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1234!56*!1*786,1!5951:362 ;1,3685*,69?5: transformación-> modelo perceptivo ->modelo semántico. La asociación semántica se da a partir del mismo continuum. El ejemplo es el arte de vanguardia. - Transformaciones: congruencias, proyecciones y grafos. Como se deduce de todo esto, a nosotros nos van a interesar de aquí en adelante los casos de reproducción y de invención.

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2. Música y Lenguaje Ahora que tenemos una panorámica general de los principales conceptos de la semiótica, podemos aplicar el punto de vista de que nos dotan a la materia que nos ocupa: la música. Comenzaremos, por tanto, estableciendo en qué términos podemos observar la música desde la perspectiva de que nos dota la semiótica, para lo cual habremos de refutar algunas teorías falaces así como algunas nociones ingenuas que se mantienen al respecto (y que, frecuentemente, están incluso muy arraigadas en la cultura popular). Posteriormente veremos de qué manera se realizan en la música aquellos modos de producción de signos que veíamos en el capítulo anterior. Finalmente veremos cómo, a resultas de esos modos de producción de signos, podemos observar la música, globalmente, como signo, y trataremos de comprender su funcionamiento como tal. 2.1. La música ¿lenguaje universal? Para responder a esta pregunta, en primer lugar, deberíamos resolver si la música es un lenguaje. Definimos por música el arte de organizar el material sonoro (comprendiendo aquí tonos, ruidos y silencios) en el tiempo. Esta definición no nos permite precisar mucho al respecto de esta cuestión, así que precisemos primero qué es un lenguaje. Un lenguaje es un código semiótico estructurado, para el que existen unos códigos combinatorios formales y una dimensión semántica. Hay lenguajes naturales y artificiales. ¿Podemos equiparar la música a los primeros? comprobémoslo siguiendo la adaptación que hace Francisco J. Salguero14 de las propuestas definitorias de lenguaje natural que hacen Charles Hockett y W. H. Thorpe. 1. Vocal—auditivo. Tanto la música como las lenguas naturales viajan fundamentalmente por medio del canal auditivo, podemos admitir que este precepto se cumple. 14

SALGUERO, F.J. “Rasgos Definitorios Del Lenguaje Natural Humano Frente A Otros Sistemas De Comunicación Animal” Aparecido en A. Nepomuceno, F. J. Salguero y F. Soler (eds.) (2004): Bases biológicas, lingüísticas, lógicas y computacionales para la conceptualización de la mente. Sevilla: Mergablum.

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2. Transmisión irradiada. El mensaje puede ser recibido por múltiples receptores: se cumple. 3. Evanescencia. La señal se desvanece debido a su carácter acústico. Los seres humanos desarrollan el lenguaje escrito (y posteriormente la grabación) para evitar este efecto. También ocurre en la música. 4. Intercambiabilidad. Emisor y receptor pueden intercambiar sus papeles en la comunicación. En el caso de la música la intercambiabilidad es parcial. La inmensa mayoría de los oyentes no son músicos, y sólo podrían llegar a tal intercambiabilidad por medio de un aprendizaje posterior. Cierto es que las lenguas naturales también se aprenden, pero la música requiere un aprendizaje consciente. Este precepto no se cumple. 5. Retroalimentación. Los emisores son capaces de controlar sus propias señales. Se cumple. 6. Especialización. Ciertos órganos se han especializado para la producción del Lenguaje, entendiendo como tales los del aparato fonador. Podríamos considerar que también para la producción de música vocal, pero en ningún caso necesitamos de ninguna especialización fisiológica para la producción de toda música: no nacemos con órganos especializados para tocar el violín o para manejar un sintetizador. Podría argumentarse que tampoco nacemos con órganos especializados para la escritura, pero mientras tocando un instrumento estamos produciendo música de la misma manera que cuando cantamos, al traducir el lenguaje verbal al lenguaje escrito estamos haciendo una transcripción a un segundo nivel de codificación (los signos del alfabeto no son el lenguaje verbal, sólo lo representan, de la misma manera que la partitura representa, y no es, la música). No se cumple. 7. Semanticidad. Los signos mantienen un significado estable en el sistema. Más adelante veremos cómo y hasta qué punto ocurre esto en la música y si se puede considerar una característica propia de la misma. En cualquier caso esto no ocurre en toda la música: por ejemplo, no ocurre en la música aleatoria. Por lo tanto, podemos decir que el precepto no se cumple. 8. Arbitrariedad. Como vimos cuando hablamos de iconismo, aunque los sistemas semióticos de las obras de arte están frecuentemente muy convencionalizados, es también arriesgado hablar de una arbitrariedad total, como veremos también más adelante en lo referente a la música. No se cumple. 9. Discrecionalidad. El signo lingüístico es analizable en partes, el signo musical 21

también, podemos admitir que se cumple. 10. Doble articulación. Es el principal punto caliente al respecto de la semanticidad de la música, y como tal lo trataremos más adelante. En cualquier caso, no es una característica exclusiva de los lenguajes naturales. 11. Desplazamiento. Es la cualidad mediante la cual el lenguaje es capaz de evocar en el individuo realidades que no se encuentran presentes. Será también objeto de nuestro estudio posterior. 12. Productividad. Se refiere a la capacidad de generar mensajes ilimitados a partir de medios limitados. Se cumple. 13. Transmisión tradicional. Los sistemas lingüísticos naturales requieren para su adquisición del aprendizaje que se realiza mediante la inmersión lingüística. Aun en los casos de la música folclórica que se transmite mediante tradición oral, el individuo no vive inmerso en la música para todos los actos de su vida, incluso para los más elementales, cosa que sí pasa en el lenguaje natural. Además, como comentamos en el cuarto punto, hay mucha música para la cual esto no se cumple de ninguna de las maneras, como la música culta occidental. Así que, globalmente, no se cumple. 14. Prevaricación. Como afirma Umberto Eco, un código semiótico ha de poder utilizarse para mentir: "si una cosa no puede usarse para mentir, tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad no puede usarse para decir nada”

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En la música pueden

generarse sistemas de expectativas, que se resolverán o no, es decir, podemos hacer creer que va a producirse algún fenómeno musical que finalmente no tiene lugar. En esos casos sí se cumple. 15. Reflexividad. El lenguaje natural es apto para referirse al propio lenguaje natural. La música también la posee, aunque lo mismo sucede con los lenguajes formales. 16. Creatividad. Es la capacidad de generar nuevos elementos lingüísticos o de crear nuevos mensajes con los existentes. También se cumple. Hay cinco preceptos que no se cumplen, y dos mas que están sujetos a discusión. Teniendo en cuenta que bastaría sólo que uno no se cumpliera para aseverar que la música no resiste comparación con los lenguajes naturales, es bastante obvio que la música ni funciona como ellos ni tiene las mismas posibilidades expresivas. Alejandro Román, quien defiende que la música sí es un lenguaje, se manifiesta crítico 15

ECO, Umberto. Tratado de Semiótica General. Lumen. Barcelona. 2000. p.22 22

con comparaciones entre lenguajes naturales y música como el que hemos hecho cuando dice: "El considerar que todo sistema de signos para ser denominado “lenguaje”, ha de cumplir todos y cada uno de los parámetros de la lingüística, es un error de base que posiblemente es achacable a la denominación misma de “lenguaje”, emparentada con la lingüística. Así, deberíamos sustituir la palabra “lenguaje” por otra para determinar a todo sistema de comunicación estructurado en códigos y, de este modo, no caer en errores de interpretación”16

A nuestro juicio el planteamiento erróneo es el de Román por dos razones. La primera porque él mismo está admitiendo, en virtud de esa comparación que considera un error de base, que el término “lenguaje” no es adecuado para la música, y por tanto, ésta, es otra cosa. En segundo lugar, porque parece presuponer que toda música está estructurada en códigos, y, como veremos más adelante, esto no es cierto en absoluto. Como concluye Theodor W. Adorno: "Music is not a languaje. Expressions like musical idioma or musical accent are not methaphors. But music is not a lenguaje. Its similarity to lenguaje points to its innermost nature, but also toward something vague. The person who takes music literally as lenguaje will be led astray by it"17

Veremos en qué consiste tal similitud. El que la música no cumpla las condiciones de los lenguajes naturales, evidentemente, no quiere decir que tenga un rango inferior ni que carezca de posibilidades expresivas. Las posiciones verbocentristas clásicas defendían que la característica que hacía superior al lenguaje verbal frente a los demás sistemas semióticos era la efabilidad total 16 17

ROMÁN, Alejandro. El lenguaje musivisual. Madrid, Visión Libros 2008. p.24

ADORNO, Theodor Wiesengrund. Music, Languaje and Composition. Traducción Susana Gillespie. The Musical Quarterly, Vol. 77, Nº3 (Otoño 1993), p.401-404. “La música no es un lenguaje. Expresiones como idioma musical o acento musical no son metáforas. Pero la música no es un lenguaje. Su similitud al lenguaje apunta a su naturaleza profunda, pero también hacia algo vago. Le persona que toma literalmente la música como lenguaje se verá llevada a error por ello”.

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de estos, es decir, que por medio del lenguaje natural verbal se podía expresar cualquier cosa mientras que por parte de los demás códigos semióticos no. Frente a esto Eco asevera que "el lenguaje verbal es el artificio semiótico más potente que el hombre conoce; pero que, a pesar de ello, existen otros artificios capaces de abarcar porciones de espacio semántico general que la lengua hablada no siempre consigue tocar”18. En efecto,

retrotrayéndonos a lo visto en apartados anteriores, podemos ver que el lenguaje natural verbal no es más que el resultado de una segmentación del continnum general en el que nos desenvolvemos, pero que igualmente otro tipo de códigos semióticos pueden realizar segmentaciones diferentes que capten otras porciones de ese continuum. Sirva como ejemplo todo el lenguaje gestual por medio del cual se expresa un montón de contenido que complementa al lenguaje verbal, y que este no tipifica (con las nuevas tecnologías es fácil comprobar como conversaciones mantenidas a través de Internet, o mensajes “sms”, que funcionan exclusivamente por texto, eliminando por tanto toda gestualidad, pueden dar lugar a muchos malentendidos). En el caso de las artes visuales es evidente que aunque alguien nos describa un cuadro, nunca podrá transmitir el mismo contenido que el original. En lo referente a la música, resulta muy acertada la intuición de Richard Wagner de que: "…Melody which remained conscious of her aptitude for infinite emotional-expression,—acquired on Music's own domain,—paid no heed at all to the sensuous setting of the Word-verse, since it must grievously affect her shaping from her own resources. She chose instead the task of announcing herself, entirely for herself as independent vocal-melody, in an expression which rendered the emotional-content of the words according to its broadest generality; and indeed in a specifically musical setting, toward which the wordverse merely held the position of the explanatory label beneath a painting.”19

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Ídem.

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WAGNER, Richard. Oper und Drama. Traducción de ELLIS, William Ashton. http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/. “… la Melodía ha tomado conciencia de su aptitud para una infinita expresión emocional, -adquirida en el propio dominio de la Música- sin ser deudora de al sentido establecido por el verso hablado, a pesar de que ésta deba afectar gravemente su conformación desde sus propias fuentes. Escogió en lugar de prevalecer ella misma, enteramente para ella misma como melodía vocal independiente, en una expresión que realizó el contenido emocional de las palabras de acuerdo a su ajena generalidad, y en realidad en un medio musical específico, hacia el cual el verso hablado sostiene meramente la posición de una etiqueta explicativa junto a una pintura”.

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Wagner en este texto reconoce a la música el poder de ir más allá de lo que el verso puede expresar –como también, evidentemente, el verso puede expresar contenidos de los que la música no es capaz-, de ahí que en su teoría sobre el “Gesamkunstwerk” la palabra y la música se interrelacionen y necesiten indefectiblemente una de la otra. La música, pues va a tener contenidos que no van a poder describirse mediante la palabra, como paradójicamente viene a manifestar un antiwagneriano como Hanslick: "¿Quién se acerca y se atreve a mostrar un sentimiento determinado como contenido de estos temas [musicales]? Alguno dirá “amor”. Es posible. El otro se refiere a “nostalgia”. Quizá. Un tercero siente recogimiento. No se le podrá contradecir. Y así sucesivamente. Pero, ¿puede a esto llamarse la descripción de un sentimiento, si nadie sabe en realidad lo que se está describiendo?”20

Hanslick precisamente con esta defensa de la inefabilidad del contenido de la música no niega el mismo, sino manifiesta que lo posee, y que la palabra no puede describirlo con precisión. Finalmente, la sola existencia de las diferentes artes es una prueba de lo erróneo del verbocentrismo. Si las lenguas naturales fueran efables no tendría sentido el que el hombre siempre haya buscado medios de expresión alternativos a las mismas. A partir de aquí se imponen dos reflexiones a mayores. En primer lugar, como decíamos, no todos los lenguajes son lenguajes naturales. El ser humano ha desarrollado también: -Lenguajes artificiales: que podríamos definir como códigos semióticos creados por el ser humano con fines comunicativos. Un ejemplo serían las señales de tráfico. -Lenguajes formales: variedad de los anteriores que se caracteriza por su fuerte regulación lógica. Por ejemplo los lenguajes matemáticos y computacionales. La segunda reflexión nos lleva a la propia música. La música no es una y existe un amplio espectro de códigos dentro de la actividad musical. Así, poco tiene que ver en su 20

HANSLICK, Eduard. De lo bello en la música. Citado a través de NATTIEZ, Jean-Jacques. El pensamiento estético de Hanslick: Ensayo de análisis semiológico tripartito. www.semiomusical.unam.mx.

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estructuración y funcionamiento la tonalidad funcional tradicional con el dodecafonismo, o la férrea lógica del serialismo integral con la poca articulación de la aleatoriedad, y todo análisis que se haga ha de hacerse teniendo en cuenta esta diversidad. Cada uno de estos códigos sería lo que Leonard B. Meyer denomina un estilo: "Los estilos musicales son sistemas más o menos complejos de relaciones entre los sonidos entendidos y usados en común por un grupo de individuos"21

Como vemos, la música, en su conjunto, en ningún caso no es un lenguaje, más bien contiene lenguajes, y aquí se explica la similitud de la que hablaba Adorno, sujetos a convención (eso que tienen en común ese grupo de individuos). En todo caso cabría ir analizando los diferentes sistemas compositivos que en el mundo han sido y de esta manera comprobaríamos que entre ellos hay lenguajes artificiales (como la tonalidad funcional) e incluso algunos que guardan gran similitud con los lenguajes formales (como el dodecafonismo o el serialismo integral, debido a que funcionan con unas normas preestablecidas por el compositor). De la misma manera hay otros cuyo nivel de articulación es bien inexistente o bien muy bajo, y como tal no pueden considerarse lenguajes. Resumiendo, la música en su conjunto no es un lenguaje, pero algunas manifestaciones musicales se realizan mediante códigos que sí pueden considerarse como lenguajes, con lo cual, la afirmación de Manuel Gèrtrudix de que "no sería posible hablar de la música en el sentido estricto que impone el término lenguaje. A priori, existe una incapacidad ontológica para establecer una lista cerrada y unívoca de signos"22 es sólo cierta si atendemos al concepto música en general y no a sus casos particulares, donde, en ciertas ocasiones, sí sería posible tal cosa. En cualquier caso, la música, tanto cuando puede considerarse lenguaje como cuando no, es un fenómeno cultural, y como tal es analizable semióticamente. ¿Puede la música aspirar a algún tipo de universalidad? En cuanto a la posibilidad de 21 22

MEYER, Leonard. Emoción y significado en la música. Alianza Editorial Madrid. 2001. p.63 GÈRTRUDIX BARRIO, Manuel. Música y narración en los medios audiovisuales. Madrid. 2003. p.35

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que exista función semiótica, ya de lo anterior, puede deducirse que no. Los distintos tipos de códigos musicales estén más o menos articulados, parten de una fuerte convencionalización23 y, por tanto, son en gran medida, arbitrarios. Es interesante en este sentido la reflexión que realiza Leonard B. Meyer: "…una pieza de música india que suena a los oídos occidentales como si estuviera en Do mayor, tiene en realidad una “tónica” completamente diferente y, en consecuencia, un grupo de tendencias y relaciones de probabilidad totalmente distintos para el oyente conocedor de la música hindú"24

Más adelante, y en relación a la pluralidad de códigos que señalábamos, añade: "la música no es un “lenguaje universal”. Los lenguajes y las dialécticas de la música son muchos: varían de cultura a cultura, de época a época dentro de una misma cultura, e incluso dentro de una misma época y cultura. Un americano debe aprender a entender la música japonesa igual que debe aprender a entender el lenguaje hablado del Japón"25

Por otra parte, Meyer admite que: "En casi todas las culturas, por ejemplo, la octava y la quinta o la cuarta se tratan como sonidos estables, focales, hacia los que tienden a moverse los otros términos del sistema"26

A favor de esto podría decirse que estos intervalos poseen unas propiedades físicas – relaciones proporcionales sencillas- que favorecen tal estabilidad, pero incluso este valor es relativizable, como sabemos los occidentales mejor que nadie, al vivir en una cultura que durante cuatrocientos de años ha falseado el intervalo de quinta para hacerlo

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Incluso en la música poco articulada. Tomando el que quizá es el ejemplo más extremo que puede ponerse, el hecho de que en nuestra cultura se acepte como una obra musical 4’33’’ se debe a que la sociedad asume la convención que propone, en este caso como concepto, el compositor. 24 Ídem. p.64 25 Ídem. p.79 26 Ídem. p.80

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casar con el sistema de afinación27 que convenía al sistema musical hegemónico, la tonalidad. Aun si pasáramos por alto este hecho, a nadie se le escapa el que los acordes en segunda inversión son sometidos a muchas restricciones en cualquier tratado de Armonía tradicional, por considerarse en el Barroco la cuarta como un intervalo disonante, y tampoco que un intervalo de quinta vacía no tiene el mismo significado en el Sederunt Principes de Perotin, donde representa reposo y estabilidad, que en el comienzo de la Novena Sinfonía de Beethoven, donde, al no conocer si el acorde es mayor o menor, desconocemos también su posible función y genera incertidumbre. Como vemos, la manera de organizarse los demás términos respecto a estos intervalos estables, cuando lo son, cambia radicalmente de un estilo a otro e, incluso, hay múltiples estilos compositivos y tendencias en los que estos intervalos no tienen un papel relevante (basta con escuchar una pieza expresionista de Webern). El propio Meyer termina admitiendo que "parece probable que incluso los rasgos estilísticos llamados “naturales” sean realmente aprendidos, del mismo modo que ciertos fonemas son comunes a una familia de lenguas, pero no obstante son aprendidos"28 Entre los que han pretendido universalidad en su música, resulta llamativa la afirmación de Iannis Xenakis, el cual, según Robert Morgan "ha señalado que los teoremas matemáticos que utiliza son, de hecho, “leyes universales” y, por lo tanto, cuando se trasladan a términos musicales, son totalmente comprensibles para cualquiera que los escuche con un cierto interés"29 Aquí nos encontramos con una falacia universalista a dos niveles. En primer lugar, Xenakis pretende que los teoremas matemáticos que utiliza son leyes universales. Las matemáticas no son tampoco un lenguaje universal, los modelos matemáticos no son otra cosa que convenciones que representan, de manera ideal, modelos. Dicho de otra manera, las matemáticas son modelos hechos de ideas, o lo que es lo mismo, expresiones de unidades culturales, en definitiva, lo que estamos entendiendo en este trabajo por un sistema semiótico. Al igual que sucede en la música, también al respecto de las matemáticas se preguntaba el grupo de matemáticos que trabajaba bajo el pseudónimo de Nicolas Bourbaki "si las matemáticas no están en vías de convertirse en 27

En el temperamento igual, la quinta no está en su proporción natural de 3/2, sino que está en relación de 1’4983 para poder hacer que cierre el círculo de quintas. 28 Ídem. p.80 29 MORGAN, Robert P. La música del siglo XX. Akal. 1999. p.417

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una torre de Babel de disciplinas autónomas, aisladas unas de otras, tanto en sus fines como en sus métodos y hasta en su lenguaje. En una palabra, hoy en día ¿hay una matemática o varias matemáticas?"30. Como vemos las matemáticas tampoco son unitarias, y el problema es análogo al que estamos tratando aquí en la música. Por tanto la falacia universalista de Xenakis consiste en basar su lenguaje musical, por una correlación que él establece y que por tanto ya es convencional, en elementos que pertenecen a uno de los múltiples lenguajes matemáticos que, a su vez, son tan convencionales y, por tanto tan poco universales, como la propia música. Xenakis confunde la universalidad con el convencionalismo al cuadrado. 2.2. Sistema simbólico ¿monoplanario o biplanario? Un sistema monoplanario es aquel que es conforme, esto es, aquel cuya forma coincide con su expresión. Un ejemplo sería el álgebra. Un sistema biplanario es aquel que no es conforme, y que por tanto es interpretable. Un ejemplo serían las lenguas naturales. ¿Dónde se situaría la música? Las posiciones más clásicas la situarían en el primer grupo. Nos sirve como ejemplo la postura de Hanslick. Éste admite que la música puede suscitar sentimientos, pero que son totalmente ajenos a la música misma. Hanslick llega a hacer de su visión incluso un propósito ideológico cuando llega a afirmar que "Sólo negándole inexorablemente a la música cualquier otro ‘contenido’ [que la forma] se le rescata su ‘capacidad’ "31. Para Hanslick, lo realmente relevante de la música está en la forma –entendiendo el término ‘forma’ no en su sentido analítico, sino en su sentido de significante musical- y se opone a las significaciones que se le asocian. Otro ejemplo que ya se ha convertido en clásico, y que es más radical, es el axioma de Igor Stravinski. "Considero a la música, por su esencia, incapaz de expresar lo que sea: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza,

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BOURBAKI, Nicolas. Elementos de historia de las matemáticas. Alianza. Elementos de historia de las matemáticas. Madrid, Alianza, 1976. Citado a través de HERNÁNDEZ, Jesús. Las Estructuras Matemáticas y Nicolás Bourbaki. Artículo publicado en la web de la Fundación canaria Orotava de la historia de la Ciencia http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/3/Usrn/fundoro/

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HANSLICK, Eduard. De lo bello en la música. Citado a través de NATTIEZ, Jean-Jacques. El pensamiento estético de Hanslick: Ensayo de análisis semiológico tripartito. www.semiomusical.unam.mx

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etc. "32, pensamiento que aún se perpetuará en autores más actuales como Pierre Boulez "ésta última [la música] es, por excelencia, no-significante directamente, no puede por lo tanto dar cuenta de ninguna “significación”, o puede soportarlas todas en forma indiferente"33. Más llamativo llega a ser el círculo de oposiciones entre matemáticas, mito, lenguaje y música que establece Claude Lévi-Strauss34:

Gráfico 2

Según este círculo, el lenguaje se encarnaría en sonido y sentido, las matemáticas carecen de toda encarnación y la mitología y la música participarían de una sola de las dos realidades (con lo cual Lévi-Strauss desecha la semántica musical). Si tomásemos estas posiciones como ciertas, este trabajo prácticamente habría acabado aquí, ya que no podríamos hablar de un verdadero signo musical. Luego nos compete la tarea de rebatirlas. Pero primeramente veremos tomas de posición en sentido contrario: Comenzaremos con observar la clasificación que realiza de las posturas al respecto de esta cuestión Leonard B. Meyer35. Meyer divide las posiciones en formalistas (que corresponderían a los partidarios de que le música es un sistema monoplanario) y 32

STRAVINSKI, Igor. Crónicas de mi vida. Citado a través de NATTIEZ, Jean-Jacques. El pensamiento estético de Hanslick: Ensayo de análisis semiológico tripartito. www.semiomusical.unam.mx 33 BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona. 2001. p.164 34 La cual explica Enrique Gavilán en su libro Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Akal. 2008. p.97 35 MEYER, Leonard. Emoción y significado en la música. Alianza. Madrid. 2001. pp.23 y ss.

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expresionistas (aquellos que defienden que la música es un sistema biplanario). Los formalistas y expresionistas absolutistas verían el significado de la música como algo esencialmente no referencial, la diferencia entre ellos estaría en que el formalista vería el significado como algo conforme con el significante mientras el expresionista lo vería que las propias relaciones musicales son las que estimulan emociones en el oyente. Los expresionistas referenciales son aquellos que defienden que la expresión emocional depende del contenido referencial de la música. La postura del propio Meyer puede resumirse como alejada de extremismos. Meyer critica todas estas posiciones, pero finalmente podemos decir que él mismo se sitúa bastante cerca de aquellos que son partidarios de que son las propias relaciones musicales las que estimulan las emociones, debido a que prácticamente todo su análisis de la cuestión se basa en sistemas compositivos de generación de expectativas y respuestas, dedicando breve espacio a lo que él llama “procesos de imagen”, que corresponderían a la postura referencial. Umberto Eco se situaría en una posición cercana a la de Meyer, centrándose en los sistemas de expectativas. Defiende que la música es un sistema biplanario aduciendo que: "…si volvemos a fijarnos en una secuencia musical, notamos en seguida que una situación determinada anuncia y hace posibles resultados, precisamente porque provoca expectativas distintas, con lo que la música se presenta como sistema semiótico en que cualquier situación expresiva está abierta a interpretaciones diferentes y, por lo tanto, a INTERPRETANTES diferentes. Lo que le atribuye condición BIPLANARIA y NO CONFORME"36

Hagamos ahora una crítica de los posicionamientos expuestos. A la hora de rebatir las posiciones monoplanarias, paradójicamente, resulta de lo más recurrente el mismo Hanslick. Nattiez37 resume en seis puntos la posición de Hanslick respecto a la semántica musical, que como habíamos dicho, no negaba: 1) Los sentimientos no son inherentes a la música. Hanslick no acepta que la música contenga a los sentimientos, pero sí acepta que los induce, lo cual le situaría, sorprendentemente, más cerca de los expresionistas que de los formalistas. 36

ECO, Umberto. Tratado de Semiótica General. Lumen. Barcelona. 2000. p.144 NATTIEZ, Jean-Jacques. El pensamiento estético de Hanslick: Ensayo de análisis semiológico tripartito. www.semiomusical.unam.mx

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2) En la música vocal, la significación está dada por el texto. Rebatiremos este punto en el apartado dedicado a la heterosemiosis. 3) El sentimiento, al escuchar música, sí existe, pero es provocado por ella. Basta con remitirse a lo comentado al respecto en el primer punto. 4) Conocemos los sentimientos desencadenados por la música según modalidades lingüísticas particulares. El hecho de que la descripción de los sentimientos subjetivos que provoca la música sea en cierta medida “inefable”, que es a lo que se refiere Hanslick en este punto, no niega la existencia de los mismos. Aparte, como se verá más adelante, el identificar la semanticidad musical con el “sentimiento” es una falacia romántica en la que cae –aunque sea por negación- Hanslick, como víctima de su tiempo. 5) Hay dos tipos de semantismo preciso en la música: la expresión del movimiento, y los simbolismos convencionales, el primero se va a corresponder con lo que más adelante veremos como significado designativo y el segundo con significado incorporado. Como vemos, el propio Hanslick contradice al reconocer este último tipo de significado, el cuarto punto. 6) La relación semántica es esencialmente inestable, esta inestabilidad se debe al oyente. En efecto, a los oídos actuales les faltan muchas referencias a la hora de escuchar música antigua porque no tenemos presentes muchas convenciones que los antiguos sí. Pero esto no niega la capacidad semántica de la música, ya que lo mismo pasa con otros sistemas semióticos, incluidas las lenguas naturales. Como ya dijimos, también en ellas, la sustancia fonológica pervive mucho más que la semántica. A la vista de esto ¿cómo se explica la defensa que realiza Hanslick de la forma sobre el contenido? Hanslick consideraba que el contenido semántico y sentimental distraía de la contemplación desinteresada –en sentido que establece Kant en su Crítica del Juiciode la obra de arte, y que por tanto la contemplación de lo bello en la música sólo podía alcanzarse centrándose en la forma. En resumen, vemos que Hanslick no parte para su toma de posición de un análisis objetivo de la situación (que paradójicamente, sí realiza), sino de una premisa estética con un alto grado de contenido ideológico, lo que invalida automáticamente tanto su postura como la de sus seguidores, que rebosa de un simplismo sorprendente.

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2.2.1. Significado designativo e incorporado Habíamos hablado anteriormente de significado designativo e incorporado. Estos son términos que nos van a resultar muy útiles, y que extraemos también del pensamiento de Leonard B. Meyer. - Significado designativo: sería aquel que está incluido en la propia música, y sería aquel en el que se centran las posiciones expresionistas absolutas. Valdrían como ejemplo los sistemas compositivos basados en expectativas que se cumplen o que no se cumplen (lo que Hanslick llama “expresión del movimiento”), o no. - Significado incorporado: sería aquel en el cual la música toma un referente externo y, por medio de una convención, se asocia a él. Un buen ejemplo son los afectos barrocos, que asocian un carácter a cada tonalidad, figura rítmica, etc. Volviendo al punto anterior, a las posiciones que adoptan tanto Meyer como Eco puede matizarse la poca importancia que ambos parecen darle a las significaciones incorporadas. La crítica que suele hacerse a las mismas es que: - No son de naturaleza únicamente musical, ya que ponen en correlación una expresión musical con una porción de contenido extramusical - Este tipo de asociación es imperceptible por un oyente medio sin ayuda de medios auxiliares y externos a la música (texto, imagen, etc). - Muchas veces estas significaciones se dirigen a la vista, por medio de la partitura, y no al oído. Los tres puntos, a nuestro juicio, como objeciones no tienen razón de ser, ya que: - Un signo no tiene por qué ser homomatérico, es decir, que ponga en correlación expresiones y contenidos pertenecientes al mismo sistema semiótico ni aun a la misma materia física. En realidad lo único importante a este respecto es que se establezca una convención que ponga algo en correlación, no importando tanto el qué, por lo que los signos heteromatéricos tienen el mismo rango y carácter que los homomatéricos. - Este tipo de asociación es perfectamente perceptible siempre y cuando se conozcan los códigos, cosa básica en toda comunicación, musical o no. Si un oyente sabe que en 33

la música barroca el cromatismo descendente se asocia la idea de dolor, inmediatamente asociará una cosa con la otra, aunque el dolor no sea una idea musical. Finalmente, es verdad que hay signos musicales que se apoyan en asociaciones con textos o imágenes, y que por tanto no son sólo musicales, pero eso no quiere decir que la música no juegue un papel importante en ellos y que no debamos estudiarlos. Lo haremos cuando hablemos de heterosemiosis. - Significaciones como códigos gemátricos y similares parecen asociarse a la vista antes que al oído. Introducir una solmización o un código gemátrico en una obra no es algo completamente extramusical, ya que estamos traduciendo en un código musical un código verbal o numérico, que será captado por quien conozca la convención (con lo que volveríamos al primer punto). Aun suponiendo que se captase antes visualmente que auditivamente, quien lee una partitura está reproduciendo mentalmente la música, y aun suponiendo que no haya ningún tipo de significación incorporada en ella, la música le está llegando visualmente antes que auditivamente, con lo que estaríamos en las mismas. Resumiendo, aunque todas estas relaciones son, en último término, convencionales, también todo signo es convencional –sea motivado o arbitrario-. Por lo tanto, han de ser estudiadas con el mismo nivel de dignidad que los significados designativos. Otro punto de vista sobre los significados incorporados en la música es el que propone Eero Tarasti con su concepto de los Actores Musicales (Musical Actors). Tarasti entiende que la música en tres dimensiones. La primera sería la dimensión temporal (de la cual hablaremos, por nuestra parte, extensamente, en el punto 4 del presente trabajo), la segunda sería la dimensión espacial (en el cual se entenderían los ámbitos físicos y perceptivos de los diferentes parámetros musicales) y la tercera sería la dimensión actoral. Para poner de manifiesto esta última dimensión, Tarasti trata de entender la música como un conjunto de fuerzas cinéticas, cuyos diferentes grados de tensión traerían como resultado el avanzar en el discurso musical. La unidad mínima de la segmentación del signo musical para Tarasti sería, pues, el kinema. Este kinema, o unidad significativa mínima sería muy variable en su definición, dependiendo de la 34

estética. Si tomamos la línea shenkeriana de Kurth, en la que se inspira Tarasti para desarrollar su teoría, esta unidad mínima sería el motivo, pero es sabido de sobra lo limitado de este tipo de enfoque a un sistema compositivo muy (concretamente a la tradición tonal-funcional, y dentro de esta, su tratamiento sería muy variable según la estética). El propio Tarasti plantea ya lo problemático de la segmentación de estas unidades cuando dice que: "Kurth considers the smallest unit of musical segmentation, the motif, as the offspring of a certain kinetic energy. […] Though I have earlier understood by pheme analysis of music the dissolution of a musical lexeme into smaller motifs and intonations, such as intervals, such analysis operates only on the level of a signifier and its taxonomy. In adittion to such semes we must designate units of a properly semiotic content, units which we might call kinemes […] What are these basic kinemes of music like? Are they numerous or few in number? Answering these questions is one of the primary goals of music analysis."38

Basándose en estos kinemas, Tarasti entiende en el discurso musical un funcionamiento similar al de un sistema orgánico dentro del cual habría actores que conducirían el mismo. Llega incluso a decir que "On a larger scale, actorality in music is represented by all those features that render abstract musical structures as antrophomorphic"39. Para explicar esta cualidad antropomórfica, Tarasti unifica los conceptos que él denomina sujeto y objeto musical. En principio, un sujeto musical tendría un carácter activo dentro del discurso musical, mientras un objeto tendría un carácter puramente pasivo. Cualquiera de ellos puede tener contenido actoral. Tarasti pone como ejemplo de un objeto actoral el motivo del Grial en “Parsifal” de Wagner. Posee un contenido 38

TARASTI, Eero. A Theory of Musical Semiotics. Indiana University Press. Indianapolis. 1994. p.101. "Kurth considera la más pequeña unidad de segmentación musical, el motivo, como la base de cierta energía cinética. […] Aunque yo pronto entendí por análisis femático de la música la disolución del lexema musical en motivos más pequeños y entonaciones, tales como intervalos, tal análisis opera solamente a nivel de significante y de su taxonomía. En adición a tales semas nosotros debemos designar unidades con un contenido semiótico propio, unidades a las cuales deberíamos llamar kinemas […] ¿Cómo son esos kinemas básicos de la música?¿Son numerosos o escasos en número? Responder estas cuestiones es una de las primeras metas del análisis musical" 39 Ídem. p.106. "A gran escala, la actoralidad en la música está representada por todos aquellos recursos que representan estructuras musicales abstractas como antropomórficas "

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semántico (según nuestra visión, un significado incorporado) pero no influye activamente en el desarrollo del drama. Para reducir estas dos categorías a una sola, Tarasti reduce el objeto a sujeto “que es” mientras el sujeto propiamente sería el sujeto “que actúa”. Una vez reducidas estas dos categorías a casos particulares de una sola, el gran problema está en identificar dónde está la misma. ¿Quién es sujeto o los sujetos en una obra musical? Aquí Tarasti plantea que si atendemos al enunciado musical, es decir, a la propia obra, la identificación semántica puede ser difícil: "If so, we would not be able to locate the musical subject at any particular place in a musical text. In this case the musical subject does not “live” at any exact “adress” but is omnipresente in a musical text, just as everyone feels the presence or Tartuffe in the first two acts of Molière’s play, though the character has not yet made his entrance"40

Como ya hemos mencionado previamente, y también veremos en capítulos posteriores, el significado incorporado (que para Tarasti es la base de tal sujeto actoral) de existir, no puede ser conocido por un oyente que no sea consciente de la convención que lo asocia al enunciado musical. ¿Cómo intenta resolver este conflicto Tarasti?: yendo hacia quien establece la convención, el compositor, entrando en la categoría de la enunciación. "Because we are intencional subjects as we listen to or produce musicl, we can seek signs or traces in music that were encoded by other subjects more or less similar to ourselves. As biographers, for example, we might discover a comporser’s diaries and directly read about his or her intentions, or at least what a composer wanted us to believe they were"41 40

Ídem. p.108 "Así, nosotros no seríamos capaces de localizar el sujeto musical en ningún lugar particular del texto musical. En este caso el sujeto musical no “vive” en ninguna “dirección” particular pero es omnipresente en un texto musical al igual que todo el mundo siente la presencia de Tartufo en los dos primeros actos de la obra de Molière, aunque el personaje no haya hecho aún su entrada" 41 Ídem. p.109 "Porque nosotros somos sujetos intencionales como oyentes o productores de música, podemos buscar signos o trazas que fueron codificados en la música por otros sujetos más o menos similares a nosotros. Como biógrafos, por ejemplo, nosotros podemos descubrir el diario de un compositor o compositora y leer directamente sus intenciones, o al menos aquellas que el compositor pretendía que creyéramos que eran"

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En nuestra opinión, basar el análisis musical en algo como esto, resulta muy peligroso. En primer lugar, porque excedemos los límites de lo que está contenido en el mismo texto musical y nos ponemos en manos de fuentes externas a la propia obra, en segundo lugar porque la veracidad de la relación entre el contenido de esas fuentes externas y una obra concreta, normalmente es algo que puede ponerse en tela de juicio. Nunca podremos saber qué es lo que quería realmente conseguir un compositor fallecido tiempo atrás, y aun en el caso de que se trate de un compositor vivo, podríamos discutir el grado en el que lo ha conseguido, o significados inconscientes que haya podido incluir. Si un análisis desde un punto de vista semiótico nos pone en disposición de interpretar la cultura, más vale hacerlo en base a las –relativas- certezas que podamos tener –la propia obra- y tomar otro tipo de fuentes como accesorias, e incluso anecdóticas, si no queremos convertir nuestro análisis en una banal discusión sobre cuestiones extramusicales. El propio Tarasti concluye su argumentación sobre el sujeto musical diciendo que: "This brings us to the crux of our speculations on the musical subject. Is it only an intellectual excuse? Does an intencional musical subject exist only in order to justify our semioticalconceptual network, an ultimately the whole generative course? We resort to the concept of musical subject as a high-level cognitive principie which we must postulate in order to get the whole mechanism of musical discourse to function. Yet this cannot be taken as proof of the existente of musical subjects any more than the reasoning of the medieval scholastic philosopher proved the existence of God: “The concept of God includes His perfection. Such a thing that does not exist is not perfect. Therefore God must exist. "42

En vista de esto, la impresión no puede ser menos que Tarasti filosofa sobre algo que él 42

Ídem. p.110 "Esto nos trae a un cruce de especulaciones sobre el sujeto musical. ¿Es sólo una excusa intelectual?¿Existe sólo un sujeto musical intencional para justificar nuestro trabajo semióticoconceptual, y finalmente toda la argumentación generativa? Referimos el concepto de sujeto musical como un principio cognitivo de alto nivel que podemos postular para llevar todo el mecanismo del discurso musical a una función. Si bien esto no puede ser tomado como prueba de la existencia de los sujetos musicales más que el razonamiento del filósofo medieval que probaba la existencia de Dios: “El concepto de Dios incluye Su perfección. Una cosa que no exista no es perfecta. Entonces Dios debe existir” "

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mismo no puede delimitar demasiado bien, comenzando por los kinemas (como vimos, el motivo no puede ser tomado como unidad mínima en cualquier música, desde el momento en el que existe música amotívica) y terminando por los sujetos musicales. La propuesta de entender el discurso musical como un organismo vivo en el que hay actores es en principio muy atractiva, pero su soporte teórico, así como su puesta en práctica (en los análisis de Tarasti la dimensión actoral da cierta sensación de arbitrariedad a conveniencia del analista) deben ser más rigurosos. Con esto no pretendemos rechazar de plano esta visión, ya que en la música, como venimos defendiendo, existe una carga semántica (la cual, frente a lo que parece proponer Tarasti no tiene por qué ser necesariamente incorporada, puede ser también designativa) pero para llevarla a cabo es imprescindible delimitar y clasificar claramente dónde y cómo se encuentra ésta, y hacerlo en la misma música, no en fuentes anejas a ella. De esto nos ocuparemos en los próximos capítulos. 2.2.2. Estímulo sonoro y término sonoro. Material musical. En la terminología que utiliza Meyer, también destacan dos conceptos más, que merece la pena poner en relación con los conceptos semióticos generales antes desarrollados. Estos son: - Estímulo sonoro: sonido o conjunto de sonidos captado por el oyente. Pueden estar fuera de todo contexto estilístico, e incluso fuera de todo contexto musical. - Término sonoro: sonido o conjunto de sonidos captados por un oyente, pero ya convencionalizados y en un contexto estilístico En el primer caso podríamos hallarnos bien a nivel puramente de continuum sonoro, o, si es ya a nivel de manifestación musical, deberíamos hablar, como más adelante veremos, de señal abierta, ya que el oyente desconoce los códigos de que precisa para interpretar aquello que está escuchando. En el segundo caso, podríamos comenzar a hablar propiamente de signo musical. Aunque parezca una obviedad, se impone dejar claro que lo que para el compositor es término sonoro, puede ser solamente estímulo sonoro para el oyente.

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Los términos sonoros pueden llegar a convertirse en aquello que Theodor W. Adorno denominaba material musical: "En este punto, Adorno rechaza la concepción del material como algo dado de forma natural (los sonidos), puro elemento físico, y subraya su carácter histórico. En principio el material no estaría constituido por los sonidos sino por sus combinaciones. […] el material está conformado socialmente; a través de los hábitos de escucha ha cristalizado en un determinado conjunto de posibilidades que se ofrecen al compositor. Todos los rasgos del material son resultado del proceso histórico."43

Lo cual viene a resumirse en que el compositor que introduce en una obra una determinada secuencia de sonidos, lo hace porque previamente ha escuchado bien esa secuencia de sonidos en otra música, o bien otras secuencias de sonidos que han posibilitado que él pudiera concebir esa. La consecuencia que se extrae es clara: los términos sonoros viajan de obra en obra y, a su vez, a través de la imaginación de los compositores, se reproducen, engendrando nuevos términos sonoros en procesos de institución de código. El concepto adorniano de material musical nos pone frente a otra perspectiva que deberemos tratar detenidamente más adelante: de una manera u otra, ya que la música de un compositor (y, citando un término de Eco, su competencia discursiva en materia musical) es producto de su herencia, y de todos aquellos términos sonoros que han llegado a sus oídos previamente. Luego si toda la música de un compositor es consecuencia de las posibilidades que le ofrece su competencia discursiva, un compositor, de manera más o menos explícita, siempre está citando otras músicas. Cuando incluimos en una composición una secuencia de sonidos ya escuchada, estamos citando, e incluso cuando innovamos e instituimos código, también, indirectamente, estamos citando, ya que esta innovación nos es dada a partir de buscar nuevas combinaciones o posibilidades a partir de algo que ya conocemos. Todo este proceso de citas y referencias es, la mayor parte de las veces, involuntario, pero como veremos también determinadas estéticas y movimientos lo han explotado de forma consciente. 43

GAVILÁN, Enrique. Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Madrid. Akal, 2008. pp.56-57

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De esta manera las músicas podrán referir otras músicas y significarse entre sí.

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3. Música como texto estético Ahora que hemos definido las relaciones de la música con el lenguaje llega el momento de hacer un estudio más pormenorizado de cómo se realizan en ella todos aquellos fenómenos de los que ya hemos estado hablando. A este respecto lo primero que hay que aclarar es que la música va a funcionar como un texto, más concretamente como un texto estético. Habíamos dicho que un texto era una expresión que no transmitía un solo contenido, sino que por el contrario, transmitía varios contenidos, interrelacionados entre sí. El texto estético –en el que podemos encuadrar las expresiones de las distintas artes- nos encontramos ante un caso particular de lo anterior, pero con un mayor nivel de complejidad. Esta multiplicidad de contenidos derivará unas veces en reforzamiento de alguno de ellos desde diferentes planos (lo que autores como Tarasti o Greimas llaman isotopías44), otras veces en situaciones de ambigüedad. Esto y la autorreflexividad son para Umberto Eco explica las principales características del texto estético. Según Eco, la ambigüedad sitúa al oyente en un estado de "excitación interpretativa"45, ya que "el destinatario se ve obligado a examinar la flexibilidad y la potencialidad del texto que interpreta"46. Esto se consigue por medio de aquellas desviaciones de la norma que establezcan los códigos que se utilicen en la obra en cuestión, pero no cualquier desviación. Un error técnico puede ser una desviación de la norma, pero no produce efecto estético, sí lo produce una desviación surgida al emplear el código sin errar y que a su vez ponga en jaque al propio código, buscando situaciones paradójicas en el mismo que pongan al oyente ante varias soluciones posibles y llevando a cuestión las mismas leyes establecidas. Un ejemplo que ilustra esta situación está en los llamados acordes errantes de la tonalidad tradicional. Al respecto son especialmente lúcidas las palabras de Schönberg:

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TARASTI, Eero. A Theory of Musical Semiotics. Indiana University Press. Indianapolis. 1994. p.7 ECO, Umberto. Tratado de Semiótica General. Lumen. Barcelona. 2000. p.370 46 Ídem. 45

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"Y siendo precisamente consecuencias lógicas del sistema, dan el golpe de gracia al sistema mismo, de manera que el sistema es llevado a su ruina con inexorable crueldad por sus propias funciones […] los acordes errantes tienen que llevar a la eliminación de la tonalidad"47

Los acordes errantes (séptima disminuida, quinta aumentada, etc.) surgen en el seno del sistema tonal, en un primer momento como desviaciones lógicas a la norma. Al ser acordes de características simétricas dentro de un sistema esencialmente asimétrico, producen situaciones ambiguas (un acorde de séptima disminuida puede resolver correctamente en ocho tonalidades diferentes) y precisamente por esto ponen en cuestión las leyes básicas del propio sistema (el reinado absoluto de una tónica). Con esto llegamos a la segunda característica que cita Eco: la autorreflexividad. Las desviaciones serán solamente estéticas si surgen dentro de un código y ponen en cuestión el propio código. Meyer se refiere a estas mismas cuestiones cuando dice que la ambigüedad: "…es muy importante, porque da lugar a tensiones particularmente fuertes y a poderosas expectativas, ya que la mente, al buscar siempre la certeza y el control que acompañan a la capacidad de prever y predecir, evita y detesta tales estados dudosos y confusos, y espera la clarificación subsiguiente"48

La mente espera la clarificación subsiguiente y desea deshacer la ambigüedad, para lo cual, podemos decir que hipocodifica. Nosotros encontramos precisamente el goce en aquellos estados confusos que nuestra mente “evita y detesta”, ya que son los que nos invitan a hipocodificar. Podríamos resumir el goce estético como un continuo proceso de hipocodificación. Como consecuencia de lo anterior, vemos que en realidad la diferencia que establece Manuel Gèrtrudix49 entre el placer sensual, en el que el oyente "percibe pero no concibe" y el reconocimiento formal "la capacidad del oyente para discriminar los 47

SCHÖNBERG, Arnold. Tratado de Armonía. Real Musical. Madrid 1999. pp.226-227 MEYER, Leonard. Emoción y significado en la música. Alianza Editorial Madrid. 2001. p.69 49 GÈRTRUDIX BARRIO, Manuel. Música y narración en los medios audiovisuales. Madrid. 2003, p. 50 48

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elementos constructivos y estructurales de las obras musicales" es, en resumidas cuentas, un tanto ociosa, ya que el intentar discriminar y el no lograr concebir qué se discrimina están estrechamente ligados y precisamente de ahí parte el placer de la escucha. Por lo tanto, si para disfrutar no es necesario comprender, nuestra capacidad para gozar estéticamente de la música puede decirse que es universal, aunque no lo sea su capacidad para comunicar, ya que para que haya función semiótica tiene que haber inteligibilidad. Cierto es que determinados individuos pueden manifestar rechazo ante un estímulo estético que no permita función semiótica, y sólo hipocodificación. En realidad, el problema de estos individuos es que realmente no hipocodifican. Un aficionado de bajo nivel cultural, que conciba que toda música ha de tener las convenciones en las que él está inmerso, pongamos por caso las de la tradición clásico-romántica, al encontrarse con que una pieza contemporánea que no participe de ellas, la rechazará de plano como objeto artístico. A consecuencia de este rechazo, tampoco se preocupará de tratar de tratar de inferir un orden en esta pieza, y no disfrutará. Para él, lo que debía ser goce estético se convertirá entonces en un martirio, y será víctima de sus propios prejuicios. ¿Por qué texto y no gramática?50: una manifestación cultural gramaticalizada es aquella que regula férreamente con normas la expresión, al haber precisado ya claramente los contenidos a expresar, mientras una manifestación cultural textualiza instituye nuevos modos de expresión en base a porciones de contenido novedosas que todavía no están del todo precisadas. En realidad, en la experiencia artística podemos encontrarnos textos estéticos que estan textualizados (aunque el enunciado resulte redundante) y otros que, siendo igualmente textos están gramaticalizados. Meyer establece según ello tres tipos de artistas: el creativo, el tradicional y el académico. "… la relación del artista creativo con una tradición que, por un lado quiere preservar (pues sin ella no es posible expresión alguna), y dentro de la que, por otro lado, busca desviarse y crear de nuevas […] El artista tradicional es el que comprende la relación de las normas 50

ECO, Umberto. Tratado de Semiótica General. Barcelona, Lumen 2000. p.217

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con las desviaciones y trabaja dentro de esa relación […] El artista académico, ensalzando lo que él cree ser tradición, ve las normas como fines en sí mismas. Codifica no sólo las normas, sino también las desviaciones, dando a éstas el rango de normas. Al no conseguir entender la necesidad de flexibilidad en la desviación, su arte se vuelve fijo y estéril"51

De esta manera la música del artista creativo funcionaría de manera textualizada. Él estaría estableciendo nuevas formas de expresión todavía no codificadas que pondría en relación con aquellos nuevos contenidos que quisiera expresar. El artista tradicional ocuparía un estadio intermedio, y el estéril artista académico crearía música gramaticalizada, -podríamos poner como ejemplo alguna de las fugas que se presentan como ejemplo a los estudiantes en el conocido tratado de Gedalge- que por su rigidez no tendrían más valor estético del que tiene el código de circulación de tráfico, ya que allí no habría nada que hipocodificar. Pasemos ahora a ver los tipos de significación musical uno por uno. Se hace evidente que es muy difícil encontrar una obra musical que participe sólo de uno de ellos e incluso que habrá maneras de significar que participen de más de un tipo de la clasificación. No obstante, iremos incluyendo cada una en aquel tipo del que participe en mayor grado. 3.1. Procedimientos de producción de significaciones designativas Como decíamos, son aquellas que no recurren a referentes externos a la propia música. 3.1.1. Procedimientos vectoriales: la generación de expectativas. Los procedimientos vectoriales son aquellos en los que la posición de una unidad respecto a las demás determina el significado general, es decir, aquellos en los que hay una direccionalidad. El ejemplo más evidente de cómo se implementa esto en música estaría en los sistemas que funcionan según la generación (y, a veces frustración) de expectativas, cuya más célebre muestra es el sistema tonal. Los códigos del sistema tonal nos dicen que después de un acorde de séptima de dominante ha de venir una tónica, pero a veces no es así. Por ejemplo esa dominante podría enarmonizarse como 51

MEYER, Leonard. Emoción y significado en la música. Alianza Editorial Madrid. 2001. p.87

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una sexta aumentada y derivar en otra cosa, o simplemente resolver en el sexto grado y realizar una cadencia rota. El compositor al hacer esto buscaría la sorpresa en el oyente, que percibe aquí una desviación respecto a lo que espera, y su implicación en el posterior desarrollo de la obra. Puede observarse el desarrollo del concepto de centralismo tonal de la música occidental, desde la Edad Media, hasta el siglo XX, como un aumento progresivo del énfasis en los procedimientos vectoriales. La direccionalidad va en aumento, desde que comienzan a sensibilizarse ciertos sonidos en la Edad Media (en música ficta) hasta que se establece claramente la función de dominante, en el Barroco, con la aparición de la tonalidad funcional y, posteriormente, la antedicha función de dominante aumenta su peso específico en el sistema, al punto de absorber las demás funciones y, así, llegar a anularlo. Un buen ejemplo de direccionalidad vectorial lo tenemos en los archiconocidos primeros compases del Preludio de “Tristan und Isolde”, de Richard Wagner. En esta obra, en cuyo núcleo argumental está la filosofía schopenhaueriana de voluntad, deseo y disolución, Wagner, siguiendo sus ideas sobre las posibilidades expresivas de la música, que ya vimos antes, las pone en música generando expectativas y frustrándolas.

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Ejemplo 1

Wagner genera, a nivel microestructural, incertidumbre sobrecargado la función de dominante, haciendo seguir al “Acorde de Tristán” la dominante de un tono que, acto seguido, frustra. Esta aparente sensación de atonalidad no es tal si observamos macroestructuralmente, ya que la dirección que toman los reposos es la siguiente: primero se sugiere La, más adelante Do y más adelante Mi. La, Do, y Mi son los sonidos que forman el acorde de tónica de La menor, que es la tonalidad principal del preludio y cuya cadencia evitada nos presenta Wagner en el primer reposo triádrico de la obra, en el compás 17 (sin contar la anacrusa). Resumiendo, el compositor se vale de la secuenciación para generar una direccionalidad vectorial que sugiere al oyente en un segundo nivel estructural la tonalidad que en un primer nivel echa en falta, significando armónicamente a dos niveles. Respecto al “Acorde de Tristán”, recomendamos los diferentes análisis que hace de él Schönberg en su “Tratado de Armonía”, mas es interesante señalar que, independientemente de cómo se lo quiera clasificar, en él confluyen tres tendencias diferentes, el Sol#, que sensibiliza La, el Si, que apunta hacia Do, y el Fa y el Re#, que hacen ambos lo propio con Mi. Es decir, una vez más los tres sonidos que forman la triada de la tonalidad principal, anunciando,una vez más, el desarrollo estructural, y direccional, del conjunto. 46

Podemos jugar a perder la direccionalidad vectorial momentáneamente para luego retomarla y así encauzar al oyente en nuestro discurso. En este sentido resulta particularmente cautivador este pasaje de la segunda fuga del último movimiento de la Sonata para piano op. 110 de Ludwig van Beethoven, a partir del compás 164:

Ejemplo 2

A partir del “Meno Allegro”tenemos una versión del sujeto de la fuga por disminución, a valor de semicorchea, de tal manera que se pierde toda sensación de puslo rítmico, y de dirección armónica, al consistir toda armonía, esencialmente, en paralelismos por terceras. Mas al retornar el sujeto en sus valores iniciales (en rojo), sobre Mi bemol, cada versión disminuida del sujeto se opondrá a un sonido del sujeto real, cuya morfología de progresión de cuartas y terceras hace recobrar la direccionalidad vectorial al pasaje. No casualmente este sujeto, cuya entrada le dota de un carácter tan direccional es en realidad la respuesta sobre La bemol mayor, a quien sigue el sujeto en la mano izquierda a partir del último compás del ejemplo, realizando de esta medida la función de dominante sobre la tónica de la bemol mayor, siendo así la direccionalidad

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no sólo motívica, sino armónica. Las versiones disminuidas se transformarán en acompañamiento en forma de acordes rotos de tal manera que en este pasaje viajamos también del contrapunto a la homofonía. Otro tipo de tratamiento vectorial lo encontramos en el juego con la simetría o asimetría fraseológica. Un ejemplo de esto lo tendríamos en el “Sederunt Principes” de Perotin. Como analiza muy certeramente Diether de la Motte "con frecuencia, -y esto es lo extraordinario de la técnica de Perotin- una irregularidad tras el mantenimiento durante cierto tiempo de la simetría de la frase llama a prestar gran atención, pues anuncia el final de una sección y nuevos e importantes sucesos"52 En efecto podemos verlo en este pasaje, extraído a partir del compás 41 de la obra. Las frases se organizan en grupos de 6, pero cuando va a llegar el cambio formal, y de centro armónico, este es anunciado por una frase de 3 + 1 que rompe la simetría precedente. La posición vectorial de esta asimetría no puede ser otra que al final de la sección, ya que si estuviera en medio de la misma, sería simplemente anecdótica. De esta manera es determinante para impulsar la direccionalidad de la pieza. El oyente familiarizado con esta música esperará un cambio de algún tipo cada vez que haya una asimetría fraseológica.

52

DE LA MOTTE, Diether. Contrapunto. Barcelona, Idea Books 1998. p.8

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Ejemplo 3

49

Tratamientos análogos aparecen también en el clasicismo vienés. Tomemos el ejemplo del comienzo de la penúltima sinfonía de Mozart (que presentaremos en la transcripción para piano de Hummel, por cuestiones de comodidad).

Ejemplo 4

El tema principal se organiza en frases de 4 compases, hasta que en un momento determinado se rompe esa simetría con una frase de seis que finaliza sobre la dominante, tras la cual comenzará la transición al segundo tema. Mozart, de manera muy ingeniosa, comienza el puente con dos compases de enlace, que cierran también la anterior sección mientras la melodía retoma el material del tema principal, que constituirá la base para la primera sección de la transición, y por tanto la inagura. De esta manera, se restablece la simetría, aunque sólo de forma aparente, y entramos de lleno en la siguiente sección. Como se ve, los procedimientos vectoriales dotan de direccionalidad a la música y se sirven de generar y frustrar expectativas. De forma similar ocurre en el siguiente punto a tratar. El lugar que ocupan los distintos elementos dentro de una forma musical les carga también de uno u otro significado, de cara a la articulación del conjunto. En este sentido no puede menos de resultar lamentable leer comentarios como éste de Juan Miguel González Martínez.

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"Basta con considerar la técnica compositiva de cualquier época para darse cuenta de que la música recurre constantemente a la alternancia de fragmentos relevantes e irrelevantes como procedimiento estructural básico y como medio de resaltar, mediante el contraste, aquello que verdaderamente interesa. Digresiones entre los temas de una fuga, enlaces entre los temas de sonata. Toda la música está llena de fragmentos de relleno. Quizá parezca algo exagerada esta afirmación, pero en realidad no estamos negando valor a esos elementos sino dándoselo de acuerdo con su verdadera función en relación a los demás elementos y en el conjunto de la obra. "53

González Martínez no entiende, al parecer, la diferencia entre transición y relleno. El hecho de que un fragmento musical sirva como unión entre otros dos no quiere decir que no sea significativo: su significado es precisamente el paso de un fragmento temático a otro. Tampoco quiere decir, evidentemente que no tenga interés intrínseco. Como es de sobra sabido, en el último Romanticismo y en el Expresionismo de la Segunda Escuela de Viena, los fragmentos de transición ocupan el centro del arte musical. 3.1.2. Estimulaciones programadas y generación de expectativas. Habíamos dicho que las estimulaciones programadas son artificios semióticos que pretenden obtener un efecto en el receptor, y que hay función semiótica cuando logran obtener el efecto pretendido. Las estimulaciones programadas pueden estar en ocasiones muy ligadas a los procedimientos vectoriales, pero también pueden generarse de otras maneras igualmente eficaces. Tenemos el caso de “Las rondas de los Adolescentes” de “La Consagración de la Primavera” de Igor Stravinski.

53

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. Semiótica de la música vocal. Edit.um. Murcia 2007. p.65

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Ejemplo 5

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En el comienzo de este fragmento, Stravinski trata la cuerda de manera eminentemente percusiva. Estas percusiones son reforzadas ocasionalmente por el viento-metal, pero de forma completamente irregular. Como vemos, en los primeros siete compases las corcheas acentuadas son las número 10, 12, 18, 21 y 25, números entre los que no hay ninguna relación lógica. El efecto es completamente sorpresivo y genera en un desorientado oyente (que no puede saber cuándo va a ser el próximo golpe) sensación de desconcierto, a la vez que le involucra en primera persona en la obra. Existe un ejemplo comparable en el Scherzo de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. Inmediatamente despues de este pasaje…

Ejemplo 6

…sigue lo siguiente:

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Ejemplo 7

La irrupción del timbal, en solitario cada tres compases, es totalmente sorpresiva para el oyente. Como vemos el compositor ya había preparado esto silenciando en los compases inmediatamente anteriores la cuerda, que aparecía en segundo plano, también uno de cada tres. Igualmente podemos observar que los timbales pasan a hacer la cabeza del sujeto que antes hacía el viento cada seis, ahora en silencio. El efecto generado en el oyente es que pasa de percibir frases de seis compases, que se articulaban de tres en tres, a percibir fragmentos de dos compases que son violentamente interrumpidos por el timbal, mas Beethoven lo ha organizado de tal manera que este cambio métrico es totalmente ficticio, ya que en realidad no hay tal, excepto ya en los últimos cinco compases del ejemplo: Beethoven suprime el compás a solo del timbal, creando una articulación fraseológica de 2+3 compases en el viento, pero de 3+2 en la cuerda y la percusión, que se manifiesta por tanto un compás más tarde de lo que el oyente esperaría. Existen otro tipo de mecanismos musicales que pueden considerarse también estimulaciones programadas. Por ejemplo una progresión truncada. El oyente tras el modelo y las primeras repeticiones. Es muy útil el ejemplo que toma Meyer de la

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segunda fuga de El Clave Bien Temperado de Bach, en la que nos encontramos una progresión de este tipo:

Ejemplo 8

En esta progresión Bach nos muestra la cabeza del sujeto constantemente, y el oyente espera que prosiga así, pero irrumpe con el sujeto completo (en rojo), creando una expectativa en el espectador y desorientándole. Otro tipo de estimulación programada es el juego con las expectativas formales. Clemens Kühn expresa que "Ante un fondo cotidiano, lo inesperado y sorprendente se transforma en estímulo estético"54. Ante una forma convencionalizada, el compositor puede dirigirse a la atención del oyente mediante una estimulación programada destinada a sacarle de la rutina formal. Mozart, a menudo, juega a combinar formas entre sí. Tenemos un ejemplo de ello en la sonata para piano K.310 en medio de cuyo rondó, en La menor, justo antes de la entrada del último estribillo, introduce un sorpresivo tema en La mayor en forma de pequeña danza de suite. Uno de los peligros más evidentes de la utilización mal entendida de estimulaciones programadas por parte del compositor es caer en una retórica kitsch. En este sentido Umberto Eco en su “Historia de la Fealdad” refiere que "cuando la vanguardia crea una obra artística pone en evidencia los procedimientos que conducen a ella, y los elige como objetivo de su propio discurso, mientras que lo kitsch pone en evidencia las reacciones que la obra ha de provocar, y elige como objetivo de su propia operación la

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KÜHN, Clemens. Tratado de la forma musical. Barcelona, Idea Books 2003. p.239

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reacción emotiva del consumidor"55. El kitsch consiste en hacer pasar arte de masas por arte de primer nivel cultural, y la diferencia entre uno y otro es precisamente esa: el arte de primer nivel cultural se centra en el proceso que lleva a la elaboración de la obra, mientras que el arte de masas –cuyo objetivo es el éxito comercial- trata de impactar al público. El arte de vanguardia busca la obra como fin en sí misma, la cual habrá de ser contemplada con el desinterés estético kantiano, el arte de masas busca el efecto como fín en sí mismo. En los ejemplos citados la estimulación programada era bien un proceso intelectual en sí mismo (la generación de nuevas estructuras como en la progresión de Bach o el ejemplo de Mozart, la elaboración métrica que sirve como base a la transformación del ritmo fraseológico en Beethoven, la puesta en cuestión del metro en Stravinski). El peligro de caer en lo kitsch consiste en generar estimulaciones programadas de este tipo sin que haya una motivación intelectual detrás, solamente para llamar la atención del oyente o para conseguir una emotividad fácil y vulgar. Ejemplos de este tipo de estimulaciones programadas con vocación claramente kitsch existen desde en compositores menores hasta incluso en celebridades. Una muestra de ello son los cañones de la “Overtura 1812” de Chaikovski. Caen también en el kitsch aquellos compositores que, a día de hoy, introducen efectos instrumentales característicos de la vanguardia de los años sesenta en obras, por lo demás, de corte profundamente conservador con el único objetivo de provocar una reacción en la audiencia. Si no subyace el fundamento intelectual que nos lleva a generar unos determinados estilemas, introducirlos es, desde el punto de vista de quien quiera componer música de primer nivel cultural, un absurdo. 3.1.3. Unidades y pseudounidades combinatorias. La música como señal abierta. Los mejores ejemplos que pueden ponerse de este proceso de producción de signos en la música son, sin duda, los que podemos encontrarnos en las vanguardias inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En este aspecto es prácticamente paradigmático el caso de las primeras obras seriales integrales de Pierre Boulez.

55

ECO, Umberto. Historia de la Fealdad. Barcelona, Lumen 2007 pp.397-400

56

En una carta a John Cage, publicada en el libro “Puntos de Referencia”56, Boulez explica las bases que le sirvieron para componer sus “Estructuras para dos pianos” y su “Poliphonie X”. "Una serie es una sucesión de n sonidos, ninguno de los cuales es semejante al otro en cuanto a la frecuencia, y que forman una serie de n-1 intervalos […] dado esto ocupémonos de la serie dodecafónica. Si la trasponemos, como he propuesto, en el orden de sus componentes, tendremos un cuadrado en el cual el sentido horizontal será el mismo que el sentido vertical. Y numeraremos todas las notas seriales según su aparición en la serie inicial."

Seguidamente Boulez presenta su ejemplo, en el que toma como base una serie y su invertida. Nótese que en la serie invertida las notas están numeradas según su posición en la serie principal:

Ejemplo 9

Tras esto Boulez realiza dos cuadros. En el primero presenta todas las transposiciones de la serie principal –siempre numerando las notas según su posición en esta, de tal manera que le sale lo siguiente:

56

BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona. 2001. pp.116-120

57

Tabla 3

En el segundo hace lo propio con las transposiciones de la serie invertida:

Tabla 4

Es de notar que se lea en horizontal o vertical, siempre nos saldrá una serie con los doce números. Boulez establece que se puede partir de cualquier cifra como origen serial y se puede pasar de un cuadro a otro. Hasta aquí no hay una gran novedad respecto al sistema de Schönberg, ésta va a venir a continuación: Boulez define: 58

1

pppp Tabla 5

2

ppp

3

pp

4

5 Meno p cuasi p p

6

mp

7

8

9

piu f cuasi f mf

F

10 11 12

ff

fff ffff

Y:

Ejemplo 10

E incluso:

Ejemplo 11

Ritmos de los que extrae diversas variantes por diferentes procesos (vaciado, multiplicación de sí mismo etc.). También menciona la posibilidad de aplicar esto a los timbres, e incluso al tempo "el tempo mismo puede adoptar una estructura serial. Si se trabaja, por ejemplo, sobre cuatro tiempos, se obtendrá una estructura serial de índice cuatro". Entonces Boulez va a entender estas entidades como abstractas y las va a recombinar según los mismos cuadros que utiliza para las afinaciones. Finalmente expresa a Cage que: "Es evidente que hasta aquí sólo hemos encarado series como definidas arbitrariamente. Es posible establecer que una serie, en general, podrá definirse por una función de la frecuencia f(F), a referir a las funciones de duración f(t), intensidad f(i), etcétera, en que la función no cambia, sólo cambia la variable. En suma, una estructura serial puede definirse como ![f(F), f(t), f(i), f(a)"

Siendo el objetivo final de esto que cada obra "tenga su propio universo, su propia estructura y su propio modo de generación de todos los planos" El otro caso que nos va a servir como punto de comparación es, precisamente, el de 59

John Cage, a quien, no casualmente, estaba dirigida la carta de Boulez. En la música de Cage es habitual que el material sonoro que sirve de base a los procedimientos constructivos esté dejado en una gran medida al azar. Sírvanos de ejemplo su obra “TV Köln”. La partitura es la siguiente:

Ejemplo 12

60

Donde: P= ruido sobre cualquier zona del piano (interior o exterior) I= ruido en el interior del piano O= ruido sobre la superficie externa del piano K= sonido sobre el teclado (el número acompañante se refiere al número de teclas que han de ser percutidas) A= ruido libre (generado por cualquier fuente Sonora) Como vemos, los parámetros P, O ó I, y no digamos A pueden dar como resultado términos sonoros muy variados. En la obra no está precisada la naturaleza de cada sonido, tampoco la duración. El grado de indeterminación llega hasta el punto de, como muy bien explica Alicia Díaz de la Fuente: "…cualquier partitura puede ser interpretada de muchos modos distintos, pero el margen de diferenciación es lo suficientemente estrecho como para que cualquier oído mínimamente experto pueda afirmar qué ejecuciones corresponden a la partitura y cuáles no, mientras que tal diferenciación puede volverse verdaderamente difícil, aun en conocedores expertos de un código musical, ante obras gráficas como la anteriormente citada, T.V. Köln. "57

Por encima de todas las obras de Cage, como más perfecta plasmación de su ideología musical, destaca 4’33’’. Aquí la estudiaremos desde el punto de vista de su significado designativo, aunque, como obra de arte conceptual, podría entenderse que en ella también hay una fuerte carga de significación incorporada. La música de 4’33’’ consiste en todo aquello que se escucha en la sala mientras los intérpretes (cualquier instrumento o grupo de instrumentos) permanecen un tiempo indeterminado en silencio (a pesar del título, el autor dejó escrito que la obra podía tener cualquier duración). Es interesante observar que John Cage transforma así todo estímulo sonoro en término sonoro.

57

DÍAZ DE LA FUENTE, Alicia. Estructura y significado en la música serial y aleatoria, Tesis doctoral Facultad de filosofía Universidad nacional de educación a distancia 2005. p.152

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Si desde la óptica de este trabajo observamos el trabajo de Boulez y el de Cage, vemos ciertos puntos en común, pero también algunas diferencias. En Boulez observamos una ausencia total de contenido semántico (cosa que, en su producción posterior, ya no siempre sería así), siendo sus obras de este tiempo la consecuencia más acabada del formalismo que parte de Hanslick. En el caso de Cage podemos decir lo mismo, el único contenido semántico del azar es precisamente que no hay contenido semántico (es célebre su frase, que incluye en su “Conferencia sobre nada”, "No tengo nada que decir y lo estoy diciendo y eso es poesía"58): inspirado en el budismo zen, Cage aspiraba a la completa anulación del yo del creador ante la obra. La principal diferencia es que mientras en Boulez la sintaxis está perfectamente delimitada, en Cage queda, a menudo, casi totalmente por definir. Desde nuestro punto de vista es interesante observar que la manera de componer del serialismo integral, tan ligada a explorar las posibilidades combinatorias de sus diferentes unidades mínimas, deja al oyente huérfano de cualquier convención estilística. El oyente, aun cuando conozca las series de partida, y los fundamentos de la obra, al escuchar, no puede procesar toda la información organizada en distintos niveles de matrices de parámetros superpuestas, cuya poliédrica variedad impide toda reiteración –y por tanto impide, al no haber repetición la identificación de cualquier elemento familiar- y la impresión que resulta del resultado sonoro es que es algo casual, hasta el punto de que las principales críticas que se vertieron contra este movimiento se dirigían a, que, mientras su control por el detalle era total, no existía ninguno respecto a la globalidad sonora. Ciertamente si hacemos escuchar a cualquiera un fragmento de “Estructuras para dos pianos” de Boulez, y seguidamente otro de “Music of Changes” de Cage (pieza compuesta según los resultados de lanzar las monedas de I Ching) sin decirle cual de las obras sonó primero, le sería muy difícil identificar cual es cada una. Al no haber ningún tipo de contenido aprehensible podemos decir que no existe una función semiótica. Eso sí, el oyente intentará, más que nunca, descifrar e hipocodificar, y el carácter de estas obras estará fuertemente abierto a la interpretación de aquel quien escucha. Paradójicamente, en una música que no quiere significar nada, y que es forma pura, es en la que, precisamente por la ausencia del mismo, más tendemos a buscar un significado. En el caso de Cage, al estar tan indeterminadas las condiciones de la obra, 58

CAGE, John. Silencio. Ardora. Madrid 2002. p.109

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su grado de apertura es también total, y el contenido que se pueda querer ver en ella potencialmente infinito. William Fetterman59 expone las muy variadas interpretaciones y puestas en escena que se han hecho de 4’33’’ en su artículo “4' 33", 0' 00": Variaciones sobre una acción disciplinada.” La intención de Cage era poner no sólo al compositor, sino también al oyente en una nueva condición de escucha. Como explica Carmen Pardo: "Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro... Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído. Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad. "60

No es difícil concordar con Alejandro Mateos Díaz cuando dice que "Nuestro cerebro tiende, por defecto, a la organización de los acontecimientos percibidos. Además, parece impensable la posibilidad de vaciar de nuestro cerebro toda la experiencia acumulada, el contexto, etc... El rechazo del yo que propone Cage no es viable."61 En efecto, tanto nuestra necesidad continua de buscar un orden, que nos lleva a la hipocodificación. Nuestra memoria, nuestra herencia musical, el material musical en el sentido que daba Adorno al término, pesa demasiado. 59

FETTERMAN, William. 4' 33", 0' 00": Variaciones sobre una acción disciplinada. Revista Ólobo nº3. Enero-Diciembre 2002 60 PARDO SALGADO, Carmen. Las formas del silencio. Revista Ólobo, nº3. Enero-Diciembre 2002 61 MATEOS DÍAZ, Alejandro La inteligibilidad en la música del siglo XX. Trabajo fin de Carrera. CONSMUPA 2008. p.48

63

Habíamos dicho que Eco definía las unidades combinatorias como aquellas que siguen sintácticamente reglas precisas de combinación pero no están dotadas de significado, y en las cuales no podemos hablar, por tanto, de función semiótica, con lo que estamos en realidad ante una señal abierta. Este sería sin duda el caso del ejemplo serial que hemos visto de Pierre Boulez. En el caso de la indeterminación de John Cage deberíamos hablar mejor de pseudounidades combinatorias, ya que, frecuentemente, lo único que está precisado son las reglas del juego de azar que nos lleva a crear, aleatoriamente, tanto las reglas de combinación como las propias unidades. Decíamos que la poliédrica variedad de los serialistas integrales impide toda reiteración y, por tanto, función semiótica. Umberto Eco relaciona estos procedimientos con la Teoría de la Información en “Obra Abierta”. Eco señala que la información es un concepto totalmente diferente de significado. Podríamos resumir la información como la cantidad de mensajes novedosos (bien en su sintaxis bien en su semántica) que contiene un texto. El grado de desviaciones de un sistema como el serialismo integral, frente a los sistemas tradicionales, es altísimo, y por eso en su momento fue un sistema cargado de información, a pesar de que renunciase completamente a la función semiótica. Aunque en realidad, toda obra de arte es una obra abierta, debido a su necesario grado de ambigüedad y a sus posibilidades interpretativas, el grado de apertura también ha sido buscado de forma consciente. "La búsqueda en las obras abiertas contemporáneamente ha sacado sin embargo a colación, en cierto tipo de poética, una intención de aperture explícita y llevada a su límite extremo; de una aperture que no se basa solo en la naturalza característica del resultado estético, sino en los elementos mismos que entran a componerse en resultado estético"62

En este tipo de pensamiento se encuadraría no solamente la aleatoriedad a la manera de Cage, que ya hemos visto, sino también aquellos mecanismos que utilizaron los mismos 62

ECO, Umberto. Obra abierta. Barcelona, Editorial Ariel. 1984. pp.126-127

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serialistas para revitalizar su sistema. Son célebres los casos de Klavierstücke XI de Stockhausen, donde el compositor presenta 19 fragmentos que el pianista ha de tocar en el orden que desee, o la Sonata para piano nº 3 de Pierre Boulez. Esta sonata, está formada por cinco cinco unidades combinatorias a nivel formal – Boulez los denomina formantes- que deberán tocarse, comenzando por cualquiera de ellos, siguiendo un esquema determinado. Cada uno de estos formantes está a su vez compuesto por fragmentos que deberán tocarse siguiendo un orden determinado con un grado de apertura. Dice Boulez que su tercera sonata "con los cinco formantes que comporta, es, para retomar esta denominación, una especie de “work in progress”" 63 No deja de resultar poético que esta obra abierta, aun hoy, esté inacabada. 3.2. Procedimientos de producción de significaciones incorporadas. Son aquellas que refieren a algo externo a la propia música. 3.2.1 La invención en la música. 3.2.1.1. Invención moderada La invención moderada partía de un modelo perceptivo establecido que, por medio de una transformación, se convertía en modelo semántico. Dicho de otra manera, existen unos estímulos del mundo real que se quieren traducir en música, y existen también una serie de convenciones que, de partida se aceptan. A partir de esto, el compositor trata de traducir esos estímulos por medio de esas convenciones. Puede decirse que toda obra que se componga según unas convenciones existentes sería ya una invención moderada, mas vamos a tratar de ejemplificar aquellos procedimientos mediante los cuales la invención moderada tiene una carga intencionalmente significativa. Buen ejemplo de esto serían un montón de estrategias que podrían haberse descrito como icónicas. Aquí entrarían los madrigalismos –fenómeno que aparece en diferentes épocas-, convencionalismos retóricos del barroco pleno, música descriptiva a la manera de los románticos, etc. Como vemos, estamos hablando de fenómenos que competerían a significados completamente referenciales. Intentaremos poner algunos ejemplos. 63

BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona. 2001. p.146

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Un madrigalismo, o pintura con palabras, consiste en poner en música conceptos semánticos concretos, tratando de imitar con la música aquello que se quiere retratar. En el comienzo del madrigal XX del Sexto Libro de Madrigales de Gesualdo da Venosa, pone así música a la frase “Tu segui, o bella Clori”:

Ejemplo 13

Observemos cómo después de la palabra “segui” –sigue- Gesualdo introduce un tratamiento melismático, generando esa sensación de continuidad. Más adelante, en el mismo madrigal Gesualdo nos habla de un corazón fugitivo:

Ejemplo 14

En este caso el tratamiento es puramente silábico, de notas breves separadas entre sí, que imitan el acto de huir, al desplazarse rápidamente de nota en nota. En otro madrigal, “Moro, Lasso” del sexto libro, Gesualdo llega incluso a cambiar radicalmente de lenguaje según la emoción a expresar. Del inestable cromatismo homofónico de “Muero, dejo mi dolor”:

66

Ejemplo 15

A la polifonía imitativa sobre un diáfano Do mixolidio de “y quien me pudo dar la vida”:

Ejemplo 16

Viajando ahora a otra estética completamente diferente, en “Die Forelle” de Franz Schubert:

Ejemplo 17

En este caso es el acompañamiento pianístico el que imita el movimiento que hace la

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trucha en las aguas. Un tratamiento un tanto particular y extremo de este “pintar con música”, dirigido en este caso ya no sólo al oído, sino también a la vista lo encontramos en aquellas obras en las que la propia partitura toma la forma de aquello que quiere evocar, como en esta pieza del Makrokosmos I de George Crumb:

Ejemplo 18

En el ejemplo vemos cómo la música de Crumb realiza un obsesivo movimiento continuo, la música inscrita en la circunferencia se repetirá tres veces, la forma de la propia partitura evoca este “Círculo del Infinito”. Este tipo de significación no es invento exclusivo de Crumb, Ars Subtilior, como vemos en esta pieza del Codex Chantilly correspondiente al Ars Subtilior:

68

Ejemplo 19

También son invenciones moderadas los Leitmotiv a la manera de Wagner. Un Leitmotiv es un motivo musical que se asocia, por reiteración, a un personaje, una situación, una idea, un objeto, etc. Los Leitmotiv no son simples etiquetas: en el drama musical wagneriano forman parte del entramado estructural (van variando según el argumento y la historia, se desarrollan, dan lugar a otros Leitmotiv) hablaremos más pormenorizadamente de sus funciones en el apartado sobre la música como signo del tiempo. Estos procedimientos también son, además de invenciones, estilizaciones, pues toman un modelo y tratan de abstraer rasgos del mismo. Lo cierto es que, cuando estos procedimientos no van acompañados por la palabra, quedan muy abiertos a la subjetividad interpretativa del espectador, como ocurre en los poemas sinfónicos románticos. Véase el caso de “Verklärte Nacht” de Arnold Schönberg:

69

Ejemplo 20

El poema de Richard Dehmel en que está basada la obra, comienza así: "Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; der Mond läuft mit, sie schaun hinein"64.

Si el oyente sabe que Schönberg está pensando, en este comienzo, en dos personas que caminan una noche por un bosque, puede suponer en la primera viola y el primer violonchelo la cadencia del caminar de los mismos, que se opone a la nocturna quietud del pedal de re en la segunda viola y el segundo violonchelo. Si no lo sabe, no tiene por qué suponer nada. El problema de los significados incorporados o referenciales de la música, como decíamos en otro apartado, está en que el referente, tiene que hacerse presente, en algún momento, para establecer la convención. Y que el oyente se conozca los códigos. Si conocemos el poema de Dehmel, podemos hipercodificar el contenido descriptivo al escuchar la obra de Schönberg, si no, es imposible. Hay otro tipo de fenómenos que también entran en este apartado. Son invenciones moderadas las solmizaciones. El término solmización proviene del sistema hexacordal de Guido d’Arezzo:

64

Extraído de la página web del Centro Arnold Schönberg http://www.schoenberg.at/6_archiv/music/works/op/compositions_op4_text.htm “Dos personas caminan por la pelada, fría arboleda; la Luna los acompaña, ellos la contemplan.”

70

Ejemplo 21 65

"El sistema comenzaba en el sol bajo G, que se identificaba con la letra griega (gamma). Las letras romanas de la A a la G identifican las otras notas del sistema"66.

Luego, como vemos, solmizar consiste en asignar una letra a una nota musical. Evidentemente para esto se puede partir de una convención dada, o establecer una nueva convención. Es muy célebre el caso de Bach, que partía de la notación alemana (la cual a su vez partía del sistema de d’Arezzo) donde A=la B=si bemol C=do, D=re E=mi F=fa G=sol H=si becuadro. En el inacabado Contrapunctus XIV de El Arte de la Fuga, Bach “firma” la obra a partir del compás 235:

Ejemplo 22

Este tipo de práctica también se ha dado en otras épocas, e incluso a veces es una manera de dedicar una obra: en el “Carnaval” op.9 hay tres motivos recurrentes que son mostrados al desnudo en la pieza nº8, “Esfinges”,que la mayor parte de los pianistas no tocan.

Ejemplo 23

La solución al enigma que nos proponen tales esfinges, siguiendo la notación alemana, es ésta: 65 66

Extraído de HOPPIN, Richard H. La música medieval. Akal. Madrid. 2000. p.78 HOPPIN, Richard H. La música medieval. Akal. Madrid. 2000. p.77

71

Ejemplo 24

S.C.H.A. corresponde al apellido SCHumAnn, mientras que Asch, del que Schumann nos da dos solmizaciones posibles, era el pueblo natal de su novia en aquel momento, Ernestine von Fricken. A veces procedimientos de invención moderada pueden ser determinantes a la hora de elaborar la estructura de una obra. No eran inhabituales en la escuela franco-flamenca este tipo de prácticas. En el motete Nuper Rosarum Flores de Guillaume Dufay la estructura isorrítmica se realiza disminuyendo los valores progresivamente en cada nueva aparición de la talea, cosa por lo demás nada extraña, salvo porque la última talea vuelve a aumentarlos. Si nos fijamos un poco más la proporción de los valores de las cuatro taleas es 6:4:2:3. Allen W. Atlas67 asocia estas proporciones con las que le asigna la tradición bíblica al templo de Salomón. No en vano la pieza se compuso para inaugurar otro templo, la iglesia de Santa María del Fiore. En otras ocasiones el factor referencial podía aludir a valores gemátricos. La gematría es un método, de origen cabalístico, que asigna a cada letra un valor numérico según su posición en el alfabeto. De esta manera, también según Atlas, la duración total de la ballada de Dufay “Resvellies vous” es de 73 pulsos, valor gemátrico de Colonne (3+14+11+14+13+13+5=73). Este tipo de procedimientos aparecerían también en Bach, en cuya obra es recurrente el número 14. Sirva de ejemplo la primera fuga de “El Clave bien Temperado” el sujeto contiene 14 notas (B=2, A=1, C=3, H=8; 2+1+3+8=14). La determinación de las proporciones de una obra por medio de significados 67

ATLAS, Allen W. La música del Renacimiento. Akal. Madrid 2002. pp.116 y ss.

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referenciales puede realizarse por medio de otras claves, igualmente arbitrarias. La afición a la utilización de la sección áurea para determinar la duración de las secciones formales en compositores como Bartók, sería otro ejemplo. 3.2.2. Invención radical La invención radical se distingue de la moderada en que opera directamente a nivel de continuum. A partir del mismo realiza la transformación, y crea los modelos con sus significados. Un ejemplo muy claro de este tipo de significación estaría en la música électronica, cuando el compositor sintetiza sonidos complejos a partir de tonos puros elementales, o en la música concreta, cuando se parte del propio continuum. Pierre Schaeffer, en su Tratado de los objetos musicales68 expone cómo, al transformar los ruidos cotidianos, es decir, lo que tradicionalmente eran estímulos sonoros en términos sonoros por derecho propio (lo que él denomina objetos musicales), tiene que oponer el sistema tradicional frente a su sistema experimental de la siguiente manera: En el sistema tradicional: - Se construyen los instrumentos. Con lo que se genera un repertorio de timbres instrumentales. - Se aprende un solfeo. Repertorio de valores musicales y su identificación. - Se aplica una cosa a la otra, dando lugar a la ejecución musical, e identificando los términos sonoros. - Se realiza la escucha, con lo que se analiza el resultado. En el sistema experimental: - Se identifican los objetos sonoros (o, en nuestra terminología, estímulos sonoros) en su contexto. Se determina su tipología. Schaeffer opone esto a lo que ocurre en la ejecución musical tradicional. - Se discriminan y se califican, seleccionando según su morfología. Esta fase sería equivalente a la escucha, en el sistema tradicional. - Se establece una teoría de las estructuras musicales con los nuevos términos sonoros. Se realiza una síntesis musical. Schaeffer lo opone a la construcción de instrumentos en 68

SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza Música. Madrid 2008. pp.205 y ss.

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el sistema tradicional, ya que articulamos y conformamos el nuevo repertorio sonoro. - Solfeo de los objetos musicales: "buscamos si esos objetos, a pesar de lo dispar de sus otros criterios, harán aparecer relaciones con el criterio considerado que tengan un sentido"69. Es decir, buscamos crear una sintaxis musical. Como puede observarse muy bien en este ejemplo, quien realiza una invención radical opera en un sentido prácticamente inverso a quien se mueve dentro de un sistema convencionalmente asentado. Mientras el primero partirá de unos recursos ya establecidos, y en cierto sentido garantistas (un sistema tradicional está tan estudiado que si uno no se aparta de la norma el resultado se ajustará a lo que el oyente espera, otra cosa es que carezca de interés y de imaginación, caso del arte académico). En el inventor radical la primera parte de su trabajo está en la simple y pura observación del continuum, el cual explorará y manipulará para seleccionar aquellas partes del mismo que le resulten pertinentes. El propio artista realizará una hipocodificación, buscando un sentido a los nuevos objetos para, a partir de ahí, poder generar así una sintaxis a desde ellos, en un proceso de institución de código. Es de esperar que la respuesta del oyente no sea positiva en un primer momento, ya que está privado de todas las convenciones a las que está acostumbrado y habrá de pasar un tiempo hasta que vaya asumiendo las nuevas. Llegado este punto, la invención radical ya no será tal, sino será nuevo código convencionalizado a partir del cual puedan realizarse invenciones moderadas. Cuando esto ya no sea tampoco posible, se abandonará el, ya viejo, sistema. El ejemplo de Schaeffer nos sirve también para saber cómo la aparición de una tecnología, en principio pensada para ser utilizada de otro modo, puede dar lugar a nuevas exploraciones del continuum y, por tanto, nuevas invenciones. Si no hubiera existido la cinta magnetofónica Schaeffer no hubiera podido registrar y manipular los estímulos musicales para transformarlos en términos musicales, y hubiera tenido que buscar un sucedáneo a medio camino como fueron los intonarumori (instrumentos que, presuntamente, reproducían los ruidos, aunque en la realidad el repertorio era un tanto limitado) del futurista italiano Luigi Russolo quien, a nivel estético, ya anticipa las ideas del francés. 69

Ídem.

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Esta influencia de la tecnología en el desarrollo de las invenciones radicales es también patente en el caso de los espectralistas. A raíz del análisis profundo del fenómeno sonoro que permitió la electrónica manifestaba Tristan Murail, uno de los principales representantes del movimiento que: "The new analytic tools I mentioned above allow us, at the same time, to bring a different perspective to sounds, to journey to the interior of sounds, to observe their internal structures. In this way, we immediately discover that a sound is not a stable and self-identical entity, as traditional notation might have us believe. Our entire musical tradition assumes a direct correspondence between the symbol and the thing. But sound is essentially variable—in the sense, of course, that a sound can never be repeated exactly, but variable also within its own unique lifespan. Rather than describe a sound by describing its ‘parameters’ (timbre, register, volume, duration), it is more realistic, more in keeping with physical reality and perception, to consider a sound as a field of forces, each force pursuing its own particular evolution. Such an approach empowers us to work more precisely upon sounds, to perfect instrumental techniques in the context of an understanding of sonic phenomena. It allows us also to develop a compositional technique based on the analysis of sounds, and to make of their internal forces a starting point for the composer’s task. "70

En el caso del Espectralismo podemos hablar incluso de un movimiento artístico en el 70

MURAIL, Tristan. The Revolution of Complex Sounds. Traducción de Joshua Cody. Contemporary Music Review Vol. 24, No. 2/3, Abril/Junio 2005, 2000 “Las nuevas herramientas de análisis que he mencionado más arriba nos permiten, al mismo tiempo, obtener una diferente perspectiva de los sonidos, un viaje al interior de los sonidos, observar sus estructuras internas. De esta manera, inmediatamente descubrimos que un sonido no es una entidad estable e idéntica a sí misma, como la notación tradicional nos podría hacer creer. Toda nuestra tradición musical asume una correspondencia directa entre el símbolo y el objeto. Pero considerando esencialmente variable —en el sentido, por supuesto, de que un sonido nunca puede ser repetido exactamente, y de que es variable incluso dentro de su propio periodo vital. Más que describir un sonido por medio de sus ‘ parámetros’ (timbre, registro, intensidad, duración), es más realista, más en contacto con la realidad física y perceptiva, considerar un sonido como un campo de fuerzas, cada fuerza realizando su evolución particular. Tal aproximación nos permite trabajar más precisamente sobre los sonidos, perfeccionar las técnicas instrumentales en el contexto de la comprensión del fenómeno sonoro. Nos permite también desarrollar una técnica compositiva basada en el análisis de los sonidos, y hacer de sus fuerzas internas un punto de partida para el trabajo del compositor.”

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cual la puerta que abrió la tecnología, la cual permitió un conocimiento del continuum sonoro mucho más preciso del que había hasta entonces, y por tanto, una nueva aproximación a sus elementos pertinentes para su aprovechamiento musical, es mucho más influyente que el planteamiento conceptual de la sintaxis musical, realmente importante en anteriores vanguardias –como alguno de los que hemos visto en este trabajo- pero que en el movimiento espectralista no es especialmente novedoso: en realidad, la diferencia, en cuanto a técnica compositiva, entre trabajar con un espectro o una célula sonora elegida arbitrariamente no es tan grande. Incluso podríamos decir que el espectro, a fin de cuentas se trabaja de forma también aproximada, por temas técnica instrumental, lo cual le dota de una cierta arbitrariedad, motivada, pero arbitrariedad. Una última manera de invención radical podría ser la que encontramos en obras musicales conceptuales de la estética Fluxus, como ésta de La Monte Young, cuya partitura es la siguiente: "COMPOSICIÓN 1960 #2 (Mayo 1960) Encender un fuego delante del público. Preferentemente, emplee madera aunque otros combustibles pueden usarse si son necesarios para encender el fuego o para controlar la clase de humo. El fuego puede ser de cualquier tamaño, pero no debe estar asociado con ningún objeto, como por ejemplo una vela o un encendedor. Pueden apagarse las luces. Mientras el fuego se está quemando, quien lo ha encendido puede sentarse junto a él y contemplarlo durante toda la duración de la composición; sin embargo, él (o los) que lo ha encendido no debe sentarse entre el fuego y el público para que este último pueda ver y disfrutar del fuego. La composición puede tener cualquier duración. En el caso de que se transmita por radio la interpretación, el micrófono ha de colocarse cerca del fuego. "71 71

Extraído de http://www.uclm.es/artesonoro/framemenu.html

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En una obra como ésta, el autor pone en relación directa a los intérpretes y al público con el concepto de si la acción que se presenta es, o no es, música, con lo que nos preguntamos sobre si lo que presenciamos es o no un término sonoro. Igualmente nos refiere a su discurso sobre las razones que le han llevado a crearla y lo que ha querido expresar con ella. No habrá función semiótica porque al no explicitarse esto, el oyente no puede percibirlo, en su intento de hipocodificar, le asignará un nuevo significado inventado por él mismo, convirtiéndose a su vez, y de manera involuntaria, en el creador de su propia obra conceptual. 3.5. Cuando la música se alía con otras artes: la heterosemiosis. Heterosemiosis es un término acuñado por Juan Miguel González Martínez, y según él mismo se trataría de "aquellos discursos que integran música y palabra, imagen y palabra, música e imagen etc. (canción, ópera, teatro, ballet, cine…) en los que las diversas dimensiones que los constituyen están orientadas por una misma intencionalidad comunicativa hacia un objetivo común, que esencialmente implican una concepción unitaria y que por su carácter múltiple presentan una serie de rasgos propios"72.

Resumiendo, estaríamos hablando de textos estéticos en los cuales confluyen diferentes sistemas semióticos, cada uno de los cuales lleva en sí mismo una parte del contenido total. La totalidad del mismo sólo se obtiene cuando todos ellos confluyen simultáneamente. Estaríamos hablando de manifestaciones globales en la cual la música es solamente una parte del total y sus significados referenciales, que le permiten relacionarse con el resto de componentes del mensaje. Si un texto estético contenía varios contenidos interrelacionados entre sí, la heterosemiosis representa un tipo de texto en el que no sólo hay varios contenidos interrelacionados, sino varios sistemas semióticos implicados en esta interrelación, que incluso pueden funcionar a través de canales diferentes (no sería el caso de una canción, donde percibimos la totalidad del contenido –tanto la porción contenida en el texto como la contenida en la música- a través del oído, pero sí sería, por ejemplo, el caso del cine o la ópera, donde una parte 72

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel. Semiótica de la música vocal. Edit.um. Murcia 2007. p.15

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de los contenidos se dan por medio de la vista). Alejandro Román73 tratando un tipo de heterosemiosis (la relación entre música e imagen en el mundo del cine, lo que él denomina el lenguaje musivisual) clasifica las relaciones entre música e imagen en el signo musivisual, más esta clasificación es extrapolable a cualquier modo de heterosemiosis: - Relación de simbiosis: como ya comentábamos, la música y el resto de elementos que dan lugar al discurso heterosemiótico dependen unos de otros. Si obviamos uno, no perdemos parte del significado global. - Relación de ósmosis: cada elemento añade significaciones diferentes a los demás. -Relación de síncresis: cada elemento, al margen de los significados que aporte a los demás, los potencia. Estas tres relaciones se realizan de la siguiente manera: - Paralelismo: un elemento del discurso heterosemiótico refuerza a otro. Por ejemplo, cuando la música describe lo que ocurre en pantalla en el cine, o cuando en la ópera o el ballet refuerza el gesto escénico de un personaje. - Complemento: un elemento del discurso heterosemiótico expresa algo que está ausente en otro. - Adición neutra: un elemento es indiferente a lo que realizan los demás. Un buen ejemplo sería la banda sonora de la película “Las Horas” (Stephen Daldry, 2002), realizada por Philipp Glass. En ella la música minimalista representa un fondo neutro sobre el que ocurre la acción. - Oposición: un elemento va en contra del otro. La canción infantil del final de Wozzeck de Alban Berg, que se opone a la tragedia que acaba de suceder en escena (la muerte de Marie a manos de Wozzeck y el posterior suicidio de éste). 73

ROMÁN, Alejandro. El lenguaje musivisual. Madrid, Visión Libros 2008. pp.137-139

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Veamos algunos ejemplos de cómo artificios de significación musical ya descritos se ponen al servicio del mensaje heterosemiótico: En el lied Heidenröslein, Schubert pone en música el siguiente texto de Goethe: "Sah ein Knab' ein Röslein stehn, Röslein auf der Heiden, War so jung und morgenschön, Lief er schnell, es nah zu sehn, Sah's mit vielen Freuden. Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden. Knabe sprach: Ich breche dich, Röslein auf der Heiden! Röslein sprach: Ich steche dich, Daß du ewig denkst an mich, Und ich will's nicht leiden. Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden. Und der wilde Knabe brach 's Röslein auf der Heiden; Röslein wehrte sich und stach, Half ihm doch kein Weh und Ach, Mußt es eben leiden. Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden. "74

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Extraido de http://www.supercable.es/~ealmagro/kareol/ “Un niño vio una pequeña rosa silvestre/“Una pequeña rosa en un erial/Era joven y hermosa como la mañana / Y corrió para verla de cerca / Y la miró con gran alegría / Pequeña rosa, rosilla, roja rosa / Pequeña rosa en un erial / Dijo el niño: ¡te cogeré, /Pequeña rosa en un erial! /Dijo la rosa: te pincharé /Para que siempre te acuerdes de mi /Pues no quiero padecer./Pequeña rosa, rosilla, roja rosa,/Pequeña rosa en un erial./Pero el revoltoso niño cogió/La pequeña rosa del erial/La pequeña rosa se defendió y le pinchó/De nada le sirvieron los ayes y gemidos / y se vio obligada a padecer/Pequeña rosa, rosilla, roja rosa,/Pequeña rosa en un erial”

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El poema, aprovecha, el doble significado de la rosa (por una parte como elemento natural, una flor, una flor, y por otra todas sus connotaciones como símbolo sexual) para contar, bajo una pátina de inocencia, algo tan truculento como una violación. Goethe favorece esta última interpretación personificando a la rosa, que intenta defenderse. La decisión del compositor de cómo musicar el texto alterará completamente el significado del mismo. Se presentan básicamente dos opciones. La primera sería cargar la música de elementos que subrayen el dramatismo de lo que ocurre. La segunda, por la que opta Schubert, consiste en componer prácticamente una canción infantil, con una técnica de la que sería capaz un buen alumno de primer curso de Armonía. De esta manera se subraya, existiendo un paralelismo entre este significado y el de la música en lo referente el disfraz de inocencia por que nos presentaba Goethe, pero, a la vez, se crea una relación de indiferencia hacia la tragedia que expresa el texto, que subraya mucho más la magnitud de la misma. Si Schubert hubiera optado por la primera opción el resultado hubiera sido otro, probablemente mucho más pobre. En “Resvellies vous” de Dufay, que ya citamos anteriormente, vamos a ver dos ejemplos de procedimientos heterosemióticos. La ballata comienza de la siguiente manera:

Ejemplo 25

El acorde que aparece en el último lugar del ejemplo, a pesar de que las dobles sensibilizaciones son una cosa común en la época, es bastante sorprendente al alterar precisamente la nota sol, que es el centro tonal de la pieza. Todavía es más 80

sorprendente que aparezca como conclusión del primer inciso de la obra, y descoloca, por tanto, bastante al oyente. Volverá a aparecer una vez más en la ballata, en este momento:

Ejemplo 26

Como vemos, está sobre la primera sílaba de la palabra “gentil”, sobre la que se produce esta estimulación programada, subrayando dicho calificativo. Allen W. Atlas75 en su análisis nos da la pista de otro procedimiento: estos cuatro compases y su filiación estructural van a determinar la forma de la ballata. Si seguimos el texto, aquí comienza una frase “Carlos, gentil, que es llamado Malatesta”, mas la música realiza una variación de la primera sección de la obra (sustituyendo, esta vez, el áspero acorde que recalcábamos por un inocente acorde sobre sol, centro tonal principal). Si incluyésemos estos cuatro compases en la nueva sección, deberíamos hablar de una forma A – B – C, ballata. Si no, la forma podría ser A – B – A’, Rondeau. Vemos como tanto este procedimiento vectorial, puramente heterosemiótico, al crearse tanto con el texto como con la música, que por oposición, crea ambigüedad formal, como la estimulación programada a que nos referíamos producen, en un nivel superior, una acción de refuerzo sobre el significado central de la pieza como homenaje a Carlos Malatesta. Una de las manifestaciones heterosemióticas más célebres de la historia de la música es el Drama Musical wagneriano. Preferimos, como ya se dijo, desarrollar más lo correspondiente al mismo en el apartado en el que hablaremos de la música como signo del tiempo, más aquí nos resulta interesante resaltar cómo esta concepción heterosemiótica de la obra de arte total (Gesamkunstwerk) no pone solamente en 75

ATLAS, Allen W. La música del Renacimiento. Akal. Madrid 2002. pp.82-85

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correlación la música con texto y escena, sino también con la arquitectura. Para llevar a cabo la tetralogía “El Anillo del Nibelungo” en 1876, Wagner construyó junto al arquitecto Otto Brückwald un teatro en la localidad alemana de Bayreuth (donde aún hoy se realiza anualmente el Festival que él inaguró). "El proyecto de Wagner es un edificio de madera y ladrillo, donde un doble arco de proscenio amplía la separación público-escena creando la sensación de profundidad. El foso se amplía y se fragmenta en seis niveles de gradas que se introducen parcialmente bajo el escenario. Sobre el foso, por primera y última vez en la historia, se introduce una concha que actúa de pantalla acústica compensando el aumento de potencia de la orquesta wagneriana."76

El teatro de Wagner responde a su idea de obra de arte total. La pantalla acústica produce un sonido especialmente empastado y permite que la orquesta no tape a los cantantes, de tal manera que música y escena sean percibidas por igual y de que, el público, centre su atención visual en la escena (al ser la orquesta invisible) y auditiva en la música. Igualmente se prevé, con las gradas en abanico, un teatro igualitario, donde las diferencias de visión y audición sean mínimas en unos sitios y otros. Un ejemplo, un siglo posterior (1974-75), de cómo la concepción heterosemiótica de la obra de arte influye también en el espacio escénico la tenemos en el Diatope de Iannis Xenakis, en el centro Georges Pompidou. Xenakis, músico y arquitecto, concibió un espectáculo total que involucra música electroacústica, textos, e iluminación, “La legende d’Eer”. Igualmente diseñó y construyó un pabellón, el Diatope: "El pabellón Diatope es una estructura tensada, consituida por tres superficies de doble curvatura cuya geometría, definida en sus rasgos básicos, se incluye en una de las ilustraciones del programa del evento. El origen de la forma está justificado en relación con las exigencias del evento. El espectáculo que se desarrollaría en su interior necesitaba de un gran volumen, tanto para el movimiento de los haces de láser como para las acciones de estereofonía llevadas a 76

MORENO SORIANO, Susana. Arquitectura y Música en el siglo XX. Arquia/tesis. Barcelona 2008. p.21

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cabo con altavoces. Desde este punto de vista, la forma ideal sería la esfera, que Xenakis, siguiendo su propia argumentación, deforma según tres direcciones para obtener la pieza final […] Interiormente existía una red de cables, en cuyas intersecciones se engarzaban 1680 flashes de luz blanca y 400 espejos sobre los que se reflejaban los haces de luz láser […] La difusión de la música a través de altavoces permite la simulación de movimiento sin necesidad de que se produzca movimiento real de las fuentes en el espacio geométrico"77

El pabellón fue una construcción efímera y concebida únicamente para la ocasión (curiosamente esa idea de arquitectura efímera fue también la primera intención de Wagner para el espacio que habría de albergar su tetralogía78, aunque luego cambiase de opinión). Aunque hoy, afortunadamente, podemos aproximarnos a “La legende d’Eer” a través de su comercialización en CD y, sobre todo, en DVD, hemos de ser conscientes de que lo que disfrutamos es una versión reducida de lo que debió ser la obra a la que asistieron unos pocos privilegiados en su espacio escénico original. Algo así como la transcripción para piano de la quinta sinfonía de Beethoven que el melómano decimonónico tocaba, con mejor o peor destreza, en su casa. Hoy día cada vez los compositores y artistas multimedia van tomando cada vez más conciencia de la necesidad de tener en cuenta el espacio escénico como un parámetro significante más en sus obras. Este es un tema que daría por sí mismo como para realizar un trabajo monográfico. Desde aquí remitimos al trabajo fin de carrera de Honorino García Fernández, “Espacio sonoro de la música electroacústica” donde se tratan estas cuestiones.

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MORENO SORIANO, Susana. Arquitectura y Música en el siglo XX. Arquia/tesis. Barcelona 2008. pp.101 y ss. 78 Así se cuenta en GAVILÁN, Enrique. Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Madrid. Akal, 2008. p.31

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4. Música como signo Hasta ahora hemos estudiado las relaciones de la música como lenguaje y las maneras que hay de significar en la música. En este nuevo apartado estudiaremos la música como signo en sí misma, en qué aspectos funciona como tal, y de qué modo lo hace. 4.1. Un tiempo dentro del tiempo La música es un signo del tiempo. Lo es porque establece un tiempo dentro del tiempo y, por tanto, mientras dura, sustituye a éste, ya que nos abstrae de él. Stockhausen denomina al tiempo generado dentro de la música como tiempo vivencial, en su ensayo “Estructura y tiempo vivencial” dice lo siguiente: "Por tiempo vivencial entendemos lo siguiente: cuando escuchamos una pieza musical, se suceden a varias velocidades procesos de alteración. Disponemos de menor o mayor tiempo para aprehender estas alteraciones. Consecuentemente, algo que es repetido inmediatamente, o que recolectamos, es aprehendido más rápidamente que lo que cambia. Experimentamos el pasaje del tiempo a través de los intervalos entre las alteraciones: cuando nada es alterado, perdemos nuestra orientación en el tiempo. Aun una repetición es una alteración: algo ocurre -luego no ocurre nada- luego algo vuelve a ocurrir. Aun dentro de un proceso muy simple experimentamos alteraciones: el proceso comienza y termina. Al intervalo entre el comienzo y el final lo llamamos duración, al intervalo entre los comienzos de dos procesos sucesivos lo llamamos intervalo de entrada. La percepción de un simple sonido implica experimentar fluctuaciones periódicas o aperiódicas de presión en el aire. En toda percepción nos encontramos con alteraciones variables que tienen una estructura particular; a esas variadas tiempo-estructuras las experimentamos cualitativamente a través de varios conceptos (parámetros). La repetición tiene el más pequeño grado de alteración, un evento absolutamente sorpresivo, el más grande. El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado

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ocurre: sobre la base de eventos previos esperamos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella. Por ello, luego de un tiempo muy breve, una sucesión de contrastes se tornará tan "aburrida” como una repetición constante: cesamos de esperar algo específico, y no podemos ser ya sorprendidos: la información completa de una sucesión de contrastes desciende al nivel de información simple. El grado de información es así mayor cuando a cada momento del fluir musical el momento sin de sorpresa (en el sentido en que lo describimos) es mayor: la música tiene constantemente "algo que decir”. Pero esto significa que el tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante a inesperada."79

Resumiendo, los sucesos musicales crean su propio tiempo. Una elevada variedad de los mismos en poco tiempo hace que el avance del mismo sea rápido. A continuación veremos cómo se utilizan los mecanismos de significación descritos anteriormente para crear la ilusión de un metatiempo con la música. 4.1.1. Una máquina de detener el tiempo. ¿Cómo detiene la música el tiempo? Puesto que para ello hay que sustituirlo, la manera más potente, es imitándolo. Nuestras percepciones temporales se basan en una red de causalidad. Percibimos los sucesos como una serie de causas que articulan unas consecuencias, de tal manera que todo lo que pasa se debe a algo que ya ha sucedido, y todo lo que va a suceder derivará de lo que ya está pasando. Si queremos crear la sensación de detención del tiempo hemos de hacer que el oyente se abstraiga del mismo y, para ello, crear con la música una red casual similar. Es pues el momento de poner ejemplos de cómo la música puede realizar esto. En anteriores apartados habíamos postergado comentarios sobre un fenómeno heterosemiótico como es el drama musical wagneriano, que se opone a las formas de 79

STOCKHAUSEN, KARLHEINZ. Estructura y tiempo vivencial. Fragmentos del artículo publicado en Die Reihe, vol II, Viena, 1955. Versión de Pablo di Liscia, en revista LULU, nº4, Buenos Aires, noviembre 1992.

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ópera romántica. "El tipo de fusión que Wagner consigue es algo nuevo; deriva de una doble dependencia recíproca entre música y texto. Por un lado, como se ha dicho, la música domina, pero, por otro –y de forma aún más clara- la melodía nace de la misma poesía; por así decirlo, es literalizada. A ello se une una semantización de la música que deriva de los leitmotive"80

Realmente la novedad no está tanto en que la música y la poesía estén en una relación de interdependencia entre sí. Ya hemos visto casos anteriores a la de Wagner en las que esto mismo sucede de otra manera en el capítulo dedicado a la heterosemiosis. Lo que sí es realmente una novedad es cómo sucede esto, y Wagner lo logra con la utilización sistemática del leitmotiv. Un leitmotiv, como habíamos dicho, es un motivo musical que se asocia a un personaje, situación, objeto, etc. Y esto lo hace por reiteración: si cada vez que vemos aparecer en escena a Siegfried, suena el mismo motivo musical, aun cuando Siegfried ya no aparezca, si este determinado motivo suena en la orquesta, lo identificaremos con él. Como se ve, estamos hablando de una significación referencial, y de una forma de invención moderada. Los Leitmotiv serán frecuentemente estilizaciones. Por ejemplo, el leitmotiv del anillo está construido con un movimiento circular:

Ejemplo 27

De esta manera la asociación entre objeto y motivo se produzca con mayor facilidad. Los Leitmotiv igualmente no serán elementos estáticos. Unos serán variaciones de otros, íntimamente relacionadas con el acontecer dramático (y así se literaliza, como indica Gavilán, la melodía). Por ejemplo en “Das Rheingold” Wotan tiene una idea para 80

GAVILÁN, Enrique. Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Madrid. Akal, 2008. p.34

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recuperar el anillo perdido y suena lo siguiente:

Ejemplo 28

Este motivo se asignará a la espada que Wotan dejará a su hijo Siegmund, la cual le debe hacer invencible. Mas la espada no es lo único que es parte de la idea, también los welsungos (el propio Siegmund y su hermana y esposa Sieglinde):

Ejemplo 29

Las valkirias que han de llevar a los héroes al walhala:

Ejemplo 30

Y así podríamos seguir. Como se ve todos derivan del arpegio original. Esto es lo que se denomina una “familia de motivos”. ¿Cómo estructura estos motivos Wagner para crear un metatiempo? Kristian Evensen81 lo explica de manera brillante en el siguiente esquema:

EVENSEN, Kristian. Aspectos multidimensionales del drama wagneriano. Traducción Francisco M. Moreno del Valle http://www.archivowagner.info. 2003.

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Gráfico 3

Evensen señala que hay cuatro dimensiones en el drama wagneriano. La primera dimensión sería el tiempo que transcurre dentro de la obra teatral y musical, y sería paralela al tiempo real. La segunda dimensión sería paralela al tiempo, ya que consiste precisamente en todos los aspectos expresivos que suceden constantemente en la obra, concierne especialmente a la música, y aunque Evensen no lo menciona, tiene también dimensión semántica, ya que crea el significado emocional que complementa al texto, racional. La tercera sería igualmente perpendicular al tiempo, y consta de los aspectos semánticos transmitidos por medio del texto. La cuarta dimensión se construye fundamentalmente con los Leitmotiv y tiene dos funciones. La primera consiste en anticipar aquello que va a pasar (un ejemplo de ello sería el que mencionamos anteriormente de “Das Rheingold”) de tal manera que cuando lo anticipado efectivamente sucede, el oyente identifica aquel motivo que ya escuchó en la premonición y establece inmediatamente la significación semántica del mismo. La segunda es rememorar aquello que ya ha pasado. Como vemos, esta “cuarta dimensión” refuerza las estructuras temporales en el drama. Como muy bien dice Pierre Boulez, "la fuerza estructural de los Leitmotiv reside, según he dicho, en que ligan el pasado al presente"82. Igualmente Boulez destaca la flexibilidad con la que Wagner trata los Leitmotiv respecto al tempo. "Por primera vez con Wagner vemos cómo se expande un material 82

BOULEZ, Pierre. Caminos hacia Parsifal, recogido en Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona. 2001.

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musical que es al mismo tiempo acabado e incabado, que pertenece simultáneamente a las categorías del pasado y del futuro, por intercesión del presente, sin que por ello se distorsione la lógica interna. La relación entre los componentes es suficientemente flexible como para que las figuras temáticas conserven su individualidad y a la vez tengan el poder de adquirir, según los perfiles, un rendimiento diferente."83

Esto nos enfoca directamente hacia el problema de cómo crear un tiempo dentro del tiempo en la música instrumental pura. Wagner, en sus últimos años, comentó a Liszt su voluntad de componer sinfonías, mas no oponiendo dos temas, sino como algo que surge gradualmente y se va desarrollando. Precisamente una de las barreras importantes de la música clásica en este sentido era, por romper esta flexibilidad que menciona Boulez, la reexposición. La reexposición literal nos devuelve a un pasado que ya ha sucedido, cosa que en el tiempo real no sucede jamás. El pasado puede evocarse, nunca repetirse. Una reexposición literal debilitará mucho la música como signo del tiempo. Como dice Theodor Adorno: "Lo que exige ser estructuralmente ni antes ni después se adhiere al tiempo como un parásito"84 Este tipo de ideas se manifiestan particularmente bien en la fase expresionista, y aún en la dodecafónica, de la Segunda Escuela de Viena. El tipo de trabajo que se realiza, a partir de la técnica de variación progresiva que toman de Brahms, unida a esta voluntad de no utilizar repeticiones literales y a la ruptura definitiva con la tonalidad (heredada del lenguaje armónico de Wagner). El uso de la variación progresiva (técnica según la cual todo el material de la pieza se extrae variando continuamente unidades mínimas, así como las variantes de las mismas que van surgiendo) establece un núcleo musical lógico que permite al oyente reconocer todo el material, de la pieza como derivado de una idea básica, la cual es causa de sus variantes y éstas a su vez son consecuencia tanto de la idea básica como de las variantes anteriores. No es extraño que fuera precisamente Theodor W. Adorno, ligado a la Segunda Escuela de Viena (no en vano estudió composición con Alban Berg) quien concibiera en los 83

Ídem ADORNO, Theodor W., Vers une musique informelle, citado a través de GAVILÁN, Enrique. Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Madrid. Akal, 2008. p.68

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años sesenta la idea de “música informal”85, la cual definía como aquella que eliminara todas las fórmulas abstractas impuestas desde fuera, en un continuo suceder de acontecimientos. En este sentido menciona Enrique Gavilán que: "Cuando en una comida en Darmstadt Adorno le exponía a Pierre Boulez las ideas que se convertirían en el texto de Vers une musique informelle, Ligeti, presente en la conversación, no pudo dejar de exclamar: “¡Pero profesor, yo he compuesto ya algo así!”, cuando, tiempo después, Adorno escuchó Athmosphères, le dijo al compositor que, efectivamente, eso exactamente era lo que tenía en la cabeza cuando hablaba de música informal"86

En efecto la música textural de Ligeti detiene el tiempo. La técnica canónica nos permite seguir un hilo lógico de desarrollo de acontecimientos, y en cuanto a forma, es un discurrir de algo que surge gradualmente, se va desarrollando y muere, como las sinfonías que antaño soñara Wagner con componer. Como nota curiosa, la música informal ya existió en el siglo XV. El canon “Deo Gratias” de Johannes Ockeghem a treinta y seis voces tiene muchos puntos en común con la música textural de Ligeti –el mismo Ligeti reconoció las influencias del maestro franco-flamenco-. No puede evitarse, al recordar esto, volver a pensar en el concepto que tenía Adorno de material musical. En el siguiente apartado veremos cómo se puede utilizar éste, de manera consciente, para significar. 4.1.2. Música como signo de otras músicas: músicas que dialogan entre sí. Adorno, con su idea de material musical nos decía que el compositor no puede obviar su herencia musical y que cada vez que compone está citando, de una u otra manera, toda la música de su competencia cultural. Esto puede utilizarse conscientemente para significar o no. Como explica Robert S. Hatten:

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Como se menciona en GAVILÁN, Enrique. Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Madrid. Akal, 2008. p.74 y ss. 86 GAVILÁN, Enrique. Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Madrid. Akal, 2008. p.76

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"El uso que una obra musical hace de preexistentes patrones o plantillas en el estilo no tiene que ser una empresa intertextual a menos que esos patrones tengan un status especial a consecuencia de un uso conspicuo de los mismos en una obra anterior, ejemplar. En este último caso, la comparación con la obra anterior es inevitable, y podríamos investigar la naturaleza de la relación a lo largo de un continuum que se extiende desde la mera cita-como-homenaje hasta un diálogo, posiblemente irónico, o confrontación en curso con la obra anterior. "87

En definitiva el material musical puede aparecer de dos maneras. De manera involuntaria, fruto de la propia competencia discursiva del compositor y sin que tenga ningún tipo de intencionalidad, o de manera totalmente consciente, en cuyo caso tendrá una intención significativa, y es lo que llamaremos intertextualidad. Esto no quiere decir, evidentemente, que cuando los estilemas o patrones de otras obras aparezcan sin una intencionalidad no tengan un valor significativo. Al remitirnos a un contexto cultural, serán un signo del mismo. Por poner un sencillo ejemplo, cuando un musicólogo estudia los parámetros que conforman una obra y, a partir de ahí, la adscribe en un determinado estilo, puede decirse que esos parámetros significan ese estilo, ya que nos remiten a él. Incluso yendo más allá, un estilo, en definitiva, no deja de ser un conjunto de rasgos comunes en un determinado número de obras. En una cultura el campo semántico de la música no se limita sólo a los significados referenciales previamente estudiados, sino a aquellas remisiones a otras músicas, con lo que este campo se amplía de manera virtualmente ilimitada. Ahora bien, nos centraremos en aquellos casos en que el compositor alude, de manera consciente a un estilo u obra anterior. Como dice Hatten, esto puede hacerse con intenciones expresivas (Hatten cita el cuarteto Op. 132 de Beethoven, en el que el compositor introduce un movimiento sobre modo lidio, que establece un contraste idiomático, la cita a Bach en el “Concierto para Violín”), con intención de homenajear el estilo o la obra o tomándola como punto de partida para crear algo diferente (muchos temas con variaciones, las paráfrasis de Liszt sobre obras de otros autores). Este tipo de creaciones establecen un diálogo entre la obra nueva y aquella a la que la música 87

HATTEN, Robert S. El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales. Criterios, La Habana, nº 32, julio-diciembre 1994, pp. 211-219. Traducción: NAVARRO, Desiderio http://www.criterios.es/

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remite. Un caso a mitad de camino entre la simple intención estructural sin más connotaciones y la significación consciente lo representan las misas sobre cantus firmus compuestas en los siglos XV y XVI. Una de las problemáticas a la que se enfrentaban los compositores de esta época era cómo unificar convincentemente los cinco movimientos del ordinario de la misa, y una solución muy adoptada fue basar los cinco movimientos sobre un cantus firmus de una melodía preexistente. Esta melodía podía ser de origen religioso o profano, del propio compositor (Dufay compuso misas sobre sus propias canciones profanas, “Se la face ay pale” o “Resvellies vous”). El otro motivo de componer misas sobre cantus firmus, según Allen W. Atlas era el siguiente: "… como los textos del ordinario son los mismos durante todo el año litúrgico, el dejar que un único cantus firmus –con sus asociaciones textuales- recorra cada uno de los movimientos sirve para asociar la música a una ocasión específica. El cantus firumus se convierte en una especie de emblema, un emblema que hace que la polifonía sea apropiada para la celebración específica que se trate"88

En este caso podemos decir que la intertextualidad se utilizaba para hacer una misa exclusiva. Por ejemplo sabemos que Dufay compuso la ballata “Resvellies vous” para celebrar el enlace de Carlos Malatesta y Vittoria Colonna, e igualmente compuso una misa utilizando la melodía de la canción como cantus firmus. Todos aquellos que habían escuchado la canción sabían que los movimientos de la misa estaban haciendo también alusión a esta ocasión particular. Un caso reseñable es el de los ciclos sobre “L’homme armé”. Entre 1400 y 1600 hay unas cuarenta misas basadas en esta melodía, y casi todos los compositores importantes, desde Ockeghem hasta Palestrina, pasando por Josquin des Prez, aportaron su propia visión de ella. Aunque no se sabe con certeza –no se puede fechar con seguridad- quien comenzó la tradición, se cree que fue Antoine Busnois. No es seguro si Busnois compuso el tema o lo tomó de una chansón de Robert Morton (en el primer caso sería Morton quien lo habría tomado de Busnois). Parece ser que tanto 88

ATLAS, Allen W. La música del Renacimiento. Akal. Madrid 2002. p.160

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Busnois como Dufay compusieron sus misas “L´homme armé” con motivo del Voto del Faisán. En este banquete, celebrado por Felipe el Bueno, al que asistió Dufay, se juró, según una antigua tradición caballeresca, sobre una noble ave, defender la Constantinopla cristiana, tomada por los turcos. Felipe el Bueno quería, para ello, organizar una cruzada La letra de la melodía de “L´homme armé” parece incitar bastante a la batalla: "El hombre armado es de temer. El grito se ha oído en todas partes ¡Al asalto! Que todo el mundo se arme con una cota de malla de hierro". Como se ve, en este caso la intertextualidad tiene una clara vocación significante. Si a la canción se la asocia con un referente político-religioso, y la misa remite a la canción, cada vez que se escuche esa misa se estará remitiendo tanto a la canción como a este referente. Nos hallaríamos ante un caso de significación referencial en dos niveles: uno estrictamente musical, y otro, a través del primero, de carácter ideológico y político. Otra intención intertextual es la de la ironía. Aunque ya aparece en literatura musical anterior, cobra especial importancia a partir de los años sesenta y setenta, periodo en el que penetra en la música lo que se ha venido a llamar la postmodernidad. La modernidad en el arte, consecuencia de la toma de conciencia historicista del Romanticismo puede describirse así: al desligarse el arte de su función mimética y tomar los artistas conciencia de su posición de intelectuales, y de ocupar un lugar en algo llamado Historia del Arte, se produce también arte que reflexiona sobre su propia posición en esta historia. Se genera arte autorreflexivo. Como dice Arthur Danto: "Si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos grandiosos términos, nos encontrarnos con algo que depende cada vez más de una teoría para existir como arte; la teoría no es algo ajeno al mundo que pretende comprender, sino que para comprender su objeto tiene que comprenderse a sí misma. Y estas últimas producciones tienen otra característica más: los objetos tienden a desaparecer mientras su teoría tiende al infinito. Al final, virtualmente, lo único que hay es teoría: el arte se ha volatilizado en un resplandor de mera auto-

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reflexión, convertido en el objeto de su propia consciencia teórica."89

Este arte que es mera autorreflexión sería el arte conceptual, como dice también Umberto Eco: "Pero llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). "90

El mayor exponente de este arte que es únicamente filosofía y ya no técnica ni objeto, en música, sería 4’33’’ de John Cage al que ya nos hemos referido. ¿Tenían razón los profetas del fin del arte? Si observamos el panorama de la música que durante los últimos cuarenta años sigue insertándose en la modernidad habremos de reconocer que ha habido avances tecnológicos, pero no conceptuales. Un buen ejemplo lo tendríamos en la música espectral, de la que ya hemos hablado anteriormente. Igualmente si observamos la producción de otro moderno como Pierre Boulez, veremos que a partir de los años sesenta no introduce tampoco novedades conceptuales, sino que utiliza variantes de los procedimientos que ya había desarrollado anteriormente. Su técnica de multiplicación de acordes no deja de ser más que otro ejemplo de combinatoria aplicada a la música como ya podían serlo su serialismo integral. ¿Cuál es la respuesta postmoderna a todo esto? Eco lo explica en las “Apostillas a El nombre de la Rosa”: "La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad. Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente.» En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se 89 90

DANTO, Arthur. El final del arte, en la revista El Paseante, 1995, núm. 22-23. ECO, Umberto. Apostillas a El Nombre de la Rosa. Lumen. Barcelona. 1985 p.28-29

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puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía... Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor."91

En efecto, el peso del material musical en el sentido adorniano del término es demasiado grande. No podríamos obviarlo aunque quisiéramos, no existen técnicas para olvidar, y aunque lo lográramos, estaríamos tirando por la borda nuestra propia cultura. La solución postmoderna frente a esto es ser consciente del propio pasado y explotarlo también conscientemente. Esto, por supuesto, es una actitud completamente diferente de las mezcolanzas kitsch, que criticábamos en el apartado dedicado a las estimulaciones programadas. En la cita postmoderna hay un sustrato intelectual, el ser consciente del propio pasado, y de la necesidad de explotarlo para poder seguir haciendo música sin pretender descubrir aquello que ya está inventado. Tampoco la postmodernidad pretende una vuelta al pasado, a la manera de los estériles neotonales, ya que esto es imposible, la postmodernidad pretende crear obras actuales a partir del reciclaje irónico de esta inevitable herencia. De esta manera, cada obra postmoderna dialoga con su propio pasado, lo refiere, y establece distintos niveles interpretativos. Al igual que sucede con otra música que utiliza significación referencial, sólo el oyente que conozca los códigos podrá interpretar estas significaciones. Si un compositor introduce una cita a las Variaciones Goldberg, sólo aquel que conozca la obra bachiana podrá captar el guiño irónico. La respuesta postmoderna en música se ha llevado a cabo de diferentes maneras. Por una parte tendríamos la aparición de citas literales. Desde la aparición de citas literales, como la siguiente en “Dream Images (Love-Death music)” de el “Makrokosmos I” de George Crumb:

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Ídem. Nota: Líala es una escritoria italiana equivalente a Corín Tellado

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Ejemplo 31

Vemos como en medio de la música de Crumb se inserta, sin mas, un fragmento de la “Fantasía – Improptu” de Chopin. El resultado a nivel referencial de esto es doble. Por una parte Crumb está realizando el tipo de guiño irónico que comentamos, aludiendo a Chopin, emblema del Romanticismo, en una música que alude al amor y a la muerte. Por otra parte, también se produce un resultado de institución de código en sentido inverso. Cada vez que, a partir de ahora, escuchemos la “Fantasía – Improptu” será inevitable pensar en el “Makrokosmos” de Crumb, por lo cual la cita también revitaliza la música del pasado dotándola de nuevos significados referenciales. A través del presente evocamos el pasado, pero también estaremos introduciendo una evocación del presente en el pasado. De otra manera, estamos utilizando el tiempo para significar.

Las alusiones irónicas postmodernas, pueden realizarse también, de manera más sutil, por medio de procedimientos estilísticos. En este sentido son particularmente representativas las obras compuestas por György Ligeti en los años setenta. Sírvanos de ejemplo el “Rock Húngaro”. Esta obra está compuesta utilizando tres niveles de alusión estilística. En primer lugar utiliza la forma barroca de chacona, que consiste en una secuencia armónica que se va repitiendo, en la cual se insertan variaciones. También alude al barroco en su instrumentación: es una pieza para clavicémbalo. Su libertad, prácticamente improvisatoria, alude al rock progresivo, en su tratamiento. El ritmo base de la chacona así como el tratamiento armónico nos hacen pensar en Bartók. A continuación adjuntamos un fragmento de la partitura que contiene los cuatro compases de una secuencia armónica y dos de la siguiente:

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Ejemplo 32

En esta dirección se mueve también su única ópera, “El Gran Macabro”, en la cual Ligeti fusiona todas sus técnicas (en ella hay fragmentos texturales, “música mecánica” etc.) con alusiones al pasado (desde la cita directa al “Dies Irae” medieval en el primer acto, al dúo de amor entre Amanda y Amando que alude a las óperas románticas). Una composición aparte, que utiliza la cita literal como sustrato estructural e intelectual y que, por ello merece mención especial es “Sinfonía” de Luciano Berio, pero sobre ella trataremos en el siguiente punto. 4.1.3. Música que no detiene el tiempo. Ya hemos definido la música que crea una ilusión temporal en su interior, luego podríamos decir que aquella que no lo hace es la que no cumple las condiciones especificadas. La música que realiza un juego de expectativas podría caber perfectamente en la definición de la música que detiene el tiempo, pero hemos visto como el hecho de la reexposición (y otro tipo de repeticiones literales, como estribillos, etc.) juega un obstáculo insalvable a este respecto dentro de lo que es la música clásica. Igualmente tampoco detiene el tiempo aquellas músicas que anulan completamente la expectativa. Evidentemente en la música serial integral y aleatoria se podrán interpretar muchas cosas por hipocodificación, como ya hemos dicho, pero difícilmente se podrá percibir una línea de causalidades que discurren a lo largo del tiempo, con lo que no funcionarán para simularlo.

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Como decíamos en el anterior apartado, merece una mención especial el tercer movimiento de “Sinfonía” de Luciano Berio está construido tomando como base el Scherzo de la segunda sinfonía de Mahler, el cual a su vez está basado en una canción previa anterior del mismo Mahler. Junto a este movimiento, esqueleto estructural, se superponen otras citas del propio Mahler (el comienzo de la cuarta sinfonía), y música de otros muchos compositores, entre ellos Debussy (La Mer), Boulez (Don), Stravinski (fragmentos de la Consagración de la Primavera), Beethoven (la sexta sinfonía) etc. Igualmente se recitan textos, entre ellos de Lévi-Strauss y Beckett. Como vemos, no es un movimiento que haga citas, es un movimiento hecho de citas. El procedimiento de la cita postmoderna llevada al extremo en “Sinfonía” es inverso a la creación de un metatiempo en Wagner, que creaba un tiempo dentro del tiempo, como explica Enrique Gavilán: "Sinfonia suprime la perspectiva temporal, vuelve a un modo de representación menos ilusionista, reducida al espacio del plano, carente del fantasma del volumen que hubiera proporcionado el horizonte temporal. El punto de fuga de la historia, que habría ordenado los materiales que se citan, ha colapsado […] Una vez que la ucronía de Berio ha borrado las marcas temporales que establecían la distancia, las narraciones no remiten ya a un pasado que se podría evocar o hacer presencia viva a través de la música, sino que remiten sólo al narrar"92

Según Gavilán, “Sinfonía” no expone un crecimiento orgánico a partir de relaciones de causalidad, expone una continua yuxtaposición de elementos sin criterio aparente. De esta manera no crea una ilusión del tiempo, sino todo lo contrario, crea una ilusión de ausencia del tiempo y nos remite a nuestro tiempo real. En un doble juego especular, Berio no crea un tiempo ficticio, sino significa, por medio de la ausencia de temporalidad en su obra, nuestro propio tiempo, que así es más presente que nunca. Gavilán subraya igualmente el continuo “Keep going!” que se recita a lo largo de la obra, como muestra de lo presente que se hace este discurrir… de nuestro propio tiempo real. 92

GAVILÁN, Enrique. Otra Historia del Tiempo: la música y la redención del pasado. Madrid. Akal, 2008. p.109

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5. La cuestión hermenéutica La hermenéutica es un elemento fundamental en la significación musical. A diferencia de otras manifestaciones artísticas, donde, a priori, no hay ningún mediador entre el creador de la obra y quien la contempla, en música tenemos la figura de los intérpretes, que realizan el paso de un sistema semiótico (los signos escritos en la partitura) a otro (los sonidos que ellos representan). Para acotar la influencia de los intérpretes, deberíamos tal vez antes definir qué es interpretar y qué no. Dice Stravinski en la última lección de su “Poética Musical”: "La noción de ejecución implica la estricta realización de una voluntad explícita que se agota en lo que ella misma ordena […] Entre el ejecutante, pura y simplemente tomado como tal, y el intérprete propiamente dicho, existe una diferencia de naturaleza que es de un orden ético más que estético y que plantea un caso de conciencia: teóricamente, no se puede exigir al ejecutante más que la traducción material de su parte, que él se encargará de asegurar de buen o mal grado, mientras que del intérprete tenemos el derecho a exigir, además de la perfección de esta traducción material, una complacencia amorosa, lo cual no quiere decir una colaboración ni subrepticia ni deliberadamente afirmada."93

Stravinski diferencia únicamente al intérprete del ejecutante por su afecto hacia aquello que interpreta, sin que para él haya ninguna otra distinción entre una cosa y otra. Realmente, si aceptamos que una ejecución es "la estricta realización de una voluntad explícita que se agota en lo que ella misma ordena", habríamos de asumir que esto puede realizarlo un autómata bien programado, y si no hay ninguna diferencia estética entre esto y una interpretación, siguiendo esta lógica habría que afirmar que tampoco la hay entre la realización de dicho autómata y un intérprete de carne y hueso. Ante esto es imposible sospechar que la proposición de partida es, evidentemente, falsa. Umberto Eco en su estudio sobre la traducción afirma que: 93

STRAVINSKI, Igor. Poética Musical. Acantilado. Barcelona 2006 pp.110-111

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"cuando nos ponemos ante dos ejecuciones haciendo valer criterios de gusto, entonces nos encontramos ante dos manifestaciones textuales distintas en muchos aspectos, tanto que pronunciamos un juicio de valor privilegiando la una o la otra"94

E igualmente dice que "se habla corrientemente de “interpretación musical” e “intérprete” es llamado el buen ejecutor"95. Habrá entonces que establecer cual es la diferencia entre el papel de uno y otro. El mismo Eco nos da una pista, cuando dice que "todo proceso interpretativo es un intento de comprensión de la palabra ajena"96. En efecto, la diferencia entre un buen intérprete y un simple ejecutante estará en que este no se limita a “realizar una voluntad explícita” sino que tratará de comprender la obra, y, a resultas de su comprensión la llevará a cabo de una manera u otra, produciéndose así, según el criterio de quien interpreta las diferentes manifestaciones textuales de las que hablaba Eco. Aquel intérprete que no comprende la obra, no puede llamarse tal. El asumir el papel de intérprete implica adquirir una gran responsabilidad frente a la obra y frente a lo que el compositor ha querido decir con ella. Ha de tratar de comprender qué papel juegan en ella todos aquellos mecanismos significantes de los que hemos hablado para así saber en qué medida subrayarlos en vistas de poder aproximarse a lo que el autor ha querido decir. Como habíamos definido la música, en tanto en cuanto que es obra de arte, como un texto estético y, recordando que por ello habrá en ella múltiples mensajes, y múltiples itinerarios de decodificación que recorrer, mediante esta comprensión, el intérprete optará, dentro de los posibles, por aquellos que le sean más próximos, y podrá así hacer suya la obra, hablando de esta manera a través de la música que escribió el compositor.

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ECO, Umberto. Decir casi lo mismo. Lumen. Barcelona 2008 p.329 Ídem. p.327 96 Ídem. p.298 95

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Conclusiones Aunque el lector ya habrá deducido muchas de las conclusiones de este trabajo de investigación, pues han ido surgiendo durante el propio desarrollo del mismo, haremos ahora una recapitulación con todas ellas. Uno de los primeros puntos de este trabajo consistió en confrontar la música con los lenguajes naturales, y de ahí pudimos deducir que ésta no cumple todas sus condiciones, y que por tanto no podemos afirmar que la música tenga el mismo rango que ellos. Sin embargo, la música, en sus poliédricas manifestaciones, contiene tanto estilos asimilables como lenguajes formales (al seguir una serie de normas lógicas de combinación) así como otros estilos que no lo son (por ejemplo la aleatoriedad). Los estilos musicales son variados, y aunque pueda haber bajo ellos mecanismos significantes semejantes, otros no lo son. Y aun en los que lo son, sus realizaciones prácticas responden a convenciones profundamente diferentes. De esto, y de la evidencia de que ningún estilo responde a una ley natural, podemos deducir que la función semiótica, en la música, no puede ser nunca universal, ya que siempre va a depender de si el oyente conoce o no conoce las convenciones del estilo en cuestión. Habíamos resumido el goce estético como un continuo proceso de hipocodificación, debido a la tendencia natural del cerebro a agrupar y a asignar un orden en aquello que percibe. De esto se sigue que la inteligibilidad no es necesaria para el goce estético, ya que siempre vamos a hipocodificar, exista inteligibilidad o no. Aparentemente puede percibirse contradicción entre los dos apartados anteriores, pero no existe tal: el goce estético puede darse exista inteligibilidad o no, ya que para hipocodificar no se requiere más que una actitud abierta a la escucha, así como de escucha activa por parte del oyente. Por tanto, la capacidad de gozar estéticamente una obra puede considerarse universal, aunque la función semiótica, como hemos dicho, no lo sea. Concluimos de este estudio, tras ejemplificar las distintas manifestaciones significantes presentes en la música, que la misma es un sistema semiótico biplanario y que puede

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albergar significados tanto propios (o designativos) como referenciales (incorporados), y por tanto consideramos errónea la falacia formalista de que la música no puede significar. No encontramos razón por la cual las significaciones musicales incorporadas no han de ser estudiadas con el mismo nivel de dignidad que las designativas, ya que un signo puede ser tanto homomatérico como heteromatérico, y no es signo de menor rango por ello. Las significaciones musicales incorporadas son heteromatéricas: parte de su materia es musical, parte no. La toma de conciencia heterosemiótica lleva, por su explotación consciente del signo heteromatérico, a la disolución de las fronteras entre las artes: en una obra heterosemiótica puede resultar muy difícil determinar donde acaba la música y empieza la poesía, la imagen o incluso la arquitectura. Las posibilidades semánticas de la música no se limitan a los mecanismos de significación que se dan dentro de la misma, sino que toda música refiere, explícitamente o no, a otras músicas, de tal manera que las músicas dialogan entre sí y el campo semántico entre las mismas es ilimitado. La misma música puede entenderse globalmente como significación del tiempo, al ser capaz de imitar la percepción de desarrollo causal que tenemos del mismo. La invención radical puede enfocarse en renovar los conceptos de la sintaxis musical, en renovar el vocabulario musical por la exploración del continuum sonoro, o renovar ambas cosas. No implica necesariamente, por tanto, cambios conceptuales. Umberto Eco realizaba su clasificación en modos de producción de signos porque consideraba que el signo era un concepto caduco, al ser demasiado vago e impreciso. Mas clasificar el signo musical, aun siguiendo la idea de Eco, es harto complicado. La mayor parte de los mecanismos de significación musical no pueden clasificarse en una sola de éstas categorías (muchos de ellos son a la vez estimulaciones programadas y procedimientos vectoriales, unidades combinatorias y estilizaciones, etc.). Aunque la clasificación de Eco es probablemente la más precisa y funcional (aunque más moderna, resulta mucho más vaga la propuesta de los Actores musicales Tarasti), no es 102

completamente satisfactoria. La cuestión de la clasificación del signo musical sigue abierta.

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