Marion Le Corre Carrasco

Marion Le Corre Carrasco Université Paris-X-Nanterre

ALGUNAS REPRESENTACIONES INSÓLITAS DE LO SAGRADO EN LA PINTURA, ESPAÑA, 1868-1923 Si buscamos un hilo conductor en toda la producción pictórica de España, desde sus orígenes hasta las obras más contemporáneas, podemos seguir el leitmotiv de cierta representación de lo sagrado, siendo la religión en España como el fundamento de la matriz cultural. Omnipresente y polifacética, la religión invadió los universos creativos de los artistas. Pero, ¿cómo se manifestó lo sagrado en la pintura, en un período de máximos cambios y trastornos: el final del siglo XIX y también el principio del siglo XX; dicho de otro modo, ¿cómo la temática religiosa afrontó la Modernidad? Mediante una selección de cuadros, se evidenciará en primer lugar la perennidad de una representación clásica de lo sagrado, evocando a algunos pintores que prefirieron, en medio de la tormenta moderna, seguir fíeles a cierta tradición iconográfica. Luego se comprobará las paulatinas transformaciones del signo sagrado pictórico. Existe una primera modalidad de estas metamorfosis que se observa en la sutil profanación de la iconografía tradicional. Se trata de cuadros que, a primera vista, parecen más bien “clásicos”, pero que en realidad multiplican los índices de una secularización de escenas tradicionales, mediante las licencias artísticas que se otorgaron los pintores. A continuación se analizará otro tipo de profanación que consistió en inspirarse ya no en escenas tradicionales, sino en puestas en escenas poco convencionales del clero. Por fin, en último lugar, presentaremos otra transformación de lo sagrado que, lejos de orientarse hacia la secularización, al contrario utilizó como punto de partida escenas profanas que logran izarse hasta cierta sacralización inédita, convocando muchas expresiones artísticas personales. Siguiendo la tradición iconográfica Ahora bien, en primer lugar, antes de hablar de “las representaciones insólitas de lo sagrado en la pintura española” en el período que nos interesa, es necesario recordar que en los mismos años seguía vigente una representación convencional de lo sagrado. Fue la elección artística por ejemplo de esta Inmaculada (Baldomero Sáenz, 1906, óleo sobre lienzo, 360 x 182, capilla del Instituto de Bachillerato Práxedes Mateo Sagasta, Logroño). El cuadro plasma todos los cánones de una Inmaculada Concepción tradicional.

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Algunas representaciones insólitas de lo sagrado en la pintura, España, 1868-1923

En efecto, toda la composición rinde homenaje a la majestad de la figura mañana exaltada a finales del siglo XIX. Un leve contrapicado permite subrayar su grandeza, todas las líneas de fuerzas del cuadro se concentran en su figura central que perfectamente se desdibuja en el círculo sugerido por las cabezas de los ángeles. La luz también magnifica a la Virgen, estalla y centelle a tanto en las túnicas de los ángeles, como en sus alas. Tradicionalmente encontramos los atributos de tal escena, como por ejemplo las flores (y sobre todo la azucena erguida a los pies de María), y la paloma del Santo Espíritu en la bóveda celeste. Incluso la representación de la Virgen responde a normas iconográficas: además de una túnica, color blanco inmaculado, ella viste una capa majestuosa, cuyo amplio drapeado permite destacar aún más a María. Para esta ropa, el pintor eligió el azul llamado mariano: metonimia cromática que transforma la capa en concentrado etéreo de la bóveda celeste. Por fin, la cabeza de la Inmaculada Concepción suele venir aureolada por las doce estrellas evocadas en el Apocalipsis1. Es una imagen arquetípica de la Virgen, tal como la pintaban ya los artistas por ejemplo en el siglo XVII como Claudio Coello, pintor barroco de mucha fama en la corte de Carlos II. Esta es, entonces, la primera modalidad de representación aún tradicional de lo sagrado. Todavía a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX existían pintores que seguían fíeles a la tradición iconográfica, inspirándose sea en los cánones establecidos en pintura desde hace siglos, como en el cuadro de Sáenz, sea en el Antiguo Testamento de la Biblia. En efecto, era una fuente de inspiración que poco a poco iba decayendo y, por lo tanto, sus escasas representaciones son relevantes. Y no cabe pensar que sólo eran pintores oficiales que se contentaban con reproducir los gustos de sus clientes (eclesiásticos o civiles), pintando 1

Ap 12, 1.

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pastiches consagrados por los siglos, sin participar de las revoluciones de estilos pictóricos de la época. La obra José, hijo de Jacob en la cárcel (Mariano Barbasan, 1888, óleo sobre tela, 86 x 118, Museo Provincial de Bellas Artes, Zaragoza), que se inspira en la Génesis2, es claramente un ejemplo de la corriente realista.

Asimismo, un artista tan novador como lo fue Eugenio Lucas tampoco vaciló en pintar lo sagrado, en esta Comunión (1855, óleo sobre cobre, 26,5 x 39,7, Museo de Bellas Artes de Bilbao), haciendo alarde de las primeras pinceladas impresionistas.

Miremos por ejemplo el detalle de este personaje: Lucas apenas esbozó su semblante, unos toques de colores bastan para cuajar su presencia. Sin embargo, aquí, la evolución estilística no acarrea una modificación del contenido sagrado de la escena. Tales datos son el punto de partida que nos permitirá apreciar mejor ahora todas las transformaciones de lo sagrado que

2

Gn, 37-39 José, hijo de Jacob, vendido por sus envidiosos hermanos, fue comprado como esclavo por Potifar en Egipto. Acusado de un crimen que no cometió, fue encarcelado.

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serán de dos tipos: primero cambios que inducen una alteración del dogma (pictórico o bíblico), segundo innovaciones que parten de lo profano y tienden a lo sagrado.

Transformaciones hacia la profanación Un primer cambio en la iconografía tradicional de lo sagrado consistió en la interpretación personal que algunos pintores empezaron a expresar de tópicos de la pintura sacra. Es lo que pasó por ejemplo con esta Anunciación de Alexandre de Riquer (1893, óleo sobre lienzo, 78 x 137,5, colección privada Calaf).

A primera vista, incluso sin conocer el título del cuadro, vemos que están presentes todos los elementos clásicos de una Anunciación. Iremos comparando el lienzo de Alexandre de Riquer con la famosa Anunciación de Fra Angélico, pintada en San Marco en el siglo XV, para poner de manifiesto en primer lugar el respeto de cierta tradición. En las dos composiciones, la Virgen está a la derecha de la obra: en la iconografía es el lugar de buen agüero, gratificante para los personajes que ahí están. Del mismo modo, el ángel Gabriel se sitúa a la derecha de María. En ambas obras, la Virgen lleva una túnica blanca, inmaculada “absolutamente intacta, virginal, sin mancha, inmaculada, siempre bendita, y libre de toda mancha de pecado”3 según la bula papal de Pío IX de 1854 que instauró el Dogma de la Inmaculada Concepción. Y en ambos cuadros, conmovida por su misión, tiene una actitud similar: la actitud del humilatio4. En cuanto al ángel, tanto como la Virgen lleva una amplia túnica. En ambas obras tiene alas, que simbolizan su origen celeste, está de pie frente a María, entregándole el mensaje divino. De Riquer eligió también representar el mismo tipo de aureola que Fra Angélico, es decir una aureola que rodea la cara del personaje (incluso si éste está de perfil) con un color liso perfectamente redondo. Rechaza entonces el tipo de aureola que se usó, después de la época de Fra Angélico, como por ejemplo durante el Renacimiento: los pintores solían más bien 3

Párrafo 14 “Expresiones de alabanza” de la Bula Ineffabilis Deus, 8 de diciembre de 1854, de Pío IX. Corresponde a la penúltima etapa de las cinco reacciones sucesivas que experimentó la Virgen al percatarse de su misión. Estas reacciones fueron enumeradas por Fra Roberto Caracciolo di Lecce en un discurso que pronunció en Florencia, hacia 1490. Los pintores solían inspirarse en estas etapas: conturbatio, cogitatio, interrogatio, humilatio y por fin meritatio. 4

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pintar una forma circular vacía que “flotaba” por encima de las cabezas. Alexandre de Riquer añade entonces cierto matiz arcaico a su obra, dejando de lado una representación más moderna de este detalle. ¿Cuáles son ahora las licencias que introdujo Alexandre de Riquer? La figura del ángel Gabriel ilustra sobremanera cuántos años separan ambas obras, y entonces, cómo el artista del siglo XIX puede permitirse licencias modernas. Comparamos primero cómo cada artista logra expresar la inmaterialidad del ángel: en el siglo XV, Fra Angélico no pinta sombra para la figura angélica, que por sus orígenes celestiales no la tiene, mientras que la Virgen así como los objetos del decorado sí tienen sombra. En el siglo XIX, Alexandre de Riquer elige una representación diáfana del cuerpo del ángel, con el mismo blanco. Utiliza un efecto cristalino para sugerir que Gabriel es criatura celeste. Por otra parte, cabe analizar el papel de la escritura en el cuadro de Alexandre de Riquer. Utilizar la escritura no es un fenómeno nuevo en la historia del arte. Pero, es de notar aquí el impacto visual muy fuerte: las palabras enmarcan la pintura, inspirándose así tanto en la tradición (evocando por ejemplo el estilo de las iluminaciones monacales) como en la modernidad (las formas al pie del cuadro aluden a los motivos gráficos del Art Nouveau de principios del siglo XX, que de Riquer solía dibujar por ejemplo para ilustrar portadas de revistas como la de Juventud5). En la pintura de la Anunciación, el pintor se sirve de la escritura como si fuera una filacteria moderna, o modernizada. Asimismo, la tradición iconográfica suele representar la escena de la Anunciación dentro de un edificio, ya que el Evangelio de San Lucas dice: “Y entrando, le dijo: ‘Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo’”6. El gerundio antepuesto en el inciso supone que el ángel Gabriel pasa de un fuera a un dentro, por eso María suele estar dentro de un edificio (casa en general o habitación en particular). En el cuadro de 1893: no hay arquitectura. De Riquer representa la escena de la Anunciación fuera, en campo raso, sin que aparezca ningún edificio. ¿Por qué esta elección que niega no sólo la tradición iconográfica sino también la Santa Escritura? El artista prefiere pintar, en vez de una arquitectura maciza, que ocultaría el último término de la obra, un paisaje verdoso, en el cual centellea una luz tenue y omnipresente. No llena el espacio, sino que al contrario deja un largo espacio circular entre Gabriel y María, espacio dentro del cual parece que las palabras circulan, y entonces, la filacteria sería como el eco de las palabras del ángel que van repitiéndose y circulando. El espacio entre los dos protagonistas no parece separarles, sino unirles, como si subiera del suelo una fuerza telúrica que diera más fuerza aún a la fuerza celeste del ángel. Con la Anunciación de Alexandre de Riquer, se expresa una primera representación inusitada de lo sagrado, ya que el autor –incluso con un tema religioso– se inspiró en las novedades modernas de finales del siglo XIX, e introdujo varias licencias artísticas dentro de una escena que hubiéramos imaginado inalterable. Son las primicias de cambios que irán tomando tanto más importancia cuanto que los artistas se aventurarán hacia la Modernidad y la individualización de una expresión estética suelta, que ya no quedará limitada por cualquier sujeción. Estudiemos ahora otra transformación de lo sagrado. Retratos poco convencionales del clero Máxima figura representativa de la Iglesia, los miembros del clero son como los parangones de ésta, y sufrieron a partir del final del siglo XIX cierta pérdida de crédito. Es una traducción humana del fenómeno general de la secularización. La Iglesia va perdiendo su postura 5

Creada en 1901 por Baroja, Azorín y Carlos del Río. El primer número salió el lero de octubre de 1901, y el último (el duodécimo) el 27 de marzo de 1902. 6 Lc, 28.

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hegemónica e inexpugnable, mientras que corrientes de pensamientos críticos van conquistando terreno a nivel ideológico y político. La expresión cada vez más virulenta del anticlericalismo transformó sobremanera la Iglesia, empezando por sus modos de representación. Los retratos del clero en la pintura española de aquella época pueden ilustrar estos cambios simbólicos. Los retratos de miembros de la Iglesia forman parte de una larga tradición. Encargados por el clero mismo, pretendían rendir homenaje a los eclesiásticos y asentar su imagen en la posteridad. El cambio de encargo va a acarrear grandes transformaciones. Un ejemplo ilustrará la creciente irreverencia hacia la Iglesia. Con Sermón soporífero (Cabrera Cantó, óleo sobre lienzo 102 x 79, Museo de Bellas Artes, Valencia), tenemos un retrato inaudito de tres miembros de Iglesia. El título casi oximorónico podría hacernos sonreír, pero no tenemos que olvidar en qué contexto de sumas tensiones sociales y políticas fue realizada la obra.

Primero, los tres hombres que sueñan al oír este sermón soporífero no son tres obreros abrumados de cansancio tras una larga semana de pesadas faenas, sino que son altos representantes del clero: los tres llevan la púrpura cardenalicia. ¿Será el sermón de otro cardinal o, peor, un sermón del mismo Papa? La puesta en escena de esta irreverencia, más grave aún por ser cometida por tres cardenales, es programática del irrespeto general por el discurso religioso. Por otra parte, es de notar que estos cardenales no parecen sufrir hambre. La representación de miembros de la Iglesia bastante metidos en carnes era muy frecuente en la época, y puede interpretarse como la denuncia encarnada de la opulencia del clero, que los anticlericales solían criticar vehementemente. Total, ¿cuál es el verdadero blanco de la sátira en esta obra? ¿Los cardenales adormecidos (símbolos de una Iglesia apática), el monótono orador (que simbólicamente está fuera del marco, es decir como desconectado de sus oyentes), o la vacuidad del discurso religioso (que logra adormecer a tres cardenales)? Los tres, sin duda. Las representaciones de lo sagrado sufren, por lo tanto, una verdadera desacralización. No sólo porque, a partir del siglo XIX, los artistas dieron rienda suelta a su expresión personal, incluso si se trataba de un tema de arte sacro, sino porque aparecían imágenes inauditas de la Iglesia mediante sus miembros retratados de manera poco convencional.

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Sacralización inédita de escenas profanas Muchas obras finiseculares –tanto pictóricas como literarias– tenían matices místicos. Trastornados por los cambios que induce la Modernidad, decepcionados por su entorno político, o perdidos en el importante auge de estéticas diversas, varios artistas buscaron dar sentido a sus obras refiriéndose a las herencias místicas y espirituales de la cultura española. Unos grupos de pintores lo hicieron de manera consciente y reivindicándolo –se trató de los Nazarenos y de los artistas del Círculo de San Lucas– pero la mayoría lo hicieron de manera, si no inconsciente, por lo menos desviada y subyacente. Por eso, tenemos que buscar índices latentes de cierta religiosidad que cunde en obras peculiares. Las técnicas para sugerir aquella invasión inédita de lo sagrado en lo profano son varias. Primero, con Les Caramelles (Ramón Casas y Carbó, hacia 1901, óleo sobre tela, 146 x 144,5, colección Círculo del Liceu, Barcelona), el pintor puede afirmar, por la composición, representar una escena profana e introducir un detalle que lo desmiente.

A primera vista, si no conociéramos el título de esta obra, veríamos un típico retrato campestre de dos muchachas, que aprovechan sus momentos libres para descansar al aire libre, fuera del universo laboral de la ciudad. Es un pretexto pictórico también para el artista, para hacer alarde de sus talentos y retratar con minucia ropa y peinados de moda. Casas i Carbó hubiera podido contentarse con este retrato y este paisaje campestre que ocupan los tres cuartos de la pintura. Pero, queda el cuarto superior, y el título: Les Caramelles. Si miramos de cerca el cuadro, vemos en el último término de la composición una muchedumbre esbozada a pinceladas, sin contornos nítidos. Y si miramos muy de cerca, divisamos estandartes e incluso una estatua que son los elementos claves de aquella procesión. En efecto, el título Les Caramelles no nos informa sobre la mayor parte del cuadro (el paisaje y las dos muchachas), sino sobre lo que se celebra en el fondo: es decir fiestas tradicionales con canciones populares (Las Caramelles) que se cantan por Pascuas. Los estandartes son en realidad pequeñas cestas que se atan al cabo de una larga vara, adornada por cintas. La muchedumbre recorre un camino determinado para anunciar la Resurrección de Cristo, y asimismo la resurrección de la Naturaleza. De ahí, sin duda, la importancia del paisaje y de la Naturaleza en el cuadro, tanto por sus tonalidades verdes, como por las chispas de colores de las flores en el primer plano. Así, por su título y su último plano relevante, la pintura entera cobra un aura sagrada: lo sagrado sale del fondo de la pintura para invadir el primer plano. Otra técnica consiste en crear un ambiente plenamente místico. A veces se trata de paisajes, como solía pintarlos el romántico Gaspar David Friedrich. Es el caso por ejemplo con este cuadro titulado El toque de oración (Modest Urgell, 1871, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona).

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No vamos a afirmar que la escena evoca lo sagrado sólo porque divisamos la cruz en la fachada del edificio. Hay muchos más índices que convierten este paisaje en una invitación a la oración. De hecho, el artista logró cuajar con su pincelada una atmósfera de quietud y contemplación. En medio de la soledad, la pequeña iglesia se yergue, sus formas se destacan a contraluz. Está como aureolada por los rayos del sol, cuyos reflejos rosados vienen mezclados con atisbos celestes dorados. Aquel espectáculo majestuoso es idóneo para meditaciones metafísicas. Notamos que ningún ser humano está presente, lo cual intensifica la impresión de calma y silencio: el paisaje y la arquitectura son los únicos protagonistas. La composición participa asimismo de este ambiente contemplativo: la estructura triangular de la obra es otra técnica que permite asentar cierta estabilidad e inmovilidad en la composición. Por fin, el título de la obra El toque de oración nos invita a establecer una correspondencia, como lo hacía Baudelaire, entre lo visto y lo oído, puesto que XX sugiere el ambiente sonoro del cuadro, que es –tanto como su ambiente pictórico– teñido por cierta religiosidad. Tercera y última técnica es la que emplea Pons Arnau en Comiendo fruta (60 x 51, Museo Bellas Artes, Valencia).

Conforme nos adentramos en estas obras a primera vista profanas que cobran en realidad una dimensión sagrada, aquella dimensión se hace cada vez menos obvia. Aquí, con Comiendo fruta, ni el título ni el último término indican referencias religiosas, tampoco notamos un ambiente místico como en las escenas o paisajes precedentes. Sin embargo, queda claro que el

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pintor multiplicó índices que nos llevan a interpretar este retrato anodino como escena sacralizada. Es primero la mirada de la muchacha que nos llama la atención: nos mira de reojo, y por esta ojeada un poco inquieta, pensamos enseguida que está comiendo las frutas a hurtadillas, escondiéndose bajo la frondosidad. ¿Estará cometiendo un robo, o en términos judeocristianos, un pecado? Y enseguida se nos ocurren otras referencias obvias: ¿no sería una interpretación personal y actualizada por el artista de una Eva comiéndose la fruta prohibida? La mirada traviesa de la muchacha parece confirmar la hipótesis de un acto prohibido. Por lo demás, en la cesta que tiene vemos, al lado de sus melocotones, abundantes uvas, racimos providenciales que prometen ofrecer el vino, elemento necesario para la celebración de la Eucaristía. Serían las uvas, entonces, como el símbolo del vino eucarístico por venir, para rendir homenaje a Jesucristo que murió para ganar el perdón por los pecados de los hombres. Los racimos serían como la promesa de perdón por el pecado cometido: comerse la fruta robada y prohibida. Del mismo modo, podríamos entender que las ramas de la arboleda no son sólo elementos del decorado. Notamos que el artista no se conformó con pintar árboles en el último término. Muy al contrario, dos ramas en los extremos del cuadro invaden la escena del primer plano, y como si estuvieran vivas, se enredan a la izquierda en el hombro de la muchacha y a la derecha parece que, como una mano, acaban de entregarle la fruta. Podríamos imaginar que estas ramas sinuosas, que parecen cobrar vida, son una metáfora silvestre de la serpiente tentadora. Para llevar a cabo esta interpretación, utilizamos el condicional porque si es una clave de interpretación posible y válida para el cuadro, no es el único modo para deleitarse con esta pintura. Lo que sí afirmamos, es que a partir de estos índices, va construyéndose una visión insólita y sagrada de la escena. Conclusiones Para concluir, quisiera subrayar la riqueza de este período. El paso del siglo XIX al siglo XX es sumamente fecundo en artes, y vimos que la pintura no fue a la zaga. Entre todas las innovaciones y revoluciones estéticas, elegí estudiar un motivo que, a priori, no sufría gran evolución. No obstante, descubrimos que el signo de lo sagrado resultó muy polifacético, entre representaciones que sí siguieron tradicionales, otras que introdujeron notas profanas (e incluso desacralizadas), otras que sugirieron una sacralidad subyacente con varias técnicas, y por fin, cuadros que lograron izar lo profano hasta lo sagrado. Tantas son las representaciones insólitas de lo sagrado en aquel período que brotaron de la fértil lidia de los artistas con la Modernidad.

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