CAPÍTULO 2 LA ROMA PAPAL Y SUS ESTRATEGIAS VISUALES

1. EL DOBLE CUERPO DE LOS PAPAS Y LOS PROBLEMAS DE SU AUTORIDAD. En Roma gobernaba el papa, monarca de - un estado (poder temporal); - cabeza espiritual de la Iglesia Católica (poder espiritual) Este doble cuerpo del papa, monarca absoluto, pero electivo entre la oligarquía eclesiástica, y la necesidad de conservar un poder no hereditario, hicieron que Roma elaborara estrategias de legitimación apoyadas en - la imagen y - en continuas apelaciones a la historia de Roma. Al llegar el S XVI decayó la influencia política de la Florencia de los Médicis, lo que dio paso a una revitalización política, cultural y artística de la ciudad de Roma, en la que el papado se había reinstalado tras la elección de Nicolás V (mediados S XV). Los pontificados eran gobiernos breves y faltos de continuidad por ausencia del sentido dinástico. Constituían gobiernos cohesionados sólo en torno al linaje del papa, lo que promovía el nepotismo. Pese a lo anterior, todos los papas compartieron un objetivo común: convertir a Roma en el centro neurálgico de las artes y las letras, sobre todo desde el pontificado de Julio II, que emprendió la construcción de la basílica de San Pedro y la decoración de los apartamentos pontificios, para lo que se llamó a Bramante, Rafael o Miguel Ángel. Fueron los siglos de esplendor artístico, pese al "Sacco" de Roma, 1527, o la Reforma protestante. No hubo en Italia ningún proceso de unificación política similar al que vivieron simultáneamente otras regiones de Europa, pues ningún estado logro imponerse sobre los demás. * Muchas ciudades-estado, nacidas en el S XV como repúblicas oligárquicas gobernadas por familias de comerciantes, acabaron convertidas en estados principescos, como Florencia, que incorporó a Pisa y a Siena al Gran Ducado de Toscana, y en la que la dinastía de los Médicis se dotó de poderes autoritarios. Reflejo artístico de esto son el esplendor de sus capillas funerarias en la basílica de san Lorenzo, Florencia. La necesidad de legitimación de una familia en el poder, también allí favoreció el desarrollo de una cultura política y de unos hábitos culturales nuevos, manifestados por Maquiavelo y Castiglione, respectivamente. * Se sumó al mosaico de ciudades-estado: - El gobierno español en el reino de Nápoles; - El poder militar del estado pontificio en el centro de Italia; - La organización política del estado de la Iglesia, cercana a una monarquía electiva, impidió a los papas extender una política de alianzas matrimoniales con los demás estados de la península, lo que sin duda habría contribuido a la unificación territorial peninsular. Roma fue uno de los pocos gobiernos electivos de Europa (como el Sacro Imperio Romano Germánico), pero como en las monarquías absolutas, sus gobernantes cultivaron la teoría de raíz medieval de los “dos cuerpos del rey”, concepto basado en el principio de “el rey muere pero su dignidad permanece” (acuñado por Kantorowicz, 1985), noción que garantizaba:

- consolidación del poder absolutista; - sucesiones menos traumáticas. El doble cuerpo del rey se manifestaba en el caso del papado como doble figura que bebía de la unión entre el “pontifex maximus” y el emperador inaugurada por Augusto. En buena medida, las iniciativas coleccionistas de piezas antiguas por los papas caben entenderlas como apropiación del legado imperial romano (Sixto IV della Rovere fundó un museo de antigüedades; Julio II instaló el Apolo Belvedere y el Laooconte en hornacinas del patio octogonal del Belvedere), aunque en ocasiones causara problemas la doble identificación, como demuestra la decisión de Pío V de vaciar el Vaticano de toda iconografía pagana. Sin embargo, el papa fue visto a menudo como un monarca secular más, sobre todo desde Sixto IV (14711484), cuando los estados pontificios lucharon por el control de Italia, en pugna con Francia Y España. Hacia 1500, todavía sin límites claros entre religión y política, todos se preguntaban quién defendía mejor la fe, si el papa o el emperador. Muchos alegaban que éste debía actuar como brazo armado de la Iglesia en defensa de la fe, como había hecho desde la Edad Media, por lo que se sentía tan legitimado como el papa para hablar de asuntos religiosos. Para distinguirse de los demás príncipes terrenales, el papa trató de erigirse en árbitro en los conflictos peninsulares, ya entre príncipes italianos, ya entre España y Francia en su disputa por el predominio político en Italia. Cambió las cosas la paz de Cateau-Cambresis, 1559, Entre Francia y España. Consolidó el dominio español en Italia, y Francia renunció a sus pretensiones hasta cierto punto, al estar sumida en las guerras de religión. El papado apoyaría a unos y otras veces a los otros, desde mediados del XVI hasta finales del S XVII. Mientras tanto, la Reforma se extendía a gran velocidad, en buena medida gracias a la imprenta. Los protestantes empezaron a ridiculizar a los católicos por toda Europa, y a romper sus imágenes sagradas, a lo que aquéllos respondieron reafirmando su confianza en ellas y defendiéndolas tanto de la idolatría como de la iconoclastia. Se preparaba el terreno para las matanzas de la década de 1560 y las hostilidades entre católicos y protestantes salpicarían diversos territorios, desde Francia a los Países Bajos. El Concilio de Trento, convocado en 1545, se posicionaría sobre esta cuestión y prepararía el terreno de la cultura barroca romana. Otro problema se le planteó a Roma. Desde el S XIII fue creciendo una reacción dentro de la Iglesia contra un papado cada vez más autoritario, proceso que se conoce como conciliarismo. Defendía la superioridad del conjunto de la Iglesia respecto del papa. La defensa de la limitación del poder papal por Marsilio de Padua, por ejemplo, influyó mucho durante los años del Cisma de Occidente. Posteriormente, las apelaciones de Lutero a la autoridad del concilio frente al papa y la decisión de la Iglesia Católica de convocar el Concilio de Trento hablan del debate surgido en torno a los límites del poder papal, que afectó también a los modos de entender y aprovechar las imágenes. Los ciclos pictóricos de las estancias vaticanas aluden a estos debates. Pese a todo, Roma logró constituirse en modelo para las demás potencias cristianas en su estrategia visual de sacralización del poder como medio para reforzar la autoridad del príncipe, gracias al complejo ceremonial romano. Francia e Inglaterra sacralizaron la figura del rey más que ninguna otra corona, con sus ceremonias de coronación y los poderes taumatúrgicos que le atribuían, ungido como si fuera un obispo. Todos los príncipes cristianos participaron de este proceso, siendo el papado el principal modelo de inspiración. La historia del cristianismo estuvo marcada por constantes intentos de restituir su pureza primitiva. Desde el S XII muchos pensadores habían criticado: - La manera de elegir los cargos eclesiásticos; - Los métodos de recaudación de impuestos; - La misma institución papal.

Así, John Wyclif en Inglaterra, Jan Hus en Praga, pero la mayoría de estas críticas no condujeron a una ruptura. Sin embargo, la situación cambió a partir de 1515. El papa León X, necesitado de dinero para sufragar sus obras de mecenazgo, autorizó una indulgencia destinada a recoger fondos para la construcción de la basílica. Solicitó la colaboración de obispos y arzobispos para su implantación, entre ellos Alberto de Maguncia, endeudado con los préstamos pedidos a los Fugger. A cambio de su apoyo, el Papa le permitió quedarse con una porción de lo recaudado en su diócesis con la venta de las indulgencias plenarias, y así saldar sus deudas. Alberto de Maguncia, con ayuda del dominico Teztel, publicó panfletos que predicaban la compra de las indulgencias, lo que hizo reaccionar a Martín Lutero1, que había comprobado personalmente en Roma ciertos abusos de la Iglesia. Desde el pontificado de Paulo III Farnese (1534-1549) la corte papal empezó a introducir medidas para corregir abusos como respuesta a la creciente oposición. P. e.: instar a cardenales y arzobispos a mejorar la educación de los eclesiásticos. Paralelamente, - se reorganizó la Inquisición; - se designó el Santo Oficio, comisión de cardenales que funcionaba como tribunal supremo de apelación en casos de herejías; - se fundaron dos órdenes para promover la Contrarreforma, con su voto de obediencia al papa: * Teatinos, y * Jesuitas2. La Compañía, fundada por Ignacio de Loyola, alejada del control de los obispos locales, contó con confesores de personas muy influyentes en todas las cortes europeas, donde crearon una extensa red de seminarios e iglesias que promovió el estudio de las humanidades y las ciencias; difundieron un modelo arquitectónico nuevo: el de Gesú de Roma3. Defendieron la retórica, el teatro y los espectáculos de masas. En 1545 Paulo III convocó el Concilio de Trento que duró hasta 1563, para redefinir el dogma católico y reformar los abusos de la Iglesia. El concilio defendió: - las buenas obras y la fe como vías de salvación; - las sagradas escrituras como contenedoras de la esencia de la doctrina cristiana; - el misterio de la transubstanciación que sólo podía lograrse gracias a la mediación de un sacerdote ordenado; - la validez de los siete sacramentos que debían ser administrados por un sacerdote, excepto el bautismo en una urgencia; - Veneración en la Virgen y a los santos. En las sesiones de 1563, bajo el pontificado de Pío IV, se promulgaron disposiciones específicas sobre invocación, veneración y reliquias de santos, y sobre el uso legítimo de las imágenes sagradas. La Contrarreforma estableció que más importante que la imagen era lo que esta representaba, dando preferencia al tema y al decoro, dotando de poder a los obispos para que controlaran el cumplimiento de las disposiciones sobre imágenes. Las imágenes servían, según el Concilio de Trento, para: - divulgar los temas de la fe (eucaristía, entre otros); - el culto a los santos o la virginidad de María. Para ello, debían conmover al espectador a través de un lenguaje sencillo y emotivo. Así se abrió el camino a

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En 1517 clavó sus 95 tesis en la puerta del castillo de Wittenberg. Fundadas en 1524 y 1534, respectivamente (Wikipedia) 3 De Vignola el templo y facha de Giacomo della Porta. 2

una cultura visual barroca, política y retórica, basada en el “docere” (enseñar) y el “delectare” (conmover). 2. LA TRANSFORMACIÓN URBANA DE ROMA Y LA REUTILIZACIÓN DE LAS RUINAS CLÁSICAS. Algunas de las estrategias visuales que ayudaron a los papas a superar los retos que debieron afrontar en los S. XVI y XVII, fueron: A) Ocupación del espacio urbano: Se celebraba en Roma el jubileo o año santo cada cincuenta años, primero, y cada veinticinco desde Pablo II. Hito del calendario litúrgico que obligó a realizar una serie de obras para facilitar el viaje de peregrinos, a la vez que transmitiera la imagen de ciudad próspera. Legitimaba las aspiraciones del pontífice a los poderes terrenal y espiritual restablecer la grandeza de la Roma antigua y levantar una ciudad a imagen de la Jerusalén celeste. Así, las peregrinaciones contribuyeron a * embellecer la ciudad con dignos lugares de culto para catequesis y propaganda religiosa y * consolidar el género literario de las “Mirabilia Urbis Romae”. B) Reutilización de las ruinas clásicas por un doble motivo, práctico y simbólico. Varios templos paganos habían sido convertidos en iglesias desde la promulgación del Edicto De Milán, 313: * Panteón, en Iglesia de Santa María de los Mártires (inicios S VIII) * Coliseo, que había asumido la condición simbólica de edificio fortificado, por haber sido lugar de sacrificio de los primitivos cristianos. Por otro lado, el papado empeñado en la reconstrucción de la ciudad que pretendía embellecer a la mayor gloria de la Iglesia, aprovechó materiales y ruinas como canteras: complejo del Palatino o el área del Circo Máximo. Por ello, Pío II Piccolomini decretó la protección de monumentos antiguos de la ciudad (segunda mitad S XV); protección que poco después levantó Sixto IV della Rovere para hacerse con materiales extraídos de las ruinas cara a una nueva reforma urbanística, aunque renunció a derribar la basílica de San Pedro. C) En 1575, año santo, Felipe Neri propuso recorrer a pie las siete iglesias de peregrinación para lograr la indulgencia plenaria. A partir de entonces, las iglesias romanas se dividieron por su importancia simbólica: * Mayores: San Pedro, San Pablo extramuros, San Juan de Letrán y Santa María la Mayor. * Menores: San Sebastián en Vía Appia, Santa Cruz de Jerusalén y San Lorenzo extramuros Se institucionalizó así una ruta de peregrinación que originaría importantes reformas urbanísticas para mejorar estos templos y su comunicación entre ellos. También sirvió de inspiración para el plan urbanístico de Pío V (última década S XVI), proyectado por Domenico Fontana, arquitecto llegado de Nápoles. Fontana abrió grandes arterias viales que unían las principales basílicas, separadas por grandes plazas, en las que espectaculares fuentes y obeliscos servían para acentuar las perspectivas visuales y trazar puentes simbólicos entre el pasado pagano y el presente católico. P. e.: "Strada Felice" (hoy Vía Sixtina) abierta entre Piazza del Popolo y San Juan de Letrán. Una gran obra de ingeniería de Fontana en ese contexto fue el traslado y levantamiento en la plaza de San Pedro de un obelisco de más de 300 Tm., que el papado se encargó de publicitar con la impresión de "Della transportatione dell' obelisco vaticano", 1590. D) Las plazas cobraron protagonismo como lugares simbólicos en esta transformación urbana. Aparte de la de

San Pedro, la del Capitolio, centro político y religioso de la Roma imperial, antiguamente presidido por el templo de Júpiter. Además, era uno de los enclaves más importantes en el recorrido procesional del “possesso”, tras la elección de un nuevo papa. Este se dirigía desde Letrán, diócesis de Roma, a ocupar la Cátedra de San Pedro, atravesando los lugares más emblemáticos de la ciudad. A su paso por el Campidoglio, ascendía hasta el Palacio Senatorio, donde recibía el homenaje del poder municipal, para después descender hacia los foros romanos y continuar hacia San Pedro. Tras derrotar a los turcos en Túnez, 1536, durante el pontificado de Pablo III, Carlos V hizo su entrada triunfal en Roma. El pontífice intentó rentabilizar esta entrada triunfal, organizando el recorrido de Carlos V con sumo cuidado. Despejó la Vía Appia hasta las termas de Caracalla. Evitó que el emperador ascendiera hacia el Capitolio, momento reservado para el “possesso”, para conducirle directamente hacia San Pedro, donde se sometió al ritual de obediencia al papa. Así, pues, Pablo III condujo al emperador a través de las principales construcciones, pero evitando el Capitolio y otros puntos privativos del “possesso”. La humillación que podía haber sentido el papa a los ojos de los romanos que presenciaban la entrada de Carlos V, le hizo encargar a Miguel Ángel la remodelación de la plaza del Campidoglio, para dignificar el paso de los papas e impregnarse de los poderes atribuidos a su doble condición de sumo sacerdote y emperador. Las obras empezaron en 1538, con la colocación de la estatua ecuestre de Marco Aurelio (S II) sobre una base oval proyectada por Miguel Ángel. Marco Aurelio, símbolo de la justicia municipal, la que se impartía en Letrán, se convertía en el emblema del doble cuerpo papal. El arquitecto utilizó una manipulación óptica parecida a la de la plaza de Pienza. Los dos palacios originales4 estaban dispuestos en un ángulo ligeramente oblicuo el uno respecto del otro. Miguel Ángel situó el “Palacio Nuevo” en el mismo ángulo, configurando un espacio trapezoidal más ancho en la parte anterior que en el frente, expandiendo el espacio hacia el Palacio Senatorial, enalteciendo así la cabalgada de ascenso del “possesso”. No se ha conservado el proyecto original de Miguel Ángel, pero se conoce a través de dos grabados de Dupérac. Después de Pablo III, la mayoría de los proyectos urbanísticos papales en plazas romanas incluyeron un importante sesgo familiar: * Plaza Navona: sirvió para glorificar el linaje de los Pamphili, al que perteneció Inocencio X (mitad S XVII), cuyos símbolos heráldicos llenaban los motivos decorativos de la “Fuente de los Cuatro Ríos” o la fachada de la iglesia de Santa Agnese5. * Todos los papas apelaron a través de sus obras a sus propias casas nobiliarias, a la vez que glorificaban el papado y a la Iglesia: Cubierta del Palacio Barberini pintada por Pietro da Cortona6 E) Además de los papas, distintas casas aristocráticas, eclesiásticos, comunidades extranjeras... participaron en el embellecimiento de Roma. P. e.: en la Plaza Navona se encontraba la iglesia “San Giacomo degli Spagnoli”, cuya Cofradía de la Resurrección organizaba la fiesta de la resurrección durante la Semana Santa.

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Llamados Senatorial y de los Conservadores. Obras de Bernini y de Borromini, respectivamente. 6 Llamada “Gloria de los Barberini” o “Triunfo de la Divina Providencia”. 5

3. EL VATICANO, EL GRAN PROYECTO ARTÍSTICO PAPAL. Fue el proyecto de mecenazgo por excelencia del papado. Se convirtió en la “némesis”7del Capitolio romano (Temple, 2011), la antítesis de la antigua Roma. Ésta se veía como el teatro del presente histórico y como el repositorio de la acumulación de tradiciones cristianas y clásicas. Tras el regreso de Aviñón8, el papado se dio cuenta de la necesidad de reformar las basílicas paleocristianas de: - San Pedro, también desde el punto de vista defensivo (muralla leonina)9, y - San Juan de Letrán, contigua al palacio donde los papas vivieron desde Constantino hasta el éxodo a Aviñón. En el S XV, ante la urgencia de restaurar el poder de la Iglesia, Nicolás V encargó la reforma de San Pedro a Bernardo Rosellino. Se debatió entre su derribo o conservación, optándose finalmente por su ampliación, para que contara con cinco naves; se añadió un nuevo transepto y en su intersección con las naves se previó levantar una gran cúpula para resaltar la cripta del sepulcro de san Pedro. Por influencia de Alberti, se concibió una plaza adyacente para recibir y bendecir a los peregrinos. La toma de Constantinopla por los turcos, 1453, frenó todos los planes. En 1506 Julio II ordenó derribar completamente la basílica y construir otra de mayores dimensiones. La articulación de un eje visual entre Vía Giulia, el cortile del Belvedere y la Stanza della Signatura, crearon una perspectiva fundamental en la remodelación global de Roma, ambicioso proyecto del pontífice. Julio II, aparte de unir militarmente unos estados pontificios divididos y de sanear la hacienda, dejó una nueva concepción del arte como política y propaganda. Eligió para el Vaticano un proyecto de Bramante, conocido por un dibujo de los Uffizi y una medalla acuñada por Caradoso, 1506, con la basílica de planta centralizada, con referencias a Santa Sofía, bajo dominio otomano por entonces. No se llevó a cabo el proyecto original, que incluía * templo y *panteón funerario bajo el cielo de la cúpula. Los trabajos de San Pedro durarían 120 años e incorporarían numerosas modificaciones de: - Rafael; - Antonio da Sangallo el Joven - Miguel Ángel. La escala y el modelo de Bramante escogidos por Julio II para la planta... ... recordaban la de los monumentos gigantescos antiguos, y ... pretendían impresionar y sobrecoger al espectador. ... encarnaba la voluntad papal de erigir un monumento esencialmente cristiano, que enfatizara su identificación con Salomón, apelando a su recuerdo, además, para justificar el dispendio que generaban las obras. Julio II quiso demostrar que era el sucesor de san Pedro, pero también el heredero del inmenso prestigio de los emperadores de la antigua Roma, alimentando una vez más el doble cuerpo papal, pilar de la política artística de la Iglesia. El tío de Julio II, Sixto IV, emprendió la construcción de la Capilla Sixtina en 1475 y la decoración de sus muros laterales, con las dimensiones modélicas del desaparecido templo de Jerusalén:

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“Diosa de la venganza, encargada de castigar a los humanos que intentasen rivalizar con los dioses” (Revilla) 1377 9 De León IV, siglo IX (Wikipedia) 8

* En la banda superior de la capilla, se mostraba en unos nichos la serie de retratos de los papas, en una disposición parecida a la de San Juan de Letrán, para expresar la continuidad del gobierno papal. * En la franja central, las escenas establecían paralelos entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. P. e.: comparación entre las vidas de Moisés y Jesús, con algunas alusiones a acontecimientos contemporáneos del pontificado de Sixto IV, como en el fresco "La entrega de las llaves a san Pedro", 1482, de Perugino en el que, a los márgenes de los doce apóstoles, se hallan miembros de la corte papal de la época, entre monumentos antiguos representando idealmente la planta centralizada del templo de Jerusalén. Su mensaje: los pontífices y no los concilios eclesiásticos (como difundía el conciliarismo) eran los herederos de san Pedro, al recibir directamente de Jesucristo como Dios e Hijo de Dios el poder espiritual y temporal. Los dos sucesores de Sixto IV se mostraron más como príncipes seculares y menos como líderes espirituales de la Iglesia10. Entre 1508 y 1512, Miguel Ángel pintó la bóveda de la Capilla Sixtina por encargo de Julio II, al tiempo que Rafael y sus discípulos se encargaban de la decoración pictórica de las cuatro estancias vaticanas, en el segundo piso del palacio apostólico, con apelaciones al pasado que reconciliaban las sagradas escrituras con el paganismo grecorromano. Hay autores para quienes el empleo de un estilo más clásico por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina sirvió para fortalecer esta unión temporal que enlazaba el presente con la tradición antigua. Pero, fundamentalmente, se pretendía justificar históricamente el cristianismo y sus bases doctrinales a través de determinados temas de las sagradas escrituras. Además, la bóveda de la Capilla Sixtina encarna a la perfección el dogma de Julio II: los medallones centrales inciden en la obediencia que se debe a la suprema autoridad de Dios y, por extensión, a la de su vicario. Julio II quiso representar a los apóstoles, para reforzar la imagen de los papas como herederos suyos, pero Miguel Ángel cambió la idea e incluyó las principales escenas del Génesis para relacionar la creación por Dios del Universo y del hombre (“ante legem”) y las divinas leyes que les impuso a través de Moisés (“sub lege”), así como la idea de la redención gracias a la pasión de Jesucristo (“sub gratia”). Julio II trasladó sus aposentos a la segunda planta del palacio apostólico, por lo que hubo que decorar las cuatro estancias que los compondrían: * La Signatura, * La de Heliodoro, * La del Incendio del Borgo y * La de Constantino. Aquí se privilegió la iconografía papal y los paralelismos entre el conocimiento sagrado y el profano. P. e.: se relacionan los conceptos de... ... la Verdad, el Bien o la Belleza, con los de... ... la Teología, la Filosofía, la Justicia y la Poesía. A) Signatura: a) “La disputa del Sacramento” o “Triunfo de la Iglesia”, 1509-1510, de Rafael. Se relaciona la verdad celestial (Iglesia Triunfante), acompañada de la Trinidad y los santos apóstoles, con la terrenal (Iglesia

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Inocencio VIII y Alejandro VI (Wikipedia)

militante) en la que aparecen dante, Savonarola, del pasado, o Bramante del presente. Julio II aparece junto al altar, representado como Gregorio Magno, como un doctor y padre de la Iglesia más, pretendiendo evocar su predisposición común hacia la cultura y la adversidad a la que ambos debieron hacer frente, como la invasión de los bárbaros galos en Roma. Por tanto, Julio II aparece encarnado en el doble cuerpo papal, místico e imperial. b) “La Escuela de Atenas”, 1510-1511, en la pared opuesta, también de Rafael. Representa: 1.- La comunión entre el idealismo platónico y el naturalismo aristotélico, y 2.-Un homenaje a intelectuales y artistas contemporáneos representados como sabios de la Antigüedad clásica: * Leonardo.........................Platón, * Bramante.........................Euclides, * Miguel Ángel...................Heráclito, * Rafael...............................Apeles. La arquitectura del fondo evoca el proyecto de Bramante para San Pedro. c) “El Parnaso”, 1511, una alegoría de la belleza a través de la poesía donde el papa se muestra como mecenas de las artes. B) Heliodoro, cámara de audiencias, 1512-1514: Se pintó en una etapa crítica para el pontificado de Julio II, durante sus campañas bélicas contra Luis XII de Francia, que se iniciaron con derrotas papales y la confabulación de obispos opuestos al papa. Rafael empleó aquí un lenguaje artístico que se acerca más al tenso y dramático de Miguel Ángel en el “Juicio Final”, asomándose al colorido veneciano y a unos contrastes lumínicos totalmente nuevos en su obra. Se encuentran: * episodios bíblicos de intervención divina en favor de la Iglesia, * mensajes contra los franceses que invadían el Estado de la Iglesia y encarcelaban al papa, cuestionándole su autoridad; * imágenes contra los profanadores de templos, como... a) “Heliodoro arrojado del templo”11. El propio Julio II aparece caritativo y justo, sentado en su silla gestatoria, rodeado de las viudas cuyos bienes Heliodoro había pretendido robar. b) “La misa de Bolsena”, en la que se pone fin a la incredulidad del sacerdote bohemio. Imagen contra los que dudaban de la presencia del cuerpo de Cristo en la hostia consagrada. c) En la “Liberación de san Pedro”, el papa se muestra como si fuera el apóstol en tres escenas: * durmiendo encarcelado,

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Heliodoro el Sirio, general de Seleuco IV Filopator, rey de Siria, decidió confiscar el tesoro del Templo de Jerusalén para las arcas reales. En respuesta a las oraciones del Sumo Sacerdote Onías, Dios envía a un jinete a caballo, cubierto por una armadura de oro, que levantó contra él los cascos de su caballo, asistido por dos jóvenes resplandecientes, que lo golpearon y azotaron. De esta manera, Heliodoro cayó en tierra, y tuvo que retirarse (Wikipedia)

* aparición del ángel, * guardianes comprobando su desaparición. Renovada defensa del poder papal directamente recibido por el primer vicario de Cristo. C) Las pinturas de estas salas se terminaron durante el pontificado de León X, con escenas como: * "San León frente a Atila"12, donde León X se representa como san León, que luchó contra invasores y herejes, aquí mostrado sobre un fondo del paisaje de Roma con el Coliseo, lugar de sacrificio de los primeros cristianos. Atila huye aterrorizado ante la aparición de san Pedro y san Pablo armados. * León X se equiparó a otros "leones" del pasado, como León III en la "Coronación de Carlomagno" y la "Justificación de León III". O León IV, evocado en escenas como el "Incendio del Borgo", en la que el pontífice extingue con su bendición un incendio en el Borgo, y la "Batalla de Ostia"13, en la que una escuadra vence a la flota árabe en Ostia. La apelación a León III sirvió al Décimo para evocar la proclamación de Bonifacio VIII en la bula "Unam Sanctam", por la que se establecía que el papa sólo responde de sus actos ante Dios. León X pudo recordar este hecho ante los asistentes en la estancia, mientras reclamaba nuevos fondos para la construcción de la basílica. D) La estancia de Constantino, destinada a ceremonias y audiencias, era la primera cuando se accedía a las estancias desde el exterior del palacio vaticano. Por tanto, sus mensajes tenían mayor repercusión en la propaganda que pudiera ejercer el papado ante embajadores o visitantes ilustres. Desde esta instancia se accedía a las otras tres, o bien se proseguía hacia la Sala Regia, donde tenían lugar las ceremonias más solemnes. Rafael proyectó la decoración de la sala de Constantino en 1517, por encargo de León X, pero la realizaron sus discípulos, en especial, Giulio Romano. Evocó cuatro episodios sobre la vida de aquel emperador que fueron claves en la historia de la Iglesia: 1.- "La visión de la cruz por Constantino", con la leyenda "con esta señal vencerás", mientras arengaba a sus soldados, 2.- "La Batalla del puente Milvio contra Majencio", 3.- "El bautismo del emperador arrodillado ante el papa", y 4.- "La donación de la ciudad de Roma a la Iglesia". El mensaje era el triunfo del cristianismo como religión oficial del Imperio Romano, pero también la advertencia de la necesaria obediencia del poder secular al papado. Con cierta manipulación histórica, se defendía que el papa Silvestre I recibió de Constantino la ciudad de Roma. Las escenas de su bautismo y de la donación se ambientan en los interiores de San Juan de Letrán y de la primitiva basílica de San Pedro, respectivamente. El poder evocador y el mensaje político de estas pinturas sobre los embajadores que las veían seguían vigentes siglo y medio después, como demuestran los encargos de copias de algunas de ellas. P. e.: el

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Fresco pintado en gran parte por discípulos (O. Ferrari). Todas estas obras están en la "Sala del Incendio", aunque la profesora Carrió-Invernizzi no lo indique en el manual.

embajador español en Roma comisionó dos copias de la "Batalla..." en la década de 1660. La Reforma y el “Sacco” de Roma, 1527, por las tropas del sacro Imperio Romano Germánico interrumpieron el proceso constructivo del Vaticano. En el contexto postridentino, en el que la Iglesia necesitaba nueva legitimidad, resurgieron los proyectos decorativos en el Vaticano, entre ellos, los de Urbano VIII Barberini (segundo cuarto S XVII), representativo del último momento en el que el papado conservó el prestigio como potencia en la política internacional. El fin de la Guerra de los Treinta Años14 y el paulatino ascenso de Francia pondrán en vanguardia las políticas artísticas francesas, con su opulenta utilización política de la imagen y su autoglorificación del príncipe. Urbano VIII encumbró a dos artistas cuyo lenguaje marcaría un antes y un después en la cultura artística barroca: -- Bernini, y -- Cortona. La mayor atención de este papa se dirigió a la basílica de San Pedro, que consagró en 1626, con el exterior terminado15, y en especial, el baldaquino de Bernini bajo la cúpula de Miguel Ángel, tan alto como el palacio Farnese, el mayor de Roma, hecho con el bronce extraído del Panteón. Durante nueve anos dirigió los trabajos del baldaquino dedicado a la Pasión de Cristo, para sustituir al que se había colocado provisionalmente sobre la tumba de san Pedro. Empleó columnas salomónicas, cuya forma se creía derivadas de las del Templo de Salomón en Jerusalén. Sobre ellas y sobre la cornisa en borlas de bronce colocó las abejas de los Barberini, vinculando la historia de su familia a la del gran templo. Los otros proyectos en la basílica fueron: -- Cuatro nichos para otras tantas estatuas de santos que se veneraban en San Pedro; -- Relieve en mármol representando a Cristo confiando su rebaño a san Pedro; -- Sepulcro de la condesa Matilde, que en el S XI donó todas sus posesiones a la Santa Sede, contribuyendo a sentar el gobierno territorial de la Iglesia. El último gran monumento de Urbano VIII fue la construcción de su sepulcro, que debía colocarse en lugar prominente. Este monumento mostró un papa bendiciendo, con gesto autoritario, más majestuoso y dramático que cualquier otra tumba papal anterior, acabándose cuando los Barberini habían caído en desgracia. Se puede sostener que Urbano VIII y Bernini dieron nuevo significado a la basílica de San Pedro, dotándola de una gran alabanza al martirio de Cristo, sus santos y apóstoles, junto a la celebración de las glorias del papado y a su propia casa. BIBLIOGRAFÍA: "Imágenes del poder en la Edad Moderna": Cámara Muñoz, Alicia y otros. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2015. "Vaticano": Ferrari, Oreste. Ed Daimon, 1973 "Diccionario de Iconografía y Simbología": Revilla, Federico.

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1618-1648 Fachada de Carlo Maderno