”. La colocación de este objeto introduce un reto en la composición: ¿dónde lo coloco? Como siempre os recomiendo: hay que hacer pruebas. Observar, ensayar, decidir...

Puedes tener en cuenta razones compositivas de

índole plástica-visual (es lo más habitual). Pero también puede pasar otra cosa: no hay que ser muy agudo para realizar una segunda lectura proyectiva de la imagen elegida y de su colocación. ¿Te imaginas una cremallera pegada sobre la boca? ¿Una piedra en el corazón? ¿Una imagen o un objeto de consumo en el cerebro? ¿Un caramelo? ¿Un billete de tren?

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¿Y las deformaciones o exageraciones? Al enfrentarse con la representación de la figura humana, y al hacerlo mediante la técnica del collage, lo más habitual es que se produzcan algún tipo de exageración o deformación. Casi todos los pintores contemporáneos, al realizar sus retratos o autorretratos, han introducido este tipo de “licencias”. Es más, los pintores expresionistas lo hacían conscientemente alterando el tamaño, la forma o el color de un elemento corporal (o de varios). Y en la obra de los pintores neo-expresionistas, la descomposición, deformación o recreación de la figura alcanza puntos álgidos próximos a la abstracción o al feísmo.

¿Qué objetivos podemos cubrir con este tipo de propuestas?

Este tipo de ACTIVIDAD puede transformarse o adaptarse a muchas circunstancias. En nuestro caso, ha servido para varias cosas:

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

Para construir y componer una imagen representativa de la figura humana (o de parte de la figura humana).



Para realizar una especie de máscara, de foto o de autorretrato (según la actitud del autor).



Para explorar y experimentar las posibilidades creativas de los materiales e instrumentos que intervienen en el collage.



Para disfrutar de los elementos materiales (buscando y eligiendo).



Para disfrutar de las cualidades plásticas de los materiales (color, forma, texturas, tamaños....).



Para practicar la composición o articulación de varios elementos “sueltos” o independientes, ante en reto o la necesidad de construir una representación de la figura humana (ya tenga algo que ver con nosotros o no).



Para relacionar figura (tema principal) con fondo (tema secundario).



Para introducir un objeto o imagen representativa de una cualidad significativa.



Para decir o mostrar al grupo “algo” de nosotros mismos.



Para dialogar con nosotros mismos, en tanto realizamos el proceso de elaboración (selección de materiales, pegado, toma de decisiones, acumulación posterior, fondo...).

Pero esta ACTIVIDAD se puede trasformar y adaptar a muchas situaciones creativas, expresivas, educativas o terapéuticas:

-

Podemos representar la figura humana en su totalidad (en formato pequeño o grande).

-

Podemos limitar el material a un tipo determinado de papel.

-

Podemos representar a otros amigos o compañeros/as del grupo (¿cómo me ves?).

-

Podemos utilizar las imágenes creadas como caretas o máscaras.

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-

Podemos hacer hablar a las imágenes. Que nos cuenten cosas de ellas, que se describan, que nos aclaren las razones de su aspecto...

-

Y, sobre todo, lo más importante: hablar del proceso de creación.

¿Qué

dificultades

tiene

el

material?¿Qué

manipulaciones has realizado? ¿Has respetado la propuesta inicial? ¿Qué has sentido durante el proceso creativo?

Y de los FETICHES, ¿QUÉ? Hay un capítulo del libro “SIGNOS DE PSIQUE EN EL ARTE MODERNO Y POSMODERNO”, de Donald Kuspit (Editorial AKAL/Arte Contemporáneo), dedicado a comentar y valorar las obras de algunos artistas contemporáneos que utilizaron objetos en sus cuadros o construcciones. El capítulo se titula: EL FETICHE MODERNO. Se trata de un libro de crítica de arte. Un libro complejo en el que el autor incorpora interpretaciones fundamentadas en una amplia variedad de aportaciones del pensamiento psicoanalítico. El libro ha tenido bastante éxito en los medios artísticos y en los ámbitos universitarios de la Psicología del Arte. Porque, a diferencia de otras aportaciones, el autor realiza una perfecta simbiosis entre las aportaciones del psicoanálisis (en general) y el conocimiento del arte contemporáneo. No obstante, se trata de un libro polémico, porque las interpretaciones

y

valoraciones

fundamentadas

en

esta

corriente

del

pensamiento siempre se han considerado poco fundamentadas y muy subjetivas

(y

cuando

digo

que

siempre

se

han

considerado

poco

fundamentadas, me estoy refiriendo a ambos campos del saber: a los estudios de crítica o teoría del arte y a los estudios de la Psicología del Arte).

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Como otros libros que os recomendaré a lo largo de las sesiones de trabajo, lo valoro como una aportación importante para personas interesadas en ARTETERAPIA. Nos puede ayudar a comprender diversas tendencias y artistas del siglo XX. Pero tengo que advertir que no se trata de un autor ligado a la práctica de la ARTETERAPIA. Donald Kuspit es profesor de Historia del Arte y Filosofía, y crítico de arte.

No obstante, la lectura del capítulo mencionado puede aportar un enfoque muy curioso al trabajo creativo con el mundo de los objetos (o sea, el collage y las construcciones): según el autor, la incorporación de los objetos, en la mayoría de obras contemporáneas, tiene una función fetichista (una fuerte vena de fetichismo atraviesa el arte moderno). Los objetos encarnan las asperezas e impurezas del mundo contemporáneo y de “nuestro mundo psíquico”. Kuspit expone varias definiciones de fetiche o fetichismo: para Greenacre se trataría de un objeto no genital empleado como parte del acto sexual, sin el cual no puede obtenerse ninguna gratificación. Según Freud, el fetichista se aferra a la fantasía original de que la mujer –la madre- tiene un falo. El fetiche sería una construcción de compromiso, una construcción que resuelve provisionalmente el conflicto entre la ingrata percepción de la ausencia

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de pene en la mujer y el deseo opuesto de que tenga uno, funcionando, en esta operación, el objeto o fetiche como un falo suplente. Sin embargo, en el pensamiento psicoanalítico más reciente, se habla de un conflicto preedípico: la escisión en el ego de la imagen corporal que se produce cuando el niño se enfrenta a su individuación con respecto a su madre. El fetiche, en este caso, es una parte del cuerpo (un objeto inanimado, una prenda...)... escindido de todo el objeto humano. El objeto fetiche viene a funcionar como un nuevo cuerpo de

la madre que provee, mediante la visión, la ilusoria comodidad de la unión con la madre, y simultáneamente, la pérdida de contacto y el distanciamiento. Greenacre piensa que el fetiche no está relacionado específicamente con la práctica genital; que puede funcionar como un amuleto, como objeto mágico, como propiedad especial de un juego infantil o como propiedad especial del juego artístico. Cualquier objeto “capaz de permanecer intacto fuera del cuerpo

de modo que pueda ser al mismo tiempo visualmente introyectado” puede operar fetichistamente. El fetiche llena la sensación de la carencia de la imagen

corporal (y del yo). El fetiche puede compensar, en esta situación artística, la sensación de carencia de cuerpo. En las teorías psicoanalíticas más recientes, se identifica la necesidad inicial del objeto fetiche como un hecho que surge de la “situación provocadora

de ansiedad”, en el que el conflicto entre dependencia e independencia de la madre es más intenso. El fetiche actúa como “dispositivo de seguridad”, poniendo la ansiedad bajo control ilusorio. Esta idea encuentra su paralelo en el arte, dónde típicamente, hemos visto cómo la obra artística surgía en nuestro siglo en momentos similarmente sensibles y llenos de conflictos en el desarrollo creativo del artista, en aquellas ocasiones en que, atado a una tradición nutricia, lucha por afirmar su independencia de esa tradición. Los artostas, y especialmente los artistas que utilizan los objetos en sus obras o los fetichizan, pueden adquirir el poder de alumbrar, de traer un nuevo objeto al mundo. El fetiche, en este caso, es una idealización de la originación y

de la originalidad, refleja la ansiedad del artista en la creación de ese nuevo

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objeto- el temor a la impotencia, a la inconsecuencia- al mismo tiempo que su producción es indicio de un triunfo sobre esa ansiedad: potencia y significación.

El capítulo mencionado de Donald Kuspit considera, posteriormente, varias obras contemporáneas desde la perspectiva trazada. Por ejemplo, de las obras de Kurt Schwitters (maestro dadaísta del collage), menciona: piénsese

también en el collage, la preocupación por la piel del cuadro. De hecho, las obras de Kurt Schwittrers fetichizan la superficie tanto como las heces de la vida cotidiana, cuya tactilidad sugiere lo anal y lo excremental. Insisto: se trata de una obra ligada a la crítica y la teoría del arte. Presupone, por parte del lector, un cierto conocimiento de las tendencias y artistas más destacados (algunos de ellos rigurosamente contemporáneos). La novedad del libro se basa en las interpretaciones que aporta para las personas que proceden del mundo artístico. Los artículos y ensayos que contiene sostienen y demuestran que la dinámica que impulsa el arte moderno y posmoderno es una psicodinámica: que lo que en el siglo XX importa es la

expresión de los conflictos emocionales comunes a todos nosotros. El psicoanálisis nos hizo conscientes de la dimensión inconsciente de estos

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conflictos, de sus sutilezas, de su poder de motivación y de su enorme poder de determinación sobre nuestras vidas. El mejor arte es un testimonio analítico -un testimonio del ego- que es la forma en que sirve a la vida. El arte moderno y posmoderno trata de conceptualizar y domesticar las emociones y paga un alto precio por ello. Después de considerar las obras de varios artistas, Juspit afirma: que pudieron

afrontar sus conflictos sin arredrase y los usaron creativamente. Fueron grandes creativos y los utilizaron fuera de estereotipos. Y sobre todo ofrecieron una visión alternativa de lo emocionalmente inevitable. El arte, para el autor, muestra que en el fondo, seguimos siendo irracionales, que actuamos en nombre de las emociones, es más, que el arte es un intento de racionalizar emociones inevitables (y no fácilmente comprendidas). El mismo autor menciona en el prólogo que las interpretaciones sugeridas por la sensibilidad psicoanalítica adquieren formas simbólicas, a veces oscuras. La creatividad tiende a explicarlas, tiende a convertir a las obras de arte (irónicamente racionales) en formas simbólicas aceptables socialmente.

Juan Mariano Balibrea.

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