Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia

BALLET DEL TEATRO BOLSHOI DE RUSIA ESPARTACO

Páginas 2 - 3

Ficha artística

Páginas 4 – 6

Argumento

Páginas 7 - 9

Artículos: El Espartaco de Yuri Grigorovich Aram Jachaturián: “El personaje de Espartaco siempre

Páginas 10 - 11

Biografías

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atrajo mi atención…”

Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia

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BALLET DEL TEATRO BOLSHOI Espartaco Ballet en tres actos Aram Jachaturián 1903-1978

Libreto de Yuri Grigorovich, basado en la novela de Raffaello Giovagnoli y en hechos de la historia antigua, y en el guión de Nikolai Volkov

Coreografía Escenografía y vestuario Dirección musical

Espartaco

EQUIPO ARTÍSTICO · · · · · · · · · · · · Yuri Grogorovich Simon Virsaladze Pavel Sorokin REPARTO · · · · · Ivan Vasiliev (días 5,10) Pavel Dmitrichenko (6, 8) Egor Khromushin (7, 9)

Craso

Alexander Volchkov (5, 10) Yury Baranov (6, 8) Andrey Merkuriev (7, 9)

Frigia

Nina Kaptsova (5, 10) Anna Nikulina (6, 8) Anna Antonicheva (7, 9)

Aegina

Gladiador

Ekaterina Shipulina (5, 10) Maria Aleksandrova (6, 8) Ekaterina Krysanova (7, 9) Ruslan Pronin, Denis Savin

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Coro de la Comunidad de Madrid Director: Jordi Casas Bayer

Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid)

Producción de 1968 Estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo el 27 de diciembre de 1956 Estreno de la producción de 1968 por el Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia el 9 de abril de 1968

········································· Septiembre: 5, 6, 7, 8, 9 y 10

Duración aproximada: Acto I: 45 min. Pausa de 20 min. Acto II: 40 min. Pausa de 20 min. Acto III: 45 min.

Con el patrocinio de

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ESPARTACO

ACTO I Escena I Invasión. La máquina militar de la Roma imperial, al mando de Craso, está embarcada en una cruel campaña de conquista, destruyendo todo lo que encuentra a su paso. Entre los prisioneros encadenados, que han sido condenados a esclavitud, se encuentran Espartaco y Frigia.

Monólogo de Espartaco. Espartaco está desesperado. Nacido como hombre libre, es ahora un

esclavo

encadenado.

Escena 2 El mercado de esclavos. Los traficantes de esclavos separan a los hombres y a las mujeres para venderlos a los romanos adinerados. Espartaco es apartado de Frigia. Monólogo de Frigia. Frigia está abrumada por el dolor. Piensa horrorizada en el terrible destino que le espera. Escena 3 Orgía en el palacio de Craso. Cómicos y cortesanas entretienen a los invitados burlándose de Frigia, la nueva esclava de Craso. Aegina hace que Craso se una a ella en un baile frenético, orgiástico. Ebrio de vino y deseo, Craso ordena que dos gladiadores luchen a muerte para él armados con cascos y viseras cerradas, con lo que ninguno de los dos puede ver contra quién lucha. El vencedor se quita el casco: es Espartaco. Monólogo de Espartaco. En contra de su voluntad, Espartaco ha sido obligado a matar a uno de sus compañeros. Su consternación se convierte pronto en furia y rebelión. No será esclavo nunca más. La única opción que le queda es reconquistar su libertad. Escena 4 Los barracones de los gladiadores. Espartaco incita a la los gladiadores a rebelarse. Estos le juran lealtad y, como un solo hombre, huyen de los barracones hacia la libertad. 4

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ACTO II Escena V La Vía Apia. Después de liberarse de su cautiverio, los gladiadores se encuentran en la Vía Apia con un grupo de pastores. Los seguidores de Espartaco les animan a unirse a la rebelión. Los pastores y el populacho proclaman a Espartaco como su líder. Monólogo de Espartaco. Pensar en el destino de Frigia como esclava atormenta a Espartaco. Cautivado por el recuerdo de su amada, piensa en ella día y noche. Escena VI La villa de Craso. Buscando a Frigia, Espartaco ha llegado hasta la villa de Craso. Los dos amantes rebosan felicidad al encontrarse de nuevo, pero la llegada de un séquito de patricios, encabezado por Aegina, les obliga a huir. Monólogo de Aegina. Aegina lleva mucho tiempo soñando con seducir a Craso para influir sobre su voluntad. Su intención es conquistarle para poder acceder legalmente al mundo de la nobleza romana. Escena VII Fiesta en la villa de Craso. Craso celebra sus victorias. Los patricios se desviven en elogios. El festejo es bruscamente interrumpido por una alarmante noticia: Espartaco y sus hombres tienen rodeada la villa. Invadidos por el pánico, los invitados se dispersan. Craso y Aegia huyen también. Espartaco entra en la villa. Monólogo de Espartaco. ¡Victoria! Ésta le llena de regocijo y de confianza en el triunfo de su rebelión. ¡Victoria! Escena VIII La victoria de Espartaco. Los hombres de Espartaco han hecho prisionero a Craso y quieren matarlo, pero Espartaco no busca venganza y sugiere a cambio un combate singular entre ambos. Craso acepta el desafío y es derrotado: Espartaco lo desarma de un golpe. Craso se prepara para morir, pero Espartaco, con un gesto de desprecio, le deja ir. Que todos sepan de su deshonor es castigo suficiente. Los insurgentes, entusiasmados, celebran la victoria de Espartaco. 5

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ACTO III Escena IX La venganza de Craso. Craso está atormentado por su infortunio. Apelando a su orgullo herido, Aegina le urge a que tome venganza. Sólo hay un camino a seguir: la muerte de los insurgentes. Craso reúne sus legiones. Aegina le contempla mientras parte al combate. Monólogo de Aegina. Espartaco es también el enemigo de Aegina. La derrota de Craso sería su perdición. Aegina diseña un pérfido plan: sembrará la discordia en el campamento de Espartaco. Escena X El campamento de Espartaco. Espartaco y Frigia son felices juntos, pero, repentinamente, sus comandantes traen la noticia de que Craso se acerca al mando de un numeroso ejército. Aunque Espartaco decide presentarle batalla, algunos de sus hombres, acobardados, le abandonan y desertan. Monólogo de Espartaco. Espartaco tiene el presentimiento de que el desenlace de la batalla será trágico, pero está dispuesto a sacrificar su vida en aras de la libertad. Los hombres que le han permanecido fieles, están dispuestos a seguirle a la batalla. Escena XI Discordia. Aegina se infiltra en las filas de los traidores que, a pesar de haber abandonado a Espartaco, aún podrían ser persuadidos para regresar a su lado. Ayudada por las cortesanas, los seduce con vino y bailes eróticos, consiguiendo que abandonan toda precaución. Después de atraer a los traidores a la trampa, Aegina los pone en manos de Craso. Monólogo de Craso. Craso está consumido por sus deseos de venganza. Hará pagar a Espartaco la humillación que sufrió por su culpa. Escena XII La última batalla. Las fuerzas de Espartaco, rodeadas por las legiones de Craso, perecen en el desigual combate. Espartaco lucha valerosamente hasta el amargo final, pero los soldados romanos, acercándose al héroe herido, lo crucifican en sus lanzas.

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Requiem. Frigia recupera el cuerpo de Espartaco del campo de batalla y llora por su amado. Su dolor es inconsolable. Alzando sus brazos, Frigia ruega a los cielos que la memoria de Espartaco viva para siempre. EL ESPARTACO DE YURI GRIGOROVICH

Después de la guerra, mientras se preparaba en Leningrado la producción de Espartaco, el propio Jachaturián tocó al piano la partitura de su ballet para toda la compañía. Mi primera impresión al escuchar la música fue de asombro ante su fuerza emocional; era como si un enorme fresco del mundo antiguo se estuviera desplegando ante mis ojos, y un colorido de procedencia armenia le otorgaba un sonido particularmente romántico. Era una obra de gran envergadura, masiva, vívida, y ya entonces resultaba evidente que sería muy difícil representarla en escena. No la música, que parecía fluir hacia el baile de manera natural, sino el armazón teatral, que estaba sobrecargado de sucesos y detalles mal integrados en la trama musical.

Mi producción de Espartaco para el Bolshoi seguía las de Jacobson y Moiseev, algo que me causaría algunos problemas. Además, la música de Jachaturián que tanto me sedujo por sus elementos heroicos y festivos, por la sinceridad de su pasión y su emoción, no resultaba enteramente compatible con mis principios de construcción dramática. Se hizo necesario darle una nueva forma a la obra, buscando una trama teatral que integrara y organizara la acción en torno al tema de la rebelión, que era de crucial importancia en la partitura. Concebí el ballet desde el punto de vista de la danza clásica, y aunque reconozco que todo artista tiene derecho a aportar sus propias ideas, creo que, en este caso, la música de Jachaturián resulta tan consustancialmente bailable que cualquier aproximación no danzable sólo conseguiría empobrecerla. Mi producción del ballet, centrada en el tema de la rebelión, se expresa por medio de la danza clásica, pero no a la manera de Petipa, sino siguiendo unas formas más complejas que, partiendo del modelo de éste, han evolucionado influidas por el ballet moderno y por la vida misma.

Dar al ballet una nueva forma no fue fácil; hubo que suprimir muchos personajes y someter las diferentes situaciones dramáticas a un riguroso proceso de selección. En términos generales, gran parte de estas modificaciones iban en contra de la estructura teatral de la partitura original, pero no fueron conceptos abstractos los que

motivaron esos cambios tan radicales, sino que éstos

emanaron de la propia música, con su maravilloso sentido del ritmo, su intensidad y su ágil desarrollo de los temas musicales. Quería liberar la música del ballet de las convenciones escénicas ajenas a su carácter y dejarla fluir hacia una forma teatral que fuera extremadamente rigurosa y

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austera, y, a la vez, libre, una expresión directa del drama emocional, de su tono heroico. No una simple narración del tema en cuestión o la ilustración de unas cuantas escenas individuales.

Mi intención no era sólo crear una equivalencia plástica de la música del ballet, de fuerte carga emocional, sino también mostrar su capacidad para organizar la acción por medio de la danza sinfónica. Las escenas más extensas, como “Invasión”, “Rebelión” o “La Vía Apia” –fragmentos que funcionan como piedras angulares, si se quiere- sirven para unir los diferentes elementos de la estructura teatral, en la cual la alternancia de episodios narrativos y monólogos se refleja en la gran variedad de formas musicales de la partitura, que combina lirismo conmovedor con intensidad dramática colosal. Evidentemente, todos estos episodios debían aparecer como visiones o ensueños de los personajes, que pasaban directamente de la reflexión a una realidad rebosante de pasiones. El compositor había conseguido desarrollar la acción a base de contrastes, de cambios rápidos entre escenas de amor y escenas de lucha, de episodios dedicados a la rebelión a otros dedicados a las orgías de los patricios romanos. Y todo ello en sintonía con un solo tema central: el destino heroico de Espartaco, un tema al cual están dedicadas varias de las escenas del ballet.

Quise prestar especial atención a la búsqueda de una nueva estructura dramática para el ballet, ya que así el segundo de los aspectos cruciales de la obra, el tratamiento plástico, quedaba más resaltado. La música de Jachaturián -lo repito- es sorprendentemente bailable y sorprendentemente sencilla de ser convertida en danza; y hace nacer de manera instantánea una serie de imágenes plásticas muy variadas… provoca e inspira movimiento. Tiene también una virtud que no se encuentra muy a menudo: la habilidad de crear música realmente teatral y, si se me permite decirlo así, plástica.

Hay varios aspectos del Espartaco de Jachaturián -además de la obra en sí misma- que me interesan mucho, pero me gustaría resaltar uno que me resulta particularmente atractivo. Tal vez esté pasado de moda, pero, para mí, la esencia del arte reside en su capacidad para emocionar al público, en su elemento emocional y espectacular, en sus reflexiones sobre la vida y las pasiones. En el arte, el racionalismo es, según mi punto de vista, sinónimo de limitación. Estoy muy interesado en la poesía y las contradicciones que ofrece la vida, sin las cuales la música y el ballet serían inimaginables: ambas formas artísticas sirven para transmitir el pensamiento de los seres humanos, para revelar su personalidad a través de la emoción, de los sentimientos. La danza es la emoción del pensamiento y el pensamiento del sentimiento.

La mentalidad creativa de Jachaturián sigue exactamente ese patrón. El secreto del tremendo impacto de su música reside sobre todo en su pasión, en su gran fuerza emocional. No hay en ella 8

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sentimientos a medias ni pasiones a medias; todo tiene significado, todo resulta vívido. Es arte heroico-romántico, arte de grandes dimensiones, con personajes valerosos que no muestran el menor indicio de afectación o de infantilismo. Además, el compositor se expresa siempre en todas sus obras de manera directa y sincera, resulta imposible acusarlo de engaño o de falsedad artística. Sí, la sinceridad y la espontaneidad son también rasgos importantes del talento del compositor, en el que subyace un incontenible impulso juvenil, un frenesí que el paso del tiempo no ha conseguido domesticar. Creo que pocos artistas son capaces de exponerse con tanta generosidad, con un optimismo tan festivo, tan desprovisto de ostentación y exhibicionismo.

Yuri Grigorovich (de Aram Khatchaturyan. Articles and Materials, 1975)

“EL PERSONAJE DE ESPARTACO SIEMPRE ATRAJO MI ATENCIÓN…”

En el teatro y en el cine, son las figuras heroicas, las “pasiones verdaderas”, los grandes conflictos sociales los que siempre me han fascinado como compositor. Desgraciadamente, no ha llegado hasta nosotros música de la época de Espartaco, así que, como es natural, no he podido utilizarla en mi obra. Tal vez algunos crean oír elementos de música italiana en Espartaco, pero se equivocarán, puesto que la música italiana, que nos es conocida desde el siglo XIII o XIV, no tiene nada en común con la música del mundo antiguo. Y uno debería pensar también que, en los tiempos de la revuelta de Espartaco, Roma era un estado multinacional.

Al escribir la música para Espartaco, utilicé el mismo método que usaron los compositores del pasado en su tratamiento de los temas históricos: ellos contemplaban la cuestión a través del prisma de su punto de vista artístico, manteniendo su propio estilo y su forma de escribir al reconstruir hechos históricos. Mi concepción de Espartaco es la de una obra de apasionante dramaturgia musical, imágenes artísticas de gran tamaño y con una estructura compositiva claramente inspirada en la sensibilidad romántica. En el desarrollo de la tragedia de Espartaco, hice uso de todas las conquistas de la música moderna. El ballet, por tanto, está escrito en lenguaje contemporáneo, con un acercamiento moderno a los distintos aspectos músicodramáticos, y los personajes principales del ballet están caracterizados por sus propios temas musicales. Además de las caracterizaciones individuales, hay también otras más generales, como, por ejemplo, el tema de Roma y el de los esclavos oprimidos.

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Espartaco se ha representado en dieciséis teatros, y ha conocido tres producciones distintas en el Bolshoi. Para la presente (la tercera), y de acuerdo con el concepto del productor, he realizado un gran número de cortes y cambios importantes en la secuencia de los números musicales.

Aram Jachaturián De la introducción al programa de mano del Teatro Bolshoi para la producción de Yuri Grigorovich de 1968

BIOGRAFÍAS

YURI GRIGOROVICH COREOGRAFÍA Durante la segunda mitad del siglo pasado, el destino del ballet en Rusia ha estado muy ligado al nombre de Yuri Grigorovich. Proveniente de una familia de San Petersburgo relacionada con el ballet, estudió en la Academia de Ballet de San Petersburgo y bailó durante dieciocho años en el Teatro Kirov. Como coreógrafo realizó su primer espectáculo, The stone flower, en1957. Con Legend of love (1961) confirmó su gran talento. Desde 1964 ha sido el coreógrafo titular del Teatro Bolshoi, compañía con la que ha realizado más de noventa giras internacionales, estableciendo el liderazgo del ballet clásico ruso en el mundo. Otras de sus aclamadas creaciones coreográficas han sido El cascanueces de Chaikovski (1966), Espartaco de Jachaturián (1968), Iván el terrible de Prokofiev (1975) o La edad de oro de Shostakovich (1982 y 2006). También ha realizado nuevas versiones coreográficas de obras maestras del pasado, como La bella durmiente (1963 y 1973), El lago de los cisnes (1969 y 2001), Don Quijote (1994), Giselle (1987), Raymonda (1984) y El corsario (1994). Sus ballets han sido representados en teatros de Estocolmo, Roma, París, Copenhague, Milán, Viena, Praga, Helsinki y Estambul, entre otras ciudades. En 2008 fue nombrado Maestro de baile en el Teatro 10

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Bolshoi. Ha sido galardonado en más de cuarenta ocasiones y ha recibido títulos como los de Artista del Pueblo de la Unión Soviética, Héroe Socialista del Trabajo, Premio Lenin (1970) y dos veces Premio Estatal de la URSS (1977, 1985). BALLET DEL TEATRO BOLSHOI Desde hace más de dos siglos el Ballet del Teatro Bolshoi es una de las compañías más importantes y reconocidas del mundo. Su fama se basa en el alto nivel técnico de sus bailarines, en el potencial artístico de sus profesionales y la gran versatilidad dentro del mundo clásico que representan. Los orígenes se remontan a 1776, con el establecimiento del primer teatro permanente en Moscú, auspiciado por el Príncipe Urussov y el apoyo de Michael Maddox, ex acróbata de origen inglés. Entre 1820 y 1830, ya con ciento cincuenta bailarines, tuvo su primera edad de oro, con bailarinas como Fanny Elssler. Los estrenos de legendarias coreografías de Petipa –El lago de los cisnes y Don Quijote– a mediados del siglo XIX, y posteriormente las de su pupilo Alexander Gorsky –Nôtre-Dame de Paris, Salammbo– acrecentaron su esplendor. En 1924, ya en la era soviética, Vassily Tikhomirov reemplazó a Gorsky. La primera aparición del Bolshoi en un país occidental tuvo lugar en Londres (1956), con la legendaria bailarina Galina Ulanova como gran estrella. A ella le sucedería Maya Plisetskaya. Leonid Lavrovski fue director artístico hasta 1964, cuando fue reemplazado por Yuri Grigorovich, quien obtuvo grandes éxitos como coreógrafo titular –Espartaco, Iván el terrible– y recreando versiones de los clásicos –El lago de los cisnes, La bayadera, Raymonda, Giselle– que permanecen en el repertorio de la compañía. En 1995 Vladimir Vasiliev tomó el relevo como director artístico, con Alexei Fadeyechev como director del Ballet entre 1998-2000. Boris Akimov fue nombrado director artístico del Ballet Bolshoi en el año 2000 y Alexei Ratmansky ocupó su sitio en 2004. Desde comienzos de 2009 Yuri Burlaka ostenta la titularidad artística del Ballet Bolshoi, de más de 200 bailarines. En septiembre de 2005 la compañía inició una intensa gira nacional e internacional, que la ha llevado por muchas ciudades rusas y los grandes centros culturales del mundo.

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