DANZAS RITUALES EN LOS PAÍSES IBEROAMERICANOS Muestras del patrimonio compartido: Entre la tradición y la historia. ESTUDIOS E INFORMES
M. Pilar Barrios Manzano Marta Serrano Gil (Coordinadoras de Publicación)
SERIE: PATRIMONIO MUSICAL IBEROAMERICANO Y EDUCACIÓN
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Editorial y coordinadoras de publicación no se hacen responsables del material aportado por los distintos autores.
2011. Grupo de investigación en Patrimonio musical y educación. MUSAEXI. Universidad de Extremadura Consejería de Educación y Cultura. Junta de Extremadura (Coord. Pilar Barrios Manzano). Fondo Social Europeo. Fotografías y diseño de portada y contraportada: Ricardo Jiménez BarriosI.S.B.N.: 978-84-15321-46-0 Depósito Legal: CC-001262-2011 Edita: c2o Servicios Editoriales. Imprime: c2o Servicios Editoriales.
Entraron a la capilla mayor doce españoles con máscaras, con hachas de cera encendidas, danzando el hacha.... Fray Ramón Pane
AGRADECIMIENTOS
Deseamos mostrar nuestro más profundo agradecimiento a nuestras familias por haber confiado en nosotros y, con ello, haber sacrificado tantos ratos de ocio y convivencia en favor de la consecución de estos ideales y, por haber compartido y seguir compartiendo con nosotros este bonito proyecto. A Miguel de la Quadra Salcedo, porque a través de programas para jóvenes, como Aventura 92 y Ruta Quetzal BBVA, ha puesto en nuestras manos y en nuestros corazones el deseo de investigar en familia, y por habernos enseñado cómo los sueños pueden convertirse en realidad. A nuestros alumnos por hacer que cada día nos replanteemos nuestra labor docente e investigadora, con su participación y atención en los trabajos de campo. A todos los compañeros iberoamericanos, muchos configuramos esta publicación, y, algunos pendientes del segundo volumen, por haber creído en la Red Iberoamericana de Patrimonio musical y Educación, y haber apoyado desde el principio el que se llevara a cabo desde la Comunidad de Extremadura, en España. A las Consejerías de Empleo, Empresa e Innovación y Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura, así como al Fondo Social Europeo, por facilitar que nuestras investigaciones se puedan desarrollar y difundir con éxito y a otras instituciones y programas que hasta ahora nos van empujando en esta labor y a los que inevitablemente tendrán que apoyar para que se pueda desarrollar con éxito. Con ello, a una persona muy especial, Segundo Píriz, que, primero como Vicerrector de Coordinación y Relaciones Institucionales, y ahora como Rector, ha creído en nosotros y nos ha animado siempre.
ÍNDICE Prólogo. Trinidad Nogales Basarrate. Consejera de Educación y Cultura. ........................ Segundo Píriz Durán. Rector Universidad de Extremadura. ...............................
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Introducción. Desde Extremadura. La trascendencia del estudio sobre el patrimonio compartido. M. Pilar Barrios Manzano. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .....
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ESTUDIOS I. DANZAS RITUALES EN LA TRADICIÓN. .............................................
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Danza y ritual en la postmodernidad iberoamericana: Teorías, métodos y reflexiones sobre un caso uruguayo. Marita Fornaro Bordolli. Universidad de la República de Uruguay. ...........................
31
La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura. Chalena Vásquez. Pontificia Universidad Católica de Lima. Perú. .............................
59
Organología genérica y específica en las danzas rituales mexicanas. Guillermo Contreras Arias. CENIDIM-UNAM. México. ................................
80
El espacio religioso y festivo de la Santería en Cuba: La música y la danza. Victoria Eli Rodríguez. Universidad Complutense de Madrid. ............................
111
El baile del Señor del Monte. A propósito de la danza de Montezumas. Gonzalo Camacho. Universidad Nacional Autónoma de México. .....................
127
Cultura afroamericana en las danzas de congos y garabatos del Carnaval de Barranquilla. Martin Orozco Cantillo. Universidad del Atlántico. Barranquilla. Colombia. ........
150
Música ancestral en el Caribe Colombiano. La cumbia. Arlington Pardo Plaza. Universidad del Atlántico. Barranquilla. Colombia. ..........
162
Danzas rituales en Portugal. El caso de las danzas de Lousa. José Francisco Pinho. Escola Superior de Artes aplicadas. Castelo Branco. Portugal. ......
171
El Gagá: Sincretismo, confluencia y ritmo en los Bateyes. República Dominicana. Marco Antonio de la Ossa Martínez. Consejería de Educación CLM. .............
182
Danza y ritual: Escenificaciones corporales e ideales de género en la fiesta de quince años en México. Elisa Sofia Silveira Saraiva. Grupo GESSA. Universidad de Extremadura. ...........
194
Panorama general de las danzas de tradición paralitúrgica de España. Andrés Oyola Fabián. Revista extremeña de folklore. .......................................
210
Danza ritual religiosa y profana en las comarcas de la Provincia de León. Manifestaciones etnomusicológicas y entornos sonoros. Panorámica general. Héctor-Luis Suárez Pérez. Conservatorio “Cristóbal Halffter” de Ponferrada. ........
237
En torno a los instrumentos musicales en las danzas rituales extremeñas. El caso de Valdeobispo (Cáceres). Ángel Domínguez Morcillo. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .....
257
Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (España), Alto-alentejo (Portugal) y México D.F. (México). Una muestra del intercambio histórico-cultural. Ricardo Jiménez y Pilar Barrios. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ...........
281
ESTUDIOS II. LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN LAS CRÓNICAS Y EN LA DOCUMENTACIÓN. .............................................................
297
La danza en el imaginario, en la literatura, en las crónicas y en la documentación: La tarántula y la música. Antonio Gallego Gallego. Fundación Juan March. Madrid. ...............................
299
Danza y baile en las celebraciones festivas de la Corte Virreinal de Nápoles a finales del siglo XVII. José María Domínguez Rodríguez. Universidad de Extremadura. .....................
323
Datos sobre las prohibiciones de danzas y similares en los rituales paralitúrgicos de la Catedral de Plasencia (Cáceres, España). Marta Serrano Gil. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ....................
335
La gestación del baile flamenco en escritos decimonónicos: Configuración de un constructo ideacional. Santiago Vivó González y Miguelina Cabral Domínguez. Universidad Católica de Valencia.
352
Ritualización del baile flamenco en los medios audiovisuales. Aproximación a su evolución y transformación. Juan Pedro Escudero Díaz. Universidad de Extremadura. ................................
364
Danza, música y dramaturgia en el cine de Carlos Saura. Teresa Fraile Prieto. Universidad de Extremadura. ............................................
382
INFORMES INVESTIGACIONES INICIADAS Y EN CURSO. .....................
405
La indumentaria en las danzas rituales extremeñas: Propuesta para un estudio comparativo. Juana Gómez Pérez. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .........
407
A encomendaçao das almas em Portugal ¿Uma dança dos mortos?. Maria Adélia Gonçalves Abrunhosa. Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna. Lisboa.
410
Representación y significación de las danzas rituales en los murales de Diego Rivera. Una propuesta para la investigación. Ana Hernández del Amo. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. .....
412
El baile flamenco como sistema simbólico humano: Propuesta de un modelo teórico de investigación. Santiago Vivó González, Miguelina Cabral Domínguez. Universidad Católica de Valencia. ..
413
A música e a dança no período da polifonia portuguesa: Sua aplicação no ensino genérico. José Filomeno Martins Raimundo. Escola Superior de Artes aplicadas. Castelo Branco. Portugal.
415
EPÍLOGO. Guadalupe como símbolo del Ecumenismo, en la era de la postmodernidad, a través de la música y de la danza. Pilar Barrios, Ángel Domínguez, Ricardo Jiménez y Nati Manzano. Grupo MUSAEXI. Universidad de Extremadura. ..........................................................
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AUTORES. ....................................................................................................................
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Prólogos
PRÓLOGO Trinidad Nogales Basarrate Consejera de Educación y Cultura Gobierno de Extremadura
Me es muy grato presentar un libro compartido entre especialistas de la etnomusicología y la música histórica de varios países iberoamericanos. Una obra que, a través de cada una de sus aportaciones, nos va llevando por distintos rituales en los que la danza tiene un papel preponderante. Estas investigaciones conjuntas, como las que desarrolla el Grupo Musaexi de la Universidad y del Gobierno de Extremadura, es donde no caben las distancias geográficas para estudiar, cada uno desde su lugar, ese patrimonio apegado a la tierra y al alma de los pueblos, con el único fin de ofrecer a través de estudios comparativos claros indicios de similitudes, correlaciones, nexos y mestizajes. Unas investigaciones que, sin duda alguna, facilitan el camino para comprender las señas de un patrimonio cultural común y el papel de la música en nuestra cultura. Un esfuerzo por dinamizar la investigación musical y musicológica en Extremadura e Iberoamérica, fortaleciendo con ello los lazos de cooperación intercontinental que vienen de muy lejos. Esta inquietud es la que hoy mueve a este grupo de investigadores. Con su trabajo se materializa toda una andadura de indagaciones, análisis y reflexión. Cada uno desde su lugar de procedencia - y con su bagaje- nos muestra ese rico acervo cultural heredado, el innegable aporte que supone para el mutuo conocimiento de nuestras músicas y el papel que éstas han desempeñado y desempeñan en toda la comunidad hispanoparlante. En este sentido, a través de los documentos iconográficos y de los textos históricos más remotos, no sólo se han sumado las aportaciones hechas por las distintas culturas que pasaron por la Península Ibérica, sino que se percibe la mezcla de sociedades bien diferenciadas y la transcendencia posterior que ha tenido la influencia extremeña en todo el continente latinoamericano. Así Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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pueden verse en determinados capítulos de este libro indicios claros de esa traza histórica; un trasvase cultural que se nota, por ejemplo, en los instrumentos que vinieron a España desde Egipto o Marruecos, como el arpa o el laúd, mucho más arraigados hoy en Latinoamérica que en nuestro país. Estas huellas han permanecido con tal fuerza que, finalmente, se han convertido en un legado que nos explica la propia evolución y la vitalidad de un patrimonio que, por ser excluyente, casi ha desaparecido de nuestro presente musical español. Iberoamérica se ha convertido, como explica la autora Pilar Barrios, en una fuente inagotable, en un gran archivo donde se puede rescatar muchas de nuestras más antiguas manifestaciones musicales, perdidas y olvidadas por los nuevos movimientos culturales, por la globalización del mundo occidental y por el exceso de confianza de una civilización mediática, que no tiene apenas presente el valor de lo transmitido por tradición oral. Con esta labor impagable de estudiosos implicados se puede hacer frente a los desafíos venideros; su encomiable labor servirá para enseñar a las nuevas generaciones cómo este legado ha sobrevivido a las diversas leyendas negras que se han escrito sobre el papel de España en América, cómo compartimos herencias ancestrales y cómo en la actualidad conviven con naturalidad en áreas tan dispares en el espacio y en el tiempo, pero tan cercanos en el corazón y la historia. Es una forma de redescubrir y reescribir nuestro pasado, de establecer un reencuentro de las tres culturas que confluyen en América del Sur, la indígena, la europea y la africana, sobresaliendo el papel que desempeñó Extremadura en la trasmisión de las ideas que fueron confluyendo en España a lo largo de los siglos. Con esta publicación la Consejería de Educación y Cultura quiere hacer público el apoyo institucional al trabajo del grupo internacional de Patrimonio Musical y Educación, MUSAEXI y a sus objetivos. Ponemos de manifiesto el interés que tiene el Gobierno de Extremadura por mostrar el patrimonio musical compartido con Iberoamérica y explicar a nuestros jóvenes la trascendencia de una herencia común que permanece viva entre todos nosotros. 14
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PRÓLOGO Segundo Píriz Durán Rector Universidad de Extremadura Desde Extremadura y desde España partieron numerosas personas implicadas en la conquista y colonización de los países latinoamericanos. Muchas son también, de aquí y de allí, las que durante cinco siglos han ido fraguando encuentros e intercambios culturales. A menudo se habla de tensiones y conflictos en la historia de las relaciones entre españoles y portugueses, de la indiferencia y el modo de darse la espalda, unos mirando al Mediterráneo y otros al Atlántico. De igual manera se recuerda con énfasis el conflicto creado por el guerrero español en la América precolombina. Sin embargo, con la llegada del europeo al Nuevo Continente también se iniciaron los movimientos transoceánicos de seres y el consiguiente trasvase de sus alimentos, costumbres, ilusiones, rituales, hecho que produce un rico intercambio que se va consolidando con el tiempo. Con los españoles, llegan a América los esclavos africanos, y se produce el encuentro y sincretismo entre tres culturas, española, africana e indígena, que configuran lo que es la cultura latinoamericana, prolífica en manifestaciones y muy específicamente en el terreno de la música y la danza. A su vez, con las continuas relaciones con el Nuevo Continente, España se vio asimismo enriquecida. Es necesario ya el saldar una deuda histórica, pero no para seguir recordando los conflictos iniciales, sino para considerar que los encuentros que han llegado, con la calma y la humanidad entre personas, han consolidado un patrimonio común y compartido que nos une. La música, el baile, la danza, han tenido mucho que ver en ello, pues como Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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dice Miguel de Cervantes, en boca de Sancho Panza, “Señora, donde hay música no puede haber cosa mala”. A la voluntad de potenciar los valores de convivencia va a ayudar trabajos como el que hoy presentamos, que se han desarrollado entre distintos especialistas de varios países iberoamericanos, entre investigadores consagrados y otros más jóvenes, todos ellos dedicados además a la educación. Las aportaciones son independientes pero sin duda interconectadas. Pilar Barrios, coordina esta publicación con las aportaciones de distintos investigadores que presentaron sus ponencias y comunicaciones al Congreso “Danza y Ritual en los Países Iberoamericanos. Historias heredadas de la tradición. Tradiciones heredadas de la historia” y el “I Seminario iberoamericano y africano de investigación. Músicos por la creación de valores”. A partir de aquel encuentro se creó el Seminario iberoamericano de investigación en Patrimonio musical y Educación, coordinado por la misma profesora. Un segundo volumen estará dedicado a la transferencia de este patrimonio en ámbitos educativos y terapéuticos. Son iniciativas como éstas del Grupo de investigación “Patrimonio musical y educación”, MUSAEXI, desde la Universidad de Extremadura, las que dan respuesta a las necesidades que hoy presenta la sociedad en el terreno educativo formal, no formal e informal y que se expone en los planes de la Alianza de Civilizaciones (2008-2014), con « la tarea de impulsar el desarrollo de proyectos y actuaciones destinados a favorecer el conocimiento mutuo y el respeto a la diversidad cultural, a promover el entendimiento y la transmisión de valores cívicos y de una cultura de paz».
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Introducción
INTRODUCCIÓN. DESDE EXTREMADURA. LA TRASCENDENCIA DEL ESTUDIO SOBRE EL PATRIMONIO COMPARTIDO. From Extremadura. The significance of the study on the shared heritage. M. Pilar Barrios Manzano Universidad de Extremadura
Esta publicación supone un paso más en los trabajos que venimos desarrollando sobre el papel y transcendencia de la música extremeña en el encuentro de culturas. Comenzamos ya hace tres décadas con las investigaciones sobre patrimonio musical extremeño, buscando señas de identidad propias, a través de su estudio, una búsqueda de conocimiento y reconocimiento, y un deseo de buscar modos de difusión transfiriendo los resultados a la sociedad a través de la educación. Con dicho fin iniciamos, en el año 2001, el Portal de internet con el tema “Patrimonio musical extremeño. Legado, investigación y transmisión”1. Hacia 1995 comenzamos los estudios comparativos sobre cuestiones comunes, mostradas a partir del estudio de la música histórica y tradicional con otros compañeros iberooamericanos2. Posteriormente con la organización de cursos de patrimonio musical iberoamericano en la UEX y el CEXECI, y la participación en distintos foros nacionales e internacionales fuimos perfilando y profundizando en estas investigaciones, que se han ido consolidando en sucesivos viajes a México D.F., en donde hemos encontrado y compartido muchas experiencias y participación en distintos foros3, que nos han aido confirmando y reafirmando nuestra http://nuestramusica.unex.es. Dres. Enrique Cámara, de Argentina, Marita Fornaro y Antonio Díaz de Uruguay, y Victoria Eli de Cuba. 3 Ciclo de investigadores extranjeros del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM), Centro Nacional de las Artes (CENART); Instituto de Investigaciones Estéticas y Escuela Superior de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); Museo de Antropología y Museo Nacional de las Culturas; Comisión para el Desarrollo de los pueblos indígenas. México D.F. 1 2
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Introducción
visión del tema. Entre los años 2007 y 2011 consolidamos esta línea de investigación con el desarrollo del proyecto de I+D+i4 y la organización del Festival de Música Antigua iberoamericana “Domingo Marcos Durán” de Cáceres, en el que que aunamos la interpretación con la investigación. Lo trabajado en materia de contenidos se iba planteando a nivel didáctico en los trabajos de campo y los estudios comparativos, así como con la práctica de capillas musicales con los alumnos de la especialidad de Educación musical y Antropología, en las que muchas veces nos hemos visto apoyados por los profesores visitantes iberoamericanos. Todo este proceso se ha consolidado en octubre de 2010, en el Congreso “Danza y ritual en los países iberoamericanos” y el “I Seminario iberoamericano y africano de investigación: Músicos por la creación de valores. El patrimonio compartido”5, celebrados en Cáceres entre el 13 y el 15 de octubre de 2010. Ha sido a partir de aquí cuando se ha consolidado la red que, entre especialistas de distintos países, hemos ido fraguando a lo largo de estos años, creándose el “Seminario Iberoamericano de Investigación en Patrimonio Musical y Educación”, Red PAMIBER6. Esta red se alinea con los principios, criterios y valores del Séptimo Programa Marco de la Unión Europea, que prioriza la investigación sobre fenómenos multiculturales e interdisciplinares, para que se consiga la transferencia de los resultados de la investigación, que involucre equipos internacionales y transcontinentales, y que potencie las relaciones Proyecto HUM2007-66250ARTE, “Danza y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (España), Alto Alentejo (Portugal) y México D.F. (México). Muestra del intercambio histórico-cultural. Está resumido en la web: “Danza y ritual. Extremadura en el encuentro de culturas”. www.danzayritual.com. 5 Blog: danzayritual.wordpress.com. Las aportaciones de este volumen se presentaron en dichos encuentros. 6 Red Iberoamericana de Patrimonio Musical y Educación, entre 12 universidades. Entre enero de 2012 y diciembre de 2014, entre las universidades de Extremadura, Valladolid y País Vasco y en colaboración con las distintas universidades iberoamericanas, desarrollaremos el proyecto de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación, con el título “Música, danza y ritual en el encuentro iberoamericano. El patrimonio compartido y su transcendencia en la educación”. Referencia: HAR2011-30164-C03-01. 4
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investigación-educación. Está a la vez inspirada en las directrices de la UNESCO, en la importancia de la investigación del multiculturalismo, “cultural encounters”, y tiene como objetivo el promover, a través de la educación, la ciencia, la cultura y la comunicación, la colaboración entre las naciones, a fin de garantizar el respeto universal de la justicia, el imperio de la ley, los derechos humanos y las libertades fundamentales. Así mismo responde a la Declaración de la “I Cumbre Iberoamericana, celebrada en Guadalajara” (México, 1991), con el convencimiento de que “representamos un vasto conjunto de naciones que comparten raíces y el rico patrimonio de una cultura fundada en la suma de pueblos, sangres y credos diversos”, y de que nuestro “propósito de convergencia se sustenta no sólo en un acervo cultural común, sino, asimismo, en la riqueza de nuestros orígenes y de su expresión plural”. Son también referencias clave, la Carta Cultural Iberoamericana en la XVI Cumbre Iberoamericana (Montevideo, 2006), en la que se elabora el proyecto de Carta Cultural Iberoamericana para promover que “la perspectiva de la diversidad de nuestras expresiones culturales, contribuya a la consolidación del espacio iberoamericano y al desarrollo integral del ser humano y la superación de la pobreza”; reafirmando que Iberoamérica se manifiesta como un gran sistema donde aparecen elementos únicos y excepcionales, y que es poseedora de un patrimonio cultural común y diverso que es indispensable promover y proteger. También el I y II planes para la “Alianza de Civilizaciones” (2008-2014) con « la tarea de impulsar el desarrollo de proyectos y actuaciones destinados a favorecer el conocimiento mutuo y el respeto a la diversidad cultural, a promover el entendimiento y la transmisión de valores cívicos y de una cultura de paz». Todo ello a favor de la construcción de valores de convivencia, consenso y universalidad. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Estas ideas se reafirmaron al declarar la UNESCO el 2010 como el “Año Internacional del acercamiento de las culturas”, potenciando la aproximación desde lo local, regional, nacional e internacional, erigiendo “los baluartes de la paz en la mente de los hombres”. Esta publicación recoge una de las partes de este bonito proyecto, que se viene fraguando durante años entre los distintos investigadores iberoamericanos. La mayoría de nosotros formamos el Grupo MUSAEXI, “Patrimonio musical y Educación”, de la Universidad de Extremadura. Consiste en hacer un estudio del patrimonio musical que compartimos, con el fin de sacarlo a la luz, ponerlo en valor y transmitirlo a las nuevas generaciones. Queremos estudiar y mostrar el proceso de intercambio, sincretismo e hibridación entre culturas que se entremezclaron a causa de una marcha, seguramente forzosa, de los hijos segundones de muchas familias extremeñas, españolas y europeas, que llevaron con ellos esclavos africanos y, a la vez, el producto del encuentro de otras etnias, otras culturas, otras religiones. Con todo ello, tras la primera fase de guerra y masacre con los indígenas americanos, se unieron finalmente dando lugar a un rico mestizaje; sin perder la riqueza de la variedad. Desde que iniciamos esta línea de investigación en el grupo “Patrimonio Musical Extremeño e Iberoamericano y Educación”, MUSAEXI, en 2006, en la Junta de Extremadura, estuvimos convencidos de que la mejor forma de analizar posibles vías de actuación había de ser a través de un grupo interdisciplinar e internacional, en el que cada uno investigara desde su propio terreno geográfico y profesional. Es, a través del estudio primeramente musicológico, con el suficiente aporte del estudio de contenidos “in situ”, como se pueden después abordar estudios comparativos. El equipo de investigadores que configuramos el grupo MUSAEXI, 22
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y ampliado a la red iberoamericana PAMIBER, estamos convencidos de que estos valores solamente se pueden desarrollar a través de la educación, formando a los educadores para ello, para la transmisión de valores por la paz y la convivencia. Es la expresión artística una buena vía para compartir, para disfrutar en grupo, para respetar y valorar nuestras propias aportaciones y las de los demás. Concretando aquí en el conocimiento y en la práctica de la música, la danza y la instrumentación en grupo, el objetivo que nos proponemos es, encontrar, a través del estudio y la interpretación, materiales que nos ayuden a comprender que es muchísimo más lo que nos une que lo que nos separa. A través de las redes sociales y de los materiales volcados en internet podremos hacerlo llegar a todo el mundo. Por ello la finalidad principal, es, a través de herramientas y contenidos para la educación, llegar a hacer entender la importancia del encuentro de culturas. Esto se va a formentar a través del estudio y la práctica de la música, la danza y el ritual en las tradiciones y en la historia comunes, para encontrar una parte importante del patrimonio que nos une y transmitirlo en la educación formal, no formal e informal. La necesidad de los estudios comparativos. La aportación de esta publicación en grupo. El hecho de encontrarnos a lo largo del tiempo en el terreno de la investigación desde distintas perspectivas, desde los cronistas de indias, desde el estudio documental, desde el imaginario, desde la historia y la tradición, nos ha hecho encontrarnos con distintas fuentes que ya hemos expuesto en otras publicaciones anteriores, analógicas y virtuales, es decir, el estudio de un patrimonio que compartimos a través del estudio de los cronistas de indias, del imaginario y de la documentación . En todas y cada una de las aportaciones encontramos esos puntos Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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en común que vamos a seguir analizando y que sacaremos en próximas publicaciones, unos referidos a estudios de comunidades españolas, e incluso una visión general como la de Andrés Oyola. Otras aportaciones se hacen desde el tratamiento de lo local para llegar a lo global, pero todo ello se incardina sin problema con las aportaciones de los demás a la hora de la comparación de manifestaciones comunes. Vamos a hacer una pequeña reflexión sobre algunas aportaciones muy diferentes, que nos sirvan como ejemplo de la trayectoria que estamos siguiendo en nuestros trabajos. Son aportaciones, que estudiadas independientemente no tienen nada que ver, pero, que sin perder el sentido de la coherencia, mediante el estudio comparativo, se ven claramente relacionadas. Fue una gran sorpresa el poder comprender cómo una parte importante del imaginario la estábamos interpretando desde aquí, desde Extremadura, para entender nuestro intercambio con América, tanto desde el estudio de los documentos de los cronistas de indias, como en el imaginario. Al entrar en contacto con Chalena Vásquez, de la Universidad de Lima, nuestros ojos se abrieron, también nuestro corazón. Lo que nosotros intentábamos comprender por determinados hechos se centraban en imágenes y descripciones de Huaman Poma de Ayala o de Martínez Compañón, desde una forma muy pragmática, sencillamente desde la interpretación de textos e imágenes. Nuestra visión se amplió sobremanera con la aportación de Chalena Vásquez, que desde Perú, desde el lugar en donde se habían producido los hechos, estaba interpretando las aportaciones de estos dos estudiosos. No son sólo las imágenes y los textos, sino que además nos transmite la visión del peruano y la pervivencia de hechos, valores y creencias que hoy permanecen en la conciencia de los habitantes de aquellas tierras. Así comprendemos 24
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Introducción
temas que en la sociedad europea se relacionaron y persiguieron como tabúes, supersticiones, brujerías, idolatrías, pero que aún hoy los mayores de las sierras como las Hurdes, por poner un ejemplo cercano a nosotros, han pervivido, pese a las prohibiciones. Aunque queden pocos viejos informantes para explicárnoslos podremos entender mucho más ahora que vemos esa continuidad en las tradiciones de países hermanos. En relación con el aspecto axiológico, del trance en la danza, aún algunos danzantes cuando entran en la iglesia o cuando están bailando frente al Santo patrón, no explican que “y no sé qué me pasa, pero de pronto es una flojera, parece que el Santo me mira, y sólo puedo llorar mientras bailo”…El que encontremos danzas relacionados con rituales agrarios en Latinoamérica, o África, lo explicamos formando parte de un ritual exótico que nos conmueve…Como ejemplo, nos llamó la atención en México, la fiesta dedicada a San Miguel, relacionada con rituales prehispánicos de la recolección del maíz. Solamente podemos pensar en varios rituales que observamos en Extremadura, sin ir más lejos, relacionados con el calendario agrícola-ganadero. Son los tableros de San Mateo de Torre de Santa María, se eligen las tableras el día de San Juan y se bailan los tableros el día de San Mateo, cambios de estación en ambos casos y relaciones con la ganadería y la agricultura. Y los de Albalá, con la llegada del invierno, cristianizado en el Nacimiento de Jesús. El hecho de que sean Danzas agrarias y que se manifiesten en momentos que coinciden con las Lupercalia romanas, con el culto precristiano a Mitra, … Podríamos escribir páginas y páginas justificando estas pequeñas muestras de rituales que si bien la antropología postmoderna se ha encargado de descartar como una posible sucesión de hechos que no podemos demostrar, desde lugares y visiones distintas se pueden hacer interpretaciones muy coherentes. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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El artículo de Chalena Vásquez se concatenó con otro artículo, que fríamente no lo hubiéramos comparado nunca, el de Antonio Gallego, basado en la tarantela, una danza sanadora, vista desde de la literatura, desde la documentación, y para el público en general, desde la superstición y el folklore. Pues volvemos a las Hurdes, donde nos cuentan y nos cantan los mayores, que según las coplas se acompañaba “con una vigüela” la danza que se hacía cuando a alguien le picaba la tarántula, cantándose a la vez para prevenirla: “No me piques tarantanchuela // que se lo digo a mi agüela //que viene con un cuchillo // y te corta los cormillos”. También en los artículos recogidos en varios artículos de la revista de estudios extremeños, Isabel Gallardo explica dicha “superstición”, mejor creencia, según la cual también se hacían rituales para prevenir y/o sanar la picadura de tan cruel bichito. Con respecto a un aspecto igualmente importante, el de los instrumentos, de Guillermo Contreras, en el que se presenta toda una amplia muestra de instrumentos que se repiten en ambos lados del Océano. En los trabajos de campo hemos tenido muchas oportunidades de que se nos reflejaran instrumentos comunes, muy bien lo presenta Ángel Domínguez en su imagen final, sincretizando a la una, tamborileros por todo el mundo. En el capítulo de Guillermo Contreras se pueden percibir desde las cajas hechas con conchas y caracolas, huesos de animales, carrizos y otros tallos comunes en distintos lugares del mundo, hasta la superposición de los llegados desde España, con los prehispánicos. Ya nos cuenta Fernández de Navarrete cómo los Reyes Católicos, el 15 de junio de 1497 ordenaron el envío de “algunos instrumentos y músicas para pasatiempo de la gente que allá ha de estar”. En todo el entramado cultural y de relaciones, van resultando instrumentos que no sabemos si fueron o vinieron y/o si ambas cosas a la vez, teniendo en cuenta que eran instrumentos artesanales, 26
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muchas veces construidos por los propios intérpretes. Es el caso de la dulzaina popular conservada, que en los siglos XV al XVIII en España se llamaba chirimía y que en México en la actualidad se sigue llamando de esta manera; ésta, como instrumentos “culto”, se estiliza en el oboe. Otros casos como el rabel y el laúd se continúan en el mundo pastoril y el laúd de caja ovoide desaparece en España y se conserva en danzantes indígenas, llamado guitarra conchera. También la vihuela y el arpa que desaparecen de España, se conservan en México con mayor o menor coincidencia estética, pero conservando la denominación. Gonzalo Camacho nos explica las danzas de Montezumas, que se interpretan con el son del arpa barroca, desaparecida ya aquí, y que por su descripción nos recuerda a otras danzas de conquista o de santiaguitos o moros y cristianos. Recordando también las danzas de tijeras de Perú y las que presenta Francisco Pino en Lousa (Portugal), mucho más podríamos hablar sobre los estudios comparativos que se desencadenan de una publicación como ésta y de sus autores, así como del desarrollo de la danza en la actualidad, que postponemos para un futuro próximo. Nos interesan mucho los nuevos planteamientos metodológicos y paradigmas como los que nos presentan Marita Fornaro y Victoria Eli definidos por la primera en “las discusiones contemporáneas sobre los tipos de éxtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como el de chamán han adquirido nuevos significados y rituales teñidos de esoterismo y han pasado a presentarse públicamente y, muchas veces, con características de atracción turística”. Hemos intentado recoger artículos que nos dieran visiones distintas sobre las danzas en los rituales, desde distintas fuentes, desde distintas perspectivas y visiones y sobre todo, en el grupo de portadores, hemos Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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querido intercalar profesores de reconocido prestigio, ya por los años y la trayectoria, con nuevos investigadores, llenos de frescura y de savia nueva, de ahí que la propia coordinación se haya hecho en la misma línea, por las futuras generaciones de investigadores de la Nueva Era.
Concheros mexicanos. Atrio de la Basílica de Guadalupe. Festividad de la Virgen de Guadalupe, 12 de diciembre de 2010. Fotografía: Ricardo Jiménez.
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Estudios I Danzas Rituales en la Tradición
DANZA Y RITUAL EN LA POSTMODERNIDAD IBEROAMERICANA: TEORÍAS, MÉTODOS Y REFLEXIONES SOBRE UN CASO URUGUAYO Ibero-american dance and rituals in post-modern times: Theory, methods and reflections about a uruguayan case Marita Fornaro Bordolli Escuela Universitaria de Música Universidad República Urugay Presidenta ISPM.AL RESUMEN
Ante la responsabilidad de abordar una visión del tema de este congreso con la función de conferencia inaugural1, hemos optado por elaborar nuestro trabajo en dos partes. En la primera consideraremos algunos conceptos clave presentes en la investigación sobre danzas rituales y nos detendremos en problemas de metodología de registro y posibilidades de análisis de estas manifestaciones. En una segunda parte presentaremos algunas de las danzas registradas y analizadas para Uruguay, y a partir de ellas intentaremos aplicar algunas de las reflexiones incluidas en la primera parte. ABSTRACT
In its first section, this paper introduces a general overview of methods and record techniques produced for research into ritual dances. The second part deals with dances included in cults present in Uruguay, from an Afro-Brazilian background, and focuses particularly on the bonds that connect dance with myths, rites and states of possession. For such purpose, a relation is established between two kinds of sources, namely: the speech of those who perform such cults, and the photographic and audiovisual archival records produced by those who studied the subject. This research study constitutes the basis for some of the opinions considered in the first part. Esta aportación fue la lección inaugural del congreso Danza y Ritual en los países Iberoamericanos, organizado por el Grupo Muxaesi de la Universidad de Extremadura, celebrado en Cáceres del 13 al 15 de octubre de 2010. 1
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1. DANZA Y RITUAL: DOS CAMPOS TEÓRICOS SE UNEN
La producción teórica sobre el concepto de ritual -sobre todo con el enfoque clásico que lo vincula a la producción de mitología y a las funciones de vínculo con lo sagrado- ha sido extremadamente variada y compleja durante el siglo XX y la primera década del siglo XXI. Los aportes recorren todo el siglo pasado, a partir de los trabajos fundadores de Arnold Van Gennep (Les rites de passage, 1909) y Durkheim (Les formes élémentaires de la vie religieuse, 1912). El análisis de estos teóricos sobre la estructura del ritual, especialmente los conceptos relacionados con el de liminalidad, será retomado por una de las figuras constitutivas de la antropología simbólica, Victor Turner, quien los vinculará además con su interés respecto a las conductas rituales en el contexto teatral, aspecto que nos interesa especialmente en este trabajo2. El campo de la teoría y metodología de los estudios sobre danza, por otra parte, ha sido protagonista de un intenso desarrollo en las últimas dos décadas. Como señala Deidre Sklar en su “Reprise: On Dance Ethnography”3, en la década de 1990 se desarrollaron campos - algunos ya existentes a finales de los años 70, anotemos - como la antropología de la danza, la antropología del movimiento, los estudios de performance, los estudios culturales sobre danza, entre otros. Sklar, ocupándose del panorama estadounidense, reconoce dos grandes tendencias en los estudios: la de corte sociopolítico y la de análisis del movimiento. Como sucede en el campo de la música, el gran desafío parece seguir siendo el poder relacionar los aspectos técnicos de la danza con su significación
TURNER, Víctor: The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Ithaca: Cornell University Press, 1967; The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine, 1969; Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Ithaca/London: Cornell University Press, 1974; From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal, 1982. 2 SKLAR, Deidre: “Reprise: On Dance Ethnography”. En: Dance Research Journal, Vol. 32, Nº 1 (2000). 2
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cultural y social. Por su parte, Giurchescu y Torp4 analizan semejanzas y diferencias entre la perspectiva estadounidense, más inclinada hacia el análisis antropológico de la danza, con interés en danzas de otras culturas, frente a la perspectiva europea, relacionada con los estudios folklóricos y con mayor atención a los aspectos históricos. Este panorama debe enriquecerse con otras alternativas de análisis. Una de ellas es la aportada desde la Antropología y la Sociología del cuerpo, corriente que ha desarrollado importante producción desde las propuestas clásicas de John Blacking4 para la primera, y la mirada sociológica de David Le Breton5 sobre cuerpo, modernidad y postmodernidad. También interesan las diferentes concepciones del cuerpo en las religiones antiguas y modernas, sobre las que pasan revista Coakley et al. (1997)6. Otro aporte que ha abierto un gran campo de trabajo es el proveniente de la tan extendida y diversificada teoría de la performance, con su riqueza de enfoques respecto a las artes y en especial al teatro. Un intenso resumen de los principales clásicos, si bien no enfocado específicamente hacia las manifestaciones rituales, puede verse en Carlson (1996)7. En nuestra investigación nos ha resultado fértil vincular Antropología con Etología Humana, en especial con respecto a los comportamientos proxémicos que relacionan a los bailarines8. Finalmente, entre otras muchas posibilidades, queremos mencionar los diferentes abordajes de la relación entre estados de posesión y manifestaciones artísticas, desde el clásico La musique et la transe de GIURCHESCU, Anca y TORP, Lisbet: “Theory and Methods in Dance Research: A Holistic Study of Dance”. En: Yearbook for Traditional Music 23 (1991). 5 LE BRETON, David: Anthropologie du corps et modernité. Paris: PUF, 1990; Les Passions ordinaires; Anthropologie des émotions. Paris: Armand Colin, 1998, entre otros. 6 COAKLY, Sarah (ed.): Religion and the Body. Cambridge: Cambridge University Press. 7 CARLSON, Marvin: Performance. A critical introduction. New York: Routledge, 2004. 8 FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio: Comportamientos no verbales en los cultos de origen afrobrasileño de Uruguay. Salamanca, 1998. Inédito. 3
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Gilbert Rouget (1980)9 hasta las discusiones contemporáneas sobre los tipos de éxtasis y trance en la postmodernidad, en la que conceptos como el de chamán han adquirido nuevos significados y rituales teñidos de esoterismo han pasado a presentarse públicamente y, muchas veces, con características de atracción turística. Ampliando el enfoque, en este trabajo queremos incorporar la reflexión sobre ceremonias que generalmente no están incluidas en el concepto de ritual, por lo menos en los estudios desarrollados en países iberoamericanos: las danzas que acompañan e incluso son el centro de rituales civiles. Seguimos en esta propuesta el análisis de Francisco Cruces sobre el concepto de ritual y su uso en los estudios sobre sociedades contemporáneas. Luego de comentar la sobreextensión semántica que ha sufrido el término en las Ciencias Antropológicas y la secularización de sus contenidos, Cruces lleva a cabo un exhaustivo análisis de las opciones teóricas de una antropología simbólica de las sociedades contemporáneas, que incluye el surgimiento de los conceptos de “ritual secular” y de “religión civil” y la reflexión sobre las diferencias entre ritual, festival, juego, para terminar proponiendo “un modelo procesual y performativo del ritual contemporáneo, concebido como una forma débil – pero operante – de sacralidad”10. Éste es el caso de las danzas asociadas a procesos de etnicidad e identidad que, generalmente retomadas del pasado - de los períodos revolucionarios del siglo XIX, en el caso de los países iberoamericanos - adquieren el rango de símbolos étnicos y/o patrios. Aquí, el concepto de ritual adquiere otra amplitud, ya que no supone la conexión con una mitología en sentido estricto. Aunque quizás lo implica, 9
ROUGET, Gilbert: La musique el la transe. París: Gallimard, 1980.
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CRUCES, Francisco: Símbolos en la ciudad. Lecturas de antropología urbana. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2007, p. 48.
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si consideramos, en sentido amplio, que los relatos del pasado histórico, de las gestas europeas, de la denominada “historia patria” en los países iberoamericanos, incluyen aquello que debe ser “creído” para ser un ciudadano con el adecuado sentido de pertenencia: no hay aquí la conexión mito/rito propuesta por la antropología y la historia de las religiones en el sentido clásico, pero sí la conexión ritual con ese pasado en el que dichas danzas se gestaron y expresaron lo que los héroes llevaron a cabo a través de gestas militares, idearios libertadores y procesos similares. Es el caso del “pericón nacional”, danza de pareja interdependiente derivada de la contradanza, que ha adquirido el carácter de símbolo patrio en Uruguay y Argentina – el mismo pericón, el recogido de la tradición por el italiano Gerardo Grasso – Esta danza es interpretada, como espectáculo escolar, en festejos patrios y en el último año de enseñanza primaria. En este último caso adquiere, además de ese aspecto relacionado con identidad y referencia histórica, características de rito de pasaje hacia una nueva etapa del ciclo vital, relacionada con el abandono de la niñez y el acceso a nuevas instituciones de adquisición formal de saberes.
Pericón bailado en 1930 Pericón bailado en 1930
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Pericón bailado en una escuela montevideana11
2. LA INVESTIGACIÓN SOBRE DANZAS RITUALES: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE METODOLOGÍAS PARA EL REGISTRO
La investigación sobre danzas rituales en el espacio iberoamericano ha tenido un desarrollo muy disímil, con predominio de trabajos descriptivos a la manera “clásica” de los estudios folklóricos y con escasos espacios para la reflexión teórica y el cuestionamiento metodológico, en comparación con otras áreas geográficas y otros tipos de danza. El esfuerzo comparativo buscando raíces ha sido, en general, poco riguroso, y se ha atendido más a esas raíces que a los procesos de cambio y reinserción en la postmodernidad. La preocupación por este panorama ha motivado el congreso que da marco a este artículo, y ha tenido además como resultado el trabajo reciente de Pilar Barrios Manzano, quien recorre enfoques teóricos sobre teoría y terminología, en especial en la bibliografía española, para luego ofrecer un panorama exhaustivo para las danzas rituales de Extremadura12. No se conocen demasiados intentos de notación de danzas Festejo del nacimiento de José Artigas, héroe nacional uruguayo. Escuela Pública Nº 107, 2009. Consulta realizada en enero 2010. Disponible en http://escuelapublica107.blogspot.com/2009/08/natalicio-de-artigas. html 12 BARRIOS MANZANO, Pilar: Danza y ritual en Extremadura. Cáceres: CIOFF, 2009. 11
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tradicionales iberoamericanas, mediante ninguno de los sistemas en uso desde hace décadas, si bien abundan los intentos para danza académica, especialmente danza contemporánea. Actualmente se dispone de abundante producción teórica y también de bibliografía didáctica sobre el tema, desde el propio Rudolf Laban en adelante, hasta trabajos experimentales sobre la eficacia del sistema Laban en concreto, como el de Fügedi13. Los análisis de movimiento utilizando herramientas informáticas constituyen un campo en pleno desarrollo. Como ejemplo citamos el trabajo que están llevando a cabo Luiz Naveda y Marc Leman14 con recientes resultados al vincular música y danza en el samba brasileño, trabajo en el que procesaron datos de movimiento y audio mediante el llamado “análisis topológico del gesto” (TGA). La notación de música y danza, el análisis con medios computarizados y la robótica se encuentran aquí para generar nuevas posibilidades a nivel descriptivo, pero que también pueden vincularse a procedimientos cognitivos. De hecho, varios estudiosos de la notación Laban han reflexionado sobre sistemas de notación y cognición15. En nuestras investigaciones sobre danza tradicional y popular nos hemos ocupado especialmente del gesto danzario y los comportamientos proxémicos en la danza y en el teatro popular (la murga hispanouruguaya), y hemos intentado, a nivel descriptivo, la notación Laban para danzas tradicionales, la fotografía seriada y el análisis gestual a partir del registro en video para los estados de posesión en cultos uruguayos de origen afrobrasileño. Este último trabajo se desarrolló en períodos desde la década de 1980 hasta el 2000, lo que nos ha permitido seguir los pasos FÜGEDI, János: “Movement Cognition and Dance Notation.” En: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44/3-4. (2003). 14 NAVEDA, Luis y LEMAN, Marc: “Representation of Samba dance gestures, using a multi-modal analysis approach”,. In Enactive08. (2008); The spatiotemporal representation of dance and music gestures using Topological Gesture Analysis (TGA). En: Music Perception 28 (1) (2010). 15 Entre ellos, JESCHKE, Claudia: “Notation systems as texts of performative knowledge”. DanceResearch Journal, 31 (1 Spring) (1999); Fügedi, op. cit. 13
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del desarrollo de la tecnología que ha transformado la penosa elección de fotogramas significativos a partir de un video en formato VHS al uso corriente de variado software para el análisis del movimiento registrado en soporte digital. La foto fija nos ha interesado de manera especial. Su potencia “congelando” el gesto danzario ha sido analizada por teóricos y fotógrafos, con sus implicancias respecto a la comprensión de las dos artes intervinientes, la que fija en el tiempo y la que en él transcurre. En este aspecto, hemos atendido a la relación entre fotografía documental y fotografía “de arte”, y los campos de encuentro entre ambos tipos, suponiendo que exista una clara diferenciación en el campo de la foto fija de danza. La pretensión de documento fiel respecto a la realidad ya no constituye una certeza ni mucho menos; más allá de las limitaciones de la propia técnica, mucho se ha escrito sobre la subjetividad del fotógrafo, ya que incluso los sistemas más robotizados de captura de imagen siempre suponen aspectos subjetivos, como el recorte del universo capturado, el enfoque, la iluminación y tantos otros. La preocupación por el registro fotográfico de la danza es muy temprana, y se inicia poco después de la invención de la fotografía misma; de esta evolución se han ocupado teóricos y fotógrafos en trabajos como el tan conocido The Fugitive Gesture de William A. Ewing16. En un proyecto a largo tiempo que estamos desarrollando17 trabajamos actualmente sobre la aparente contradicción del instante de la fotografía y de los componentes efímeros de la danza, el tiempo y el movimiento. Registrar el gesto artístico en EWING, William A.: The Fugitive Gesture: Masterpieces of Dance Photography. London: Thames & Hudson, 1987. 17 “Atrapar lo efímero”, proyecto desarrollado en el Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música. También hemos desarrollado una experiencia de investigación estudiantil sobre “El gesto y su registro”, con participación de docentes y estudiantes del Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes” de la Universidad de la República. 16
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imagen física constituye un desafío y, para muchos investigadores, coloca a la fotografía en un estatus inferior que el registro cinematográfico o en vídeo como herramienta documental respecto a la danza. Una perspectiva interesante que resume posiciones al respecto puede consultarse en los trabajos de Matthew Reason, como su artículo sobre las posibilidades de y “representación” y “revelación” de la danza en la foto fija18. Reason relaciona técnicas con logros en cuanto a representatividad y autenticidad del movimiento, y reflexiona sobre el poder de la foto fija en la memoria del espectador. Remite a Susan Sontag y sus reflexiones sobre la fotografía, en especial cuando considera que “photographs may be more memorable than moving images, because they are a neat slice ot time, not a flow”/…/ “Each still photograph is a privileged moment, turning into a slim object that one can keep and look at again”19. Para numerosos teóricos este poder tiene que ver con la valorización del movimiento, con su captura, con la posibilidad de la cámara de registrar más allá de lo que pueden captar nuestros ojos, y constituirse entonces en una potente herramienta de investigación y, también de “revelación estética”. También interesa el trabajo de Reason sobre archivo y registro de las artes performáticas, en el que reflexiona sobre los diferentes medios de registro y las posibilidades del mundo digital, destacando que el interés no está en los procesos de documentación como “ventanas transparentes y pasivas” respecto a la performance, sino en utilizarlos como una oportunidad cuestionadora sobre las posibilidades de registro de las artes que transcurren en el tiempo, en resumen, en su potencialidad para “make performance knowable”20. REASON, Matthew: “Still Moving: The Revelation and Representation of Dance in Still Photography”. Dance Research Journal, Vol. 35, Nº 2,/36 , Nº 1 (2004). 19 SONTAG, Susan: On Photography.New York: Penguin Books, 1979, p.18. 20 REASON, Matthew: Documentation, Disappearance an the Representation of Live Performance. Londres: Malgrave MacMillan, 2006, p.3 y passim. 18
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3. DANZA, RITUAL Y POSESIÓN: LA DANZA EN LOS CULTOS DE ORIGEN AFROBRASILEÑO EN URUGUAY
Utilizaremos nuestro trabajo de investigación sobre música y danza en los cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay para reflexionar sobre los tipos de fenómenos de posesión que aparecen en numerosas manifestaciones coreográficas de función ritual en Iberoamérica. 3.1.- CARACTERIZACIÓN DE LOS CULTOS
Estos cultos han sido estudiados para Uruguay por especialistas en religiones y desde la musicología. El trabajo clásico, iniciador de los estudios sistemáticos sobre estas manifestaciones en Uruguay, es el de Moro y Ramírez (1981)21; en cuanto a la música y la danza, aparecen citadas muy temprano por Ayestarán (1967)22 y analizadas por Fornaro (1994, 1995)23 y Fornaro y Díaz (1998). Resumiremos aquí algunas de sus características, para detenernos en las relaciones entre música, danza y estados de posesión. 1.- La presencia de cultos de origen africano en Uruguay ofrece características diferentes respecto al resto de América en cuanto a su relación con las religiones aportadas por los esclavos y en cuanto a su continuidad temporal. El destino de los negros en la llamada Banda Oriental del Río Uruguay – nombre colonial de la región que corresponde parcialmente con la actual República Oriental del Uruguay -, donde fueron incorporados básicamente como sirvientes de las familias patricias, llevó a que no se desarrollaran formas de vida comunitaria típicas del trabajo en plantaciones y minas. Esto derivó en la desaparición de importantes aspectos de las culturas africanas presentes MORO, América y RAMÍREZ, Mercedes: La Macumba y otros cultos afrobrasileños en Montevideo. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1981. 22 AYESTARÁN, Lauro: El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca, 1967. 23 FORNARO, Marita. Op. cit.; “Mito, rito, música y danza en los cultos afrobrasileños de Uruguay”, 1996 FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit. 21
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en otras regiones del continente, y en la desacratización de otros que integran la cultura tradicional uruguaya, como el candombe, música y danza de fuerte presencia identitaria en el país. Los cultos se incorporaron a la religiosidad popular en época muy posterior a la colonial - sin que sea posible precisar fechas – a través de las reelaboraciones sincréticas llevadas a cabo en Brasil. 2.- Los cultos conservan el intenso sincretismo que los caracteriza en Brasil; sobre una base de creencias perteneciente a la religión yoruba – la cultura del área nigeriana que más contribuyó a la religiosidad afroamericana – aparecen elementos bantú, del catolicismo popular europeo, de corrientes espiritistas y de prácticas chamánicas aportadas por culturas indígenas brasileñas. 3.- No hay entre los fieles una uniformidad en el núcleo de creencias, hecho que se corresponde con una religión sin autoridades centrales. Esto determina un sistema muy abierto y en continuo proceso de reelaboración, incluso con producción de mitología. Cada templo elabora su culto, prioriza ciertas entidades míticas y ordena la relación entre mundo sobrenatural y mundo cotidiano siguiendo en general el corpus de creencias llegado desde Brasil, pero según la guía de su jefe/a, el pãe o mãe de santo. 4.- La cosmovisión que sustenta los rituales es de extrema complejidad, por los fuertes procesos de sincretismo y por la libertad de elaboración anteriormente citada. Altar en un templo del barrio Los creyentes uruguayos reconocen, en de Manga general, tres “líneas de religión” identificadas Montevideo, 1990 Fotografía: Marita Fornaro como “línea de nación”, en la que se incluyen Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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los orixás de origen africano (Iemanyá, Ogum como los más populares); “línea de caboclos” o umbanda, formada por los mensajeros de los orixás, por los pretos velhos o espíritus de esclavos muertos y por los caboclos o entidades de origen indígena; y “línea de Exú” o quimbanda, integrada por las diferentes manifestaciones de este orixá de origen yoruba, a grandes líneas identificado como el demonio cristiano. Un rasgo caracterizador de este complejo religioso es la importancia de los estados de posesión protagonizados por los iniciados en su papel de médium de las distintas jerarquías de entidades míticas. 3.2.- REGISTRAR EL ARTE RITUAL: ENTRE LO ÉTICO Y LO TÉCNICO
El registro de ceremonias y la realización de entrevistas constituyeron los dos recursos metodológicos centrales de nuestra investigación sobre cultos de origen afrobrasileño presentes en Uruguay. El primero planeó diferentes niveles de cuestionamientos y dificultades. En primer lugar, aspectos de tipo deontológico, con dos temas a resolver: por un lado, si resultaba lícita una investigación participante en la que se declararan falsos intereses religiosos en la búsqueda de información científica; por otro, si podía considerarse ético realizar filmación secreta – método muy utilizado en Etología Humana – en el caso de personas que, abriendo sus casas y sus templos sobre la base de la confianza en nosotros aún con conocimiento de nuestro carácter de investigadores (no de fieles o candidatos a creyentes), solicitaban que algo tan íntimo y nuclear en sus vidas no fuera registrado en audio y video. Optamos por declarar siempre nuestra condición de investigadores y por no realizar grabación secreta, bajo la premisa de que el investigar en manifestaciones de cultura popular supone, para nosotros, un compromiso ético de respeto a personas y creencias. Estas decisiones implicaron riesgos respecto a la modificación 42
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de conductas al tener los protagonistas conciencia de estar siendo registrados, y respecto a la posibilidad de recibir información “fabricada” específicamente para esa vida pública que nuestro trabajo implicaba para las creencias y rituales de los entrevistados. Debe señalarse que en el largo período transcurrido desde nuestras primeras investigaciones hasta el inicio del siglo XXI, los cultos estudiados pasaron del esoterismo al conocimiento cotidiano de su existencia y al reconocimiento de la sociedad en cuanto religión; también sufrieron una fuerte mediatización en general y de algunas de sus jerarquías eclesiásticas en particular. Ese reconocimiento de los cultos como una manifestación de la cultura y la religiosidad popular uruguaya implicó también una conciencia pública de su existencia, sobre todo de algunas entidades míticas cuyo nombre pasó a ser reconocido por la sociedad uruguaya, como es el caso del culto a Iemanyá. Por otra parte, debe anotarse que en los más de veinte años en que hicimos varios seguimientos de estos cultos, fue posible asistir a momentos de auge y de pérdida de aceptación; en la actualidad, compiten de manera explícita con el auge de iglesias evangélicas, otro fenómeno religioso que caracteriza las dos últimas décadas en las religiones uruguayas. En otro orden, consideramos útil plantear algunas de las dificultades que implicaron los métodos de investigación y las técnicas de registros en esta investigación, de carácter netamente cualitativo. La diversidad de elaboraciones de las creencias fundamentales nos llevaron a considerar cada templo como estudios de caso: más allá de un corpus general de creencias respecto a las tres “líneas” en las que hemos trabajado, cada jefe de culto elabora, con sus fieles, su propio altar, incluso sus adaptaciones de la mitología. En varios casos hemos recurrido a la entrevista filmada: así, en un templo del barrio de Manga (Montevideo) mientras se registra Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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la voz de la jefa de un templo, la cámara va recorriendo las imágenes del abundantísimo panteón agrupado en un altar, en la casa familiar que también funge de terreiro, con el fin de identificar las entidades míticas reconocidas por ese grupo de fieles24. En el caso de la complejidad simbólica de las coreografías y la gestualidad, hemos recurrido a la entrevista basada en el visionado del vídeo obtenido durante el ritual, motivando su comentario por parte de uno de los expertos especialmente calificado para su análisis desde el punto de vista de los protagonistas. En cuanto al registro, en cuestiones mucho más “simples” pero que derivan en lo que constituyen los archivos de imágenes y sonido almacenado (y, en consecuencia, la documentación con que conocerá este registro en el futuro), las condiciones de trabajo han sido, en la mayoría de los casos, de extrema dificultad. Esta dificultad se da incluso en el registro de las ceremonias públicas. Así, la secuencia fotográfica de un trance fotografiado durante una ceremonia en la Playa Ramírez de Montevideo, que incluimos en este trabajo, fue obtenida dentro de un círculo constituido por los fieles, sobre la arena de la playa, sin iluminación de ningún tipo salvo el disparo del flash – que en algunos casos también nos fue solicitado descartar –. En la secuencia coreográfica y gestual de un trance en la Playa del Cerro (Montevideo) y de la posesión por varias sereias en la Playa de El Pinar (Canelones), la única iluminación permitida por los participantes fue un pequeño foco agregado a la cámara, y, en algunos momentos, los focos de un automóvil. Por otra parte, registros tomados de los rituales dentro del templo ofrecieron serias dificultades para dar cuenta del los movimientos coreográficos por lo exiguo del espacio disponible. Como puede observarse, el carácter religioso y el contexto ritual En este templo registramos una interesante producción de mitología como reelaboración local de la creencia en los caboclos: la incorporación al panteón de un caboclo inspirado en la figura histórica de un cacique de la etnia charrúa, la más presente en el imaginario uruguayo. 24
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del tema investigado implican el más variado abanico de aspectos éticos, teóricos, metodológicos y técnicos. Y este orden de cita no implica necesariamente una jerarquía de importancia de los problemas: la ética determina técnicas, pero las técnicas disponibles pueden influenciar en mucho el marco teórico, por ejemplo, para los límites y el posible recorte en el análisis gestual.
Serie fotográfica de un trance. Fiesta de Iemanyá Playa Ramírez, Montevideo, 1990 Fotografía: Marita Fornaro
3.3. EL MAR DE LOS SÍMBOLOS: UN PEQUEÑO ANÁLISIS DE RITOS PARA IEMANYÁ
Este análisis se basa en dos tipos de registros, que consideramos complementarios: por un lado, el discurso verbal de los protagonistas, a quienes se realizaron diferentes tipos de entrevistas; por otro, el registro fotográfico y en vídeo. En varios casos estos dos tipos se complementaron, como ya hemos mencionado. La búsqueda de información contempló el acercamiento al núcleo de creencias, con las dificultades de diversificación ya anotadas, a las reglas presentes en el ritual, a las jerarquías entre los protagonistas y, muy especialmente, al sistema simbólico y a las funciones Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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sociales y afectivas del culto. Siguiendo a Leo Howe25, consideramos que la acción ritual funciona no sólo en el nivel del significado y el símbolo sino también emocional y socialmente. Y esta alta condensación de estados emotivos alcanza, irremediablemente, al investigador que participa, y plantea un aspecto más de las situaciones de colecta en campo. Continuando con la metáfora turneriana de la selva simbólica, podríamos hablar en el caso de los cultos uruguayos de un mar de símbolos, atendiendo a la importancia pública del mito y los ritos relacionados con Iemanyá, diosa madre asociada al agua primordial desde las raíces nigerianas. Los ritos desarrollados en los templos son de extraordinaria riqueza en cuanto a simbología visual, sonora y kinésica. La comunicación entre los participantes en los rituales y con las entidades míticas incluye (Fornaro y Díaz, 1998), en apretado resumen para este artículo26: - La comunicación realizada con el cuerpo como instrumento: el Pãe de santo en la Fiesta de Iemanyá. movimiento de los fieles y el contacto Montevideo, Playa del Cerro, 1990 entre ellos, incluida la danza y la Obsérvese vestimenta y complementos del culto dramatización. El amarillo es el color de Oxum, entidad de las aguas dulces - Los complementos del cuerpo: la Fotografía: Marita Fornaro extensa parafernalia utilizada en los 25
HOWE, Leo: “Risk, ritual and performance”. En: The Journal of the Royal Anthropological Institute. Vol. 6, Nº 1 (2000).
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FORNARO, Marita y DÍAZ, Antonio. Op. cit.
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contextos rituales, que incluye vestimenta, accesorios, adornos corporales. - La utilización de elementos naturales del entorno: aquí debe señalarse la importancia del agua, aspecto que corre paralelo a la importancia ya mencionada del culto a Iemanyá. Se destacan las superficies consideradas como aguas saladas, donde habita este orixá nigeriano (esto incluye el Río de la Plata, que por la extensión del estuario que desemboca en el Océano Atlántico es visualizado como mar). Oxum, entidad del mismo origen, reina en las aguas dulces, como los ríos y lagunas. Los fieles uruguayos de Iemanyá también le rinden culto en los ríos. Entre los elementos naturales utilizados en el ritual se incluyen algunos de origen animal, como las caracolas y estrellas de mar. - El uso de una compleja ergología, producida artesanal o comercialmente, objetos imprescindibles para el desarrollo de los rituales: recipientes, adornos, imágenes de entidades míticas, y muchos otros. Dentro de los objetos están los instrumentos musicales - Los diseños simbólicos realizados en el suelo de los templos, “pontos” o “puntos” dibujados con tiza ritual - La música vocal, “pontos” o “puntos” cantados - Sonidos vocalizados (gritos, voz aspirada, sollozos…) relacionados con los estados de trance. - La gastronomía ritual, las “comidas de santo”. - Los colores presentes en vestimenta, objetos, adornos corporales y para los instrumentos musicales, tiza sagrada, gastronomía. En este trabajo atenderemos especialmente a la relación entre danza, rito y estados de trance y posesión. En primer lugar, corresponde Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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aclarar qué se entiende por dichos estados. En un trabajo clásico ya citado, Rouget (1980) diferencia el éxtasis de la posesión. El primero es caracterizado por inmovilidad, silencio, contexto solitario, disminución de las percepciones sensoriales, recogimiento, alucinaciones, ausencia de crisis. El trance, por el contrario, implica movimiento corporal, ambiente con estímulos sonoros, experiencia en compañía, sobre-estimulación sensorial, amnesia, estados de crisis, ausencia de alucinaciones. Estos tipos netos pueden considerarse los polos de un continuum. Incluso diferentes grados de estos estados pueden ser protagonizados en contextos rituales diferentes, dentro de un mismo corpus de creencias. El trance se asocia, en la mayoría de los casos, con dos tipos de contacto con un más allá: chamanismo y posesión. Para Rouget estos dos tipos de trance constituyen modalidades muy diferentes - incluso opuestas – de relacionarse con el mundo potente. El trance chamánico supone primordialmente un “viaje astral” del chamán y la incorporación de espíritus auxiliares, controlados por el chamán, que puede incluso dialogar con ellos y obtener su ayuda. En la posesión esta coexistencia no ocurre, y el médium no imita a la entidad mítica, sino que es el propio dios27. Las descripciones de Rouget para el fenómeno de la posesión se ajustan a los cultos nigerianos – citados incluso como ejemplo por el propio investigador – que dan origen a las religiones afroamericanas. El universo mítico con el que hemos trabajado durante años de investigación es de extrema complejidad y diversidad, debida esta última, en gran parte, a la ya mencionada ausencia de autoridades centrales que manejen una ortodoxia para los cultos. La complejidad incluye también las concepciones respecto a los estados de posesión. En algunos de los templos en los que hemos trabajado, en los niveles altos de las 27
Gilbert ROUGET, La musique… passim.
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jerarquías, encontramos la diferenciación entre dos tipos de posesión: una “incorporación” en los rituales de umbanda y quimbanda, y una “ocupación” en la “línea de nación”. En el primer tipo la entidad mítica se “acopla” al espíritu del filho que la recibe; en el segundo, ocupa totalmente su cuerpo físico. Hemos trabajado con el discurso sobre estos estados registrado a los propios protagonistas de los rituales. Recogemos aquí la descripción de un colaborador a quien acompañamos en su proceso de ascenso hasta la categoría de pai de santo. Tenemos la ocupación de Iemanyá el orixá, que ahí síu, realmente es la manifestación… no de Iemanyá orixá verdadero, energía verdadera, porque ningún ser humano aguantaría la irradiación. Ahí ya tendríamos que hablar de cómo se organizan los planos astrales y todo eso. Pero sí vendrían a ser partículas de Iemanyá. Empezando, la incorporación de Iemanyá orixá en general es hacia atrás. Es muy importante para saber qué santo es, como “cae” al hijo, cómo entra al hijo… Y por qué te hablaba de ocupación? Porque supuestamente el santo entra desde acá, desde la cabeza, entonces lo primero que toma es la mente del hijo. El caboclo entra sobre los hombros. Por eso se dice que se incorpora, porque no toma totalmente la mente. Se supone que la casa verdadera del orixá es el centro de nuestra cabeza: ahí reina el orixá. El orixá Iemanyá lo primero que hace cuando llega ante un hijo es tirar la cabeza hacia atrás, y el hijo queda como flojo.
Como puede apreciarse, la clasificación emic de las entidades míticas está relacionada estrechamente con aspectos de movimiento corporal; más aún, esos movimientos permiten identificar la entidad que ha “bajado” al médium. Por otra parte, no sólo se reconoce una inmensa variedad de entidades míticas de diferente categoría que pueden tomar posesión de un filho de santo sino que, además, esas entidades - en Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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especial los orixá de origen yoruba – pueden tener diferentes “estados”. En esta concepción está presente el carácter sincrético de estas creencias, por ejemplo, el espiritismo de la corriente de Alan Kardec. Si tomamos el caso de Iemanyá, cuyo culto fue el más estudiado en el proyecto, nos encontramos con que algunos de los fieles diferenciaban como posibles manifestaciones al orixá en su máxima “pureza astral”, es decir, como una potencia que ni siquiera es posible definir como teofanía; en un segundo nivel se reconoce su presencia teofánica, experimentada como la de una diosa que se manifiesta en determinadas condiciones y, finalmente, se considera su comunicación con los humanos a través de entidades mensajeras, en el caso de Iemanyá, distintos tipos de sereias (sirenas). Pero la complejidad no termina aquí, ya que el orixá Iemanyá puede manifestarse en tres estados, que corresponden a diferentes etapas del ciclo vital: Iemanyá viene a tener tres estados. Está Iemanyá Bosí, que es la más joven de todas las Iemanyás; es la Iemanyá más niña, digamos… reina donde las olas pechan con las rocas. Después está Iemanyá Bomí… ya reina dentro del mar, pero sobre las aguas, que ya es una Iemanyá mayor… Y a Naná Burucum nosotros la vemos como una Iemanyá vieja. También es un orixá de agua, generalmente reina en el fondo del mar, donde está el barro, donde haya chatarra, pescados muertos, toda mucha cosa muerta. Toca ahora ocuparse de cómo esta cosmovisión aparece no sólo en el discurso verbal sino en el constituido por la danza ritual. Para comenzar estableceremos algunos aspectos generales sobre las danzas que hemos registrado en los cultos28. 1. Son danzas grupales o individuales, pero rara vez de pareja (y, cuando dos personas bailan juntas, no se da ninguna relación con FORNARO, Marita: El Cancionero Norteño. Música tradicional y popular de influencia brasileña en el Uruguay. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1994. 28
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el concepto de “baile de pareja” que caracteriza el baile profano de la cultura occidental del siglo XIX y XX). Si bien muchas danzas son grupales, cada bailarín ejecuta su coreografía personal, que en muchos casos se relaciona con el estado de trance de los participantes. 2. Las coreografías tienen una función identificatoria de las entidades que “descienden” a cada médium. Identificar la entidad mítica responsable del estado de posesión ocupa un lugar importante en los ritos que incluyen este tipo de trance. La identificación es imprescindible para determinar cómo dirigirse a la entidad, para desarrollas las conductas rituales correctas, llevar a cabo las ofrendas adecuadas, entre otros aspectos. Así, las coreografías individuales no corresponden a falta de interacción; en algunas de las “líneas” ceremoniales cuando una entidad mítica se posesiona de sus filhos el resto de los participantes en la danza adoptan su gestualidad y su coreografía. Asimismo, cuando en la “línea de nación” cada participante en trance adopta los comportamientos coreográficos de su orixá, éstos se constituyen en un aspecto fundamental para su identificación por parte de los fieles. 3. Otro rasgo a señalar es la importancia de la gestualidad y de la posición del cuerpo en las coreografías. Son elementos determinantes en la identificación a la que hacíamos referencia. 4. La danza ocupa un lugar central en los ritos registrados, y presenta siempre un carácter espectacular, ya sea dirigido a los fieles presentes, ya sea dirigido al público en una fiesta como la de Iemanyá, celebrada en varias playas cada dos de febrero, pero especialmente en la Playa Ramírez de la ciudad de Montevideo, a la que acuden miles de espectadores. Este evento ha evolucionado a Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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lo largo de tres décadas, adquiriendo fuertes aspectos mediáticos; en la actualidad está incluido en la agenda turística de la ciudad capital del país. Luego de esta breve caracterización, nos interesa detenernos en la correspondencia entre entidad mítica, coreografía y gestualidad. Esta correspondencia es de marcada complejidad, y depende: - De la entidad incorporada - Del “estado” de esa entidad - Del tipo de trance (“ocupación”, “incorporación”) - De la línea de culto. Continuamos ejemplificando para el caso de Iemanyá. Cuando el orixá Iemanyá se hace presente en una ceremonia, se desarrollan, según nuestros registros, dos tipos básicos de danza: la correspondiente a Iemanyá joven y adulta, y la perteneciente a Naná Burucum, anciana. Iemanyá tiene dos danzas: una danza en que va remando sobre las aguas; entonces se ve por ejemplo a los hijos que están ocupados en ese momento con Iemanya, y a todos los santos alrededor, porque en nuestra línea, en nuestra nación en Uruguay, y en Río Grande do Sul también, pasa lo que no pasa en el candomblé: que todos los orixás danzan haciendo los movimientos del orixá al cual se le está cantando. Por más que sea un Ogum que haya en el mundo, danza como Iemanyá… El movimiento más importante en nuestra línea no son las piernas, sino los brazos, y es muy importante la ropa. Porque, por ejemplo, la Iemanyá más moza, cuando va danzando, vos ves que va haciendo un movimiento como si fuera remando; puede llevar los puños cerrados, y haciendo un movimiento circular con los brazos, como si estuviera remando, o generalmente toman el vestido, y can remando con ese vestido. Es decir: Iemanyá es el agua misma, por lo tanto lo que va haciendo es el movimiento que va sobre las aguas como 52
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si ella fuera remando. A Iemanyá se le regalan remos, y todo lo que tiene que ver con el mar, que significa ella misma. Entonces, ella va danzando y va haciendo con el cuerpo como un movimiento ondulante, y con los brazos, como que va girando, como que va remando, y muy lentamente; después como que las rezas empiezan a hacerse más rápidas, entonces se empieza a cantar para el otro pasaje de Iemanyá que vendría a ser para la Naná Burucum. Entonces, ya ahí suelta el vestido Iemanyá – los hijos de Iemanyá y todos los santos – y ya va haciendo un movimiento con las manos abiertas hacia afuera, como si fuera empujando, que significa que ya está dentro del mar. En general, ahí, quien llega en esas rezas, es la Naná. Los santos viejos son los únicos que llegan en su reza y danzan en su reza; los santos jóvenes pueden llegar en cualquier reza. Entonces, la Naná en general danza encorvada, danza debajo de un manto – los santos viejos llevan manto – y a la Naná los santos mozos le llevan el manto cuando va hasta la puerta y cuando viene. Y cuando se enfrenta al Danza para Iemanyá Montevideo, tambor, la Naná danza agachada y hace este Playa del Cerro, 1990 movimiento, o sea el mismo movimiento de las manos, pero sobre la cabeza. Como es muy vieja, danza muy poco con los pies. Como la Naná es la madre de los orixás, la madre del mundo, vamos a decir, como que todos los demás le demuestran su respeto en ese momento. Y todos los demás danzan detrás de ella. Pero cuando las entidades que descienden al mundo de los hombres Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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son de otra jerarquía, por ejemplo las sereias mensajeras de Iemanyá en la línea de Umbanda, el lenguaje corporal, aunque relacionado, presenta diferencias. Recogemos la descripción del mismo protagonista, a quien también registramos en vídeo durante su recepción de una sereia al borde de las aguas en la Playa de El Pinar (Departamento de Canelones) durante la fiesta de Iemanyá, el 2 de febrero de 1995. Se aprecian los movimientos referenciales a los objetossímbolo de esta entidad. En general las sereias no danzan, sino que la gran mayoría se arrastra/…/ Las sereias que están paradas, que giran, generalmente o danzan con las manos abiertas en esta posición, o sea, la palma hacia arriba y los brazos en ángulo recto, o entrecruzan las manos y las ponen sobre el corazón, por ejemplo; o pueden llevarlas como si apretaran una concha de mar, o como si tuvieran un caracol; o a veces inclusive ponen en forma de concha de mar las manos y se las llevan al oído. Otras, por ejemplo las que están sentadas, pueden bailar de dos maneras: tendidas sobre el piso, van girando sobre sí mismas, van rodando, o hay otras que caen, o sea que la persona se incorpora ya la sereia va empujándose con los pies, pone una pierna sobre la otra y se va empujando con los pies. Generalmente ésas, la gran mayoría hace que se peina; hay unas, por ejemplo, que se miran en espejos y se peinan; hay otras como que se agarraran el pelo, y hay otras que simplemente quedan con los brazos cruzados sobre las piernas, y ahí es donde se mueven con el torso, llevando los hombros hacia adelante. Eso es así, en forma general; vos podés ir a una sesión y ver que una sereia hace una cosa, que otra hace ora cosa, tiene pequeñas cosas de diferencia. En general, la sereia no habla./…/ Cuando ellas están girando en el suelo, van como si se estuvieran bañando, el movimiento de los brazos es como si se estuvieran bañando en el agua, o como si estuvieran nadando. En general, a medida que va pasando eso, que incorporando la persona, se les 54
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va tirando agua, agua, agua. Aquí se plantea, una vez más, qué entendemos por danza. Así, para algunos de los protagonistas ciertos movimientos corporales no constituyen una coreografía, como podría interpretarse desde la mirada etic. Es el caso de los movimientos de las sereias de Iemanyá cuando reptan hacia el agua. Y aparece, también, el tema de las fronteras difusas y encontradas entre rito, teatro y danza. Los rituales registrados presentan, con frecuencia, una dramatización realizada en estado de trance.
Integrante del templo del barrio de Manga (Montevideo) en estado de posesión por una sereia de Iemanyá Playa de El Pinar (Canelones), 2 de febrero de 1991 Fotograma de vídeo realizado por Antonio Díaz
Otro aspecto a atender refiere a los diferentes contextos de recepción de estos ritos. En este sentido, encontramos tres tipos de situaciones: el rito cerrado, sin público, en el que la totalidad de los fieles intervino en la acción y en el que fuimos aceptados como testigos, en ocasiones con interdicción de registro; el rito abierto a fieles que no participan activamente, y la acción pública, ofrecida conscientemente como espectáculo a espectadores ajemos al culto, que pueden llegar a ser miles. Este es el caso de la fiesta de Iemanyá el 2 de febrero, en Montevideo, pero también celebrada públicamente en otros lugares del país. Hemos registrado este caso en Valizas, playa turística del Departamento de Rocha, Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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donde la fiesta incluye la intervención de pescadores del lugar, de la comparsa de candombe “La Valicera” pero también ofrece claras señales de estar pensada para el turista nacional e internacional. La participación individual o colectiva y la organización del espacio en los rituales ofrecidos públicamente presenta características especiales para el culto a Iemanyá: hay ofrendas individuales a la orilla del agua, sacerdotes que atienden a fieles sin adscripción a un templo, grupos de diferentes templos que se identifican deliberadamente como tales. En este último caso es frecuente que se construya un círculo con los propios cuerpos de los participantes, claro caso de demarcación de un umbral espacial entre el “nosotros” de los integrantes del grupo y la alteridad del resto, sean creyentes o espectadores ajenos al culto. El centro del círculo suele estar ocupado por el altar que se erige sobre la arena y donde se colocan elementos del culto y se depositan ofrendas (objetos, comidas) que luego serán ofrecidas al estuario del Río de la Plata. Dentro de estos círculos es frecuente la caída en trance, y su centro también el lugar de la danza. Y esta centralidad de la danza en el ritual es el tema sobre el que hemos reflexionado hasta aquí: por su capacidad de vincular mito y rito, creencias religiosas o civiles, entidades míticas y fieles que las reciben y son identificadas a través de esa danza, génesis étnicas o patrias. Danza y ritual necesitan, en el espacio iberoamericano, investigación de mirada por lo menos multidisciplinaria, para trascender el enfoque descriptivo y valorar cómo el cuerpo en movimiento aúna, en este contexto, funciones estéticas, sociales, simbólicas: constituido en microcosmos, actúa sobre mundos materiales y espirituales creados por el hombre, que lo utiliza como herramienta de producción artística y como vehículo de conocimiento sobre sus propias construcciones del acá y el más allá. 56
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LA DANZA, LOS RITOS, LAS FIESTAS Y EL DERECHO A LA CULTURA Dance, rites, the feasts and the right to culture Chalena Vásquez Rodríguez CEMDUC - Pontificia Universidad Católica de Perú “Así como la paz y la democracia, el desarrollo entendido como el aumento de las capacidades de las personas debe estar enraizado en el sistema de valores que forma los patrones de comportamiento cotidiano. El eje de dicho sistema de valores es el respeto: respeto al pluralismo, respeto a las diferentes vías de desarrollo, y respeto a la igual dignidad, diversidad y dinamismo de culturas, actitudes y estilos de vida diferentes.”
Javier Pérez de Cuéllar RESUMEN
El Perú, territorio que albergó importantes culturas desde tiempos muy remotos, tiene una riqueza natural y cultural extraordinaria, con la vigencia de más de 50 lenguas indígenas en un vasto territorio pacífico, andino y amazónico y con centenares de danzas y géneros musicales producto de múltiples interrelaciones socio culturales a través de su historia. La presente ponencia brinda información sobre ritos, fiestas, música y danza en el Perú contemporáneo, manifestaciones que se encuentran integradas a la vida productiva y social en general, y que se cultivan como parte del derecho a la cultura, en defensa concreta de sus legados patrimoniales. ABSTRACT
Peru, a territory that has been house of important cultures since ancient times, owns an extraordinary natural and cultural richness. There are over 50 indigenous languages still in use and a great territory that goes from the pacific to the andes and the amazon, where there are hundreds of dances and musical genres consequence of the multiple socio-cultural interrelations that have been stablished through out its history. The following paper brings information about rites, parties, music and dances in contemporary Peru. Manifestations that are found integrated within the productive and social life in general, which are cultivated as part as the right for culture and in concrete defense of their patrimonial heritage. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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1. INTRODUCCIÓN
Las danzas son la belleza del movimiento en el espacio, instantes de plenitud de la vida, en los que se encuentran el mito y la historia, la realidad y la utopía de los pueblos. En cada una de las danzas se conjugan simbologías de diverso origen, y las formas y contenidos se recrean de manera permanente gracias a la imaginación y a la destreza de sus cultores. El dominio corporal, que implica el baile, es también una búsqueda constante de perfección con el fin de expresar los pensamientos y liberar las emociones. Las sensaciones personales y colectivas que se viven al danzar son, además, experiencias irrepetibles e intransferibles. La danza es una fuente maravillosa de conocimiento y de placer. El orden, es decir la sucesión de gestos, pasos y movimientos coreográficos, que se proponen en cada una de estas estructuras artísticas, resultan un ejercicio disciplinado en el que se proyecta la creatividad y se ejerce el derecho a la libertad. Cada danza tiene coherencia, si consideramos dichos contenidos integrados a la vida natural, social, cultural e histórica a la que pertenecen. El sentido de los gestos y los pasos podrían estar relacionados, por ejemplo a la mitología o a las técnicas para cultivar la tierra y la crianza de animales, que son sutilmente simbolizados en los movimientos corporales y en el diseño de la danza en el espacio, es decir su coreografía. Danza de las Pallas (M. Compañón)
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2. LA DANZA, PATRIMONIO CULTURAL
Así, cada elemento estético, tanto del lenguaje corporal, como de las figuras de la coreografía, ya sea de un bailarín individual o en conjunto, la selección de colores y texturas, materiales, formas y adornos del vestuario y de las máscaras (artes plásticas) formas y contenidos del canto y de la música instrumental acompañante, encuentran su razón de ser en argumentos mayores. Estos argumentos: historias, cuentos, mitos, leyendas, - que funcionan como guiones teatrales - hechos y personajes, así como los materiales, instrumentos y técnicas para la producción artística, son parte de una rica herencia cultural. La herencia se convierte en Patrimonio Cultural, que pertenece a los colectivos humanos que lo asumen, lo ponen en vigencia, lo desarrollan. Así, los lenguajes artísticos heredados (música, danza, teatro, poesía, narrativa, artes plásticas/artesanía) permiten a toda persona que los cultiva, afirmar su ser personal y colectivo. La práctica artística fortalece su propia identidad cultural. Cada vez que se danza o se hace música, se está reinterpretando un mundo mítico e histórico, se van actualizando conceptos, pensamientos, y se ponen en vigencia valores, emociones y convicciones que nos permiten seguir reproduciendo integralmente la vida. Sin embargo, nada puede hacerse sin las organizaciones institucionales autogestionarias y/o estatales, que posibiliten su desarrollo. Los pueblos peruanos, costeños, andinos y amazónicos desde épocas inmemoriales, hemos hecho arte en sus múltiples formas: para conversar y relacionarnos con los otros seres vivos del universo. Tratando de percibir los mensajes de dichos seres es que aprendimos los lenguajes del agua y el fuego, del viento y la tierra... Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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… del padre sol y la madre luna del brillo y la opacidad de las constelaciones… … aprendimos a escuchar los mensajes de las aves, los reptiles, los camélidos o los peces, … aprendimos de la savia de los árboles y del aroma de las flores... … aprendimos la alegría del vivir, del compartir… … y por eso, siempre, en reciprocidad, cantamos y bailamos…
Danza del Chimú y Fiesta de la Amazonia (M. Compañón)
No tenemos más que sentir y escuchar en las reuniones festivas cómo la gente expresa una y mil veces: La vida nos ha enseñado la crianza de todos los seres cada planta y cada animal tienen su manera; nosotros también… cada uno según su manera. Todos tenemos formas de cantar y de bailar, de decir y de hacer, y siempre, cada año, en las fiestas nos organizamos, con los familiares, parientes, amistades; casi igual cada año y distinto también… siempre hermoso, cantamos nuestras tristezas, también… bailamos recordando a los que ya se fueron… a veces nos reímos 62
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de los presumidos, nos burlamos de los mentirosos; danzamos con alegría, con fuerza también, lindo no más1. 3. EL DERECHO A LA PROPIA CULTURA La búsqueda de valores compartidos es, en el sentido más genérico del término, una actividad cultural. ¿Después de todo, no es esto de lo que trata la “cultura”, es decir, quiénes somos, cómo nos vemos, cómo nos relacionamos con los demás y con la humanidad en general, y, también por qué estamos aquí? (Nuestra diversidad creativa. UNESCO, 1997)
En la Declaración Universal de los Derechos Humanos, se reconoce la Cultura como un derecho humano básico, puesto que no puede existir ser humano sin un contexto sociocultural que posibilite su existencia. Y es a través de su propia cultura que se forma como tal, es decir que crece como ser humano. La Cultura incluye todas las formas del sentir y del pensar para comprender el mundo, todas las maneras de expresión y de comunicación de emociones y sentimientos, todas las formas de organización social y del trabajo para adaptarse al medio geográfico y para producir los bienes necesarios para la sobrevivencia, todos los conocimientos - orales y/o escritos – todas las tecnologías.
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Resumimos de nuestras grabaciones en el trabajo de campo. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Pesca Artesanal. Perú (M. Compañón) 1782-1785
“Arariwa”. Trabajo de cuidar el maíz, para que los loros no se coman los choclos
4. LA DANZA COMO PARTE DEL DERECHO A LA CULTURA
La danza es parte de la Cultura, por ser una forma básica de expresión y de comunicación humanas, una forma especial de trabajo, que es el trabajo artístico que da orden al movimiento en el tiempo y el espacio, representando además, formas del pensamiento, maneras de interpretar la vida, la historia. La práctica de la danza, permite desarrollar técnicas precisas del movimiento corporal, que ayudan a fortalecer y dar armonía al propio cuerpo. La coordinación de movimientos corporales desarrolla las propias capacidades orgánicas y la disciplina en la práctica permite potenciar o adquirir destrezas. La práctica de la danza permite afirmar la identidad sociocultural y la condición de ser humano, su derecho a la creatividad y libertad. Cada danza es un producto artístico, en el que muchas personas y colectivos han trabajado. En cada danza se encuentran plasmados sus conocimientos, sus gustos y sus opciones estéticas, es decir los conceptos sobre la belleza. 64
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El cronista Guamán Poma de Ayala2 dio muchos ejemplos de las prácticas artísticas en el Tawantinsuyo.
Baile de la mujer guerrera de los Antis o Chunchos Mujer valiente guerrera, palomita cantora; te llevaré como la araña, mi anti guerrera, palomita cantora.
Guamán Poma de Ayala Baile especial del Inca
5. EL TAKI.
Una forma prehispánica que en el antiguo Perú integraba todas las artes, era el TAKI. Esta era una representación integral con canciones, enmascarados, parlamentos, danza… que se presentaban en el Tawantinsuyo y en otras culturas preincaicas, para contar historias, sucesos, mitos, para celebrar diversos acontecimientos o rituales ligados a la vida social, natural y productiva. Y el Padre Cobo, por su parte, asiente que los naturales de la tierra pacha “casi no tenían baile que no De Guamán Poma de Ayala; versión de Luis Bustíos. En: CARRILLO ESPEJO, Francisco: Literatura Quechua clásica. Editorial Horizonte - 1986 , p. 67 2
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lo hicieran cantando, y el taqui, que quiere decir baile, lo significaba todo junto, baile y cantar, y cuántas eran las diferencias de cantares, tantas eran las de los bailes”. También se designaba taki al canto melodioso de las aves canoras. Esta forma de la expresión poética bailable y festiva (el cantomúsica-baile) interpretaba los pensamientos, las impresiones y los sentimientos colectivos más joviales e, igualmente, los más sombríos 3.
Así ilustra el cronista Guamán Poma de Ayala (1535-1616) los Takis o fiestas de las culturas del Tawantinsuyo, como por ejemplo FIESTA La fiesta de los Chinchay Suyos: Se llama uauco; cantan las donzellas y mosas. Dize ací, taniendo su tanbor: Mana taruscha riccho Maquillayquip uaucuycaconqui Mana luycho amicho Cincallayquip uaucuycaconqui Uayayay turilla - Uyayay turilla. [Si no pasa un venado Tú danzas el wayku en tu mano Si no hay algo como un ciervo Tú danzas el wayku en tu nariz Ay hermanito- hermanita.]
Estas representaciones integrales, se organizaron hasta la Revolución de Tupac Amaru (1789) tiempo en el que se reprimió violentamente el movimiento y se prohibieron bajo pena de castigo (azotes, encierro y hasta la muerte) todas 3
FLORIÁN, Mario: Panorama de la Poesía quechua incaica. Lima: CONCYTEC, 1990, p. 43.
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las expresiones artístico culturales, los idiomas nativos, las formas religiosas, etc. es decir “todo aquello que hiciera recordar la historia de sus antepasados” Luego de la violenta represión contra el movimiento liberador de Tupac Amaru, (1789) muchas expresiones culturales y artísticas tuvieron que ocultarse, transformarse o desaparecer. Así entonces las canciones y danzas, los personajes, los argumentos y mensajes de los antiguos Takis se encubrieron, se presentaron con nuevos ropajes, con los vestuarios de origen español y en contextos religiosos católicos, como las fiestas patronales. Representaciones integrales de La muerte del Inca Atahuallpa se siguen presentando en la actualidad dando continuidad al Taki, durante fiestas patronales. Un ejemplo actual de continuidad. La forma Taki – evento teatral integral – El mito de Inkarri y Gollarri en Paucartambo – Cusco. En el Cusco, durante la Fiesta de la Mamacha Carmen en Paucartambo, así como en la Fiesta de Qoyllour Rit´y, para el Apu Ausanqate, dos grupos de danza los Qhapaq Qolla y los Qhapaq Ch´uncho, escenifican un acto teatral (al que le llaman “Guerrilla”) con todas las características del antiguo Taki. El argumento de este hecho teatral integral (canto, música, danza, teatro) del enfrentamiento entre los dos grupos de danzantes, se encuentra en la literatura oral de la comunidad campesina de los Q´eros, La muerte del Inca y narra la fundación del Tawantinsuyo a (M. Compañón) través del Mito de Inkarri y Qollarri. De tal Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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manera que Inkarri (Rey de los Chunchos en la danza) y Qollarri (Caporal de los Qollas en la danza) son hermanos que establecen una relación de reciprocidad y competencia en la que vence Inkarri. En este relato mítico, recopilado por Efraín Morote Best, Inkarri rapta a la hija de Qollarri, y con ella forma la pareja mítica que funda el Tawantinsuyo. En “La Guerrilla” de Paucartambo, igual que en la celebración de Qoyllour Rit´y (Ocongate) el Rey de los Chunchos rapta a la Imilla, personaje femenino de la danza de los Qollas. La unión, de Inkarri con la Imilla, está relacionando dos ámbitos geográficos distintos y complementarios: la selva caliente con toda su producción de valle y bosque de donde son los Chunchos, y la puna fría con todos sus productos de montañas altas y decamélidos, de donde son los Qollas. Las versiones míticas e históricas se mezclan. Los cronistas informan que la minoría Chuncho, una vez conquista, formó parte del ejército Inca. Los Incas lucharon con los Qollas, en Pauqarqolla, lugar de donde “proceden los danzantes qollas” según dicen en sus canciones.
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La danza, los ritos, las fiestas y el derecho a la cultura
Secuencia de imágenes: Representación mito de Inkarri y Gollarri Fotografías: Addie Barandiarán
6. LA TIERRA, EL AGUA, LA AGRICULTURA Las danzas peruanas tienen en el trabajo colectivo agrario, una de sus fuentes generatrices. La agricultura, es una actividad socio-productiva que desde tiempos remotos se organiza en nuestras tierras, siguiendo un calendario. Ya que la producción agraria debe hacerse de acuerdo a las estaciones y el clima, desde la época prehispánica se han establecido ciclos agrarios propios de cada producto, sea maíz, papa, olluco, quinua… y muchísimas plantas, que fueron domesticadas y son cultivadas por los peruanos hasta nuestros días. Es importante saber que las plantas y los frutos que son base de nuestra alimentación, son productos culturales, resultado del cultivo, la experimentación, el mejoramiento de semillas, la aclimatación… en fin, son productos domesticados, no fueron productos silvestres; sino que son productos del trabajo y del conocimiento científico y tecnológico de los antiguos peruanos y de los pueblos americanos; por eso los productos agrarios que nos alimentan, son parte de nuestro patrimonio cultural. La relación especial con la tierra, el respeto profundo por ella, la valoración y consideración que se tiene por el agua, así como el conocimiento del funcionamiento astronómico y ecológico, hicieron que en nuestra cultura, desde hace muchos años, se cante y dance celebrando la fertilidad y la vida. Los rituales, fiestas, faenas, para celebrar la fertilidad, rendir homenaje a Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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la tierra y trabajar en el agro, se expresa en el arte de la música, las canciones, las danzas. Como por ejemplo el siguiente canto de Guaman Poma de Ayala:
Fiesta del Maíz Trabajo Colectivo M. Compañón
JAILLI CHAJRA YAPUY - Canto de arar la tierra de cultivo. ¡Ayau, jailli,! Ayau, jailli,! ¡Kayqa maki, kayqa junp´i! ¿Jayqas thajlla, ayqa suka! ¿Ajailli, muju, ajailli! ¡Ayau, jailli,! ¡Ayau , jaillli ! Pachamamaj wisallanman Yurinanman rurunanman ! Ajailli, Pachamama, ajailli! ¡Ayau, jaillil, ¡Ayau jailli ¡Kaymin ñust´a, kaym,i sijlla! Kaymin cari, kaymin junp´i ¡Ajailli, cari, ajailli!
¡Viva! ¡Viva! ¡He aquí el arado y el surco! ¡He aquí el sudor y la mano! ¡Viva la semilla, viva! ¡Viva! ¡Viva! ¡Al vientre de Pachamamana ! ¡Que da vida y fructifica ! ¡Viva Pachamama, viva! ¡Viva! ¡Viva!! ¡He aquí la niña, la hermosa! ¡He aquí el varón y el sudor! ¡Viva, varón, viva!
En Guamán Poma (1534-1616)
La principal fuerza de tracción o energía, era la energía humana, es decir la fuerza física de las personas, que, organizadas en colectividades, 70
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comunidades, grupos para el trabajo, podían realizar mancomunadamente una serie de trabajos, que como personas individuales no hubiera sido posible realizar: andenes, tierras de cultivo, agricultura, canales, puentes, caminos, … Así entonces, desde el trabajo de preparación del terreno, la construcción y mantenimiento de canales, el riego, la Lámina de Guamán Poma siembra, el cultivo y recultivo de las plantas, (1535-1616) la cosecha, el traslado de productos, la selección y procesamiento, todo era – y en muchos sitios sigue siendo así – realizado colectivamente, fusionando el trabajo, con la música, la danza, la fiesta: celebrando y trabajando al mismo tiempo. Trabajo - Haylli- Siembra de Chacras Costumbrechallay, Qachuanachallay Muyurunanchik Qachuarimanchik Yakupa ñawinpi verde lazuchay Yakupa ñawinpi verde huayllachay Quri huayllachay
Es mi querida costumbre Donde se baila la ronda Donde damos vuelta, Donde hacemos ronda en el ojo del agua mi lacito verde en el ojo del agua mi huayllita verde mi huayllita de oro
En esta fiesta se trabaja y se rinde homenaje al Agua, la Tierra, a los Huamanis o Apus, las deidades o fuerzas de la naturaleza, se celebra Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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la vida misma, se celebra a la Pachamama. Se canta con alegría, se danza con entusiasmo, se comparte la bebida y la comida, se regocijan todos por el agua que brota de la tierra a través de los Puquios o Manantiales. La Fiesta del Agua y la limpieza de los canales, tienen nombres distintos Yarqa Aspiy, Champería, Sequia… y se interpretan canciones como las Hualinas, en la sierra de Lima o las Aylas en Ayacucho. Una de las Danzas que se presenta en homenaje a los Apus o divinidades del Agua y las Montañas, es la danza de las tijeras. Esta danza se origina como parte del movimiento del Taky Onqoy, (danza de la enfermedad) movimiento que durante el período colonial se realiza en contra de la dominación española, para restablecer la fuerza de las deidades nativas. La Danza de las Tijeras continúa en la actualidad ligada a los rituales de la tierra y del agua; y los pueblos, a través de sus Danzantes establecen una especial relación con la naturaleza. Desligadas del trabajo efectivo, la danzas guardan estructuras simbólicas de la fuente de origen, como sucede por ejemplo con los pasos del waylarsh: “chihuaco” paso saltado que imita al zorzal, “estacatakay” clavar la estaca… y otros, que se refieren a deshacer terrones en la chacra preparando el terreno antes del riego, sembrar las semillas de papa, etc. En las danzas se simboliza el trabajo de cultivar la tierra, y es posible que en muchas ocasiones esos movimientos, cantos, ritmo, hayan sido parte del esfuerzo físico real de los trabajadores. El canto, la música, el movimiento rítmico grupal (danza) permitieron coordinar los movimientos, alentar el trabajo, cohesionar al grupo y generaron un rendimiento mayor en la productividad. El canto, el ritmo, el zapateo, que fueron parte del esfuerzo físico para un trabajo concreto, como trasladar peso, labrar la tierra, desgranar cereales… en la actualidad se presentan en las danzas costeñas, andinas o amazónicas, en 72
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diferentes contextos, evocando en sus pasos o movimientos coreográficos, las fuentes de origen. Aunque muchas veces se repiten los movimientos mecánicamente y se transmiten olvidando el sentido original, adquiriendo incluso otros significados En la Amazonía peruana, la cultura de los Uitotos, celebra la cosecha con La Fiesta del Pijuayo, así cuenta Rember Comuillama Yahuarcani: “Esta fiesta se realiza en el tiempo del pijuayo para celebrar la cosecha; damos gracias a Buinaima por habernos dado el fruto. Lo celebramos con bebida de cahuana, carne del monte, casabe; y los hombres lamemos ampiri y mascamos tabaco. Durante toda la fiesta los hombres danzan y toman y al atardecer aparecen los “jomas”, que son quienes usan el traje del mono blanco. Ellos salen del monte; pero no se sabe quiénes son; salen danzando, agarrados cada uno de su rabo, traen con ellos su b+go, que es una macana de palo sangre. Llegan en un momento en que la gente está desprevenida, que no tiene cuidado de nada. Ellos entran a la maloca y comienzan a hacer sus travesuras: cortan las hamacas, derraman la cahuana, botan el casabe y a la gente con la carne.(…) Como ellos usan el traje del mono blanco, imitan lo que hace el mono; así como es el mono, así también quieren ser ellos4”.
LANDOLT, Gredna. El ojo que cuenta - mitos y costumbres de la Amazonía Indígena ilustrados por su gente. Lima: IKAM, 2005, pp. 43-44. 4
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7. CRIANZA Y RELACIÓN CON LOS ANIMALES
En el pensamiento costeño, andino y amazónico, la relación de respeto y correspondencia con la naturaleza, se expresa artísticamente como una forma de lenguaje recíproco con otros seres vivos.
Inclusive en los gestos y movimientos de las danzas, los bailarines simulan los gestos y movimientos de los animales en un acto mágico que evoca las características del animal representado, su fuerza, sus formas de energía. La relación respetuosa y cariñosa con los animales –con los camélidos, por ejemplo- se expresa en canciones y danzas que evocan diferentes momentos de su crianza, sea del apareamiento, el esquile, así como el deseo de bienestar para que los animales brinden su mejor producción y reproducción. Los campesinos conocen la conducta de los animales que crían, sus expresiones, comprenden sus mensajes, sus estados de ánimo, sus necesidades. Ihchubá, la garza blanca, es una especie de cigüeña que migra del África. Su cuerpo es blanco, su pico y patas son negras. La garza es símbolo de la alegría y la serenidad; es pródiga en alimentos y su presencia alivia los corazones. La garza se presenta para solucionar problemas, En 74
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la mitología bora cumple la función de intermediación entre los mundos. La fiesta con la que se la honra es para agradecerle por su presencia. En cada clan se elige una pareja que representa a la garza, designación que por lo general recae en los hijos del curaca. El encargado de llevar la garza debe tener el cuerpo pintado de negro. Durante la fiesta del Pijuayo, los bailarines usan máscaras que representan a los espíritus de los animales como el coatí, el saltamontes, el guacamayo, el paucar, el loro, la piraña, el mono, el gallinazo o cualquier otro que el bailarín desee representar. “El fruto del Pijuayo es amarillo, rojo, naranja cuando está maduro. Le comen las aves, los animaels, los peces, los hombres. Es un alimento básico para nosotros, igual que la yuca, el plátano. Ahora Foto: Atlas Departamental es una palmera que ya está en la tierra”5. 8. CARNAVALES - PUQLLAY
Un momento sumamente importante en la vida cultural de los peruanos y peruanas es el Carnaval o Puqllay. Es un tiempo de celebración integral en el que se agradece la llegada de las lluvias, el florecimiento de las plantas, el apareamiento de animales, el emparejamiento de los jóvenes solteros y solteras. El puqllay – carnaval es la gran fiesta de solteros y solteras, del amor, de la libertad, del canto, del baile, del gozo pleno, del amor sin ataduras. Las mujeres y los hombres jóvenes se encuentran en igualdad de condiciones, a diferencia de todo lo que ocurre en la concepción feudal y MONTOYA, Rodrigo, EDWIN , Luis: La sangre de los cerros: Antología de la poesía quechua que se canta en el Perú. Lima: Cepes, UNMSM, Moscas Azul, 1985, p. 49. 5
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católica del amor; las mujeres tienen la iniciativa y no son simples actoras pasivas. “Si eres soltera/ si eres manzana/ no importa que venga la lluvia/ no importa que venga el granizo… Sólo soy soltera para adornarme, sólo soy manzana para moverme con libertad”6. El carnaval, de origen europeo, Campesinas de Cotabambas se fusiona con el PUQLLAY o carnaval Apurímac – Puqllay 2006 Foto:Cemduc indígena, que se celebra en la misma época de la llegada de las lluvias. Por eso en tiempo de carnaval, además de cantar y bailar en comparsas y pandillas, de inventar coplas, cada región en su idioma, también se representan danzas como por ejemplo el Turkuy, danza que recuerda a la parihuanas, que son aves que llegan con las lluvias, porque son aves migrantes. En tiempo de carnavales se componen muchas nuevas canciones, cada pueblo en su estilo o forma de carnaval: pumpin, wayllacha, cilulo, matarina, wifala, chuta-chuta, pandilla, etc. En estas canciones se recuerdan los sucesos importantes de los pueblos, de la vida política nacional e internacional. Se expresa el pensamiento crítico y los anhelos de los pueblos por una vida sin injusticias.
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Ibídem, p. 31.
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Turkuy – Danza de Parihuanas. Cusco - Foto: Cemduc
9. WASICHAKUY. Hacerse una casita
La faena-fiesta colectiva que realizan los novios o recién casados y sus familiares, parientes, amigos, cuando se techa la casa de la nueva vivienda, se llama en algunos lugares wasichakuy o zafacasa. Esta fiesta celebra la nueva casa, como un nuevo miembro de la familia; a la casa se le llama “madrecita”, “hermanita”. Se come, se bebe, se canta y se baila, deseando bienestar y prosperidad a la pareja que va a formar un nuevo hogar.
Representación de fiesta de Wasichakuy. Foto: Cemduc
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Kuntur wasillay,
Mi casita del cóndor
Waman wasillay
Mi casita del halcón
Mamallay ñañallay
Mi madrecita, mi hermanita
Wakaykunana uywaysiwanki
Me ayudarás a criar a mis hijos
Mamallay ñañallay
Mi mamacita, mi hermanita.
Pubri wakchallam,
Pensando en que mis hijos
wawallaynispa
son pobres y huérfanos
Mammallay ñañallay
Mi mamacita, mi hermanita
Llantullaykiwan
Con tu sombra me arrullarás
Uqllaykuwanki
Me anidarás
Mamallay ñañallay
Mi mamacita, mi hermanita Rodrigo Montoya y Luis Edwin 7
BIBLIOGRAFÍA
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Ibidem, p. 206.
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Objetos sonorosOBJETOS e indumentaria en las danzas deEMéxico MUSICALES, SONOROS
INDUMENTARIA EN LAS DANZAS DE MÉXICO Musical instruments, sound objects, and clothing in the dances of Mexico. Juan Guillermo Contreras Arias CENIDIM-INBA y ENM-UNAM1 RESUMEN Música y danza han conformado muchas veces un binomio que desde tiempos inmemoriales acompaña al rito y a la fiesta, en ocasiones de forma protagónica. En México existe un amplio panorama de las formas en que se vinculan, fenómeno observable en algunos de sus elementos tangibles, como los instrumentos musicales, los objetos sonoros y la indumentaria. A través de ellos se pueden apreciar diversas formas de resistencia cultural, cambio, desertificación y movimientos de difusión “de ida y de vuelta”. El instrumento musical en particular resulta una de las grandes invenciones de la humanidad, especie de prótesis que amplía su capacidad de expresión sonora. En él que subyace un cúmulo de significados en sus formas, materiales, tecnologías, ejecución, decoraciones, repertorio y contextos socio-culturales. Aquí se reseña un panorama de ello. ABSTRACT Music and dance have often formed a combination that since time immemorialaccompanies the rite and the feast, sometimes as protagonist. In Mexico there is a broad overview of the ways they are linked, a phenomenon observable in some of its tangible elements such as musical instruments, sound objects and clothing. Through them you can see various forms of cultural resistance, change, desertification and motion media “backand forth.” The musical instrument is notably one of the greatest inventions of mankind, a kind of prosthesis that extends its ability to express sound. It underlies a cluster of meanings in their shapes, materials, technologies, implementation, decorations, repertoire and socio-cultural contexts. Here is an overview of this review. Investigador del CENIDIM-INBA (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de las Bellas Artes), Académico de la ENM-UNAM (Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, y director del grupo JARANERO y de la orquesta típica SONECITOS DE LA TIERRA. 1
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La música y la danza han conformado muchas veces un binomio desde tiempos inmemoriales, el que acompaña al rito y a la fiesta, en ocasiones de forma protagónica. Aunque cada uno de estos dos quehaceres cuenta con herramientas y gimnasias particulares, suelen compartir funciones entre sí, por ejemplo: los bailarines o danzantes efectúan discursos sonoros a través de zapateos y/o la ejecución simultanea de la danza de instrumentos musicales o de objetos sonoros, los cuales accionan con las manos o de manera aleatoria a partir de su incorporación en la indumentaria. Por otro lado, los músicos ciñen su ejecución en tempo e intensidad al baile, de acuerdo a sus cualidades formales, sus estructuras y duraciones coreográficas, algunas veces para respaldar pasos o evoluciones vigorosas como los “zapateados”, o para permitir el descanso o el cambio de parejas, o para indicar partes o el fin de cada pieza o del acto danzário. En el ámbito musical se han creado ex profeso géneros, piezas del repertorio o partes de las piezas para acompañar el baile, para coadyuvar su lucimiento, o para que los músicos puedan interactuar con los bailadores o danzantes y con los espectadores del evento, mediante dinámicas o coplas. Más aún, existen en varias tradiciones músico/danzarías diferentes géneros musicales o variantes de algunos de ellos, como los sones, en los que se diferencian estilos o intensidades de baile, como sones zapateados, sones lentos, sonecitos y sones abajeños, concebidos para intercalarse y permitir Músico y danzantes en la Villa de con ello diferentes dinámicas entre los Guadalupe, D,F, México Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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bailadores y el público, para la consecución del rito o fiesta. En México existe un amplio panorama de formas en que se vinculan la danza y la música, resultado, entre otras cosas, de su amplio y diverso paisaje geográfico, y de su conformación multicultural, de las distintas culturas que han intervenido en su consolidación como nación, a través del tiempo y el del espacio. De ello deriva que dicho binomio semeje un complejo tejido, en el que el tiempo ha ocultado o confundido su o sus orígenes. Es uno de los propósitos de este texto iniciar, junto con otros investigadores de ambos lados del mar, en la construcción de una estrategia de investigación compartida y la elaboración de una historia general. Dado lo amplio del tema se relatan aquí solo algunos ejemplos de los aspectos descritos en el párrafo anterior, a partir de elementos tangibles, como lo son los instrumentos musicales, los objetos sonoros y la indumentaria, y de la forma en que se vinculan, con la intención de provocar rubros de discusión posterior. La diversidad de formas y grados compartidos, y particulares entre música y danza se deben en mucho a la relación de cada grupo cultural ha establecido o no con el complejo entramado de rutas de comunicación. En semejanza con las aguas de los ríos, las tradiciones en sus rutas de difusión se impregnan de los contextos geográficos y culturales que recorren a su paso, se impregnan o afectan por las cualidades de sus suelos, de tal suerte que en unos tramos son transparentes, en otros turbias, incluso en algunos más adquieren coloraciones que después permanecen o se pierden. Las tradiciones músico/danzarías cambian en su diáspora de nomenclatura y/o cualidades de forma o contenido. De ahí surge un fenómeno socio/ cultural común en diferentes partes del Mundo, el que existan tradiciones con semejanzas entre sí, pero con nombres distintos2, y el que haya 2
Ya por relación genealógica, por paralelismo o por mero accidente, por ejemplo El Cielito Lindo, El Butaquito,
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también otras tradiciones que aunque tengan un mismo nombre o nombre parecido sus sean diferentes sus contenidos o formas. Desde épocas prehispánicas existió en América un complejo entramado de redes de comunicación. Rutas terrestres y marítimas que permitieron el comercio y despliegues militares. Muchas de esas rutas se recorrían a pie y tuvieron tal eficacia que en la actualidad aparecen vestigios arqueológicos manufacturados o extraídos de tierras lejanas, en distintos lugares del territorio nacional3. Muchas de esas rutas fueron adoptadas por los conquistadores europeos para el usufructo de materia prima y manufacturada procedente de distintas regiones, rutas que serian ampliadas durante el periodo colonial con las rutas marítimas que se establecieron con Europa y África a través de la cuenca del Océano Atlántico, y con el Oriente y Sur América por la Cuenca y litoral con el Pacífico4. A partir del siglo XIX las rutas se ampliarían más a partir de nuevas tecnologías y de acuerdo a sus lógicas de funcionamiento, como el ferrocarril, el sistema carretero y la aeronáutica. Todo ello, más recientes tecnologías, como el Internet, han ocasionado nuevas formas de influencia cultural, mismas que se observan en las tradiciones músico/danzarías, en Músicos de la danza de Santiagos, los instrumentos musicales, objetos Milpa Alta, D.F. México La Cirila, La Zamba y La Torerita, piezas de diferentes regiones con semejanzas en su línea melódica. 3 Por ejemplo utensilios de cerámica o piedra, y plumas o caracolas marinas, ambas cosas muy apreciadas por culturas prehispánicas. 4 Por ejemplo con la prevalencia del puerto de Veracruz y la “Feria” de Xalapa en el Atlántico, y el puerto y “Feria” de Acapulco en el Pacífico. En ambos casos lugares de control aduanal y lugares de comercio y de partida para la distribución de la mercadería al interior del continente o su tránsito de Oriente a América y de América a Europa y viceversa. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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sonoros e indumentaria, tanto en formas como materiales con que se elaboran. También, todo ello interviene para que en la actualidad sucedan procesos acelerados de aculturación. De todo ese complejo tejido de vías de comunicación y de influencias resultan remanentes culturales, los que como estratos se imbrican de forma diacrónica y sincrónica, de tal suerte que junto a remanentes músico/ danzarios prehispánicos, como los Xochipitzahuas de la Sierra Norte de Puebla, hay insertos “Sonecitos de la Tierra o Aires Nacionales” en repertorios de distintas tradiciones a lo largo del país5. El caso también, de géneros hegemónicos como el “son”6, del cual hay infinidad de variantes, ya por compas, por tempo, por instrumentación, por su relación o no el baile, por los contextos en que se ejecute, porque sean o no cantados, etc. También diversos géneros narrativos, como la bola, el corrido, la canción, la quintilla, etc. Repertorio creado ex profeso con sentido político o que ha sido adaptado para ello como, la Guacamaya, el Guajito, el Gusto Federal, la Mamá Carlota, etc. Además, “distintos géneros” los que en realidad unos son derivaciones de otros, como la Chilena, el Gusto, el Son y el Huapango7. También, el caso de géneros que venidos de Europa fueron adoptados, como género o parte de repertorios regionales, con tal vehemencia que llegaron considerarse tradiciones del país y de América misma, como los Canarios, los Panaderos, los Cielito Lindos y muchos más8. Infinidad de repertorios compartidos entre distintas regiones de Términos con los que se designaba al repertorio popular durante los siglos XVIII y XIX, mismo que aparece en una diversidad de tradiciones, sonecitos como El Guajito, El Perico, El Atole, Los Enanos, etc. 6 Llamo género hegemónico, al género predominante de cada tradición, mismo que tiende a absorber otros géneros que por ser minoría y por perder las cualidades que los particularizaron, como el hecho de ser bailado, cantado o no. 7 La Chilena, el Gusto y el Son como mismo tipo de género que cambió de nombre en su camino de difusión. El son, como un estilo que prolifero en los conjuntos de Mariachi y de Arpa Grande, en el Occidente de México, y el Huapango como una reinterpretación del son huasteco, pero en la que hubo influencia de la Costa Chica, historia de otro cuento… 8 Es el caso de que existen canarios en distintas tradiciones indígenas de México, los cuales suelen usarse como 5
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México y de América. Repertorio del cual alguno vino de allende el mar, y otro se generó acá, viajó por varias regiones y algunas cruzaron el mar al viejo continente, e incluso regresaron en vaivenes de ida y vuelta; es el caso de Peteneras, Pavanas, Tonadillas, Malagueñas, Palmeros, Habaneras, Columbianas, Tangos, Indias, Maracumbes y Chuchumbes9. Las influencias musicales generadas en México, como en otros lugares, suelen ser resultado de fenómenos multifactoriales. Nuestro territorio acrisoló diversas influencias provenientes, en diferentes momentos, de Europa, África, Oriente y América, las que se entretejieron con elementos autóctonos. Procesos de adopción y adaptación dieron por resultado diversos fenómenos, por ejemplo que en una misma comunidad se adoptaran diferentes estilos, modelos o versiones de un mismo instrumento, como el arpa, el que a diferencia de Europa donde los modelos nuevos sustituyeron a los antiguos, en esas comunidades se sumaron10. Otro ejemplo lo representa “la chilena” en México, la que en realidad no constituye un género homogéneo de características musicales, instrumentales y contextuales, en realidad se le llama chilena a un mosaico de géneros y versiones de diferente tiempo, cada uno con un origen histórico, geográfico y cultural latinoamericano, no solo de Chile, también de Perú, Colombia y Ecuador, influencias generadas durante y después de la Colonia, durante el siglo XIX, hasta mitad del XX. Así en el hegemónico son mexicano de diferentes tradiciones repertorio de inicio o exclusivos de ámbitos religiosos. De manera semejante, en ámbitos mestizos los panaderos conforman parte del repertorio local de diferentes tradiciones y sirven para provocar que los comensales invitados a una fiesta o fandango saquen a bailar unos a los otros. 9 Curioso es hacer notar como algunos de estos géneros o repertorios lograron permanecer en territorios aislados y alejados de su origen, como el caso de los chuchumbes, de los que en México se perdieron, al parecer desde la época colonial y lograron permanecer hasta mediados del siglo pasado en estados de la Unión Americana, como Nuevo México. 10 Al ser adoptados muchos instrumentos musicales en ámbitos religiosos y rituales constituyeron símbolos que no podían sustituirse. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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aparecen géneros españoles en el repertorio, como un son más: alguna Petenera, Malagueña, Cielito lindo, Triunfo, Campanita, Fandango, Caracoles, Alegría y media granaida (de la que derivan Media Calandria, Media Bamba, etc.). En algunas tradiciones músico/danzarias existen antiguos géneros, que fueron adoptados en algunas tradiciones como géneros durante algún tiempo, pero que actualmente tienden a ser absorbidos por géneros hegemónicos, como el son, por ejemplo el Gusto, el Jarabe, la Malagueña y la Zamba que en la actualidad han sufrido procesos de homogenización y por ende a ser reconocidos bajo el término del género hegemónico de la región. Y por último, el caso de Géneros que fueron adoptados en unos lugares como un ejemplo más del repertorio hegemónico, y en otros como género, por ejemplo la Malagueña como parte del repertorio de sones huastecos y como género en la Tierra Caliente: Malagueña Curreña, Malagueña Renga, Malagueña Arrocera, Malagueña Apatzinganeña, Malagueña Cruzada, etc.)11 Otra forma en que se han bifurcado o hermanado los géneros y el repertorio tradicional ha sido a través de las coplas o letras. Por ejemplo estrofas en sones jarochos de repertorio vigente en Sotavento, aparecen también en otras regiones, como en la Huasteca y en la Tierra Caliente, en antiguo repertorio de Zicuirán, en el estado de Michoacán, como en el Pajarillo, La Arenita de Oro y el Ratón , en los que a su vez aparecen coplas también del antiguo jarabe gatuno o Pan de jarabe del siglo XIX. Incluso antiguas estrofas de los Xochipitzahuas. Y finalmente, similitudes y diferencias danzarias debidas a diversas corrientes de influencia , por ejemplo en litoral del Golfo el predominio Empero, en la región planeca, en el estado de Michoacán, hasta hace como cuarenta años se reconocían como géneros una diversidad de formas musicales como el ligerito, la zamba, el gusto y la malagueña, los que recientemente tiende a ser absorbido por el género hegemónico, el son, debido a factores como la pauperización, el estereotipo y la descontextualización de la música con otros elementos paramusicales, como la danza y los contextos socio-culturales. 11
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de influencias europeas y de regiones circunvecinas como del caribe, y en el del Pacífico influencias de Sudamérica, del Caribe y de la Polinesia. Esto se evidencia en coreografías y complementos sonoros, como las tarimas. Habiendo zapateos en tarima en ambos litorales, las tarimas del Golfo se relacionan más con el tablado español y las del pacífico con las artesas que parecen tener su origen en influencias africanas y polinesias, en todo caso en unas es fundamental el zapateado con calzado, de preferencia con tacón, mientras en el Pacifico el zapateado suele efectuarse con los bailadores descalzos, en géneros como el son y la chilena. El baile también se supedita a la música, al cortejo, al rito y a actos socio-culturales en general, otros relacionados con usos y costumbres como la fiesta y a las actividades productivas, y otros más con la descripción del paisaje físico y humano. Entre los factores que han ocasionado detrimento en la relación música y baile o danza prevalecen la tendencia moderna de dar mayor velocidad al binomio por compañías “folklóricas” y estereotipos madurados en ámbitos de los medios masivos de difusión, en busca de una mayor espectacularidad, empero ello imposibilita el virtuosismo, sensualidad y elegancia originales, en los que se plantean juegos entre zapateo y escobilleos que han sido sustituidos por “faldeos” los que en muchos casos son artificios implantados por coreógrafos sin escrúpulos e información, muchas veces ajenos a las tradiciones, “formados” en ámbitos ajenos. Afortunadamente, y de forma reciente algunas tradiciones están en proceso de retomar las cualidades originales, esas que permiten su función original, el cortejo, la fiesta, el rito. En los instrumentos musicales y los objetos sonoros se entretejen diversos orígenes, los que son observables en su morfología, en las técnicas de construcción aplicadas, en el tipo y formas de afinación, en su ejecución Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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y en la terminología empleada en su descripción. El instrumento musical es una de las grandes invenciones de la humanidad, especie de prótesis, que posibilita ampliar su expresión sonora12, y es que la humanidad ante el universo de sonoridades que le ha rodeado a través del tiempo y el espacio, ha enriquecido su manifestación acústica, muchas veces inspirada de los sonidos que emiten los animales y las fuerzas de la naturaleza, o ambas en una especie de dianergia, en una inquietud por interpretar y reinterpretar el mundo sonoro que le rodea, por concordar y contrastar con él; en otras, esa riqueza acústica, con manifestaciones más abstractas, es resultado de su exploración acústica y de su búsqueda de “nuevas sonoridades” con las cuales pueda manifestarse acorde a sus demandas intelectuales y emotivas. El largo proceso de transformación en unos y la permanencia casi idéntica a su origen en otros, a través de los siglos, hacen que los instrumentos musicales además de fungir como especie herramientas que ayudan en la expresión sonora, representen un cúmulo de significados, una rica fuente de información acerca de tecnologías constructivas, visiones estéticas y soluciones en la emisión sonora. A partir del análisis de los elementos que los integran y que son aplicados en su solución y uso, como: los materiales, herramientas y técnicas constructivas empleados en su manufactura; las figuras con que son decorados o que constituyen su resolución formal; los repertorios y técnicas con que los ejecutan; y los contextos socio-culturales en que se desenvuelven puede saberse algo más del grupo humano que los ha construido o utilizado. Las culturas que generan estos artefactos han vertido en ellos signos y significados, por lo que ellos representan también un complejo Quizá el único artificio exclusivo del género humano, ya que otros seres vivos han hecho alarde en la construcción de su hábitat, o han utilizado herramientas o practicado formas de adorno o de terapia, pero no, que yo sepa, elaborado artefactos sonoros externos que les amplíen sus capacidades expresivas. 12
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tejido de textos, cuya lectura nos permite obtener información acerca de las estéticas, cosmovisiones, tecnologías, ecosistemas, rasgos somáticos, contextos socio-culturales, fenómenos acústicos explorados y aspectos musicales de las culturas que los producen. Debido a la gran diversidad de soluciones que se han aplicado en los instrumentos musicales existen ejemplares de apariencia semejante pero que emiten sonidos diferentes, también piezas de formas diferentes que sin embargo producen sonidos parecidos. La morfología y la ejecución son dos de los principales factores que determinan estas circunstancias. Ahora bien, entre estos artefactos existen diferencias: Los instrumentos musicales, sin importar su grado de complejidad o sencillez, tienen la función de producir música13, a diferencia de ellos, los objetos sonoros son artefactos cuya función es la de comunicar algo, sin transitar por el ejercicio musical, o hacerlo de manera mecánica14. A lo largo de nuestro país es posible observar infinidad de objetos sonoros que ofertan productos o servicios, o que sirven de juguete o que simplemente refuerzan la euforia en fiestas, ritos, o deportes. De tal suerte hay campanas que anuncian nieve, paletas heladas u “obleas”, campanas que avisan del servicio de limpia, o la venta de tanques con gas doméstico, o el fallecimiento de alguien de la comunidad, o todavía en algunas escuelas marcan la hora de descanso15. De manera similar sucede con otros artefactos sonoros como los silbatos, de los cuales podemos citar casos como el del “carrito de camotes”, el del “globero”, el del cartero, el de la policía, el de los antiguos trenes de vapor, los de las fábricas, además de algunas flautas Aunque el concepto música es discutido en ámbitos académicos debido ha que no tiene el mismo sentido o aplicación en algunas culturas del mundo. 14 Algunos objetos sonoros reproducen música de forma mecánica, como sucede con los carillones mecánicos que suelen complementar relojes de edificios públicos, o como las “cajas musicales” o los “tocadiscos”. 15 Diferentes resultan las campanas en la creación musical, como en el caso de carillones de ejecución manual, campanas tubulares, celestas y metalófonos varios. 13
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como la del “afilador”. En ocasiones el objeto sonoro comparte escenario con el instrumento, por estar incluido en un evento musical o danzario, esto independiente de que existen muchos casos de artefactos eslabones entre el instrumento musical y el objeto sonoro, o que cumplen ambas funciones. La Etnomusicología es una disciplina16 que entre otras cosas, estudia a los instrumentos y objetos, desde la óptica musical, y dentro de esa disciplina la Organología también considera el tema desde la evidencia tangible de los instrumentos musicales y de sus representaciones ideográficas17. Formas, materiales, nombres, repertorios, contextos socioculturales, técnicas constructivas y de ejecución, aplicados en estos artefactos sonoros, constituyen algunos de los aspectos a través de los cuales es posible obtener información del complejo fenómeno de la diáspora humana18. Diversos estudios organológicos muestran como algunos tipos de instrumentos han aparecido en diferentes lugares y épocas. Algunos de esos estudios trazan el posible lugar de origen de algunos tipos de instrumento y los caminos por los que pudo migrar o difundirse; otros hacen suponer que ciertos instrumentos musicales surgieron de forma independiente en distintos lugares, sin tener origen en otros o derivar de ellos. Esta forma de surgimiento independiente de artefactos sonoros, con cualidades La Etnomusicología es una disciplina que investiga la música en su contexto cultural o como cultura (Alan Merriam 1973), “La ciencia hermenéutica del comportamiento musical del ser humano”. 17 La Organología en la música o la organología musical es la disciplina abocada al estudio de los instrumentos musicales y los objetos sonoros, desde todas las perspectivas posibles, como su historia, su morfología, su elaboración, su ejecución, los contextos socio-culturales en los que se desenvuelve, su simbología y los territorios en los que se utiliza o ha utilizado. 18 Existen estudios en los que, de forma implícita o explícita que tienen ciertos instrumentos musicales, se establecen rutas de difusión y transformación en su área de expansión, como en Musical and other sound instruments of the south american indians. de Karl G. Izikowitz (1935); Instrumentos Musicales de Venezuela. de Isabel Aretz (1967); Music and Musical Instruments in the World of Islam. de Jean Jenkins y Roul Povsing (1976); Flutes of Rajastthan. de Genieve Dourdone (1989); African and African American Lamellophones. de Gerhard Kubik (1999); y Greek Folk instruments. de Petros Halkias et al (2005). 16
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parecidas, parece responder a la existencia de condiciones semejantes en diferentes lugares y tiempos, las que inspiraron o condicionaron soluciones parecidas, por ejemplo tipos de sonajas y maracas surgidas de la inspiración u observación de frutos y vainas secos, cuya semillas percuten su cáscara en su interior al ser sacudidas, o los tallos vegetales o huesos huecos que producen silbos cuando el viento roza alguno de sus extremos afilados. En consecuencia, algunos instrumentos musicales de diferentes lugares, con morfología parecida han llegado a tener usos y significados parecidos19; es el caso de instrumentos como las flautas que en diversas culturas, entre otras cosas, han sido relacionadas por su forma con ritos fálicos, de cortejo o fecundidad; también el que la sonoridad de los tambores haya propiciado su frecuente utilización en ámbitos militares o marciales; y finalmente maracas, algunas de las cuales han sido empleadas en ritos de fertilidad, debido a la relación que se estableció entre sus versiones primitivas con el vientre femenino: frutos secos con semillas en su interior, potenciales de vida que constituyen a su vez los percutores de su epicarpio, razón por la cual este artefacto manufacturado en barro en algunas culturas presenta figura femenina; además, debido a su penetrante sonido, que suela coadyuvar a acompasar la danza y el rito sin anular a otros instrumentos musicales o canto participantes. México es un país pluricultural, por él han transitado e interactuado gran diversidad de grupos humanos, esos movimientos migratorios e intercambios culturales han provocado la proliferación en nuestro país de una gran diversidad de instrumentos musicales. Estas migraciones se remontan a el poblamiento de América; a las rutas comerciales y militares de las sociedades prehispánicas; a el “descubrimiento de América”; a las A la morfología le concierne la configuración y el tipo de materiales de que está conformados los instrumentos musicales. 19
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rutas de Conquista y de catequización; a las rutas comerciales con el exterior durante la Colonia, como el de “la Nao de China”; a los movimientos armados internos(como las guerras de Reforma, de Revolución y la Cristera); a las intervenciones militares extranjeras; a los senderos de arriería; a fenómenos migratorios derivados de la búsqueda de trabajo; al surgimiento de nuevas rutas comerciales establecidas por la implantación del ferrocarril y de las carreteras; y al surgimiento y hegemonía de patrones culturales difundidos e impuestos por los medios masivos de información, como los fonogramas, la radio, la televisión y el e-mail.
Pintura del siglo XVIII, Danza de Moctezumas, México.
Resultaría imposible relatar aquí el origen, tránsito e intercambio de todos los instrumentos musicales en México20, por lo que y de manera sintética se describen algunos casos emblemáticos de esos orígenes, difusión, intercambios, resistencias y transformaciones, así como los aspectos que se estudian para su identificación, por ejemplo origen, transformación, morfología, construcción, ejecución y vigencia, algunos de los cuales se imbrican. Los instrumentos musicales son textos que ayudan a establecer relaciones interculturales y tránsitos humanos, por ejemplo evidencian la relación de los tenek o huaxtecos con los mayas peninsulares a partir de 20
Por lo menos de los que tengo conocimiento.
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la presencia en ambos grupos de instrumentos musicales peculiares, como uno que los arqueólogos han denominado “clarinete maya”, por emitir un sonido parecido al clarinete europeo; es un aerófono, una especie de flauta de pico, denominada también de diafragma, porque en vez de contar con un filo, como talud o muesca, similar al de la embocadura de las flautas, tiene una boca afilada en una cámara globular, un diafragma, cuyo filo es atacado con una columna de aire mediante un aerodúcto o canal de insuflación; esta peculiaridad morfológica ocasiona que las vibraciones producidas en su interior se saturen y al tender a liberarse, por la misma boca que tiene el filo, provoque una especie de intermitencia vibratoria, como sucede en los instrumentos con las lengüetas batientes, como el clarinete propiamente dicho, de ahí la similitud de sus timbres21. Algunos tipos de instrumentos desarrollaron variantes, que sin sustituir una a la otra llegan a cohabitar. Por ejemplo entre las culturas prehispánicas hubieron dos magníficos exponentes de lamelófonos que coexistieron22, aunque uno derivó del otro -el teponaztle de la concha de tortuga-. La concha o caparacho de un tipo de tortuga de río, constituye un tipo de hueso externo o exohueso que originalmente protege al animal, y Idiófonos, lamelófonos de México
Aerófono, instrumento musical cuyo emisor es el aire. Una de las familias del sistema clasificatorio de Sachs y Hornbostel, junto a la de los cordófonos (cuyo emisor es un tipo de cuerda tensa), membranófonos (con emisor un tipo de membrana o parche tensado) e idiófonos (instrumento cuyo emisor sólido no requiere de tensión para ser audible, como las maracas, platillos, marimbas y triángulos). 22 Lamelos= lengüeta y fonos=sonido, es decir instrumentos en los que el emisor o parte del instrumento que produce el sonido semeja un tipo de lengüeta. 21
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en el que los dos petos que originalmente conforman dos lengüetas que al ser percutidas cerca de sus puntas producen invariablemente dos sonidos entre ellas con intervalo de cuarta23. Este instrumento dio origen al teponaztle, el que no sustituyo a la concha debido a la diferente sonoridad producida entre ellos por estar resueltos en diferentes materiales: de hueso uno y de madera el otro. De manera similar a los lamelófonos sucedió con las maracas; de las adaptadas o manufacturadas de valvas, habrían de surgir después elaboradas de barro, de madera y de metal, con las cuales coexistió; algunas resueltas con aditamentos que les transformaban su sonido, como perforaciones practicadas en su superficie24 o la inserción de espinas. Si bien todas estas variantes en cada tipo de instrumento representan procesos de transformación y experimentación, muchas no tendieron a sustituir a los otras, pareciera que el “perfeccionismo” fue superado en mucho por la exploración sonora. De entre las flautas, las hubo sencillas, dobles, triples y cuádruples y algunas culturas mesoamericanas se caracterizaron por su exploración enfático en algún tipo de ellas. Algunas flautas en vez de tener hoyos de obturación desarrollaron sistemas micro tonales, resueltos mediante un émbolo en su interior o una ranura longitudinal, recursos que permiten versátiles obturaciones; otras flautas más incorporaron aditamentos que transforman su timbre, como la aplicación de mirlitones en su cuerpo25, o como una especie de capuchas sobre la embocadura, que provocan que el timbre del sonido emitido tenga un efecto parecido al vibrato, o más Este aspecto es relevante tanto por la relación existente en la naturaleza entre cosas como los huesos y la concomitancia armónica, es decir los componentes o estructuras que aparecen en la composición de las cosas y su reelaboración por la humanidad en actividades creativas como la música. 24 Dichas perforaciones, como los hoyos de obturación abiertos en los aerófonos, ocasiona que suenen más agudo; y las espinas provocan, como en los palos de lluvia, un golpeteo extra de los percutores con ellas, lo que da por resultado un sonido que semeja la lluvia o el correr del agua entre los cantos de un río. 25 Membrana que vibra por simpatía a algún tipo de fuente vibrante o emisor. 23
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común aún mediante diversas formas y combinaciones de las formas de sus filos y aeroductos o canales de insuflación26. De tal suerte el proceso general de búsqueda y transformación de instrumentos musicales en el mundo prehispánico provocó más un fenómeno de incorporación y no de sustitución, de manera semejante con el panteón mesoamericano, de donde surgieron especie de advocaciones simbólicas, de cada tipo de instrumento musical o del tipo de sonido que emiten. En México, a diferencia con lo sucedido en otros lugares, como Europa, en donde modelos de instrumentos antiguos tendieron a ser sustituidos por versiones modernas. En la Nueva España el fenómeno no fue siempre así, sobre todo entre los grupos indígenas, quienes tendieron a adoptar cuanto nuevo tipo de instrumento llego a sus manos, sin sustituir los modelos anteriores, en una gimnasia parecida a la adopción del panteón de santos católicos, como objetos rituales, sustituyendo en algunos casos instrumentos autóctonos y en otros combinándose con ellos, pero al fin y al cabo provocando la coexistencia de diferentes modelos temporales de un mismo tipo de instrumento en una misma población, cada modelo con su peculiar advocación 27. En estos transitares y adopciones de instrumentos musicales surgieron diferentes situaciones: unas en las que tanto los instrumentos musicales como la danza, representaron ambos prácticas nuevas, como el caso de algunas danzas de Conquista, como “los Santiagos” y “los 7 pares de Francia”, acompañados por dos ensambles –una orquesta y un dueto
Sin efectuar un ataque especial en la insuflación, en un mecanismo parecido al de los aerófonos de diafragma, de emisión y saturación. 27 Da la impresión de que a principios de la Colonia los grupos autóctonos emplearon un aparente proceso de sustitución como forma de resistencia, semejante a los ídolos ocultos detrás de los altares, colocados por los albañiles indígenas, fenómeno documentado por Anita Sherer. Este hecho que me tocó constatarlo en mi niñez; en una ocasión, cuando unos albañiles quitaron unos altares laterales de argamasa de la antigua capilla de San Francisco en Coyoacán, pude presenciar la aparición de ídolos prehispánicos de arcilla empotrados en el muro. 26
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de redoblante y pífano28, otro tipo de instrumentos se incorporaron de forma más o menos sincrética en tradiciones mesoamericanas antiguas, como la flauta de tres hoyos de obturación y tamborcillo ejecutados simultáneamente por un mismo músico, introducida en la danza o juego de “el palo volador”, entre otras danzas y tradiciones.
Pintura del siglo XVIII. Desposorio de Indios, acto acompañado por un músico de flauta y tamboril
Parecido es el caso de la chirimía y el redoblante tipo militar, dotación inserta en diferentes tradiciones a lo largo de nuestro territorio y que en la región central conformó dotación con el tambor mesoamericano, el tlalpanhuehuetl (tlapan-sobre la tierra y huehuetl-tambor)29. Entre los casos de instrumentos emigrados se puede citar el caso de silbatos de diafragma, presente en tradiciones populares catalanas30, en las que son manufacturados de arcilla, como una de las versiones precortesianas encontradas en sitios arqueológicos de México. Una forma El pífano es una pequeña flauta transversal que, ejecutada con un tambor redoblante, conformó un tipo de acompañamiento militar en Europa. Existen versiones de estas danzas de Conquista, que solo son acompañadas por este dueto, como la de “Moros” y “Moros Chinos”, de Tierra Caliente. 29 Dotación común en Puebla, Tlaxcala, México, Morelos y el D.F. 30 Peculiar instrumento, particular de México, que representa la versión más elemental de silbatos de diafragma, porque esta resuelto en una placa de hueso, concha, piedra, cerámica o metal que representa la unión de aerodúcto y filo circular o diafragmático y que completa el instrumento al ser introducido en la boca. 28
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de permanencia y cambio se ve también en este instrumento el que en algunos lugares de México, como el D.F. y Tabasco se manufactura como juguete a partir de “corcholatas”, tapas de hoja de lata, de botellas de vidrio de refrescos o cervezas, las que son aplanadas, después dobladas en su diámetro y atravesadas perpendicularmente ambos semicírculos resultantes mediante un clavo o taladro31.
Pintura del siglo XVIII. Desposorio de Indios, acto acompañado
Entre los casos migratorios de instrumentos musicales en México de ida y vuelta, es evidente el caso del guitarrón de mariachi, el que surge de una adaptación local de instrumentos de origen europeo, pero que en la actualidad se les puede ver, con el reconocimiento de instrumento mexicano, en varios países de América y Europa32. Existen varios casos más, sin embargo hay uno fundamental por comentar, el de un tipo de enorme guitarra mexicana, denominado genéricamente bajo de espiga o de armonía33, ya que de este instrumento han aparecido en Norte América fotos de principios del siglo XX en que aparecen ejecutándolo músicos negros de blues, en su versión de bajo sexto, de modelo poblano; esto y
Este instrumento me fue enseñado a construir y ejecutar por mi padre cuando yo era niño. En algunos países en particular como U.S.A., Colombia y Venezuela hay lugares en que abunda la oferta y demanda de mariachis. 33 Con cinco o seis órdenes dobles de cuerdas metálicas, bajos quintos o bajos sextos, además de algunas variantes antiguas casi extintas, como el bajo sexto por séptima, con cinco órdenes dobles y una sencilla, once cuerdas en total. 31 32
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algunas referencias documentales, de allá mismo, en las que se menciona como un problema al que se enfrentaban los pianistas de ese entonces, porque fue común durante algún tiempo que les robaran cuerdas al teclado para reponer las que se les rompían en estas guitarras, asunto comprensible porque los calibres y longitudes requeridos en los bajos de espiga son mayores que en las guitarras sextas34, todo Aerófonos de México: flautas, silbatos, cornetas y chirimías ello hace suponer que la guitarra country sea una reinterpretación o adaptación de estos tipos de bajos mexicanos. Otro caso interesante sucedió con la guitarra séptima, instrumento de origen español que fue muy popular en México durante el siglo XIX hasta principios del XX, y sin embargo fue reconocida en España misma como guitarra mexicana, para diferenciarla de la sexta, debido a que importantes casas o tiendas de música en México, como Wagner y Lievin, mandaban a construir diversos instrumentos a lauderos españoles famosos, como Telésforo Julve. En los procesos de adopción y adaptación de los instrumentos musicales más frecuentes a través del tiempo y el espacio, se observan cambios en los materiales empleados en su manufactura. De tal suerte, instrumentos originalmente resueltos de cosas que se encontraban en Cuerdas con entorchados más gruesos que los de las cuerdas bordonas usados en la guitarra sexta y de mayor longitud. 34
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la naturaleza y no requerían de elaborados procesos de trabajo, como valvas, caparazones, pieles animales, cuernos, caracolas, palos, tallos vegetales, etcétera, fueron después reinterpretados de forma paralela con elaboraciones más complejas, con otros materiales, como el barro, la madera, la piedra y el metal, y más recientemente por materiales sintéticos como el plástico y el pvc, o por cosas de rehúso como latas, flotadores de w.c. y cubetas. Empero, los procesos de sustitución de materiales y técnicas empleados en la manufactura de los instrumentos musicales ha sufrido cambios circulares, es decir que después de surgir de cosas de la naturaleza y después ser reinterpretado con otros materiales y técnicas constructivas existen casos en que son reinterpretados nuevamente con materiales de la naturaleza; por ejemplo txistus, tsirulas, xabeba, flauta morisca y silbote, flautas que habiendo tenido su origen en tallos huecos vegetales, fueron después talladas y torneadas en madera, y cuando se trajeron a la Nueva España volverían aquí a ser construidos con tallos vegetales como el carrizo y el saúco35. Sin embargo es pertinente insistir que el despliegue de versiones o estilos de un mismo tipo de instrumento musical, de acuerdo a los materiales con que se elaboraron, en muchas ocasiones cohabitan como variantes. En México se han usado nombres de unos instrumentos para referir otros, como sucedió con “lira” para referir una variedad de guitarras durante el siglo XIX y principios del XX, incluso en la actualidad en algunos lugares; también el de llamar vihuela al guitarrillo de Occidente emparentado genealógicamente con la guitarra timple, instrumento que guarda gran semejanza con el timple canario. Aún en estos aparentes errores Diferentes versiones culturales españolas de flautas de tres hoyos de obturación que se tocan simultáneamente con un tamborcillo por un mismo músico, como la del txistu vasco y el flabiol catalán. 35
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de nomenclatura son indicios significativos del origen o época desde la cual tiene prescencia determinado tipo de instrumento, por ejemplo, al hecho de que al violín se le nombre laben o label en algunas comunidades del noroeste de México o que el violincito huichol se llame rawerí, todos estos términos derivados del rabel europeo traído por los españoles desde el siglo XVI, confirman su pronta inclusión o adopción en esas comunidades indígenas. Otros nombres como tzenatzo o zenazo y marimba apoyan la tesis del origen africano de esos instrumentos36. Por medio de las fuentes documentales se puede saber el cuándo, cómo y porqué se introdujeron y difundieron ciertos instrumentos musicales en nuestro país. Gracias a esa documentación se sabe que entre los soldados de Cortés algunos tocaban instrumentos musicales, como “maese Pedro, el del arpa”; otros documentos relatan los primeros contactos de los pobladores de América con esos instrumentos europeos, como la de Fray Toribio de Benavente o Motolinía: ...aquí en Tlaxcala estaba un español que tañía el rabel, e un indio hizo hacer otro rabel, y rogó al español que lo enseñase, y el dióle dos o tres liciones, en las cuales despendrió todo lo que el español sabía, e antes que pasasen diez días sin haberlo visto, tomaba con el rabel entre las flautas o sobre las flautas...
Músicos tenek de rabel, jarana y arpa de Huehuetlán, Michoacán, México
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Otras fuentes más relatan de la proliferación de la chirimía y de los intentos después por limitar su uso entre los indígenas mediante edictos37, tarea esta última infructuosa ya que en la actualidad es un instrumento vigente entre indígenas coras, tenek, nahuas, purhepechas, zapotecas y mixtecos entre otros. Como puede verse, las migraciones en México han construido un complejo entramado intercultural de sucesos socioculturales38, en el que se entretejen fenómenos de transformación, de adopción, de adaptación o reinterpretación y de resistencia cultural, los que desde la perspectiva organológica determinaron un rico mosaico de instrumentos musicales, Cordófonos mexicanos: guitarras, cuyas huellas pueden observarse en guitarrones y guitarrillos dos grandes grupos39 : Instrumentos musicales en los que los procesos migratorios no les ha ocasionado alguna transformación significativa; E instrumentos musicales, cuyos procesos migratorios han contribuido para cambiar algunas de sus cualidades originales, de forma o significado. Todo tiende a transformarse de alguna forma a través del tiempo, uno nunca se bañará en el mismo río cada vez que se meta en Música y músicos de la época virreinal. De Jesús Estrada. Como las expuestas por Gonzalo Aguirre Beltrán en su trabajo acerca de “zonas de refugio” habitadas por grupos indígenas, diferentes a los lugares que ocuparon en tiempos prehispánicos, ocasionadas por migraciones obligadas en huida de la explotación, del despojo de tierras y de la desertificación de los campos de cultivo. 39 Por supuesto que son muchos diversos los ángulos desde los cuales se pueden analizar los instrumentos musicales, pero por espacio considero pertinente estas dos. 37 38
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él, porque sus aguas están en constante transitar40, sin embargo algunos instrumentos musicales y artefactos sonoros en nuestro país no han sufrido transformación significativa con respecto a sus cualidades originales. De estos casos se describen a continuación algunos de los más significativos. Un ejemplo emblemático de la organografía en México lo representa el surgimiento y proliferación de la concha o carapacho de tortuga desde tiempos prehispánicos hasta la fecha41. Y es que la arquitectura de este caparazón representa una de las maravillas que brinda la naturaleza. Las proporciones de sus partes componentes guardan relación con concomitantes armónicas y proporciones geométrico matemáticas aplicadas en la creación humana42: Las lengüetas que constituyen originalmente los petos de hueso que protegen la cabeza, la cola y las patas de estos quelonios de río, gozan de gran sonoridad al ser percutidas cerca de sus extremos, con un invariable intervalo entre ellas de cuarta43. La proliferación de este reptil a lo largo del territorio favoreció su amplia difusión44. Gracias a la iconografía prehispánica e información obtenida de crónicas coloniales se sabe que el instrumento era percutido con las manos, con cuernos de venado o con bolillos, formas vigentes todas en la actualidad. Como ha sucedido con otros instrumentos musicales, la concha de tortuga asumió una serie de significados, valores y aplicaciones rituales a partir del material del que fue originalmente manufacturado, en este caso Viejo adagio oriental. Organografía es la parte de la organología que describe la presencia diacrónica o sincrónica de instrumentos musicales. 42 Es el caso de “la sección áurea”, el nepoualtzintzi y la teoría de la fractalidad. 43 Esto se relaciona con fenómenos relevantes al interior de la música: la presencia de una concomitante armónica -dominante o subdominante- según y se aplique: como los bajos o bajeos que de manera tradicional -tónica y dominante (ésta ejecutada como cuarta descendente); y la subdominante o “tercera”, como se le dice en algunos espacios populares (como cuarta ascendente). 44 Sin embargo esto no fue la única razón o la más importante para la amplia difusión de todos los instrumentos, porque en algunos se requirieron largos recorridos para su obtención, como en las cornetas de caracola. 40 41
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del hueso de un animal capaz de transitar entre el agua y la tierra. De tal suerte hasta hace pocos años era utilizada en la Sierra de Zongolica, Veracruz como un objeto sonoro que avisaba a la comunidad diversos avisos como los trabajos del Tequio45. Junto a la permanencia invariable de la concha de tortuga, como instrumento musical vigente en distintos grupos étnicos de México hasta la fecha46, debe señalarse también que de ella habrían de derivar otros instrumentos, igualmente significativos, algunos de vida efímera, como sus reproducciones hechas en oro, según Fray Bernardino de Sahagún, y otros instrumentos que también lograron gran impacto, proliferación y permanencia, como el teponaztle, el que ha logrado permanecer hasta la actualidad, como el carapacho de tortuga, conservando en la mayoría de los casos cualidades morfológicas originales. El teponaztle, lamelófono (lamelo-lengüeta y fonos–sonido) en su gran mayoría con dos lengüetas, lo que, como se ha mencionado, lo relaciona genealógicamente con la concha de tortuga, suele estar construido en un tronco de madera ahuecado longitudinalmente, sin rebasar sus extremos, y tiene caladas un par de lengüetas en su superficie superior, en forma de “H” en posición longitudinal. Estos xilófonos (xilo-madera y fonos-sonido) han conservado en su tránsito temporal y espacial sus cualidades morfológicas generales, como los modelos prehispánicos, por ejemplo en la región de la Montaña, en el estado de Guerrero, en la huasteca en los estados de San Luis Potosí, Hidalgo y Veracruz, en la Sierra Norte de Puebla, en la Península de Yucatán y en la región de la Chontalpa, en el estado de Tabasco, y la principal variante que han sufrido, desde antes de la Conquista, se relaciona con su Trabajos comunitarios. Por ejemplo entre ikoods o huaves, entre zapotecos, mayas peninsulares, chontales de Tabasco, tepehuas y tzotziles. 45 46
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nomenclatura, de tal suerte que entre los mexicas, nahuas o aztecas se le denominó teponaztle (término ampliamente difundido y con el que se suele identificar este idófono), bit’u en ñañu u otomi, tzucté en chontal y tunkul en maya, entre muchos otros. Todos funcionan bajo el mismo principio: dos lengüetas de diferente altura, las que son percutidas con baquetas o bolillos. Del teponaztle habrían de surgir variantes prehispánicas interesantes, como el tecomapiloa, el que contaba con un resonador extra de tecomate, de forma parecida a las marimbas, empero este instrumento no permaneció más allá de la Colonia47. La maraca48, como ya se dijo derivó de valvas secas cuyas semillas en su interior golpetean las paredes del epicarpio que las contiene cuando son sacudidas. En la variedad de formas y materiales aplicados en los instrumentos actuales se observan diferentes modelos y soluciones prehispánicas que han podido permanecer hasta la actualidad, casi inalterados49: Unas de valvas sin modificación interna, solo con decoraciones externas como pintura, en la región de la Montaña, Guerrero, en la danza de “Manueles”; otras. También de valvas decoradas en su exterior, pero con un pequeño agujero practicado en su base para extraer las semillas y fibras que puedan amortiguar el sonido, y en su lugar poner piedrecillas, agujero tapado con un pequeño tapón de madera o con el dedo pulgar al momento de su ejecución, entre nahuas de Xuchitlán, en el estado de Colima; y otras más, un universo en si, que cuentan con un mango de madera, adherido de diferentes maneras, instrumentos algunos sin adorno con algunas perforaciones con funciones acústicas y simbólicas, o con diversas
Sahagún ofrece una detallada descripción del tecomapiloa. Cabe señalar que este tipo de instrumento a sido nombrado erróneamente “sonaja” en algunos espacios, si se considera que el origen del término sonaja se remonta a un tipo diferente de instrumento en el que el sonido es producido por el golpeteo de cosas entre sí, y no corpúsculos contenidos en una cápsula, como en la maraca. 49 Curioso resulta que algunos modelos prehispánicos sean desdeñados por jóvenes agrupaciones de “danza azteca” aduciendo que no son de origen prehispánico, por estar elaboradas de metal, cuando existe amplia documentación que demuestra lo contrario. Atlas Cultural de México. Música. Juan Guillermo Contreras Arias. 47 48
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decoraciones, como pintura o aplicaciones de papeles de colores, plumas, y en algunos casos sartales u objetos diversos suspendidos en su exterior. Entre todos los tipos de maracas referidos existen variantes de acuerdo a la especie vegetal a que pertenezcan (principalmente cucurbitáceas y bignoniáceas)50. Una versión antigua de maracas, relacionada con los palos de lluvia, es la construida con alguna valva vegetal o cápsula tallada en un trozo de quiote, al que se le insertan espinas de maguey o pitahaya, para provocar un golpeteo extra de las piedrecillas o semillas de su interior con las puntas insertadas. Actualmente las espinas tienden a ser suplidas por un tejido de alambre metálico en su interior. Hoy día aparecen ambos modelos de este tipo maraca en el área fronteriza entre los estados de Zacatecas y Aguascalientes. También surgieron las reinterpretaciones de las valvas elaboradas de cerámica, como las que hacen en la actualidad nahuas de la costa de Michoacán, que darían lugar a esferas que han aparecido en varios sitios arqueológicos de Mesoamérica; de estas formas abstractas, habrían de surgir después con acabados zoomorfos y antropomorfos entre culturas como la mexica y la mayas51, en algunas preponderaron formas humanas, generalmente femeninas (por ejemplo en Occidente)52. Se elaboraron también de metal, como el oro, como lo describen diversas iconografías prehispánicas y crónicas de la Colonia, lo que marco su trágico destino de ser fundidas en tejas o lingotes para su extracción de América; empero existen remanentes en las culturas indígenas fabricadas ahora de hoja de lata o latón53. Algunas de plantas rastreras o enredaderas y otras de arbustos o árboles. Una forma de remanente de este tipo de maracas zoomorfas y antropomorfas se puede observar en las maracas de cartón que se hace en Guanajuato. 52 Estos casos en particular, de ejemplares con formas femeninas refuerzan la concatenación que se hizo de la oquedad del epicarpio seco con las semillas en su interior, potencial de vida, y el vientre femenino. 53 Sahagún menciona la reproducción de instrumentos musicales, como las maracas, en oro. Figuras prehispánicas muestran modelos de maracas semejantes a las ahora construidas de hoja de lata, utilizadas en infinidad de danzas y ritos indígenas, y aún mestizos (su cápsula semeja dos conos unidos por su base). 50 51
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De manera parecida a la maraca, el cascabel fue un instrumento musical u objeto sonoro que en Mesoamérica surgió de la inspiración que ofrecieron objetos de la naturaleza, como valvas vegetales y caracolillos. Este hecho determinaría su variantes morfológicas y sus valores simbólicos, porque entre las valvas empleadas para su manufactura en el mundo prehispánico, y aún hoy día, están las comúnmente llamadas “huesos de fraile”, frutos de una planta venenosa. En el sitio arqueológico de Monte Albán fue hallado un par de ajorcas de este tipo de valvas ensartadas de igual forma como sigue haciendo hoy día; el que este tipo de idiófono se utilice en los pies, hace suponer su ofrenda al inframundo. Lo anterior y el hecho de que los caracolillos constituyen exohuesos de moluscos, ocasionaron que estos artefactos sonoros se vincularan con la muerte y númenes del inframundo como la Coyolxauqui o señora de los cascabeles. Desde el preclásico aparecieron reproducciones de cascabeles manufacturados en barro. Después se continuaría su construcción en este material, aunque en la mayoría de los casos aplicados a utensilios como vasijas trípodes. Habrían de surgir también magníficas piezas hechas de piedra y metal (cobre, oro, plata y aleaciones), de las cuales, a pesar de los saqueos durante la Colonia, existen magníficos ejemplares en museos de México y el extranjero, como los de la colección de “el pescador”54. Aunque en la actualidad se construyen algunos de estos cascabeles con técnicas metalúrgicas antiguas como el repujado, la filigrana y a la cera perdida, la gran mayoría de los cascabeles empleados en danzas tienden a utilizar los de manufactura industrial de lámina troquelada y cromada. La flauta de mirlitón es claramente ilustrada en la lámina 70 del códice Florentino, denominada “Instrumentos del Mixcoalli”. En Magnífica colección que ha permanecido muchos años en la bóveda del Museo Nacional de Antropología e Historia y del que aparece una muestra en el puerto de Veracruz. 54
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congruencia con la ilustración, la flauta consistente en una embocadura en carrizo cubierto con cera y con el aeroducto del tubillo de una pluma de ave; cuenta con cuatro hoyos de obturación y uno para el mirlitón – membrana que vibra por simpatía- dispuesta entre los hoyos de obturación y la embocadura; el mirlitón, como lo hacen en la actualidad los músicos pames, es de tela de araña pegada con cera y es protegido mediante una capucha de hoja de mazorca de maíz, amarrada mediante un cordoncillo. Antes de la Conquista se construyeron también en barro, como lo testimonian piezas arqueológicas que forman parte de las colecciones de varios museos, pero en la actualidad no se emplea esta tecnología, más bien tienden a manufacturarse de materiales como PVC, en vez de carrizo y tubillos de plástico o metal (repuestos de bolígrafos) en vez de los de pluma. Importante es señalar que el instrumento participa eventos de origen precortesiano, como la danza y el mitote.
Detalles de embocadura y mirlitón de flauta pame de –Santa Mª Acapulco - S. L. P., México
Algunas de las transformaciones se han dado en aspectos extrínsecos y no intrínsecos, están muy relacionadas con la ley del menor esfuerzo y en busca de una mejor tecnología que favorezca la ejecución, duración o elaboración del instrumento o partes, pero este proceso resulta más o menos normal en el devenir histórico de los instrumentos musicales en el Mundo55. En ese sentido el hecho de que en México se les haya 55
Por ejemplo un instrumento tan “clásico” como el violín europeo, que supuestamente conserva sus cualiDanzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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cambiado el material a algunos instrumentos en algunas de sus partes no se considera significativo, en tanto que en algunos ha existido desde su origen una diversidad de modelos. En todo caso hay algunos instrumentos que han jugado un doble papel, en tanto por un lado han permanecido con su forma original sin mayor transformación a través de su migrar y al mismo tiempo han dado origen a otros instrumentos, que como ya se ha dicho, en muchas ocasiones cohabitan, como variantes. En algunos casos, el instrumento musical cambió sus funciones a objeto sonoro o viceversa; algunos otros, sin cambiar su función básica de instrumento u objeto cambió su contexto socio-cultural, por ejemplo de objeto ritual a juguete, o de instrumento ritual de un entorno religioso a otro, o por el sentido aplicado entre un grupo cultural y otro. Estas transformaciones se han efectuado en tres matices: una en la que el artefacto en cuestión no sufre cambios radicales en forma pero si en el uso o contexto socio-cultural, ya constituyendo o incorporándose a nuevos ensambles56, dos, sustituyendo a otros instrumentos57, y tres, donde el dades morfológicas generales, se ha transformado a través del tiempo: alargando el brazo para darle mayor longitud a las cuerdas, las que también se han elaborado de distintos materiales, y en otros aspectos más como la forma del diapasón y el arco; también es posible encontrar diferencias entre los modelos propuestos por los grandes lauderos como Andreas Guarnerius, Antonio Stradivari, Gasparo de Saló, Giovanni Maggini, Jacob Stainer y Jeane Baptiste Vuillaume. Más aún, cuando en la actualidad se elaboran violines cuyas tapas, en vez de ser talladas son fabricadas en moldes por medio de chapas de madera (China). En otros instrumentos en Europa, como la gaita estos cambios resultan más evidentes: sus tubos originalmente de madera con anillos de adorno de marfil o cuerno, son fabricados actualmente de plástico; así mismo las lengüetas originalmente talladas en carrizo, son hechas en la actualidad de materiales sintéticos y con “ajustadores” que favorecen la emisión; y finalmente las bolsas, primero de piel y luego de cámara de llantas, se elaboran ex profeso de materiales sintéticos. 56 Por ejemplo la flauta de tres hoyos de obturación que es ejecutada simultáneamente con un tamborcillo por un mismo músico, la que de origen árabe se introduce en Europa y luego, vías la Colonia en este territorio, y los indígenas, la adoptan en eventos rituales prehispánicos, como la danza de voladores. Variantes en esta adopción de la flauta de tres hoyos son entre los conjuntos de tamborileros tojolabales o en agrupaciones ikood con tambores y conchas de tortuga. También, un tipo de silbatos de diafragma prehispánicos lograron influir en una tradición catalana, donde hasta hace poco tiempo se elaboraban de barro, semejante a un modelo mesoamericano. Y finalmente un caso interesante es la introducción de tambores de péndulo, originalmente instrumentos rituales de Oriente, manufacturados en diferentes regiones del país y que aparecen entre los lotes artesanales de las ferias, como juguetes sonoros. 57 En testimonio de investigadores de principios del siglo XX, como Francisco Domínguez, en cuyos informes mencionan procesos de sustitución de instrumentos como el teponaztle por violín, o violín y guitarra o bajo de espiga, o después guitarras séptimas y bajos de espiga por la guitarra sexta.
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cambio se sucede en su morfología y su sentido de instrumento musical y objeto sonoro 58. Muchos son los casos de cambios provocados en los instrumentos musicales por los movimientos migratorios; además de las propias transformaciones generadas en ellos, hay múltiples casos de sustituciones de instrumentos musicales, pero en las que el instrumento original influye al sustituto, evidente en huellas como las técnicas de ejecución; tal es el caso, entre los mariachis del guitarrón que sustituyó al arpa y adoptó de ella aspectos en su ejecución como hacer bajos con dos cuerdas punteadas de forma simultánea, lo que entre algunos viejos arperos y guitarroneros denominan octavado u “ochavado”. La lista de casos de instrumentos musicales en México y su tránsito a lo largo del país es infinita, la forma en que participa con la danza representaría un gráfico complejo y extenso que deberá trabajarse de forma sistemática e interdisciplinaria, cuyos resultados podrán develar parte de nuestra historia, ayudarnos a comprender el complejo poliedro que integra nuestra identidad y la forma en que nos hemos enriquecido unos y otros, por ahora solo dejo un esbozo, una lluvia de ideas59.
Como en algunos cordófonos de fricción, constituidos originalmente de una correa de piel que atraviesa una piel tensada en un bule “bote del diablo” como uno de los instrumentos que acompaña danzas rituales, y que unos treinta años atrás se vienen manufacturándose como juguetes de materiales sintéticos, como envases de poliuretano y hule espuma “gallinitas”. 59 A semejanza con lo sucedido con los reductos de ecosistemas naturales, pueden detectarse marcas primigenias (fósiles, capas terrestres, erosión) del tránsito de gran diversidad de animales, y surcos de llantas de la modernidad. 58
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EL ESPACIO RELIGIOSO Y FESTIVO DE LA SANTERÍA EN CUBA: LA MÚSICA Y LA DANZA Religious and festive space of “Santería” in Cuba: Music and dance Victoria Eli Rodríguez Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
En distintas zonas geográficas del Caribe, y en particular en Cuba, se encuentran vigentes varias expresiones de la música ritual y ritual-festiva de antecedente africano. La música, la danza y los instrumentos musicales que toman parte en las ceremonias religiosas permiten reconocer la presencia de las aportaciones de la diáspora africana en la santería cubana, a la vez que desempeñan un papel fundamental en la comunicación entre los creyentes y las deidades.
ABSTRACT
In different geographical areas of the Caribbean, especially Cuba, are current several expressions of ritual music and festive ritual African antecedent. The music, dance and musical instruments, which take part in religious ceremonies, for recognizing the presence of the contributions of the African diaspora in Cuban Santeria, while playing a key role in communication between believers and deities.
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1. INTRODUCCIÓN
El pluralismo cultural del Caribe americano pone en evidencia uno de los procesos de transculturación más complejos en la historia de América. En los territorios insulares y continentales que forman el Gran Caribe se encuentran, junto a los aportes de los pobladores autóctonos, otros provenientes de casi todos los continentes. Los europeos ejercieron una influencia determinante pero no menos decisiva, en la consolidación de la cultura popular caribeña, fue la presencia de los esclavos africanos traídos a América. Las migraciones procedentes de Europa y de África generaron la interrupción del proceso de desarrollo que tenía lugar en las tierras americanas. Las mezclas interétnicas y la construcción de un nuevo espacio político, económico, social y cultural determinaron la reproducción de las comunidades autóctonas y las de aquellos que se asentaban en América. Más de medio millón de africanos fueron comercializados, como mano de obra barata, por españoles, franceses, ingleses, holandeses y portugueses, con el fin de sustituir o potenciar la fuerza de trabajo indígena. Esto trajo consigo que las tareas agropecuarias -las plantaciones de azúcar y algodón, el tabaco, la explotación forestal, el café, la ganadería- y la minería absorbieran el mayor número esclavos en el lapso comprendido entre los siglos XVI y XIX. Las “supervivencias” de rasgos culturales africanos en América han sido objeto de estudio sobre todo en el campo de las ciencias sociales, abordándose estos estudios desde el análisis de la organización social, las instituciones, los elementos de las lenguas africanas conservados, la narrativa, la religión y las artes. Desarraigado de su medio natural y social, el africano conservó los elementos culturales que le permitieron asirse a su pasado y a su historia, como “vínculo consigo mismo y elemento de 112
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continuidad social y de pertenencia e integración al grupo”1. Las relaciones sociales construidas por el Estado colonial se asentaban en la negación de todo tipo de identidad individual o social de los africanos recién llegados. Los esclavos y sus descendientes no fueron sujetos pasivos a pesar del proceso de sometimiento y de control, de los trastornos psicológicos que debieron sufrir debido a su trato como mercancía y de los cambios culturales a los que fueron sometidos. Fueron agentes activos cuya presencia se expresó no sólo en la asimilación de la cultura y la vida europea y autóctona americana, sino en las distintas formas de resistencia y en la recreación de nuevas identidades, en los nuevos contextos de llegada. Las formas de agrupamiento impuestas por el poder colonial constituyeron uno de los aspectos de mayor importancia entre los muchos elementos que se encuentran relacionados en América con la población africana y su descendencia criolla. En el ámbito urbano se crearon las cofradías y cabildos, que reunieron a africanos libres y esclavos provenientes de una misma comunidad étnica o “nación”. Mediante estas asociaciones se ejercía el control sobre la población proveniente de África y se intentaba establecer mecanismos de deculturación que impidiesen la cohesión interétnica. Los cabildos y cofradías se extendieron por muchos territorios coloniales, deviniendo asociaciones estables con objetivos de ayuda mutua, socorro y recreación. Asimismo estas instituciones contribuyeron a la manumisión de esclavos, resultaron medios de resistencia y preservación de elementos culturales y de reconstrucción y reinterpretación en un nuevo medio histórico-social de las tradiciones de los diferentes grupos. Por supuesto no llegaron a América culturas íntegras procedentes de África –como tampoco lo fueron las europeas, aún perteneciendo a los LEÓN, Argeliers: “Continuidad cultural del africano en América”. En: Anales del Caribe. La Habana: Casa de las Américas, 1986, p. 71. 1
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sectores de dominación, y las indígenas, que en muchos aspectos fueron removidas- todas se vieron sometidas a un poderoso proceso de búsqueda de “agarres” generado desde los primeros instantes de la colonización2. Tras la abolición de la esclavitud -largo proceso que en América alcanzó fechas tardías como 1886, en Cuba, y 1888, en Brasil-, los cabildos se convirtieron en sociedades, hermandades o casas templos. La ubicación de estas asociaciones y la procedencia de sus integrantes han permitido establecer áreas de presencia y expansión de los diferentes grupos de africanos y valorar la significación que pudieron tener en la cultura del Caribe. Términos tales como elementos, aportes, rasgos, raíces, entre otros, se han utilizado para describir la participación de los grupos multiétnicos africanos en la definición de la cultura americana y caribeña, tratando en muchas oportunidades de precisar cuánto hay de uno u otros en un proceso tan complejo. De una manera casi jocosa, el antropólogo cubano Fernando Ortiz, asociaba la cultura mestiza de la isla de Cuba con el criollo “ajiaco” de la cocina caribeña -plato formado por sabores y hasta colores diferentes-, y para ello esgrimía en sus argumentos que, la simple suma de ingredientes no determina el “producto”, sino es la capacidad de combinación y mezcla de tales ingredientes las que generan un resultado sustancialmente nuevo. Este resultado nuevo es el producto del proceso de transculturación en el continente3. La diáspora africana “aportó” sus formas de comunicación al lenguaje expresivo del Caribe, e interactuó dinámicamente con los otros componentes étnicos de la región. Esto no fue óbice para que se creasen formas peculiares de estar, LEÓN, Argeliers: Op. cit, p. 116. Véase ORTIZ, Fernando: “Del fenómeno de la transculturación y su importancia en Cuba”. En: Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco, La Habana, 1940. 2 3
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de estar en el color, en las distancias, en las luces, en los sonidos, en las formas, los espacios y los volúmenes, en el “estar juntos”. La propia conciencia social religiosa era, en su base más primigenia, una forma de “estar juntos”, y los ancestros, las deidades y las expresiones primarias animistas fueron recursos para que los poderes estuvieran en situaciones ventajosas para el individuo y para que estuvieran a su servicio junto al grupo4. Adscribiéndome, a la noción de continuidad cultural del africano en América expresada por el musicólogo, compositor y antropólogo cubano Argeliers León, es posible aún hoy observar en el territorio caribeño la síntesis de las funciones sociales originarias de África en diversos comportamientos sociales y culturales. De ellos, es en las religiones populares donde continuaron con mayor persistencia los elementos culturales de antecedente africano. 2. MÚSICA Y DANZA EN LAS CEREMONIAS RITUALES Y FESTIVAS.
En distintas zonas geográficas del Caribe se encuentran vigentes, variadas expresiones de la música ritual y ritual-festiva de antecedente africano y el estudio de la música, la danza y los instrumentos musicales que participan en las ceremonias religiosas han hecho posible, desentrañar la presencia de las diferentes aportaciones culturales africanas5. Como resultado de los vínculos entre el monoteísmo cristiano, impuesto por los europeos, y las concepciones religiosas del africano se conformaron religiones como el candomblé en Brasil, la Regla de Ocha-Ifá o santería, el
LEÓN, Argeliers: Op. cit, p. 118. Véase Instrumentos de la música popular-tradicional de Cuba. Atlas. CIDMUC. La Habana: Ed. GEOCiencias Sociales, 1995-1997. 4 5
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palo monte, la regla arará, las prácticas de los abakuá o de ñáñigos en Cuba y el vudú en Haití, entre otras, que poseen esencias de cosmovisión, valores éticos y estéticos de profunda raíz africana. Sus manifestaciones actuales no se han quedado en un tiempo pasado, sino que han evolucionado y transformado para adaptarse a diferentes momentos de prohibición religiosa o de libre práctica. Las religiones de antecedente africano constituyen verdaderos complejos de elementos rituales donde la música y la danza desempeñan un papel fundamental como factor de comunicación entre los creyentes y las deidades. Estos sistemas de creencias guardan grados de similitud y afinidad con sus antecedentes africanos de procedencia, pero pertenecen al legado patrimonial de las regiones o países americanos donde se produjeron los asentamientos. Las celebraciones que van unidas a la religión se han convertido en verdadero puentes por los que transitan diferentes clases sociales e incluso individuos pertenecientes a culturas muy distantes de aquellas que se encontraban en la base de estos complejos religiosos; creándose y recreándose muy diversas posibilidades de interacción social. 3. EL SISTEMA RELIGIOSO OCHA-IFA O SANTERÍA
El sistema religioso Ocha-Ifá, Regla de Ocha o simplemente Ocha practicado en Cuba con el nombre genérico de santería es la forma de religión popular más extendida en el país, la cual halla equivalencias en las ceremonias de los arará (ewe-fon) e iyesá también en Cuba, en el culto a Shangó de Recife (Brasil) y en el vodú de Haití. Esta religión es, en general, la reorganización y readaptación al nuevo medio de la cosmovisión de los grupos yoruba – reconocidos también en territorio cubano con el término metaétnico lucumí- donde elementos propios y de otras religiones de procedencia africana se sincretizaron con algunas de las particularidades 116
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de la religión católica. Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por la cultura yoruba en África cuando fue sometida a la esclavitud, la inserción tardía en Cuba de cantidades significativas de individuos pertenecientes a este grupo, el sincretismo y reorganización de sus componentes religiosos -el sistema de adivinación, las creencias y el mundo ritual-, son algunos de los factores que permiten comprender la persistencia de estas tradiciones y su influencia entre sectores diversos de la sociedad. La rica mitología yoruba y el culto a los orichas (deidades o dioses), al insertarse en el medio cubano adoptaron nuevos caracteres. Un proceso de semejanza y equiparación se produjo entre leyendas y atributos de Elegguá, Ochosi, Oggún, Changó, Yemayá, Obbatalá, Oyá, Ochún y Babalú Ayé y El Niño de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Bárbara, la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lázaro, respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia se les rinde culto con un criterio de constantes intercambios y la aparición de nuevas formas de conducta. En algunos sitios donde se ubicaban los antiguos cabildos y sociedades de africanos y su descendencia cubana y en las casa-templos (ilé-ocha), –viviendas de los creyentes o santeros– se llevan a cabo las ceremonias de culto a los orichas. En estos ámbitos de convivencia de dioses y creyentes puede observarse una distribución del espacio relacionado con el orden funcional religioso. Sobre un altar los santos católicos junto a objetos diversos como flores, velas u otros. En otro espacio, por lo general en otra habitación, se encuentran los recipientes donde residen las deidades africanas representadas en piedras (otá) de materiales, formas, colores y número diferentes en correspondencia con cada oricha. Algunos de estos recipientes y sus atributos rituales se colocan en un armario de pequeñas Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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dimensiones denominado canastillero y en otros sitios de la casa según los requerimientos simbólicos. El igbodú, destaca por su significado y función ritual: es la habitación donde se hallan las representaciones de los orichas, y suele ser el sitio para los sacrificios rituales de animales y las ceremonias de iniciación. La sala o el patio de la vivienda son los destinados a las fiestas. La presentación de nuevos iniciados (iyawo), por parte de sus padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), la conmemoración de la fecha de iniciación –llamada comúnmente “cumpleaños de santo”–, las ofrendas a la deidad principal de la casa- templo, un tributo pedido por el oricha y las ceremonias funerarias pueden ser ocasiones para “celebrar un toque” o para “dar un tambor”; situaciones que constituyen momentos de reunión y participación colectiva, habitualmente muy concurridos por los creyentes, donde se integran elementos ceremoniales, rituales y festivos. Las fiestas no se realizan en fechas establecidas o fijas. Puede “darse un tambor” como celebración de algunas festividades católicas – 4 o 17 de diciembre, días de Santa Bárbara (Changó) y San Lázaro (Babalú Ayé), respectivamente-, pero queda a la voluntad de los creyentes organizar una fiesta como acción de gracias o como tributo a la “petición” de un oricha. 4. LA FIESTA
La fiesta demuestra y caracteriza la devoción a los santos, propicia la plenitud espiritual de los creyentes, se erige como el espacio participativo por excelencia de la comunidad donde se produce la transmisión y continuidad de la memoria colectiva y es una forma de identificación con elementos culturales procedentes de África integrados plenamente a la cultura cubana. En estos espacios donde lo ritual y lo festivo marchan conjuntamente se suceden una serie de acontecimientos que no son los habituales en el día a día, en la cotidianeidad. Sus protagonistas preparan y 118
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participan en ellas con toda la intensidad que les proporciona la carga ritual y tradicional que conllevan, y por su vínculo con el sector de la sociedad representado en el número de creyentes o participantes que acuden a ellas. La fiesta en la santería es el espacio de sociabilidad por excelencia de la comunidad de creyentes y en ella se crea un ambiente que trasmite la idea de continuidad cultural a la que hemos hecho referencia. Precisamente en las fiestas que se llevan a cabo en las casa templos pueden observarse las cuatro constantes aportadas por el antropólogo italiano Vittorio Lanternari cuando se refiere a las categorías que definen la idea de fiesta: la sociabilidad, la participación, la ritualidad y la anulación temporal y simbólica del orden, a la que según apunta el antropólogo catalán Joseph Martí ha de agregarse otra más: el disfrute6. En la fiesta de santería un buen número de rezos, ofrendas y ceremonias rituales y festivas están unidos indisolublemente a la música por medio de la interpretación de cantos e instrumentos y también por intermedio de las danzas. Se produce una clara articulación de la música y la “poesía”, presente en los cantos, con las variadas formas coreográficas que hacen su aparición durante la ceremonia. Los movimientos gestuales y corporales .asociados a la danza son claros referentes de la presencia de las deidades en la ceremonia o ritual religioso-festivo. La música y la danza constituyen elementos esenciales de integración funcional en el ámbito religioso y la fiesta. Esta última, como ya se ha indicado, se celebra con una finalidad concreta: ya sea en honor a un oricha o santo, o para celebrar un acontecimiento muy concreto como puede ser el cumpleaños de santo del creyente. La participación –activa o pasiva – de los asistentes incorpora al hecho festivo un buen número de actitudes y formas de comportamiento, donde cada uno de estos núcleos 6
MARTÍ, Josep: Fiesta y ciudad: Pluriculturalidad e integración: Madrid: CSIC, 2008, p. 13. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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de participación asume un papel significante específico, condicionado por un espacio ceremonial extraordinariamente cohesionado, y por el nivel de entendimiento y compromiso que tengan con el mismo. Los creyentes representan el núcleo activo de la ceremonia y la fiesta; y, en aquellas, que se llevan a cabo con una participación “abierta” de asistentes, muchos de ellos asumen el papel de espectadores, los cuales deben atenerse a las normas de conducta que, histórica y culturalmente, han sido marcadas para estos rituales y que a través del tiempo han logrado institucionalizarse. 5. IMPLICACIONES RITUALES DE LA FIESTA DE SANTERÍA
Antes de comenzar la fiesta se realiza un toque ritual llamado oru -ciclo de cantos y toques invocatorios dedicados a las deidades con un orden predeterminado-, situándose los tocadores y cantadores frente al altar del igbodú; una vez concluido el oru, se ubican en el área de la vivienda donde transcurrirá la celebración; en el sitio escogido, se colocan al fondo y frente a ellos los asistentes, para propiciar una mejor comunicación entre todos. Los toques, los cantos y la danza establecen la comunicación con las deidades, celebran su presencia, se intercambia con ellos y se alcanza la catarsis simbólica en los momentos de posesión o trance.
Conjunto de Guiros, abwe o chekére Foto: Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cuba, La Habana, 1992
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La música ritual y ritual-festiva participante en la santería cubana guarda diferentes grados de similitud y afinidad con la de los pueblos de origen. Es así como la conservación de modelos
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constructivos e interpretativos de los instrumentos de música, los toques, los cantos y la lengua en ellos empleada y la danza, han permitido identificar su procedencia yoruba, aunque se reconocen hoy día como parte indiscutible y caracterizadora de la cultura cubana. La mayor heterogeneidad de conjuntos instrumentales se halla entre las agrupaciones que acompañan los cantos y bailes de la santería, y también son variados los cantos y las danzas que aluden a las divinidades y a su compleja mitología. Entre los conjuntos de instrumentos los tambores batá; los güiros, abwe o chequeré; y los tambores de bembé son los más utilizados por los creyentes y de ellos, los tambores batá son los de mayor sacralidad. El tambor, una de las primeras recreaciones de los africanos y sus descendientes en suelo americano, fue un importante medio de comunicación y generador de una identidad frente a las “otras” sonoridades, tanto indígena como hispana. El tambor desempeña funciones rituales y sociales, además se constituyó como un signo y símbolo vinculado con el lenguaje hablado. En algunas zonas de América el uso del tambor fue prohibido, pero en otros espacios mantuvo su jerarquía y posibilitó sistemas de organización promoviendo la cohesión social e incluso sistemas ocultos de organización ritual; estuvo vinculado al canto y la danza y fue importante en eventos rituales y festivos. En la tradición africana, canto, baile e instrumentos musicales, son una unidad y el tambor fue un elemento central dentro la narrativa sonora tanto de los negros esclavos como libres. Según los criterios más ortodoxos, todos los orichas tienen toques, cantos y danzas que les caracterizan y de estas individualidades se derivan diferentes combinaciones rítmicas y diversas formas de comportamiento rítmico, melódico, vocal y gestual. El plano instrumental actúa en Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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correspondencia con el canto y es capaz de promover y detener la danza y de estimular los estados de posesión de los creyentes. El concepto de espacio vuelve a estar presente, en este caso en la función de los instrumentos y las voces que se mueven en espacios sonoros delimitados en franjas tímbricas y rítmicas y en el espacio que ocupan los creyentes en la danza. Los grupos rítmicos y tímbricos interpretados por los instrumentos pueden ser calificados como oratórico-parlantes, pues sugieren las entonaciones del habla yoruba; y los creyentes tienen la certeza de que el tocador, mediante su toque, puede hablar o conversar con las deidades y propiciar su aparición por medio del trance en que caen algunos creyentes. Los toques se combinan de manera que el resultado alcanzado se percibe como una unidad rítmica, en la que participan los tres niveles de alturas: grave, medio y agudo. Los patrones de improvisación son diversos, pero cada oricha tiene aquellos que le son propios o característicos y las improvisaciones están sujetas a modelos establecidos por la tradición, es decir, no responden de manera absoluta a la voluntad de los tocadores. La alternancia solo-coro es otra de las características expresivas en la música. En los oru cantados el cantador o cantadora suele comenzar generalmente en un registro agudo y los instrumentos se incorporan de manera simultánea o escalonada, de acuerdo con el toque característico para el oricha; el coro entra sin preocuparse por registro alguno y, suele irse ajustando de manera empírica al registro del Tambores batá cantador/a. El relieve melódico del canto Foto: Centro de Investigación y se mueve en una relación ascendenteDesarrollo de la Música Cubana, 1989 descendente a partir de un eje o referencia 122
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sonora fundamental, cuya mayor tensión expresiva se logra en la medida en que se prolonga el momento de alcanzar el reposo en el sonido grave. En las ceremonias ritual-festivas en que participan canto y baile se advierte durante el toque como la interpretación va alcanzando una rapidez progresiva, cuando se manifiesta entre algunos santeros o “hijos de santo” el proceso que conduce a la posesión o trance. En este momento, tocadores y cantadores incrementan la velocidad del tempo y propician el estado de éxtasis en que entran los creyentes. Tales modificaciones en la agógica se presentan de manera espontánea y participan de un código determinado por la propia práctica ritual. La duración de cada toque, o de toque y canto, se aviene a los criterios de tocadores y cantadores y está en relación con el acontecer en la ceremonia7.
El canto, el toque, el ritmo y el movimiento corporal se aúnan para llamar al oricha de forma que se reconozca a sí mismo a través de la conjunción e interconexión de todos estos elementos estructurados de manera coherente en un sistema de signos reconocido por los creyentes. La danza es un elemento de representación ritual dentro del contexto religioso de un bembé (fiesta) y al igual que ocurre con los toques y cantos ocupa un lugar exacto y definido en el ritual con un significado y comunicación propios dentro de la creencia religiosa. Los movimientos de las danzas son aquellos que han sido asociados a los orichas por la comunidad o grupo de iniciados. Como sucede con los ritmos que se tocan con los tambores, con los cantos, los símbolos, las leyendas, los colores y los ropajes que los individualizan, cada orisha tiene su propia danza, cuya pantomima en el gesto danzario le dan un carácter arquetípico que no está circunscritas al gesto que pueda realizar el bailador o la bailadora o al espacio en que se genere el movimiento, sino a las ELI RODRÍGUEZ, Victoria: “Güiros and Batá drums: Two instrumental groups of Cuban santería”. En: Music in Latin America and the Caribbean. An Encyclopedic History. Vol. 2. Performing the Caribbean Experience, ed. M. Kuss,. Austin: University of Texas Press, 2004, p. 91. 7
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imágenes que sean capaces de evocar o sugerir. Así, la danza de Yemayá evoca el movimiento de las olas, la de Ogún el corte con el machete, la de Oshun la feminidad y otros Todos los movimientos generados por la danza pueden ser valorados como verdaderas ofrendas rituales, unidos de manera indisoluble al evento ceremonial y festivo. Pero a la vez constituyen una mimesis complicada de representaciones o de situaciones representadas como parte de un largo itinerario cultural de antecedente africano en el país. Según apunta Argeliers León se ha producido una simplificación en los bailes asociados a los orichas, en tanto otros se han perdido. Muchos gestos y pasos que antes aludía, de manera muy precisa a las actitudes supuestas en los orichas, de acuerdo con sus caracteres y funciones ya no se practican. Sin embargo destaca en el poseso un tipo de baile más expresivo por su mimesis, acompañado del traje con que se le viste y de acuerdo con la divinidad que ha bajado8.
Danza ritual entre Changó (izquierda) y Oyá (derecha) Foto Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, 1985
En la danza a los orichas –como acontece como otros tantos elementos transculturados- no se produjo un simple traslado coreográfico o de movimientos de esos bailes rituales a las nuevas circunstancias históricas y sociales de Cuba, sino que dentro de un complicado proceso de reintegración se produjo una nueva síntesis, se reinterpretaron muchos 8
LEÓN, Argeliers: Del canto y el tiempo. La Habana: Pueblo y Educación, 1971, p. 45.
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de los “elementos originales” implicados en la práctica religiosa y en la narrativa implícita en ella. Cantos y danzas propios de la santería, con una gran carga simbólica y ritual, poseedores de connotaciones sagradas se expresan hoy día en contextos sociales diversos, incluso fuera de las fronteras de la isla de Cuba, conservados por las comunidades de creyentes. En décadas anteriores la fiesta, la música y la danza de la santería se encontraban rechazadas, censuradas y en ocasiones hasta prohibidas; en el momento actual se consume no sólo por los grupos de iniciados, sino forma parte de una mercancía ávidamente demandada en los circuitos de la llamada world music, por medio de las estructuras empresariales que rigen el mercado. Los valores culturales de los pueblos africanos viven transformados hoy en América, pero no solo en las antiguos descendientes por decenas de generaciones, sino en una parte muy significativa de su población que – mas allá de sus cruces genéticos- ha asumido o deberá asumir como propio ese rico patrimonio y lo ha recreado hasta formar una sustancia indisoluble de una parte importante de las culturas nacionales del continente y muy especialmente de sus áreas insulares9. La música en la cultura caribeña posee una sorprendente resistencia y enraizamiento ancestral con sus orígenes, reforzando las particularidades étnicas de procedencia, pero a la vez se confronta y coexiste con el presente; es un referente con evidentes signos de ductilidad y posibilidades de fusión, lo cual propicia manifestaciones de actualidad que son productos genuinos del mestizaje cultural que caracteriza a la región.
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GUANCHE, Jesús: Transculturación y africanía. La Habana: Ediciones Extramuros, 2002, p .43. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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BIBLIOGRAFÍA Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC): Instrumentos de la música popular-tradicional de Cuba. Atlas. CIDMUC. La Habana: Ed. GEO-Ciencias Sociales, 1995-1997. ELI RODRÍGUEZ, Victoria: “Güiros and Batá drums: Two instrumental groups of Cuban santería”. En Music in Latin America and the Caribbean. An Encyclopedic History. Vol. 2. Performing the Caribbean Experience, ed. M. Kuss,. Austin: University of Texas Press, 2004, pp, 71-98. GUANCHE, Jesús.: Transculturación y africanía. La Habana: Ediciones Extramuros, 2002. LEÓN, Argeliers: Del canto y el tiempo. La Habana: Pueblo y Educación, 1971. LEÓN, Argeliers.: “Continuidad cultural del africano en América”, Anales del Caribe (6), La Habana: Casa de las Américas, 1986, pp.115130. MARTÍ, Josep: Fiesta y ciudad: Pluriculturalidad e integración: Madrid: CSIC, 2008. ORTIZ, Fernando: “Del fenómeno de la transculturación y su importancia en Cuba”. En Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco, La Habana, 1940.
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EL BAILE DEL SEÑOR DEL MONTE. A PROPÓSITO DE LA DANZA DE MONTEZUMAS The dance of the Lord of the mountain. On purpose of the dance of Montezuma Gonzalo Camacho Díaz Etnomusicología Escuela Nacional de Música-UNAM
RESUMEN
El presente trabajo explora los distintos sentidos que se han conferido a La danza de Montezuma que se ejecuta hoy día en la región Huasteca, zona geográfica situada en el oriente de México. A partir de los datos etnográficos y de un asomo a fuentes iconográficas y documentales, se busca ejemplificar algunos procesos y complejos simbólicos que han configurado los diferentes sentidos de esta danza. Finalmente, se abona a la discusión de que los procesos musicales son parte de un universo sonoro en expansión.
ABSTRACT
This paper explores the different meanings that are vested in The Dance of Montezuma running today in the Huasteca region, geographical area in eastern Mexico. Based on ethnographic data and a hint iconographic and documentary sources, it seeks to illustrate some symbolic processes that have shaped the different meanings of this dance. Finally, is paid to the argument that musical processes are part of an expanding universe of sound.
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1. SON DE LA ENTRADA
Esta breve relación emerge a partir de un nodo experiencial configurado en Tepexititla, pequeña comunidad nahua ubicada en la exuberante región denominada Huasteca Hidalguense. Tendida sobre la carretera que va del municipio de Huejutla al de San Felipe Orizatlán, esta población se caracteriza por ser productora de objetos de barro hechos con una técnica ancestral de posible origen mesoamericano, al igual que la vecina población de Chililico. Tepexititla también se destaca por sus músicos y sus danzantes. De hecho, a pesar de sus pocos habitantes, en ella se practican las danzas de Xochitines (de las flores), Tres Colores, Inditas y Montezumas, tema del presente trabajo. Por esta razón se consideró pertinente el estudio en esta comunidad. Mi estancia en esta población fue posible gracias a las familias de Joselito y Juan Hernández. El primero es el “arpista de la Danza de Montezumas”, el segundo es el maestro y Monarca en la danza ya mencionada. Los maestros me alojaron en sus casas, compartieron generosamente sus escasos recursos, me dieron la oportunidad de aproximarme a su cultura, a sus prácticas musicales, pero sobre todo, me brindaron siempre su cálida amistad. Gracias a las formas del parentesco por alianza ahora somos una familia extendida. La música de arpa que se ejecuta en las comunidades nahuas de la región Huasteca es una de tantas huellas del dialogismo establecido a través del atlántico entre prácticas musicales ibéricas y mesoamericanas. Dialogismo que abrió un abanico de posibilidades en una y otra orilla, reconfigurando los universos sonoros en lo general y en lo particular. Procesos que desembocaron en la diversidad de las expresiones musicales. El presente artículo tiene la finalidad de mostrar algunos resultados obtenidos en la exploración de las formas concretas que han revestido 128
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dichos procesos. En este caso particular, se trata de una expresión musical y coreográfica. Así, pasar de lo general a lo específico permite contrastar empíricamente los principios y postulados de partida y retornar a ellos con la riqueza de los datos que el investigador obtiene en el campo. Por consiguiente, este trabajo aborda un caso específico: la Danza de Montezumas practicada por los nahuas de la Huasteca. El objetivo es delinear los diversos procesos imbricados en esta práctica musical y dancística, avizorar los distintos sentidos que se han generado en la misma y, finalmente, aproximarse a su sistema de transformaciones. Desde los primeros viajes a la región de la Huasteca, con la finalidad de realizar el trabajo etnográfico, la música se colocó en el centro de la relación y convivencia con la comunidad. Una de las primeras lecciones que aprendí con los músicos de Tepexitila es que la música era un tiempo y un espacio para convivir, para estar juntos, un momento para dejar hablar a los corazones, para estar ahí, refulgentes, profundamente emocionados, más vivos que nunca. La música era entonces un medio para expresarnos, para hacernos patentes unos y otros, para decir estoy aquí, proyectando nuestro ser en sonidos humanamente organizados1. Para reconocernos como presencia humana, como encuentro del otro con uno, de uno con el otro y de uno consigo mismo. La música servía para manifestar las ideas que mis balbuceantes palabras en náhuatl, incapaces de construir sentido, no alcanzaban a comunicar. Me ayudaba a establecer un diálogo musical que asumía el papel de estrategia de acoplamiento estructural para coordinar acciones, para encontrarnos en el vivir, en el emocionar, como lo diría Maturana y Varela2. Reflexionando sobre la importancia que tuvieron estos diálogos BLAKING, John: ¿Hay música en el hombre? Madrid: Alianza, 2006. El etnomusicólogo John Blacking acuña el concepto de sonido humanamente organizado. 2 MATURANA, Humberto y VARELA, Francisco: El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del enten1
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sonoros en el establecimiento de una relación profunda con músicos y danzantes de esta población, se me venía a la cabeza aquella declaración del legendario músico veracruzano don Arcadio Hidalgo para referirse a la magia. Aquí, con un leve cambio del sujeto, igualmente se podría decir con todas esas palabras floridas del léxico jarocho: la música es cosa sabia, es cosa chingona. Durante las estancias en Tepexititla acompañaba constantemente a Juanito a la ciudad de Huejutla a realizar sus compras, o bien, a la población de Tehuetlán con la finalidad de adquirir aguardiente de caña, tan necesario para las estrategias terapéuticas -según me indicaba él mismo-. Ese preciado líquido se requería para ofrecerlo a la tierra, a los instrumentos musicales y a los santos católicos que moraban en el altar familiar. Él mismo señalaba “…a los santitos hay que rezarles, darles un pancito, un cafecito y su tragito de aguardiente”. Juan Hernández, además de ser maestro de varias danzas posee el don de curar. Su conocimiento referente a la herbolaria local es sorprendente, al igual que su amplio saber acerca de su ancestral cultura. Los hijos de Juanito, algunos de ellos ahora mis ahijados, me asistían cuando iba a entrevistar a los músicos a otras poblaciones, sobre todo a los arpistos (como también se les denomina en la región a los ejecutantes de arpa), o cuando hacía mis recorridos por los barrios de Tepexititla. Ellos me presentaban ante las personas que consideraban necesarias y explicaban mi presencia, siempre perturbadora por ser un extraño, un forastero siguiendo el planteamiento de Alfred Schutz3, o un simple coyotl como diría Juanito4. Los muchachos ayudaban a traducir las múltiples entrevistas dimiento humano. Buenos Aires: Lumen, 2003. 3 SHUTZ, Alfred: Estudios sobre teoría social. Buenos Aires: Amorrortu, 1999. 4 Se trata de un término náhuatl cuyo significado literal es coyote y se emplea para denominar al mestizo, por poseer las mismas características depredadoras de este mamífero.
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y me guiaban por las sendas que atraviesan los montes, enseñándome una y otra vez, esos sonidos tan ajenos a mi sonosfera y que obstinadamente deseaba conocer siguiendo los trabajos del etnomusicólogo Steven Feld5. A partir de una etnografía del sonido estaba atento y auscultaba todo lugar preguntando sobre las fuentes sonoras. Al oír los cantos de las aves durante nuestras travesías por el cerro, los jóvenes constantemente me decían: “Ese es un tordo, ese es un tapacamino, esa es una coquita, ¿Qué no lo escuchas padrino?”. Por la noche nos juntábamos bajo las estrellas, frente a la puerta de alguna casa. Sacaban las sillas, que por lo regular eran bajas, adecuadas a la técnica corporal que se tiene en la Huasteca para sentarse. Los jóvenes me pedían que sacara el violín y la jarana, que siempre llevaba porque “teníamos que ensayar”. Después de varios años y por la comodidad del clima, la jarana acabó por mudarse a Tepexititla. Tocábamos sones de la Danza de las Flores (Xochitines), sones de Viejos que se interpretaban en la fiesta del Xantolo6, y sones huastecos, término que en la comunidad es sinónimo de huapangos. Los sones que iba aprendiendo en el violín los repetía una y otra vez, pieza tras pieza, noche tras noche. Así pasábamos varias horas tocando, bajo el pretexto de que la reunión era para realizar las entrevistas que yo necesitaba. En esas ocasiones Joselito Hernández sacaba el arpa que le prestaba su cuñado y tocaba los sones de la danza de Montezumas, “La Entrada”, “Cuatro vueltas”, “Sonaja Grande”, “Ixtapahuetzin”, por mencionar algunos ejemplos de piezas, y “el Tordo” que siempre le pedía interpretar. En estos momentos comprendía claramente la reiteración que hacían varios músicos de la región: la música es un don que los dioses FELD, Steven: Sound and Sentiment. Birds Weeping, Poetics, and Songs in Kaluli Expression. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982. 6 La palabra Xantolo es una nahutlización de Santorum, Todos Santos. El Xantolo corresponde a la celebración del Día de Muertos. 5
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otorgaban a los hombres para alegrar los corazones. Todavía tengo en el baúl de los recuerdos la imagen viva de aquellas noches calurosas en Tepexititla, alumbradas tímidamente por unos cuantos focos y por los destellos volubles de los fogones que se escabullían por entre las rejas de las desgastadas paredes de bajareque que delimitaban la cocina. Los grillos y las chicharras nos envolvían con sus cantos y recordaba que, en la mitología griega, los músicos habían surgido de estas últimas, así que estábamos entre colegas. La oscuridad permitía que la luna brillara con más intensidad, como si fuera algún reflector escénico cuya luminosidad se tendía sólo sobre los músicos. La luz selenita hacía que el rostro de Joselito resplandeciera suavemente cuando tocaba el arpa, delatando esos ojos negros perdidos a lontananza. ¿A dónde se iba Joselito montado en esas melodías que se repetían una y otra vez bajo sus nigromantes manos? ¿Qué fuerza poseía esa arpa que lograba que el tiempo se detuviera, o al menos se alargara casi hasta el infinito? 2. SON DEL VIENTO Durante la comida y la cena con la familia de Juanito o de Joselito, platicábamos sobre sus fiestas y sobre las danzas. Bajo la luz tenue de un foco escribía mis notas, las repasaba, tomaba unos tragos de café endulzado con
piloncillo y volvía a preguntar. No obstante, mis reiteradas y aburridas preguntas, la familia siempre tenían la paciencia para explicarme una y otra vez la lógica de sus prácticas musicales y dancísticas. Tengo la impresión de haberme ganado a pulso la imagen de ser un cabeza dura. Finalmente, era un coyotl más, no obstante, algo aprendí. La experiencia de intentar aprender y el esfuerzo por explicar el saber musical y dancístico más allá del nivel fenoménico, de la cara externa, de las superficies que se muestran lisas y llanas, da cuenta de dos saberes 132
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que convergen, se intersecan, se descubren haciendo más evidentes sus diferencias. Dos lógicas que luchan contra la inconmensurabilidad cultural, contra la rugosidad del encuentro mismo, colocando en el centro la fricción de saberes. Desde esa posición epistemológica es que surge la posibilidad de aprender en el desaprender, de avanzar caminando hacia atrás, desandando las sendas que han naturalizado nuestra visión y audición del mundo. En este entramado de andar y desandar también esta configurado este nodo experiencial del cual se parte (que sólo es una posición en el tiempo y en el espacio particularmente digitalizada por la experiencia misma), por los significados anudados, por el ser en el mundo y desde el cual se recuerda, se reflexiona, se escribe, o al menos desde el cual escribo. La danza está conformada por dos figuras principales: el Montezuma, también denominado Monarca y la Malinche. El primer personaje lo asume el maestro de la danza y el segundo una niña o jovencita, que por lo regular baila detrás del Monarca. A su lado se forman dos hileras de danzantes, que pueden variar de cuatro hasta ocho pares, dependiendo del número de danzantes que participan cada vez, sin que haya un límite preciso. Por lo regular, los hombres mayores se colocan encabezando las filas y les llaman “punteros”, “capitanes”, “delanteros”. Tras ellos, en orden de edad, se ubican los demás danzantes. Los más jóvenes se colocan hacia el final de la fila, lo cual corresponde con el nivel de aprendizaje de los pasos y coreografías. De esta forma, los niños colocados al final de la fila van aprendiendo la danza. Además del arpa, la danza de Montezumas emplea un tipo de “guitarrillo” de cinco órdenes de cuerdas simples que recibe el nombre de media jarana, jaranita, o simplemente jarana7. Tal denominación se debe al 7
CAMACHO, Gonzalo: “El sistema musical de la Huasteca hidalguense. El caso de Tepexititla”. En: JÁUREDanzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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parecido con la jarana empleada en los tríos huastecos y con las jaranas de otras regiones. En algunas comunidades en donde se ha perdido el uso del arpa, la media jarana sigue siendo el único instrumento que se emplea para acompañar esta danza. Su sonido agudo, penetrante, repetido, enfático, sobresale a pesar de toda esa masa sonora que se genera en las velaciones de los santos patrones, ocasión performativa por antonomasia. Los danzantes llevan una maraca de regular tamaño en la mano derecha y en la izquierda portan un cepo de plumas con un mango de madera denominado maxochitl. La maraca lleva el pulso de la pieza que se ejecuta y para algunos danzantes el sonido es el de la lluvia. Esta referencia, junto a la textura densa producida por todas las maracas ejecutándose al mismo tiempo durante la danza, me recuerda el sonido nocturno de la Huasteca durante la época de lluvias, sonoridad estridente, vaivén de la fuente sonora que da la impresión de girar como llevada por el viento. Sonoridad forjada en parte por las chicharras que de momento paran para después cantar con mayor intensidad y agitación, como la lluvia misma. Ahora, cada vez que escucho esa sonoridad nocturna en las comunidades de esta región, se me vienen a la cabeza las maracas de las danzas y con ello la evocación de la fiesta con toda su vehemencia, trabajo, colorido y arrebato. Juan Hernández señalaba que la danza de Montezumas era diferente a las demás, era especial, -tiene cruz-. Es decir, poseía una sacralidad particular, la cual se revelaba en las ocasiones de ejecución, en el trato que se les daba a los músicos y danzantes y en particular al arpa misma. Juanito me explicaba que cuando un músico o danzante fallecía se “llevaba la danza” a su velación y se ejecutaba cuando el cuerpo está GUI, Jesús et all. (Coord) Cultura y Comunicación. Edmund Leach in Memoriam. México: CIESAS, UAM Iztapalapa, 1996, pp. 499-516.
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“tendido”. Es la única expresión dancística que tiene la posibilidad de rebasar su ámbito de ejecución particular que son las fiestas patronales8. En este mismo orden de ideas, el arpa también requiere de un trato particular: se bautiza. Es decir, se realiza un ritual cuando se ejecuta por primera vez en el cumplimiento de un “compromiso” para participar en la velación de algún santo. Tener cruz, es un concepto que alude al símbolo católico dominante, pero también a una densidad sígnica que sobresale de otros símbolos sagrados. La diferenciación explicita, de alguna manera, la heterogeneidad del mundo de los dioses. A través de la taxonomía de danzas con cruz y sin cruz se va delineando el espacio divino, se traza una hierografía montañosa, heterotópica, una hipsometría sagrada. Las expresiones musicales y dancísticas son parte de una cartografía del panteón nahua. Al ser ubicadas en diferentes isohipsas, constituyen la discontinuidad de ese espacio. Forman parte de esos perfiles hipsográficos que delinean un territorio hierático construido entre un arriba y un abajo. No se trata necesariamente de una mayor o menor sacralidad, sino más bien de una diferenciación topográfica, a la manera de un suelo irregular, de un territorio accidentado. El empleo de estos términos cartográficos en el presente texto, intenta hacer entendible estas diferencias, que no son valorativas ni maniqueas por sí mismas, pero que son indispensables si se quiere transitar en esta particular geografía sacra. La danza de Montezumas, al menos para varios de los habitantes de Tepexititla que entrevisté, era ubicada en un nivel hipsográfico particular. Tenía cruz como el Monte Calvario, como los montes más altos o más significativos de la región. Los cerros que tienen una cruz en la cima ostentan una mayor densidad hierática, demarcan puntos de referencia para orientarse en una 8
Ibidem Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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geografía terrenal, en un espacio divino, en una mito-historia regional, en una compleja simbología del Monte Sagrado9. 3. SON DEL TAPACAMINO
El arpa utilizada en la danza de Montezumas recuerda un modelo similar de arpa diatónica propia del barroco español. De hecho, el cuadro de Francisco Zurbarán titulado “La adoración de los pastores” (1638), muestra en la parte superior derecha, un ángel tocando un arpa semejante al empleado en la Huasteca. En el México novohispano, las dotaciones instrumentales constituidas por arpa, rabel, vihuelas y otros instrumentos asociados a la música catedralicia fueron considerados sagrados, de ahí su presencia en varias obras pictóricas novohispanas con temas religiosos10. Los instrumentos son contextualizados en una geografía sagrada que se revela en los lienzos de los artistas. Los ángeles músicos se encuentran ubicados en la almendra sagrada, cósmica, coronando las imágenes centrales, los pasajes consagrados, las diversas hierofanías, constituyendo una narrativa que alude a un paisaje sonoro celestial que servirá de referente para las prácticas musicales concretas y terrenales. El arpa fue un instrumento musical utilizado en la Nueva España para apoyar el proceso de evangelización llevado a cabo por los misioneros. Se utilizó para acompañar los cantos litúrgicos “doblando las voces”. En algunos casos se empleó como un sustituto de los órganos, sobre todo cuando se presentaban serias dificultades para el transporte de estos últimos a lugares muy alejados de los centros urbanos11. Tal vez la Para mayor información acerca de la simbología del monte sagrado véase LÓPEZ AUSTIN, Alfredo y LÓPEZ LUJAN, Leonardo: Monte Sagrado-Templo Mayor. México: INAH/Instituto de Investigaciones Antropológicas-UNAM, 2009. 10 ROUVINA, Evgenia: Los instrumentos de arco en la Nueva España. México: Conaculta-Fonca, Ortega y Ortiz Editores, 1999. 11 LEMMON, E. Alfred: “Los jesuitas y la música en la Baja California”. En: Heterofonía 56 Vol. X (5), 1977. 9
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portabilidad del arpa, sus cualidades tímbricas, su simbología relacionada con la Santísima Trinidad, la relativa sencillez técnica requerida para su construcción, facilitaron su amplia difusión entre los pueblos matriciales de América. La primera representación pictórica encontrada hasta ahora, que exhibe la relación entre el arpa y al parecer la Danza de Moctezumas, corresponde a un biombo fechado en 1690 de autor anónimo. La imagen muestra un arpa tocada de forma invertida, mientras un cordófono de rasgueo la acompaña. Esta imagen forma parte del cuadro denominado Desposorio de indios y palo volador. En dicha obra pictórica aparece un personaje que bien podría ser Moctezuma y un niño que sostiene su capa. Dichos personajes se encuentran formando parte de un grupo de hombres que bailan12. El parecido con la danza de Montezumas que se realiza actualmente en la Huasteca es sorprendente. En el libro de Joaquín Antonio de Basarás se muestra la imagen de una Danza de Moctezuma acompañada por dos conjuntos instrumentales13. En el lado izquierdo se representa una agrupación integrada por una flauta, trompeta de caracol marino, dos “tamborcillos” y un teponaztli. El lado derecho aparece un arpa, un cordófono rasgueado similar a una guitarra barroca y lo que parece ser un violín. Por otra parte, Andrés Pérez de Rivas da una descripción de esta danza que se acerca mucho a la imagen incluida en la obra de Basarás. Tal parece que la describe: Suelen representar esos días los Colegiales algunos coloquios de materias santas, en su lengua Mexicana, y otros Mitotes y bailes acompañados de música, y canto, que son de mucho entretenimiento. Y por ser muy particular gusto a la vista, y nuevo para España y aún a otras naciones el sarao Mitote, que llaman del emKATZEW, Ilona: La pintura de castas. México: CONACULTA/ Turner, 2004, p.176. BASARÁS, Joaquín Antonio de: Origen, costumbres y estado presente de mexicanos y philipinos. Nueva York: Sociedad Hispánica de América, 1765. 12 13
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perador Motezuma, el que con sus fiestas celebran los Seminaristas de San Gregorio y lo principal por este sarao, que antes estaba dedicado a la Gentilidad, ya dedicado en honra del que es Rey de Reyes Jesucristo nuestro Señor, y fiesta ya cristiana, la escribiré aquí. Al lado del teatro se pone una mesa, y sobre ella un tamborcito, llamado Teponaztli, que guía toda la música y danza, muy diferente de lo que se usa en Europa. Es de madera preciosa o otra colorada, y con dos tablitas divididas una enfrente de otra, que lo cierra, dejándolo hueco, que golpeadas de los que la tocan, con unas bolitas de goma de ule, en puntas de varitas guían con su son la danza y este son acompaña a compás el de las sonajitas, que llevan los danzantes en las manos. Los españoles han añadido a este el de sus instrumentos, arpa, corneta y bajo14.
Un texto anónimo encontrado en el Biblioteca Nacional de México, correspondiente al siglo XVIII describe la danza de Moctezumas y señala lo siguiente: En la mano derecha llevan un tecomatillos que es un instrumento hueco con cantidad de piedras muy menudas, o chinitas dentro; en la izquierda una macana, o ramillete de hermosas plumas de diversos colores, y al son de aquel, y de dos o tres violines y un arpa compasen el airoso manejo de este, y graves mudanzas en los pies15.
En la obra de Fernando Tola de Habich también se encuentra una referencia a la danza de Moctezumas: “I en tanto, el indio mesurado, al son del harpa, del tamboril i el teponzatle, bailaba, adornado de plumas, i con sonajas en la mano, la grave danza de Moctezuma”16. PÉREZ DE RIVAS, Andrés: Historia de los triunfos de nuestra fe entre gentes las mas barbaras y fieras de nuestro orbe. México: Facsímil, Siglo XXI, 1992, p. 639. 15 KATZEW, Ilona: La pintura de castas. México: CONACULTA/ Turner, 2004, p. 221. 16 TOLA DE HABICH, Fernando: El año nuevo de 1838. México: Facsímil, Tomo II, UNAM, 1994, p. 101. 14
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El contexto social que se vivía en la Nueva España en el siglo XVIII permite suponer que esta Danza se ejecutaba con cierta asiduidad en la ciudad de México y que estaba siendo reelaborada por un orden eclesiástico y civil que tenía varios objetivos políticos. La iglesia aprovecharía esta danza para transformarla en una versión de la Danza de la conquista de las Indias, cuyo tema central sería el sometimiento de Moctezuma a Hernán Cortés y a la Santa Religión, con la consecuente renuncia del emperador azteca a sus “prácticas idolátricas”. En algunas variantes se incluyeron textos escritos en verso, denominados “relaciones”, los cuales subrayaban la conversión voluntaria de Moctezuma al catolicismo17. Con este nuevo rostro, la danza se utilizó para continuar la acción evangelizadora de los pueblos oriundos de América, proceso que implicaba tácitamente su sometimiento a la corona Española. Hoy día, la presencia de esta danza va desde Nuevo México, Estados Unidos18, al menos hasta Panamá en donde hay un par de versiones: La danza de Montezuma Española y la danza de Montezuma Cabezona19. La élite novohispana, conformada principalmente por criollos, requerían rescatar el pasado indígena para construir una identidad propia, diferenciada de la Española. Había una vuelta al pasado en busca de símbolos identitarios y en ese viaje se descubría asombrosamente que la palabra de Dios ya había recorrido la geografía del Nuevo Mundo. Los indios adoraban la cruz pero no habían sido capaces de mantener su verdadero sentido. La iglesia sólo tenía que llevar a buen término una tarea ya iniciada, obstaculizada sólo por las estrategias del demonio. El indio era el buen PÉREZ DE FRANCO, Roberto: “Parlamento Anotado de la Montezuma Española. Danza de Corpus Christi en la Heroica Villa de los Santos (Panamá). En: http://rpf.com/montezuma/parlamento.pdf [Fecha de última consulta 26 de noviembre de 2011] 18 HARRIS, Max: “Moctezuma’s Daugther: The Role of La Malinche in Mesoamerican Dance”. En: The Journal of American Folklore. Vol. 109, No. 432, Primavera 1996, pp. 149-177. 19 FUNDACIÓN DE LA VILLA DE LOS SANTOS: En: http://lavilla.pe.tripod.com/lavilla/id5.html [Fecha de última consulta 26 de noviembre de 2011]. 17
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salvaje al cual sólo había que volver a encaminar por las sendas de Dios20. Así, una danza que en principio había “servido a la gentilidad”, ahora se mostraba como el ideal del indio, convertido al catolicismo y al servicio de la élite novohispana. Las danza de Montezuma y sus diversas variantes, Montecusoma, Motezuma, Moctezuma, del Montezon, incluido el sistema de Tocotines, algunas variantes de Matachines y la Danza de la Pluma de Oaxaca21, seguramente fueron empleados como símbolos de identidad, como lo plantea Edith Padilla para el caso del Tocotín22. El símbolo de Moctezuma también fue retomado del otro lado del Atlántico y posiblemente incorporado como personaje principal en las danzas de “La conquista de las indias”, que se había configurado en el México Virreinal. Moisés Castillo en su libro Indios en escena; la representación del Amerindio en el Teatro del Siglo de Oro, señala: Por su parte los indios aparecen también en mascaradas y danzas teatrales -callejeras, profanas o sacramentales-- en las diferentes fiestas conmemorativas o religiosas. Las danzas de ‘la conquista de las Indias’ se da junto con las de los negros americanos y moros y, mostrando la sujeción de estos personajes a España, le dan un tono de color y exotismo al Corpus granadino o sevillano”23.
El impacto que la imagen de Moctezuma tuvo en Europa en esa época, se refleja en la decena de producciones operísticas en donde se
VILLORO, Luis: Los grandes momentos del indigenismo en México. México: Ediciones Casa Chata – CIESAS, 1979. 21 HARRIS, Max: “The Return of Moctezuma. Oaxaca’s Danza de la Pluma, and New Mexico’s danza de los matachines”, en: TDR, Vol. 41, No. 1, primavera 1997. 22 PADILLA, Edith: “El tocotín como fuente de datos históricos”. En: MÁYNEZ, Pilar y REINOSO, Mariel (Ed.): El mundo indígena desde la perspectiva actual. México: Grupo Destiempos, 2009, pp. 235-249. 23 CASTILLO. Moisés: La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro. Indiana: Purdue University Press, 2009, p. 22. 20
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hace referencia a este personaje, como lo hace notar Samuel Máynez24. Sin incluir las conocidas operas de Antonio Vivaldi (1733) y de Carl Heinrich Graun (1755). Dicho sea de paso, esta última utiliza algunos escritos de Federico II de Prusia, quien se sentía impresionado por la figura del emperador azteca. La figura de Moctezuma condensó varios significados: el exotismo del otro, un imperio que se somete voluntariamente a la palabra de Dios, un emperador antaño idólatra y ahora soldado de la conquista espiritual de América. Sin duda, era el ejemplo que deberían seguir los gentiles que aún se resistían a la conversión al cristianismo. La exaltación de la figura del emperador azteca desdibujaba la capacidad organizativa de los pueblos matriciales de México y pasaba por alto su resistencia al poder hispánico. Si el emperador era sometido, en consecuencia lógica, su pueblo también, pues éste no tiene la capacidad de rebelarse por sí sólo. De esta manera, se negaba la capacidad de los indios de ser actores de la historia y protagonistas de un proyecto alternativo de sociedad. Finalmente, se les reducía a una imagen romántica de alteridad exótica, escindida de la virulencia de su propia visión del mundo. Visión que ponía en entredicho el proyecto de nación que comenzaba a germinar y del cual también estarían excluidos los pueblos indios. Varias de las investigaciones actuales sobre este tipo de danzas las han considerado como Danzas de Conquista, basándose en el sentido de la puesta en escena y en los textos correspondientes. Sin duda, éste es un criterio a partir del cual se pueden agrupar, sin embargo, excluyen el sentido que actualmente le dan los propios músicos y danzantes.
MÁYNES, Samuel: “Como turquesas que vagan en el tiempo…”. En: MÁYNEZ, Pilar y REINOSO, Mariel (Ed.): El mundo indígena desde la perspectiva actual. México: Grupo Destiempos, 2009, p. 561. 24
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4. SON DEL TORDO
El trabajo de campo realizado en las comunidades nahuas de la Huasteca explora las narrativas de los propios sujetos. A la pregunta sobre el origen de la danza y la música de Montezumas, las respuestas se dirigieron a las variantes de un mito, que a continuación cito de manera resumida: Cierto día, un hombre escuchó un sonido muy bello que parecía provenir de la milpa, pero no sabía que era porque anteriormente no se conocía la música. Entonces el hombre se encaminó al lugar de donde venía aquel hermoso sonido y cuando arribó, éste había cambiado de sitio. Se dirigió hacia el reciente punto sonoro y al llegar ahí, se percató que había cambiado nuevamente de lugar. Poco a poco fue siguiendo aquel sonido y después se dio cuenta de que ya estaba en el monte, muy alejado de su casa, y por ello prefirió retornar a su hogar, pues temía perderse. Al día siguiente volvió a escuchar esos sonidos y quiso averiguar de donde provenían, pero se repitió la misma historia. Cada vez que llegaba al lugar en donde aparentemente se originaba el sonido, éste se movía a otro paraje y siempre con rumbo al monte. El hombre estaba muy triste pues no había podido conocer qué provocaba aquella hermosa música, hasta que un curandero le dijo que si quería saber quién la producía, tenía que ayunar y no tener contacto sexual por siete días. Sólo podría comer unas cuantas tortillas duras y beber unos traguitos de agua. El hombre realizó el ayuno con la abstinencia sexual prescrita y a los siete días escuchó un bello sonido. Fue entonces cuando se dirigió a él y finalmente encontró al Rey David tocando su arpa en el monte. De esta manera conoció la fuente del sonido que tanto le gustaba. Entonces le pidió al Soberano que le enseñara a tañer el instrumento divino. Rápidamente aprendió y después el Rey le encomendó seguir tocando en su lugar, para que éste fuera a matar al Goliat que estaba destrozando las milpas y comiéndose a los animalitos, pues la música no debería cesar ni un momento. Gracias a aquella persona, David 142
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pudo enfrentarse al Goliat y vencerlo, liberando a las comunidades de este mal. Fue así como los hombres conocieron la música25.
Para Juan Hernández, esta denominación corresponde al Señor del Monte, nombrado Montezon. Juanito decía: “es el papá y la Malinche la mamá (Huey Tata y Huey Nana)”. Esta denominación se encuentra en varias de las culturas que habitan la Huasteca y también refieren a los Señores de la Tierra. A partir del mito anteriormente referido, se puede encontrar una analogía entre el Montezon, dueño del monte y el Rey David, quien habita en el monte sagrado en donde toca el arpa. La asociación del Rey David con el monte también se observa en la construcción del multicitado cordófono. Algunas arpas utilizadas con fines terapéuticos, sólo se construyen en el monte sin más herramientas que un machete. Los constructores deben realizar un ayuno por siete días como se refiere en el mito. Después de la elaboración en el monte y de un bautizo, el arpa se vuelve una entidad anímica sacralizada y por ello requiere que se le trate con mucho respeto y cuidado. Se le coloca en el altar siempre que no se usa y antes de tocar se tienen que prender velas colocar flores, y se le da a beber aguardiente. Para las comunidades nahuas de la Huasteca, la danza de Montezumas es una plegaria musical dedicada al señor del Monte, al Monteson, proveedor de los mantenimientos, dueño de los animales y las plantas, de la música y la danza. En los mitos sobre el origen del arpa, también se relata que cuando tocaba el arpa el Rey David sus “borregitos bailaban”. En la exégesis de Juan, los danzantes son esos borregitos. Se requiere bailar porque es la fuerza vital del monte, de los animales, porque de esta manera se genera y regenera el ciclo de vida. Por ello, el danzar es CAMACHO, Gonzalo: “La música chiquita. Arpa y simbolismo entre los nahuas de la Huasteca potosina”. En: Heterofonía 129, 2003, p. 99. 25
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concebido como tekitl, trabajo. En el monte habitan las nubes que traen las lluvias, líquido precioso que hará crecer el maíz, alimento primordial, carne de los hombres. Ahí se encuentran las oquedades, puertas misteriosas, dinteles sagrados del mundo de abajo, del inframundo. Se ofrenda al Montezon con la finalidad de pedirle perdón por las molestias del trabajo agrícola, para que esté contento, de lo contrario también puede enojarse y acarrear males. Se toca el arpa y se baila incansablemente, dejando al Montezon libre para proteger los cultivos, para combatir al “Goliat” que amenaza con destruir el trabajo de los humanos. Para algunos el Goliat es una gran serpiente, para otros es el mestizo, el coyotl voraz y sanguinario. El personaje de la Malinche, que por regla siempre es una niña o jovencita en la multicitada danza, refuerza la idea de que Montezuma es para los nahuas de la Huasteca el señor del monte. Max Harris ya había señalado que esta figura no podría vincularse a la mujer aliada de Hernán Cortés y que estaría más bien vinculada a la hija de Moctezuma o a su esposa26. El mismo autor señala que la Malinche representa una deidad acuática. Este argumento se ve reforzado por el hecho de que para varios músicos, la Malinche es la “madre”. Además, cuando una jovencita tiene que dejar la danza, se prescribe un ritual junto al manantial con la finalidad de despedirse de la danza y sobre todo de su papel de Malinche. Es común que en la Huasteca se mencione que la deidad del agua es una mujer, incluso algunos la denominan “la sirena”. Asimismo, el concepto de dualidad y de complementaridad es común en esta región. Mujer y hombre son la unidad sagrada. Se considera que los señores de la tierra son una pareja, una unidad dual, la cruz del cerro, la unidad de la vida, así, el Monarca y la Malinche son los señores, los dueños del monte. HARRIS, Max: “Moctezuma’s Daugther: The Role of La Malinche in Mesoamerican Dance”. En: The Journal of American Folklore. Vol. 109, No. 432, Primavera 1996, pp. 149-177. 26
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5. SON DE LA DESPEDIDA
La música es un universo sonoro en expansión; formas sonoras atravesadas por la mirada de cada cultura y del tiempo. Siguiendo su propia trayectoria, corren en diversas direcciones, se diversifican; en ciertos momentos se dilatan, en otros se adelgazan hasta perderse en los confines del olvido. Así, las prácticas musicales son concebidas como procesos cuyas arborescencias adquieren una dinámica propia, una temporalidad particular, experimentando frecuentes cambios de itinerario. Las mudanzas constantes propician un navegar en direcciones múltiples, negándose a ser reducidas a un previsible devenir unilineal, haciendo evidente la incertidumbre de sus siguientes pasos. En esos truécanos son constantes los entrecruzamientos, los contactos, las mixturas, las reactualizaciones, fenómenos que desembocan en la generación de nuevas expresiones musicales. La música es un universo sonoro que se desplaza en el tiempo y en el espacio como parte integrante de los procesos sociales a los cuales se encuentra articulada. Su vínculo con dichos procesos está muy lejos de ser una determinación mecánica o un simple reflejo. Por el contrario, se trata de una relación compleja, que si bien se encuentra determinada por las condiciones materiales de existencia de un momento histórico particular, también implica mediaciones, agencialidad, diálogos, traducciones, interinfluencias y contradicciones. Su complejidad radica en la multiplicidad de factores que se acoplan en cada sistema musical particular y en cada momento histórico determinado. La emergencia de su diversidad radica en los procesos que se suscitan, transforman y asimilan socialmente, en estrecho vínculo con las acciones creativas de las personas, que de manera individual, hacen posible las formas concretas de expresión y recepción musical. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Los procesos coloniales, el intercambio comercial, la migración, las guerras, los mass media, son algunos ejemplos de estos fenómenos que influyen en el movimiento de los universos sonoros. Dichos procesos ponen en contacto diferentes culturas que, independientemente de si este encuentro es simétrico o no, van generando nuevas expresiones musicales, que pasan de generación a generación desplazándose por diversas geografías. Son músicas itinerantes, saberes en tránsito que adquieren su especificidad en estos procesos de ida, vuelta y tornavuelta, ya sea navegando a través de las costas, en las correrías tierra adentro, subiendo montañas o atravesando valles. El encuentro de las diferentes culturas pone en contacto sistemas musicales y no sólo expresiones y prácticas específicas. Un género, una pieza, un instrumento, trae consigo la herencia de una lógica poiética, en los términos que plantea Jean Molino en su teoría de la tripartición27. Arrastra el peso simbólico que le da su ubicación en una red de relaciones y de su articulación con otras dimensiones culturales que en conjunto configuran sus vectores de sentido. Es decir, tendencias probables de dirección significante, intentos fallidos de una paradójica univocidad que, no obstante mermada desde su gesto inicial, recurren insistentemente. Así, dependiendo del grado de interacción de los sistemas musicales y de sus contextos específicos, se inaugura la posibilidad de un proceso dialógico multidireccional, mediado por la movilización y el entrecruzamiento de estos vectores de sentido. Es posible que la ubicación del arpa en un campo sagrado católico sea un elemento que fundamentó su localización en la actual hierografía nahua. Las imágenes que muestran los cuadros, junto con los testimonios MOLINO, Jean: “El hecho musical y la semiología de la música”. En: GONZÁLES, Susana y CAMACHO, Gonzalo: Reflexiones sobre Semiología Musical, México: Escuela Nacional de Música-UNAM, 2011, pp. 11172. 27
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encontrados, exhiben un momento de lucha por la conversión. Es posible que el empleo de las dos dotaciones instrumentales se hayan utilizado para marcar sonoramente a indios y españoles en una narrativa que tenía como objetivo mostrar el sometimiento del emperador azteca a la corona española. Tal vez, en otro momento posterior, el empleo de los instrumentos precolombinos fue prohibido, ya que recordaría el paganismo de la religión anterior. Si bien, es posible que este haya sido el principal sentido que se le dio a la danza de Montezuma, que por obvias razones paso a ser de Moctezuma, en cada lugar se construyeron otros sentidos, ya mixturizados por los complejos simbólicos, por las lecturas locales, por los contextos históricos y políticos específicos. De hecho, este proceso de evangelización al que se alude, está lejos de haber concluido. Todavía hoy, en la Huasteca contemporánea, ésta del siglo XXI, en plena época de los derechos humanos y del libre albedrío, las diversas religiones siguen trabajando arduamente para que las comunidades nahuas dejen sus prácticas culturales “por ser paganas”. Las instituciones educativas también siguen trabajando en combatir dichas prácticas por considerarlas “supersticiones”. La danza de Montezumas es un caso que exhibe las redes procesuales que subyacen a una expresión musical y dancística concreta. Muestra la multiplicidad de vectores de sentido que fluyeron, se entrecruzaron, arrastrando tras de sí conceptos, valores, un saber hacer. El arpa ibérica encontró un nicho diferente en las tierras de la Huasteca, se engarzó a varios procesos que a su vez se articularon a otras dimensiones culturales, a distintas topografías ontológicas, a nuevos imaginarios reconfigurando los anteriores, sobreponiéndose en capas, generando nuevos sentidos. El arpa y la danza de Montezuma es una configuración del tiempo de músicas y saberes en tránsito. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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CULTURA AFROAMERICANA EN LAS DANZAS DE CONGOS Y GARABATOS DEL CARNAVAL DE BARRANQUILLA African-american culture in the dances of congo and “garabatos” of the Carnival of Barranquilla Martin Orozco Cantillo Universidad del Atlántico Barranquilla – Colombia RESUMEN
El carnaval constituye un reflejo del carácter alegre y musical del pueblo barranquillero, con actos de sentido mítico, como las danzas y disfraces con máscaras, en donde se expresan imágenes y símbolos. En las danzas de Congos (El Torito) y Garabatos, y en los disfraces que los acompañan se encuentra manifestaciones de la espiritualidad humana y de su mundo social y cultural. La danza es un fuerzo para realizar en su ser, otra cosa de lo que es la cotidianidad mediante una representación simbólica y gestual como lo es el canto, el disfraz, la improvisación de versos, el grito, el salto. La alegría es sentida comunalmente y se llega a un estado de felicidad, júbilo y admiración por la propia fiesta. ABSTRACT
The carnival is a reflection of the lively and musical character of Barranquilla people with mythic events, like dances and costumes with masks, where images and symbols are expressed. In the dances of Congo (El Torito) and “Garabatos” and costumes that accompany them, are expressions of human spirituality and their social and cultural world. Dance is an effort to make in its being, otherwise what is the everyday through a symbolic representation and gesture like the song, costume, improvisation of verses, the shout, the leap. The joy is felt communally and reaches a state of happiness, joy and admiration for his own party. 150
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1. INTRODUCCIÓN
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Nuestra música es como la vida: cantamos para vivir bailamos para morir (Cultura Tumaco S. II a-C a S. II d-C).
Barranquilla en el carnaval se convierte en una ciudad mágica, a donde acuden gentes de todas las partes para deleitarse con la música, la danza, el baile, y el disfraz; con la melodía de la flauta de millo y de la gaita, el ritmo mítico del tambor, la armonía de la banda sabanera y pelayera. El carnaval se manifiesta como el sentir de un pueblo, con raíces aborígenes, hispanas y africanas, que hoy conforman un multiculturalismo. Es el festejo y el canto de la vida para vencer a la muerte; la rememoración de las dionisíacas griegas, en donde el pueblo se divertía con la cosecha de la uva, la vendimia, con alborozo, alegría y buen vino. La música es inherente a la vida, y la música lleva a la danza de la vida que se disfruta en carnaval; y la vida parece que se regenera en cada carnaval, igual que los júbilos del año nuevo, el ciclo eterno de volver a lo inicial, el mundo nuevamente regenerado. Nuestra fiesta muere y renace cada año con más bríos. De acuerdo con la tradición, Dionisos moría cada invierno y renacía en la primavera. Este renacimiento cíclico era acompañado de la renovación estacional de los frutos de la tierra. El carnaval de Barranquilla, mediante sus danzas, cumbiambas, comparsas y disfraces, constituye la transposición mítica de una realidad, en una fiesta que da por sentado a la vida, como una generación periódica. El hombre experimenta la necesidad de reactualizar habitualmente el escenario de la fiesta, escenario mítico-ritual como lo es la danza y mascara carnavalesca.
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“Las danzas han sido sagradas en su origen, y los hombres repiten infinitamente esos gestos ejemplares y paradigmáticos, como un retorno periódico de los acontecimiento”1.
La fiesta del carnaval responde a una necesidad profunda del individuo costeño. En ella puede expresar y recrearse de un modo no habitual, actuando en forma colectiva, dando ocasión a los grupos de reafirmar su cohesión. La danza acompañada de música, considerada por Mauss como “un esfuerzo para ser otra cosa de lo que es”, constituye el punto culminante de la fiesta, el momento esperado. “Es que la fiesta no es un elemento accesorio superfluo de la vida social, es el punto culminante de la vida de la comunidad, el momento escatológico, en que se afirman las supremas razones del ser”2. Culturalmente, el carnaval de Barranquilla es la expresión de una colectividad que plasma en una comunidad de sentimientos, su música, sus danzas, sus cumbiambas, bailes y disfraces. En su pueblo hay costumbres profundamente arraigadas que se expresan en el carnaval, evento tradicional que se celebra periódicamente. Yo no sé lo que me pasa cuando llega el carnaval yo me asomo a la ventana y me dan ganas de bailar (Verso de la danza El Congo Grande).
Las danzas de congos tienen sus orígenes en las festividades que se realizaban en Cartagena de Indias en los tiempos de la Colonia, en conmemoración de la Candelaria. Los negros congoleses, originarios de África, tenían licencia por parte de sus amos para realizar sus bailes, como 1 2
ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. - Buenos Aires: Emecé, 2001. Ibídem.
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expresión de fiesta de los cabildos. En la historia del carnaval de Barranquilla, las danzas de congos más representativas son el Congo Grande y El Torito. Se considera de mayor antigüedad la danza El Congo Grande, que data de 1875, originaria de los negros de toro, de un pueblo del Departamento de Bolívar, de nombre desconocido. En el año 2011, la danza del Torito cumplió 133 años de actividad continua en la fiesta del Dios Momo. Se caracteriza El Torito por su antigüedad, conformación y tradición familiar, revelando notoriamente al hombre del Caribe mediante la expresión artística y folclórica. Esta danza ha mantenido por el dinamismo de su Director Alfonso Fontalvo Torres, por la motivación de sus integrantes y por el entusiasmo que reflejan hacia la festividad del carnaval. 2. ATUENDOS Y ELEMENTOS MÍTICOS
El atuendo que lucen los congos es de extraordinaria belleza y decoración: turbante adornados con borlas de lana de diversos colores, caras de muñecas de caucho o flores artificiales; gola o capa de color verde (decoradas con figuras de animales, tigres, águilas, pulpos, confeccionados en lentejuelas); camisas amarillas; pantalón rojo; penca azul; (ésta pende del turbante por la parte trasera); pechera azul. El director de la Danza lleva sombrero para distinguirse de los demás integrantes y señalar su autoridad. Las mujeres usan blusa sin mangas y una falda de diversos colores con adornos en el ruedo y flores en la cabeza. Como danza guerrera, los congos portan un machete en la mano derecha (Éste ha sustituido a la antigua lanza, aunque en los congos de Galapa aun se conserva). En idéntica forma, las tribus africanas bantú ostentan en sus cabezas tocados de piel y pluma de diversos animales. En las festividades Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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los hombres gustan ataviarse con el tradicional atuendo: piel, la lanza y collares de dientes de leopardo. En algunas danzas se adornan con capas de plumas y túnicas. Los congos del carnaval de Barranquilla, además de ir ataviados con su disfraz lujoso y vistoso, acostumbran llevar una serpiente, un muñeco o una vejiga de cerdo en la mano izquierda como símbolo totémico protector de las tribus congolesas. La Danza “El Torito” enarbola una bandera que lleva pintado un árbol y un tigre encaramado en dicho árbol; un perro y una mujer. En consonancia con los elementos míticos, la serpiente puede considerarse como un símbolo fálico, viril; en cambio, el árbol y las flores, son símbolos maternales, de fecundidad, de fertilidad. En la época del carnaval, florecen en Barranquilla el roble de amarillo y el morado, también el matarratón, y todo el año las cayenas, la trinitaria, la flor de La Habana y el coral. El amarillo es el color de la felicidad. Lo usan las mujeres al fin de año con el objetivo de adquirirla en el año venidero. Las flores de matarratón se identifican con la actitud amorosa de la mujer. Por eso se escucha el dicho popular: está el matarratón florecido (para hacer alusión al amor de la mujer). Otro elemento característico de los congos es la pintura que se acostumbran llevar en las mejillas. Las tribus africanas mencionadas utilizan pintura en el rostro, lo cual constituye una rica tradición popular y revela una preocupación de carácter mágico-religioso. Distingue además a la Danza El Torito, la insignia de la máscara de toro y la presencia de disfraces animales como tigres, perros, burros y gorilas. Éstos llevan la correspondiente mascara zoomorfa. Esa actitud mítica revela una reminiscencia totémica, la cual constituye un vínculo espiritual como glorificación mágica de la naturaleza, 154
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con la cual el hombre se siente identificado. Es, por lo tanto, el reflejo del espíritu humano vinculado a las mismas raíces de la vida, como un parentesco simbólico y espiritual. En las danzas y ritos mágicos de las sociedades secretas africanas, los iniciados participan en la ceremonia, tocados con los símbolos del tótem de la “sociedad” (en algunos casos el macho cabrío). 3. MUSICA Y BAILE
En las danzas de los congos son fundamentales los elementos del baile cantao: tambor, coros y palmas. El baile es acompañado de la percusión rítmica del tambor, el batir de las palmas y las guacharacas. Los versos son improvisados por un solista y hacen parte de la tradición oral mantenida en la memoria de la danza. Estos versos son expresión y fiel reflejo de las impresiones producidas en el alma humana: es la viva imaginación del hombre hacia los sentimientos de exaltación y jubilo sobre la vida, los personajes y sus valores. La admiración por la Danza El Torito ha sido expresada en el siguiente verso de Manuel Herrera: Ya llegó la fiesta brava El Torito empezó a bramar por su lujo y por su fama la que alegra al carnaval
Alégrate Barranquilla no te pongas a pensar porque fiesta como ésta Tenemos que gozar
Ya saben quién les canta con verso tan bonitos les canta Mañe Herrera la leyenda de El Torito
En el África, el tambor convoca a los miembros de la sociedad secreta, distintos sonidos y ritmos envían mensajes entre lugares distantes. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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En las danzas de congo se distingue el toque de casa y el toque callejero, que sólo saben interpretar y comprender. Los integrantes de la danza El Torito cuando marchan, bailan en forma de culebra. Cuando bailan para concursar o para presentarse, lo hacen en ruedo con los músicos en el centro o frente a ellos. Danzas de conjunto y la danza está en el ritmo, la razón del ritmo da la fuerza a la danza. Los congos bailan, entonces, el ritmo interior que hay en la música que ejecutan el solista, los músicos y el coro de palmas que los acompañan. El ritmo es inseparable de la danza. El ritmo musical nace del ritmo danzante. Los congos sirven a la danza como elemento de su ser y se entregan con júbilo a ella. La emoción que experimentan los danzantes, músicos, y coros esta en los pasos, gestos, movimientos y actitudes. Este arte de la danza de congo es, ante todo, simbólico y sugestivo, lo cual se refleja en la riqueza de imágenes y vitalidad que nos ofrece y la convierte en la más comunicativa de las artes. 4. CEREMONIAS FUNEBRES Y HOMENAJES
Las danzas africanas bantú realizan cultos en los cuales elevan plegarias para los difuntos. Estos ritmos obedecen a ciertas razones de orden religioso, mágico o social. En forma semejante, los congos de la Danza El Torito temen al espíritu de los muertos. El sábado de carnaval, muy temprano, la familia Fontalvo se dirige al Cementerio Municipal a invocar la protección del alma de los difuntos familiares o miembros de la Danza. Este acto lo efectúan con el objeto de evitar desgracias durante el carnaval. “Hacemos esta ceremonia con devoción, para el ánima del difunto nos evite peligro. A raíz de esta devoción no hemos tenido problemas en nuestra Danza”. 156
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Cultura afroamericana en las danzas de Congos y Garabatos
“Es una fe y una tradición en la Danza porque creemos que los difuntos nos protegen”.
Versos alusivos a los difuntos, cantados el domingo de Carnaval por Víctor Meza: Ya se murió Coroncoro Ya lo llevan a enterrar (bis) Que Dios lo saque de pena Y lo lleve a descansar (bis).
Cantadores como nunca Lleven la cosa con calma Se van las flores del alma, Se van y no vuelven nunca.
La solidaridad la manifiesta la Danza en los homenajes póstumos que realiza los domingos de Carnaval en los hogares de los integrantes desaparecidos días o meses de carnaval. El Director, Alfonso Fontalvo, expresa sus sentimientos de tristezas, acompañado por el ritmo del tambor.
Disfraz del Toro
Atuendo que lucen los congos
5. DANZA EL GARABATO
La danza El Garabato es una de las más tradicionales y características de la ciudad. Fue fundada a comienzos del siglo XIX por Sebastián Mesura. En 1924 tomó el mando de la danza el señor José Terán Meza, quien la dirigió hasta 1944. Recorría las calles, plena de alegría y de entusiasmo, con Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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originales vestimentas cantando sus graciosos versos. La danza popular desapareció en los años 50 y fue revivida por Emiliano Vengochea, con el ánimo de brindar un homenaje simpático a la tradición carnestoléndica de Barranquilla. Sale en cada carnaval por las calles del norte de la ciudad, con el lujoso y típico disfraz. Las parejas desfilan y bailan ataviadas con sus garabatos y vestidos de diversos colores; el disfraz de la muerte, tan característico de esta danza y los versos que complementan la expresión folclórica. En el carnaval de 1985, algunos integrantes de la cumbiamba “Cipote Vaina” conforman la danza “el Cipote Garabato”, fortaleciendo la tradicional y popular manifestación del folclor barranquillero. Vamos que va a llové y el camino es culebrero yo sembré la yerba buena donde el agua no corría y le di mi corazón a quien no correspondía. Yo soy muy barranquillero y no puedo permití que aquí venga un forastero a echarme vainas a mi
La danza El Garabato, al igual que las del Congo, hace parte de nuestra tradición ancestral, con reminiscencia de las danzas rituales africanas, conservan cierta identidad en la diferencia, perceptible en su coreografía, vestuario, instrumentos y ritmos, reveladores de sentimientos encubiertos en comunidad, que a través de sus danzantes comunica sus miedos, sus sueños, sus actitudes de libertad, transformados en movimientos, como una manera de afirmar su existencia histórica cultural. En la danza El Garabato están presentes: la vida en el dinamismo 158
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de su coreografía y de su música; y como enfrentamiento a su último destino, el disfraz de muerte. Todo ello, asociado en un espacio y un tiempo mítico, caracterizado por la repetición y la recreación de su parafernalia, consistente en un garabato o gancho cortado de los árboles de matarratón o guamacho, sirve como reminiscencia de faenas agrícolas, utilizado por nuestros campesinos para macanear o tumbar el monte, como también para jarrear el burro. Los hombres llevan un sombrero de palma de iraca, forrado con tela blanca y adornado con flores y cintas que caen sobre la espalda; el pantalón es negro y llega hasta la rodilla, rematado con encajes, medias altas, camisa con mangas largas, pechera adornada con lentejuelas y bisuterías; una pequeña capa o gola con elementos totémicos; su rostro enmascarado con tinturas blancas y chapas rojas en las mejillas, necesario para el gran juego del mito. Las mujeres van vestidas con faldas largas; en su parte inferior, varios volantes de diversos colores a partir de la rodilla hasta los tobillos; blusa unida a la falda formando una sola pieza con escote de “palangana” y arandela de color distinto al de la falda; flores en el cabello y lozanía en el rostro, resaltado por sus chapas rojas. Muchas cubren sus ojos con espejuelos oscuros; se calzan zapatillas planas, estilos abuelita. El Garabato tradicional prefiere los colores negros y los que representan la bandera de Barranquilla: rojo, amarillo y verde. La música es interpretada por un tambor membranófono, una guacharaca y un cantador, acompañado por un güiro de voces y palmas. Improvisan varios versos alusivos al mundo cotidiano, guiados por el tradicional ritmo de pajarito o golpe alegre, como lo llama el maestro Antonio María Peñalosa. En El Garabato de los carnavales de Barranquilla, las parejas, Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Figura 8. Decimeros
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acompañadas de lo toques de tambor, de la música de pajarito, e iniciando siembra o mofarse con el disfraz de la muerte, ataviada con su garabato o gancho; es un disfraz que se ríe, se burla, por lo que el pueblo barranquillero se befa llamándola “la ganchua” o haciendo bromas “te está saliendo un muerto”, para significar que la persona anda mal económicamente o de salud. Si algo caracteriza el hombre Caribe es que no vive pensando en la muerte, por lo tanto, lo que representa esta danza es un júbilo existencial. Como también nuestra historia, un tanto trágica y cómica. Lo mágico en la cosmovisión del espacio ritual de la danza El Garabato, viene dado por la exaltación de la naturaleza, simbolizada por las flores, el garabato, los colores, la música, los movimientos de las parejas, como trascendencia mítica de la vida, la muerte, el bien, el mal, sus actores, todos ellos, mundanos cotidianos con su especifica connotación cultural, conservados en sus cantos, los que mantienen el recuerdo de sus personajes, como en aquel verso antañoso que dice: ¿Dónde está José Therán con su cabeza pelá? ¿Yo canto versos bonitos en domingo de Carnavá….!
Como capacidad de vida folclórica, El Garabato se mantiene en las fiestas carnestoléndicas de diversas maneras: bien como mojiganga, teatro o danza alegóricas como El Garabato de Edgardo Mercado; el Cipote Garabato dirigido actualmente por Humberto Pernett; la danza El Garabato de David Rodríguez, el Garabato de Sabanalarga; el Garabato del Norte, de Leopoldo Klee; el Garabato de la Unilibre y el del Colegio Marco Fidel Suárez; todas ellas compartiendo universos semejantes y versos tradicionales como éste que se repite en cada carnaval: 160
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Cultura afroamericana en las danzas de Congos y Garabatos
Buenas tardes presidente, buenas tarde, ¿cómo está? ¡Aquí viene El Garabato que lo quiere saludá...!
Disfraz de Garabato
BIBLIOGRAFÍA
ELIADE, Mircea. Imágenes y Símbolos. Madrid: Taurus, 1979. PUERTA, Laurian: Carnaval en la Arenosa. Colección de Ciencias Sociales y Económicas. Barranquilla: Fondo de Publicaciones Universidad del Atlántico. 1999. OROZCO, Martín. Carnaval: Mito y Tradición. Barranquilla: Publicaciones Cultura Caribe. 2006.
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MÚSICA ANCESTRAL EN EL CARIBE COLOMBIANO. LA CUMBIA Ancestral music in the Colombian Caribbean. The cumbia Arlington Pardo Plaza Facultad de Bellas Artes Universidad del Atlántico
RESUMEN
La fisionomía cultural del Caribe colombiano es el resultado del encuentro histórico, social, económico, político, cultural y humano que se produjo a partir de la llegada de Cristóbal Colón a América en 1492. El mestizaje racial derivó al mestizaje cultural, representado en las diferentes manifestaciones musicales y danzarías como la cumbia, y el Porro1, que hacen parte de nuestro patrimonio cultural, como representación máxima de un nuevo hombre el mestizo. (Los registros fotográficos, hacen parte del archivo fotográfico del autor) ABSTRACT
The Colombian Caribbean cultural physiognomy is the result of the historic meeting, social, economic, political, cultural and human development that occurred after the arrival of Christopher Columbus to America in 1492. Racial mixing derived to cultural mixing, represented in the various musical and dance forms such as cumbia, and Porro, which are part of our cultural heritage, such as maximum representation of a new mestizo man. (The photographic records are part of the photographic archive of the author).
Música tradicional del Caribe colombiano. En la población de San Pelayo, Departamento de Córdoba, se realiza el Festival Nacional del Porro, donde se reúne el mayor número de agrupaciones mestizas a interpretar esta música; en la alborada se conforma la gran Banda, que reúne a todos los músicos participantes y puede llegar a tener 300 integrantes que interpretan porros sin antes haber practicado. 1
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Música ancestral en el Caribe Colombiano. La Cumbia
1. INTRODUCCIÓN
La fisionomía cultural del Caribe colombiano es el resultado del encuentro histórico social, económico, político cultural y humano que se produjo a partir de la llegada de Cristóbal Colón a América. El mestizaje racial derivó al mestizaje cultural, representado en las diferentes manifestaciones musicales y danzarías que hacen parte de nuestro patrimonio cultural. De esta manera existen diferentes manifestaciones culturales que reflejan elementos provenientes de las diferentes culturas que poblaron nuestros territorios a partir de 1492 y que por lo tanto muestran características mestizas. En el caribe colombiano en épocas pasadas, donde existió gran explotación minera y donde hubo asentamientos esclavistas y palenques, el elemento negro es predominante sobre todo en las zonas cercanas al mar. Las danzas con predominancia indígena están prácticamente extintas; los contextos donde se llevan a cabo estas prácticas están ubicadas en zonas donde todavía hay una fuerte influencia indígena y donde existen comunidades netamente aborígenes como es el caso de la Sierra Nevada de Santa Marta, la Guajira y el alto Sinú.
Danza de la yonna guajira. Foto: Arlingto Pardo Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Música ancestral en el Caribe Colombiano. La Cumbia
Las manifestaciones musicales dancísticas de arraigo español se encuentran más en las poblaciones urbanas ligadas a las fiestas de orden litúrgico religioso con fuerte influencia del catolicismo: procesiones y fiestas patronales donde se dan las prácticas de las corralejas o fiestas de toros.
Procesión de San Juan Pelayo-San Pelayo Córdoba
2. EL SINCRETISMO EN LA CUMBIA
Una de las manifestaciones danzarias musicales que reúne estas tres culturas es la cumbia, que tiene los siguientes aportes: 2.1. AFRICANO
Caña de millo o pito atravesao
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A través del tambor alegre o hembra, instrumento de percusión directa cuya afinación se realiza por el amarre y acuñamiento; el tambor llamador o macho, instrumento de percusión directa más pequeño que el tambor alegre, se afina de igual manera y su función es llevar la marcación rítmica
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Música ancestral en el Caribe Colombiano. La Cumbia
a contratiempo. La caña de millo es un instrumento melódico de lengüeta libre. Está hecha de
Instrumentos (maracas, llamador,tambora,alegre)
la caña del millo, carrucha, caña brava, posee cuatro orificios tonales y una lengüeta unida a su cuerpo.
2.2. INDÍGENA
La herencia de la cultura aborígen se concreta en la tambora, instrumento de doble parche cuya afinación se realiza por amarre y tensión, algunas comunidades indígenas la utilizan, por lo cual no se define con exactitud su procedencia. En las chuanas o gaitas el cuerpo se construye de cactus, cardón, chupa, bledo, lata; posee un encabezado hecho de la cera de abejas con carbón vegetal, al cual se le inserta el tálamo de la pluma de pato o pavo por donde se conduce el sonido hasta el borde del tubo. El rompimiento del aire contra el tubo permite la producción del sonido. Existen tres clases de gaitas: La gaita hembra es un instrumento que lleva la melodía; posee cuatro a cinco orificios tonales , mientras que la macho cumple la función de marcante armónico y complementador de melodía. Quien toca el macho ejecuta el maracón de manera simultánea. La gaita hembra y macho se ejecutan en parejas y miden de 70 a 90 cms. La gaita corta machihembria o chicote es un instrumento, que posee de cuatro a seis orificios tonales y una medida de 35 a 45 ctms, Palabrero Wayu Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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su cabeza está construida con los mismos materiales de las anteriores
Gaita macho, hembra y machihembria
El guache es un instrumento idiófono de sacudimiento construido del cuerpo de la caña brava, o latón, al que se le insertan semillas de achira, produciendo un sonido brillante. Como el anterior, las maracas es un Tocando gaitas largas instrumento idiófono de sacudimiento usado en rituales de orden chamánico. La guacharaca es un instrumento idiófono de fricción, se le hacen ranuras al cuerpo de la lata de corozo y se ejecuta con un trinche. 2.3. ESPAÑOL
Lo más preponderante en el aporte Español, es el texto de las canciones y los versos. 166
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Decimeros
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Música ancestral en el Caribe Colombiano. La Cumbia
Algunas canciones guardan las estructuras de las décimas y otras conservan la forma redondilla 3. EL VESTUARIO
3.1. ATUENDO MASCULINO
Está formado por Camisa, likiliki, estilo saco entero de origen europeo, camiseta manga larga o amansa loco, pantalón kaki o blanco, con la bota o falso hacia afuera, pañolón rojo o rabo é gallo. El calzado puede ser de dos maneras, Abarcas tres punta de origen indígena o cotizas blancas de origen español.
Músicos y Bailaores
3.2. ATUENDO FEMENINO.
Vestido de flores, blanco, o a cuadros azules o rojos. El vestido consta de una falda larga hasta los tobillos, blusa manga corta o a medio brazo, con perchero y encajes muy adornados; la mujer utiliza en su cabeza una flor de ikako, coral, bonche o cayena.
Atuendo de mujer Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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4. DANZA DE CONQUISTA
La cumbia es una danza amorosa, las mujeres utilizan velas que los hombres ofrecen por lo general en plan de conquista, los movimientos del baile son libres, quien tiene mayor libertad es el hombre que realiza movimientos sugestivos, para atraer la atención y enamorar a su pareja mientras ella se mantiene serena ,erguida, sin levantar abruptamente los pies del suelo. El hombre va marcando el golpe del llamador con su pie derecho; cuando bailan siempre llevan un pie adelante y uno atrás, por lo general el pie de apoyo es el derecho que va atrás. Muchas veces la mujer utiliza las espermas para protegerse del acoso incesante del parejo y mantenerlo a distancia, la cumbia se baila en rueda en sentido contrario a las manecillas del reloj. Algunos llaman a la rueda de cumbia fandango o rueda de fuego. 5. GEOGRAFÍA MUSICAL
La cumbia identifica gran parte de los pueblos americanos. Existe desde México hasta Argentina. Actualmente está muy difundida la tecnocumbia, y la cumbia norteña. Cada una de estas manifestaciones y estilos dependen del entorno donde se ejecutan. La cumbia en el Caribe colombiano es de origen campesino, por lo general se bailaba en verano, y a principios de año, los meses de diciembre, enero, febrero y marzo son los meses de mayor actividad festiva en el caribe colombiano. El 2 de febrero es una de las festividades más importantes, cuando se conmemora la fiesta en homenaje a la Virgen de la Candelaria. Existe una canción sobre esta fiesta que nos aproxima a la realidad social por la que ha transitado nuestro proceso de construcción social. Se refiere a la forma como el hacendado hacia posesión sobre la hija de su trabajador. Cuando esta era embarazada por el patrón, era abandonada por éste. La letra dice así: 168
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Noches del dos de febrero, Fiesta de la Candelaria Se oye elmillo, suena el cuero, a un ritmo mestizo y paria Mira que el millo no acabe, ¡sal muchacha que no tardes! Que todo el pueblo ya sabe que te está creciendo el talle Que los senos no te caben en tu vestido de calle ¡Ay la Candelaria cuando llegara, Ay la candelaria cuando llegara! No temas muchacha ultraje, por no tener tu hijo padre Muchacha ponte tu traje, muchacha no te acobardes Muchacha ponte coraje que hasta la Virgen fue madre El tiempo vuela ligero y tú estarás orgullosa De tener un cumbiambero o una negrita garbosa Tendrás cenizo el pelo, pero serás más hermosa.
6. SINCRETISMO DE LO PAGANO A LO RELIGIOSO
La cumbia representa una de las manifestaciones de música y danzas campesinas, a través de la cual en épocas de cosecha los campesinos ofrecían ofrendas que eran pagadas después de la recolección de los cultivos. La costumbre era prender las velas en cumplimiento de las ofrendas, en otras palabras “se bailaba el santo”. El mayor número de velas prendidas dimensionaba el éxito de la cosecha; era una manera de pagar la manda. La cumbia como manifestación coreográfica y musical no ha sido clasificada como música de laboreo pero si tiene una estrecha relación con las fechas de recolección y siembra. En algunas subregiones del Caribe colombiano los cumbiamberos utilizaban atuendos de trabajo y esto permite explicar la razón por la cual el sombrero e incluso la rula o peinilla al cinto eran parte fundamental del atuendo. Los pases del baile de la cumbia representan los movimientos del campesino en las faenas de trabajo durante el lapso de la cosecha y la Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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recolección, a través de estos movimientos el bailarín demostraba a su pareja que sabía del trabajo; conjugando estos pasos con miradas picarescas y amorosas que desencadenaban en una conquista segura. Rítmicamente la cumbia esta en compas binario. BIBLIOGRAFÍA
PARDO, Arlington. Pedagogía para la enseñanza de la Música costeña. Barranquilla: Corporación Cultural Vivir la Vida, 2007. PARDO, Arlington. Método para tocar caña de millo. Barranquilla: Fundación Escuela Folclórica Distrital, Centro de Investigación Musical del Caribe Colombiano, 2008. OROZCO CANTILLO, Martin. Carnaval. Mito y tradición. Barranquilla: Publicaciones Cultura Caribe. 2006.
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DANZAS RITUALES EN PORTUGAL. EL CASO DE LAS DANZAS DE LOUSA Ritual dances in Portugal. A particular case: the dances of Lousa José Francisco Pinho Escola Superior de Artes Aplicadas Castelo Branco
RESUMEN
Este texto se centra en la danza como manifestación con propósitos eminentemente rituales. Y para esta tarea voy a describir tres danzas que se han realizado casi todos los años en Lousa (un pueblo próximo a Castelo Branco, Portugal), en su mas importante fiesta religiosa, en honor de Nossa Senhora dos Altos Céus (Nuestra Señora de los Altos Cielos). Al final, has una sección reflexiva, que resulta sobre todo del trabajo de campo.
ABSTRACT
This text focuses in the dance as a manifestation with especially ritual purposes. And for this task I am going to describe three dances that have been realized almost every year in Lousa (a village next to Castelo Branco, Portugal), in its but important festival in honour of Our Lady of Heaven. In the end, there is a reflective section, that is mainly a result from the workfield.
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Danzas rituales en Portugal
1. INTRODUCCIÓN
En el inicio del siglo XX, la danza tradicional en Portugal estaba conectada esencialmente con las romerías y con las fiestas religiosas. A lo largo del siglo pasado, la peregrinación religiosa se separa de la fiesta popular y, entonces, las formas coreográficas populares pasan a ser responsabilidad de los Ranchos Folclóricos. Estos grupos son la parte más visible de la folclorización, un proceso muy importante en Portugal de representación e institucionalización de algunas partes del folclore. A finales del siglo XX, había más de 2000 ranchos folclóricos en el territorio portugués. Entre los bailes más queridos por estos grupos, tenemos el vira, el malhão, el corridinho y el fandango1. Uno de los objetivos de la folclorización fue identificar y controlar las tradiciones rurales fundamentales para establecer una cultura al servicio de la propaganda política del régimen del Estado Novo (1926-1974). En el año 1938, el Secretariado de Propaganda Nacional (institución al servicio del régimen) organizó el concurso a nivel nacional del “más portugués de todos los pueblos de Portugal”. El premio era otorgado a los proyectos de protección de la arquitectura local, música, danza... Algunos pueblos crearon sus ranchos folclóricos especialmente para el evento. El pueblo de Monsanto, situado en el extremo del distrito de Castelo Branco, junto a la frontera con España, consiguió el premio simbólico, el Galo de Prata, que se continúa exhibiendo cuando el Rancho Folclórico de Monsanto tiene una representación pública. Otros dos objetos simbólicos sumamente importantes son una vasija de barro decorada con flores y la “marafona”2. Estos objetos son exhibídos en las 1. Daniel Tércio, e Maria José Fazenda: “Dança”. in Enciclopédia da Música em Portugal no Século XX. Salwa Castelo-Branco (dir.) Lisboa: Circulo de Leitores, 2010, p.358. 2. La vasija simboliza una vasija llena de trigo que fué arrojada de la muralla para mostrar al enemigo, que rodeaba el castillo, que los monsantinos todavía tenían mucho para comer. Este objeto es el símbolo de una leyenda: el cerco del castillo por un enemigo (castellano, moro,…) y la victoria de las personas de Monsanto.
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Danzas rituales en Portugal
representaciones públicas del Rancho Folclórico de Monsanto3. En la fiesta de la Divina Santa Cruz o Festa do Castelo hay algunos momentos de baile. Uno de estos momentos tiene lugar en el castillo, el día 3 de Mayo, día principal de la fiesta. Aunque se trata de un momento de diversión, estos bailes forman parte de un ritual, que es lo más significativo de la fiesta. Desde un lugar habitual del pueblo hasta el castillo, una mujer transporta, en su cabeza, una vasija de barro decorada con flores. La vasija es acompañada por un grupo informal de personas, y durante el recorrido se pueden escuchar una serie de canciones. Delante de la puerta de la capilla, cantan la canción con más significado: “!Ó Divina Santa Cruz”. La primera estrofa dice así: Ó Divina Santa Cruz, E à Vossa porta me empino. Hoje eu vi no Vosso rosto Como num espelho fino4.
Después bailan y cantan en el espacio del castillo5. Al acabarse la tarde, se dirigen nuevamente a la puerta de la capilla para cantar “Ó Divina Santa Cruz”, y a continuación, suben a la muralla y lanzan la vasija al vacío, y, de este modo, se cumple la tradición apoyada en una famosa leyenda de Monsanto. En verdad, se puede decir que estos bailes en el castillo tienen, per se, una función eminentemente lúdica (sobre todo las mujeres aprovechaban estos momentos para una singular diversión). No obstante, subyace siempre una profunda devoción, un verdadero ritual que permite que se repitan estos bailes todos los años. Se puede decir que lo sagrado y La muñeca simboliza, en la imaginaria popular, cosas diversas. Uno de las funciones que se le atribuye es la de alejar las tormentas. Otras personas hablan de su ligazón con la fertilidad conyugal. 3. Rancho Folclórico de Monsanto, Festa do Castelo, 4 de Mayo de 2008. 4 Ó Divina Santa Cruz/Y à vuestra puerta me presento/Hoy he visto en vuestra cara/Como un espejo fino. 5 Vídeo 2: personas de Monsanto a danzar, Festa do Castelo, 3 de Mayo de 2008. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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lo profano se armonizan muy naturalmente. 2. DANZAS TRADICIONALES DE LOUSA Dança das Virgens / Danza de las Vírgenes Dança dos Homens / Baile de los Hombres Dança das Tesouras / Baile de las Tijeras
El pueblo de Lousa realiza, en el 3º domingo de mayo, la fiesta en honor de Nossa Senhora dos Altos Céus. Esta fiesta nació, según la leyenda, como producto de una promesa a Nuestra Señora por haber salvado al pueblo de Lousa de una plaga de saltamontes que asoló la región cerca del año de 16406. Después de la procesión, delante de la puerta principal de la iglesia, la fiesta continúa con la presentación de la Danza de las Vírgenes y de la Danza de los Hombres. En ocasiones, los lunes se hace también la Danza de las Tijeras. Los participantes en estos bailes tienen que ser naturales del pueblo de Lousa. La Danza de las Vírgenes o de las Doncellas es la única que es nació con la leyenda de los saltamontes. En ella una pareja de agricultores y sus ocho hijas, al saber del final de la plaga, habrían empezado a bailar en el atrio de la iglesia, en agradecimiento a Nossa Senhora dos Altos Céus por el milagro realizado. La danza es protagonizada, en la actualidad, por ocho chicas solteras, vírgenes, acompañadas por el guardián con su espada bien visible, el cual guarda la virtud de las chicas. En esta danza, un hombre toca la guitarra portuguesa. Antes de comenzar la danza, las doncellas Para una confrontación de datos históricos, presentación de información recogida junto a los participantes en los bailes y un estudio coreográfico de estos bailes, cf. Isabel Leal da Costa: As Danças Tradicionais da Lousa – Um património da Beira Baixa. Castelo Branco: RVJ-Editores, 2011 6
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Danzas rituales en Portugal
declaman diez cuartetos dirigidos a Nuestra Señora. La primera cuarteta dice: Ó Virgem dos Altos Céus, Mãe do meu amparo bem, Conservai na Vossa graça Quem aqui visitar-Vos vem7.
Danza de las Vírgenes
Los trajes, atrezos y los movimientos de esta danza le confieren una carga simbólica muy fuerte. El blanco de los vestidos y de las flores se refiere a la virginidad y a la pureza; los movimientos lentos y sensuales permiten que las chicas “se presenten” a la comunidad8. La Danza de los Hombres (o Danza de las Genebres) es interpretada por seis hombres y tres chicas. El hombre que toca las genebres (especie de xilófono sin la caja de resonancia, que se cuelga al cuello) dirige el baile y los otros cinco tocan las violas beiroas (también llamadas bandurras); las muchachas tocan trinchos – pequeña pandereta sin la piel9. Ó Vírgen de los Altos Cielos,/Madre que me ampara,/Conserva en tu gracia/Quien aquí viene a visitarte. Vídeo 3: Baile de las Virgenes, Lousa, Mayo de 2006. 9 Para una referencia al “pandeiro” en vez de trinchos, cf. Jaime Lopes Dias: Etnografia da Beira-I: Lendas, costumes, tradições, crenças e superstições. Lisboa: Livraria Morais, 1926. En las pp. 104-105, se puede leer: “Y el baile comienza, con el sonido estridente y chocalheiro de la Genebres, acompañado por las bandurras y los pandeiros. Con el sonido del quiau, carríquiau, carríquiau, quiau; carríquiau, carríquiau, quiau, quinau, y de las bandurras con su puesta a punto especial: vrrum, varravum, varravum; vrrum, varravum, varravum ..., de los pandeiros y del ruido que todos hacen con los pies, sempre a compaso ... “. 7 8
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Danza de los Hombres
Esta danza habría nacido del deseo de los hombres de también querer bailar, siendo, probablemente, como la Danza de las Virgenes, una danza de agradecimiento por el fin de la plaga. Hace diez años, el papel de las chicas, las “madamas” (cuyo significado se desconoce), era representado por chicos. Ante la imposibilidad de convencer a los chicos para que se vistieran de mujeres, el responsable de la danza, tuvo que sustituir los chicos por chicas. Los trajes “exóticos” de esta danza le dan una gran fuerza visual. En otro tiempo, las violas beiroas acompañaban la danza con dos acordes. Hoy, debido al malo estado de conservación de estos instrumentos musicales y también al perfil de los tocadores (no tiene formación musical), su papel se reduce a la fabricación de sonidos metálicos. El instrumento que sobresale, por los movimientos del tocador y también por lo sonido que emite, es la genebres10. La Danza de las Tijeras (o Farsa de las Tijeras) representa la antigua costumbre de la trasquila de los borregos que eran ofrecidos a Nuestra Señora de los Altos Cielos. La danza habría nacido a partir de la finalización 10
Vídeo 4: Baile de los Hombres, Lousa, Mayo de 2006.
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de esta antigua costumbre. De todos modos, estamos, ciertamente, ante una danza laudatoria a N.ª Señora. Se realiza en la calle, cerca de la iglesia, con un número variable de personas, entre ocho y doce11. El hombre que comanda la danza canta, profiere órdenes y expresiones jocosas, y sujeta un tronco en el hombro, en el cuál los otros hombres simulan afilar las tijeras, simbolizadas por medio de tenazas. Niños, habitualmente chicas, con chaquetas con la parte interior, de lana, hacia afuera, simbolizan los borregos12. El texto cantado es un conjunto de estrofas, unas dirigidas a Nossa Senhora dos Altos Céus y otras a las “mulatas de Baía”. Ó Virgem dos Altos Céus, Minha rosa encarnada, Lá em baixo ao Alentejo Chega a vossa nomeada13. Mulatinhas da Baía Foram-se lavar ao mar, Deixaram as águas turves Sendo elas um cristal.14
Sobre estas últimas estrofas, con cariz profano, no se encontró una explicación cabal para su inclusión en el texto de la danza.
Este baile se ha realizado, algunas veces, delante de la iglesia. Vídeo 5: Baile de las Tijeras, Lousa, Mayo de 2006. 13 Ó Vírgen de los Altos Cielos,/Mi rosa roja,/Allí, abajo, en el Alentejo/Llega vuestro nombre. 14 Mulatas de Baía/Fueran a lavarse al mar,/dejaron las aguas turbias/cuando eran de cristal. 11 12
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Danza de las Tijeras
3. REFLEXIONES FINALES
¿Qué lecturas se pueden hacer de estas danzas?; ¿En qué medida ellas contribuyen para la identidad individual y colectiva de las personas del pueblo de Lousa?; ¿Cuál es la importancia que les es atribuida por los agentes sociales conectados con ellas? Estas son algunas de las preguntas planteadas en el ámbito de este trabajo de investigación. El estudio no se centra en el análisis de los bailes en su parámetro contextual, coreográfico o musical. Más bien, se pretende averiguar qué es lo que los bailes dicen sobre las personas cuando ellas hablan de los bailes. ¿En qué medida sus vidas son determinadas por la relación con este patrimonio? Algunas personas que en outro tiempo estuvieron relacionadas con estos bailes incentivan a sus hijos a que participen. Y algunos miembros actuales invitan los mas nuevos a perpetuar la tradición. Estas actitudes son naturalmente necesarios, por que en la prática de los bailes están involucradas personas de diversas edades. Un elemento importante es el hecho de que en la práctica de las danzas participen personas de varias generaciones; por ejemplo, en el la Danza de los Hombres se juntan actualmente jóvenes con hombres que bailan desde hace 50 años. 178
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Los mayores se quejan, frecuentemente, de que los chicos e jovens no quieren participar en los bailes. Sin embargo, un análisis más profundo hace evidente el interés de los niños e jovens de Lousa por sus bailes. Hemos observado como un chico de 13 años deseaba desesperadamente participar en el Baile de las Tijeras, ya que no podia participar en el Baile de los Hombres. Nos dijo que tenía la esperanza de que alguno de los homens no pudiera participar en el baile, por lo que él tendría su oportunidad. Las personas responsables del ensayo de las danzas asumen que ellas tienen que estar bien preparadas para su presentación ante N.ª Señora y también ante el público. La manipulación de los instrumentos musicales, sobre todo las violas beiroas, es lo que se ha revelado más difícil. No obstante, para los hombres lo importante no es saber tocar correctamente estos instrumentos musicales. Los acordes que “antigamente” se tocavan perderamse e el sonido es, actualmente, secundário en el mantenimiento de esta tradición. Lo que interesa es sujetar las violas e colocar los dedos como manda la tradición; la dimensión visual se ha convertido en el factor fundamental. Se discute como se sujeta la viola e se ponen los dedos en las cuerdas, sin prestar atención al sonido. Todas las personas entrevistadas consideran que es fundamental que continuen realizándose estos bailes para mantener la tradición, puesto que son un patrimonio del pueblo. Y también consideran que su divulgación en otros lugares de Portugal es muy importante. Cuando son presentados en Lousa, los bailes tienen un valor especial, pero también pueden presentarse en otros lugares como espectáculo. Esto es muy importante para que el pueblo de Lousa sea valorizado y conocido. Estos no son bailes folklóricos, pero son muy preciados en los contextos de presentaciones de los encuentros folklóricos e esto es fundamental para la Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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autoestima de los vecinos de Lousa. Algunos hombres que participan en estos bailes tradicionales, aunque son conscientes de la importancia en términos religiosos y tradicionales del Baile de las Vírgenes y del Baile de los Hombres, manifiestan una preferencia por el baile de las tijeras, al considerarlo más entretenido. Otro punto importante es que todos los años se realicen estas danzas, pues es fundamental como eslabón de conexión de Lousa con las personas que allí nacieron y actualmente viven fuera. Algunas entidades políticas no pierden de vista el potencial turístico de las danzas tradicionales. Al final, como dicen, son la mayor riqueza de Lousa y es importante que a la vez se divulguen para ser conocidas fueras de sus propias fronteras. Lo que parece seguro, independentemente de los intereses, conflictos, atribuciones de significado asociadas a la representación actual de los Bailes Tradicionales de Lousa, es que todos los agentes sociales están de acuerdo en que es fundamental que estos bailes continúen siendo realizados, para mantener la tradición y porque son un patrimonio del pueblo de Lousa.
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BIBLIOGRAFÍA
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EL GAGÁ: SINCRETISMO, CONFLUENCIA Y RITMO EN LOS BATEYES REPÚBLICA DOMINICANA The Gaga: Syncretism, confluence and rhythm in the Dominican Republic ‘Bateyes’ Marco Antonio de la Ossa Martínez Consejería de Educación de Castilla-La Mancha RESUMEN
El gagá es una manifestación popular que se celebra en la República Dominicana en la que ritmo, danza, canto, creencias y ritos se funden como resultado directo del encuentro entre los pueblos haitiano y dominicano. Su origen se pierde en la llegada de los esclavos africanos a la caribeña isla de Haití. Así, alude directamente al conjunto de músicas, ritos y costumbres que estos trajeron de sus tierras de origen. También a la influencia que diferentes culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la posterior llegada de haitianos a los ingenios azucareros dominicanos. Con este mismo término se define también al conjunto de música y danza, a la agrupación que la realiza y al conjunto de ceremonias, prácticas y cultos que tienen lugar en relación con el gagá. ABSTRACT
The gagá is a popular event held in the Dominican Republic. In it, rhythm, dance, singing, beliefs and rituals are merged as a direct result of the match between Haitian and Dominican people. Its origin is lost in the arrival of African slaves to the Caribbean island of Haiti. Thus speaks directly to all music, rituals and customs that they brought from their homelands. Also the influence of European cultures and beliefs had on them and the subsequent arrival of Haitians on Dominican sugar plantations. This same term is also defined the set of music and dance, the group that performed and the whole ceremony, and worship practices that occur in connection with it. 182
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El Gagá en la República Dominicana
1. LA REALIDAD DE LOS BATEYES: POBREZA EN EL PARAÍSO1.
La República Dominicana ostenta el dudoso privilegio de haber sido una de las primeras colonias europeas en América; también de ser uno de los principales centros de turismo de sol y playa a nivel mundial. El término batey procede del taíno, la lengua hablada por los aborígenes que poblaban la isla antes de la llegada de los conquistadores españoles. Para ellos, significaba plaza e indicaba el parque ceremonial indígena construido junto a los templos, el juego de pelota que llevaban a cabo en esa plaza y la pelota que se empleaba en él. En la actualidad, los bateyes son emplazamientos que fueron creados para asentar a los trabajadores de las plantaciones azucareras cerca de ellas, a los que llegaron de forma forzosa los indígenas y los esclavos africanos. En las décadas de 1920 y 1930 fueron el lugar donde se asentaron cientos de trabajadores dominicanos y haitianos sin ningún tipo de instrucción ni de capacitación. Como consecuencia, el batey se convirtió para ellos en una oportunidad de vivienda y de trabajo, pero también en una especie de güeto donde los trabajadores convivían en régimen de semiesclavitud sin prácticamente ningún contacto con la cultura, la educación ni la posibilidad de progreso. Por tanto, los habitantes del batey se convirtieron en una masa laboral cautiva, alejada de otros centros de producción, fácilmente reemplazable y sin posibilidades de prosperidad económica en un ambiente de miseria y precariedad.
Esta investigación se llevó a cabo en 2003. En ese año, el autor se integró en el proyecto de cooperación ‘Tierra de niños y niñas’ organiado por la Consejería de Juventud de la Junta de Castilla-La Mancha, la ONG ‘Educación Sin Fronteras’ y UJEDO (Unión de Juventudes Ecuménicas Dominicanas). En el mismo, se realizaron talleres educativos y convivencias con niños, monitores y profesores. 1
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Manifestación a favor de la educación. Palavé, República Dominicana, 2003
Con las crisis de la industria azucarera a partir de los años setenta del pasado siglo, la situación de los bateyes fue empeorando aún más. La privatización y capitalización del Consejo Estatal del Azúcar y el consiguiente cierre de muchos ingenios tornó aún más crítica y dramática su situación Por tanto, se ha dejado sin presente ni futuro a una gran cantidad de familias sin ninguna especialización ni capacitación para otra cosa. En paralelo, ha aumentado la violencia, la inseguridad, el alcoholismo y el maltrato de mujeres y niños en un ambiente en el que no aparecen soluciones claras a corto plazo. El batey de Palavé está situado a apenas veinte kilómetros de Santo Domingo. Pertenece a la División Duquesa, integrada en el Ingenio central Río Haina en el Oeste del Distrito Nacional. Fue uno de los ingenios más grandes que pertenecían al Consejo Estatal del Azúcar, aunque cerró sus puertas tras la mencionada privatización. Por ello, una gran cantidad de personas se quedaron sin trabajo y buscaron salida en la construcción y en el comercio, sectores muy saturados. Según datos de UJEDO (Unión de Juventudes Ecuménicas Dominicanas) en uno de sus informes inéditos, en 1999 Palavé contaba con 2.005 habitantes, de los que 1.031 eran menores de 18 años y 257 menores de cinco años, una altísima cifra de niños y adolescentes sin una 184
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esperanza de futuro clara. Un 60% de la población no tiene sus necesidades básicas resueltas, el 17% las tiene satisfechas medianamente y un 3% las tiene satisfechas. El batey no cuenta todavía con agua corriente potable. La corriente eléctrica, como en el resto de la isla, es muy precaria. Las familias depositan en la emigración y en la educación las esperanzas de salir de la pobreza, aunque esta no llega a todos. Las escuelas están abarrotadas y precariamente equipadas. Por su parte, los docentes están mal pagados, en su mayor parte no poseen especialización y los estudiantes tienen muy pocos estímulo. De esta forma, gran parte de los maestros y profesores de Palavé no poseía más estudios que la Enseñanza Primaria y realizaban su trabajo por espíritu de ayuda y vocación.. 2. EL GAGÁ: ORIGEN Y RELACIONES.
Ciertamente, impresiona e hipnotiza el contacto con una manifestación tan sorprendente como el gagá. De carácter popular, se celebra en la República Dominicana y, en él, percusión, danza, canto, creencias y ritos se funden como resultado directo del encuentro entre los pueblos haitiano y dominicano. Su origen en la isla se pierde en la llegada de los esclavos africanos a la isla de Haití, en el conjunto de ritos y costumbres que estos trajeron de sus tierras de origen, en la influencia que diferentes culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos y en la posterior llegada de haitianos a los ingenios azucareros dominicanos. Con este mismo término se define también al conjunto de música y danza, a la agrupación que la realiza y al conjunto de ceremonias, prácticas y cultos que tienen lugar en relación con él. Se desarrolla normalmente durante la Semana Santa cristiana, desde el Miércoles Santo hasta el Domingo de Resurrección. El motivo Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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de este emplazamiento en el calendario es que, en esos días los ‘amos’ de las haciendas y campos dejaban descanso a los esclavos que trabajaban en ellas. Fruto del sincretismo que aconteció con el paso de los años, en el que se combinaron cultos vuduistas y cristianos, se celebró la creencia en Dios y en los espíritus, los loases, con la esperanza de que ellos puedan mejorar sus condiciones de vida. Por tanto, está muy relacionado con el culto vudú, y se fundamenta en la obligación de los grupos gagás de defender a su comunidad de los espíritus malignos (rada) durante los días en que Jesús ha muerto y la tierra permanece desprotegida (relación con el cristianismo). Con la ayuda de los espíritus protectores, a los que invocan, recorrerán sin rumbo fijo su comunidad y sus proximidades para limpiar y defender su entorno. Encontrar las huellas del gagá en distintas comunidades africanas que fueron embarcadas hacia América se antoja muy complejo, aunque negar su relación sería un error. Su origen más cercano lo encontramos en Haití, y se pierde en la llegada de los esclavos africanos, en el conjunto de ritos y costumbres que trajeron de sus tierras de origen y en la posterior fusión de elementos y características que tuvieron lugar tanto entre los miembros de las distintas tribus como en la influencia que otras culturas y creencias europeas tuvieron sobre ellos (indias, francesas, españolas, antillanas, inglesas, estadounidenses...). Las características y el desarrollo que ha sufrido el gagá en la República Dominicana son continuación directa de ciertas manifestaciones religiosas relacionadas con el vudú que se practican en el país vecino, que reciben el nombre de cultos Ra-Rá. La similitud del nombre y su variante dominicana parece provenir de una deformación en la pronunciación producida por el cambio de idioma, aunque los dos presentan un gran número de características comunes. Para muchos, el término Ra-Rá alude 186
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a una tribu africana que practicaba este rito y le dio nombre. Después, el gagá aparece en los bateyes a comienzos del s. XX como resultado de la llegada de un gran número de emigrantes haitianos para trabajar en los ingenios. Lógicamente, adapta el conjunto de creencias mágico-religiosas haitianas a las condiciones especiales de vida que se dan en el batey, y las combina con el rito cristiano impuesto durante siglos por los colonos. La comunidad del batey se implica activamente en el gagá, de una u otra manera. Los que no participan en el grupo instrumental, cantan o bailan, acompañan a la comitiva o la observan cuando esta se aproxima cerca de sus casas para pedir protección y ayuda a los luases. También existe un núcleo importante de población que Bandera dominicana encabezando afirma no querer saber nada de él y lo el gagá de Palavé (2003) considera “asuntos del diablo”. 3. LA COMUNIDAD DEL GAGÁ.
Cualquier definición, caracterización o referencia que se intente establecer sobre los múltiples aspectos del gagá debe forzosamente realizar una parada en el término jerarquía: todos sus componentes están incluidos dentro de una estructura y estrato concreto, cuya potestad y misión en el rito está claramente definida y es aceptada por toda la comunidad. La práctica del gagá se caracteriza por una intrincada organización, que comienza el primer sábado de cuaresma. Concluye unos días después Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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de la Semana Santa con otra ceremonia en la que se dan gracias a los espíritus por haber cumplido su deber. Entre sus rituales, se pueden constatar ceremonias de iniciación, sacrificio de animales, protección, bautismo, bendición y purificación. Los únicos datos que pudimos extraer acerca de sus características hablan de la presencia en ella de sacrificios animales y juramentos de fidelidad a la sociedad, al gagá y a los luases. El sistema organizativo del gagá es herencia directa de la práctica del Ra-Rá haitiano, a su vez la adquirida del régimen esclavista que imperaba en las plantaciones: por encima de todos se situaba el dueño o amo de la hacienda, con una autoridad casi absoluta para decidir cómo, cuándo y dónde se iba a desarrollar la vida de sus trabajadores. Su familia (mujer, hijos...) contaba con su potestad y herencia directa. El sacerdote o monje que trabajaba en la zona contaba también con una gran influencia y relevancia. Por debajo, los Mayores, oficiales que el amo destinaba en los campos y barracones encargados de hacer cumplir a rajatabla sus mandatos del amo, en muchas ocasiones con mayor peso específico que la familia del amo. En último lugar, se situaban los esclavos y trabajadores, sin posibilidad ninguna de opinión ni deliberación sobre los asuntos de la hacienda. En los bateyes dominicanos, el gagá reproduce con cierta fidelidad esta estructura, aunque introduciendo otros papeles en su configuración y distintas particularidades en los ritos, que afectan tanto a la división estratificada del mismo como a sus miembros y sectores más importantes que se desarrollaron en la colonia oriental, modificándolos en cierta medida. En primer lugar se encuentra el amo, una de las personas más valoradas, respetadas y con mayor relevancia dentro de la comunidad del batey. Es la cabeza visible del gagá ante diferentes instituciones políticas. Después, el jefe espiritual es un hungan o sacerdote vudú, y tiene la misión 188
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del jefe espiritual es un hungan o sacerdote vudú, brujo que tiene como misión entrar en contacto y satisfacer al espíritu o loa que protege y al que se encomienda el gagá. Va acompañado de una escoba, que tiene la función de barrer y limpiar el camino de espíritus malignos, especialmente en los cruces de caminos. A continuación, se halla el lamier, una de las figuras de mayor relevancia dentro de la comitiva. Porta un látigo y un silbato, con los que dirige al gagá en su recorrido y marca las paradas, descansos y los lugares donde se realizarán las diferentes ceremonias. Por último, hay que destacar a los mayores y las reinas. Los primeros, considerados como los mejores danzantes de la comunidad, van ataviados con una especie de falda compuesta con pañuelos de colores, referentes a las diferentes tradiciones que se unieron con la llegada a América de los esclavos africanos de muy diferentes tribus y procedencias geográficas; también portan silbatos y sombreros, que aportan colorido a la ceremonia, un machete (elemento indispensable al trabajar en la caña de azúcar) o un tualiné, vara de madera decorada con tiras de tela de colores. En cuanto a las segundas, son siete mujeres que son elegidas por la comunidad entre las más bellas (también deben mostrar grandes cualidades para la danza). No poseen ninguna vestimenta especial, y al igual que los mayores su culto es muy sensual y vistoso. Este grupo se relaciona directamente con la herencia española, caracterizada por la elección en la celebración de las fiestas más importantes de una Reina, mujer que representa la tradición machista en sus ideales, cánones de belleza y sumisión con respecto al hombre. Finalmente, los padrinos y madrinas son personas que solicitan, por uno u otro motivo, la realización de una ceremonia especial dentro del gagá.
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Mayor
4. BAILE Y MÚSICA EN EL GAGÁ.
Son, quizá, los dos elementos que más atraen al contemplar las evoluciones del gagá, ya que forman una unidad indisoluble en la que el ritmo, elemento esencial, marca cada movimiento, tanto individual como grupal. Los danzantes utilizan en sus evoluciones todas las partes de su cuerpo, aunque se centra de forma más específica en la cintura, piernas y cadera. En cuanto a la parte musical, el canto mantiene una forma de coro-pregón, es decir, con un solista al que responde el coro de forma alternativa. Más elaborada en el aspecto rítmico, formalmente presenta una estructura repetitiva y periódica de pregunta-respuesta en la que un solista juega y glosa variando su exposición y el coro responde al unísono una misma frase. En el aspecto melódico, se emplean un grupo de sonidos que no supera una 5º de extensión. Las melodías se han transmitido de forma oral y de generación en generación, permaneciendo según la opinión de sus protagonistas prácticamente sin variación. El solista porta una maraca o cha-chá, con la que llama la atención del grupo en el momento que comienza o se reinicia el canto; además, 190
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marca una especie de clave, un ritmo base que estará siempre presente indicando la pauta rítmica a seguir. No necesita una gran voz, sino un gran sentido rítmico. La comunidad es, a su vez, quien refuerza su elección como parte visible del coro. Los textos que se interpretan son una amalgama de críticas sociales, referencias relacionadas con el vudú y a distintos acontecimientos de la vida cotidiana del batey y de sus protagonistas. Contienen, además, una gran carga de temas sexuales, pudiendo llegar a ser vulgar. En general se transmiten también en forma anónima de generación en generación, aunque pueden incluirse nuevas estrofas o secciones (el solista puede y debe incluir secciones que hablen sobre asuntos importantes del momento); para continuar interpretándose, deben contar con la aprobación de la comunidad. El idioma que se emplea en el canto es generalmente el criollo, aunque en representaciones domésticas que se realizan fuera de la Semana Santa también se emplea el castellano. En cuanto a la sección instrumental, la música resalta por su riqueza de variaciones de tonos y ritmos producidos por un singular conjunto de instrumentos relacionados con el origen africano y la esclavitud. Además de los ya referidos silbatos y maracas o cha- chá, se incluyen varios instrumentos de membrana (tambora de dos parches, tambú y vacalier), cuatro o más bambúes, fututos o vaccines (tubos de bambú cortados en diferentes longitudes y diámetros) y una trompeta casera de metal o tua tuá. En conjunto, los ritmos específicos que interpreta cada uno de los músicos se unen creando un polirritmo repetitivo que provoca en toda la comunidad una frenética respuesta directa. El gran número de ritmos que se unen se relaciona con el gran número de espíritus existentes en la cosmogonía del batey. Una de las razones que impulsan la música en el gagá Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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es su cualidad de estímulo, por lo que provocan respuestas físicas similares en el grupo al mismo tiempo, intensifican y subrayan la atmósfera religiosa y espiritual y crean una sensación de unidad. El canto, la interpretación instrumental, la danza y el ron en el rito agudizan el estado de alerta, la conciencia grupal, la excitación y la sensualidad, que puede llevar al grupo al estado de éxtasis, exaltación y abstracción. Tampoco debe olvidarse la relación con la rebeldía, implícita en la intensidad, el texto cantado y el frenético ritmo del gagá, recuerdo del gran sufrimiento de generaciones pasadas y expresión del olvido, rabia e impotencia de la sociedad actual con su situación.
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DANZA Y RITUAL: ESCENIFICACIONES CORPORALES E IDEALES DE GÉNERO EN LA FIESTA DE QUINCE AÑOS EN MÉXICO Dance and ritual: staging body and ideals of gender on the quineañeras celebration in Mexico Elisa Sofia Silveira Saraiva Doctoranda en Antropología de Iberoamérica Universidad de Salamanca RESUMEN
En el presente trabajo, partimos de la antropología del género para analizar la celebración de “la quinceañera” en México, como expresión corporeizada de los ideales de género. Después de un breve repaso histórico sobre los posibles orígenes de la fiesta debatimos su valor ritual en un contexto de mediatización de las relaciones sociales y familiares debido a la influencia de la “sociedad del espectáculo”. Reflexionamos también sobre las tensiones entre lo sagrado y lo profano, evidenciando las inversiones simbólicas (de género y socio-económicas) que permite la celebración con respecto a la vida cotidiana. ABSTRACT
From the anthropology of gender’s approach we analyze the celebration of the “quinceañera” in Mexico as an expression of the ideals of gender’s behavior. After a brief historical review on the possible origins of this celebration we discuss its ritual value in a context of mediatization of social and family relationships due to the influence of the “society of the spectacle.” We also reflect on the tensions between the sacred and the profane, highlighting the symbolic inversions (gender and socio-economic) that the celebration allows in respect to everyday life. 194
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Danza y ritual. La fiesta de quince años en Mëxico
1. INTRODUCCIÓN
En muchos países de Iberoamérica (y también en las comunidades inmigrantes de Norteamérica) la celebración de la Quinceañera cobra un sentido extremadamente importante, como tradición ritualizada de la feminidad, en el cual se representa “el paso de niña a mujer”, y a la vez como reinvención constante de dicha tradición. En México son comunes las fiestas de quince años, tanto entre las clases altas como entre los sectores más modestos, en el campo y en la ciudad. Y aunque se trate de una de las varias celebraciones que ocurren en torno al ciclo vital, pareciera que la quinceañera se distingue especialmente, tanto en importancia simbólica como económica, que muchas veces supera a la de la boda. En este trabajo presentaremos algunas reflexiones en torno a este fenómeno, apoyándonos para ello de los relatos de jóvenes y adultos residentes en la ciudad de Pachuca, acerca de su vivencia de la celebración, bien como en las celebraciones a las que hemos podido asistir, en varias ciudades del centro de México. En las últimas décadas se ha prestado cada vez más atención al estudio del cuerpo desde disciplinas como la Antropología, la Sociología y la Historia y esencialmente lo han explorado en tanto construcción social y cultural. La introducción de la perspectiva de género en estos análisis evidenció que el cuerpo es el escenario en el que se traducen las relaciones de género y las relaciones de poder. Mary Douglas explicaba que el control del cuerpo es una expresión del control social. Esta autora, junto con Goffman (1979) y Turner (1988) consideraban que el cuerpo es interpretado culturalmente. Foucault (2005) lo consideraba un texto en el que se pueden leer las expresiones de poder, un lugar en el que se inscriben las relaciones de poder. La fiesta de quince años reafirma expresiones de poder y de control de las relaciones de género ancestrales y desiguales y Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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lo hace, en general, a través de las escenificaciones corporales puestas en juego en la dramatización y, en especial, a través de la danza. Aunque se trata de un fenómeno socialmente importante, tanto desde el punto de vista simbólico y religioso – como regulador del modelo femenino- como desde el punto de vista económico - como marcador de distinción y/o aspiración social de la familia - encontramos relativamente poca bibliografía sobre el tema, y en su mayoría elaborada en estados Unidos, por autores de origen chicano. Desde el ámbito mediático la temática de la quinceañera aparece, tangencialmente, en películas como Una familia de tantas dirigida por Alejandro Galindo en 1948, y La Cobarde de Julio Bracho (1952), pero es Alfredo Crevenna quien dirige en 1958 el melodrama Quinceañera. Desde Estados Unidos, Richard Glatzer y Wash Westmoreland (2006) dirigen la película homónima, realizada por con actores de origen mexicana, y con un enfoque próximo del documental. Además del cine, este fenómeno social ha sido tratado por otros medios y en otros formatos, a titulo de ejemplos podemos mencionar la telenovela Quinceañera producida por Televisa en 1987. Desde el ámbito del documental, destacamos el premiado “Quince Años en Zaachila” de Rigoberto Pérezcano (1999). También la música es otro de los ámbitos, quizás el más prolífico, en abordar este tema. 2. HISTORIA DE LA FIESTA DE QUINCE AÑOS
Originaria de los bailes de sociedad de las cortes europeas del siglo XVIII, esta celebración llega a México en un periodo de afrancesamiento promovido por Porfirio Díaz. Aunque algunos autores como Cantú (1999) insisten en rastrear sus orígenes en el pasado indígena, y si bien es cierto que en las diversas culturas humanas a lo largo de la historia se han creado y re-creado diversas formas de ritualizar el paso de la infancia a la a la edad 196
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adulta, no tenemos evidencias concluyentes que permitan considerar la quinceañera como una sobrevivencia cultural pre-hispánica, especialmente en la forma en que hoy día se realiza, la cual nos remite mucho más al “baile de debutantes” de la aristocracia europea. Otros autores proponen buscar su raíz entre las ceremonias sefardíes (Grimes, 2002), pero tampoco tenemos evidencias históricas de ello. Por nuestra parte, nos encontramos en el discurso emic de la gente de a pie la idea de que este ritual se basa en un supuesto relato bíblico que refiere la presentación de la Virgen María en el templo. Dicho relato se basa en el llamado “Protoevangélio de Santiago”, aparecido en el siglo II en el cual se narra que a sus tres años de edad María fue ofrecida por sus ancianos padres, Joaquín y Ana, al templo de Jerusalén. En la iglesia de Taxco existe una pintura del siglo XIX donde se presenta esta escena, con una notable diferencia: María, en lugar de ser una niña de tres años, conforme al relato, es presentada como una joven. No obstante, como el padre Miguel Antonio Barriola observa: Este episodio de la infancia de María carece de base bíblica y surge solamente de adjuntos devocionales posteriores. Ninguno de los cuatro evangelios informa sobre la vida de María antes de la Anunciación. Ahora bien, es sabido hasta qué punto la curiosidad popular no se quedó contenta con semejante sobriedad de datos, respecto a un personaje tan venerado. Ello explica la profusión de leyendas piadosas, que la fantasía fue tejiendo, tanto respecto al mismo Jesús, como a María y otros protagonistas de la historia sagrada1.
Así pues, partimos de la evidencia histórica que relaciona la fiesta de quince años con los bailes de debutantes de la sociedad aristocrática Barriola, Miguel Antonio, (s.f.) “Presentación de María en el templo”. En: Mariología [en línea] disponible en: http://www.mariologia.org/solemnidadpresentaciondelavirgen10.htm. 1
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europea. Con el paso del tiempo, en Europa esta celebración fue cayendo en desuso debido al auge de nuevas formas de diversión en simultáneo con el cambio en las relaciones de género, especialmente debido a la conquista de espacios públicos y nuevas posibilidades de acción por parte de la mujer. Mientras, en Latinoamérica, esta celebración se extendió a la sociedad en general, popularizándose de tal forma que podríamos decir, se ha convertido hoy en una institución social de obligado paso para muchas jóvenes y sus familias. Lo interesante, tanto en México como en toda Latinoamérica donde se manifiesta este fenómeno con las proporciones en que se manifiesta actualmente, es precisamente esa masificación de una fiesta típica de la alta cultura. Además, la “democratización” o popularización de los bailes de sociedad especialmente a partir de los años cuarenta, debe entenderse inserida en el contexto de una coyuntura histórica caracterizada por la creciente influencia de costumbres y hábitos de consumo importados desde Estados Unidos y que se hacen visibles gracias al desarrollo de los medios masivos de comunicación, y muy especialmente al auge del cine, y posteriormente, de la televisión. Si bien, existe cierta equivalencia entre los trajes de las quinceañeras del siglo XXI con aquellas que debutaban en el siglo XVIII, como suele ocurrir en todos los fenómenos de préstamo cultural, este no está exento de innovaciones y re-invenciones propias y ajenas. De esta forma, el vestido “típico” de la quinceañera actualiza otro tópico muy trabajado desde la industria mediática, especialmente la creada por Walt Disney, con su desfile de princesas de papel (La Bella Durmiente, Blanca Nieves, etc.) y por los trajes glamourosos de las divas de Hollywood y sus limousines, que también fueron adoptadas por las quinceañeras. Más adelante volveremos sobre la cuestión de la influencia mediática en la celebración.
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3. RITUAL DE PASO O ESCENIFICACIÓN CORPORAL
Si asumimos que el ritual tiene una función integradora (social y personal), sin el cual caemos en el riesgo de perder el anclaje social que da sentido a nuestras vidas personales y cohesión a las vivencias grupales, también debemos asumir la imperante necesidad de actualización y renovación o reinvención ritualistica. Pero no todo paso o cambio vital es un “rito de paso” en el sentido estructural de Victor Tuner (1988) o Van Gennep (1986). Como dice Grimmes (2002), hay cierta tendencia para exagerar el grado de transformación que ocurre en una iniciación. Declarar a los chichos como hombres o a las chicas mujeres no los hace necesariamente hombres o mujeres, como lo evidenció Crapanzano (1977) en su descripción del ritual de la circuncisión en Marruecos. El bat mitzvah que se practica con las chicas judías o la quinceañera en Latinoamérica o la circuncisión para los niños musulmanes es una condición necesaria pero insuficiente para hacerse adulto. Comúnmente se asume la celebración de quince años como un ritual de paso que marca el “hacerse mujer”, el paso de niña a mujer, lo cual es enunciado explícitamente en el discurso social. Si bien es cierto que la “iniciación” transforma no debemos confundir la línea entre lo ideal y lo real, porque lo que los rituales realmente hacen no siempre es lo que se supone deberían hacer. Los rituales festivos, como la quinceañera, marcan pero no transforman. Los rituales son acciones coreografiadas – y la quinceañera es, por excelencia una coreografía - existen en el momento en que son performados y después desaparecen. Sus huellas permanecen en el discurso, en los valores sociales, en la memoria, en las fotografías y videos. En internet abundan los videos caseros con las espectaculares coreografías da danza (especialmente vals moderno y los shows al más puro estilo de las estrellas pop). Los ritos Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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son formas en que la gente se pone a disposición, se exhibe, y esos retratos no son nunca objetivos ni neutrales. Son maquillados y performados para que a través de ellos nos presentemos en nuestra mejor faceta. Asimismo, la celebración de la quinceañera es un ritual de exhibición hipersexualisado del cuerpo femenino que sirve para mantener en su lugar social y tradicional a la mujer, como objeto sumiso, objecto decorativo y decorado para ser mirado. Es el ritual de la dramatización del patriarcado por excelencia, en una época en que este se ve herido de muerte (García de León, 2008, Flaquer, 1999), y que por ello refuerza sus tensiones, exaltando espectacularmente sus valores tradicionales y la familia tradicional como institución primordial. 4. LO RELIGIOSO: LA LITURGIA FUERA DE ESCENA
El objetivo principal de un rito de paso es asegurar que atravesamos los cambios vitales de forma exitosa en los varios niveles: social, psicológico y espiritual. Pero, hoy día, en las sociedades postindustriales cada vez más el paso de la juventud a la adultez es un proceso vago e incierto carente de un ritual de paso claro y orientador. A causa de culto en Occidente a la juventud y al cuerpo, el desprecio a las personas mayores y la pérdida del vínculo religioso, hay pocas ocasiones de iniciación durante el cual los jóvenes pueden recibir la sabiduría espiritual de sus ancestros. No obstante esto, creemos que la celebración de la quinceañera, tiene ciertos matices, que trataremos de explicar. Porque a pesar de resaltar cada vez más el culto al cuerpo y al espectáculo (y las danzas modernas son la evidencia), mantiene cierta ritualidad ancestral-patriarcal, que marca el lugar social de las jóvenes mujeres y realza los atributos típicamente femeninos. Aunque en la actualidad sea más bien un anuncio del paso de la niñez a la edad adulta que un anuncio de disponibilidad marital/sexual, se trata de un ritual perpetuador de la socialización en los tradicionales 200
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roles de género, sin más orientación que la de troquelar unos patrones de feminidad antiguos que limitan la libertad humana y reducen las relaciones de género a un modelo tradicionalmente rígido, injusto y peligroso. Pero los rituales tradicionales pueden convertirse en algo tan etéreo que difícilmente logran conectar las realidades corporales con las necesidades espirituales de aquellos que lo atraviesan, perdiendo importancia litúrgica en función de la fiesta. De hecho, gran parte de la fiesta consiste en comer y danzar en centros comunitarios, salones alquilados o en la casa familiar. La celebración suele ser precedida por una solemne misa, plena de situaciones dramatúrgicas– como el sermón, la bendición de la quinceañera o la entrega del ramo a la Virgen. Pero, la “orientación” en valores de género ancestrales se opera ya no tanto en base a la liturgia – que sigue adoctrinando las jóvenes sobre sus responsabilidades y deberes morales- sino más bien en base a la puesta en escena del cuerpo erotizado. Es paradójica la simultaneidad entre las recomendaciones que el padre hace a la festejada y sus familiares para preservar su dignidad, decencia y pureza, con las posteriores Misa de 15 años exhibiciones corporales en danzas sensuales y provocativas. 5. LO PROFANO: EL CUERPO EN ESCENA
En toda celebración de quince años, están presentes determinadas escenificaciones corporales de género que Sarricolea y Ortega (2009) analizan en su etnografía de la quinceañera en Yucatán. Estos autores Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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contraponen dos tipos de corporalidades que se manifiestan a través del baile, el cual implica una enorme inversión en tiempo y dedicación para su preparación. Si por un lado, el vals sigue estando presente, ya sea en su versión tradicional o en su re-invención moderna, por ejemplo, cada vez más se introducen coreografías flamantes, como la cumbia o el show (y una vez más está presente la referencia a la cultura mediática del espectáculo). Estos bailes generan una diversidad de mensajes relacionados con la imagen corporal y los ideales de género de los ejecutantes. Los discursos corporales y los movimientos de danza son de carácter eminentemente femenino pero cada tipo de baile tiene patrones distintos ya que, el vals acentúa la feminidad entendida como delicadeza y elegancia, y resalta el “porte distinguido” aunque no se pertenezca a la élite. Aquí “el deber ser de mujer que se exalta se relaciona con la vanidad, la dulzura, los buenos modales y el apego a la tradición del baile.” (ibíd.:146). Mientras que en el show los movimientos deben ser más atrevidos, sensuales y hasta provocativos. La referencia en este caso son las estrellas pop como Britney Spears2. Al contrario del vals, aquí se trata de “romper con la seriedad de la dama del vals y dar rienda suelta al atrevimiento de toda mujer joven: la explosión, el reventón, la sensualidad, son los elementos a destacar (ibíd.). Se exalta la imagen de la mujer en cuanto símbolo de juventud, belleza, sensualidad, modernidad. Estas idealizaciones de feminidad son reforzadas en la fiesta de quince años a través del baile, de la música o del vestuario. Por lo demás, este dualismo de la imagen de la mujer ya lo había pensado Paz (2005) al confrontar dos estereotipos femeninos pasivos y muy constantes en la sociedad mexicana, donde se es virgen, recatada, moral, buena: idealizaciones que el mexicano(a) hace de la mujer, debido Referencia retirada de Sarricolea y Ortega (2009), cuando refieren la etnografía realizada en academias de baile, donde el coreógrafo decía a las jóvenes: “te tienes que ver como Britney, más atrevida”. 2
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al apego cultural a la virgen, en especial a la de Guadalupe. O se es puta, es decir, la que siempre sale “chingada” y la que representa los “deseos más bajos”. Por otra parte, y con respecto a las corporalidades e ideales de género, los chambelanes son un caso excepcional. Si hasta hace poco tiempo las jóvenes reclutaban sus chambelanes entre los primos y amigos, hoy día, cuando el presupuesto familiar lo permite, se contratan “chambelanes profesionales”, entrenados en academia. Sarricolea y Ortega (2009) evidencian en su trabajo la dificultad de las jóvenes en encontrar chambelanes disponibles entre los amigos debido a la presión social subyacente al prejuicio que asocia al bailarín con la falta de masculinidad. Esta misma impresión la encontramos en un joven estudiante que baila en una academia en su tiempo libre. Consciente del prejuicio que representa su actividad, se enfrenta a la familia y a los posibles comentarios de la demás comunidad, afirmando y defendiendo una masculinidad alternativa, aunque no claramente homosexual. Por lo tanto, el baile dota al cuerpo de significados genéricos e introyecta conductas claramente asociadas a la feminidad y a la masculinidad. No obstante, y a pesar del prejuicio de género en torno al baile, en la escenificación corporal se le exige al chambelán demostrar atributos masculinos, debe “verse como hombre”. En el caso del vals debe ser caballero, educado, elegante y tener porte, realizar movimientos firmes y fuertes. En el caso del show debe realizar pasos más sensuales y con más movimiento corporal masculinizado, exaltando la fuerza (debe ser capaz de sostener, impulsar y levantar a la mujer). Por último, cabe destacar, con relación a las escenificaciones corporales e ideales de género, que si bien la función de los chambelanes es en todo momento secundaria, de acompañantes de la mujer, son ellos quienes refuerzan el deber ser Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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femenino. Los chambelanes operan una inversión simbólica con respecto al orden social dominante en la vida cotidiana, en la cual, el hombre todavía ocupa los papeles dominantes. Si bien durante la celebración, el papel dominante le corresponde a la mujer, esta inversión, a la vez que muestra formas distintas de ser mujer y hombre, paradójicamente sirve a reforzar por otros medios, el ideal tradicional del deber ser femenino como ser secundario que deberá seguir el camino trazado por otros. En efecto, se trata de una dramaturgia que pretende preparar la joven para ser madre, esposa, cuidadora y responsable (Sarricolea y Ortega, 2009). Sobre lo profano, cabe destacar la presencia de la limousine, otro de los elementos bastante comunes hoy día en una celebración de quince años, incluso en las zonas más rurales de México y que nos remite a la ostentación espectacular típica de las estrellas de Hollywood, que como hemos mencionado, es una de las referencias mediáticas de esta celebración. Los decorados, el vestido y los accesorios son elementos de tal forma importantes que merecen un capitulo propio. 6. VESTIDO Y DISTINCIÓN
En la celebración de la quinceañera, el vestido es un elemento central y una de las primeras elecciones, normalmente tomada por la joven (la madre o familiares más cercanos pueden opinar pero no determinan la elección). Y es que el tema del vestido es de considerable importancia para cualquier quinceañera, lo cual nos remite, por otro lado, a la cuestión del gusto. Según Bourdieu (2003), para que puedan existir los gustos es necesario que los objetos y bienes sean clasados, es decir, que existan categorías concretas de lo que se entiende el buen o el mal gusto, lo vulgar o lo refinado, categorías variables según la clase social, de ahí se deriva que algunos grupos sociales consideren “legítimos”, o con clase, unos bienes e 204
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“ilegítimos”, sin clase, o de mal gusto, otros. Entre las jóvenes entrevistadas queda patente que uno de los objetivos centrales de la celebración es precisamente el de la distinción, la cual se marca especialmente a través de la búsqueda de un vestido “original”, diferente de los de las amigas (aunque esa distinción sea tan tenue como limitada a la elección del color o de la forma y distribución de las lentejuelas, o si el corpiño cierra atrás o delante). La imposibilidad de tener una fiesta “original” y “distinta” frustra bastante a una joven, que puede incluso abdicar de la celebración. En esos casos, muchas veces la familia se une para preparar una modesta fiesta. Una de las jóvenes que se negaba a celebrar su quinceañera por falta de recursos pidió a sus padres únicamente la misa. En secreto, la familia se unió para preparar la fiesta (unas tías prepararon la comida, las primas prestaron sus ropas y alguna mas dotada para la costura “arregló” uno de los mejores vestidos, un tío regaló los zapatos, etc.). Una constatación antropológica demuestra que la mayor espectacularidad en la celebración se suele dar entre la clase media (Sarricolea y Ortega, 2009), que al acceder a cierto capital económico, se permite gastos suntuarios (una de las celebraciones de las que tuvimos conocimiento alcanzó los 400 invitados, y la reunión familiar se prolongó cerca de diez días con algunos de los familiares más disponibles). Las distinciones de clase en la celebración de la quinceañera empiezan a seguir esta pauta: entre las clases más elevadas, las quinceañeras tienden a preferir vestidos con cortes más sencillos considerados más modernos, y peinados con menos artificio. Por veces la fiesta se celebra informalmente en el jardín de casa o en una discoteca, con comidas frugales pero exquisitas y en donde el ritual y la liturgia pierden presencia. En contraste, entre las clases medias, se observa una dramaturgia más Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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elaborada, tocando lo kitsh, desde el vestido “princesa” y el brindis bailado con los chambelanes, pasando por los recuerditos y centros de mesa, las quince velas y las quince rosas, hasta la decoración con globos imitando los jardines aristocráticos del siglo XVIII cuando no se puede alquilar un salón más elegante. Todo ello debe ir de acuerdo al color del vestido de la quinceañera. La escenificación ritual del cambio de niña a mujer ocurre a través del cambio del zapato de niña al zapato de mujer con tacón (cambio operado por el padre); la entrega la última muñeca y el primero regalo de mujer, todos ellos envueltos en adornados cojines y discursos.
Servilletero en talavera de Tlaxcala
Ya Simmel (1985) había observado que cuando una moda alcanza las clases inferiores, esta es abandonada por la elite, la cual comienza siguiendo otra nueva de signo opuesto. La dinámica de propagación de la moda seria comparable a una serie de ondas concéntricas, de tal modo que cuando una tendencia ha alcanzado el círculo más externo se puede estar seguro de que esta pertenece ya al pasado. Por tanto, no es de extrañar que, ante la extrema popularidad y popularización de la fiesta, donde las plebeyas se visten de princesas y van montadas en carrozas con forma de calabaza, las hijas de las élites, con apertura e intercambio hacia otras pautas culturales, tiendan a rechazar esta fiesta o a sustituirla por una fiesta juvenil sin ceremonias, y, cuando la economía familiar lo permita, por 206
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viajes al extranjero. No obstante, también podemos concebir la carga simbólica de viaje como la llegada del momento de abrirse a horizontes más amplios que al de la familia y comunidad de pertenencia, lo cual no deja de ser, en cierto sentido, un rito de paso que la contemporaneidad permite a las nuevas, y más empoderadas, mujeres. Cabe mencionar que el juego de distinciones presente en la celebración permite operar una segunda inversión simbólica de papeles donde el pobre se convierte en rico. La celebración refleja el deseo de prestigio y de aumentar– aunque fugazmente – el estatus social frente a los demás miembros del grupo socioeconómico. En este sentido, la quinceañera es un “potlach” familiar, un gasto suntuario “obligatorio” de búsqueda de distinción. 7. CONSIDERACIONES FINALES
Sobre el valor ritual de esta celebración, y contrastando la teoría del ritual con las formas que esta celebración reviste constatamos que, más que ritual, se trata de un festejo que marca pero no conlleva una transformación transcendental en el sentido clásico con que se interpreta la función ritual. Si bien se concibe como el paso de niña a mujer, este paso no siempre implica una disponibilizacion sexual (que puede haberse iniciado ya) ni matrimonial (que puede no ocurrir en el futuro próximo). La Quinceañera es una celebración coreografiada y performada cuyas huellas quedan más bien en las fotos y cintas de video que emulan la mediatización de la vida social a nivel familiar. La fiesta actualiza y reafirma una serie de elementos mediáticos de la sociedad del espectáculo (desde el vestido de las Princesas Disney, a la limousine de Hollywood o el show al estilo de Britney Spears), en una época en que cada familia puede ya crear su propia película. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Si lo tomamos como ritual, lo debemos entender como la dramatización del patriarcado por excelencia, en una época en que este se ve herido de muerte y que por ello refuerza sus tensiones, exaltando espectacularmente sus valores tradicionales con respecto al sistema de sexo-género. Opera una clara distinción de los roles e estereotipos de género a través de la exhibición hipersexualizada del cuerpo femenino que sirve a mantener en su lugar social convencional a la mujer, pero disfrazada de reina momentáneamente. Se trata de un festejo etéreo que permite una dupla inversión simbólica: inversión de papeles e inversión de las posiciones dominantes en el sistema de sexo-género. Con respecto a la primera inversión (de pobre a rico), la celebración refleja el deseo de prestigio y de aumentar – aunque fugazmente – el estatus social frente a los demás miembros del grupo socioeconómico. En este sentido, la quinceañera es un “potlach”, un gasto suntuario obligatorio de búsqueda de distinción. Con respecto a la segunda inversión en el sistema de relaciones de género, se alternan las posiciones dominante/subalterno a través del cual la mujer adquiere momentáneamente el papel protagonista, en el guión predeterminado del ritual. Y el hombre - el chambelán, cuya hombría está en entredichoes secundario. Pero estas posiciones invertidas de los papeles femenino y masculino sirven, paradójicamente, a reforzar el estereotipo ideal del deber ser de la mujer. Es algo así como la excepción que confirma la regla ya que difícilmente podrá volver a ser protagonista en otros papeles social, política o económicamente relevantes.
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PANORAMA GENERAL DE LAS DANZAS DE TRADICIÓN PARALITÚRGICA DE ESPAÑA Overview of paraliturgical traditional dances in Spain Andrés Oyola Fabián Consejo de Redacción de “Saber Popular” - Revista extremeña de folklore RESUMEN
Las danzas de tradición paralitúrgica son un hecho cultural extendido por toda la península y las islas españolas. Acometemos una aproximación general, para lo que estudiamos una muestra de más de 120 danzas del ámbito indicado, con un método mixto que combina la observación directa de un nicho de las mismas, localizado en la Sierra onubense –surextremeña, con la posibilidad que ofrece la red. En esta, agrupaciones y responsables culturales han incluido textos e imágenes, tanto fijas como en movimiento, cuyo estudio permite un acercamiento general al fenómeno dancístico, con conclusiones que creemos validadas, además, por la consulta de la amplia bibliografía general y particular de que disponemos. ABSTRACT
Paraliturgical tradition dances are a cultural phenomenon spread throughout the Iberian peninsula and its Islands. We undertake a general approach, which we studied a sample of more than 120 dances from the specified scope, with a mixed method that combines direct observation of a niche of them, located in the Huelva and sothextremenian Sierra, with the possibility offered by the network. In this, groupings and cultural managers have included texts and images, both set in motion, whose study allows a general approach to the dancers phenomenon, with conclusions that we validated, moreover, by the consultation of the wide general and specific literature available to us. 210
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Panorama general de las danzas de tradición paralitúrgica en España
1. INTRODUCCIÓN
Creemos que para entender correctamente un fenómeno cultural como, pongamos por caso, el de los toros populares o el de la danza, la mirada local tiene que levantar el foco y acercarse al fenómeno desde la óptica comarcal y, si es posible, desde la óptica o estudio de ámbito nacional, al menos. Así lo hicimos en nuestro trabajo dedicado al primero de los temas citados y así pretendemos hacerlo con el segundo de ellos, es decir, el de la danza. Aunque algún tratadista lamenta la falta de estudios sobre la danza, la verdad es que es abundantísima la bibliografía disponible de cronistas locales, historiadores, antropólogos, etno-musicólogos, los propios grupos locales de folklore, que, de forma monográfica o de artículos de extensión varia y vario contenido, publican sus estudios sobre esta manifestación de la cultura tradicional. De ello hacemos una muestra en la bibliografía que aportamos. Con ello además confesamos nuestra renuncia a descubrir el Mediterráneo, estudiado y repasado por ciento un autores. De rasgos claramente arcaizantes, la danza está presente y pujante, con mucha fuerza y ganas de pervivencia, en la sociedad del siglo XXI. Se renuevan y se hacen nuevas danzas como la de gitanas de Vilanova y la Geltrú, se multiplican los encuentros de danzantes … El problema central que suscita al investigador es el estado de cosas actuales en éste y otros hechos culturales sobredimensionados (los ejemplos son incontables, como el llamado Rosario de faroles de Fregenal de la Sierra (Badajoz), resucitado en los años setenta y con clara resignificación o cambio de significado social y lúdico) por causas que ocultan una realidad histórica, no excesivamente lejana, sino incluso inmediata, condicionada, como decimos, por realidades sociales de nuevo cuño. De residuos rurales en muchos casos pueblerinos, si se nos permite Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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la expresión, han llegado en el momento actual a una gran valoración por propios y extraños, muy lejos de lo que han sido en tiempos inmediatos.
Danzantes de Cumbres Mayores (Huelva) 1935
En todo caso convendría distinguir entre danza y danzantes. La primera se ha conservado como algo valioso de la tradición local, pero es más que probable que se dejara a individuos de baja extracción social. Con ellos ha sucedido como con otros fenómenos culturales en el campo de la gastronomía (migas, chanfaina, gazpacho, caldereta) como en el de otros espacios culturales, como las Capeas y, por supuesto, la propia danza, al punto de haber llegado al rango de Fiestas de Interés turístico regional. 2. EL MÉTODO
En nuestro trabajo hemos seguido un método mixto combinando la observación directa en la Sierra onubense-extremeña, donde se localizan seis danzas, con la investigación en la red. De ello se han seguido conclusiones que creemos válidas o validables. Del método etnográfico ortodoxo poco tenemos que explicar. Sin embargo, sí debemos justificar el segundo. En efecto, la investigación que permite la vía de internet nos pone en contacto con la realidad de las danzas presentes a lo largo y ancho del territorio nacional por razones varias. Se cuenta con vídeos de danzas 212
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en la mayoría de los casos y con textos que han facilitado los propios grupos o los ayuntamientos y sus concejalías de cultura o festejos, que han asumido la danza como seña de identidad. Más allá de que lo expuesto o defendido en dichos textos sea asumible desde cualquiera de los puntos de vista de la investigación (origen, leyendas fundacionales, descripción de la danza, explicación local del significado de la misma, de los colores de su vestuario, etc. etc.), lo cierto es que contamos con la visión o valoración que de la misma hacen sus propios intérpretes, lo espectadores locales, la autoridad que la difunde, el periodista que reproduce la información que éstos le han transmitido. Todo ello sería relativo o poco útil para la investigación, si sólo se contara con un caso de referencia. Es decir, no contaríamos más que con la perspectiva etnocéntrica de los protagonistas directos e indirectos de la danza. La multiplicación de los casos estudiados permite una visión general como la que se va a tratar a continuación, cuya valoración dejamos al juicio de nuestros lectores. Evidentemente el recurso a la bibliografía general disponible, así como a trabajos monográficos varios sobre danzas locales o grupos de danzas de ámbito superior, como es el caso del dance de Aragón, no ha sido ayuda menor para nuestro trabajo. De lo primero son ejemplo los estudios dedicados en las revistas de fiestas, bien por historiadores, antropólogos, músicos o, incluso, investigadores de la propia cofradía o hermandad con que se relaciona la danza. Por poner dos ejemplos de lo segundo, son de reciente aparición las monografías de Pilar Barrios sobre La danza y ritual de Extremadura1 o la dedicada a Las danzas de la provincia de Huelva2. BARRIOS MANZANO, M. Pilar: Danza y Ritual en Extremadura. Ciudad Real: CI0FF®-ESPAÑA e INAEM, con la colaboración de CÁCERES 20016, 2009. Trabajo realizado con el apoyo de la beca de investigación CI0FF® - ESPAÑA / INAEM (Ministerio de Cultura). 2 AGUDO TORRICO, Juan, JIMÉNEZ DE MADARIAGA, Celeste, ARREDONDO PEREZ, Herminia, GARCIA GALLARDO, Francisco José: Danzas de la Provincia de Huelva. Huelva: Diputación de Huelva, Servicio de Publicaciones. 2010. 1
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3. LA MUESTRA
La muestra se compone de unas 123 danzas de toda la península (España y Portugal) y las islas, que hemos podido estudiar directamente o desde información bibliográfica y documentación en Internet3. Del estudio de las mismas hemos llegados a conclusiones sobre los rasgos o elementos comunes de las danzas de tradición paralitúrgica; que de forma esquemáticas son las siguientes.
Danzantes de la Virgen de Tórtola de Hinojales (Huelva)
3.1. DEL NOMBRE
De las varias denominaciones con que se conocen estas danzas (procesionales, rituales, festivo-rituales, folklóricas, gremiales, paralitúrgicas, religiosas), preferimos la expresión “de tradición paralitúrgicas” por creerlas, casi en su totalidad, ligadas al espacio sacro y al proceso religioso concreto.
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Véase el apéndice correspondiente.
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3.2. DEL ORIGEN
Es la primera gran cuestión recurrente que se preguntan, afirman, creen los propios actores y vecinos y, como no podía ser menos, tratan los investigadores. El supuesto origen celtibérico de la mayoría de las danzas se ve reforzado con algún referente arqueológico del entorno. Y junto a la cuestión del origen se presenta la de la autenticidad de su conservación, punto que solucionamos de un plumazo, afirmando taxativamente que, como toda realidad cultural, es producto de la propia tradición, o sea del tiempo. Nos atrevemos a esquematizar los siguientes momentos o hitos históricos, consciente de la excesiva simplificación de nuestros asertos. El imaginario mítico ancestral se manifiesta en la pretensión expresa, oral y escrita, de antecedentes paganos o precristianos de muchas danzas de la península. Donde quiera que haya un yacimiento arqueológico, se relaciona inmediatamente con él, caso de Fregenal de la Sierra, Cumbres Mayores, y Fuentes de León, reforzado además con los últimos descubrimientos arqueológicos en la comarca, léase Nertóbriga y Capote (Higuera la Real), que nos llevan directamente a la cultura de tradición céltica. Lo mismo se dice en la comarca de los danzantes de Galve de Sorbe (Guadalajara). Los folletos divulgativos locales son testigos de la atribución del origen celta a la danza, cosa que nos es verdad ni mentira sino todo lo contrario. En Alosno (Huelva) se señala el Portichuelo, lugar abandonado en 1444, como recoge la profesora Jiménez de Madariaga4 en un excelente estudio de la danza de los cascabeleros. En un folleto de publicidad hotelera se puede leer lo siguiente, a propósito del Corri-corri asturiano:
JIMÉNEZ DE MADARIAGA, Celeste: “Danzantes y afines. La danza de los Cascabeleros de Alosno”. En Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, enero-junio, vol. LXI, nº 1 (2006), pp. 157-173. 4
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Es unánime el reconocimiento de su remota antigüedad. En Bailes y danzas tradicionales en Asturias, Yolanda Cerra Bada5 recopila opiniones respecto de la danza del corri-corri de varios autores. Así, por ejemplo, dice Acevedo que su origen podría ser celta; Aurelio de Llano piensa que es el más antiguo de Asturias, dice también que podría tener cierta relación con la danza representada en las pinturas rupestres de Cogull (Lérida); Cabal dice del corri-corri que podría ser un rito funerario; para Pola Cuesta, se trata de un baile antiquísimo con matiz religioso; según Alvarez Buylla, el baile es de carácter tribal y mágico; Nicolás Alvarez Solar dice que es el mito de Apolo y Dafne, y Menéndez Pidal cree que se trata de una danza sagrada. Lo mismo sucede en relación con tantas danzas de las que hemos allegado noticias. Resulta muy sugerente el caso de los danzantes de santa Eulalia de Bóveda, con relieves tardorromanos que parecen reproducir las danzas de los sacerdotes de Cibeles. Aquí contamos con el apoyo de la arqueología, que da cuenta de un santuario donde se realizaba el taurobolio. No es infrecuente que contemos con la data exacta de la fundación de una danza. en un espacio concreto. Nos lo proporciona el pueblo de Ventosa de la Cuesta (Ávila) en 1768, en que un vecino que en culto y benerazíón del
señor San Blas Obispo tiene formado un festejo, con otros compañeros de la primera distinzión del pueblo, para danzar, que llaman por señas y paloteo, en la prozesión y aun en la misma Yglesia, como se acostumbra en los lugares vezinos de este obispado, de lo qual no se sigue yrreberenzia ni cosa contra nuestra santa fee y buenas costumbres, sólo se encamina a la mayor devozión del Santo Mártir y alegría del pueblo; a cuyo fin tiene CERRA BADA, Yolanda: Bailes y danzas tradicionales en Asturias. Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1991. Como decimos, tomamos en consideración estos testimonios porque recogen la opinión a pie de obra en este caso para fines turísticos, aunque se ha preocupado su autor, al fin ay al cabo, de recoger opiniones pertinentes. 5
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prebenido vestidos, con lo demás necesario. Y porque no se le ympida dicha danza, por ser la primera vez que se establece en dicha villa” pide que se le dé licencia para hacer la dicha danza, que el Previsor no la da para danzar dentro de la iglesia6. 3.3. LA OBLIGADA RELACIÓN DEVOCIONAL LOCAL
Lo que no impide la dedicación ocasional a alguna o varias advocaciones de la propia localidad o de otras del entorno, por medio de contrato de pago, como haría cualquier otro grupo musical. Lo que nos lleva a la casi constante relación de los danzantes con alguna cofradía. Tradicionalmente ha sido excluyente o total, pues, como consta en los libros de cuenta, de ella recibían, tanto el tamborilero como los danzantes, el vestuario, el salario por los días de actuación y comida y bebida. La pertenencia a una advocación concreta, al presente es, para nosotros, relativamente indiferente. Es decir, que per se, no es esencialmente exclusiva de una advocación concreta, más que en su adscripción histórica, caso de la danza de la Sierra, o dentro de Cumbres Mayores (Huelva) el trasvase o préstamo de la danza del Corpus a la de la Virgen de la Esperanza o al contrario. Descubrimos el uso indiferenciado de la danza con ocasión religiosa o sin ella y en la práctica actual, a pesar de las prohibiciones internas de las propias cofradías o mayordomías, en bodas, festivales, ocasiones de celebraciones especiales.
VICENTE, Alfonso de: “Ávila de curas, fiestas y carnavales”. En: Revista de Folklore. Urueña: Fundación Joaquín Díaz, 1985, nº 59, pp. 147-152. 6
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3.4. EL ÁMBITO DE ACTUACIÓN CENTRADO EN LA FIESTA TITULAR
En consecuencia con lo anterior, no es incompatible con exhibiciones y muestra en festivales y concurso.
Lanzaores o danzantes infantiles de laVirgen de la Salud de Fregenal de la Sierra (Badajoz)
3.5.
EL HECHO GEOGRÁFICO QUE AGRUPA DANZAS DE
LOCALIDADES INMEDIATAS.
De igualdad o gran parecido entre ellas. Por ejemplo las del Valle de Fornelas, las de las sierra onubense-extremeña, las de la comarca de la Vera, las de Els Cosiers de Mallorca, las de la comarca de Galve, o Tábara, los Pauliteiros de la comarca de Miranda de Douro (Portugal), la Comarca de la Siberia extremeña, el dance aragonés, las danzas de la Rioja, etc. etc. Más problemática o necesitada de estudio es la relación a larga distancia, cuando, p.e., se trata de establecer el origen de las danzas del sur de Badajoz y toda la provincia de Huelva, sospechando su origen en el momento repoblador de los siglos bajo medievales7.
Véase por ejemplo QUIJERA PEREZ, José Antonio: “El folklore coreográfico riojano y las áreas geográficas”. En: Revista de Folklore, Tomo: 12ª, (1992), núm. 137, pp. 164-168. 7
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3.6. CARÁCTER RURAL GENERALIZADO
Se trataría de una “paganía” o pervivencia de costumbres relacionadas con los actos de culto que han pervivido más allá de las prohibiciones civiles y religiosas que han caído sobre ellas. Por poner dos casos, las ciudades de Burgos y Toledo traían para sus fiestas del Corpus danzas de las localidades de su circunscripción. Se sabe que en el año 1600, con motivo del anuncio de una visita regia que, por cierto no llegó a realizarse, se requirió para las fiestas del frustrado recibimiento la presencia en Burgos de cuadrillas de danzas de los lugares de la jurisdicción, y de Muñó, Barbadillo del Mercado, Juarros y La Mata, más las que proporcionase el Alcalde de Lara, lugares todos sujetos a la ciudad y, además, las de los Concejos de Santa María del Campo, Presencio, Mahamud y Villahoz... Se cita el testimonio de un testigo llamado Anselmo Salvá que apunta incluso su indumentaria: Todos los danzantes, según la tradición, se presentaban vestidos muy a la rústica, mostrando así su procedencia y la representación que les correspondía. Usaban, como prendas principales, las calzas, el tonelete, el juboncillo y algún vistoso pañuelo o alguna caprichosa banda, y se ponían en la cabeza sus guirnaldas o coronas de laurel o de yedra, con mezcla de varias florecillas silvestres.
Y en Toledo se ha recurrido a la presencia de loso danzantes de Méntrida en más de una ocasión.
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3.7. DEL VESTUARIO
El vestuario informa en algunos casos de la evolución de la danza, a poco que uno se fije en los grupos que lo lucen y se convierte en auténtico distintivo tradicional. 3.7.1. El vestuario que podemos considerar paralitúrgico, de carácter cuasi sacerdotal, aventuramos, compatible, por otra parte, con el uso del vestido cotidiano tal vez por falta de medios en según qué momentos históricos. Defendemos el modelo más extendido de traje de danzante, el “femenino”, que no ha pasado inadvertido a propios y extraños y han pretendido explicaciones de distinto tipo. No puede ser casual que el modelo de enagüillas, en todas sus variantes, para hombres se repita en danzas del País Vasco, Mallorca, Canarias, León, Badajoz, Castellón o Córdoba. No siempre ha debido ser valorado como en la actualidad, cuando parece que las costumbres y las personas son más desinhibidas. Debió tenerse por poco decente el vestuario de aspecto femenil de los hombres de la danza, como demuestran los hechos y algún testimonio etnográfico: Un problema curioso presentan, por ejemplo, los arreos femeniles que, con bastante frecuencia, llevan los que danzan paloteados, etc…, paralelos a ciertas prendas y adornos característicos de los “galli” que, como se sabe, eran eunucos que en todo debían procurar ser semejantes a las mujeres, que estaban adscritos al culto de la diosa Cibeles, la “Magna Mater” y que ejecutaban bailes de espadas, etcétera. Llevaban éstos arracadas, collar y tocado especial a la cabeza con joyas y medallones. Así aparece un sacerdote mayor, “archigallus”, en un relieve que se conserva en el palacio de los conservadores de Roma que, además, lleva otros emblemas característicos que aquí nos interesan. Así salían también los sacerdotes de la diosa siria que describe Apuleyo. Con atuendos, en gran 220
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parte femeniles, bailan los chicos en la procesión de Santo Domingo de la Calzada, el día 12 de Mayo, en la Rioja, y es bastante conocida8.
Danzantas de Aldeanueva de la Vera Tiempos de la Sección Femenina y Coros y danzas
O este otro testimonio a propósito de los danzantes de Méntrida: Llama la atención la apariencia femenina del traje de los danzantes, lo que ha suscitado a veces la curiosidad por conocer el porqué de tan estrafalaria vestimenta para uso masculino, por otra parte tan generalizada en las indumentarias propias de danzantes de zonas geográficas sumamente distantes9. 3.7.2. El tocado de cabeza se soluciona con tiara, en muchos casos
con flores artificiales que debieron ser naturales en otro tiempo, pañuelo anudado, sombrero calado o la espalda; casi siempre presente; las bandas o cinturones o ceñidores en el caso de Hinojales; la distinción de colores entre el guía y los danzantes; el rojo y el verde, los más presentes, calzón rodillero; camisa blanca, enaguas o enagüillas, con las más de las veces, cintas en el traje o en las castañuelas y sombreros, cascabeles atados a los tobillos; castañuelas en el caso de las cuatro danzas de la Sierra. Caso no 8 9
CARO BAROJA, Julio: El estío festivo: Fiestas populares del verano. Madrid: Taurus, 1984, p. 216. Los danzantes de Méntrida. www.mentridanatividad.com/Danzantes2.htm (Visitado el 24-11-2011). Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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único, los danzantes de Fuentes de León llevan un clavel en la boca, rojo para el guión y blanco los demás danzantes, probablemente como modo de refrescar la fatiga de la danza. Los hay en Jaca, danzantes del Corpus. 3.8. COREOGRAFÍA
Es efectuada por número impar de danzantes, más el manijero, guión, calcaborra, birrio, alcalde, etc. La danza de Cumbres Mayores (Huelva) respondía a este modelo, hasta que se introdujo un contraguión, con lo que se llegó a número par de danzantes. Las variedades de coreografía, en el tipo general, se reducen a danzar con arcos – espadas -pañuelos, palo, castañuelas, trenzados o árbol (saltos- castellets, arcos humanos). He aquí el programa coreográfico de algunas de las danzas: Cumbres Mayores (Huelva): La cadena, Estirao, Corro, Angelitos, Cruz, Cruce, (de frente), y Caracol, A ella. Majaelrayo (Guadalajara): El saludo, Pena negrito, Domingo me enamoré, Una dama con chinchilla, Ramales afuera, Antón Molinero, Marizápalos, Al milano se nos da, Las espadas, Las fajas, El cordón y Las castañuelas. Muelas del Pan (Zamora): Mambrú, Contradanza, Adiós, querida, La Araña, La Carmelita, La Bicha, Virgen Santa, del Rosario, Las calles de Roma, La posada de S. Antón, Las bragas del sacristán, Los bollos, Franceses, La chamberga Musicalmente desarrolla un programa único, siempre igual a sí mismo. Repetitivo, pero siempre nuevo, como cualquier liturgia que vuelve en la rueda del tiempo a renovar las vivencias de la comunidad. En principio no necesita ensayar temas nuevos cada año, cosa absolutamente impensable en los llamados grupos folklóricos o corales que deben preparar todo un repertorio. Una vez aprendidos los pasos, los danzantes 222
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solo tienen que mantenerlos en forma, misterio es que siempre resultan nuevos.
Danzantes del Corpus de Fuentes de León (Badajoz)
3.9. DANZA Y DANZANTES
Descubrimos que es frecuente la tradición familiar. El conocimiento de la danza y su ejecución son transmitido por algunas familias o personas mayores protagonistas de la danza durante muchos años, que aseguran haberlas aprendido así desde su niñez, por los danzantes viejos entonces. Se constata la transmisión en familia o familias, tanto de tamborileros (los Calomba o los Silva de Cumbres Mayores (Huelva), como de danzantes (los Sequeras de Fregenal de la Sierra), en la danza de lanzas de Ruiloba10. En las fiestas de San Blas de Montehermoso (Cáceres) un danzante de la llamada Danza de los Negritos confesaba emocionado que lleva el traje de danzante de su padre, muerto hacía dos meses. Así lo declaraba a los espectadores de Canal de Extremadura el 6 de febrero de 2010. Por otra parte la consideración social distingue entre la danza, que se valora, puesto que llega a tener rango paralitúrgico, y los danzantes, GOMARIN GUIRADO, Fernando: “La ‘Danza de las Lanzas’ y su transformación a partir de Matilde de la Torre” en Revista de Folklore, Tomo: 06ª nº 65. (1986), pp. 167-172. 10
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generalmente de clase social baja, cosa que afecta a danzantes y al tamborilero, teniéndose el suyo oficio de pobres, que cobran su salario, pero también tiene la posibilidad de pedir ostiatim o puerta a puerta. Por eso estamos ante un grupo de protagonistas tradicionalmente de clase humilde, al “servicio” del mayordomo y su entorno social, en una sociedad fuertemente estamentada. Otra cosa es lo que pasa a partir del último supuesto teórico de los nuevos tiempos. 3.10. PÉRDIDA Y RECUPERACIÓN DE DANZAS
Se documenta la pérdida masiva de danzas en los años de la desruralización de España, entre las décadas de los sesenta y ochenta del s. XX y recuperación sistemática de parte o del todo de la danza en las décadas finales del mismo siglo o primera del XXI. Así lo expresaba el párroco Miguel Durán de Cumbres Mayores, que la recuperó haciendo danzar a niños, en vez de los adultos de la tradición: En los años del 1960 al 1974 se ha notado el decaimiento en la danza, siendo difícil reunir 14 jóvenes para las dos danzas y en vista de ello se ha formado una danza de niños en número de 10 cada danza con su guión y trajes de la misma época que los mayores o sea como vestían los niños en la edad media, siendo en la fiesta de 1974 la primera vez que han actuado con gran aplauso de propios y extraños11.
Manuscrito memorial de la parroquia de San Miguel Arcángel de Cumbres Mayores. Arch. Parroquial de Cumbres Mayores (Huelva). Ind. Folios 101, 102 y 103, donde hace una reflexión acertada sobre el significado histórico y cultural de la danza, de toda danza. Lejos de posiciones dogmáticas admite que la danza pudo existir antes e independientemente de la instauración de la fiesta católica del Corpus: “Es más lógico que fueran danzas populares y que al aplicarlas a la fiesta religiosa fueran reformadas en el número de danzantes, siete por regla general y en el detalle de que en ellas se da preferencia a dirigir la mirada a quien se dedica”. 11
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O este otro de Valladolid: Con la guerra y entre los años cuarenta y setenta fueron desapareciendo paulatinamente las danzas de San Cebrián de Mazóte, Tamariz de Campos, Berrueces de Campos, Peñaflor de Hornija, La Unión, Ceinos y Cuenca de Campos, Gatón de Campos, Villacarralón, Villaverde de Campos, Mucientes, Melgar de Arriba y de Abajo, Moral de la Reina o Fresno el Viejo. Y no se recuperaron tras ella las danzas de La Seca, Zaratán, Cabezón, Bercero, Fuensaldaña, Montealegre de Campos, Simancas, Medina del Campo, Portillo y Pozal de Gallinas12.
Esta información la proporcionan muchas otras danzas de las estudiadas. Las danzas del Corpus y de la Virgen de la Esperanza serían recuperadas y gozan de excelente salud 3.11. GRUPOS INFANTILES Y JUVENILES
El auge generalizado de la danza a partir de los ochenta del mismo siglo se manifiesta también en la creación de grupos infantiles y juveniles. Así lo constatamos en localidades como Alosno, Cumbres Mayores e Hinojales, todos en la provincia de Huelva, Fregenal de la Sierra y Fuentes de León en la de Badajoz o Muelas del Pan de Zamora. Estos grupos infantiles y juveniles sirven de cantera de danzantes, pero también de recurso para acudir a concentraciones, o exhibiciones dentro y fuera de la localidad de origen, y también participan en la fiesta titular.
MARTINEZ MUÑIZ, Elías y PORRO FERNANDEZ, Carlos A: “La Danza de Palos. La recuperación de “El Palilleo” de Villabaruz de Campos (Valladolid). Nuevas aportaciones”. En Revista de folklore, Tomo: 18ª, núm. 207 (1998), pp. 75-83. 12
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3.12. HOMBRES Y/O MUJERES
Los danzantes son tradicionalmente los varones, salvo caso o apartado de Gitanas y similares, como el de las Italianas de Garganta la Olla (Cáceres), y las Jamugueras del Cerro de Andévalo (Huelva), o las danzantas del Socorro de Higuera la Real (Badajoz). También consta la exclusión expresa en algunos casos que pueden ser indicio de un estado generalizado de cosas. Así En Oropesa (Toledo), en 26-5-1755 conocemos un pedimento de licencia para un auto sacramental y sarao por una compañía de comediantes, licencia que concede el Provisor del Obispado, pero especifica que en la danza que se hiciese en la iglesia “no entre muger alguna”. En los últimos años asistimos a la feminización total, paritaria o parcial, por imposición, por necesidad o por el hecho de la exigencia social de nuevos tiempos. Veamos algunos ejemplos, como el de la danza de La Huerce (Guadalajara), en la que se nos informa de que antiguamente estaba formada por “Ocho mozos voluntarios. Ante la falta de chicos, ahora se han incorporado algunas chicas para poder salvar la tradición”. Lo mismo se informa en Euskadi: tanto en la arkudantza, o danza de arcos, como la zintadantza, o danza de cintas, eran realizadas solo por hombres; en la atualidad también intervienen mujeres. En la danza de Peñíscola confiesan que “la incorporación de la mujer a este baile se remonta a hace tan sólo 30 años”. En esta población corre la leyenda que intenta explicar el porqué del vestuario “femenino” de los varones, que lucen largas enagüillas o faldas. La Sección Femenina de Falange Española (1936-1975) feminizó, en su día, las danzas por motivos ideológicos. Es conocido el trabajo de Matilde de la Torre, que en una danza de hombre, creó otra paralela para
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que la interpretaran mujerres, esto en loso años veinte y treinta del s. XX13. Así informa en Muro de Cameros (La Rioja) de que en 1996 por primera vez las mujeres en igualdad de derechos, entraron a formar parte del grupo de danzadores de Muro. Aportamos una última referencia sobre el particular, esta desde los pauliteiros de la zona de Miranda de Douro Dança guerreira masculina e agora executada tambem pelas mullheres. Dança dos paus practicada por mulheres foi alvo de criticas e rivalidade. Actualmente existem 4 grupos femininos en todo o planalto mirandés14. 3.13. IGLESIA Y DANZA. ECLESIÁSTICOS Y DANZA
Es cosa sabida la postura prohibitoria de la Iglesia o mejor, de sus responsables de mayor rango en su estructura jerárquica respecto a la danza en general y a la presencia de mujeres en la misma en particular. Cuestión ésta, pues, matizar por encima de tópicos no contrastada con hechos, porque lo mismo que muchas celebraciones taurinas de formato popular se salvaron acogiéndose a advocaciones religiosas, la danza pudo mantenerse precisamente por estar inserta en la acción paralitúrgica. La danza goza, pues, de la condición de acción paralitúrgica o paralela a la liturgia ordinaria, por el escenario y la circunstancia que motivan su actuación. Efectivamente, comparte con la liturgia ordinaria de la Iglesia el espacio sagrado y, de hecho, y como ha llegado hasta nosotros, las danzas tienen lugar con la ocasión bien concreta de las festividades solemnes dedicadas a la Eucaristía, a la Virgen o cualquiera de las devociones de santos y santas locales. Como hemos comprobado en nuestra investigación, en referencias 13 14
GOMARIN GUIRADO, Fernando: Op. Cit., pp. 167-172. Subtítulos del vídeo de SIC TV, colgado en Youtube. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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generales o en estudios particulares se ignora completamente la postura oficial de la Iglesia desde los documentos de Puebla, asumidos por el catecismo oficial que dedica una serie de números a la religiosidad popular y a sus manifestaciones, admitiendo las que el pueblo cristiano ha ido creando, desde su devoción, realidades que enriquecen la acción litúrgica ordinaria, y entre ellas se citan expresamente las danzas. Cierra el apartado con un texto de Puebla, 1978 que resume y aclara lo expuesto15. Ahora bien, no siempre se ha considerado conveniente o compatible con la seriedad y el rigor del espacio y sus acciones litúrgicas que a ojos de muchos exige la acción cultual ordinaria. Todo lo contrario, se han levantado voces y leyes contra esta forma de culto o de adorno de la devoción que se pretende ensalzar por considerarse contrarias al buen gusto, al respeto debido al Sacramento, al lugar o la propia devoción del momento. Como también es un hecho documentado que distintos eclesiásticos han solicitado o exigido que los concejos o, en su caso, los gremios aporten la danza para mayor esplendor de ciertas solemnidades, especialmente de la del Corpus. 3.14. LOS INSTRUMENTOS
Se concretan en el tambor y la gaita, con o sin acompañamiento de castañuelas. Se añaden cascabeles fijados a los pantalones o medias de los danzantes. En algunos lugares la bandas de música ha desplazado a la gaita. Las guitarras también son acompañantes de danzas como las de Fuentepalmera en Córdoba o Albadalejo en Ciudad Real. El tambor tiene el protagonismo total y fundamental para acompasar el ritmo. Los veremos indefectiblemente acompañando la danza, que es esencialmente ritmo más que melodía [se llega a recurrir al himno nacional en algún caso]. Indefectiblemente es el tambor quien 15
Catecismo de la Iglesia Católica nº. 1674-1676.
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marca el inicio de la danza, raramente, o nunca, entra primero la gaita. El sonido del tambor es capaz de crear por sí solo un ambiente mágico, de trasportar a los que lo han sentido de pequeño. En las fiestas del Corpus de Fuentes de León existe un día, el martes, con el nombre de El día del tambor, que inaugura la fiesta. La melodía de la gaita se deja al gusto del tamborilero y es, sin duda, lo menos “tradicional” de esta realidad musical, sin duda por ser, de hecho, menos imprescindible. 3.15. EL RITMO
Aun con la limitación que supone la generalización, creemos que el ritmo más repetido de las danzas es aproximadamente de carácter ternario. El ritmo se hace binario en danzas de paloteo o en las que tienen coreografía soldadesca, como las de Betanzos (A Coruña, Ruiloba (Cantabria) u Ovejo (Córdoba), aunque también se palotea en ternario. 3.16. CAMBIO CONTINUO
Frente al mito de la “virginidad”, “pureza,”, “autenticidad”, “permanencia” de cualquier danza…, defendemos el cambio continuo, como a priori, en éste como en tantos hechos culturales, aunque la danza parece rehecha sobre sí misma y siempre tiene o transmite la sensación de otra cosa a propios y extraños. En testimonios dejados en la red por los propios grupos se constata la conciencia de que “antes” era distinta. Así se recoge en la página municipal, en el apartado de folklore, de Albadalejo (Ciudad Real) la visión local de su danza de Ánimas: Esta danza es muy tradicional y antiquísima en el pueblo de Albaladejo, del partido de Infantes, donde se conserva en su forma más virginal el folklore manchego. Los danzantes, en número de siete, más el tocador y el capitán, Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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visten trajes típicos, llevando cada uno una espada, y tienen las siguientes prendas: pañuelo de seda, tapando la cabeza y colgando los picos, dos bandas de pañuelos de Manila atravesando los hombros y otro atado por la cadera, haciendo pico hacia adelante. Usan chaleco de colores y americana negra, con calzón corto, adornado con una botonadura por la pierna, medias blancas de algodón con calzos, adornadas con cintas de colores, madroños y alpargate blanco16. 3.17. RESTOS DE ANTIGUAS DANZAS EN LAS ACTUALES
Nos referimos a la presencia de nombres de danzas de otros tiempos que perviven en la danza actual, sin que sus actores tengan conocimiento de que en su día fueron danzas de uso extendido. Así quedan en la danza de Fregenal de la Sierra nombres como La Jacha, Viva Bartolo, o el Baile de ciegos en la Siberia extremeña o el de los locos en Fuentepalmera (Córdoba). La consulta de tratados como el de Cotarelo y Mori nos hae conocer lo siguiente, que extractamos: La jacha: Luego la danza del peso Una Alta y otra Baja Y con nosotros de entierro.
La que dicen de la hacha. Romance de Quevedo en La reina Margarita danzó en 26 de mayo de 1605 la Danza del hacha con el almirante inglés. En 1642 Esquível en su “Arte del danzado” afirmaba que por muy antiguas ya no se danzaban la Españoleta, el Bran de Inglaterra, el Turdión, el Hacha, el Caballero y la Dama.“El Hacha solía danzarse en las Pascuas y días muy 16
www.albaladejo.es/ayuntamiento/fiestas.php
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festivos” . Se danzaba como danza final. En el teatro se usó todo el s. XVIII17.
Otras danzas que mantienen al menos el nombre son Damas y galanes, de la comarca de Cangas de Morrazo, o la de Marizápalos, de Majaelrayo. En las colecciones dedicadas al folklore infantil (canciones de corro y comba), se localizan restos de danzas antiguas como la Jerigonza y otras. 3.18. TRILOGÍA FESTERA
Históricamente descubrimos una trilogía festera clásica: comedias, danzas y toros. En la serie de festejos que desde finales de la Edad Media están anejos a la celebración del Corpus, sobre todo, se incluían indefectiblemente autos sacramentales y comedias, la danza y los toros. En muchos pueblos desaparecieron los tres elementos, en otros han permanecido al menos los dos últimos, tal vez por la condición de fiestas mayores que tienen las del Corpus. Los toros han pasado mil vicisitudes que hemos tratado repetidamente hasta que, de forma reglada o en su versión de toros tradicionales o populares, han tomado carta de naturaleza en los nuevos reglamentos taurinos nacional y autonómicos18. 3.19. DANZA Y BAILE
Es tradicional el planteamiento de esta cuestión de la relación entre danza y baile, distinción de la que hay constancia escrita en la tradición tratadista del tema. Parecen bastante claros en la percepción de los actores COTARELO Y MORI, Emilio: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del siglo XVIII. Madrid: Bailly-Baillière, 1911, pp. CLXVI, CLXIX y CLXX. 18 OYOLA FABIÁN, Andrés: Toros y bueyes. La tradición ganadera y taurina de la dehesa. Badajoz: Diputación Provincial de Badajoz, 2008. 17
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directos o indirectos (me refiero a la comunidad en cuyo seno se conserva, alienta y escenifican uno y otro). La danza se caracteriza, se afirma, sobre todo por el carácter sacro de su acción danzante, frente al segundo que solo tendría carácter lúdico social y abierto o más abierto a la participación de toda la comunidad. Tendría la danza vestuario específico, no cotidiano, exigiría un aprendizaje iniciático, y se pone en escena en ocasión y acción festivo-paralitúrgica. Sus pasos y mudanzas, supuestamente heredados y mantenidos por la tradición pasan de generación en generación de tiempo inmemorial, en el conjunto de herencias más valiosas de la propia comunidad. 3.20. SEÑA DE IDENTIDAD
La estima actual puede distorsionar el panorama histórico inmediato. Una cosa ha sido la danza y otra los danzantes desde la perspectiva de su valoración social, como hemos adelantado. Finalmente, la danza se concibe o ha terminado por ser en muchas poblaciones principal seña de identidad de la población. Basten dos ejemplos: el ayuntamiento de Fuentes de León (Badajoz) tiene como regalo exclusivo y de privilegio, la figura de un danzante. Hemos identificado en muchos carteles de la fiesta local la figura de uno o varios danzantes como mejor elemento de difusión y publicitación de la fiesta. Véase el de las fiestas del Corpus, Cumbres, 2010, y el de algunas otras que se incluyen aquí.
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Carteles de Fiestas de Cumbres Mayores (Huelva), El Hierro (Canarias) Santa Tecla de Tarragona y Algemesí (Valencia)
APÉNDICE
Relación de localidades en las que hemos encontrado danzas para nuestro estudio. Basta dar entrada en buscador de Internet a cualquiera de las localidades aquí inventariadas, para obtener información de cada una de ellas que aportan vídeos, textos locales y, en muchos casos, artículos o estudios monográficos sobre sus danzas, debidos a diversos especialistas, como reflejamos en la bibliografía: Albadalejo (Ciudad Real)
Aranda de Duero (Burgos)
Albelda (La Rioja)
Arcones (Valladolid)
Alcalá de la Selva (Teruel)
Argentona (Barcelona)
Aldán (Pontevedra)
Arizcun (Navarra)
Aldeanueva de la Vera (Cáceres)
Armuña (Segovia)
Almaraz (Almaraz)
Barcelona
Almaraz de Duero (Valladolid)
Belinchón (Cuenca)
Almudévar (Huesca)
Betanzos (A Coruña)
Alosno (Huelva)
Bocairent (Valencia)
Ambel (Zaragoza)
Borja (Zaragoza)
Ampudia (Palencia)
Brozas (Cáceres)
Anguiano (La Rioja)
Bujaraloz (Zaragoza) Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Bulvuente (Zaragoza)
Guijo de Santa Bárbara (Cáceres)
Burgos
Guinzo de Limia (Orense)
Calahorra (La Rioja)
Higuera la Real(Badajoz)
Camuñas (Toledo)
Hinojales (Huelva)
Cañizal (Zamora)
Huesca (Danza de San Lorenzo),
Castillejo del Romeral (Cuenca)
Iniesta (Cuenca)).
Castrillo de Murcia (Palencia)
Isla del Hierro (Canarias)
Cerro de Andévalo (Huelva)
Isso (Albacete)
Cetina (Zaragoza)
Jaraíz de la Vera (Cáceres)
Condemios de Arriba (Zaragoza)
Jarandilla de la Vera(Cáceres)
Cordovin (La Rioja)
Laguna de Negrillos (León)
Cuacos de Yuste (Cáceres)
Losar de la Vera (Cáceres)
Cumbres Mayores (Huelva)
Majaelrayo (Guadalajara)
Darbo (Cangas de Morrazo
Malhadas (Portugal)
Encinacorba (Zaragoza)
Méntrida (Toledo)
Encinasola (Huelva)
Moncalvillo de Huete
Espinosa de los Monteros (Burgos)
Montalbo (Cuenca)
Fregenal de la Sierra (Badajoz)
Montejo de la Vega de la Serrezuela,
Fuenmayor (La Rioja)
(Segovia)
Fuente Palmera (Córdoba)
Montuiri /Islas Baleares)
Fuente Tójar (Córdoba)
Mouriscados (Orense)
Fuentes de León (Badajoz)
Muelas del Pan (Zamora)
Gallegos de la Sierra (Segovia)
Muro en Cameros (La Rioja)
Galve de Sorbe (Guadalajara)
Nieva de Cameros (La Rioja)
Garbayuela (Badajoz)
O Hío (Cangas de Morrazo
Garganta la Olla (Cáceres)
Obejo (Córdoba
Graus (Huesca)
Orce (Granada)
Grisel (Zaragoza)
Peloche (Badajoz)
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Peñíscola (Castellón)
Sendím (Portugal)
Peromingo (Salamanca)
Simancas (Valladolid)
Plasencia de Jalón (Zaragoza),
Tábara (Zamora)
Pobladura de Pelayo García (León)
Talamantes (Zaragoza)
Porzuna (Ciudad real)
Tejeda Villa de Moya (Las Palmas)
Puebla de Guzmán (Huelva)
Torrelobatón (Valladolid)
Redondela (Pontevedra)
Torres de Barrellén (Zaragoza)
Reus (Gerona)
Tudela (Navarra)
Ribadesella (Asturias)
Utande (Guadalajara)
Ribaforada (Navarra)
Valverde de los Arroyos (Guadalajara)
Robledillo de Gata (Cáceres)
Valle Fornela (León)
Robledillo de la Vera (Cáceres)
Vilaboa (Pontevedra)
Ruiloba (Santander)
Vilanova (Ourense)
San Leonardo de Yagüe (Soria)
Vilanova y la Geltrú (Barcelona)
Sanlúcar de Guadiana (Huelva)
Villacañas (Toledo)
Sant Celoni (Barcelona)
Villafrades de Campo (Valladolid)
Santa Eulalia de Bóveda (Lugo)
Villanubla (Valladolid)
San Leonardo de Yagüe (Soria )
Villanueva de los Castillejos (Huelva)
Santa Tecla (Tarragona)
Yebra de Basa (Huesca)
Salillas del Jalon (Zaragoza.
Zaragoza (Dance de San José)
Sariñena (Huesca) Sena (Huesca) BIBLIOGRAFÍA AGUDO TORRICO, Juan, JIMÉNEZ DE MADARIAGA, Celeste, ARREDONDO PEREZ, Herminia, GARCIA GALLARDO, Francisco José: Danzas de la Provincia de Huelva. Huelva: Diputación de Huelva, Servicio de Publicaciones. 2010. BARRIOS MANZANO, M. Pilar: Danza y Ritual en Extremadura. Ciudad Real: CI0FF®-ESPAÑA e INAEM, con la colaboración de CÁCERES 20016, 2009. Trabajo realizado con el apoyo de la beca de investigación Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Andrés Oyola Fabián
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
DANZA RITUAL RELIGIOSA Y PROFANA EN LAS COMARCAS DE LA PROVINCIA DE LEÓN. MANIFESTACIONES ETNOMUSICOLÓGICAS Y ENTORNOS SONOROS PANORÁMICA GENERAL Religious and secular ritual dance in the regions of the province Leon (Spain). Ethnomusicologist representations and soundscape. Overview Héctor-Luis Suárez Pérez Facultad de Educación, Universidad de León. RESUMEN
A través de esta aportación, avance de un trabajo más amplio en realización, intento plantear una divulgativa y sistematizada visión panorámica de la realidad actual o pretérita de la danza ritual en relación a la Provincia de León (España). Debido a ello, en esta ocasión, centro el desglose del primer cuadro de estudio propuesto, donde se plantea una organización de esta realidad a partir de atender en la sistematización categórica aspectos de género, edad, condición del danzador y otros relativos a la configuración coreográfica, objetos o instrumentos utilizados por el carácter condicionante de la danza, en función de los ejemplos aquí referidos. Como necesario complemento se anexa alguno de los cuadros sistemáticos que integrarán el futuro trabajo. ABSTRACT
With this paper, a previous work of another one more comprehensive in progress, I try to show an informative and systematized overview of the past and present ritual dances in Leon, province of Spain. That is the reason I focus the explanation on the first part of the research with regard to organizing the subject from the categorized systematization of gender, age, condition of the dancer and other elements related to the choreographic performance, elements and instruments used in the dances, selected from the examples of this paper. Some of the systematized charts of the comprehensive research have been annexed. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Danza ritual religiosa y profana en la provincia de León
1. LA DANZA RELIGIOSA Y PROFANA EN LAS COMARCAS DE LA PROVINCIA DE LEÓN: TIPOLOGÍAS.
Podríamos centrar el tema a través del siguiente cuadro, a cuya resumida explicación nos acercaremos a continuación: A.- Atendiendo aspectos relativos la morfología de la danza (Cuadro 1) 1.- En función de los protagonistas de “la danza” – religiosa / profana (Género, condición profesional, edad, tipo de adscripción a asociación, etc.): • Danzas masculinas (- tradicionalmente hasta el S. XX- hoy, también mixtas): 1.1. De “Danzantes”, propiamente dichas. Modelos: - Danzas de castañuela y de paloteo (Diseño generalizado a gran parte de la península: con ocho danzantes semiprofesionalizados y personaje grotesco organizador de danza o espacios de danza). Mutaciones leonesas sobre modelo general: - Modelo “Danzas Fornelas” (Localizadas en éste valle y otros asturianos colindantes) - Modelos de la Sierra del Teleno y Montes Aquilianos: (Cabreiresas o Bercianas - con o sin personajes travestidos- y Maragatas). Danzas de “Gigantones” y “La Tarasca” (En León por danzantes portadores de ellos) 1.2.- De pastores - cofrades o asociados gremialmente1.3.- De bailarines aficionados -“paisanos” del pueblo-, o integrantes semiprofesionales de grupos de baile profano organizados (en bailes realizados ritualmente, a modo de danza). 1.4.- Danzas infantiles, etc. 1.5.- Danzas graciosas o “del birria” (En solitario de éste tipo de personaje grotesco organizador de danza). 1.6.- Danza de personaje “ofrecido” (San Sebastián en el Corpus de Laguna N.). • Danzas Femeninas. (“Las cantaderas”, “las mayas”). • Danzas Mixtas. (En función de nuevas realidades socioculturales) 2.- Atendiendo a aspectos relativos a su configuración coreográfíca (diseño, instrumentos relacionados, etc.): 2.1.- “De Castañuela” - con “Lazos de castañuela”-. 2.2.- “De Paloteo”. Tipos de “Lazos de paloteo”: - Descriptores de figuras geométricas de interés simbólico: “La cruz”, letras, etc. - Gestualmente imitativo, infantiles, etc.: “los oficios” 3.- Antaño ”de Cascabel Gordo” (-ya fueran de castañuela o palos-, hoy no conservadas). 4.- Otras: “Danza de cintas”, de arcos florales, de banderas, “Castillo”, etc. 5.- Danzas de “Gigantones” y “La Tarasca” (León) 6.- Danzas de dramatizaciones – Auto Reyes: danza despedida (Villamuñío y otros)
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Danza ritual religiosa y profana en la provincia de León
Los criterios que he escogido para estructurar esta clasificación, así como los puestos de manifiesto en los cuadros siguientes, atienden aspectos relativos a la propia danza en relación a los parámetros espacio temporales y a diversos aspectos de interés para la etnografía y ciencias sociales o humanas que, particularmente o en conjunto, condicionan la puesta en escena y, por tanto, la morfología y resultados coreográficos de las danzas, así como lógicamente los musicales de toda índole vinculados a ellas. 1.1. EN FUNCIÓN DE LOS PROTAGONISTAS DE LA DANZA
En relación a la morfología de las danzas la clasificación contempla detalles correspondientes a los propios protagonistas de “la danza”: género, edad, tipo de adscripción a asociación, condición profesional, etc. La tradición ha determinado que, en las danzas, el género de los intervinientes sea un factor condicionante del resto de los aludidos a la hora de agrupar las danzas en una clasificación. Hasta el S. XX, por tradición, la mayoría de las danzas de todo tipo citadas en este trabajo han estado en exclusiva integradas por varones. En la actualidad y debido a la falta de representantes del género masculino, varias han tornado en someterse a un planteamiento de danza mixta, e incluso a ser interpretadas íntegramente por mujeres o niñas. Entre las últimas se hallan danzas de paloteo como las de San Esteban de Nogales, en La Valduerna, o las de Pobladura de Pelayo García en la comarca del Páramo, donde también se produce el modelo mixto aunque bajo un nuevo planteamiento promotor de la participación, que permita un número superior al tradicional de ocho danzantes. Como danza únicamente femenina en la comarca de la maragatería se conserva la “danza de las mayas” del Val de San Lorenzo y en la capital las de “las cantaderas” y la Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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de “la sotadera”, ambas en la ceremonia del ”Foro u oferta”. También al respecto del género se produce otra peculiaridad en las danzas, la presencia de personajes masculinos travestidos, como luego se verá1. Atendiendo la condición dancística de los protagonistas, bien componentes del conjunto o en solitario, y a los instrumentos musicales que portan hallamos más categorías para la clasificación de los ejemplos leoneses. Nos hallamos en primer lugar ante la figura del bailador danzante, encargado de formar parte de las danzas de “danzantes”, propiamente dichas, en sus variantes conocidas como “danzas de castañuela” y “danzas de paloteo”. Como se aprecia de los datos plasmados en el cuadro anterior y el que mas adelante propongo y de lo que muy bien comenta Carlos Porro –único trabajo global sobre el tema publicado-2, este tipo de “danza de danzantes”, antaño muy frecuente en la provincia, se ajusta a un diseño generalizado a Vid nota nº 6. GAITERO ALONSO, Ana y FERNÁNDEZ MARCOS, Carmen: “Bajo Esla, Los Oteros-Valderas y sus gentes”. En: El Siglo de León. Todos sus pueblos y sus gentes 1901-2000. Vol. II. León: Ed. Diario de León, 2002, p.573. El artículo menciona e incluye fotos de varias danzas desaparecidas durante el S. XX: Villamandos (por San Blas), Villamañán (13 Junio por San Antonio), varios de Los Oteros(en Navidad), Corbillos y Rebollar de los Oteros, Valderas(1933), Los Barrios, Morilla, Gusendos de los Oteros, Cabreros del Río, San Millán de los Caballeros (Por San Blas), Villademor de la Vega (Por la Piedad, San Antón y El Señor hasta los años 50), Valencia de Don Juan (Corpus), Villaquejida (Por la octava del corpus), Cimanes de la Vega (Romería de la Virgen), Fresno de La Vega (hasta años 40). PRIETO SARRO, Marta: “Campos y su tierra”. En El Siglo de León. Todos sus pueblos y sus gentes 1901-2000. Vol. II. Ed. Diario de León. León, 2002, p.638. El “guirria” de la Danza de Matallana de Valmadrigal. Incluye foto de danzante y texto del lazo de “La Pájara Pinta”. Folklore leonés. II. Jornada Caja León de exaltación del Folklore Leonés, 1988. Video. Incluye imágenes y sonido de la Danza en su día recuperada de Cabreros del Río por un grupo de danzas capitalino. Se celebraba el día de Año Nuevo y constaba de seis lazos de cuatro calles. CASADO LOBATO, Concha: León. Madrid: Editorial La Muralla, 1975. La grabación anexa incluye fragmentos y lazos de ésta danza en Laguna de Negrillos y Corporales de Cabrera. Víctor de la Riva, dulzainero de León. Vol. 2. Serie La Dulzaina. Saga Discos. VPC-224. M-1986. Cara 2. Danza de Laguna de Negrillos (paloteo). MANZANO ALONSO, Miguel: Cancionero Leonés. Vol. I Tomo II. Salamanca: Diputación de León, 1986, p. 530. Lazos de Sahagún de campos: Tres mozas francesas/Si quieres que te enrame la puerta”/ ¡Que malita estaba la niña!”. PORRO, Carlos: Bailes y Danzas. Nº 38. León: Diario de León. Edilesa, 2009. PORRO FERNANDEZ, Carlos A.: “Fondos musicales en la Institución Milá y Fontanals del C.S.I.C de Barcelona y concursos en Castilla y León (1943-1960). La provincia de León (IV) en Revista de Folklore, nº 325, Valladolid, 2008, p. 14-34. 1 2
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gran parte de la península integrado por ocho danzantes, acompañados de uno o mas personajes grotescos, organizadores de la evolución de la danza y de sus ensayos. Entre los cometidos de éstos últimos se halla el de despejar los espacios públicos para permitir la celebración de la misma. En León estos personajes y su acompañantes, cuando los hay como ocurre en Laguna de Negrillos o Villamandos, son conocidos entre otras denominaciones por las de “el birria”, ”birrios” en Villamandos, “caravelote” en su día en Molinaseca, “chaconeros”, en las danzas de Fornela, etc. alguno con con danza propia3. ALGUNAS DANZAS DE PALOTEO y DE CASTAÑUELA EN LA PROVINCIA DE LEÓN (Cuadro 2)
3
Vigentes o Frecuentes en la Actualidad
Desaparecidas
Retomadas o intermitentes en algún momento del siglo XX
Tierras Llanas Ribera del Órbigo del Esla y otros
Laguna de Negrillos Villamañán Pobladura Pelayo García Villanueva del Carnero
Valencia de D. Juan (Coyanza) Matallana de Valmadrigal Cabreros del Río Santa Martas Algadefe - Fresno del Camino-. Villacidayo Algadefe Valderas Fresno de la Vega.
Mansilla de las Mulas Stan Cristina de Valmadrigal Carrizo de la Ribera Gradefes Alija del Infantado Villaquejida Villamandos Rebollar de los Oteros Varios publcios más de los Oteros
Maragatas
Val de San Lorenzo
Sta. Coloma de Somoza Castillo de los Polvazares Luyego Rabanal Viejo
Santiagomillas Brazuelo Quintanilla de Somoza Varios pueblos más de maragatos
Bierzo Valle de Fornela
Trascastro Guimara Peranzanes Chano
Bembibre
Molinaseca
La Cabrera
Corporales
Sta. Eulalia de Cabrera La Baña
Nogar
Vid notas nº4 – 6. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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La tradición imponía que las danzas se realizasen al son de un único intérprete musical, con la flauta o “chifla” y el “tamborín”. Salvo en Maragatería y el Valle de Fornela, donde perdura la costumbre, en el resto de comarcas se ha modificado y la figura del músico se ha ampliado al dúo dulzainero y tamboritero, popularmente “los tamboriteros”, que en la comarca de La Cabrera se torna en gaitero “de fole”. Gran parte de los lugares contenidos en el cuadro anterior pertenecen al modelo general hispano aludido de ocho danzantes. En la Provincia de León y sus comarcas también se localizan varias mutaciones formales en cuanto al modo y número de intervinientes que además se pueden agrupar por su peculiaridad en base a su localización geográfica. Citaremos en primer lugar el conjunto relativo al modelo conocido como “Danzas Fornelas”, que se completa con ejemplos pertenecientes a modelos propios de la Sierra del Teleno, todos incluidos en el cuadro. En varios pueblos del Valle de Fornela y en otros asturianos colindantes, se localiza su correspondiente conjunto modélico de danzas, cuyas peculiaridades radican en realizar los lazos de paloteo con “palos”, o “palillos”, más pequeños que los del resto de tipologías provinciales y en el uso de grandes pañuelos a modo de banderas, además de una indumentaria diferente. Presentan más componentes - hasta doce -, que se denominan: “guías” y “jueces”- situados opuestos en los extremos de las dos filas-, “panzas” y “segundas”- los del centro, en número de dos o cuatro de cada tipo -. Les acompañan a modo de graciosos otros dos “chaconeros” cada uno con una larga vara. Coreográficamente su intervención es distinta durante sus traslados entre pueblo y pueblo o en la procesión, así como en la danza propiamente dicha a realizar en el “campo de la danza”, lugar específico para este menester así denominado en el Bierzo. Los pasos para “andar” 242
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y trasladarse de pueblo a pueblo, o procesionar, se conocen como “careo sencillo” y “doble”, más solemne, que se alterna con el anterior4. La danza implica varias partes: 1.- saludo, 2.- “venia” o reverencia, 3.- “entrada”, 4.- “lazo de los palos”, 5.- salida. Todos los danzantes portan banderas en las procesiones, aunque en el baile sólo las llevan “los jueces” y “los guías”, mientras el resto toca castañuelas. Eso sí, en la fase del paloteo todos entrechocan los palillos, aunque porten también las castañuelas sin hacerlas sonar. En Fornela durante “la danza” la formación pasa de disponerse en líneas paralelas enfrentadas a otras en cruz. Tras cada evolución y alternancia, ambas líneas de danzantes se dispondrán en direcciones diferentes durante cuatro ocasiones. Así, cuando cada danzante se sitúe de nuevo en el lugar de inicio, el conjunto dispondrá una”calle” para que por ella los “chaconeros” se crucen dando brincos atravesándola desde cada extremo. La primera parte de la danza finaliza tras la realización de cuatro de estas “calles”, procediéndose entonces a un refresco de los danzantes y del público, entre quien se realiza una colecta para “pedir la voluntad”. La segunda parte, más lenta y con una sola calle, es la propiamente destinada al paloteo. La concusión del paloteo la marca el lanzamiento al aire de todos los ”palillos” citados, momento en que los danzantes retoman castañuelas y banderas para concluir. Todo siempre a invitación de ciertos cambios de melodía y ritmo realizados por el tamboritero, quien además emite unos pitidos de gobierno característicos que, durante toda la danza, 4 DOMÍNGUEZ YÁÑEZ, José Manuel: Valle de Fornela. Madrid: Ed. del autor, 2001, pp. 84 y ss. Se conservan en Peranzanes, Chano, Trascastro y Guímara. Antaño parece que en Faro y Cariseda. Fuera del valle, en Asturias, en Degaña, Tormaleo, Llarón, El Rebollar, Trabau, Rengos, Degaña y la Viliella de donde era Francisco de Filipón, tamboritero de la “xipla” y tambor en esas localidades y algunas “fornelas”. Peranzanes. Indalecio de Trascastro, Narciso de Guímara. Lito,Toñín y Mario, todos fornelos. COSTA VÁZQUEZ-MARIÑO, L.: “As danzas fornelas: pasado e presente”, en GONZÁLEZ ROBELO, X.M.(Ed.): Nos lindeiros da Galeguidade. Estudio Antropolóxico do Val de Fornela, Santiago de Compostela: Consello da Cultura Galega, pp. 329-433.
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marcan el inicio de los cambios de paso, disposición coreográfica, etc. Se conoce como “paseo de los guías” la parte más lenta, en la que los danzantes pasean con las banderas entre las filas. Siguiendo el cuadro propuesto, el segundo bloque leonés de ejemplos con modificaciones sobre el modelo general lo constituyen los propios de la Sierra del Teleno y Montes Aquilianos, en localidades de las comarcas de La Cabrera, El Bierzo o la Maragatería. Entre sus peculiaridades diferenciales, en lo morfológico, en Cabrera y en algunos referentes bercianos apreciamos la aparición de personajes travestidos como ocurre en otros puntos de la geografía española, por ejemplo en la Danza del Corpus en Camuñas (Toledo). Es el caso de la Danza del Rey Nabucodonosor conservada en Corporales de Cabrera5, así como ocurriera en la cercana danza berciana de Molinaseca, hoy desaparecida, donde tal personaje se conocía como “La dama”. Por fortuna, gracias a las descripciones de un investigador local de fines del XIX nos han llegado tan importantes detalles sobre ella 6. Las danzas de La Cabrera se vinculan a un origen diferente pues se integraban en Autos y manifestaciones de teatro religioso y también profano. Es el caso de la citada de Corporales o de las desaparecidas de La Baña, Nogar o Santa Eulalia de Cabrera7, de CASADO LOBATO, Concha: León. Op.cit. Su casete anexa incluye fragmentos y lazos de la danza. - Folklore leonés. II. Jornada Caja León de exaltación del Folklore Leonés, 1988. Incluye imágenes de algunas partes de ésta danza. 6 GARCÍA REY, Verardo: Vocabulario del Bierzo (Ed. Facs.). Madrid: Ed. Lancia, 1986, p. 59. Caravelote: personaje gracioso en la danza. En Molinaseca: ocho danzantes, “el caravelote”, un joven vestido de mujer y el tamborilero. Éste guía el baile en dos filas de a cuatro, avanzando y retrocediendo y dando vueltas y saltos al terminar cada tonada musical. Partes de la danza: el juego de palos, de banderas y de cintas. Durante todos, el joven vestido de mujer baila, irrita al caravelote que le persigue, así como a los chicuelos que, en gran número, presencian el festejo. p. 73. Dama: mozo vestido de mujer que hace de gracioso en la danza. 7 CASADO LOBATO, Concha: Las Danzas de Paloteo y las representaciones teatrales en los pueblos de La Cabrera. León: Diputación de León, 2009, pp.5-7 introducción. p. 15 y ss. Introducción y textos de cada danza. Danzas con lazos de castañuela y paloteo de representaciones teatrales en función manuscritos conservados: “danza del rey Nabucodonosor”, en Corporales de Cabrera, con los siguientes “lazos”: “el corrín”, “la raposa”, “la chacona”, “los oficios”, “la carilla”, “la zarza”, “el sayo miguel”, ”la muñeira apaleada”, “el tirantón” y “la tremillina”. En Santa Eulalia de Cabrera: “Danza de San Antonio”, el 13 de junio última en 1945, ocho danzantes, dama, gracioso y gaitero, en Nogar “Danza de Santa Genoveva” hasta inicios del XX-. En La Baña: “Danza de Carlomagno”- hasta 1948, el día del Corpus-. En Nogar, también la “Danza de la Guerra de melilla” (de 1744-45) - durante el XIX e inicios del XX, el día del Corpus - y la“Danza de Villagarda”. 5
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las que se conserva algún testimonio fotográfico8. En el plano de la indumentaria y hasta inicios del S. XX, las danzas maragatas se diferenciaban por sus vistosos y adornados sombreros, hoy perdidos aunque recogidos en grabados de La Ilustración Española y fotografías de la época9 correspondientes a localidades como Santa Colomba de Somoza, Val de San Lorenzo, etc. Entre estas danzas en Rabanal viejo existía una variante de la de “los oficios”, recuperada en los ochenta por el grupo de danzas de Maragatería, como recoge el video de Caja León 10. El desglose del cuadro continúa con las danzas de pastores, pertenezcan o no sus miembros a una cofradía o asociación gremial. Dos son sus ámbitos de intervención tradicionales. El primero circunscrito a manifestaciones del teatro religioso popular navideño, Autos de Navidad y Autos de Reyes, y dentro de los primeros en especial en el conocido como “La Pastorada Leonesa”11. Este último tipo de Auto de Navidad es una dramatización propia del día de Nochebuena, tras la “misa de gallo”, y se suele repetir al día siguiente e incluso otros días. En él los pastores danzan en varios momentos, comunes a casi todas las versiones conservadas, y a veces acompañados de otros personajes: “las zagalas”, acompañándose de diferentes instrumentos, por lo general castañuelas y otros idiófonos ocasionales como botellas de anís, CASADO LOBATO, Concha: Las Danzas… op. cit p. 8-12. Fotos danza. La Ilustración Española y Americana. Año XLVIII. Nº VI. Madrid, 15 de febrero de 1904. Su portada reproduce un dibujo de Pedrero sobre la comparsa de danzantes maragatos en Madrid, carnaval de 1904. -“Blog del tamboritero maragato” - http://maragato.wordpress.com, el tamboritero y monitor de flauta y tamborín- escuela de música tradicional municipal de León-, muestra fotos antiguas de este tipo d grupos. 10 Folklore leonés. II … op.cit. Incluye imágenes de algunas partes de ésta danza. 11 TRAPERO, Maximiano: La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval. Transcripciones musicales Lothar Siemens Hernández. Valencia: Sociedad Española de Musicología, 1983, p. 46 y 49. PÉREZ MENCÍA, Emiliano: “La corderada” y “Los Reyes”. La navidad en Joarilla de las Matas (León). Ed. del autor. Gráficas Cubichi, Benavente. Zamora, 2003. p. 103, 118 Cantico de los reyes magos y pajes. ALONSO PONGA, José Luis: Religiosidad popular navideña en Castilla y León. Manifestaciones de carácter dramático. Salamanca: Junta de Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura, 1986, p. 255 Reyes de Navatejera, “el tránlara”.
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sartenes, etc. En los últimos años he podido comprobar todo lo expuesto a través de diferentes versiones recuperadas de la pastorada en lugares como Sahelices del Payuelo, Reliegos o La Mata de Curueño, entre otros12. Los distintos modelos conservados de esta representación, plantean varias danzas de su género que suelen organizarse del modo siguiente: primero, entran los protagonistas en escena en el templo danzando en fila, por el pasillo, con “la borrega” ofrecida viva. Su coreografía es muy sencilla, casi caminado, y se conoce como “danza de entrada de los pastores”. Más adelante, frente al Portal de Belén, bailan en fila con sus castañuelas durante “los ofrecimientos”, de ahí su nombre. Con sus evoluciones permiten la colocación de uno en uno o dos en dos, de rodillas ante el portal y la posterior reintegración a su sitio de los pastores, tras realizar cantando cada portador las respectivas ofrendas u “ofrecimientos” al niño. En la parte final de la obra, rematan su intervención algunas danzas o bailes de despedida “de pastores” y “de zagalas”, acompañando el canto de villancicos como el “vámonos yendo”13. El segundo ámbito de intervención se localiza durante el resto del año. Así observamos como las Danzas de Pastores se realizaban también en fechas festivas en honor de La Virgen, el Cristo o ciertos santos de los que gremialmente eran devotos cofrades los pastores de muchos pueblos. En nuestros días en Joarilla de las Matas una de estas asociaciones de fieles gremiales, la mariana confraternidad del Rosario, mantiene la vigencia de sus correspondientes danzas. En la festividad de su patrona, miembros de esta cofradía realizan en la procesión su danza de los pastores, antes de la misa del “día de la función”14 y también al día siguiente, momento en el Fruto de mi trabajo de campo conservo información de ello en registro audiovisual. Alguna versión obtenida por otros está o ha estado publicada en la red internet entre las referencias de youtube. 13 LOZANO PRIETO. Víctor: Autos Sacramentales y folklore religioso de León. León: Gráficas Celarayn, 1985, p 33. Indica como baile de pastores el villancico “Suben y bajan los peces del río”. 14 PÉREZ MENCÍA, Emiliano: La fiesta de “Los Pastores”, en Joarilla de las Matas (León). Ed. del autor. Gráficas Cubichi, Zamora: Benavente, 1997. p. 38-9. 12
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que es conocida como “la danza de las cachas”. Esta última se efectúa al salir el sol, recorriendo todo el pueblo bailando en dos hileras mientras mueven sus cachas acompasadamente al son de la dulzaina y del ritmo del tambor. En momentos concretos y a indicación de la música, los cofrades se giran y sitúan en corro alrededor de un largo varal donde, todos a la vez, percuten con sus cachas reproduciendo un ritmo concreto al modo de los palos de paloteo. Los pastores que se pierden en la coreografía o se salen de las hileras, reciben del resto una peculiar tanda de percusiones también al ritmo del canto de cierta melodía tradicional en la cofradía. Esto se lleva a efecto de modo similar a cuando golpean el varal con estos instrumentos idiófonos ocasionales aunque, en este caso, haciéndolo sobre la humillada espalda doblada del amonestado. Tanto el canto, como el hecho de propinar el peculiar castigo, se denominan “la triste” y “dar la triste”, respectivamente15. Otro grupo de danzas se constituye a partir de los bailes que se realizan ritualmente, a modo de danza en ocasiones diversas de índole profana o religiosa16. Se efectúan o efectuaban, bien a cargo de bailarines aficionados y “paisanos” del pueblo, o bien por medio de integrantes semiprofesionales pertenecientes a grupos de baile profano. Modernamente ésto se verifica por ejemplo en las ceremonias que corresponden a algunos “ramos” donde, de modo previo o al término de su canto y ofrecimiento, el grupo de danzas encargado de llevarlo a efecto interpreta uno o varios bailes tradicionales o danzas17. También, el día de la festividad de muchas PÉREZ MENCÍA, Emiliano: La fiesta… op. cit. p. 43-44. Incluye transcripción musical. FERNÁNDEZ LUAÑA, Federico, DIÉGUEZ AYERBE, Amador: Cancionero Berciano. Ponferrada: Instituto de Estudios Bercianos. 1977, p. 3 y ss. Transcribe varios bailes y un “bien parao” dieciochesco indicándolos como danza. 17 En Puente Castro he podido lo he podido comprobar algún año y conservo registro en video de una danza ante el altar mayor en el navideño Ramo a Sto. Tomás de Canterbury a cargo del grupo S. Pedro del Castro. Lo mismo me ocurre con el Ramo del día de San Blas en Campo (Ponferrada), donde los pastores intervinientes se acercan a su ofertorio ante la Virgen (Candelaria) explotando un globo o vejiga tras ir ceremonialmente caminando o danzando de modo sencillo por el pasillo central. 15 16
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localidades, ocurre asociado a la misa mayor y procesión, bien sea de modo previo a las mismas, durante, o a su término. Se repite de modo similar en otros tipos de celebraciones de marcada relevancia social como son las bodas, bodas de plata, misas conmemorativas, etc. Para concluir, otra categoría resumida bajo la denominación de danzas infantiles engloba las intervenciones de niños como protagonistas de danzas de castañuela y paloteo. A modo de cantera de danzantes adultos, como sucede en Pobladura de Pelayo García o Villamañán, o por no haber otros danzantes a quien recurrir, así como consecuencia de su pertenencia a una asociación o grupo de baile encargado de la danza local, como es el caso del Val de San Lorenzo, diversas danzas son realizadas por algunos o la totalidad de niños. En Gradefes, con motivo del centenario del monasterio en la década de los ochenta pude comprobar como la recuperación de la danza de palos local se llevó a efecto a cargo de ocho niños del pueblo. En este apartado existen también juegos infantiles tradicionales que contienen danzas más o menos sencillas en su devenir. Es el caso de algunos “de pasillo”, como en el que se canta “que haces ahí mozo viejo”, al igual que ocurre en algunas aplicaciones del “estaba el señor Don Gato”, “las carrasquillas”, por citar algunos. Para ambos, uno o varios jugadores realizan un paseo saltado en una postura de brazos “en jarras” mientras recorren la calle que presentan el resto de intervinientes, situados en dos filas “cara a cara”, dando palmas y cantando. Por no olvidar todo el género de canciones de corro que, obligadamente por su naturaleza, implican de los participantes la realización de una danza en tal disposición cogidos de las manos. Se podrían añadir en su consideración como danzas, aunque sin desplazamiento espacial, variedades de juegos de palmas coordinados por parejas o tríos, por su complejidad coreográfica en la que se incluye el agacharse, etc. Es el caso de “en la calle 24” 18. 18
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Otra modalidad es la relativa a ciertas danzas propias de personajes graciosos. La llamada “danza del birria”, muy popular y por lo general de carácter cómico, ajusta a este perfil la intervención de su grotesco protagonista y organizador de danza. Se efectúa de diversos modos, bien integrada en la propia danza, como se ha visto en la brincada intervención de los “chaconeros” de Fornela entre la calle de danzantes, o entre los danzantes, deambulando ellos durante un lazo, como los maragatos de Rabanal Viejo en el de “los oficios”19. También se podía y puede interpretar en solitario, a modo de preámbulo a los lazos, como ocurre en San Esteban de Nogales, Laguna de Negrillos20, etc. La última modalidad contemplada para este bloque es la danza de personaje “ofrecido”. De nuevo en Laguna de Negrillos y en su Procesión del Corpus el celebérrimo, alegórico y enmascarado personaje de San Sebastián, durante la procesión del Corpus de Laguna, efectúa una sencilla danza, casi caminada y peculiarmente taconeada en ciertos lugares de su desarrollo. La costumbre marcaba que este ofrecido personaje destrozase en su intervención los robustos tacones de madera de sus flamantes zapatos al percutir en el suelo y en especial en la tarima de madera de la iglesia. Con ello se convertían conjuntamente con la tarima en idiófonos ocasionales y a consecuencia de tal asociación, en el preámbulo de la procesión denominado “la bajada de los apóstoles”21, por medio de raseos y taconeos se crea un entorno sonoro característico, que es arropado por las castañuelas de los danzantes tañidas al son de la correspondiente melodía de dicho nombre a cargo de la dulzaina y el tambor. Este conjunto pone de León: Ed. Asociación Montañas del Teleno, 2009, Pág.60-1. “Don Gato”, “Pase misí”. - Todo éste material lo he ido contrastando: 1) a través de mi trabajo de documentación bibliográfica y de campo en los últimos veinticinco años. 2) En los casi diez años en que como profesor asociado he ido coordinando entre mis alumnos de la Facultad de Educación varios trabajos de recopilación del género, 3) además de lo que me aparta mi propia experiencia y vivencias personales al respecto. 19 Folklore leonés. II op. cit. Incluye imágenes de algunas partes de ésta danza. 20 Folklore leonés. II op. cit. Incluye imágenes de algunas partes de ésta danza. CASADO LOBATO, Concha: León. Op. Cit. Su casete anexa incluye un fragmento de ésta danza. 21 CASADO LOBATO, Concha: León. Op. cit. Su grabación anexa incluye ésta danza. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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manifiesto un alto nivel de relevancia social pues, asociado al acto, su peculiar sonoridad ambiental es perfectamente identificable y permanece grabada en la memoria de los vecinos y aficionados a la fiesta. 1.2.
ATENDIENDO
A
ASPECTOS
RELATIVOS
A
LA
CONFIGURACIÓN COREOGRÁFÍCA
Diversos aspectos como los objetos intervinientes y la forma de uso y de tocar los instrumentos implicados condicionan las “danzas de danzante”. Por ello se califican como “de castañuela”, “de paloteo”, “danza de cintas”, de “arcos florales”, “de banderas”, espadas, etc. En las “danzas de castañuela” los danzantes evolucionan mientras tocan estos instrumentos. Pueden llevarse a cabo durante la procesión, como en San Antonio en Villamañán o en el citado Corpus en Laguna de Negrillos, además de en las Danzas Fornelas. La modalidad más habitual recibe el nombre de “la baila” y es ejecutada al compás de la melodía
de su mismo nombre. En Laguna de Negrillos, además de ésta se efectúan “las vueltas” tras los oportunos rezos ante el último altar del trayecto de la procesión22. También se pueden llevar a efecto incluidas en la intervención de los danzantes en la danza propiamente dicha, incluyéndose en el conjunto de “lazos” como “Lazos de castañuela”. Es el caso de Laguna de Negrillos, tanto en la víspera como el día del Corpus tras la procesión, así como en otros momentos del año donde intervienen los danzantes. En diversas danzas de la zona llana los danzantes portan castañuelas de un diseño característico alargado23. El otro gran grupo de danzas de danzantes es el constituido por las danzas “de paloteo”, cuyos instrumentos idiófonos protagonistas en
Folklore leonés II. Op.cit. Imágenes de partes de ésta danza de coreografía fiel reflejo de su nombre. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: Instrumentos Populares. Nº 21. León: Diario de León. Edilesa, 2008, p. 98 y ss. Incluyo descripción de diversos modelos leoneses de castañuela para la danza y para el baile. 22 23
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León: “los palos”, ”palillos” o “palotes”24, se presentan en diseños más o menos largos y robustos, o modelos de dimensiones más pequeñas como en Fornela, además de las cachas pastoriles que puntualmente se emplean para el mismo fin. Desde una perspectiva coreográfica hallamos varios criterios para establecer distintos tipos de “lazos de paloteo”, por ejemplo, atendiendo a la disposición de los danzantes en su discurso descriptivo formal simbólico. Es decir, teniendo en cuenta si reproducen en sus evoluciones y disposición espacial figuras geométricas, como “la cruz”, o espirales como en el caso del “caracol”, etc., serpenteando o reproduciendo letras, como ocurre en varias danzas del valle de Fornela. También pueden desarrollar un discurso gestualmente imitativo, como es el caso ya aludido del lazo de “los oficios”25, y otros que reproducen actitudes, juegos o disposiciones infantiles, etc. Antaño este tipo de danzas de danzante, ya fueran de castañuela o palos, se conocían como danzas ”de Cascabel Gordo”, al portar sus danzantes un abundante número de estos instrumentos cosidos a su indumentaria, tanto en las medias como en otras partes. A pesar de existir documentación pretérita testimoniando esta práctica26, en el terruño leonés hoy no se conserva, pudiéndose intuir su pista en algunas danzas al observar como tales idiófonos, ornamentalmente, pudieran haber sido sustituidos por borlas de lana. Completan el conjunto la cita de otras danzas como la “Danza de cintas”27, o la de banderas, ya mencionadas en los modelos berciano SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: Instrumentos… Op. cit. p. 105. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Lexicografía etnomusicológica localizada en áreas de lingüística del Influencia dialecto y leones de sus hablas en el noroeste ibérico”. En: Revista de Folklore, Número: 154, Tomo: 13b. Valladolid, 1993, pp. 124-135. - En Fornela “palillos”. 25 Vid. Nota nº 19. 26 VIFORCOS MARINAS, Mª Isabel: La Asunción y el Corpus de fiestas señeras a fiestas olvidadas. nº 14. León: Universidad de León, 1994, p.125 y ss. 27 PORRO, Carlos: Bailes y Danzas. Nº 38. León: Diario de León. Edilesa, 2009, p. 123. Transcripción de la melodía de la “danza de las cintas” de Molinaseca, de Victoriano Prieto Becerra en 1946. 24
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de Molinaseca y del Valle de Fornela. La llamada “el castillo”, que otrora realizasen los danzantes de Carrizo. También, presentes en diversos actos relativos varias romerías de relevancia provincial como son “Los Remedios” del maragato Luyego o de La Virgen del Villar, de Carrizo de La Ribera etc., aparecen los arcos florales, aunque en estos casos no se danza con ellos. Algo que, por el contrario, sí hace en algunos momentos de su danza el personaje de “la sotadera”, directora de la femenina danza de “las cantaderas”, en la Catedral de León; así como en otro orden de danzas las de los “gigantones” y “la tarasca” antaño en el Corpus28 y hoy fuera del mismo; o las teatrales de “los reyes”, donde los personajes simulan caminar mientras cantan en los cambios de cuadro y escena, así como en el remate del auto, que distribuye espacialmente a todos los intervinientes a modo de colofón cantando sobre la melodía de la“Marcha Real”29. El resto de contenidos de este trabajo se ajusta al desarrollo, entre otros, de los cuadros anexos siguientes:
VIFORCOS MARINAS, Mª Isabel: Op. Cit. Pág. 64 y ss. Cantaderas, P. 125 y ss. Gigantones. ALONSO DÍEZ, José Luis: Los Reyes de Quintana Raneros. León: Diputación de León, 2009. ÁLVAREZ, Alfredo: Un auto de Reyes de Sariegos. León: Ed. del autor. Peñalba Impresión, 1996. Yo mismo lo he comprobado en estos dos lugares y en Espinosa de la Ribera y Navatejera. 28 29
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B.- Atendiendo parámetros espacio-temporales.- (Cuadro 3) 3.- Atendiendo a la ubicación en el ciclo anual (Ámbitos Religioso y Profano) Invierno – Navidad / Santos de Invierno Carnaval Primavera - Cuaresma/Semana Santa/Pascua y Corpus Verano Otoño
4.- Atendiendo al momento de celebración: • Danzas a realizar previas, en un momento del transcurso, o al término de un acto religioso: Danzas a realizar en procesión:
- “Bailas”, “la Bailina”, “las venias”, etc. (Con castañuela) - Baile popular profano ofrecido a modo de danza religiosa. • Danzas a realizar durante el día anterior, o “víspera”, de un evento religioso. • Danzas a realizar el día después de un evento religioso (- “fiestina”, “tornafiesta” o el nombre específico de la fiesta en diminutivo-). 5.- Atendiendo a los lugares de realización. • En entorno abierto: • En la calle: En el trayecto hasta la casa de “las autoridades” (acompañando solemnemente a éstas previamente “a la ida” o posteriormente “a la vuelta” de un acto desde su lugar de celebración o convocatoria). Pueden ser realizados: - De modo global y continuo en el plano del movimiento con coreografías ininterrumpidas durante el trayecto. - Efectuadas con principio y fin puntualmente en altos en el camino, ya sean siempre los mismos o de elección espontánea. • Ante la casa de “las autoridades” (– eclesiásticas o civiles: mayordomo o autoridad de la cofradía, domicilios del cura párroco, alcalde, etc.) • En el itinerario de una actividad vinculada o central de celebración: - Durante la procesión • En el lugar o entorno de celebración o convocatoria: • Deambulando alrededor del mismo • En ubicación tradicional y concreta en el mismo, • En el “Campo de las danzas” (– así denominado en diversas zonas occidentales de la provincia, como El Bierzo- espacio específico para la danza, comprado incluso a tal fin, vallado, mantenido y respetado para éste único cometido). • En lugar en el entorno del templo, colindante o cercano (Atrio, cercado de la iglesia, etc.) • En entorno cerrado: • En el interior de la iglesia o lugar de celebración: - Ante Altar Mayor - En otros.
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2.B) Bailes diversos y danzas religiosas a modo de “Danza” ritual y profana. Bailes diversos a modo de danza en ritual de ofrenda o agasajo. (Cuadro 4) Según momento y contexto de celebración. • En fiesta religiosa : antes, durante o al término de acto religioso 1.- En actos o ceremonias del ámbito profano incluidas en un conjunto de • En bodas: - Al ir a buscar a los novios para la ceremonia. - A la puerta de la iglesia, tras la ceremonia - Durante o tras el banquete. - “Baile de la rosca”. • En “Bodas Maragatas”: • En bodas Ribereñas del Órbigo.-Velilla de la Reina, Villadangos. • Montaña Oriental: Prioro, Tejerina, etc. - Otros: En “Bodas Maragatas”: • Diversos: Con “Zapateta” final masculina de los bailadores, a modo de homenaje coreográfico a los novios. • En bodas de las comarcas Patsuezas de Laciana, Babia, Omaña Luna y • Alto Sil: “La careada” o “Los potsos” o pollos. “el rabudixio” valseado. • En actos con ofrenda: - Canto y ofrenda de “Ramo” - Auto de Navidad, “La Pastorada”: “Ofrecimientos - Otros actos con ofrenda: “Foros”, etc. - Auto del “Foro u Oferta”. Danza de “las cantaderas y la sotadera”
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EN TORNO A LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN LAS DANZAS RITUALES EXTREMEÑAS EL CASO DE VALDEOBISPO (CÁCERES) About musical instruments in Extremadura ritual dances. The case of Valdeobispo (Cáceres) Ángel Domínguez Morcillo Colegio “Gabriel y Galán” - Grupo MUSAEXI. UEX. RESUMEN:
Este artículo contiene un acercamiento etnográfico a dos rituales que se practican en la localidad de Valdeobispo (Cáceres): La Danzaa del Cordón y el rito de “echar la bandera” en la procesión de San Roque, en los que se utilizan diversos instrumentos musicales. Aplicando el análisis visual a documentos fotográficos antiguos y reflexionando sobre músicas, músicos, textos y contextos de carácter local se subrayan las similitudes y diferencias entre ambos rituales, se señalan paralelismos con otras danzas de Extremadura y se enfatiza la dificultad de extrapolar los resultados a otros tipos humanos o situaciones sociales alejadas en el tiempo o en el espacio. ABSTRACT:
This article contains an ethnographic approach to two rituals practiced in the town of Valdeobispo (Cáceres): the Danza del Cordón and the rite of “waving flags” in the procession of San Roque, in which various musical instruments are used. Using visual analysis to ancient photographic documents and reflecting on music, musicians, texts and local contexts the autor highlights the similarities and differences between both rituals, points out parallels with other dances of Extremadura and emphasizes the difficulty of extrapolating the results to other human types or social situations remote in time or in space.
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1. INTRODUCCIÓN
Valdeobispo, Extremadura, Iberoamérica. Tres nombres para tres lugares geográficos disímiles en los que es posible encontrar muy diversos tipos de danzas rituales. El primero de estos nombres designa una aldea perdida en el norte de la provincia Cáceres; el segundo, una Comunidad Autonóma española fronteriza con Portugal; el tercero, una inmensidad que abraza territorios situados más acá y más allá del Atlántico. Desde el punto de vista musical y coreográfico ¿qué podrían tener en común estos tres espacios? Más allá de los planteamientos estrictamente organólogicos, los problemas comparativos e interpretativos se le acumulan al investigador cuando comprueba una y otra vez en el trabajo de campo, en la lectura de textos, en la observación de fotografías, en la audición de documentos sonoros o en el visionado de secuencias cinematográficas que al lado de un instrumento musical suele haber casi siempre un músico; y, no muy alejados de este músico, grupos de seres humanos que escuchan, cantan, bailan, gesticulan, ríen, lloran, aplauden, aprueban, censuran… o bien permanecen mudos y aparentemente ajenos a lo que el músico está haciendo, sea esto lo que sea. Por tanto, cualquier discurso que trate sobre un instrumento musical implica necesariamente una progresiva apertura de la mirada etnográfica para ver qué es lo que está sucediendo en los entornos próximos y lejanos. Podemos acercarnos al conocimiento de los instrumentos musicales (y, por añadidura, al de los músicos, de los danzantes y del público) de dos maneras distintas: La primera tendría un carácter amplio, panorámico, global, y pugna por organizar una gran cantidad de datos musicales y coreográficos que permiten, por comparación, establecer categorías más o menos estables a partir de las distintas performances concretas1. La segunda, sin Dos buenas muestras de lo mucho que puede dar de sí esta orientación metodológica serían el libro Danza y Ritual en Extremadura (CIOFF España 2009) de la profesora Dª Pilar Barrios y la estupenda contribución del profesor D. Guillermo Contreras a esta publicación, en la que nos muestra la enorme riqueza y variedad de 1
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perder de pista aquel carácter más amplio, ajusta la lente del microscopio para descubrir detalles en contexos geográficos locales bien delimitados que, a su vez, pueden contribuir al esclarecimiento de determinados aspectos que sirvan para introducir reajustes en el cuadro general. Ambos planteamientos son igualmente válidos y complementarios, pues la dialéctica entre lo global y lo local sigue siendo un elemento relevante dentro del paradigma de la postmodernidad2. 2. LA DANZA DEL CORDÓN
Comenzaremos, pues, examinando una fotografía que congela un momento temporal concreto de la puesta en escena de la Danza del Cordón tal como fue bailada en la plaza mayor de Valdeobispo, mi pueblo natal, en la tarde del jueves 21 de junio de 1956. Podemos datar el evento con exactitud porque ese mismo día cantó su primera misa en la “iglesia vieja”3 de San Pedro Apóstol el cura don Félix Sánchez, en honor del cual se bailó precisamente la danza. La sobrina del cura, Costanza Sánchez, heredó el reportaje de fotos que se realizó en fecha tan señalada; muchos años después, tras el fallecimiento del sacerdote, “Costi” cedió amablemente una copia del reportaje para su publicación en la sección de fotografías antiguas de la página web www.valdeobispo.net., donde pueden contemplarse todavía hoy4.
instrumentos en las manifestaciones danzarias de México. 2 Véase, por ejemplo, Fernández Gibellini, Laura (2011) Lo local en lo global: paradojas posmodernas del lugar. Tesis Doctoral. En http://eprints.ucm.es/12343/. 3 Las ruinas de la “iglesia vieja” se encuentran sobre el altozano que domina el pueblo. La Iglesia nueva, se edificó en los años 70 más cerca del casco urbano del pueblo, tras habilitar un solar antes ocupado por una hermosa laguna utilizada por los pastores trashumantes de la Cañada Soriana Occidental para abrevar sus rebaños. 4 Última consulta: 5 de diciembre de 2011. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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En torno a los instrumentos en las danzas rituales extremeñas
La escena resulta muy familiar para cualquier persona que se haya interesado alguna vez por el tema de las danzas rituales en contextos populares. Esta Danza del Cordón, en efecto, se baila en varias localidades extremeñas, tanto en la provincia de Badajoz (Villa del Rey) como sobre todo en la Cáceres (Gata, Villasbuenas de Gata, Galisteo, Aceituna, Montehermoso, Malpartida de Cáceres, Brozas, Jaraíz de la Vera, Almaraz, etc.). La Danza de las Cintas, como es sabido, se encuentra muy extendida por toda Iberoamérica y también forma parte de una vieja tradición dancística europea asociada con la celebración del May Pole (Palo de Mayo). El documento anterior muestra algunos elementos visuales importantes para el asunto que nos ocupa: la centralidad del mástil del que cuelgan las cintas, el número e indumentaria de las danzantas, la distribución circular en el espacio, el pueblo espectador congregado en torno a ellas. No obstante, permanecen invisibles otros elementos no menos significativos que habremos de reconstruir por otras vías: La música, los músicos, los instrumentos musicales y el movimiento coreográfico. La observación de la siguiente fotografía, cuyo enfoque está más 260
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En torno a los instrumentos en las danzas rituales extremeñas
próximo a los cuerpos de los asistentes, completará notablemente nuestra información sobre el contexto de la danza, pues retrata a los máximos representantes de los poderes civil y eclesiático que integran la “mesa presidencial” de la ceremonia. Es evidente que el encuadre de la cámara está hecho a conciencia para no dejar fuera del campo a ninguno de los personajes destacados presentes en el acto. Veamos:
El centro de la composición está ocupado por las autoridades políticas del ámbito municipal. En pie, con chaqueta, camisa blanca, corbata y gafas negras, aparece la figura menuda de don Rafael, el secretario del Ayuntamiento, haciendo gala de una estética personal muy parecida a la que gustaban de utilizar las más altas autoridades franquistas en la época del nacionalcatolicismo; don Rafael parece estar escuchando con atención mientras espera a que la maestra de párvulos, doña Florita, puesta en pie junto a la mesa, termine de leer el discurso laudatorio dedicado al misacantano. El alcalde, Joaquín Manzano, destocado en señal de respeto y ataviado también con chaqueta, corbata oscura y traje de color claro, permanece sentado junto al secretario. A la izquierda del alcalde, el padre franciscano Arcángel Barrado Manzano, padrino eclesiástico de Félix Sánchez en esta ocasión, viste el hábito propio de su orden; nacido Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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en Valdeobispo y custodio que fue del Monasterio de Guadalupe, fray Arcángel ya había publicado el Catálogo del Archivo de Música del Monasterio de Guadalupe (Badajoz, 1947) cuando se realizó esta foto y probablemente se encontraría ya trabajando en la sólida monografía sobre San Pedro de Alcántara que publicaría en el año 1965. Al lado del franciscano, con las piernas cruzadas, encontramos a don Buenaventura, padrino civil de la ceremonia y dueño de la dehesa de Valverde5, una finca de alto valor simbólico para los habitantes del lugar, pues en ella se asienta el santuario de la patrona, la Virgen de Valverde, representada en una talla románica datada en el siglo XIII. La esposa de don Buenaventura, Dª María Francisca Zapatero Martín (sentada en el primer lugar a la derecha) ejerce sus funciones como primera madrina civil de don Félix, quien permanece a su lado en actitud modesta con la sotana recién estrenada y las manos cruzadas, escuchando las palabras de doña Florita. Medio escondidos en la parte inferior izquierda del documento gráfico identificamos, finalmente, a los dos personajes encargados de prestar el imprescindible soporte musical durante la Danza del Cordón. Son los hijos de tío Laurentino, quien por entonces era el dueño del salón de baile del pueblo, donde se celebraban además los banquetes nupciales y otros actos festivos. Detrás del atril convenientemente desplegado Marcos sostiene el saxofón que aprendió a tocar bajo la maestría de Santiago Béjar, un músico proveniente del Casar de Palomero que acudía con mucha frecuencia para amenizar los bailes en el salón de tío Laurentino; el contrato La desamortización y posterior enajenación de la dehesa comunal de Valverde en aplicación de la Ley Madoz de 1855 desencadenó una serie de pleitos, protestas, ocupaciones de fincas y otros graves conflictos sociales que desembocaron en asesinato del secretario municipal D. Diego Julián de Paredes en 1869. Nunca se encontró a los culpables. Las revueltas populares se mantuvieron vivas hasta el comienzo de la Guerra Civil española en 1936. Vid. SÁNCHEZ BUENO, Luis Carlos. Aproximación a la Historia de Valdeobispo. I.C. El Brocense, 1985; y MONTAÑÉS PEREIRA, Roberto C.: “Abajo los cercados. Disputas comunales y movimientos campesinos en la provincia de Cáceres durante la Restauración. La cuestión de Valdeobispo”. En: Norba. Revista de Historia, vol 16, 1996-2003, 605-624. 5
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verbal entre maestro y alumno estipulaba que a cambio de las clases de música instrumental le enseñarían a Santiago el oficio de albardero (constructor de albardas y aparejos para burros, mulos y caballos). Con el correr de los años, Santiago Béjar tocaría muchas veces la flauta de tres agujeros y el tamboril en la procesión de San Roque, patrono de Valdeobispo, y llegaría convertirse en uno de los tamborileros emblemáticos de Extremadura. Al lado de su hermano Marcos el percusionista Ángel, más conocido con el apodo de Tito, con la cabeza baja, apoya sobre la rodilla izquierda su instrumento musical, la caja, casi tapada por el cuerpo de la maestra de párvulos. El atril abierto sugiere que Marcos y Tito acompañaron a la danza con la caja y el saxofón, probablemente con la misma música que se ha conservado en la memoria de la gente hasta la actualidad. He aquí la partitura correspondente:
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Como se ve, se trata de una sencilla y pegadiza melodía de carácter tonal en modo mayor, construida sobre un esquema armónico en el que predomina la alternancia entre tónica y dominante. Esta música se aplica a un anónimo texto poético de cuartetas asonantadas relativamente largo, de indudable factura culta. Las alusiones a la Virgen de Valverde y a la Inmaculada Concepción concuerdan con los datos obtenidos a través de la tradición oral, según los cuales esta danza solía bailarse en honor de la Virgen María bajo distintas advocaciones. TEXTO PARA CANTAR MIENTRAS SE TUERCE EL CORDÓN
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Hoy tus hijas te saludan Virgen Santa Inmaculada Con el amor más profundo Puesto en tu tierna mirada.
Eres tú Virgen bendita Sol de divina alegría Que ilumina con sus rayos Los ardores de este día
Te invocamos, Virgencita, Con el alma y corazón Nos prestes ayuda a todas Para torcer el cordón (bis)
El color del arco iris Tiene envidia de tus cintas Que nosotras ofrecemos A nuestra Virgen Bendita
Para ti Virgen bendita Todas juntas cantaremos Nuestras canciones mejores Mientras el cordón torcemos.
Fueron ángeles del Cielo Los que anunciaron el día De la Asunción a los cielos De Nuestra Virgen María
En los cánticos traemos Azahares y jazmines, Lirios, rosas y azucenas Pensamientos y alelíes (bis)
Llevo en el alma la Virgen Y a su hijo redentor En mi huequecito abierto Dentro de mi corazón
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La Virgen Inmaculada Es luz, es oro y es plata, Es dolor y amor fundido Que a todas nos entusiasma.
Entre cantos y alabanzas Se ha terminado el cordón Con ellos iban las almas Quea ti te alaba el Señor (bis)
TEXTO PARA DESTORCER EL CORDÓN
Dejo tu mirar divino Lleno de misericordia El cordón que antes hicimos Destorceremos ahora
Bendice a nuestro ganado Y a los campos de labor No consientas que sucumba De un maligno torzón
Es una alegría Santa, Es un gozo singular Que el corazón de este pueblo Le hace alegre palpitar
Para nuestro sacerdote Representante de Dios Virgen Santa Inmaculada Tu maternal bendición.
Aquí todas acudimos A elevar una oración Pidiéndole a nuestra Virgen Que nos dé su protección (bis)
Viva nuestra Cofradía Que te honra con fervor Virgen Santa de Valverde Danos tú la bendición
Te pedimos Virgencita Con nuestro mayor fervor, Que al pueblo de Valdeobispo Le protejas con amor.
Vivan los aquí presentes Viva nuestra asociación Viva España y Valdeobispo Y la Pura Concepción (bis)
Te pedimos para España, Después para el mundo entero La paz justa y deseada Y la bendición del cielo. (bis)
Este campo que despide De sus cantos el clamor Es una nota divina Que elevamos al Señor.
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A diferencia del rito de echar la bandera que se realiza durante la procesión de San Roque, que tiene una periodicidad anual y está fuertemente arraigado como signo de identidad local, la Danza del Cordón solo llegó a interpretarse, en el transcurso del tiempo, en muy contadas ocasiones. Tras varias décadas de silencio, la última vez que se bailó fue en el año 20066, esta vez en la Plaza del Pozo Nuevo, con el único acompañamiento instrumental de una guitarra como soporte armónico para las voces, aún cuando entre el grupo de cantores se encontraba el músico Mario Sánchez Sánchez con su flauta y su tamboril; él podría haber interpretado en esta ocasión la música para la danza, pero no lo hizo. En este acto intervinieron como danzantes los chicos y chicas de la Asociación Juvenil “El Postigo” y las mujeres integrantes del Coro Parroquial del pueblo, en un contexto muy diferente del que hemos descrito para el año 1956: ahora se trataba de celebrar una fiesta de carácter profano organizada por la Asociación de Amas de Casa y por la Asociación de Pensionistas. La presencia de una bandera de Falange Española en la celebración de la danza en la fiesta de la Purísima del año 1959, el carácter relativamente moderno de la música y del texto, la falta de arraigo y la discontinuidad en la tradición, los sucesivos cambios en la indumentaria, la presencia de hombres intervinientes en una danza originalmente bailada por niñas o mujeres jóvenes, la coincidencia prácticamente total de la melodía con la de otras danzas del Cordón que se bailan en Extremadura (Brozas, Villasbuenas de Gata, etc.) y la reiterada ausencia del omnipresente tamborilero -sustituido por instrumentistas de percusión, cuerda y viento- nos hace sospechar que Una secuencia de esta interpretación filmada en video, , con una duración aproximada de 7 minutos, puede verse en http://www.youtube.com/watch?v=G61vVY21mG. 6
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esta danza fue una novedad introducida tardíamente en Valdeobispo por la Sección Femenina de la Falange.
3. EL RITO DE “ECHAR LA BANDERA”.
Poco tiempo después de que las niñas y mozas tejieran el cordón con motivo de la ordenación sacerdotal y primera misa de don Félix Sánchez comenzarían en Valdeobispo las obras de construcción del pantano y de los canales de riego que transformarían profundamente el paisaje agrario, la economía, las costumbres y los usos sociales del pueblo. Los encinares centenarios, paraíso de chicharras y saltamontes, fueron talados de forma inmisericorde a golpes de hacha y tirones de bueyes, preparando así la tierra para los cultivos de regadío que serían alimentados por las aguas del nuevo embalse. El herrero del pueblo, Ángel Domínguez (mi padre), no daba abasto para aguzar los picos, las cuñas y los dientes de las sierras descomunales que eran manejadas por dos hombres a la vez, así que con frecuencia el herrero se veía obligado a mantener encendido el horno de la fragua hasta altas horas de la noche para que al día siguiente las cuadrillas de trabajadores tuvieran las herramientas y el utillaje a punto para proseguir las tareas que acabarían por convertir los pedregales y los
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campos yermos en florecientes sembradíos de algodón, maíz y tabaco y, más tarde, en verdes llanuras y extensos prados donde pastarían los rebaños de vacas. Muchas cosas quedaron trastocadas en el pueblo por aquellos años, pero los cambios poco o nada afectaron al ritual de “echar la bandera” delante de la imagen de San Roque en el transcurso de la procesión que recorría las calles del pueblo año tras año, los días 16 de agosto (San Roque el Chico) y 16 de septiembre (San Roque el Grande). He aquí una estampa del cura don Félix echando la bandera en señal de homenaje a San Roque a principios de los años 60:
Aunque en la foto esté ausente la efigie de San Roque, importa retener un detalle concreto de esta composición: Detrás de la bandera desplegada y ondulante se esconde la figura del tamborilero (el músico que toca simultáneamente una flauta de tres agujeros y un tamboril), ejecutando la tocata imprescindible para el correcto desarrollo del ritual ya que, en palabras del historiador local Luis Carlos Sánchez Bueno, “no podríamos imaginar una procesión de San Roque sin estos dos instrumentos, a cuyos
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compases se “echa la bandera” ante el santo patrón”7. “Echar la bandera” es un acto individual dentro de un contexto público paralitúrgico que consiste en tremolar la enseña delante del santo siguiendo, de forma más o menos libre, el ritmo de la música que toca el tamborilero. Ningún vecino está excluido de participar en el rito del revoleo; cualquiera puede hacerlo cuantas veces lo desee pero, antes de empezar su actuación, todos están obligados a depositar una ofrenda dineraria en el cesto que sostiene el monaguillo que acompaña a las andas de San Roque. El danzante, si es que se le puede llamar así, suele echar la bandera durante un breve tiempo (la melodía de la flauta rara vez supera los 30 segundos de duración) mientras se mantiene en pie, en postura airosa y erguida, aunque a veces se agacha hasta hincar las rodillas sobre el duro suelo empedrado; ocasionalmente, algunas personas se hacen acompañar de un niño de su familia agarrándolo de la mano o estrechándolo contra su pecho con el brazo que le queda libre, mientras que con el otro agita la bandera en todas las direcciones. Las evoluciones coreográficas de esta especie de protodanza se suelen ejecutar en un espacio físico no superior a un metro cuadrado y se reducen a sujetar la bandera por el extremo del mástil desplegándola al viento y removiéndola una y otra vez hacia arriba, hacia abajo o de forma circular, trazando en el aire distintos dibujos ad libitum con una velocidad que varía según las capacidades físicas del bailador y también de la sensibilidad o la picardía del músico de turno, pues un tamborilero que conozca bien el oficio siempre moderará el tempo cuando quien echa la bandera es una mujer o un niño y “apretará” durante la intervención de algunos hombres con fama de fuertes y diestros en el manejo del pendón. 7
SÁNCHEZ BUENO, L. Carlos. Estampas de Valdeobispo (1993).
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Está permitido casi cualquier alarde de fuerza y de destreza (pasar la bandera por encima de la cabeza o por debajo de las piernas, cambiarla de mano, girarla en horizontal respecto al suelo haciendo una o dos vueltas completas, introducir bruscos cambios de giro hacia cualquier dirección, trazar óvalos y diagonales imposibles, etc.), pero si la tela del pendón se lía o se pliega sobre sí misma, el danzante rozará el ridículo por exceso de confianza en sus habilidades y surgirá el reproche social en forma murmullos de desaprobación, risas contenidas o discretos silbidos. Volviendo a la imagen en la que don Félix aparece echando la bandera, no nos es posible ver la cara ni determinar la identidad del tamborilero semiescondido. Para estas fechas ya había fallecido Cesáreo Campo, apodado tío Cachurra, que fue el que dictó a Manuel García Matos el toque de la procesión de San Roque que figura en la Lírica Popular de la Alta Extremadura8. Sabemos que a Cesáreo Campo le sustituyó en el desempeño del oficio musical su hijo Gregorio Campo Goyo, pero este partió poco después como emigrante hacia Francia. Así pues, el rostro que se oculta detrás de la bandera tremolada por el cura don Félix Sánchez podría ser la de Goyo, pero también la de cualquiera de los muchos tamborileros que en la segunda mitad del siglo XX fueron requeridos por la extinta Cofradía de San Roque o por los sucesivos párrocos de la iglesia para tocar la procesión y la bandera. Entre estos músicos podemos citar a los montehermoseños Vitorio, Ciriaco Pérez Mediaonza o Argimiro Cazulo, en cuyo pueblo la danza de la bandera está incluido dentro de la serie de las agonizantes Danzas de la Vaca Moza. Ya entrados los años 80 llegué a conocer personalmente a otros tamborileros como tío José (Aceituna), Martín Pérez (Aceituna), Ramón Gómez (Azabal), Félix Miranda (Aldehuela del Jerte), Millán Garrido (Montehermoso) y Santiago 8
Manuel García Matos, Lírica Popular de Extremadura. Unón Musical Española. Madrid, 1944.
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Béjar (Casar de Palomero). Todos ellos ofrecieron su particular versión del toque instrumental necesario para el desarrollo del rito. El último de la lista, Santiago Béjar, es el que se ha ocupado con más regularidad del toque de la bandera en los últimos ocho o diez años, hasta el 2011 inclusive, haciéndose acompañar en las últimas intervenciones por su alumno Anselmo Toribio9. En una fotografía que realicé en el año 2005 podemos ver a Santiago, de espaldas, poniendo el fondo musical necesario para que un paisano, Hermenegildo Sánchez Clemente, ondee la bandera delante de San Roque en la plaza del Ayuntamiento:
Véase también esta otra imagen, la más reciente de todas, tomada en la fiesta de San Roque el Grande, el 16 de septiembre de 2011, en la que aparece el tamborilero Millán Garrido Clemente, actual encargado de interpretar la música para las danzas de Los Negritos en Montehermoso:
Un fragmento de video de 44 segundos de duración grabado por Juanma Sánchez en la procesión del año 2007 puede verse en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=PfaZ0mF9kas. 9
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Si comparamos las dos escenas anteriores con la fotografía siguiente, datable en los primeros años de la década de los 50 del siglo XX, comprobaremos lo que ha cambiado sobre el escenario: la vestimenta de la gente, el pavimento de la plaza, las formas arquitectónicas de las viviendas, los banderines colgantes, la dispar densidad del público asistente. Lo esencial, sin embargo, permanece inmutable: La imagen de San Roque, el sacerdote vestido con casulla blanca, el echador de la bandera y la segura presencia del tamborilero, invisible en este caso por encontrarse fuera del encuadre.
El rito de la bandera no es exclusivo de Valdeobispo. Lo encontramos también en unos pocos núcleos de población pacenses (Peñalsordo y
Alconera) y en muchísimos pueblos de la denominada Alta Extremadura. En los asentamientos rurales de la provincia de Cáceres situadas al norte del río Tajo la flauta y el tamboril constituyen el único acompañamiento musical para esta danza, con la excepción de Pescueza, donde se “tira” la bandera a palo seco, sin música; así lo hicieron al menos ante nuestra presencia -y asombro- en el año 2010, cuando nos desplazamos hasta ese pueblo para completar algunos aspectos del trabajo de campo. La costumbre, invariablemente concebida en todos los sitios como homenaje paralitúrgico a las vírgenes o los santos patronos, está 272
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especialmente arraigada en la Sierra de Gata y en los pueblos del valle del río Alagón: Torrecilla de los Ángeles, Hernán Pérez, Santibáñez el Alto, Gata, Villasbuenas de Gata, Cadalso, Torre de Don Miguel, Ahigal, Carcaboso, Aldehuela del Jerte, El Bronco, Villanueva de la Sierra, Santa Cruz de Paniagua, Santibáñez el Bajo, Pozuelo de Zarzón, Villa del Campo, Galisteo, Montehermoso, etc. En todos estos pueblos se suele utilizar una tocata concebida expresamente para echar la bandera, caracterizada por el ritmo binario apuntillado del tamboril, que se ha conservado y transmitido en numerosas variantes melódicas según el tamborilero encargado de la ejecución en cada caso y circunstancia. Transcribimos seguidamente la versión interpretada por Santiago Béjar, quien la aprendió a su vez del tamborilero Félix Miranda, natural de Aldehuela del Jerte. Cada una de las sucesivas intervenciones de la flauta señala los límites músico-temporales establecidos para que el danzante de turno pueda concluir su actuación. Conviene advertir que, en situaciones reales, la flauta suele permanecer en silencio durante varios compases, en los que también varía el ritmo del tamboril, para dar tiempo a que la bandera cambie de manos. El hecho de que la transcripción esté realizada a partir de una grabación discográfica10 explica que, en nuestra trascripción, haya solamente dos compases de silencio entre cada uno de los tres fragmentos musicales ejecutados por la flauta.
10
Santiago Béjar. Sones extremeños de gaita y tamboril. CD. Mérida: Junta de Extremadura, 2005. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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4. CONCLUSIONES.
Repasando algunos de los rasgos generales de estas dos danzas valdeobispeñas podemos concluir afirmando que la Danza del Cordón se ha realizado históricamente en contextos variados: ordenaciones sacerdotales, fiestas profanas organizadas por asociaciones privadas y fiestas religiosas de carácter mariano: la de la Inmaculada Concepción y la de la Virgen de Valverde; la Danza de la bandera, por el contrario, se ejecuta siempre y exclusivamente en un contexto paralitúrgico con una periodicidad rigurosamente pautada: la procesión anual de San Roque. Mientras que el rito de la bandera tiene un carácter individual, participativo y democrático (en el sentido de que es un solo danzante el que voluntariamente efectúa sus evoluciones de forma totalmente libre y espontánea), la Danza del Cordón adquiere un matiz más exclusivista al estar integrada por un grupo del que pueden formar parte las mujeres o bien grupos mixtos de mujeres y hombres; en cualquier caso, se necesita una organización más o menos compleja que respalde la puesta en escena seleccionando a los componentes del grupo, dirigiendo los ensayos y fijando los movimientos coreográficos que, en principio, pueden realizarse en cualquier espacio que reúna las dimensiones adecuadas. A las evoluciones circulares de los danzantes del cordón dentro un espacio más o menos reducido, el rito de la bandera opone otro tipo de circularidad simbólica que abraza un territorio mucho más amplio; la procesión de San Roque, en efecto, sale de la iglesia (el lugar sagrado por excelencia) y tras recorrer el espacio profano urbanizado, en sentido contrario a las agujas del reloj, se detiene en cada plaza o plazuela para permitir la repetición del rito de la bandera y regresa de nuevo a la iglesia. Se cierra así un círculo imaginario11 que abraza el mundo de lo profano y 11
ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza, 2000. ISBN 978-84-206-3607-8). El recorrido Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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lo introduce de forma sutil en el espacio sagrado del templo. El gráfico ilustra este movimiento colectivo, señalándose con puntos de color rojo los hitos en los que se echa la bandera: Ciñéndonos a los aspectos musicales, ya hemos señalado la relativa modernidad de la canción para la Danza del Cordón basándonos en la estructura del sistema tonal utilizado, contrastante con el arcaico sabor modal de la línea melódica interpretada con la flauta de tres agujeros durante el acto de echar la bandera.
Una de las razones de la pervivencia hasta nuestros días en la región extremeña de esta pareja de instrumentos (la flauta y el tamboril) es sin duda la estrecha vinculación que siempre han mantenido con los rituales de más alto poder de significación y eficacia simbólica12 dentro de la vida tradicional en las comunidades locales. En Extremadura y, reiteramos, muy particularmente en la Sierra Sur de Badajoz y en las tierras situadas al norte el río Tajo, el predominio de la flauta de tres agujeros y el tamboril como instrumentos utilizados para el soporte musical de las danzas rituales es prácticamente absoluto, hasta el punto de que las excepciones habitual de la procesión es el siguiente: Iglesia Nueva, Travesía de José Antonio, Plaza del Pozo Nuevo, Calle Virgen de Valverde, Plaza Mayor o Plaza de España, Calle Gabriel y Galán, Calle Hernán Cortés, Plaza del Llano, Calle Francisco Pizarro, Calle de Vicente Paredes, Iglesia nueva. 12 TURNER, Víctor. El proceso ritual. Madrid, Taurus,1988.
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casi se pueden contar con los dedos de una mano. La Danza del Cordón valdeobispeña sería precisamente una de estas raras excepciones, al admitir como instrumentos acompañantes el saxofón, la caja y la guitarra. Sin pretensiones de exhaustividad, podríamos señalar además como “casos anómalos”13 la Jota de la Divina Andariega de Casatejada, que se acompaña con rondalla, y El Chicurrichí de Torre de Santa María, en el que se utiliza una flauta dulce de 8 agujeros y un pandero manejado por el maestro de la danza. El empleo del txistu en algunas danzas de la comarca de La Vera (Robledillo, Losar, Jarandilla y Guijo de Santa Bárbara) responde a una innovación introducida aproximadamente hace 60 años por un sacerdote de origen vasco, don Ascensio Gorostidi Azcuna, cuando ejercía como párraco de aquel último pueblo. Dicha adaptación, que afectó también a la indumentaria de los danzantes, fue bien aceptada porque, al fin y al cabo, el txistu no deja de ser una flauta de tres agujeros a la que se han practicado una serie de modificaciones o “mejoras” constructivas. Llegados a este punto, se impone hacer una pirueta ó, mejor, pegar un salto mortal. He elaborado el gráfico que cierra este escrito como si fuera un puzzle, mezclando desordenadamente diversas imágenes de intérpretes de flauta y tamboril de distintas comarcas de la región extremeña, de varias comunidades autónomas del estado español y de naciones americanas. Algunos de estos músicos son próximos y conocidos, otros constituyen para mí un enigma. Conozco personalmente, por ejemplo, a Luis Guerrero Alonso, tamborilero de Casares de Hurdes, desde los tiempos en los que yo trabajaba como maestro de niños en la alquería hurdana de Nuñomoral y él como Director de la Caja de Ahorros, entre los años 1985 y 1990. Dentro del Una lista completa de las excepciones puede establecerse fácilmente consultando la obra ya citada de la profesora Dª Pilar Barrios Danza y Ritual en Extremadura y en la página Web: www.danzayritual.com 13
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cuadro/rompecabezas Luis Guerrero aparece en una fotografía de color sepia rojizo, bien abrigado con una capa y flanqueado por dos tañedores de castañuelas, probablemente durante el canto de la hermosa Alborada de Reyes que se celebra en su aldea serrana el día 5 de enero. Este mismo año visité su pueblo con motivo de la fiesta de la Matanza Hurdana. La última vez que le vi, en la fiesta de la Enramá de Pinofanqueado, en el mes de agosto de 2011, estuvimos tocando gratis los dos juntos haciendo el pasacalle por las callejitas del pueblo para animar la fiesta. Me informó, incansable, de que estaba reuniendo un grupo y ensayando las danzas de Casares para interpretarlas en la fiesta del Cristo de Septiembre, así que huelga decir que las registré en audio y video. En el centro de la parte superior, Vidal Hernández Remundaina, natural de La Garganta de Baños y tamborilero oficial acompañante de los Coros y Danzas de la Sección Femenina de Cáceres dirigidos por Ángela Capdevielle, duerme la siesta ¡en Londres! recostado sobre su tamboril, según información difundida por los periodistas ingleses que cubrieron la noticia; esta entrañable estampa sirvió para ilustrar la portada del Cancionero de la Garganta publicado por Pedro Majada Neila en 1984. En el acto de homenaje que le tributaron en su pueblo el día 29 de octubre de 2011 se le dedicó a Remundaina (“la gloria folclórica del pueblo y el “paporro14” más universal que ha existido”, según Majada Neila) una plaza con su nombre y se hizo entrega de una placa donde figuraban los viajes al extranjero que realizó con los Coros y Danzas en el quinquenio 19481953: Buenos Aires, Río de Janeiro, Lisboa, Inglaterra, Bélgica, Francia e Italia. Dentro del puzzle figuran también, blanco sobre negro, un par de tamborileros hurdanos de los que desconozco hasta su nombre, aunque sé 14
Apelativo con el que se designa coloquialmente a los habitantes naturales de La Garganta de Baños.
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que se encontraban uno tocando y el otro apretando la cimbra del tambor mientras esperaban la llegada de las autoridades que visitaron la comarca de Las Hurdes con motivo de las denominadas Misiones Culturales allá por los años 50 del siglo XX. Y poco más… Conocemos más o menos bien aquellos acontecimientos dancísticomusicales que se producen en nuestro entorno próximo y podemos abordarlos incluso en términos emic. Pero, a medida que los territorios geográficos se van alejando de nuestra aldea natal, el conocimiento, aunque gane en extensión, va perdiendo profundidad y cercanía emotiva. Uno empieza creyendo que su pueblo es el centro del mundo. Después, a medida que la curiosidad intelectual va haciendo acopio de datos y más datos, crecen las incertidumbres y afloran de manera natural, casi sin darnos cuenta, las auto-terapias contra el etnocentrismo. ¿Cómo hablar y qué decir de esta gavilla de músicos desconocidos? ¿Quiénes son? ¿Dónde viven? ¿Cómo viven? ¿Qué sienten? ¿Qué piensan? ¿Qué tocan? ¿Por qué tocan? ¿Para quién tocan? Para la mayor parte de estas preguntas jamás encontraremos respuestas precisas y satisfactorias. Lo único que nos es dado, en los pocos años de que disponemos para vivir en este mundo, es intentar jugar al juego infinito de las interpretaciones, siempre ambiguas, dentro de contextos móviles, escurridizos y deslizantes. Una de las reglas de este misterioso juego fue enunciada por León Tolstoi en esta paradójica sentencia: “Si quieres ser universal, describe tu aldea”.
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BIBLIOGRAFÍA
BARRIOS MANZANO, Pilar. Danza y ritual en Extremadura. Cáceres: CIOFF, 2009. ELIADE, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza Editorial, 2000. GARCÍA MATOS, Manuel. Lírica Popular de Extremadura. Madrid: Unión Musical Española, 1944 (Ed. Facsímil C García-Matos y P.Barrios, 2000). FERNÁNDEZ GIBELLINI, Laura. Lo local en lo global: paradojas posmodernas del lugar. (2011) Tesis Doctoral. En http:// eprints.ucm.es/12343/ MONTAÑÉS PEREIRA, Roberto C. “Abajo los cercados. Disputas comunales y movimientos campesinos en la provincia de Cáceres durante la Restauración. La cuestión de Valdeobispo”. En: Norba. Revista de Historia, vol 16, 1996-2003, 605-624. PAÑERO PAREDES, Armando. www.valdeobispo.net (Página Web) SÁNCHEZ BUENO, Luis Carlos. Aproximación a la Historia de Valdeobispo. Cáceres: I.C. El Brocense, 1985. SÁNCHEZ BUENO, Luis Carlos. Estampas de Valdeobispo (1993). TURNER, Víctor. El proceso ritual. Madrid: Taurus, 1988. 280
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DANZA Y RITUAL EN TRES COMUNIDADES IBEROAMERICANAS: EXTREMADURA (ESPAÑA), ALTOALENTEJO (PORTUGAL) Y MÉXICO D.F. (MÉXICO). UNA MUESTRA DEL INTERCAMBIO HISTÓRICO-CULTURAL Dance and ritual en three region Ibero-american: Extremadura (Spain), AltoAlentejo (Portugal) y México D.F. (México). A sample of historicalcultural exchange Ricardo Jiménez y Pilar Barrios Grupo de investigación. MUSAEXI. UEX RESUMEN
Este proyecto, que se ha desarrollado entre los años 2007 y 2010, ha tratado el estudio de la danza como muestra de intercambio, sincretismo e hibridación entre pueblos iberoamericanos, relacionados unas veces por su proximidad geográfica, y otras por el encuentro histórico-cultural. Se han tomado como ejemplo tres comunidades iberoamericanas, Extremadura, Alto Alentejo y México D.F. Este proyecto que se había ido fraguando durante dos décadas, finalmente ha llegado mucho más allá de lo que pensamos y ofrece perspectivas transcendentales de futuro para la toma de conciencia sobre un patrimonio común compartido. ABSTRACT
This project was developed between 2007 and 2010, addressed thestudy of dance as an example of cultural exchange between iberoamerican region, sometimes linked by geographical proximity, and others, on the historical-cultural encounter. Have been taken as example three iberoamerican communities: çextremadura, Alto Alentejo and México City. This project, wich had been bewing for two decades, has finally reached far beyond what we think and offers prospects for the future of transcendental awareness of a common heritage shared. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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1. INTRODUCCIÓN
Este proyecto que se ha desarrollado entre los años 2007 y 2010 y que aún tiene mucho que ofrecer, tuvo en un principio la finalidad principal de hacer un corpus de las danzas en los rituales de las tres comunidades estudiadas, haciendo una descripción etnográfica y un análisis de los elementos de cada festividad en las que están inmersas. Se ha ido desarrollado un análisis comparativo entre los elementos comunes, tipología, indumentaria, instrumentos, como muestra de intercambio cultural entre zonas con señas comunes de identidad, unas veces producidas por la cercanía geográfica, como es el caso de ExtremaduraAlto Alentejo, o por el encuentro histórico-cultural, como es el caso de Extremadura-España-México D.F. En realidad es tomar varias zonas para iniciar este trabajo con el fin de que sirva como modelo y base para abordar otros estudios de características iguales o semejantes, que continúan en la actualidad. Esta investigación y las que ha generado van a suponer importantes aportes a las ciencias humanísticas, al papel de España, Portugal y México como portadoras y receptoras de cultura, a la conservación, por una parte, de las manifestaciones de cada comunidad y al mismo tiempo a la asimilación y fusión demostrada en determinadas expresiones, en rituales comunes. Es necesario que todo este material se pueda difundir tanto en la educación formal no formal e informal, en formatos analógicos y digitales, para contribuir a un mayor entendimiento entre las futuras generaciones, comprendiendo y tomando conciencia de este patrimonio común. Con trabajos de grupos interdisciplinares e internacionales pretendemos fomentar la convivencia y el buen entendimiento entre países históricamente encontrados-enfrentados-encontrados según las épocas, 282
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a partir del conocimiento y toma de conciencia de señas de identidad comunes, presentes en las tradiciones, en la música, en la danza y en otras manifestaciones culturales. 2. ANTECEDENTES E INICIOS EN EL DESARROLLO DE ESTE PROYECTO
Comenzamos en 1979 las investigaciones sobre patrimonio musical extremeño, buscando señas de identidad propias, a través de su estudio. En 1992 se inicia la colaboración con el Diccionario de música española e Hispanoamericana , realizando las voces referentes a la provincia de Cáceres. Con respecto a lo que se refiere la amplitud de mira hacia el patrimonio compartido con otros países, queremos mostrar el punto de partida que dio resultado al desarrollo de este proyecto, pues de otro modo no quedaríamos clara la trayectoria inicial. Cuando ya se presenta un proyecto no se inicia de forma arbitraria, sino que parte del conocimiento y/o interés sobre el tema. En nuestro caso partió de investigaciones llevadas a cabo por la iniciativa de Aventura 92 y Ruta Quetzal BBVA, que con tan buen fin inició y continúa Miguel de la Quadra Salcedo. Iniciamos investigaciones en las aulas, con los alumnos del Conservatorio “Hermanos Berzosa” de Cáceres, y en familia con nuestros propios hijos. Nunca nos habíamos planteado una investigación en familia y pudimos comprobar el buen resultado. Se pedían trabajos de 20 páginas, aparte anexos, brevísimos, pero después de visitar bibliotecas, archivos (al principio no teníamos las fuentes de Internet), resultaron con una consistencia tal, que podían presentarse a cualquier foro de debate, sin perder la frescura y la sencillez que los hacía perfectamente asimilables y entretenidos para los adolescentes. Entre los años 2001 y 2004 colaboramos con un Proyecto de I+D Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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coordinado, entre las universidades de Valladolid y Complutense de Madrid, con el tema: “Estudio de la música tradicional de Extremadura a través de sus protagonistas”, dirigido por el Catedrático de Etnomusicología, Enrique Cámara de Landa . Dos de los rituales que se investigaron fueron: “Los negritos de San Blas” de Montehermoso y los “Lanzaores de la Virgen de la Salud” de Fregenal de la Sierra y Santiago Béjar como muestra del tamborilero. En el año 2002 somos depositarios de la Beca CIOFF INAEM (Danzas rituales de Extremadura) y, tras este estudio, llevado a cabo finalmente en cinco años , nos planteamos presentar este proyecto a I+D Nacional. Fueron decisivas las largas conversaciones con investigadores portugueses y mexicanos en foros y congresos y finalmente en nuestras sucesivas visitas a México D.F. en los meses de octubre de 2005 y deL mismo año 2006. Con ellos pudimos comentar las hipótesis de partida en la que nos estábamos basando: Danzas y rituales como prueba de intercambio cultural, confrontadas y confirmadas para poderlas desarrollar tras un análisis en profundidad del intercambio entre las tres comunidades estudiadas. 3. PRIMERA FASE DE LA INVESTIGACIÓN. EL ESTADO DE LA CUESTIÓN.
El primer estadio donde se ha desarrollado este proyecto ha sido en el análisis realizado sobre el estado de la cuestión en materia de investigación de danzas en los rituales de las tres comunidades señaladas.
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3.1. COMUNIDAD DE EXTREMADURA Y ESPAÑA. INICIOS ESTUDIOS COMPARATIVOS.
Todo lo relativo a esta comunidad está actualizado en el libro Danza y ritual en Extremadura , en el que se presenta un corpus de las danzas en los rituales de de la Comunidad Extremeña, haciendo una descripción etnográfica y un análisis de los elementos de cada festividad en las que están inmersas. Se ha elaborado un mapa por comarcas y zonas, así como las clasificaciones según tipología, ciclos de la vida y rituales de paso, ciclo anual natural, agrícola-ganadero y litúrgico, junto con la indumentaria, los instrumentos que acompañan, características coreográficas y musicales. Una puesta al día entonces fue la publicación que se hizo en 1992 con motivo de la exposición “Tradición y Danza en España” durante el V Centenario. En su mayoría las distintas aportaciones recogieron el terreno de la danza contextualizada, estudiadas con una perspectiva casi exclusivamente antropológica. Se puede decir que es, hasta ahora, el único trabajo de conjunto tratado en este aspecto en la península ibérica. En internet se encuentran materiales riquísimos y de gran calidad, que crecen cada día . En la actualidad se está realizando el Mapa Hispano de bailes y danzas de tradición oral. El primer volumen se refiere a Aspectos musicales y lo ha escrito Miguel Manzano. Respecto a los antecedentes y estado actual de los conocimientos científico-técnicos, los estudios comparativos entre las danzas españolas y las de otros países iberoamericanos son escasos y generales, más aún en lo que se refiere al estudio de la danza ritual. Aunque en el Diccionario de la Música española e hispanoamericana publicado en Madrid por la Sociedad General de Autores de España, entre los años 1992 y 2000, en el que participamos más de 500 especialistas, no se dedicaba una voz a la Danza española, sí se hizo con la del resto de Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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países latinoamericanos. Este diccionario, como en todo lo referente a temas y autores musicales iberoamericanos, es básico y punto importante de referencia para estas investigaciones. No abundamos más por ahora en este informe cuando ya lo tenemos citado en el libro publicado. Sí conviene ahora ampliar en lo que se refiere a intercambios un punto de arranque que tenemos en la página web , que con motivo de los resultados de este proyecto, y con la idea de su continuidad en otros, subimos a Internet. Hay que añadir una obra destacada de conjunto que se ha publicado en Medellín (Colombia) con motivo del 3º Congreso Iberoamericano de Cultura , en el que se hace algunas aportaciones específicas referidas a danzas inmersas en su ritual. 3.2. ALTO-ALENTEJO (PORTUGAL)
En lo que se refiere a las danzas portuguesas, estudios específicos sobre las danzas en los rituales del Alto Alentejo, no existen. Ni en los estudios de Michel Giacometti y Fernando Lòpes-Graça , ni en los individuales de este último, tampoco se da una visión completa de la danza ritual portuguesa. José Alberto Sardina dedica un pequeño estudio a danzas en una de las zonas colindantes, la Estremadura portuguesa. Tomaz Ribas tiene varios estudios . Una visión más amplia de conjunto lo ofrece José Sasportes ofrece otra visión de conjunto. De Michel Giacometti y Fernando López Graça hay importantes materiales inéditos en el Museo de Música Portuguesa de Cascais. En la actualidad se inician estudios de danzas rituales, destacando por nuestra relación los de Francisco Pinho, con las danzas de Lousa.
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3.3. MÉXICO D.F. (MÉXICO)
La tercera comunidad objeto de estudio, México Distrito Federal, presenta un panorama mucho más alentador. Llevamos varios años consecutivos analizando la situación, con vistas a la realización de este proyecto. El estudio de la danza ritual se está llevando a cabo muy amplia y seriamente desde distintos aspectos y desde diferentes instituciones, como veremos a continuación. Hay un estudio que nos parece emblemático que se encuentra agotado, pero que es exhaustivo y básico y sería importante hacer una edición facsimilar, Danzas y bailes populares. Arte Mexicano , que recoge numerosas danzas en sus rituales de distintas comunidades mexicanas. Es un modelo para nuestra investigación. En el Centro Nacional de las Artes (CENART, CONACULTA) , desde sus centros asociados, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM) y el Centro Nacional de Investigación, Documentación, Información y Difusión de la Danza “José Limón” hay distintos investigadores, que, partiendo de estos centros de investigación llevan una larga trayectoria: Son los casos de Guillermo Contreras en la investigación organológica de instrumentos populares, de José Antonio Robles y de Maya Ramos . Es esta última investigadora la que nos ha sservido de base, al ser una de las mayores especialistas en cuanto a danzas documentadas en el Archivo General de la Nación y de otros archivos en los que se puede demostrar el sincretismo y continuidad entre danzas populares y cortesanas en rituales profanos y religiosos. Son numerosas y modélicas sus publicaciones y sirven como base para el estudio comparativo que nos estamos planteando. Se consagra con La Danza en México durante la época colonial”, cuya obra fue galardonada en 1979 con el Premio la Casa de las Américas de Cuba. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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No hay tampoco que dejar de tener en cuenta otros libros que han proliferado con sus CD y DVDs para difundir esta parte de la cultura en ediciones como, por ejemplo, Bailes del Folkor Mexicano , en volúmenes que están saliendo nuevos cada año. Son libros muy significativos para el pueblo mexicano por la puesta en valor de esta parte de su cultura y porque suelen incluir algunas danzas rituales. También hay que constatar de algún estudio individual interesante de M. Socorro Caballero . En el Museo Nacional de Antropología encontramos una amplísima documentación y una significativa muestra de danzas rituales prehispánicas y coloniales que perduran en la actualidad. El grupo de antropólogos que se encargan de las festividades están haciendo una importante labor de recopilación y estudio, tanto en la Sección de Etnografía, dirigida por Alejandro González Villarroel y en la sección Fonoteca, dirigida por Benjamín Muratalla, en el grupo de investigadores hay que destacar la labor de Jesús Jaúregui y en su grupo de investigación a Maira Ramírez , en su Estudio etnocoreográfico de la Danza de Conquista de Tlacoachistlahuaca. También en la Escuela Nacional de Música y en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, con los que tenemos convenio de colaboración, están en este momento en la misma línea de investigación. El profesor Gonzalo Camacho estudia Danzas y rituales en la Huasteca, así como en los rituales en torno a la muerte, destacando la flauta y el tamboril en las danzas, como elemento común entre España (muy especialmente en el norte de Extremadura) y México. Pero a pesar de la importante labor llevada a cabo por los distintos investigadores del resto de Instituciones y Centros, sin duda la labor más importante con respecto a danzas en los rituales se ha hecho desde la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas 288
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(antiguamente Instituto Nacional Indigenista, INI), dirigido en la actualidad por la doctora Xilonen Luna. Es todo el material que hemos podido consultar en nuestras visitas entre los años 2005 y 2010, donde hemos podido tomar conciencia de todo el material grabado y editado, así como de todo el material inédito en sus archivos. Es en todo este material en el que podemos comprobar perfectamente el sincretismo entre Extremadura-España y México, entre lo religioso y lo profano, entre las primitivas religiones indígenas y las europeas, producidas a lo largo de cinco siglos. Hay que citar para terminar una importante aportación de conjunto, Cinco décadas de investigación sobre Música y Danza Indígena, coordinada por Julio Herrera . En alrededor de un centenar de DVDs, CDs y Vídeos VHS se podremos ir desarrollando el importante estudio comparativo, objeto principal de este trabajo y que en un futuro próximo se adaptará con fines didácticos. 4. FUENTES ESPECÍFICAS PARA EL ESTUDIO
Aparte de las fuentes anteriormente citadas en el estado de la cuestión, para este estudio nos vamos a basar en las principales fuentes que estábamos analizando, para su utilización posterior: documentales, iconográficas, organológicas, así como las manifestaciones conservada en las tradiciones. 4.1. FUENTES DOCUMENTALES
Iniciamos nuestros trabajos tomando las fuentes de los cronistas y relacionándolas con las de la documentación que encontramos en los archivos eclesiásticos y civiles de las tres comunidades, que nos dan continuamente información de danzas del Corpus Christi, organizadas por distintas cofradías. Desde el más pequeño pueblo hasta la mayor catedral o Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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monasterio, aparecen siempre documentadas. Por citar alguna, en el Tercer Concilio de México en 1585, solicitando que se ”constituya una cofradía o hermandad de negros en esta ciudad de México como las ay en Sevilla… ante la falta de doctrina y cristiandad que tienen los negros en esta tierra” . Nosotros habíamos estudiado las Cofradías de negros en España, la primera cofradía de negritos de la parroquia de los Angeles de Sevilla, fue fundada por Gonzalo de Mena y Roelas. Hemos tomado ejemplos como éste en las Danzas de negritos de Montehermoso (Extremadura) y Veracruz (México). 4.2. FUENTES ICONOGRÁFICAS
En pinturas y relieves, así como en los cantorales litúrgicos, de distintos edificios emblemáticos, generalmente de carácter religioso de las tres comunidades estudiadas se conservan instrumentos y a veces danzas relacionadas que nos sirven para datar y concretar instrumentos comunes.
4.3. FUENTES ORGANOLÓGICAS
En Europa con la configuración y separación de los instrumentos entre cultos y populares, se han perdido algunos o han quedado relegados a pocos ejecutantes. Otros, como es el caso del arpa, la vihuela, el laúd de caja abombada, por citar sólo algunos, son instrumentos que se siguen utilizando para la música popular. Como nos explica Guillermo Contreras, en México, en vez de desaparecer unos en función del desarrollo de los otros, se van superponiendo, siguen los ya existentes y se van añadiendo nuevos. Siempre el constructor artesanal va creando o añadiendo aspectos o instrumentos nuevos no excluyentes y se conservan en la música popular. Ejemplos como la chirimía, antecedente, que en España y en Extremadura en concreto, quedaron en la música popular como dulzainas o turutas, en 290
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México se siguen llamando chirimías. Por poner solamente uno de los ejemplos que siempre utilizamos, en función de la continuidad, intercambio y sincretismo. Es la figura de la Cantiga de Santa María, nº 170, que representa a dos juglares tocando rabel y laúd, ambos descendientes del rebab y del oud árabes. En Extremadura se conservó en la tradición de pastores el rabel, pero no el laúd, sin embargo el laúd lo tocan en la actualidad los concheros mexicanos.
Rabel de Extremadura
Cantiga de Santa María, nº170
Danzante de los cuatro vientos de Papantla. México
Conchero mexicano
Santiago Béjar Tamborilero de Extremadura
Fotografías: Ricardo Jiménez
4.4. TRADICIONES CONSERVADAS
Ha sido importante comprobar la conservación de determinadas tradiciones comunes a partir del trabajo de campo en la Comunidad Extremeña, que vagamente se conservan (más bien ahora se preservan a partir de los testimonios de los mayores) y que tenemos recogidas, como es el caso de las Pastorelas de Navidad de Palomero , un ejemplo muy interesante para entender el Officium Pastori y los Autos de Reyes Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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medievales. En Extremadura se están perdiendo en la tradición popular, resumidos eso sí en los belenes vivientes, aunque en algunas zonas se intentan preservar y recuperar según los testimonios de los mayores, como en la Comarca de la Serena . Estas pastorelas tradicionales, que también se conservan en otras zonas españolas , en México se encuentran en plena vigencia, cada año en diciembre. Otra tradiciones son San Blas y la Candelaria,que se conservan en las tres comunidades estudiadas, las danzas de negritos de las antiguas cofradías, La Candelaria o San Blas.
Lanzaores Virgen de la Salud. de Papantla. México
Danza dos reinas , Veracruz
http://www.uv.mx/popularte/esp/mfoto.php?phid=1497
5. ACUERDOS INSTITUCIONALES
Tras todo este primer trabajo y con nuestro objetivo de organizar y consolidar grupos interdisciplinares se establecen redes de colaboración entre investigadores españoles y de otros países iberoamericanos, lo que facilita a su vez el trabajo principal de cada uno desde su entorno más cercano, para llevar a cabo estudios comparativos. Podemos decir que en nuestras reuniones con investigadores del CENIDIN (Centro de Investigación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”), México D. F., 292
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de la Comisión para el Desarrollo de los pueblos indígenas. México D.F. y de la Escuela Superior de Música de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), hemos llegado a grandes acuerdos, empezando por hacer convenios de colaboración entre nuestra Universidad de Extremadura y las anteriores instituciones. 6. MATERIAL RECOPILADO
El material recogido en nuestra investigación lo podemos resumir en: • 250 horas de grabación de imágenes y sonido • 30 horas de entrevistas • 1200 fotografías, además del cuaderno de campo, etc. Este material contiene: • Entrevista con Agustín Uribe (yerbero y danzante conchero de Milpa Alta) • Entrevista con Monseñor Juan Aranguren Ucieda • Entrevista con el canónigo y sabio Monseñor Don José Luis Guerrero Rosado, director del Instituto de Estudios Guadalupanos A.C. • Entrevista con el párroco Juan Ortiz Magos, Secretario Ejecutivo de Pastoral Indígena (indígena y conferenciante de la misa Nahuatl). • Entrevista con Mercedes Aguilar (archivera de la Basílica de Guadalupe) • Lilia (indígena y cooperante de la pastoral católica en el Templo de Juan Diego) • Carolina Esquivel (directora de la compañía de teatro que representa la pastorela en el Ex convento de los Franciscanos en México D.F.) • Visualización de las danzas de los Quetzales, la tortuga y la mona, de los concheros, de las cintas, de los maromeros, de los voladores, del tigre, los chinelos, los santiagos, las pastoras, los arrieros, etc. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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• Entrevistas abiertas con músicos como Gabriel (tamborilero de la sierra de Puebla), Ernesto García (tamborilero de la danza de los voladores de Papantla), Rogelio (músico de la danza de los toreadores), Rubén García (músico de Aguas Caliente). Todo este material, más el que teníamos anteriormente recopilado de Extremadura y Portugal, se va a poner en orden para introducirlo en aplicaciones didácticas en vistas a su transmisión en redes virtuales y en soportes analógicos. 7. CONCLUSIONES
En honor a la verdad hay que manifestar que nuestro trabajo ha sido agotador, pero fascinante y muy enriquecedor. Creemos que hemos cubierto con creces los primeros objetivos propuestos y hemos cubierto una parte importante de nuestra investigación, con la que se abren nuevas perspectivas. La experiencia vital que esta investigación nos ha proporcionado no se reduce solamente a aquello que aparece escrito en los artículos o en los libros, en los que se expone el resultado de las investigaciones y en los que seguiremos escribiendo. El hecho de vivir in situ muchos rituales, pero especialmente la fiesta principal latinoamericana de la Virgen de Guadalupe, el 12 de diciembre, nos ha proporcionado un cúmulo de profundas emociones, sensaciones y vivencias que a veces resultan difíciles de describir, ya que son individuales y distintas en cada caso; las más significativas las podemos resumir en el respeto y devoción de este fenómeno sociológico que aúna a todas las clases sociales, etnias y comunidades por igual, ante la Virgen cristiana e indígena Guadalupe-Tonantzin . Es en donde podemos manifestar más claramente el sincretismo 294
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cultural (cristiano e indígena) en una celebración en la cual se observan dos manifestaciones paralelas y complementarias, es decir, no podrían subsistir la una sin la otra. Quizá podría ser el punto de partida para explicar a las futuras generaciones y seguir desarrollando proyectos como éste. BIBLIOGRAFÍA BARRIOS MANZANO, M. Pilar. “Danza y ritual en la tradición extremeña”. En: Revista de Musicología. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2005, XXVIII (1): 639-666. - Danza y ritual en la tradición extremeña. Madrid: CIOFF-INAEM, 2009. CABALLERO, M. Socorro. Danzas regionales del Estado de México. México: S.E.P., 1998. CASARES RODICIO, Emilio; LÓPEZ CALO, José; FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael (eds.): Diccionario de la Música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores de España, 1992-2000. DANZA Y RITUAL. EXTREMADURA EN EL ENCUENTRO DE CULTURAS. www.danzayritual.com GARCÍA MATOS, Manuel. 1945. Lírica Popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unión Musical Española, 1945. (2ª ed. Carmen García-Matos-Pilar Barrios, 2000) GIACOMETTI, Michel; LÒPES-GRAÇA, Fernando. Cancioneiro popular portugués. Lisboa: Círculo de Leitores, 1981. GUTIÉRREZ AZOPARDO, Ildefonso: “Las cofradías de negros en la America Hispana”. http://www.fundacionsur.com/IMG/pdf/Frater.pdf . HERRERA, Julio (Ed.). Cinco décadas de investigación sobre Música y Danza Indígena,. México: Instituto Nacional Indigenista, 2002. JÁUREGUI, Jesús y BONFIGLIOLI, Carlo. Las danzas de conquista I. México contemporáneo. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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LOPES-GRAÇA, Fernando. A Música portuguesa e os seus problemas. Lisboa: Caminho S.A., 1989. MANZANO ALONSO, Miguel: Mapa Hispano de bailes y danzas de tradición oral. Aspectos musicales. Badajoz: CIOFF ESPAÑA, 2007. MOMPRADÉ, Electra L.; GUTIÉRREZ, Tohatiúh. Historia General del Arte Mexicano. Danzas y bailes populares. México-Buenos Aires: Hermes, 1976. NÚÑEZ, Martín Antonio; REYES, Lucía y DE ANDA, Francisco. Bailes del Folklor Mexicano. México: Trillas, 2001.
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Estudios II La Danza en el Imaginario, en la Literatura, en las Crónicas y en la Documentación.
LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN LAS CRÓNICAS, EN LA DOCUMENTACIÓN: LA TARANTULA Y LA MÚSICA In the imaginary in the literature, in the chronicles and documentation: The tarantula and music. Antonio Gallego Gallego Fundación Juan March - Conservatorio Superior de Madrid
RESUMEN
La relación del tarantulismo y la danza recorre prácticamente toda la historia porque siempre se ha creído en la curación por la música, y ello originó mitos como el de la contienda entre Palas y Aracne. Tanto la literatura técnica como la filosófica o la de creación se han ocupado de ello, hay numerosas crónicas de casos concretos y se ha generado una documentación suficiente para su análisis con mentalidad y rigor muy modernos.
ABSTRACT
The relationship of tarantula and dance covers practically the whole story because it always believed believed in the healing music, and this myth originated like the battle between Pallas and this originated like the between Pallas and Arachne. Both the technical and philosophical literature. or the creation, have seen to that. There are many chronic cases, and has generated sufficient documentation
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1. INTRODUCCIÓN
En el principio fue el verbo, es decir, la palabra, o sea el canto y la música, y lo que es equivalente, la danza. En la Biblia se menciona la danza unas treinta veces, siempre para celebrar algo (la vuelta del hijo pródigo, por ejemplo) o para alabar a Dios: “Alaben su nombre con la danza, / con tamboril y gaita salmodien para él”, dice el Salmo 149, 3; o bien “Alabadle con clangor de cuerno, / alabadle con arpa y con cítara, / alabadle con tamboril y danza, / alabadle con laúd y flauta / […] alabadle con címbalos sonorosos”, se canta en el Salmo 150, 3-4-51. Y en la cultura clásica, lo mismo, pues la danza formaba parte sustancial de la cultura griega y de sus mitos: Teseo baila como una serpiente ante el santuario de Delos para agradecer al dios su salida del laberinto, por ejemplo; está por lo tanto, también y mucho, en su literatura. He aquí un ejemplo, el del comienzo de la primera de las Odas píticas de Píndaro, dirigida a Hieron de Etna como vencedor en la carrera de carros: “Áurea lira de Apolo y de las Musas de violáceas trenzas compartido y legítimo atributo; tu voz escucha al paso de la danza, inicio de la fiesta, y obedecen tu pauta los cantores cuando, pulsada, haces sonar las notas primeras del preludio que los coros dirige”2.
Y es que, como ha descrito con precisión el profesor Francisco Rodríguez Adrados, aunque la primacía de la palabra era la esencia de Biblia de Jerusalén, edición dirigida por José Ángel Ubieta. Bilbao: Desclee de Brouwer, 1975, p. 853. PINDARO: Odas triunfales. Cito por la edición de José Alsina. Barcelona: Planeta (Clásicos Universales Planeta, 186), 1990, p. 81. 1 2
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la mousiké clásica, “leer una tragedia griega desentendiéndose del ritmo, la melodía, la danza, es leer algo incompleto.” O bien, hay que tener en cuenta lo que estampó el profesor Antonio Tovar al frente de sus traducciones de varias tragedias de Eurípides: “En esta traducción se ha procurado conservar algo del ritmo del original. El lector no debe perder de vista que la tragedia era un espectáculo musical, y para recordarle esto continuamente, se han impreso las partes cantadas en letra cursiva. Las que van en negrita eran declamadas en recitativo con acompañamiento de flauta.” Y quien dice partes cantadas dice también partes bailadas o danzadas, pero ¿cómo recordar esto al lector actual de Alcestis, Las bacantes o El cíclope?3. Y este hecho fue luego asumido por Roma, y de la cultura romana pasó luego a nuestros siglos medios con juglares y juglaresas: ¿quién no recuerda a la encantadora Tarsiana, tanto cuando tañía como cuando se hizo juglaresa en las increíbles aventuras del Libro de Apolonio, de nuestro siglo XIII?4. Y luego pasó a los siglos áureos. He aquí un ejemplo egregio, el cervantino de La gitanilla5, quien es solicitada con sus amigas por unos clientes, a lo que exclama la vieja que está al frente del grupo: “Ea, niñas, faldas en cinta, y dad contento a estos señores.Tomó las sonajas Preciosa, y dieron sus vueltas, hicieron y deshicieron todos sus lazos, con tanto donaire y desenvoltura, que tras los pies se llevaban los ojos de cuantos las miraban, especialmente los de Andrés, que así se iban entre los pies de Preciosa como si allí tuvieran el centro de su gloria”. EURÍPIDES: Alcestis. Las bacantes. El cíclope. Cito por la edición de Antonio Tovar. Madrid: Espasa-Calpe (Austral, 432), 1944 (4ª edición, 1966). 4 ANÓNIMO: Libro de Apolonio (siglo XIII). Cito por la edición de Manuel Alvar. Barcelona: Planeta (Clásicos Universales Planeta, 80), 1984, pp. 27 y 59. 5 CERVANTES, Miguel de: Novelas ejemplares. Madrid: Ed. Juan de la Cuesta, 1613. Cito por la edición de Juan Bautista Avalle-Arce. Madrid: Ed. Castalia (Biblioteca Clásica Castalia, 8), 2001. 3
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Pero, como recordamos todos, a la presunta gitanilla se le cae un papel que le había entregado un admirador, y se lee en voz alta el célebre soneto que contiene: “Cuando Preciosa el panderete toca y hiere el dulce son los aires vanos, perlas son que derrama con las manos; flores son que despide de la boca. Suspensa el alma, y la cordura loca, queda a los dulces actos sobrehumanos, que, de limpios, de honestos y de sanos, su fama al cielo levantado toca. Colgadas del menor de sus cabellos mil almas lleva, y a sus plantas tiene amor rendidas una y otra flecha. Ciega y alumbra con sus soles bellos su imperio amor por ellas le mantiene y aun más grandezas de su ser sospecha”6.
La Preciosa cervantina seguirá bailando mucho tiempo, a través de los siglos. En el Romancero gitano de García Lorca, por ejemplo, en el segundo romance, “Preciosa y el Aire”. ¿Recuerdan?. “Su luna de pergamino Preciosa tocando viene de cristales y laureles”7.
Pero en Lorca todo se tiñe de un contexto erótico, muy velado en el original cervantino: el Aire es un “San Cristobalón desnudo / lleno de lenguas celestes” que se enciende mirando cómo la niña toca y baila, y la perseguirá furioso, interrumpiendo la danza: Ibid. pp. 112-113. GARCÍA LORCA, Federico: Primer Romancero gitano (1924-1927), [luego, Romancero gitano (1924-1927)], Madrid: Revista de Occidente, 1928. Cito por las Obras Completas, edición de Arturo del Hoyo. Madrid: Ed. Aguilar, 1962, pp. 354-356. 6 7
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“Preciosa tira el pandero y corre sin detenerse. El viento-hombrón la persigue con una espada caliente. Frunce su rumor el mar. Los olivos palidecen. Cantan las flautas de umbría y el liso gong de la nieve”8.
Muchos años después también hablan de danza y del arte de diversas danzarinas dos poetas en conversación imaginada. Es en Vuelta del peregrino (1966)9, donde hace Gerardo Diego una facticia “Entrevista al Duque de Rivas”, al autor del Don Álvaro o La fuerza del sino, y le pregunta por algunos de sus personajes dramáticos. Don Ángel de Saavedra le dibuja en su respuesta dos estilos de danza muy distintos, el de una tal Currita a la que vio bailar la cachucha en Puerta de Tierra (“qué remango / y qué matar la araña y qué alto hechizo / de brazos estallando como flores”), o el de la napolitana Lucianela, bailando, precisamente, la tarantela “En Nápoles estamos. Y ella danza la tarantela, ‘allegro molto, presto’. No trenza como nuestras bailadoras el zapateo, el taconeo bravo. Baila y salta descalza la mozuela y sus escorzos, quiebros y relances cuanto más la desnudan más la visten”10.
Ibidem. DIEGO, Gerardo: “El Cordobés” dilucidado y Vuelta del peregrino. Madrid: Revista de Occidente, 1966. Cito por Obras completas, Poesía, II, edición de Francisco Javier Díez de Revenga. Madrid: Aguilar, 1989, pp. 391-475. 10 DIEGO, Gerardo: Op. Cit., pp. 449- 450. 8 9
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Tras discurrir sobre lo que había dicho un poeta de ayer (“la rosa ¿cómo puede estar desnuda / y vestida a la vez?”: es uno de los aforismos de Juan Ramón Jiménez, añado yo ahora) y sobre si la napolitana Lucianela “era es misma rosa”, recuerdan a “Preciosa, la gitanilla de Miguel”, y también a la Tarsiana de Apolonio, que habría revivido “en las dos danzaderas ejemplares / la de Miguel, la mía”, defendiendo la honestidad de ambas. Y no olvidan, pues están en Córdoba, a “las serranas / que vio bailar don Luis”, es decir, don Luis de Góngora, en sus letrillas… Y ya que estamos con Gerardo Diego, poeta músico (y por lo tanto danzarín) donde los haya, ¿qué decir de su evocación del protagonista masculino de El amor brujo de don Manuel de Falla en la versión de ballet estrenada en el Trianon-Lyrique de París en 1925, con Antonia Mercé Argentina. Es en uno de los poemas de su crepúsculo poético, Carmen jubilar (1975), titulado simplemente “Vicente Escudero”11, del que tomo algunos versos: “Brazos ¿para qué os quiero? Para cantar en los bordes con pájaros de mi alero. Y la siguiriya trepa arañando, sentrañando llanto de hiedra. Manos ¿para qué os quiero? Para crearme un espacio y ahondar como el eco, eco del misterio seco. Dedos ¿para qué os quiero? DIEGO, Gerardo: Carmen Jubilar. Salamanca: Colección Álamo, 1975. Cito por Obras completas, Poesía, II, edición de Francisco Javier Díez de Revenga. Madrid: Aguilar, 1989, pp. 809-909. 11
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Para triscar dulce y neto el esqueleto y llevar con yemas y con nudillos en el bastidor proscenio la cuenta del ritmo, ritmo del cuento de no acabar”12.
Y sigue preguntándose el poeta cántabro por su garganta (“gárgola limpia”), por su cintura, por sus muslos, por sus pies, así como había comenzado preguntándose por su tronco. Un repaso completo, como observamos, al cuerpo del bailaor. Y así podríamos seguir nosotros, vagando al azar por éstos y otros muchísimos vericuetos de la danza. Por lo poco que llevo dicho, ya podemos deducir que este asunto del bailoteo, tanto en el imaginario, como en la literatura que nos ha transmitido esas imágenes (soñadas o no), o las crónicas que nos han relatado hechos concretos con ellas relacionados, o la documentación que nos ha conservado hasta los detalles más nimios, este asunto –digo– es tan amplio que cada una de sus cuatro partes o secciones podrían ser eje de un congreso entero; incluso acotando el tema a territorios más concretos como, por ejemplo, “La danza en los mitos grecolatinos”; “la danza en la poesía española del siglo XX”; “la danza en los cronistas hispanoamericanos”; o bien, “la documentación sobre los seises en los archivos de las catedrales españolas del siglo XVIII”… Son sólo algunos temas de los muchos, infinitos, posibles, y sólo el índice o sumario de cualquiera de ellos superaría con mucho el tiempo de que dispongo en este momento. Tomen Vds., pues, el título anunciado de mi intervención como lo que en realidad es: el de una de las secciones de este 12
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congreso. Yo me limitaré a reflexionar con vosotros sobre un caso muy concreto, el del tarantulismo y la música, y por varias razones, además de ser algo sobre lo que ya he escrito en algún otro momento. En primer lugar, porque recorre prácticamente toda la evolución de la cultura occidental, y está claramente conectado con otras culturas. Porque tiene, en segundo lugar, algo de imaginario colectivo: se cree en la curación por la música, y este caso concreto se convierte en un mito, el de la contienda entre Palas y Aracne. Porque la literatura, en tercer lugar, se ha ocupado del tema con generosidad, tanto la literatura técnica (libros médicos), como la filosófica o de pensamiento, la que estudia las bellas artes, y, naturalmente, la de creación. (En el siglo XVIII se consideraba literatura todo lo que se construía con las letras, mientras que hoy se tiende a pensar que sólo hacen literatura los que hacen versos y novelas; pero eso es otra historia…). En cuarto lugar, porque sobre la cuestión se escribieron abundantes crónicas de casos concretos de tarantulados. Y en quinto lugar, porque algunos de estos hechos generaron documentación suficiente que demuestra que fueron analizados con mentalidad y rigor muy modernos, sin dejarse llevar por las vías aparentemente más fáciles de lo mítico o de lo tradicional. Por todas estas razones, y alguna más que aflorará en el curso de mi intervención, he escogido este viejo asunto como un caso muy concreto que ilustra el enunciado general de estas sesiones de congreso, a las que mi ponencia sirve de pórtico.
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2. LA TARÁNTULA Y LA MÚSICA
Un lugar común, desde la más remota antigüedad, consideraba la música como un bálsamo del espíritu. Pero el hombre, además de espíritu, era también cuerpo, y la música, si era capaz de influir en el primero no era menos útil para regir o corregir los defectos del segundo. Así, la música mundana, es decir, la música de las esferas o del cosmos, encontraba en el hombre, en la música humana o del microcosmos un fiel reflejo que la música instrumental, es decir, la que penetraba por nuestros sentidos, no podía menos que corroborar. Los cuatro modos principales o maestros movían las cuatro complexiones del hombre, a saber, el flemático era dominado por el protos, el primer modo; el colérico era movido por el deuteros, el segundo; el sanguíneo era influido por el tritos (el tercero); y el tetrardos, el cuarto modo “más lento y tranquilo”, marcaba el compás al melancólico. Porque, como había afirmado Boecio – el último de los romanos – y ahora recordamos en palabras de Ramos de Pareja, “todo el ajuste de nuestra alma y nuestro cuerpo está unido por un cemento de música”. Esto era así, se sabía y lo repetían sin cesar los libros de medicina y, por supuesto, los de música, pero también otros de temas muy diferentes. Así, Pedro Mexía en su recopilación miscelánea titulada Silva de varia lección (Sevilla, 1540/ Valladolid 1550)13, en el capítulo XI de la tercera parte titulado “De cosas muy notables de la víbora…”, recoge de Teofrasto un remedio más de los que pone Dioscórides contra el veneno de su picadura, “y es que, al que estuviese mordido, le aprovecha muy mucho que le tañan y canten suavemente, porque la música también es parte de
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MEXÍA, Pedro: Silva de varia lección, (Sevilla, 1540/ Valladolid 1550). Ed. Antonio Castro. Madrid: Cátedra,
1990.
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medicina, como diremos adelante”14. En efecto, en el capítulo siguiente trata por extenso “De la admirable propiedad de un animalico, cuya mordedura mata o sana con música. Y de cómo algunas enfermedades sanan con música.” Este animalico es, precisamente, del que quiero hablarles hoy, “de un género de arañas que se crían en la Pulla, en el reino de Nápoles, a quien los de la tierra llaman tarántula.” El mordido de la tarántula no sólo no ha de limitarse a escuchar la música, sino que tiene que poner algo más de su parte: ha de bailar al son de la música. He aquí cómo lo cuenta Mexía: “A esta tan fuerte ponzoña y mal, la experiencia y diligencia halló un remedio, que es la música. Y cuéntanlo estos autores [Alexandre de Alexandro en Los días geniales, y Pedro Gilio, autor moderno] como testigos de vista; y dicen que, luego como es mordido el hombre, hacen traer a la mayor presteza que pueden al que así está mordido hombres que tañen vihuelas y flautas y otros instrumentos, haciendo sones diversos y cantando cantares. Oída la música por el herido, comienza a bailar, haciendo diversas mudanzas, como si toda su vida hubiera usado aquel baile. Y en esta furia y fuerza del bailar está, hasta que aquella maldita ponzoña se gasta en aquel ejercicio y en aquella música, que por propiedad de aquel gusano así sana”15.
Termina Mexía el capítulo haciendo un breve recuento de testimonios antiguos, tanto griegos como bíblicos, de cómo la música alivia muchas y diversas enfermedades, “tanta es la amistad que tiene la naturaleza del hombre con la música”. Y finalizaba haciendo una advertencia a los incrédulos: “Así que los secretos de la naturaleza son muchos y muy grandes; no juzgue luego 14 15
Ibid. p. 84. MEXÍA, Pedro. Op. Cit., p. 86-87.
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un hombre una cosa por falsa porque a él le parezca nueva y grande”16. Había antecedentes más conocidos y leídos, como el de El cortesano, de Baltasar de Castiglione, admirablemente traducido al español por Juan Boscán, y en el que se aludía a los famosos sucesos de la Puglia, “lo que, según fama, acaece en la Pulla con los que están mordidos de un animal que allí se llama tarántula”: “Para la cura de éstos se inventan muchos instrumentos de música, y andan con ellos mudándoles muchos sones hasta que aquel humor, que es causa de aquella dolencia, por una cierta conformidad que tiene con alguno de aquellos sones, sintiendo el que más cuadra a su propia calidad, súbitamente movido, tanto mueve al enfermo que, mediante este movimiento, le reduce a su verdadera salud”17.
Estas creencias pueden leerse en muy diversos autores, de los que ahora sería interminable la mera relación. En la España del Barroco las introdujo un eminente humanista, Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611), en la voz “Tarántula”18. “Es una especie de araña ponzoñosa y virulenta, la cual se cría en la Apulla y en todo el reino de Nápoles. y particularmente en Taranto, de donde tomó el nombre. A los que muerde causa diversos accidentes, y cúrase al son de instrumentos, porque el paciente, moviéndose al compás del son, disimula su mal; y en tanto los médicos aplican los remedios saludables, como son la teriaca y el mitridato. Verás a Dioscórides, Libro 2 capítulo 56, de la araña, y allí a su comentador Laguna. Antonio Nebrisense Ibid., p.88. CASTIGLIONE, Baltasar de: El Cortesano. Traducción de Juan Boscán, Venecia, 1528. Cito por la edición de Rogelio Reyes Cano. Madrid: Espasa Calpe (Colección Centenario 11), 2001. 18 COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, Luis Sánchez, 1611). Cito por la edición de Martín de Riquer. Barcelona: Editorial Alta Fulla, 1993, voz “tarántula”, pp. 953-954. 16 17
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dice así: Tarántola, animal invidioso […]. Atarantado, el que está picado de la tarántola, y por alusión al que hace algunos movimientos descompuestos y está como fuera de él.
Y el padre Eusebio Nieremberg, en su Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la Naturaleza (Madrid, 1630)19, o en la más conocida obra titulada Oculta filosofía de la simpatía y antipatía de las cosas (Madrid, 1633)20, llamada a veces en el siglo XVIII Philosofia simpatica, había dedicado al asunto páginas que todavía se citaban como principios de autoridad bien entrado el Siglo de las Luces. El padre Feijoo, sin desdeñar la tradición e incluso creyendo a pies juntillas en los efectos maravillosos de la música, se había mostrado un tanto más escéptico. En primer lugar, se había permitido dudar de la adscripción concreta de los diversos tonos a determinados efectos, desdeñando el catálogo codificado por los antiguos y repetido sin cesar, aunque con variantes, por los modernos. Así, en su célebre discurso sobre Música de los templos21, había dicho: “Los mayores músicos están muy discordes en la designación de los tonos respectivamente a diversos afectos. El que uno tiene por alegre, otro tiene por triste; el que uno por devoto, otro por juguetero...”22.
Incluso, dando por sentado que la buena música “presta notable alivio” para la melancolía, “pues la música es el más apropiado (remedio) que hay para la melancolía”, no dejaba de discrepar, a propósito del caso bíblico de Saúl y David, sobre el presunto poder de la música para echar NIEREMBERG, Eusebio: Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la Naturaleza…. Madrid: Imprenta del Reyno, 1630. 20 NIEREMBERG, Eusebio: Oculta filosofía de la simpatía y antipatía de las cosas, artificio de la Naturaleza y noticia natural del mundo…. Madrid: Imprenta del Reyno, 1633. [“Filosofía simpática”]. 21 FEIJÓO, Benito Jerónimo: Teatro crítico universal, tomo I. Nueva impresión. Madrid: Joachin Ibarra, 1773, en especial el discurso XIVº, “Música de los templos”, pp. 285-309. 22 Ibid. p.287.
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a los espíritus, buenos o malos, fuera del cuerpo de un enfermo, y su argumento es de lo más sensato: “Por excelente que sea la música, cuanto hay en ella es corpóreo. ¿Qué fuerza, pues, puede tener para combatir un enemigo incorpóreo?” Y en cuanto a las curaciones milagrosas por medio de la música, tal y como las recogían los más diversos tratadistas en los retóricos elogios al arte de los sonidos, las juzgaba en su mayor parte fabulosas. Así, en la carta XLIV del tomo I de las Cartas eruditas y curiosas, “Maravillas de la música, y cotejo de la antigua con la moderna”23, había dejado dicho que Las curaciones que se cuentan ejecutadas mediante la música, juzgo en la mayor y máxima parte fabulosas. ¿Quién, no digo podrá creer, más aún, ni aun sufrir si tiene algo de entendimiento la quimera de que una lira desterrase la peste de todo un reino? (...). Esto se debe entender hablando de la música como remedio específico para tal o tal enfermedad, pues considerada según el influjo que tiene para alegrar el ánimo, no se duda que pueda contribuir en algo al alivio de muchos enfermos apasionados por ella, como otra cualquiera cosa que les dé especial gusto o delectación24.
Pero había casos especiales y Feijoo, como tantos otros, aunque esta vez, sorprendentemente, sin razonarlo, se mostraba totalmente conforme. Por ejemplo, respecto a la tarantela como remedio para la picadura de la tarántula. Así, en su carta XVII, Tratamiento del demonio, dijo textualmente, hablando de las curaciones milagrosas:
FEIJÓO, Benito Jerónimo: Cartas eruditas y curiosas, Tomo I, Tercera impresión, Madrid, Herederos de Francisco del Hierro, 1751, en especial la 44ª, “Maravillas de la música, y cotejo de la antigua con la moderna”, pp. 373-381. 24 Ibid., p. 375. 23
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De arbitrio semejante a éste podían usar los encantadores. Los que saben la maravillosa curación de los mordidos de la tarántula por la música y otros prodigios de este divino arte, podrán discurrir que los encantadores tenían algunas cantinelas cuya melodía suspendía o embelesaba los áspides.
Bien es verdad que en la carta I del tomo IV, “El deleite de la música acompañado de la virtud, hace de la tierra noviciado del cielo”25, se había referido a que la música “hace su melodía con las pasiones lo que la de aquella de diestros encantadores, de quienes dice la escritura que con sus cantilenas dejaban inmóviles a los áspides”26. Si los de la Biblia eran fiables, los de la Puglia no habían de serlo menos… No era Feijoo el único, y entre los más ilustres antecedentes que podríamos citar, encontramos el caso, hoy bien famoso, del pintor Velázquez, quien, en su famoso lienzo de Las hilanderas, había cantado estas propiedades de la música; refirió en el cuadro, tan sutilmente que el correcto trasunto mitológico del lienzo no ha sido redescubierto hasta el pasado siglo, La fábula de Aracne, la ninfa que, habiendo tejido las flaquezas de Júpiter y entre ellas el rapto de Europa, fue castigada por Palas y convertida en araña, cuyo veneno tiene como antídoto la música. Pero en el siglo XVIII, aparte de que el lienzo no era visible más que para ciertos cortesanos, los más avisados creían que en el tapiz del fondo del cuadro se trataba de las Parcas, y el instrumento musical, bien visible, se tomaba por una simple devanadera del telar de hilaturas que protagonizaba el lienzo. Aunque don Diego Angulo ya lo había sugerido (que el cuadro no era simplemente una escena de género), la “prueba” documental la encontró María Luisa Caturla FEOJÓO, Benito Jerónimo: Cartas eruditas y curiosas, Tomo IV, Madrid, Herederos de Francisco del Hierro, 1753, en especial la Carta 1ª, “El deleite de la música acompañado de la virtud hace en la tierra noviciado del cielo”, pp. 1-31. 26 Ibid., p. 25. 25
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en un inventario de los cuadros que poseía en Madrid en 1664 el montero del rey, don Pedro de Arce, donde se le titula no como Las hilanderas, sino como La fábula de Aracne. Ello explica la entrada tardía del lienzo en las colecciones regias, que no se comprueba hasta el siglo XVIII muy avanzado. El lienzo estuvo en el Buen Retiro, luego en el Palacio Nuevo, y, al fin, fue llevado al Museo del Prado, cuando se creó en el siglo XIX como Museo de pinturas27. Por otra parte, Ovidio, que narra el caso extensamente en sus Metamorfosis, no menciona la curación de la picadura de la araña, y por tanto omite toda referencia musical en esta ocasión… En el reinado de Carlos III, como dio a conocer hace años don Ángel González Palencia28, hubo numerosos casos de “picados” por la tarántula, y los más notables, acaecidos en Daimiel, Manzanares, Almagro, Moral de Calatrava, Valdepeñas y El Viso, fueron objeto de investigación oficial y tuvieron como consecuencia un notable incremento de la literatura sobre el asunto. Lo más notable es que entre los informantes había numerosas gentes ilustradas que no estaban, en principio, dispuestas a admitir teorías, por muy ilustres que fueran, sin previa verificación. Así, por ejemplo, don Miguel Cayetano Soler, residente en Daimiel y más tarde alcalde de casa y corte, ministro togado del Consejo de Hacienda, ministro del Consejo de Castilla y secretario interino de Gracia y Justicia, a quien, según cuenta Mesonero Romanos en las Memorias de un setentón, habrían saqueado su casa las turbas, tras hacer lo mismo con la de Godoy, en los sucesos de marzo de 1808. Don Miguel había contado a don Martín Torrens, capellán del gobernador, en 6 de agosto de 1782, que en Daimiel
Museo del Prado. Catálogo de las Pinturas. Madrid: Publicaciones del Museo del Prado, 1983, p. 729. Y SOPEÑA IBÁÑEZ, Federico y GALLEGO GALLEGO, Antonio: La música en el Museo del Prado. Madrid: Dirección General de Bellas Artes-Patronato Nacional de Museos (Arte de España), 1972, pp. 133-135. 28 GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel: Eruditos y libreros del siglo XVIII. Estudios histórico-literarios. 5ª serie. Madrid: CSIC-Instituto Miguel de Cervantes (en portada interior “Instituto Antonio de Nebrija”), 1948, en especial el capítulo “La tarántula y la música. (Creencias del siglo XVIII”, pp. 377-415. Este capítulo había sido publicado cono artículo en la Revista de las Tradiciones Populares, I (1944). 27
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“la sequedad y calores tan fuertes que se han experimentado en esta villa han criado entre los panes la plaga de tarántulas formidables, y por lo mismo eran ya dos los hombres que se habían visto a las puertas de la muerte por su mordedura, sucediendo lo propio en los pueblos comarcanos”29.
El escribano del Consejo de Castilla, a quien su información había llegado con prontitud, resume el contenido de la misma y nos retrata la previa disposición negativa del ilustre informador: “Que aunque V. M. había leído y oído a personas
fidedignas que el son de la tarántula con la guitarra era suficiente para sanar a los hombres tarantulados, no lo había creído hasta que la experiencia lo acreditó, pues al ver uno de los hombres picados hecho un cadáver [...] nadie acertaba a excitar al doliente, hasta que acudió un ciego de habilidad, quien no hizo más que comenzar su son cuando el que estaba hecho cadáver empezó a mover los pies y las manos y, despertando del letargo, le bajaron al suelo entre dos hombres y poniéndole de pie, tomó con tanta ligereza el compás de la tarantela que parecía un bailarín de teatro, habiendo estado bailando tres días seguidos con pocas intermisiones y se hallaba perfectamente bueno. Que a no haber pasado a la presencia de V. M. todo lo referido no lo creyera”30.
Casos similares ocurrían en otros sitios de La Mancha, y el Consejo de Castilla quería averiguar “Qué especie de insecto es el de la tarántula, si le ha habido en otras ocasiones en ese país y si es cierto que los 29 30
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel: Op. Cit., pp. 380-381. Ibid., p. 381.
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dolientes actuales y anteriores se han curado efectivamente tocándoles el son de la tarantela”31.
A través de las numerosas declaraciones de los testigos, sabemos cosas de las habilidades de ciertos sujetos respecto al son de la tarantela. Así, un tal Fulgencio Martín Negrillo lo hacía con la guitarra, era pintor, natural y vecino de Daimiel, y lo había aprendido en la villa de Manzanares de un hombre llamado Vicente Clemente, también guitarrista, a quien había visto sanar a otro picado tocando “el son que llaman de la tarantela, parecido en los puntos a las folías, y en la mano al canario; y el tal Vicente lo había aprendido de un anciano llamado José Pérez Lorenzo”. En Almagro era el ciego Diego José Recuero quien sabía a la perfección el son de la tarantela, y con su guitarra había salvado algunas vidas. En Moral de Calatrava conocemos gracias a esta documentación a dos tarantelistas, Juan Asensio y el presbítero don Antonio Martín Pardo, quien confesaba haber aprendido el oficio de un tal Nicolás Milanés, y tras relatar sus experiencias, sugería al Consejo de Castilla que obligara a los municipios a mantener un “proporcionado número de tocadores que aprendieran el referido son de la tarantela, para que de este modo no pereciesen muchos hombres, como perecerán si no tienen la fortuna de ser socorridos con dicho medicamento”. En El Viso también actuaron tres conocedores de la tarantela, Ángel Guillamont, Juan Carrillo y Francisco Campos: este último confesaba que el son de la tarantela se parece mucho al de la folía, pero que si intercalaba éste con aquél “al instante se advertía novedad y decaimiento del paciente, que se suspendía enteramente en danzar”. Y para que quedara perfectamente claro, describía la tarantela de este modo: “Los puntos del 31
Ibid., pp. 381-382. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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toque de la tarantela son el tres, el dos, el cinco y la patilla, variando en el rasgar la mano del modo en que se rasga para las folías”32. Pero, ¿qué opinaban los médicos de este asunto? El dictamen del médico de Daimiel, don Mariano Candela, es muy erudito y minucioso, llegando a conclusiones sorprendentes basadas en los escritos de Nieremberg, del valenciano Matías García y de su propia experiencia: “Eusebio Nieremberg, en su Philosofia simpatica, en el tratado de la tarántula, declara que las ondulaciones del aire con la modificación del sonido constituye mayor movimiento en los espíritus y, de consi guiente, mayor agitación en los sólidos hasta que se pongan en movimiento de bailar y sacudir los jugos envenenados y reducir el compage nervioso irritado al natural y debido tono […]. Esta superficial analogía de una corta capacidad sólo serviría para dar motivo a que hombres doctos, siendo para mi infalible la curación del veneno tarantulino, puedan dar razones bien fundadas del por qué la música cura y por qué no toda, sino el son determinado de la tarantela”33.
La explicación de los médicos de Manzanares, si bien no tan erudita ni tan pesada como la de su colega de Daimiel, concuerda con él en algunas de sus observaciones, que remiten, como la del anterior, al conocido tratado de Jorge Baglivio sobre la tarántula (“De anatome, morsu et effectibus Tarantulae”, en su Opera omnia medico-practica et anatomica, Lyon, 1704): “Que el concepto físico que han formado del insinuado médicamente es que por medio del son de la tarantela, propio y acomodado al veneno del insecto de esta especie, se ponen en movimiento todos los líquidos, y 32 33
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel: Op. Cit., pp. 382 y ss. Ibid., pp. 389-390.
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excitados al baile acorde de la música violenta, logran por el sudor la terminación y expulsión de las partículas venenosas introducidas en la masa de la sangre por la mordedura de dicho insecto. Que las observaciones que han hecho en muchos tarantulados son que la picadura no causa inflamación y sí un corto círculo azul alrededor de ella, con grandes fatigas y congojas, inclinación al vómito y síncopes, variando en algún modo según el temperamento del paciente. Que tocándolos otro son que el nominado tarantela, no les causa propensión alguna al baile; y, si al tiempo que tocan el insinuado se pasa a distinto son, quedan los dolientes enteramente suspensos”34.
Sin negar los efectos de la tarantela en los picados o mordidos por el bicho, el médico don Salvio Jover, de treinta y un años, se mostraba también partidario de poner al enfermo en situación de recibir sus efectos, ya que si estaba muy postrado los sones eran ineficaces. Y daba sus razones: “Si en el referido enfermo se le administraron unos remedios tan poderosos, así externos como internos, y se sabe que éstos obran inmediatamente sobre los sólidos y los líquidos en donde existe el veneno coagulatorio y no se experimentó más que una lenta remisión de síntomas, ¿cómo se ha de creer que las impresiones de la música, no estando el dicho sensorio capaz de recibirlas, pueda ésta excitar el curso de los espíritus animales y, por consiguiente, los movimientos concertados al son de dicha música?”35.
No obstante, estando el enfermo preparado, daba cuenta y razón de “los preciosos efectos de la música” en un paciente que, para más señas, era “un rústico sin la menor inteligencia en la música ni en el baile”. Y buscando la razón física de los referidos efectos, había encontrado la siguiente: 34 35
Ibid., p. 392. GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel, Op. Cit., p. 401. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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“La más poderosa es que siendo el sensorio común bellicado y titillado por la impresión gratuita de la música, excita y produce mayor secreción y flusión de espíritus animales, siendo éstos la causa del movimiento y sentidos, y aumentando su círculo por dichas impresiones, es indispensable que se sigan los movimientos, de aquí sudores copiosos y, por consiguiente, el exterminio del veneno”36. Más cauto se mostraba, por fin, el médico de Moral de Calatrava, don Antonio Martínez Huete. Cauto en la explicación, ya que habla de virtudes ocultas y desconocidas en el veneno, y también habla de fenómeno raro en su curación, del que no cabe dar razón a priori, pero no en la creencia de los efectos de la música en
los picados. Estas son sus conclusiones después de haber tratado cuatro casos: “Que todos (los) cuatro enfermos se han terminado con sudores copiosísimos y universales ocasionados por aquel movimiento alternativo general en sólidos y líquidos, en virtud del estímulo producido mediante el aire impelido por las cuerdas del instrumento heridas con determinado movimiento armónico, y no en otra forma, pues dichos estos enfermos, sin tener la menor inteligencia en la música, conocían instantáneamente cuándo variaban la tocata y también cuándo dejaban de hacer algún punto con perfección. Por todo lo cual no hay razón para dudar de un asunto en que la experiencia ha determinado un fenómeno raro, y del que no se puede dar razón a priori; pero sin embargo, conceptúa que, introducien do el veneno, induce en sólidos y líquidos cierta y determinada indisposición por una virtud oculta y desconocida, cuyo remedio eficaz y seguro es la música, oponiéndose directamente al carácter impreso por el veneno, obrando ésta de un modo casi incomprensible al humano entendimiento, pues aunque es cierto que el veneno de la tarántula obra coagulando los 36
Ibid., p. 402.
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líquidos y entorpeciendo los sólidos, y que hay y se reconocen en el vasto campo de la farmacia medicamentos descoagulantes y estimulantes muy poderosos, cuya virtud según la razón física, debía ser más efectiva que la de la música, con todo, la experiencia ha acreditado que ésta, y no aquellos, es el verdadero y seguro antídoto del veneno de la tarántula, por lo que se debe recurrir a dicha superior y desconocida virtud que reside en la música para la destrucción del citado veneno...”37.
El expediente formado con los picados de La Mancha no prosperó en la corte, hasta que en 1807, siendo su principal informante miembro del Consejo de Castilla, mandó que se buscara y se pidiera dictamen a la Junta de Medicina. Esta, aunque apoyando las razones del joven médico de Almagro, reconocía haberse acreditado suficientemente “que la música es un poderoso antídoto contra la mordedura del referido insecto”, por lo que correspondía estimular a los pueblos productores del mismo, “que son de los países de mucho calor, como La Mancha, que se ejercitasen en ella.” Todavía en el siglo XX, tantos años después de estas detalladas descripciones de médicos, tañedores, testigos y enfermos manchegos, se ha curado la picadura del insecto (descrito en el siglo XVIII como “una especie de araña grande” de color negro semejante a un grano de uva) al son de la tarantela, haciendo bailar al enfermo durante horas y horas de agotador ejercicio. Aunque también en el siglo pasado se dieron cuenta de que, las más de las veces, “se dio el caso de un picado que no quiso someterse a la tortura del baile no interrumpido y sin embargo sanó, ya que la picadura de este insecto no es mortal, como creían aterrados nuestros abuelos.” Cita don Ángel González Palencia (en la p. 380 de su benemérito 37
GONZÁLEZ PALENCIA, Ángel, Op. Cit., pp. 405-406. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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ensayo) a su amigo y colega universitario Don Emilio Fernández Galiano, catedrático de la Facultad de Ciencias y autor de una Historia natural, quien le contó que aún había presenciado en Morón, “hace unos veinte años” (hacia 1928, pues) la curación de un picado por medio de la música, pero también que había presenciado otra curación sin el preceptivo baile… Sí, hace ya tiempo, en efecto, que hemos dejado de creer en los efectos curativos de la tarantela, que aún pervive en el folclore, también en la literatura (ya vimos al Duque de Rivas, don Ángel de Saavedra, contándoselo imaginariamente a Gerardo Diego en aquella entrevista fingida, recordando a la napolitana Lucianela bailando la tarantela: “y sus escorzos, quiebros y relances / cuanto más la desnudan más la visten”), pero ya mero rescoldo de aquellos fuegos. Incluso los diccionarios viejos se alejan de la concepción antigua con un “se supone”: “Y se supone – afirma de la tarantela el de Michel Brenet en su adaptación española -, y se supone que debe su nombre a la tarántula, especie de araña de los alrededores de Tarento.” Hemos sustituido unos mitos por otros, creemos en otras cosas, simplemente. Algunas no son mejores que las antiguas y a algunos, entre los que me cuento, nos consuelan mucho menos y nos curan de absolutamente de nada.
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Antonio Gallego Gallego
La danza en la documentación: La tarántula y la música
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DANZA Y BAILE EN LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE LA CORTE VIRREINAL DE NÁPOLES A FINALES DEL SIGLO XVII Dance in the feasts of the Neapolitan court of the Viceroys at the end of the XVIIth Century José María Domínguez Universidad de Extremadura
RESUMEN
Partiendo de fuentes de diversa naturaleza (correspondencia privada, relaciones impresas) se ofrece un panorama de distintas fiestas napolitanas de finales del siglo XVII con notable presencia de la danza. La comparación con otros lugares (Viena) y la exégesis de las referencias coréuticas en una relación festiva de 1680 aportan claves para explicar estos acontecimientos en términos de representatividad social.
ABSTRACT
This article analyzes references to feast dances in late Seventeenthcentury Naples coming from sources of a rather different kind (private letters, printed accounts). Comparisons with other related but distant places (as Vienna) are established. In addition, the survey of coreutic references in an account from 1680 makes possible an interpretation of the role dance played in these feasts in terms of social representation.
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1. INTRODUCCIÓN
Basándose en fuentes de diverso tipo como la correspondencia privada y las relaciones impresas el artículo pretende ofrecer un panorama de las distintas manifestaciones festivas napolitanas de finales del siglo XVII en las que la danza tuvo un protagonismo especial. La correspondencia, concretamente, en ocasiones ofrece detalles significativos de la reacción de los españoles ante danzas estilizadas típicas de Italia y de otros lugares como Viena. Por otra parte, poniendo el énfasis metodológico en las referencias coréuticas de fuentes tradicionalmente utilizadas por la musicología, se descubren claves de lectura de aquellas festividades en términos de representatividad social. El caso aquí analizado es el impreso Tributi ossequiosi publicado en Nápoles en 1680 que recoge las celebraciones de la ciudad por las bodas de Carlos II. El duque de Medinaceli, penúltimo virrey español de Nápoles, escribió una carta a su tío el conde de Altamira en noviembre de 1696, excusándose por no responder a una serie de cuestiones y justificándose de la siguiente manera: «Estos días estoy muy embarazado1 porque he de bailar el día seis, que es cosa que no he hecho en toda mi vida; prevente para cuando vengas a sucederme en este gentil gobierno»2. Nótese que le dice «prevente», esto es, «prepárate» porque, dando por hecho que Altamira le sucedería como virrey, una de las obligaciones institucionales del cargo era la de bailar en público. La carta de Medinaceli nos da las dos claves que pretendo examinar aquí: en primer lugar, la reacción de los españoles ante La expresión «estar muy embarazado» es un italianismo. En un español más correcto se diría «encontrarse en una situación embarazosa». 2 Archivo Ducal de Medinaceli, Sección Archivo Histórico (en adelante ADM, AH), Legajo 2, ramo 1, documento nº 101, Medinaceli al conde de Altamira, 4-11-1696. La ortografía y la puntuación de las transcripciones de este artículo han sido modernizadas. Una versión más amplia del documento, así como una introducción a la biografía de ambos personajes y más referencias bibliográficas pueden encontrarse en mi tesis doctoral (inédita): DOMÍNGUEZ, José María: Mecenazgo musical del IX duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710. Universidad Complutense de Madrid, 2010, vol. II, p. 85. 1
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la danza, que, como el propio Medinaceli reconoce, no era algo habitual entre los usos de la nobleza hispana; y, en segundo lugar, la proyección pública y las implicaciones sociales de la danza en la corte virreinal de Nápoles. Añadiré además algunas consideraciones metodológicas sobre las fuentes empleadas –como la correspondencia o los libros impresos– en sintonía con el núcleo temático de este capítulo. La danza, junto con la música, fue un elemento central en la cultura de corte italiana durante la época moderna en tanto en cuanto formaba parte de la educación del noble, desde que así lo estableciera Baldassarre Castiglione en su Libro del Cortegiano3 a comienzos del siglo XVI. Son conocidos los casos de nobles que con la intención de ser admitidos entre la élite dirigente de Nápoles aducían el hecho de que sus antepasados tenían la habilidad y la costumbre de suonare («tocar instrumentos») ballare y cavalcare, es decir, que habían recibido la educación codificada por Castiglione4. Como veremos, a finales del siglo XVII la danza seguía siendo un elemento notable de distinción social en la ciudad. El otro referente fundamental era la cultura francesa, que desde el siglo XIV había recibido y conocía el elogio aristotélico de la música5; concretamente en Nápoles la moda francesa tuvo una influencia decisiva en muy diversos estratos de la sociedad de finales del siglo XVII. Cabe preguntarse si la danza en público del virrey tenía como referente al rey de España, Carlos II, o al monarca francés. Por paradójico que parezca, el Rey Sol era el principal enemigo político de Madrid y, por tanto, de los Véanse las reflexiones sobre la utilidad de la música en la formación del cortesano en el capítulo cuarenta y siete del primer libro de la edición original en italiano. En la traducción de Boscán, estas reflexiones se encuentran en el capítulo X: «Cómo al perfecto Cortesano le pertenece ser Músico, así en saber cantar y entender el arte, como en tañer diversos instrumentos». He manejado la edición de Amberes: Viuda de Martín Nutio, 1561, fácilmente localizable en la red. 4 MUTO, Giovanni. «Musica e identità nobiliare a Napoli nel Seicento». Ponencia inédita en el congreso Musicisti europei a Napoli. L’attrazione della città (1652-1759). Nápoles, Goethe-Institut, 28-5-2010. 5 ANNIBALDI, Claudio: La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento. Bolonia: Il Mulino, 1993, p. 12. 3
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dominios españoles en Italia. Aunque sabemos que en la corte de Madrid existían las dancerías de la reina y que Carlos II tenía un maestro de baile, no parece que la danza de corte tuviera allí una proyección pública tan notable como en Versalles y en Nápoles6. No era de extrañar, por tanto, que la danza en las cortes italianas fuera algo que despertara estupor en los españoles que no estaban habituados a ella. La correspondencia diplomática es una fuente de primera mano para profundizar en estas reacciones. Comentaré dos casos concretos. En julio de 1688 un agente de la corte de Madrid que viajaba a Viena se detuvo unos días en el palacio de Milán, donde fue agasajado por el marqués de Castel Rodrigo, que desempeñaba por entonces un alto cargo militar en la Lombardía española. Castel Rodrigo escribió desde Milán una carta a un amigo español en la que destacaba la siguiente anécdota sobre el madrileño recién llegado: Pero lo que más hemos admirado los duchos en cosa de la tierra es que habiéndose celebrado [...] un sarao improviso, [el madrileño] salió a bailar con insigne despejo, y con tanto aplauso de los concurrentes que se le convirtieron en alabanzas todos los errores que cometía en las danzas que no tenía obligación de saber7. Sobre las dancerías de la reina ver el artículo de SANHUESA FONSECA, María. «Carlos II y las ‘Danzerías de la Reyna’: violines y danza en las postrimerías de la Casa de Austria». En: Revista de Musicología, XX, 1, (1997), pp. 261-276. No estoy de acuerdo con la lectura que de la documentación burocrática se hace en el artículo de LOLO, Begoña: “La música en la corte de Carlos II”. RIBOT, Luis (ed.): Carlos II. El rey y su entorno cortesano. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 272-273. La relativa abundancia de registros referentes a los maestros de danzar de Carlos II llevan a Lolo a afirmar que «la danza ocupaba un lugar clave en la vida cortesana» pero más adelante se ve obligada a indicar: «desconocemos si el futuro rey desarrolló una gran habilidad en este arte, pero su práctica debió de ser continuada». La falta de referencias en fuentes de otro tipo (como las que maneja SANZ AYÁN en otro artículo del mismo volumen titulado «La fiesta cortesana en tiempos de Carlos II», RIBOT, op. cit., pp. 241-268) invita a pensar que el ejercicio de la danza en la corte no tenía repercusión más allá del ámbito de la cámara. A esto hay que añadir referencias como las que cito más adelante sobre la falta de práctica dancística en público (nótese el matiz) de los nobles españoles en Italia. 7 Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Fondo Frías, 640/132, Castel Rodrigo a Jódar, 31-7-1688. 6
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La referencia tiene especial valor, pues descubre la reacción de un público experto en cuestiones coréuticas y que, a pesar de su indulgencia con los errores, no deja de asistir a la performance con actitud crítica y consciente de la particularidad de la danza que se interpretó en aquella ocasión. Ante esto, cabe preguntarse si la ignorancia del caballero se debía a que no había bailado nunca en público, como Medinaceli, o al carácter local de la danza en cuestión. Me inclino a pensar más bien lo segundo. El otro caso que comentaré tiene relación con varias cartas del embajador español en Viena dirigidas a Medinaceli –a la sazón en Nápoles–, con referencias sobre las danzas en la corte imperial que cabe atribuir por una parte a la sorpresa que despertaron éstas en el remitente y, por otra, a la conciencia del valor que el baile y la música tenían para el destinatario. En noviembre de 1697, el embajador escribió a Medinaceli: Lo que dio mayor lustre a la fiesta fueron tres famosos bailes que se hicieron respectivamente después de cada cual de los tres actos de la Comedia. En el primero, bailaron el señor Archiduque Carlos, el príncipe tercero de Lorena y otros cuatro caballeritos de la misma edad y estatura; todos riquísimamente vestidos y adornados de gran copia de joyas. En el segundo bailaron al principio las tres señoras Archiduquesas [...]. Hicieron el tercer baile el señor Rey de Romanos y el señor Duque de Lorena, seguidos de otros cuatro caballeros todos con vistosos penachos y vestidos de gran precio [...] y lo hicieron con pasmosa agilidad, armonía y destreza8.
Otra carta posterior del mismo remitente y dirigida al mismo destinatario nos da detalles, una vez más, sobre el juicio de un público experto ante una representación bailada. En ella se dice cómo el zar de 8
ADM, AH, legajo 33, ramo 1, Fray Juan de Santa María a Medinaceli, 30-11-1697. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Rusia asistió a una comedia en Viena de la que «alabó los bailes, aunque dijo tener mucha diferencia de los de Moscovia, porque allá se baila sólo con pies y piernas y acá también con brazos y cabeza»9. Medinaceli, al leer esto, debió de soltar una carcajada, pues en su respuesta escribió al embajador que la observación del zar le parecía una «gentil coglionatura», es decir, una solemne estupidez. «El martes 6 del corriente, la cuadrilla de los 48 caballeros hizo su máscara y bailes en Palacio, y después una famosa música y festín, en el cual intervinieron y danzaron las principales damas de esta ciudad»10. Así describe otra carta enviada a Madrid cómo se desarrolló el baile cuyo aprendizaje tenía tan «embarazado» a Medinaceli en 1696. Para aquella ocasión los nobles se agruparon en ocho cuadrillas que representaban las cuatro partes del mundo y las cuatro estaciones del año (una referencia iconográfica que, por otra parte, era muy habitual en la época). El término cuadrilla se refiere a un grupo de danzantes homogéneo que se identifica generalmente por el color de sus vestidos11. La Gazzetta di Napoli que poco después difundió la noticia de este evento, describe cómo al término de la representación sobre el escenario, las cuadrillas descendieron hacia la sala y «portandosi con varie intrecciature, una dopo l’altra», llegaron todas a hacer una reverencia ante el virrey, continuando después «per lungo spazio di tempo»12 con sus danzas. Esta descripción invita a pensar que el acompañamiento musical en aquella ocasión fue el de una gallarda, una danza de ritmo ternario basada en una serie de variantes sobre el esquema Ibidem, Fray Juan de Santa María a Medinaceli, 4-7-1698. Archivo Casa Ducal de Alburquerque, Cuéllar, legajo 107, documento nº 4, Francesco Resta a Paolo Spinola, 16-11-1696. 11 LOMBARDI, Mia: «Pratiche coreutiche nella Napoli barocca». CANTONE, Gaetana (ed.): Barocco napoletano. Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992, p. 396. 12 MAGAUDDA, Ausilia y COSTANTINI, Danilo: «Serenate e componimenti celebrativi nel regno di Napoli (1677-1754) ». MACCAVINO, Niccolò (ed.): La Serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecnica. Atti del convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 16-17 maggio 2003). Reggio Calabria: Edizioni del Conservatorio di Musica “F. Cilea”, 2007, vol. I, pp. 73-235: p. 172. 9
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fijo de cinco pasos que cualquier noble de la época conocía13. Siguieron varios «balletti a solo tra dame e cavalieri»; y, por último, se hizo el ballo della torcia, al que dio comienzo el propio virrey y que se ejecutaba llevando una vela encendida. Es éste el baile a cuyo aprendizaje por parte de Medinaceli me refería al principio. Es interesante comparar la descripción de este baile con la que he citado antes del embajador en Viena. Aún no siendo un experto en cuestiones coréuticas, el autor de la Gazzetta consigue una reconstrucción mucho más precisa: explica las formas que describieron los danzantes, habla de «intrecciature», hace referencias a la duración…; mientras que la descripción del embajador se limita a utilizar términos más vagos e imprecisos: «continuaron [...] con gran maestría» o «lo hicieron con pasmosa agilidad, armonía y destreza», registro que se aproxima más a la «retórica de lo inefable», que diría Lorenzo Bianconi14. Cabe deducir, en consecuencia, que el diarista de la Gazzetta estaba mucho más habituado al contacto con las danzas y bailes que el embajador español15, lo cual es bastante ilustrativo de la proyección social que tenía la danza tanto en Italia como en España.
LOMBARDI, op. cit., pp. 396-397. Evoco aquí la observación sobre la carencia de un vocabulario técnico en la práctica musical del siglo XVII que señala BIANCONI, Lorenzo: «il Seicento, letteralmente, non ha parole per descrivere le qualità specifiche d’una composizione... All’ascolto, alla lettura analitica e competente del cantore, del maestro di cappella, del dilettante di madrigali, subentra nel Seicento l’ammirazione estatica, l’ascolto plaudente o sensuale, il giudizio enfatico e generico». Il Seicento. Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, V. Turín: EDT, 1991 (1ª edición 1982), p. 69. Prefiero citar el texto original y no la mejorable traducción al español de la edición de 1982 en la colección de Historia de la música. Madrid: Turner, 1986, volumen 5 (El siglo XVII). 15 A pesar de la abundancia de referencias a la danza en fuentes como la correspondencia de esta época (hay muchos otros ejemplos con referencias a danzas y bailes tanto en la correspondencia de Fray Juan de Santa María como en otras fuentes epistolares del entorno de Medinaceli, tal y como puede verse en los apéndices de mi tesis doctoral), considerando los ejemplos citados queda de manifiesto que a este tipo de descripciones las limita la carencia de un vocabulario técnico que permita profundizar en determinados detalles. 13 14
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Impreso Tributi ossequiosi, pp. 6-7
A comienzos de 1680 se celebraron en Nápoles las bodas entre Carlos II y María Luisa de Orleans. También en aquella ocasión la danza tuvo un protagonismo especial. Así lo recoge el impreso Tributi ossequiosi16 que se publicó para dejar constancia de todos los actos con que la ciudad celebró el acontecimiento durante varios días. Como se puede ver en las ilustraciones 1 y 2, en el texto hay numerosas referencias a los diferentes bailes, danzas y festines que, por otra parte, eran componentes El título completo del impreso es: Tributi ossequiosi della fedelissima città di Napoli per gl’applausi festivi delle nozze reali del cattolico monarca Carlo Secondo ré delle Spagne con la serenissima signora Maria Luisa Borbone, sotto la direttione dell’Eccellentissimo Signor marchese de Los Velez, Viceré di Napoli. Relatione Istorica raccolta dal dottor Giuseppe Castaldi. Nápoles: Salvatore Castaldi Regio Stampatore, 1680. He manejado el ejemplar que se conserva en el Fondo Antiguo de la Biblioteca de Castilla-La Mancha, signatura Res.881. 16
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habituales del «sistema de la fiesta barroca», que describe Gino Stefani17. La ilustración 3 es un grabado inserto en el impreso y que representa a uno de los miembros de la cuadrilla del príncipe de Leporano, que danzó ante los virreyes el 22 de febrero de 1680: la disposición de los pies sugiere una postura de baile18.
Impreso Tributi ossequiosi, pp. 14-15
STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Milán: Bompiani, 1974. Cito a través de la 2ª edición de 1987: «le ricorrenze costanti di elementi o paradigmi e il loro comporsi in situazioni o sintagmi aventi un senso proprio suggerisce di considerare la festa barocca come un sistema semiotico», p. 18. 18 El impreso dice, refiriéndose a esta ocasión: «Giovedì 22 di Febraro comparve Nobilissima radunanza di trenta sei Cavalieri compartiti in sei Quadriglie, guidate da Signori Marchese di Tarazena; D. Giovanni Battista Minutolo; Principe di Leporano; D. Antonio de Sangro; Marchese di Cervenara, e D. Gaetano d’Aragona, le cui ricche pompe, superbe gale, ed ingegnose inventioni caggionarono ratti all’attentione, ed estasi alla maraviglia...», p. 41. 17
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Hay un detalle significativo en el impreso que sólo se percibe tras una lectura atenta del mismo. Trataré de explicarlo brevemente: la administración ciudadana de Nápoles se basaba en una división de clase entre nobleza y popolo civile. En 1648 la revolución de Masaniello había enfrentado a ambos estratos y tras dicha revolución nobleza y popolo se dieron cuenta de que ninguno podría prevalecer sobre el otro sin el apoyo de la monarquía. A ganarse dicho apoyo encaminaron sus esfuerzos a partir de entonces19. En el impreso de 1680 se percibe con claridad esta dualidad: al comienzo del mismo se describen los festejos promovidos por la nobleza y, en la segunda parte, los festejos del fedelissimo popolo en alabanza del soberano. Se diría que en aquella ocasión las mismas muestras de alegría que hicieron los nobles, las repitió Impreso Tributi ossequiosi, grabado inserto entre pp.40 y 41 el popolo casi literalmente: cabalgatas, desfiles, carros con emblemas alegóricos, etcétera. Pero hay una sutil diferencia: el popolo civile no organizó bailes semejantes a los que he señalado, o si los organizó, no merecieron ser incluidos en el impreso20. La visibilidad de la danza quedó pues restringida, Esta es una de las tesis centrales de GALASSO, Giuseppe: Napoli spganola dopo Masaniello. Firenze: Sansoni, 1982 (reimpresión en Roma: Edizioni di storia e letteratura, 2005). Véanse en particular la prefazione, la introduzione y el capítulo XIII: «Assestamento dei «togati», prevaricazioni nobiliari e crisi della Piazza popolare». 20 Nótese además que el responsable del impreso, Giuseppe Castaldi o Castaldo, era un dottore perteneciente al ceto civile con un peso notable en la Piazza del Popolo. Cf. GALASSO, op. cit., p. 189. 19
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en aquella ocasión, a la nobleza. Cabe preguntarse si tal restricción era un signo de distinción social –los nobles bailan pero el popolo no– o si por el contrario la danza sintetizaba –es decir, unía simbólicamente– a la nobleza y al popolo teniendo en cuenta que la danza cortesana tenía, por lo general, un origen popular. BIBLIOGRAFÍA
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Estudios Europa Hispánica, 2009. LOMBARDI, Mia: “Pratiche coreutiche nella Napoli barocca”. CANTONE, Gaetana (ed.): Barocco napoletano. Roma: Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1992. MAGAUDDA, Ausilia y COSTANTINI, Danilo: “Serenate e componimenti celebrativi nel regno di Napoli (1677-1754)”. MACCAVINO, Niccolò (ed.): La Serenata tra Seicento e Settecento: musica, poesia, scenotecnica. Atti del convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 16-17 maggio 2003). Reggio Calabria: Edizioni del Conservatorio di Musica “F. Cilea”, 2007. SANHUESA FONSECA, María: “Carlos II y las ‘Danzerías de la Reyna’: violines y danza en las postrimerías de la Casa de Austria”. En: Revista de Musicología, XX, 1, (1997), pp. 261-276. SANZ AYÁN, Carmen: “La fiesta cortesana en tiempos de Carlos II”. RIBOT, Luis (ed.): Carlos II. El rey y su entorno cortesano. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009. STEFANI, Gino: Musica barocca. Poetica e ideologia. Milán, Bompiani, 1974.
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DATOS SOBRE LAS PROHIBICIONES DE DANZAS Y SIMILARES EN LOS RITUALES PARALITÚRGICOS DE LA CATEDRAL DE PLASENCIA (CÁCERES, ESPAÑA) Data about prohibitions of dances and similar in the paralituggical ritual in the cathedral of Plasencia (Cáceres, Spain) Marta Serrano Gil Investigadora en Formación, F.P.I. Junta de Extremadura – Fondo Europeo. UEX
RESUMEN
Este trabajo ofrece datos e informaciones de la documentación encontrada en el Archivo de la Catedral de Plasencia sobre las prohibiciones del Cabildo de la Catedral de Plasencia en lo que respecta a la música, la danza y las representaciones dramáticas. Después de una pormenorizada lectura de las Actas Capitulares de los años 1399 hasta 1550, se han encontrado datos interesantes referentes a estas restricciones sobre todo en lo referido a la fiesta solemne del Corpus Christi.
ABSTRACT
This paper provides data and information from the documents found in the archives of the Cathedral of Plasencia about the prohibitions the Chapter of Plasencia Cathedral in terms of music, dance and drama. After a detailed reading of Chapter Acts of the years 1399 to 1550, have found interesting data concerning these restrictions especially in reference to the solemn feast of Corpus Christi.
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Prohibiciones de Danzas y Similares en Los Rituales Paralitúrgicos
1. INTRODUCCIÓN
Durante los siglos XII y XIII se conoce, de forma generalizada, un cambio en la economía europea. Surgen los gremios de especialistas, el intercambio mercantil se intensifica y, entre otras cuestiones, el tiempo que la población dedica a la artesanía es cada vez mayor. Esta necesidad de hacer comercio trae, entre otras consecuencias, la intensa migración del campo a la ciudad, que cada vez es mayor y la disminución del tiempo que se dedica a la devoción en lo religioso, dedicando más tiempo a otras actividades1. Al mismo tiempo surgen nuevas órdenes religiosas, las mendicantes, que se dedican a la predicación popular viviendo entre los ciudadanos siguiendo las escrituras tal y como se hiciera en tiempo de los Apóstoles; muy lejos de la concepción del monasterio como fortaleza inexpugnable de las órdenes monásticas2. Se redescubre, pues, no solo la vida cristiana primitiva, sino la filosofía, la ciencia, el derecho romano, etc. Es la época del surgimiento de las primeras Universidades y del potenciamiento del saber, de la ciencia, las artes y las letras. Gracias a las traducciones que se realizan de obras árabes, judías, persas, griegas, entre otras muchas, es posible que en esa época medieval accedan a la información del pasado, pues el redescubrimiento y la lectura de los grandes pensadores, como Sócrates, Platón, Aristóteles y San Agustín que ofrecen otros puntos de vista hacia los que virar el pensamiento y la concepción del mundo. Del mismo modo, se producen descubrimientos en todas las áreas de pensamiento gracias a la potenciación de las prácticas empíricas3. En este tiempo, surgen las grandes construcciones góticas, las BASURCO, Xabier: Historia de la Liturgia. Barcelona: Biblioteca Litúrgica, 2006, pp. 237. Ibídem, pp. 238. 3 Ibídem, pp. 239 – 240. 1 2
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Marta Serrano Gil
Prohibiciones de Danzas y Similares en Los Rituales Paralitúrgicos
obras de arte reflejadas en lonjas para el mercado, palacios, monasterios y catedrales4. La razón gobierna cada investigación, cada descubrimiento, cada empresa, y sin embargo, la escolástica intenta igualar la balanza entre fe y razón sin dejar nunca de lado la principal idea: la filosofía es siempre sierva de la teología (Philosophia ancilla theologiae). Sin embargo, en 1348, el año de la “peste negra”, será la fecha de comienzo de una decadencia que durará largo tiempo. Este florecimiento de la ciencia, de la razón, del resurgimiento europeo, se ve envuelto en una serie de catástrofes epidémicas y guerras entre culturas que anteriormente se mantuvieron unidas y en pacífica convivencia. La consecuencia directa fue el fortalecimiento del sentimiento nacional en cada reino, en los cuales se fueron reforzando las fronteras y debilitando las relaciones culturales y religiosas entre territorios. Todos estos acontecimientos culminaron en una reforma protestante que romperá la unión existente entre los cristianos5. A pesar de las penurias y dificultades, la música y la danza estuvieron presentes en cada actividad de la vida religiosa, de la vida noble y de la vida cotidiana de la gente humilde. Cada estamento, a su modo, -y siguiendo unas restricciones cada vez más duras por parte de la Iglesia- realizaba celebraciones en los días de fiesta local, o en reuniones particulares y privadas donde, en ocasiones y según la época, unos estamentos sociales se mezclaban con otros y surgían bellos intercambios culturales con los que la música y la danza se veían enriquecidas. Particularmente, y dentro del ámbito que abarca este trabajo, es por esta razón anteriormente dicha por la cual comienzan a prohibir que los Mozos de Coro y el Maestro de Capilla de la Catedral de Plasencia vayan a cantar por las calles o en casas particulares. 4 5
Ibídem, pp. 240. Ibídem, pp. 240 – 241. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Prohibiciones de Danzas y Similares en Los Rituales Paralitúrgicos
Las prohibiciones en lo que respecta a la música, la danza y las representaciones comienzan a ser más estrictas después del Concilio de Trento. Sin embargo, como veremos, ya hay noticias de las restricciones que el cabildo de la Catedral de Plasencia mucho antes, sobre todo en lo referido a la fiesta solemne del Corpus Christi, celebrado en Plasencia con tal solemnidad que dejaba las arcas del Cabildo vacías. Los datos aportados para este trabajo provienen, en gran parte, de la documentación encontrada en el Archivo Capitular de la Catedral de Plasencia. Después de una pormenorizada lectura de las Actas Capitulares de los años 1399 hasta 1550, se han encontrado datos interesantes referentes a estas restricciones que el Cabildo Catedral de Plasencia ponía sobre las danzas, la música y diversas representaciones de sus ciudadanos. Por otra parte, se hablará de los siglos posteriores en otros trabajos que vendrán próximamente, pues se tiene conciencia de la importancia del Concilio de Trento sobre este asunto. En este caso interesaba conocer el principio normativo de la diócesis placentina y sus prohibiciones en lo que a danzas, representaciones teatrales, cantos, autos, etc… 2. DANZAS Y REPRESENTACIONES EN EL DÍA DE CORPUS CHRISTI
La celebración del día del Corpus Christi en la diócesis de Plasencia ha sido, a través de los siglos, un momento de máxima solemnidad y festejo para los clérigos y los fieles. En años posteriores las procesiones recorrían los caminos entre las iglesias de Plasencia mientras la capilla musical entonaba los cantos de la liturgia. Además de la solemnidad eclesial, se representaban pequeñas obras teatrales, los actores se disfrazaban y se realizaban danzas de máscaras. Esta tradición de festejar el día del Corpus tuvo, a lo largo de los años y los siglos, numerosas disputas entre los 338
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canónigos que asistían a las reuniones del cabildo como se puede constatar en las noticias escritas en los libros de Actas Capitulares, como veremos más adelante. Las Actas Capitulares de la Catedral de Plasencia nos desvelan, por primera vez, en 15046, que el Corpus Christi se celebraba con gran solemnidad musical. Pero al año siguiente, ya es muy clara la estructura pues, entre otros actos, piden que se hagan varios entremeses en la procesión7. Años atrás, en 1499, Gutierre Álvarez de Toledo, obispo de la Diócesis de Plasencia, convoca un Sínodo Diocesano con la intención de ordenar algunas cuestiones de su diócesis y confirmar constituciones y decretos episcopales anteriores a su mandato. Estas Constituciones Sinodales están recogidas íntegramente en el Synodicon Hispanum8 y reseñadas en Decreto, vida y costumbres de Plasencia y su diócesis en los siglos XV y XVI9. Se ha tomado este texto ya transcrito y estudiado por Carmen Pérez-Coca para realizar este trabajo, por lo deteriorado que se ha encontrado el documento original. Considerado éste Sínodo el primero de los dos Sínodos reformistas –el siguiente de 1534- que servirían de fuente para las siguientes constituciones sinodales de la segunda mitad del siglo XVI. En este momento, tanto España como, en concreto, la diócesis de Plasencia y la propia ciudad, se encontraban en un estado de cambios y plenitud histórica en todos los ámbitos10. LÓPEZ-CALO, José: La música en la Catedral de Plasencia. Trujillo: Fundación Xavier Salas, 1995, p.31. Ibidem. 8 GARCÍA Y GARCÍA, Antonio (dir.): Synodicon Hispanum V. Extremadura: Badajoz, Coria-Cáceres y Plasencia. Madrid: Bilbioteca de Autores Cristianos, 1990, pp. 344-345. 9 Ibid., pp. 340-381. 10 PÉREZ-COCA SÁNCHEZ-MATAS, Carmen: Derecho, vida y costumbre de Plasencia y su diócesis en los siglos XV y XVI. (Documentación sinodal de la segunda mitad del siglo XVI). Cáceres: Universidad de Extremadura, 1994, p. 356. 6 7
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Respecto a la fiesta solemne del día del Corpus Christi en Plasencia, este sínodo de 1499 se refiere de la siguiente forma: La fiesta del Corpus Christi fue estableçida por la santa madre yglesia se celebrase con mucha solemnidad jueves primero despues de la fiesta de la santa Trinidad, e por los santos padres fueron otorgados muchos perdones en la tal fiesta a los que oyesen sus Oras, asi en la fiesta como en el otavario della, e quisieron que si acaesçiese estar puesto algun entredicho, en la fiesta e otavario fuese suspenso. Lo qual nos asi declaramos y mandamos que en todos los pueblos de nuestro obispado se haga proçesion solemne fuera de la yglesia por las calles e lugares acostumbrados, juntandose para la haçer todos los clerigos de todas las yglesias que en los tales pueblos oviere, con la mayor devoçion e veneraçion que ser pueda. E aya, mas, una lampara ante el Sacramento, que siempre arda. Y para ayuda a ella, ande un buen home por la yglesia todos los domingos y demande para la lampara del Sacramento. E a todos los que dieren limosna para ella, otorgamos quarenta dias de perdón11.
En todas estas fiestas importantes para la comunidad cristiana, la solemnidad era la norma obligada y, con ello, la solemnidad en la música que interpretaba la Capilla Musical que, en esta época, empezaba a gozar una época de gran esplendor en la Catedral de Plasencia. Ello se puede constatar por los numerosos recibimientos de cantores, mozos de coro, seises y algunos ministriles amén de la necesidad de organistas y organeros que reparasen los órganos, como se verá más adelante. Se comienzan a prohibir, desde este Sínodo, las veladas dentro de las iglesias y “otras deshonestidades” como se verá en el siguiente párrafo, 11
GARCÍA Y GARCÍA, Antonio: Op. Cit., pp. 345-346.
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que comienza en la Constitución 16 del presente Sínodo, titulada Que no se tengan veladas en las yglesias, ni en ellas se hagan comidas ni otras deshonestidades: […] Y creçio tanto la devoçion que, juntandose muchas gentes, comenrçaron a venir ynconvinientes, unos llevando cosas de vender como a ferias, otros van de noche a tener vigilia nocturna para oyr otro dia misa; y aunque aya quien tenga devoçion e quiera orar e reçar, ay otros que publicamente dançan, cantan e bailan, dañando a si mesmos y a otros, y salense algunos fuera de las tales yglesias y ermitas, do acaesçen rençillas, quistiones y otras cosas feas. Queriendo proveher en esto, mandamos no aya mas vigilia nocturna en nuestro obispado, yglesias ni ermitas del, e si acaesrçiere que por devoçion quieran visitar las tales yglesias y ermitas, sea de dia y no de noche, ni coman ni canten, dançen ni bailen en ellas, ni hagan otras deshonestidades algunas. […]12.
Parece que en las horas de vigilia anterior a las fiestas la devoción era tal que la gente de Plasencia hacía su particular fiesta en las iglesias. Al Cabildo no le pareció bien que sus fiestas religiosas se llegasen a convertir en profanas, pero el pueblo parece que interpretaba de un modo particular la devoción cristiana en esos días de fiesta. Como curiosidad, en la constitución 17, titulada Que no jueguen ni coman en las yglesias ni en sus çiminterios13, se pide claramente que no se permitan juegos (dados, tablas, pelota, herrón o tejo), festejos de bodas o difuntos, comidas, convites ni celebraciones en las cercanías de las iglesias o cementerios. Esto era una práctica común hasta entonces, donde los 12 13
Ibidem, p. 354. Ibidem. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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cementerios y las iglesias eran un punto de reunión de los fieles. El primer día de Mayo de 1517, se celebró una reunión del Cabildo en el que se aprobó un presupuesto para el día del Corpus altísimo, pues mandaron al Mayordomo de la Fábrica que gastase 20.000 o 25.000 maravedíes para hacer cosas nuevas, bien ordenadas y “de devoción”14. Anteriormente, algunos actos que se hacían de manera tradicional les parecían fuera de la devoción cristiana y antiguos, por esa razón, cada año debían revisar que todo lo que se fuera a hacer tuviera el beneplácito de todos los Beneficiados del Cabildo. 3. DANZAS Y REPRESENTACIONES:
En el Cabildo del 20 de Junio de 1522: […] mandaron/ quel Sennor Racionero Hernando de/ Villalva mayordomo dela dicha Fa-/ brica é Fabrica haga para el Othavario/ dela fiesta del Corpus Cristi sacar á las / vísperas é Procesion algunas danzas15.
Tres años después de esta noticia, se celebra un Cabildo donde se acuerda que se hagan cuatro o cinco danzas el día del Corpus Christi y, como novedad, que se traigan trompetas. Más adelante veremos cómo a los ministriles los identifican como trompetas pero en esta fecha todavía parece temprano para decir que fueran lo mismo. Así pues, el texto del cabildo con las peticiones para ese año de 1525 es el siguiente: […] encomendaron é cometie-/ ron al Reverendo Sennor Racionero/ Francisco de Lugones Mayordomo este/ presente anno haga quatro o cinco/ danzas como se han hecho los annos/ pasados é mas traygan trompetas16. A.C.PL., ACT. 7/ Fol. 62v. A.C.PL., ACT. 7/ Fol. 210v. 16 A.C.PL., ACT. 7/ Fol. 276v. 14 15
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En Abril de 1533 se celebró un Cabildo donde se pedía que en la procesión del día del Corpus se pudieran hacer seis danzas nuevas, además de las que se suelen hacer y, como novedad, un auto teatralizado: Este dia mandaron los dichos Señores/ que el mayordomo haga vn auto è saque seis danzas extraordinarias/ quese entiende demas delas ordi-/ narias17.
Como se ha visto, año tras año van aumentándose las actividades realizadas durante la procesión del Corpus Christi. Se celebran danzas antiguas y nuevas, hay música con trompetas y, hasta aquí tenemos noticias de la representación de un auto en la procesión del Corpus. Pero en 1534, el Obispo Gutierre Vargas de Carvajal convoca un Sínodo Diocesano para reordenar ciertas prácticas de los fieles que, según este obispo, no eran de suficiente devoción cristiana. Un ejemplo es de las representaciones del 24 de diciembre donde se prohíbe que en la Nochebuena se canten obras profanas o “deshonestas”, así como que se hagan representaciones “ympudicas y agenas de limpieza” dentro de las iglesias de Plasencia en ese mismo día. Puede que en estos cantares y representaciones participaran los músicos de la Capilla pero no hay constancia de ninguna noticia al respecto de esta época. En la constitución número 7618 de ese mismo Sínodo, titulada “Que no se hagan representaçiones sin liçençia”, prohíbe realizar dramatizaciones de la vida de Jesucristo sin permiso del cabildo. Según el sínodo, estas representaciones creaban confusión entre los fieles llegando a tergiversar los textos y hechos bíblicos. Por este motivo se decide controlar más estrictamente a todos los “actores” y músicos que participaban en tales representaciones:
17 18
A.C.PL., ACT. 7/ Fol. 460v. GARCÍA Y GARCÍA, Antonio (dir.): Op. Cit., p. 458. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Haçense en algunas yglesias representayiones de la Pasion de nuestro Señor y otros autos de remembraçion de la Resurreçion y Natividad suya, y porque de los tales autos y representaçiones se an seguido muchos ynconvinientes y escandalos a las veçes en los coraçones de aquellos que no estan muy firmes en nuestra santa fee catolica, y otros van alli por ver y reyr de lo que se haçe, y asi, donde piensan algunos provocar con devoçion, provocan en risa y escarnio, por ende prohibimos que las tales representaçiones no se hagan sin nuestra expresa liçençia y mandado. Y los legos que esto hiçieren sean por el mesmo fecho excomulgados, y los clerigos paguen un marco de plata, la mitad para la yglesia donde se hiçieren las tales representaçiones y la otra mitad se parta por yguales partes entre el acusador que lo acusare y el juez que lo sentençiare19.
Con una lectura pormenorizada de las disposiciones sinodales que dictó este Obispo se puede ver que fue uno de los más exigentes y preocupados por la pureza de la liturgia que tuvo la diócesis de Plasencia, si bien, su vida no fue un ejemplo de devoción20. En 1541, se pide que “no sacase las danzas de los guineos, por ser cosa muy antigua y enfadosa, y que saque el día tres danzas de las nuevas, y que no traya de fuera foliones ni los saque, si no fuera a las vísperas, y que para las vísperas haya un entremés, y no danzas de las nuevas, salvo algunas, si le paresciere”21, según está transcrito por el investigador José López Calo en su volumen dedicado a Plasencia. Ya en 1542, en el Cabildo del 8 de Abril, víspera de Pascua se reúnen los Beneficiados para tratar cómo y qué cosas han de hacerse Ibidem. PÉREZ-COCA SÁNCHEZ-MATAS, Carmen: A. Op. Cit., p. 356. 21 LÓPEZ-CALO, José: Op. Cit., p.32. 19 20
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para el día del Corpus Christi siguiente. Según el texto, mandan que se represente un Auto en la Plaza “segun se suele hacer” y alguna danza: Yten los dichos Sennores dijeron / que por quanto para oy esta acor-/dado de mandar y proveer lo //Fol. 57v// que se hade hacer en la fiesta de Cor-/pus Christi por tanto que manda-/van e mandaron encargaron al / Sennor obrero que haya en la dicha / fiesta Auto en la Plaza segun se / suele hacer y que danza nueva alguna / no la saque por escusar costo mas / de quanto con los atavíos delas fies-/tas pasadas saque en la dicha fies-/ta las danzas que le paresciere/ como no se saque danza nueva22.
En diciembre del mismo año, se reúne el Cabildo para tratar el tema de los autos y representaciones durante la procesión del Corpus Christi. Votaron si al siguiente año podría representarse algún auto y, finalmente, dijeron que sí, siempre que éste fuese “moderado”: Eluego incontinente el dicho Sennor/ Pedro de Leon Racionero suso dicho/ dio que ya sus Mercedes saben como/ el es obrero dela Fabrica desta Yglesia / el anno de quarenta étres annos por / tanto que sus mercedes vean é de-/terminen si quieren que el dia / de Corpus Cristi haya é se haga / algun auto óno lo qual manda-/ron que por aes y erres se votase / é votado por los dichos votos pares-/ cio que la mayor parte de los dichos / votos querían que se hiciese yen-/cargaron ál dicho Sennor Racionero / obrero suso dicho lo proviese é ficie-/se contal quel dicho auto fuese //Fol. 193r// moderado23.
22 23
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 57r-57v. A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 192v-193r. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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El siguiente año, en una reunión extraordinaria sobre el Corpus Christi, hecha el 24 de Marzo, se recibió un mandamiento del Obispo de Plasencia, Gutierre Vargas de Carvajal, en la que exigía que el día de Corpus Christi no se haga ninguna fiesta. Este mandamiento fue votado dentro del Cabildo dentro de un ambiente polémico pues entre los votos el Doctor Antonio de Porras, canónigo, no contradecía lo que el obispo mandaba, el Arcediano de Medellín también apoyaba al Obispo y el Canónigo Gregorio Cepeda también se puso a favor del mandamiento del Obispo: […] digeron que por quanto su Senno-/ria el Sennor Obispo ha dado contra / el cabildo vn mandamiento para / que no se haga fiesta el dia de / Corpus Chripti é otras cosas según / en el se contiene é por quanto / lo suso dicho paresce entrome-/terse Su Sennoría en la Adminis-/ tracion dela Fabrica é querer / quitar vna fiesta tan antigua / é de tanto servicio de Dios nuestro / Sennor por tanto que ellos man-/daban é mandaron que en nombre / del cabildo se responda al manda-/miento de su sennoria é se alegue / todo lo necesario que convenga // Fol. 260r //en defensa de la Administracion / é fiesta de Corpus Cristi é manda-/ron que sus Procuradores tomen / traslado del mandamiento é / sigan la Justicia del Cabildo é / ansi lo mandaron asentar en / este su libro delos autos capitu-/lares24.
Pocos días después, el Cabildo decide que en la procesión del Corpus se realicen tres danzas y en la víspera se haga otra danza y un entremés “o regocijo”: Yten los dichos Sennores encarga-/ ron al Sennor Pedri de Leon Ra-/ cionero obrero dela Yglesia quel/ dia de Corpus 24
A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 259v-260r.
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Cristi primero/ venidero el mesmo dia saque // Fol. 265v // en la Procesion tres danzas y / la víspera á vísperas una / danza demas de alguna otra / cosa de entremes ó regocijo co-/mo en semejantes vísperas se/ suele hacer25.
Los Mozos de Coro ayudaban en varias labores en el día del Corpus. Es por esto que poco antes de la celebración de este día, en el Cabildo del viernes 1 de Junio de 1543 mandan que los Sochantres provean lo que hiciera flata para que los Mozos de Coro realicen el oficio que les toque y si no lo cumplieren les multaría la primera vez con el pago de medio real y la segunda vez que no lo cumpla sería despedido: Luego los dichos Sennores digeron/ que por algunas causas é razones //Fol. 305v// que para esto les movian man/ davan é mandaron que de oy en/ adelante los sochantres ó perso-/ nas que desto tubiesen cargo el/ Sabado antes del Dia decorpus Cristi/ ó de otra fiesta solene haga su ta-/bla y enella de álos Mozos de Coro/ el cargo que ovieren de tener/ é lo que ovieren de hacer y eltal/ Mozo (Mozo) decoro haga é/ cumpla é no se escuse de hacer/ el oficio que es á su cargo por ma-/ nera que no haya falta. É si/ acaeciere que lo sobredicho no se/ cumpliere el Sochantre avise/ en Cabildo ó al Dean ó Presidente/ para que mande hechar al tal/ Mozo de Coro de pena para la/ fabrica la primera vez medio/ real y la segunda sea despedido //Fol. 306r// del Coro é ansi lo mandaron/ asentar eneste libro ñe guardar/ é cumplir como dicho es26.
El 22 de Febrero de 1544, mandan al Racionero que mande que se haga un auto el día de la fiesta del Corpus27. Y dos meses más tarde, el 18 de Abril, le mandan que provea lo necesario para hacer las mismas danzas A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 265r-265v. A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 305r-306r. 27 A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 443v-444r. 25 26
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que se hicieron el pasado año28. En 1545 piden que en la procesión “se haga un auto, e haya dos danzas de las nuevas, de las de ahora un año, con los vestidos que hay en la casa de la obra para ellas, e salgan en la procesión los gigantes grandes y pequeños, y guineos, y segadores, y bardanzas, y judíos, e se traigan seis trompetas buenas”29. 4. MÁSCARAS, DISFRACES Y ENSERES
Se sabe por las noticias que nos ofrecen las Actas Capitulares y los inventarios que el Cabildo de la Catedral de Plasencia usaba disfraces, máscaras y varios artilugios para caracterizaciones de personajes en las representaciones de las procesiones o de las misas. Entre ellos, se tiene noticia que en Mayo de 1524 el Deán pidió que se le prestaran unas máscaras, sayuelos, barbas y otras cosas para hacer unas representaciones el día del Corpus. Sin embargo, no todos estuvieron dispuestos al préstamo aunque al final los votos se lo permitieran: […] el dicho Sennor Dean / pidio prestado dela casa dela Obra / ciertas mascaras é sayuelos é Barbas / é otras cosas queno son menester para / la fiesta del Corpus Cristi: Los dichos Sennores / qelo mandaron dar prestados ecepto //Fol. 253r// los cascaveles por quel Mayordomo / dijo que no son menester para la dicha / fiesta deste presente anno é qelo man-/daron dar prestado dando prenda de / plata para lo restituir dello al te-/nor dela constitucion ecepto quel Sennor / Racionero Luis Gonzalez Carvajal dijo / quelo contradesia é contradijo por / quanto sus Mercedes no lo pueden hacer / por ser cosa de Fabrica é contradision / sólo vno segund la disposicion del / Estatuto delas contradiciones no / ha logar al qual se refiere […]30. A.C.PL., ACT. 9-10/ Fols. 474v-475r. LÓPEZ-CALO, José: Op. Cit., p. 32. 30 A.C.PL., ACT. 7-L/ Fols. 252v-253r. 28 29
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Viendo los Beneficiados del Cabildo que el estatuto no prohibía el préstamo si se dejaba “prenda” a cambio, dieron prestado al Deán todo lo que pedía excepto los cascabeles, ya que el Mayordomo dijo que no era necesario para la fiesta del Corpus. En Abril de 1532, se celebra un cabildo para tratar lo relacionado con la fiesta del Corpus Christi. En este caso se pide, entre otras cosas, que se saque un “gigante negro”: […] dijeron que el dia de Corpus Chripti/ se haga un abto el qual se comu-/nique con los dichos Señores y se saque / á vn Gigante negro que suelen/ sacar31.
Una semana después se vuelve a reunir el Cabildo para tratar temas sobre la fiesta del Corpus. En esta ocasión mandan sacar unos personajes – podrían ser los típicos gigantes y cabezudos que, aún hoy, se pasean en las fiestas de Plasencia-, seis trompetas para la procesión y que en el Octavario suenen “seis baxos è seis Altos”. Éstos últimos podrían ser los ministriles que, en este caso, estarían refiriendose a los bajones (“baxos”) y a los chirimías (“altos”). Este dia los dichos Sennores mandaron/ al Mayordomo dela Fabrica que saque/ los personages el dia de Corpus Chripti/ y que traya seis trompetas y para/ el Othavario seis baxos è seis Altos/ E luego vino à Cabildo el Señor Dean de Plasenzia32.
Según las noticias posteriores, y como bien dice José López-Calo, a partir de mediados del siglo XVI ya el culto era de tal solemnidad que se fijaron ensayos diarios para la capilla musical33, pero esta época de gran esplendor será tratada en otros estudios más adelante. A.C.PL., ACT. 7-L/ Fol. 416r. A.C.PL., ACT. 7-L/ Fol. 418r. 33 LÓPEZ-CAL O, José: Op. Cit., p. 30. 31 32
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Estos datos ofrecen una ligera idea sobre lo que se hacía en las procesiones de Corpus Christi y en las demás fiestas solemnes de Plasencia. Como bien dice en varias ocasiones el investigador José López-Calo en su libro sobre la Catedral de Plasencia, la Catedral de Plasencia fue la pionera en muchos aspectos, entre ellos: examen de limpieza de sangre34, manutención de los niños de coro al cambiarles la voz35, el recibimiento de ministriles36, la organización de la capilla musical de forma compleja37, entre otros. Todas estas informaciones que ofrecen los documentos capitulares hacen reflexionar sobre la importancia y la solemnidad que realmente tuvo la música dentro de la Catedral de Plasencia a través de los siglos. La celebración de la devoción cristiana, sin embargo, era entendida por el pueblo de forma diferente a los intereses del Cabildo, razón por la cual desde el texto de los sínodos, estatutos y reuniones del Cabildo se intenta dar solución a todos estos problemas. Actualmente se sigue trabajando en esta línea avanzando en la documentación existente en los archivos y a través del tiempo. Se está realizando un estudio exhaustivo de todas las fuentes primarias y la bibliografía existente para recabar toda la información relacionada con la música en Plasencia que, se espera, saldrá en breve a la luz.
Íbidem, p. 15. Íbidem, p. 24. 36 Íbidem, p. 25. 37 Íbidem, p. 31. 34 35
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BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN
Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 7. Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 7-L. Archivo Capitular de Plasencia, ACT. 9-10. BASURCO, Xabier: Historia de la Liturgia. Barcelona: Biblioteca Litúrgica, 2006, pp. 237. GARCÍA Y GARCÍA, Antonio (dir.): Synodicon Hispanum V. Extremadura: Badajoz, Coria-Cáceres y Plasencia. Madrid: Bilbioteca de Autores Cristianos, 1990, pp. 344-345. LÓPEZ-CALO, José: La música en la Catedral de Plasencia. Trujillo: Fundación Xavier Salas, 1995, p.31. PÉREZ-COCA SÁNCHEZ-MATAS, Carmen: Derecho, vida y costumbre de Plasencia y su diócesis en los siglos XV y XVI. (Documentación sinodal de la segunda mitad del siglo XVI). Cáceres: Universidad de Extremadura, 1994, p. 356.
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LA GESTACIÓN DEL BAILE FLAMENCO EN ESCRITOS DECIMONÓNICOS: CONFIGURACIÓN DE UN CONSTRUCTO IDEACIONAL Flamenco dancing gestation in writing of nineteenth-century: configuration of an ideational construct Santiago Vivó González y Miguelina Cabral Domínguez Universidad Católica de Valencia RESUMEN
El presente trabajo está centrado en el proceso de gestación y revelación del baile Flamenco a partir de la revisión de determinadas crónicas decimonónicas. Los viajeros románticos, autores de estos relatos, serán quienes a través de sus particulares visiones estéticas -reales, imaginadas o sublimadas- configuren un constructo ideacional donde la práctica de la danza flamenca se presenta como protagonista de sus escritos. El análisis documental se afrontará desde el ámbito musicológico y crítico-antropológico, de manera que dicho enfoque reflexivo justifique la contribución de dichas aportaciones a la configuración de lo que hoy es nuestra memoria colectiva. ABSTRAC
This work is focused on the process of gestation and disclosure of Flamenco dance from the review of certain chronic in nineteenth century. The romantic travelers, authors of these stories will be those who, through their unique aesthetic visions-real, imagined or sublimated-configure an ideational construct where the practice of flamenco dance is presented as the protagonist of his writings. The documentary analysis will be addressed from the musicological field, and critical-anthropological, so that the reflective approach to justify the contribution of these inputs to the configuration of what is now our collective memory. 352
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Santiago Vivó y Miguelina Cabral
La gestación del baile flamenco en escritos decimonónicos
1. INTRODUCCIÓN
Atendiendo a la temática de este bloque referente a las danzas en el imaginario, en la literatura, en las crónicas y la documentación, pretendemos plantear una aproximación de análisis con carácter interdisciplinar. Uno de nuestros objetivos será mostrar cómo los objetos de estudio se definen a sí mismos dependiendo de la aproximación teórico-metodológica que se les aplique. Así, en el presente estudio, vamos a aproximarnos a ciertos textos desde dos perspectivas distintas, una musicológico-analítica y otra antropológico-crítica, con la intención de que el resultado sea mutuamente enriquecedor. Optando por las fuentes decimonónicas, hemos centrado nuestro estudio en escritos que nos hablan acerca del proceso de gestación y revelación del baile flamenco. Asimismo, la temática complementaria que acompaña a este hecho, tal es el caso de las descripciones de personajes, los paisajes y hábitos costumbristas, nos servirán para reflexionar acerca de la contribución de estos relatos en la configuración de nuestra memoria colectiva. 2. DOCUMENTO HISTÓRICO
En los escritos del XIX1, nos encontramos con numerosos intelectuales que aluden al baile flamenco como práctica dancística, y en su gran mayoría, hacen de la zona sur oriental de España2 contexto y protagonista de sus relatos. Hoy estas crónicas son el documento histórico que posibilita la muestra de unos modos de hacer y unos determinados contextos, haciéndonos viable, de este modo, la posibilidad de vislumbrar Nos referimos a los escritos procedentes de aquellos viajeros románticos decimonónicos que tienen en común en sus relatos la reacción nostálgica por el paraíso pre-industrial perdido. 2 Serán Granada, Córdoba y Sevilla, las ciudades más recurrentes a la hora de protagonizar sus descripciones, dado que el viajero del romanticismo se aleja de los grandes jardines dieciochescos buscando las ruinas, evitando, en cierto modo, el orden artificial que lo humano intentara imponer. 1
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el proceso de gestación y revelación del baile flamenco. Es razonable aclarar que el proceso de gestación de lo que conocemos como baile flamenco fue un proceso que trajo consigo la incorporación de múltiples elementos3 que acompañaban la práctica de la danza, y sin duda, esta fusión comienza a ocurrir siglos previos al XIX; inmersos en este proceso socio-cultural nos centraremos en aquellos escritos que describen las experiencias y los lugares que recogen la revelación de esta manifestación artística a partir de la recreación del cuadro flamenco completo, es decir, aquellos relatos en donde se nos describen los elementos capitales en la práctica flamenca: el cante, el toque y el baile, y a veces con la posibilidad del jaleo como acompañamiento común a las tres disciplinas. En la selección de los hombres de letras a los que hemos recurrido para el análisis de las obras que protagonizan nuestro estudio, hemos tenido en cuenta a tan reconocidos autores como George Borrow, Gustav Doré y Charles Daviller, Alejandro Dumas, Serafín Estébanez Calderón, Richard Ford, Teófilo Gautier, Washington Irving, Bernard Leblon, Pierre Loti, Próster Merimée y Carlos Reyles, entre otros. En la muestra de los fragmentos que a continuación citamos se recurre, como advertíamos, a la descripción de los elementos que comienzan a establecerse fundamentales en la escenificación del tablao flamenco. La guitarra, las castañuelas y los panderos comenzaron pronto a sonar y se puso a bailar con una gracia y soltura maravillosas, sin rozar ninguno de los vasos que, a Nos referimos a elementos estéticos y estructurales, integrados en el género flamenco a partir de su proceso de configuración. De la convivencia en las academias y cafés cantantes de boleras y gitanas surgió, por ejemplo, el uso de una terminología específica y la incorporación de elementos como las castañuelas, propios de los bailes boleros del XVIII. 3
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sus pies, se encontraban diseminados por la mesa, mientras que uno de los majos cantaba. Después, todos los asistentes repitieron a coro (…) dando palmas4.
El barón Davillier aquí nos habla concretamente del baile del Vito, que es uno de los primeros bailes que se interpretan encima de una mesa, fijando, por tanto, la mínima dimensión espacial con la que contó el flamenco en la mayoría de sus puestas en escena dancísticas, lo que en el argot se ha conocido como baile de losa5. Tenemos también mención de esta característica representación por parte de Alejandro Dumas: La increíble sílfide (…), sin mover la mesa, sin hacer temblar los vasos ni chocar los platos, saltaba y dominaba a todo ese corro de hombres frenético que devoraban con los ojos cada uno de sus movimientos6.
Además de la descripción del baile que ya hemos concretado, el texto nos señala la guitarra, castañuelas y panderos como elementos introductorios de este baile, junto al acompañamiento del majo que cantaba y los asistentes que acompañaban a coro. Vemos, por tanto, como este escrito muestra de manera implícita un cierto criterio en la intervención de los protagonistas de la práctica flamenca, como de nuevo podremos apreciar el siguiente fragmento: En el mismo tablado se baila al son de las guitarras, de las palmas y de las coplas. Generalmente una sola muchacha baila al estilo de Andalucía, mientras las otras que bailarán después permanecen sentadas, jaleándole ruidosamente7. Charles Davillier. Viaje por España, París, 1862. Reed. por Adalia, Madrid, 1984. Este baile fue característico por la economía de medios espaciales que requería su desarrollo, contando con la dimensión aproximada de una losa para la su ejecución. 6 Alejandro Dumas, De París a Cádiz, Silex, Madrid, 1992. 7 Pierre Loti. Le journal de París, “Músicas de España”, 1898. 4 5
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En este caso, nuestro oficial de marina y escritor francés nos muestra sus impresiones al asistir a una actuación en un café cantante madrileño, por eso la puntualización “bailaba al estilo de Andalucía”8; pero lo relevante en esta muestra es que el término jaleo, normalmente referido a una modalidad en la práctica dancística, se plantea con un nuevo uso, hoy muy común, el de animar y/o acompañar la práctica. Y por tanto, estas personas, que Pierre Loti describe “permanecen sentadas, jaleándose ruidosamente”9, van a adquirir su posicionamiento en la escena. De una manera amplia y cargada también de detalles descriptivos, Apeles Mestres nos ofrece en su revista literaria, la Renaixença: De repente, se oye la guitarra, las manos y los pies repican encima del tablao. Se para en seco toda la algazara y la atención y las miradas se fijan unánimes en los actores. Al cabo de una hora de preludiar la guitarra, el Cantaor rompe con un ¡ay! más largo que una cuaresma (…); tiene en mano un bastoncito con el que va marcando, en el suelo o en el listón de la silla, según lo requiere el caso; porque, si pensáis que es cosa de tomarlo a broma, os disuadiría la gravedad germánica del cantaor, tocaor, y de los que con palmas armonizadas convenientemente forman en cierto modo el coro (...). Al acabarse la estrofa, el auditorio rompe en golpes y ¡olés! estrepitosos y los bailarines se plantan de un salto en medio de las mesas. Luego, se bailan estos bailes que de solo verlos aturden y emborrachan. Después del baile los bailarines quedan rendidos y jadeantes… Yo estaba aturdido. Me figuraba despertar de un sueño…10
Ibídem. Ibídem. 10 Apeles Mestres, Periódico semanal de Literatura, Artes, Ciencias y Viajes, “La Renaixença”, 1875. 8 9
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Además de los elementos canónicos que configuran la práctica flamenca, cada vez más definidos, el entendimiento que los espectadores muestran en base a sus comportamientos. “La guitarra, los movimientos de pies y manos, el bastón que marca el ritmo, el coro…”11 son todos elementos coincidentes que ya hemos ido mencionado. Sería más conveniente detenernos ahora en el momento en el que el autor nos relata: “el auditorio, tras finalizar la estrofa, rompe en golpes y olés”12. Con esta reseña podemos dilucidar que el establecimiento estructural de la práctica y el entendimiento del mismo por parte de los espectadores en el XIX es ya todo un hecho. 3. TRABAJO CULTURAL
Pero no se debe olvidar que estos textos, con independencia de poder ser tratados como documentos históricos para nuestros intereses musicológicos, nos permiten analizar la manera que han tenido estos autores de objetivar las prácticas humanas relacionadas con el baile flamenco en cada una de sus descripciones. Es decir, este tipo de objetivación puede ser entendido como el resultado de un trabajo cultural13 específico y circunstanciado, elaborado por dichos autores en base a un contacto personal con una realidad que no comprenden y que les fascina y repele al mismo tiempo. En definitiva, estos textos son una muestra de cómo estos autores han descrito su encuentro con la alteridad14. Este trabajo cultural va adquiriendo su forma, entre otras cosas, a través de las diferentes crónicas y textos publicados, convirtiéndose así Ibídem. Ibídem 13 Concepto traducido del inglés work. Se traduce también como obra y como tareas culturales. 14 Alteridad entendida como “la clasificación socialmente construida y subjetivamente in-corporada de personas y gentes como diferentes, con los que se practica distancia cognitivoemocional y valorativa en el contexto de interacciones y relaciones sociales específicas” (R. Goicoechea 2007, p 98). 11 12
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en un mecanismo de representación de la diferencia entre las experiencias subjetivas de los diferentes autores y los demás. Este tipo de relaciones de diferenciación clara que se da habitualmente entre los seres humanos y que la antropología se ha ido encargando de mostrarnos, pueden ser conceptualizados teórica y metodológicamente según lo que Baumann y Gingrich denominan Grammars of identity/alterity15. Estas gramáticas son esquemas clasificatorios y se definen por el modo de estructurar las relaciones surgidas entre identidades encontradas. Una de estas gramáticas es la denominada orientalización.. “Bajo esta operatoria el sí y el otro se constituyen como el negativo especular de una imagen: todo lo que no somos, no tenemos o nos falta, lo son, lo tienen ellos”16. Éste es el motivo por el que, por un lado, se rechaza, pero por otro, es objeto de deseo. El exotismo que denotan las descripciones realizadas por los autores aquí tratados, en las que se percibe a la vez atracción y repulsa hacia lo autóctono, constituiría un elemento de esta gramática. Para continuar con la argumentación de este trabajo han sido seleccionadas tres categorías analíticas, a partir de las cuales podemos detectar el desarrollo de dicha relación entre los autores señalados y las personas que son descritas en sus textos. La primera de las categorías tiene que ver con los espacios y los territorios. Éstos son descritos como lugares geográficos simbólicos, convirtiéndose así, en “tierra de lo inesperado, lugares de lo imprevisto, donde la excepción es la regla”17. Baumman, G y A. Gingrich eds. 2004 Grammars of identity/alterity: a structural approach. New York: Bergham Books, pp.18-50. 16 Eugenia Ramírez Goicoechea: Etnicidad, identidad y migraciones. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón Areces. 2007, p 158. 17 G. Brenan en Ford, R. Manual para viajeros por Andalucía y lectores en casa. Reino de Sevilla,.Ediciones Turner, Torrejón de Ardoz, Madrid, 1980. 10 edic., John Murria, Londres, 1845 (prólogo). 15
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Y es en este espacio imaginado donde habitan ciertos seres así descritos: (…) viven en cuevas abiertas en la roca viva… rodeados de pitas gigantescas y chumberas monstruosas… en el interior pulula y rebulle la familia salvaje; los chicos con la piel más oscura que un cigarro habano, juegan sin distinción de sexos, desnudos en el umbral y se revuelcan por el polvo, lanzando gritos agudos y guturales18.
Queda establecida de esta manera la segunda categoría analítica. La descripción minuciosa de este nuevo buen salvaje, cuyos rasgos y caracteres de estilo moruno perduran tanto en sus rostros como en su arquitectura. Y así, estas personas, redescubiertas, mitificadas e imaginadas “no tienen todavía el cinismo retratado en sus sonrisas”19. Para un autor como Pierre Loti “todo es brutal, reviste una crudeza salvaje, pero tal glorificación de la carne, conserva cierta grandeza”20. Y de esta manera, irremediablemente, la fisionomía de las personas se convierte en un elemento estético fundamental, con una potente carga simbólica: “el aspecto físico de los intérpretes daba un sabor exótico a los cantos y bailes de la tierra”21. De tal forma, pasamos a la tercera de las categorías analizadas. Las prácticas performáticas: el cante, el toque y el baile. En todo este contexto, no es extraño intuir cómo serán planteadas y formuladas dichas prácticas. Éstas obviamente quedan representadas cognitiva y evaluativamente también como referencia mítica. Teofil Gautier. Voyage en Espagne, Charpentier, Paris, 1845. Editado en español con el título Viaje por España, Taifa, Barcelona, 1985, pág. 214. 19 Pierre Loti. op cit. 20 Ibidem. 21 Ibidem. 18
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Expresiones como “respeto instintivo”, o “misterio que yace bajo la música”22 nos hablan de una forma de representar el arte poco evolucionada. No hay pensamiento racional, no hay técnica posible. El flamenco brota de forma inconsciente e instintiva como cualquier otra fuerza de la naturaleza. No encuentran nuestros autores conceptos claros ni precisos que describan o analicen estas formas de expresión que no comprenden. Y así, con “extrañas vocalizaciones”, o “aullidos de loba”, intentan definir una práctica vocal humana desconocida para ellos que les transporta hacia una “infinita tristeza oriental”23. Todo es para estos autores sorpresivo, abrupto, mágico, primitivo. En definitiva puro. Y desde luego, no menos el baile, que sigue poseyendo un “salvajismo original (…), el sabor especial de lo imprevisto”, claramente cargado de “actitudes provocativas o altaneras” y de “extrañas contorsiones”24. El cuerpo femenino, elemento clave del baile, se convierte en objeto de adoración y deseo. Para Botkine, el baile es un pretexto para que los “movimientos expresivos, apasionados y bruscos muestren las formas femeninas de una belleza tan fascinante”25 suscitándole la adoración del cuerpo. Para George Dennis, “la gracia superior (…) y el fuego de los andaluces, es lo que les deja sin rivales”26, convirtiéndose así las bailaoras en auténticas diosas. La suma de todos estos elementos mitificados y descritos bajo la operatoria de la gramática de la orientalización nos lleva a comprender el baile flamenco en palabras del propio de Laborde, como una práctica Ibídem. Ibídem. 24 Ibídem. 25 Botkine, V.: Lettres sur l’Espagne, Paris, 1969. Lettre III, p 147. 26 Dennis, G.: A Summer in Andalucia, Londres, 1839, p 266. 22 23
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que “tiene algo de voluptuoso y salvaje a la vez, una especie de danzas lúbricas que recuerdan bailes negros y africanos”,27 una manifestación clara, esta vez para Pierre Loti, de “desenfreno de bacanal”, ante cuyo embrujo y fascinación exótica sólo puede exclamar: “¡Oh! ¡Vieja Arabia!”28 4. CONCLUSIÓN
Lo común a todas estas descripciones y clasificaciones sobre las personas, los territorios que habitan y sus prácticas performáticas, es que se realizan concibiéndolos fuera del tiempo. Ubicar lo exótico fuera del tiempo permite congelarlo representacional y pragmáticamente, denegando una posibilidad conceptual y fáctica de cambio y transformación propios, y así dejar objetivado y naturalizado el producto listo para ser incorporado a nuestra memoria colectiva29. Desde luego, existen múltiple formas y modos de ejercicio de la memoria colectiva, pero parece claro que los humanos tendemos a pensar que cuanta más profundidad temporal hay en nuestras ideas, prácticas y representaciones, cuanto más puedan referirse a un tiempo inmemorial, más legítimos son. Ahí es donde suele radicar su eficacia simbólica; vinculándonos con la ilusión de un origen y un pasado inequívoco y necesario y casi nunca mostrándose como resultado de una relación evolutiva, históricamente motivada y arbitraria que siempre pudo haber sido diferente. De esta manera la memoria colectiva adquiere mayor fuerza coercitiva e imitativa tanto para el presente como para el futuro. Así, las descripciones y los documentos sobre el baile y la música Laborde, Alexandre de: Itinéraire descrptif de l’Espagne et tableau élémentaire des différents branches de l’administration et de l’industrie de ce Royaume, Paris 809, p 343. 28 Pierre Loti. Op.cit. 29 “La memoria colectiva representa y recupera el trabajo y la vida de las generaciones anteriores para las siguientes y así se convierte en referencia discursiva, pragmática y representativa para el significado del presente y del futuro”. (R. Goicoechea 2007: p 211). 27
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flamenca realizadas por los autores aquí descritos, colaboran como aportaciones históricas en la configuración de nuestra memoria colectiva y patrimonial, de manera que conceptos como pasión, alma, fuerza, improvisación, espontaneidad, instinto, espíritu y duende siguen siendo metáforas atemporales incorporadas colectiva y subjetivamente como evidentes, naturales, psicológicamente asumibles y defendibles por el sentido común, pero que se alzan como barreras difícilmente franqueables para el investigador que pretende otorgar fenomenológicamente al baile flamenco el rango de poder ser analizable como cualquier otra práctica humana. BIBLIOGRAFÍA
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980. 10 edic., John Murria, Londres, 1845. GAUTIER, Teofilo: Voyage en Espagne, Charpentier, Paris, 1845. Editado en español con el título Viaje por España, Taifa, Barcelona, 1985. IRVING, Washington: The Alhambra. A series of Tales and Sketches of the Moors and Spaniards, Colburn & Bentley, London, 1832. Reed. Por Editorial Pedro Suárez, Granada, 1968. LABORDE, Alexandre de: Itinéraire descrptif de l’Espagne et tableau élémentaire des différents branches de l’administration et de l’industrie de ce royaume, Paris 1809. LEBLON, Bernard: Les gitans dans la littérature espagnole, Université de Toulouse-Le Mirail. Toulouse, 1982. LOTI, Pierre: “Músicas de España”. En: Le journal de París, 1898. MERIMÉE, Prosper: Viajes a España, Aguilar, Madrid, 1988. MESTRES, Apeles: Periódico semanal de Literatura, Artes, Ciencias y Viajes, “La Renaixença”, 1875. RAMÍREZ GOICOECHEA, Eugenia: Etnicidad, identidad y migraciones. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, 2007. REYLES, Charles: El embrujo de Sevilla, Espasa-Calpe, Buenos Aires: 1941.
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RITUALIZACIÓN DEL BAILE FLAMENCO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES. APROXIMACIÓN A SU EVOLUCIÓN Y TRANSFORMACIÓN Ritualization of flamenco in the media. approach to the evolution and transformation Juan Pedro Escudero Díaz Universidad de Extremadura RESUMEN
Por su carácter visual y dinámico, el baile flamenco ha estado presente desde los inicios de los medios audiovisuales hasta hoy. Por su condición de manifestación folklórica y musical, el presente trabajo pretende analizar la evolución y el tratamiento estético del baile flamenco en el cine y en la televisión y el discurso visual y narrativo que supone su representación en la pantalla.
ABSTRACT
Due to its visual and dynamic nature, flamenco dance has been
around since the beginning of the media until today. Because of its condition of folk and musical expression, this paper try to analyze the evolution and aesthetic treatment of flamenco dance in movies and television and the visual and narrative discourse that supposes its representation on the screen.
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1. INTRODUCCIÓN Y ANTECEDENTES HISTÓRICOS
El baile supone la manifestación más corporal del arte flamenco e inevitablemente está unido a la danza: si bien bailar supone ejecutar movimientos acompasados con el cuerpo, brazos y pies1, la danza hace referencia a la acción o manera de bailar. No es propósito de este texto entrar en los conceptos de baile y danza, ni tampoco el estudio pormenorizado de ambos, a pesar de ser los referentes del baile flamenco. Tan sólo de detallarán aquellos aspectos que, a nuestro juicio, ayudan a comprender el fenómeno del baile flamenco y su presencia en los medios audiovisuales. Es más, se pueden hoy día encontrar numerosas publicaciones que centran sus esfuerzos en adentrarse en los orígenes y principios del baile flamenco, relacionándolo con determinados contextos sociales, musicales, culturales, etc. El baile es una manera de expresar sentimientos y emociones a través del lenguaje corporal pero, utilizando dicho lenguaje, también se puede producir un acto de comunicación. Como arte, utiliza símbolos que necesitan ser descodificados para que adquiera pleno sentido como vehículo de sensaciones entre el artista y su público. El baile flamenco contiene todos los elementos mencionados anteriormente, pero además está imbricado dentro de una de las manifestaciones folklóricas de mayor presencia en nuestro país: el flamenco. Por lo tanto, la evolución sufrida por parte del baile flamenco ha estado sujeta a los cambios culturales y sociales, así como al devenir del folclor gitano-andaluz que igualmente ha afectado al flamenco. Por lo tanto, conviene detenerse en analizar cómo surgieron esas primeras formas bailables flamencas y su relación con las formas dancísticas. Real Academia de la Lengua. Diccionario de la Lengua Española. [Consulta: 9 de diciembre de 2010]. 1
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A pesar de que ningún investigador o estudioso del tema se atreve a datar o situar geográficamente y de forma precisa los orígenes de baile flamenco, algunos autores lo ubican en el mismo contexto que el cante flamenco pues “andaluces y gitanos, en la común simbiosis que los ensambló a partir del siglo XV, aflamencaron los bailables que procedían del folklore andaluz e incluso que tenían otras procedencias más lejanas”2. Trasladándonos a un período histórico más antiguo, en las pinturas rupestres se encuentran dibujos de los rituales dancísticos imbuidos en un contexto mágico y religioso a la vez y restos arqueológicos de esculturas así como datos históricos-literarios de autores romanos que contienen referencias de bailes en los pueblos hispanos3. Es más, la flamencóloga Teresa Fernández de la Peña afirma: Los escritores latinos del siglo I (d. C.) designaban con el nombre de “puellae gaditanae” a unas muchachas andaluzas que, junto a otras de diversos países, especialmente de Siria y Egipto, eran llevadas a Roma para entretenimiento y a la vez espectáculo en los banquetes y fiestas de la élite ciudadana4.
Estos primeros bailes documentados tenían ya un carácter festivo, pues su función era amenizar y entretener. Además, estas danzas eran acompañadas con instrumentos percusivos, como las castañuelas5. De igual manera, también los pitos o chasquidos de los dedos son utilizados a modo de percusión en dichas primarias formas dancísticas. Además, está documentada la influencia de la creatividad del mundo gitano al LÓPEZ RUIZ, Luis: Guía del flamenco. Madrid: Akal, 2007, p. 80. BLAS VEGA, José. “Hacia la Historia del Baile Flamenco”. En: La Caña, 12 (1995), p. 6. 4 FERNÁNDEZ DE LA PEÑA, Teresa. “Primer baile andaluz: las puellae gaditanae”. En: Revista de Flamencología, I (1995), p. 50. 5 Ibídem. 2 3
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baile flamenco. Al igual que el cante, el baile recibió una gran aportación cualitativa por parte de la etnia gitana, pero no tanta como para afirmar la autoría o paternidad de aquél. Algunos defensores de la corriente gitanista han proyectado en el elemento gitano la fuerza creativa y generadora del flamenco, dejando de lado influencias folklóricas andaluzas e incluso allende los mares, como las iberoamericanas. Sin duda, la aportación del pueblo calé al arte flamenco ha marcado irremediablemente su evolución y su desarrollo, y como veremos más adelante, el baile flamenco no se ha mantenido ajeno a su influjo. 2. PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL BAILE FLAMENCO
Como afirma José Blas Vega: En el siglo XVII se multiplicaron las fiestas profanas y religiosas siendo el baile uno de los principales motivos de participación colectiva a todos los niveles. El público bailaba en las romerías, compartía las danzas religiosas y contemplaba con entusiasmo los bailes teatrales6. En este tipo de manifestaciones los gitanos participan igualmente al resto de andaluces y españoles. Es de reseñar el interés que empiezan a sentir por el baile los autores literarios de la época, entre ellos Lope de Vega, Cervantes o Calderón de la Barca, reflejando en sus obras bailes concretos y ambientes donde se llevan a cabo. Los bailes de esta época guardan similitudes con sus antecesores siendo una de ellas las numerosas contorsiones. Llama la atención la presencia de este aspecto en los diferentes escritos y menciones al baile. Por otra parte, a comienzos del siglo XVII y finales del siglo XVI empiezan a publicarse numerosos tratados de danza, en los cuales los maestros (T. Arbeau, F. Caroso, el español Juan Esquivel 6
BLAS VEGA, op. cit., p. 8. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Navarro, etc.) explicaban las coreografías de los diferentes bailes. Uno de los típicos de este siglo XVII será el baile de palillos, documentado en la mayoría de zonas del país y en los que tratadistas y escritos resaltan sus contorsiones. De todos ellos, “se podrían considerar preflamencos el Canario, la Capona, el Polvillo, Danza de Gitanos, la Chacona, el Escaramán, el Zapateado y la Zarabanda”7. No entraremos a detallar las características de cada uno, sólo centraremos la atención a una actitud técnica que tiene sus orígenes en este período y que se mantiene hasta nuestros días: el zapateado, es decir, la acción de golpear al suelo con el pie, marcando el compás. Sin embargo, hay autores que retrasan la sistematización del zapateado a últimos del siglo XIX, concretamente a “La Edad de Oro del Flamenco” y a la creación de las academias de baile flamenco8. A pesar de que en siglo XVIII no se tiene constancia todavía de la palabra flamenco relacionado con el género musical, habrá que esperar al final de la centuria para que los primeros datos sobre descripciones y ambientaciones de este nuevo fenómeno coreográfico, que podríamos llamar “protobaile flamenco” empiecen a aparecer. Algunos investigadores y flamencólogos fechan las primeras referencias documentales a mediados del siglo XVII, en donde se encuentran, a través de los escritos, referencias y alusiones a la existencia y práctica de formas pre-flamencas definidas9. Sin embargo, otros estudiosos retrasan un siglo (mediados del siglo XIX) la documentación de datos que fundamentan la historia y origen del baile flamenco. Hay que tener en cuenta, como afirma Miguel Herrero García que
Ibídem. MARTÍNEZ DE LA PEÑA, Teresa: “El baile flamenco: tradición y nuevas formas”. GÓMEZ, Agustín (Coord.): El flamenco como núcleo temático. Córdoba: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2002. 9 BLAS VEGA, op. cit., p. 5. 7 8
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La trasposición de la voz flamenco a la gente agitanada y baja de Andalucía no se halla en ningún texto del siglo XVII, ni la registra ningún diccionario de la misma época. Aún en el Diccionario de Autoridades no entró todavía la aceptación del flamenco a que nos referimos, que deba ser, por tanto, de época posterior10.
Por lo tanto, la evolución que ha sufrido la terminología de la palabra flamenco suscita esta problemática a la hora de fechar las primeras manifestaciones de un baile flamenco propiamente dicho. Se pueden encontrar textos donde se hacen referencia a bailes “ajitanados” pero sin mencionar ni relacionarlos con el término flamenco11. Por otra parte, la influencia extranjera, esencialmente francesa e italiana, que a finales del siglo XVIII implicará a las manifestaciones musicales españolas, concretamente con el auge de la ópera y la acentuación del baile entre las clases altas, tendrá mucho que ver con el aumento de la afición al baile y la creación de escuelas, ansiando perfeccionar la interpretación coreográfica. La sistematización del baile vino de la mano de la escuela bolera, que tomó al fandango y la seguidilla (siendo sus formas métricas la cuarteta y la seguidilla) como bases de su método, estando en continuo contacto con determinadas formas flamencas a lo largo del siglo XIX, provocando intercambios e influencias entre ambas.
Citado por ibídem, p. 8. Aunque no es este trabajo lugar para ello, sin duda el término flamenco ha acaparado multitud de estudios que han intentado, con mayor o menor fortuna analizar el origen de la palabra y sus diferentes significados a los largo de la historia. Una revisión de estas teorías, teniendo preeminencia por alguna de ellas, adelantaría o retrasaría las pruebas documentales sobre la génesis del baile flamenco. 10 11
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APORTACIÓN DEL PUEBLO GITANO
La mayoría de las alusiones literarias al baile flamenco hacen mención a una música popular hispánica interpretada a la manera gitana12. Uno de los más claros ejemplos de este tipo de referencias se encuentra en el libro Escenas andaluzas de Serafín Estébanez Calderón, publicado en 1847, en cuyo capítulo “Un baile de Triana” se nombran no sólo cantes y cantaores concretos que se les ha considerado pertenecer al mundo del flamenco, también son citados bailes y bailaoras de la misma índole13. La tratadista y profesora de baile flamenco Teresa Martínez de la Peña señala las características más reseñables de este tipo de bailes: A mediados del siglo XIX se empieza a tener noticias de gitanos bailando de una manera especial que llaman la atención por sus meneos, su desenvoltura y la gracia que les imprimían. Estaban en las calles, se les veía en reuniones nocturnas de patios de vecindad, acudían contratados a fiestas de la burguesía, en juegas, siempre mezclados con otras danzas andaluzas. Estando en minoría, eran como una salpicadura jugosa que rompía la candidez de aquellas danzas folklóricas que aún siendo bellas, se repetían constantemente desde tiempo inmemorial14.
En numerosos textos, carteles y obras se pueden encontrar referencias de la intervención de gitanos en el baile flamenco. Sin embargo no puede afirmarse que el baile flamenco sea creación pura de los gitanos, más bien una forma peculiar de interpretación. Esencialmente recogían bailes autóctonos y danzas antiguas, como tangos y jaleos, vito, zorongo y seguidillas y lo ejecutaban de acuerdo a su temperamento y expresión: LÓPEZ RUIZ, Luis. op. cit., p. 81. Ibídem. 14 MARTÍNEZ DE LA PEÑA, Teresa. El baile flamenco: tradición… op. cit., p. 149. 12 13
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Sustituyen el floreo de un pie calzado para por el golpeteo desordenado contra el suelo de sus pies descalzos. Se desmelenan y agitan la cabeza en oposición a la suavidad que imprimía el baile folklórico. Sacuden los brazos y cabezas sin moderar el movimiento, es decir, que el gitano por su temperamento, hace una creación involuntaria15.
Los bailes como el jaleo, el ole y las soleares han sido relacionados tradicionalmente con el mundo gitano, quien ha contribuido a dar la forma y carácter actual a dichos bailes. 3. EL BAILE FLAMENCO A PARTIR DEL SIGLO XIX.
Una de las características esenciales del baile flamenco que se desarrollará a partir del siglo XIX será su presencia en las Academias y en los ambientes del Café Cantante, configurando la mayoría de formas, técnicas, y bailes que han llegado hasta nuestros días. De igual manera, la profesionalización del baile y su negocio, tanto para los profesores como para los artistas, redundará en un beneficio económico gracias a las clases y las actuaciones. Es en estas Academias donde se empiezan a introducir nuevos pasos genuinamente flamencos pero aplicados a los bailes de escuela, como el desplante, repiqueteo y redoble. Los bailes flamencos que gozarán de mayor popularidad serán el vito, las seguidillas gitanas, el zapateado, el fandango, la rondeña, la malagueña y los jaleos. Por otra parte, la incorporación de un número de flamenco dentro de las variedades y espectáculos de los Cafés Cantantes, terminó por desbancar al resto de actuaciones típicas de este tipo de establecimientos. La disposición habitual de los artistas en este recinto se encontraba en un escenario fabricado con tablones de madera situado al fondo (de ahí 15
Ibídem, p. 151. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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el nombre de “bailaores de tablao”), colocados en media luna durante la representación del número. Todos los artistas que participaban se encontraban subidos en el escenario esperando su turno para actuar. La época del Café Cantante supuso para el flamenco en general y el baile en particular una nueva etapa cuyas características son las siguientes: - El nacimiento del flamenco como un género que se consolida. - Definición de escuelas y estilos. - A través del profesionalismo, enriquecimiento artístico que fijan los elementos básicos. - Nacimiento de las grandes figuras que lo impulsan y desarrollan. - Conquista de nuevos escenarios en derivación hacia un público más numeroso, o sea, el espectáculo como masificación y comercialización plena, con sus ventajas y posibles inconvenientes16. La rápida popularidad que adquirió este tipo de entretenimientos provocó la amplia difusión de los Cafés Cantantes y su existencia en la mayoría de provincias de la mitad (principalmente Madrid) y sur peninsular. Es también en los escenarios de los cafés donde nace la bata de cola, creándose una nueva estética y diferenciando el baile de la mujer y del hombre17. Es innumerable la lista de bailaores y bailaoras de esta época que gozaron del beneplácito del público y el reconocimiento de los entendidos. Únicamente señalaremos los más citados en los estudios de la Flamencología, destacando unos por su gracia, otros por su temperamento y otros por su tronío: Juana Vargas La Macarrona, Rosario Monje La Mejorana, Pastora Imperio, Antonio el de Bilbao, Enrique el Jorobao o Magdalena Seda La Malena, entre otros.
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BLAS VEGA, op. cit., p. 20. Ibídem.
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CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL BAILE FLAMENCO
Llegados a este punto y habiendo analizado el recorrido histórico del baile flamenco hasta principios del siglo XX, a continuación extraeremos las características más visibles en esta época. La elección de finalizar aquí dicha descripción está justificada por el nacimiento de los medios audiovisuales, los cuales, atendiendo a la filmación del baile, son las pruebas más documentales de la evolución y desarrollo que esta manifestación ha experimentado desde principios del siglo XIX hasta nuestros días. Siguiendo a Curt Sachs y la clasificación universal que hizo de las danzas en su libro Historia Universal de la Danza, Teresa Martínez de la Peña tipifica al baile flamenco, tanto por concepto como por mecánica, en el grupo de las danzas introvertidas18. Lo justifica señalando la dirección de los movimientos en el baile flamenco (de fuera a dentro) y por la tendencia de orientar esa fuerza hacia el suelo. Por lo tanto cualquier tipo de salto, dilatados movimientos, extensiones rígidas de los miembros o actos de acrobacia quedan al margen de la interpretación en el baile flamenco. De acuerdo con la intromisión e intimidad de este baile, se pueden observar dos elementos básicos, la individualidad y la reducción del espacio. En la mayoría de las fuentes documentales sobre el baile flamenco, tanto escritas como pictóricas, aparece ejecutado por una persona sola. Como mencionamos anteriormente, la disposición de los artistas en el Café Cantante era de media luna, pero durante el número se iban sucediendo la alternancia de artistas. Por lo tanto se enfatiza la acción personal más que grupal. Por otra parte, las fuentes documentales también señalan el escaso empleo que se hace del espacio en el baile flamenco. Esto se debe a que “el flamenco es danza abstracta, sin tema preconcebido que deba desarrollar ni acciones exteriores que deba imitar, por lo tanto tiene libertad de 18
MARTÍNEZ DE LA PEÑA, Teresa. El baile flamenco: tradición… op. cit., p. 154-6. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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expresión en el gesto y cierta capacidad de improvisación personal”19. En cuanto a las técnicas que utiliza, las más habituales son el zapateado, el desplante, la torsión y el balanceo o vaivén. El primero hace referencia a la acción de golpear el suelo con los tacones produciendo sonidos acompasados y rítmicos. El desplante “consiste simplemente en una serie de golpes fuertes e insistentes contra el suelo, dados sin ningún refinamiento ni matiz”20. Su fin es el de la descarga o el desahogo, utilizándose como remate a otros pasos. La torsión consiste en un retorcimiento del cuerpo en figuras violentas, provocando continuamente expresiones de asimetría alejada de cualquier equilibrio o relación proporcionada entre sus miembros. Los movimientos de balanceo o vaivén son más propios de la mujer: se ejemplifican en el contoneo de las caderas manifestando gracia y en ciertos casos descaro. En cuanto a la forma de bailar masculina y femenina, López Ruiz resume perfectamente las dos tipologías: Analizando individualmente el baile comprobamos que, en el hombre, ha predominado siempre el gesto de torso erguido, el zapateado y el juego de brazos con las manos casi estáticas mientras que en la mujer el juego de brazos implica, a su vez, un mayor dinamismo de las manos y los dedos y el cuerpo se quiebra y se retuerce, con frecuencia a base de contorsiones salomónicas, en forma de espiral ascendente.21
Con esto ponemos punto y final al desarrollo y evolución del baile flamenco hasta inicios del siglo XX. A continuación se analizará la presencia y el tratamiento estético que ha tenido dicha forma artística en los medios audiovisuales, principalmente el cine y la televisión. Ibídem, p. 155. Ibídem. 21 LÓPEZ RUIZ, Luis. op, cit., p. 82. 19 20
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4. EL BAILE FLAMENCO EN LOS MEDIOS AUDIOVISUALES
Desde los orígenes de los medios audiovisuales y preferentemente de aquellos que tienen la posibilidad de filmar imágenes, han tenido al flamenco y a sus diferentes manifestaciones (cante, toque y baile) en el objetivo de las cámaras. A pesar de que la mayoría de estudiosos que han analizado el fenómeno y la presencia del flamenco en los medios audiovisuales advierten de la relación superficial tanto cualitativa como cuantitativamente hablando, “sirviéndose del lenguaje propio utilizado por los medios audiovisuales, el flamenco ha ido adquiriendo una forma que se ha ido extrapolando fuera de su lugar de origen gracias a los mass media y a los nuevos canales de comunicación”22. En cuanto al cante y al toque, que ha sido registrado a través de las grabaciones sonoras, el baile sólo se ha podido servir de las filmaciones audiovisuales para perpetuarse a través de los años. Para clarificar este proceso, analizaremos la presencia del baile flamenco en el cine, en televisión y en los últimos años, finalizando con unas líneas dedicadas a la obra de Carlos Saura. 4.1. EL BAILE FLAMENCO EN EL CINE
Los primeros rodajes se remontan a finales del siglo XIX y ya recogían ambientes y escenas andaluzas más que flamencas23. Sin embargo, habrá que esperar al primer tercio del siglo XX cuando empiecen a aparecer bailaoras en la gran pantalla. Es el caso de Pastora Imperio en La danza fatal (1914) dirigida por José de Togores, Encarnación la Argentinita en Flor ESCUDERO DÍAZ, Juan Pedro. “El flamenco en los medios audiovisuales. Aplicaciones didácticas y valores educativos de este nuevo lenguaje”. ORTIZ MOLINA, M. Angustias (Coord.): Arte y Ciencia. Creación y responsabilidad, I. Coimbra: Junta de Andalucía (2010), p. 119. 23 TENORIO NOTARIO, Ana María. “La documentación sobre el flamenco IV”. En: Alboreá, VI y VII. (2000). [Consulta: 3 de diciembre de 2010]. 22
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de otoño (1916), siendo el director Mario Caserini y nuevamente Pastora Imperio en 1917 con Gitana Cañí, a las órdenes de Caserini24. Al igual que ocurre con el cante, las principales figuras del baile aparecen en la mayoría de films de temática folklórica, cuasi flamenca, y será reflejo de las corrientes estéticas en las que el baile se ve inmerso. Las mencionadas Pastora Imperio y la Argentinita protagonizarán numerosos films en donde el baile tiene una gran presencia. Habrá que esperar hasta 1935 para que una nueva producción cinematográfica cuente entre sus actores principales con una bailaora. Será el caso de Carmen Amaya en La hija de Juan Simón, de José Luis Sáenz de Heredia. En Embrujo (1947) de Carlos Serrano de Osma, los personajes principales son una joven bailaora (interpretada por Lola Flores) y un cantaor maduro (Manolo Caracol). El baile adquiere mayor protagonismo al ser la actividad cotidiana de la protagonista. En 1951 vuelven a coincidir ambos artistas en La Niña de la Venta, de Ramón Torrado, en la que Lola Flores interpreta a una gitana y el cantaor a su padre adoptivo. El baile también goza de gran presencia en esta película dedicándole varios números. Duende y misterio del flamenco (1952), de Edgar Neville, sorprendió por no ser un largometraje al uso, pues no cuenta con una línea argumental. Se podría decir que estaba compuesto por una serie de cuadros sucesivos de cante y baile. El film supuso la consagración de Antonio el Bailarín, quién a partir de ese momento participará en numerosas películas. Con Los Tarantos (1963) de Francisco Rovira Beleta, se pone punto y aparte en la relación entre el baile flamenco y el cine25. Supuso el último trabajo de Carmen Amaya, quien en su papel de bailaora realiza una excelente interpretación, casi eclipsando la participación del también bailaor Antonio Gades. 24 25
MOLINA, Romualdo. “El flamenco y el cine español: un difícil encuentro”. En: La Caña 7 (1994), p. 4. Dejamos intencionadamente la relación de Carlos Saura y el flamenco para el final.
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Entre las características más destacables de la presencia del baile flamenco en el cine podemos citar la elección de escenas costumbristas y habituales de este arte, esto es, ventas, colmaos, tablaos, etc. Si bien es palpable la ausencia de elementos propios del ballet o la danza, en la mayoría de los films citados encontramos la presencia de orquesta en las actuaciones y el baile flamenco, en general, es situado en primer plano, como reflejan los fotogramas de las Figuras 1 y 2:
Embrujo (1947)
La Niña de la Venta (1951)
4.2. EL BAILE FLAMENCO EN TELEVISIÓN
En cuanto al medio televisivo, el baile flamenco ha estado presente desde los inicios de aquél, pero de manera intermitente y poco constante. En la mayoría de los casos son filmadas actuaciones sueltas que se emiten dentro de un programa de mayor duración. Si bien se han realizado numerosas producciones a través de programas o series de temática flamenca, el baile tan sólo ha sido el eje central en una: Rito y geografía del baile, de TVE, en donde a través de los diferentes programas de la serie tuvieron cabida la mayoría de artistas dedicados al baile flamenco: Pilar López, Antonio Gades, Mario Maya, Farruco, etc.26. Sin embargo, en 1962 se emitió A través del Flamenco, obra incluida dentro de la serie Gran Especial (TVE) y en donde se optó por presentar al elenco de artistas 26
ESPÍN, Miguel. “El flamenco y la televisión. Crónica de infidelidades”. En: La Caña, 7 (1994), p. 23. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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flamencos profesionales de la época. En el baile los elegidos fueron Matilde Coral y Rafael de Córdoba. Tan sólo la serie Flamenco, arte y fuente (TVE) emitida en el verano de 2005 tuvo a bien de dedicar habitualmente uno de los cuatro bloques de los programas al baile flamenco. Analizando el tratamiento estético y visual, se aprecia en la mayoría de las producciones y series una escenografía de estudio o plató, alejada de la que se puede encontrar en las películas. De igual manera, la evolución en dicho tratamiento visual viene determinada por el tipo de planos y secuencias. En televisión, al contrario que en el cine, al no existir ningún tipo de trama o historia, los números son filmados de manera individual, y emitidos de una manera completamente alejada de la argumental. Las siguientes escenas pertenecen a Manuela Carrasco en Caminos del flamenco y a Isaac de los Reyes en Algo más que flamencos.
EL BAILE FLAMENCO EN LOS ÚLTIMOS AÑOS
Analizando las producciones más actuales, lo primero que llama la atención es la escasez de producciones audiovisuales dedicadas al baile flamenco. Exceptuando algunos programas y documentales que contienen en su mayoría imágenes de archivo filmadas anteriormente, el baile flamenco (como el flamenco en general) ha desaparecido de las producciones actuales. Lo que puede observarse, en general, es un perfeccionamiento en las técnicas de filmación, con el empleo de travelling 378
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y zooms y a diferencia de épocas pasadas, ahora son actores y actrices quienes interpretan a artistas flamencos, como ocurre en La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba, Camarón (2005) de Jaime Chávarri o Lola, la película (2007) de Miguel Hermoso. 4.3. EL BAILE FLAMENCO EN CARLOS SAURA
Para finalizar este análisis de la presencia del baile flamenco en los medios audiovisuales, hemos querido dedicar un apartado en exclusiva a Carlos Saura y su relación con el flamenco. Las reacciones de los flamencólogos acerca de sus producciones son en general opuestas: mientras que unos agradecen y celebran la dedicación e interés que ha mostrado el cineasta oscense por este arte, otros tildan su tratamiento cinematográfico del flamenco como esquemático, sintetizado y frío27. Entre su filmografía relacionada con este arte destaca: la trilogía dancística Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El Amor Brujo (1986), el monográfico Sevillanas (1992), su famoso Flamenco (1995), Iberia (2005) y el recientemente estrenado Flamenco, flamenco (2010). Dicha relación ha sido objeto de estudio, sacando a la luz interesantes publicaciones28. Se puede encontrar en la mayoría de sus producciones una presencia bastante notable del baile flamenco. Además, en ocasiones, el mismo baile es el hilo conductor y motor de la trama. Incorpora elementos del ballet y la danza de la mano de grandes bailarines y coreógrafos con un gran conocimiento del flamenco, como Antonio Gades y Mario Maya. Como afirma Romualdo Molina “la aportación de Carlos Saura al cine sobre flamenco (sobre todo en el aspecto del baile) es relativamente la más RÍOS RUIZ, Manuel. “Flamenco de Saura. Una extraña visión del arte andaluz”. En: La Caña, 12 (1998), p. 68. GÓMEZ GONZÁLEZ, Ángel Custodio. La reconstrucción de la identidad del flamenco en el cine de Carlos Saura: un análisis de la presencia del flamenco en las estructuras narrativas cinematográficas. Sevilla: Junta de Andalucía, 2002 y MILLÁN BARROSO, Pedro Javier. Cine, flamenco y género audiovisual. Enunciación de lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura. Sevilla: Alfar, 2009. 27
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importante de lejos que haya existido”29. 5. CONCLUSIONES
Los medios audiovisuales han propiciado la difusión y expansión del flamenco a través de las grabaciones y filmaciones realizadas. Si bien en dichos medios se ha podido observar una evolución y mejora de las técnicas, en el flamenco ha ocurrido lo mismo. La función última es la de testimoniar a través de imágenes la interpretación de dicho arte. En el caso concreto del baile flamenco, los principales soportes para ello han sido el cine y la televisión. Pues bien, no debe olvidarse que “con la presencia del flamenco en los medios audiovisuales […] se ha proyectado una imagen en la que habría que cuestionarse su correspondencia con un flamenco estereotipado y unido al mundo gitano-andaluz”30. La razón es la intencionalidad que tuvieron algunas de estas producciones, intentando filmar la cultura andaluza como seña de identidad colectiva. El baile puede ser un buen ejemplo de la utilización de una manifestación folklórica y extrapolada a expresión creativa de una comunidad. La revisión de conceptos como la pureza, etnicidad, autenticidad, etc. del baile flamenco en los medios audiovisuales nos ayudará a comprender mejor cómo es el discurso visual y estético de ambos.
MOLINA, Romualdo. op. cit., p. 14. ESCUDERO DÍAZ, Juan Pedro. “La identidad flamenca a través de los medios audiovisuales. De las reuniones gitanas al videoclip”. En: La Nueva Alboreá 15 (2010), p. 56. 29 30
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BIBLIOGRAFÍA BLAS VEGA, José. “Hacia la Historia del Baile Flamenco”. En: La Caña, 12 (1995), pp. 5-23. ESCUDERO DÍAZ, Juan Pedro. “El flamenco en los medios audiovisuales. Aplicaciones didácticas y valores educativos de este nuevo lenguaje”. ORTIZ MOLINA, M. Angustias (Coord.): Arte y Ciencia. Creación y responsabilidad, I. Coimbra: Junta de Andalucía (2010), ESCUDERO DÍAZ, Juan Pedro. “La identidad flamenca a través de los medios audiovisuales. De las reuniones gitanas al videoclip”. En: La Nueva Alboreá 15 (2010), pp.56-7. ESPÍN, Miguel. “El flamenco y la televisión. Crónica de infidelidades”. En: La Caña, 7 (1994), pp. 19-23. FERNÁNDEZ DE LA PEÑA, Teresa. “Primer baile andaluz: las puellae gaditanae”. En: Revista de Flamencología, I (1995), pp. 49-52. GÓMEZ GONZÁLEZ, Ángel Custodio. La reconstrucción de la identidad del flamenco en el cine de Carlos Saura: un análisis de la presencia del flamenco en las estructuras narrativas cinematográficas. Sevilla: Junta de Andalucía, 2002. LÓPEZ RUIZ, Luis: Guía del flamenco. Madrid: Akal, 2007. MARTÍNEZ DE LA PEÑA, Teresa: “El baile flamenco: tradición y nuevas formas”. GÓMEZ, Agustín (Coord.): El flamenco como núcleo temático. Córdoba: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2002. MILLÁN BARROSO, Pedro Javier. Cine, flamenco y género audiovisual. Enunciación de lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura. Sevilla: Alfar, 2009. MOLINA, Romualdo. “El flamenco y el cine español: un difícil encuentro”. En: La Caña 7 (1994), pp. 4-15. RÍOS RUIZ, Manuel. “Flamenco de Saura. Una extraña visión del arte andaluz”. En: La Caña, 12 (1998), pp. 68-70. TENORIO NOTARIO, Ana María. “La documentación sobre el flamenco IV”. En: Alboreá, VI y VII. (2000). [Consulta: 3 de diciembre de 2010]. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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DANZA, MÚSICA Y DRAMATURGIA EN EL CINE DE CARLOS SAURA Dance, music and dramaturgy in Carlos Saura’s cinema Teresa Fraile Prieto Universidad de Extremadura
RESUMEN
El cineasta Carlos Saura es uno de los directores con más carisma creativo de la cinematografía española. Su concepción de la dramaturgia, la iluminación, el movimiento, el montaje y la escenografía hacen de sus películas verdaderas obras coreográficas. Al mismo tiempo, su fascinación por la danza y por la música le ha llevado a la producción de filmes centrados en varios géneros musicales. En este artículo vamos a centrarnos en los musicales flamencos, así como en la película de ficción Goya en Burdeos, en la que la historia de la música de la época se convierte en un personaje fundamental de la narración.
ABSTRACT
The filmmaker Carlos Saura is one of the most charismatic Spanish directors. His conception of dramaturgy, lighting, movement, editing and scenery transforms his movies in choreographic works. At the same time, his fascination with dance and music has led to the production of films focusing on several musical genres. In this article we will focus on the flamenco musical, as well as the feature film Goya en Burdeos, in which the history of music of that period becomes a main character of the narrative.
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Danza, música y dramaturgia en el cine de Carlos Saura
1. INTRODUCCIÓN
El interés del cine, arte del movimiento, por la danza ha sido una constante desde sus experimentos inaugurales. La pretensión del cine en sus inicios era convertirse en un medio científico que documentara el movimiento, por lo tanto la filmación de la danza era un magnífico recurso para la investigación cinematográfica, y casi podría decirse que era una metáfora del cine mismo. Recordemos, por ejemplo, los primeros intentos de sincronización sonido-imagen llevados a cabo por William K.L. Dickson, ayudante de Edison. Dickson trabajó en el Kinetoscopio de Edison combinándolo con el gramófono y uniendo algunos cortometrajes a sonido grabado en cilindro. Se conserva un cortometraje de 1894 donde el propio Dickson toca el violín en un cuerno grabador que lleva el sonido a un gramófono, que a su vez registra el sonido en un cilindro, mientras dos personajes bailan1. O recordemos, si no, a la famosa “Carmencita”, bailarina española que fue la primera mujer en aparecer en una película de Kinetoscopio, concretamente en una cinta rodada en West Orange (New Jersey) en el estudio Black Maria, propiedad de Edison, en 18942. Posteriormente, el baile en el cine se convirtió en un recurso artístico de primer orden. Así, la historia del cine está plagada de construcciones coreográficas, y la danza ha aparecido en él de variadísimas e innumerables formas. Merece la pena aludir a Pas de deux de Norman McLaren (1967), o a las coreografías del género del musical clásico, algunas espectaculares y multitudinarias en la época del musical de los años cuarenta y cincuenta, o a aquellas acrobacias acuáticas de las películas de Ester Williams. Por supuesto, el musical es un género en el que de una forma u otra está Puede verse este fragmento en http://www.youtube.com/watch?v=vW5PlDNWuqw Estos datos aparecen en un interesante artículo de Francisco Mora al respecto: MORA, FRANCISCO. “Carmencita on the road: Baile español y vaudeville en los Estados Unidos de América (1889-1895)”. En: Lumière, 2011 http://www.elumiere.net/exclusivo_web/carmencita/carmencita_on_the_road.php [Consulta: 22/11/2011] 1 2
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intrínseca la noción de la danza, porque se produce una construcción coreográfica entre gesto de los actores, la propia coreografía y movimiento de la cámara. 2. LA DANZA EN EL CINE DE SAURA
Carlos Saura es probablemente el director español que más importancia ha dado a la danza en su cine desde un punto de vista estético. Las películas de Saura, al mismo tiempo, resultan interesantes por cuanto sirven como documento, puesto que el interés de este autor por contextualizar perfectamente cada obra le lleva a interesarse por los elementos circundantes, y no sólo por la expresión del movimiento. En concreto algunas películas de Saura, como la que aquí nos ocupará, son magníficas exploraciones históricas y contextuales bien documentadas que pueden ayudar a la audiencia a comprender el fenómeno artístico en su totalidad, con el adicional disfrute estético. A lo largo de su carrera, Saura también ha establecido una estrechísima relación con la música, que le viene seguramente de la figura de su madre, quien durante un corto espacio de tiempo fue concertista de piano3. La música en sus películas siempre ha tenido una importancia particular, incluso marcando hitos en nuestro país por diferenciarse de otras prácticas más corrientes y por significar una innovación músicocinematográfica dentro de España. Sin ir más lejos, es muy relevante su colaboración con el compositor Luis de Pablo, que en sus películas consiguió un amplio espacio para la experimentación sonora y musical, ya en los años 70. Además, resulta muy relevante la inserción de su universo personal dentro de las películas por medio de la inclusión de canciones SEMPERE, Antonio: Roque Baños. Pasión por la música. Ocho y Medio/ 15 Semana de Cine de Medina del Campo, 2002, p.7. 3
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populares, lo que es una marca en su cine de narrativa. Muchas son canciones de su vida, otras canciones contemporáneas que simplemente ayudan a aportar la significación que Saura busca en las películas. Dramaturgia y escenografía son otra marca de fábrica de Saura, quien concibe sus puestas en escena uniendo luz, color, composición y música como elementos inseparables. Esto es más evidente en sus películas “musicales”, un género que ha cultivado cada vez más en los últimos años, aunque no es exclusivo de ellas. Para semejante construcción audiovisual, a este director le gusta rodearse de acompañantes habituales, en muchas ocasiones Vittorio Storaro como director de fotografía e Isidro Muñoz como asesor musical. Las películas musicales potencian escenarios donde lo visual está desprovisto de elementos superfluos y el espectador puede captar en su plenitud el movimiento y la mise-en-scene de los personajes protagonistas. Desde Sevillanas (1991), en la que trabajara con el fotógrafo José Luis Alcaine, empezó a utilizar paneles, que centraban la atención de la audiencia y permitían grandes juegos de luces, ya que la luz en las películas de Saura, plagada de claroscuros, luces y sombras, decoración minimalista, es un elemento determinante. La inverosimilitud general (los decorados, la luz, la fotografía, la estructura de la narración misma, etc.) introduce al espectador en el mundo de la escena más que en el mundo del cine al uso. Por eso se puede decir que parte de un pacto con el espectador, como en la ópera filmada. A ello hay que añadir, sin embargo, un punto puramente cinematográfico, que es el movimiento de la cámara, que al igual que en el musical realiza una coreografía conjunta con el escenario y se convierte en un tercer personaje; el movimiento de la cámara es teatral, lento, a veces pasivo, contemplativo. Sus películas musicales son muy personales puesto que no Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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son narrativas sino que más bien se acercan al género documental, ya que casi siempre se consagran a algún género musical concreto y a su imaginario. Este formato le permite realizar una enorme búsqueda creativa cinematográfica en cada obra; ejemplo de ello son Tango (1998) o Fados (2007). El proceso de estilización al que es sometido cada género musical le otorga asimismo una gran carga de ritualidad, podríamos decir que presenta los géneros ritualizados. Puede afirmarse, asimismo, que estas películas sobre géneros musicales agudizan el proceso de folklorización al que varios de ellos han sido sometidos en las últimas décadas. La folklorización consiste en la extracción de su contexto originario, esta vez para ponerlas en pantalla, de prácticas musicales que tradicionalmente eran espontáneas y cumplían las características de las músicas populares, con el objeto de ser mostradas al exterior como rasgo de una determinada identidad cultural. Salwa Castelo-Branco y Jorge Freitas Branco (2003) definen este proceso como la “construcción e institucionalización de prácticas performativas, tenidas por tradicionales, constituidas por fragmentos de la cultura popular, en general, rural”4. Aunque cabría discutir si el flamenco es una música popular o una música culta, lo cierto es que las películas de Saura comparten muchos de los elementos asociados a la folklorización. Pero en todo caso, las películas musicales de Saura siempre dejan un espacio de primerísima categoría al baile, que no se pone al servicio de una narrativa sino que se coloca en primer plano, es protagonista5. La atracción de Saura por la danza queda magníficamente explicada por estas palabras del propio autor:
EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO, Salwa; FREITAS BRANCO, Jorge (org.): Vozes do Povo. A Folclorização em Portugal. Oeiras: Celta Editora, 2003 5 Realiza también un vídeo sobre la jota para la Exposición Universal de Zaragoza 2008. 4
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Yo tengo una gran fascinación por la danza, de hecho me inicié en el cine como fotógrafo del Festival de Danza y Música de Granada, ahí veía mucha danza. A mí me gusta ver los ensayos, cuando uno entra al salón se siente un ambiente electrizante y eso me emociona. El bailarín parece de otro mundo sobre el escenario, pero para ello tiene que dedicarle mucho esfuerzo y eso me interesa especialmente; en mis películas siempre me gusta abordar este aspecto del trabajo del bailarín: el esfuerzo, por ello en Carmen (1983), por ejemplo, hay muchas escenas de ensayos, me gusta mostrar todo lo que tiene que trabajar una compañía o un bailarín para lograr lo que uno ve sobre la escena. Además voy a confesar algo, yo al principio quería ser bailador de flamenco y entonces fui a las clases de una gitana llamada La Quica, una de esas mujeres grandes y fuertes, ella me vio bailar y me dijo: “mira Saura, tienes buen cuerpo para el baile, pero mejor dedícate a otra cosa”…6.
A la hora de rodar estas escenas, le gusta meterse entre los bailarines para que el público se sienta realmente involucrado en la danza, y mueve intuitivamente la cámara improvisando en favor de lo que el baile le sugiere en cada circunstancia. En otras ocasiones recurre a una verdadera experimentación cinematográfica, por ejemplo filmando la danza en una pantalla. De alguna manera vuelve a los comienzos del cine, a la fascinación por los movimientos de los danzarines en sí mismos, donde no existía la necesidad de contar una historia sino el deseo de disfrutar con el poder expresivo de los elementos cinematográficos.
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Entrevista a Saura: http://www.haydelachino.info/node/12 [Consulta: 22/11/2011] Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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3. MUSICALES FLAMENCOS
Más allá de su interés por la música y la danza, Saura siente verdadera fascinación por el flamenco, lo que le ha llevado a hacer varios musicales flamencos, si bien este estilo de música ya lo había empleado profusamente en títulos como Dulces Horas (1981). Con el musical flamenco Saura quiere demostrar que existen otras posibilidades de construir un cine musical, aparte del modelo de comedia musical hollywoodiense. El mismo Saura se rebela contra la cantidad de cine norteamericano que se consume en nuestras pantallas, y contra el modelo que impone7. Para ello, siempre ha sabido rodearse de los artistas más reputados del panorama ibérico: bailaores, cantaores, tocaores, como Antonio Gades, Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez, Mario Maya, María Pagés, Sara Varas, Enrique Morente o Paco de Lucía. Desde su primera incursión en Bodas de sangre (1981), donde trabajó con los bailarines Cristina Hoyos y Antonio Gades, ha realizado Carmen (1983) y El amor brujo (1986), Sevillanas (1992), Flamenco (1995), Salomé (2002), Iberia (2005) y Flamenco, flamenco (2010). Ésta última es seguramente su obra cumbre dentro del género, y para ella contó con figuras de primera línea, entre las que están José Mercé y Miguel Poveda, las bailaoras Sara Baras y Eva Yerbabuena, las cantaoras Estrella Morente y Niña Pastori o los guitarristas Paco de Lucía o Manolo Sanlúcar. Salomé (2002) es quizás la película que más relación tiene con la danza puesto que su origen está en el ballet; por eso toda la construcción fílmica está orientada a potenciar el baile. El ballet original es una coreografía de José Antonio Ruiz y Aída Gómez, y mezcla elementos del baile flamenco y de la danza clásica. Relata la historia de la joven princesa Salomé, que pide a su padrastro Herodes, a cambio de su sensual baile, la cabeza del Bautista, al cual no ha podido seducir. Extraído de una entrevista aparecida en http://www.generacionxxi.com/entrevistas/saura.html [Consulta: 10/12/2009] 7
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Salomé está realizada en un formato desconocido, a medio camino entre el documental, la ficción cinematográfica y la danza. Probablemente se deba a que el planteamiento inicialmente presentado a Saura por Aída Gómez, directora del Ballet Cásico Nacional, era simplemente realizar un ballet. Pero posteriormente surgió la idea de la película, por lo tanto, ballet y película se hicieron de forma paralela. No obstante, en la cinta se introducen momentos de los ensayos del ballet, por lo cual es una mezcla de ficción (incluso un actor hace el papel de director) y documento de las fases creativas de la coreografía, de hecho el rodaje se realizó siguiendo la cronología del guión. En este sentido resulta muy interesante el juego de medios, es decir, cómo Saura explora el paso de ballet a cine y juega con el tiempo del espectáculo, que es inmóvil, y el tiempo del cine que cuenta con el montaje para transformar la realidad. La música incidental para el ballet fue compuesta por Roque Baños a partir del libreto, sobre una base rítmica flamenca (de hecho participaron en la grabación las figuras flamencas de Tomatito, el flautista Juan Parrilla, y el percusionista El Bandolero) pero también se inspira en músicas árabes y sefarditas. Así explica Roque Baños la mezcla de estilos: “Salomé por ejemplo, empieza con auténtica música flamenca, se vuelve cada vez más dramática, hasta llegar a la danza de los siete velos que es la más oriental... Prima la fusión de estilos, junto con la orquesta y la voz humana”8. En efecto, el tema central es el de la danza de los siete velos basado en música pakistaní, aunque de esta película es también la famosa “Sevillana para Carlos” que ganó un Goya. En cuanto a la instrumentación, recurre a diversos instrumentos exóticos, cuerda y percusión, y a voz solista9. Cabe destacar, igualmente, la película Iberia (2005). Consiste en CUETO, Roberto: El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine español. Madrid: Festival de Alcalá de Henares/ Comunidad de Madrid, 2003 9 Así lo explica en PADROL, Joan: Conversaciones con músicos de cine. Diputación de Badajoz, 2006. 8
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una adaptación de la “Suite Iberia” de Isaaca Albéniz, hecha con motivo del primer centenario de su composición. En esta aparece la pianista Rosa Torres-Pardo, Sara Baras, Manolo Sanlúcar, Enrique Morente, Chano Domínguez y Aída Gómez, y otros como Antonio Canales, Estrella Morente, Miguel Ángel Berná, José Antonio Ruiz, Patrick De Bana y Gerardo Núñez. La música de nuevo es adaptada por el compositor Roque Baños para su versión para danza, y además de la Iberia suenan otras piezas de Albéniz. En este caso la mezcla de estilos en el baile es una característica fundamental de la película, respondiendo precisamente al espíritu de la suite, que recoge folklore de las distintas zonas de España: el ballet clásico, la danza contemporánea y española y el flamenco se dan cita en esta obra, así como “otras cosas como jota, hip hop, un zortziko, baile contemporáneo, música del Caribe...[…]”, pues Saura lo que pretende recrear es el ambiente andalusí y mediterráneo.10 Recientemente, Saura ha realizado incluso un espectáculo escénico de danza, Flamenco Hoy, estrenado en Madrid el 18 de septiembre del 2009 en los Veranos de la Villa del Ayuntamiento de Madrid. Trabajó con el músico Chano Domínguez, la escenógrafa Laura Martínezy los coreógrafos Rafael Estévez y Nani Paños. Es evidente la continuidad de todos sus elementos característicos, puesto que entran en juego cante, toque y baile, así como la fusión de los más diversos palos flamencos con la jota aragonesa, y los instrumentos más heterogéneos.
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El norte de Castilla. valladolid/sitios/seminci05/entrevistas/carlos_saura.htm [Consulta: 10/12/2009]
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4. GOYA EN BURDEOS
La danza no está presente solamente en las películas musicales, en otras películas de ficción de Carlos Saura también juega un papel fundamental; vamos a centrarnos en este caso en Goya en Burdeos (1999). El equipo de esta película contó entre sus filas con el director de fotografía Vittorio Storaro, con Pierre Louis Thevenet en la dirección artística, con la colaboración especial de La Fura dels Baus y con la composición musical de Roque Baños. La presencia de la música es continua. Baños se encargó, aparte de la música incidental, de adaptar los temas musicales preexistentes y de hacer los arreglos, puesto que la película cuenta con una larga lista de temas elegidos por Saura. En Goya en Burdeos escuchamos el Fandango del Quinteto op. 37, el Largo del Quinteto op.2, y el Minueto op.13 Nº5 de Boccherini, una Tambourine para piano de François Couperin, el Nocturno para violonchelo de Tchaikovsky y el Anónimo del XVI “No hay que decirle el primor” (que Baños titula La pradera de San Isidro). La música fue grabada en los Estudios Cinerarte de Madrid por la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Roque Baños, y por el Coro Goya. Además participó el Quinteto Bellas Artes y el grupo Música Antigua. Como en otras de sus obras, Saura quiso dar su visión personal de un personaje fundamental del arte español. Saura explica así su interés por esta serie de personalidades, y por Goya en concreto: Hay algo extraño y misterioso en algunos españoles excepcionales: vigorosos, apasionados, sensibles. Algo los une a Goya, Picasso, Buñuel... Goya es mi pinto favorito desde siempre. Para conocerlo he consultado libros y estudiado sus pinturas, dibujos y grabados. He conversado con mi hermano Antonio y sobre todo me he dejado llevar por mi intuición. ‘No veo líneas ni colores, sólo sombras que avanzan y retroceden’, Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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dijo Goya en su discurso de entrada en la Academia. Mi hermano Antonio, pintor, me dijo que esas palabras son el manifiesto más lúdico que él conocía sobre pintura moderna11.
No en vano esta película está dedicada a su hermano Antonio, pintor hiperrealista, y termina con la cita de André Malraux “Después de Goya empieza la pintura moderna”. 4.1. LA DANZA Y A LA MÚSICA EN GOYA EN BURDEOS12 Además de la creación pictórica, Goya en Burdeos retrata estupendamente el ambiente musical del siglo XVIII en España y plantea de manera evidente las controversias musicales que había en aquel momento histórico. Y aunque la película aborda directamente la pintura del artista, la música es un elemento claramente recurrente, que se presenta unido al mundo de Goya. “Nunca más disfrutaría de la música, que tanto consuelo me producía”, dice Goya en uno de los fragmentos de voz en off, tras haberse quedado sordo. Conviene hacer un repaso del panorama musical del momento para comprender en qué escenario se sitúa musicalmente la película13. El siglo XVIII supone un cambio con respecto al XVII, que es un siglo que en España está caracterizado por el misticismo derivado aún del gótico de polifonistas como Tomás Luis de Victoria. En cambio en el siglo XVIII, no sólo en España sino en toda Europa, la música depende de los gustos SEMPERE, Antonio, op. cit, p. 57. Aunque no se realiza un análisis en profundidad, existe una mención a esta película en FRAILE PRIETO, Teresa: Música de cine en España: señas de identidad en la banda sonora contemporánea. Badajoz: Diputación de Badajoz, 2010. 13 Para más información acerca de la música de este periodo, véase: BARCE, Ramón: Boccherini en Madrid. Madrid: Obra social Cajamadrid, 2004; CASARES RODICIO, Emilio: La música del siglo XIX español. Oviedo: Publicaciones Universidad de Oviedo, 2000; MARTÍN MORENO, Antonio: Historia de la música española. 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Música, 2006; MARTÍN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII en España. Madrid: Siglo XXI, 1972; SUBIRÁ, José: La música en la casa de Alba. Madrid: 1927; SUBIRÁ, José: La tonadilla escénica. Madrid: Real Academia Española, 1927. 11 12
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de la corte, en este caso de Madrid, y por lo tanto tiene mucha relación con los avatares políticos y monárquicos que ocurren en el siglo. En la primera mitad de siglo, con Felipe V y Fernando VI, existe una gran uniformidad con respecto a la música, pero después se produce un cambio en la segunda mitad del siglo XVIII que corresponde a lo que se conoce como Clasicismo musical. Coincide con los reinados de Carlos III y Carlos IV. El reinado de Carlos III (1759 – 1788) es una época de adaptación de las ideas liberales de la Ilustración (despotismo ilustrado) y de un reformismo tendente al centralismo en el poder. En 1766 sube al poder el Conde de Aranda, lo que significa el triunfo de los gustos franceses y el clasicismo y, en estética y música, la teoría de la “imitación”. Todo este movimiento influye tanto en Goya como en la música, que deben adoptar dichas tendencias. El periodo de Carlos IV corresponde al periodo de la revolución francesa y el Imperio Napoleónico, lo que provoca en el poder el rechazo de las anteriores ideas reformistas de la Ilustración, y sus correspondientes consecuencias en la música. Con la llegada de los Borbones, en España la cultura francesa ejerce una enorme influencia. Al mismo tiempo las relaciones con Italia se intensifican con la ascensión de Carlos III en 1760, hasta entonces rey de “las dos Sicilias”, con Carlos IV, y después con Fernando VII e Isabel II. En música ejerce un gran peso la lírica italiana y los músicos italianos, a causa de la oleada migratoria de músicos italianos común a toda Europa. Los ejemplos más claros son Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini, pero destacan otros como Caetano Brunetti, Nicolás Conforto y Francesco Corselli. La iglesia, que sigue siendo el principal difusor e impulsor musical, se caracteriza musicalmente por tomar modelos italianos. Son determinantes las capillas musicales que estructuran también la enseñanza musical, sobre Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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todo la Capilla Real donde abundan los músicos italianos. En cuanto a la música dramática, predomina el gusto por la ópera italiana, la seria y la bufa, más si pensamos que en la primera mitad del siglo XVIII llegan masivamente músicos napolitanos (Coradini, Corsellio, Mele, Conforto). Uno de los personajes más conocidos es el castrato Farinelli, llamado Carlo Broschi, quien vino llamado por la reina Isabel de Farnesio en 1737. Asimismo existe el género de la zarzuela, que evolucionará desde los temas mitológicos o históricos, hasta los temas populares para llegar al público, que además no entendía el italiano de las óperas. La música de cámara se centra en la Corte y las casas de la nobleza, quienes también tenían orquestas y maestros de música propios (entre ellos Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini y el Padre Soler). Los músicos de cámara se dedicaban al repertorio profano para fiestas, reuniones y en las ceremonias más importantes, pues en los palacios a menudo se celebraban “academias”, o sea, conciertos. La música tuvo un papel importante dentro de las costumbres cortesanas, siempre adaptándose a ciertas normas formales de las ceremonias y las fiestas de la corte, pero en todo caso beneficiándose de la gran afición por la música de los monarcas de la época. La capital de la corte era Madrid, pero incluía una serie de Sitios Reales a los que se desplazaba toda la corte dependiendo de la época del año y el clima: El Pardo, Aranjuez, La granja de San Ildefonso, y San Lorenzo del Escorial. Todo un séquito viajaba con los monarcas, así como un grupo de la aristocracia que quería estar cerca de la corte. Los músicos de la Capilla Real también viajaban con la corte, que se dividía también en los “cuartos” de los infantes y otros miembros de la familia. El mejor ejemplo está en la afición de María Bárbara de Portugal, esposa de Fernando de España (futuro Fernando VI), y su músico privado Domenico Scarlatti. Cuando contrae matrimonio en 1729, la infanta exige 394
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que le acompañe, de manera que pasará cinco años en Sevilla, donde comienza a interesarse por la música popular española e incluye algunos giros andaluces en su música. Como Fernando y María Bárbara son grandes melómanos Scarlatti ha de seguirles en todos sus viajes, y así se traslada con ellos a Madrid. El Padre Feijoo en sus Cartas Eruditas da cuenta del virtuosismo de la reina, respondiendo a la polémica surgida a raíz de su discurso sobre la Defensa de las mujeres: Discurro que ya callarán los muchos que siendo casi inhábiles para toda Ciencia o Arte, sin otro título que el de su sexo, pretenden la misma ventaja, al ver una Reina que, sobre estas habilidades que le comunicó una excelente educación, comprehensivamente posee todos los primores de la Música, en cuanto Ciencia y en cuanto Arte, esto es, la teoría y la práctica.
Las casas de los nobles ilustrados producen también mucha música al querer equipararse con la corte y con los mejores palacios europeos. El paradigma de ello es la música en la casa de Alba: en primer lugar, el XII duque de Alba, don Fernando de Silva y Álvarez de Toledo entró en contacto con los círculos de intelectuales franceses e impulsó la tendencia francesa de la música. Las academias y la actividad musical de la casa de Alba dieron lugar a una especie de competencia en las otras casas de los nobles, lo que explica el gran aumento del interés por la música sobre todo en la segunda mitad del siglo. En la película que nos ocupa y en la vida de Goya, la nieta de don Fernando, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, la duquesa de Alba, es un personaje central. En Goya en Burdeos la música de cámara de la época también juega un papel fundamental, y de hecho el Fandango del Quinteto op. 37 de Boccherini es un tema principal que enmarca la película. La elección de Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Boccherini no es casual, pues fue el músico más dedicado a la música de cámara de su época, destacando en la composición para instrumentos de cuerda, puesto que él era violoncelista. Sus Quintetos de cuerda, a uno de los cuales pertenece el Fandango, evocan la música que se oían en las calles de Madrid, ritmos de seguidilla y fandango, incluso está documentado que uno de sus últimos quintetos imita “el fandango que tocaba a la guitarra el padre Basilio”. El famoso Minueto del Quinteto op. 13 Nº5 G281, que también se escucha en Goya en Burdeos, es característico del aspecto galante y del Rococó, dedicado al baile. Los demás minuetos de sus quintetos son de carácter más grave, y tampoco se sabe si se utilizaban para bailar o no, más bien parecen simplemente evocaciones del baile. Escuchamos el Fandango al comienzo de la película, en los créditos de inicio, en un magnífico preámbulo en el que Saura alude al cuadro El buey desollado, quizá metáfora de la misma vida de Goya, y realiza una secuencia en tonos cobres y rojizos. La cámara va pasando lentamente sobre los elementos de la matanza, realizando un contraste rítmico entre el movimiento de la cámara y el ritmo perpetuo del fandango que bien podría aproximarse a la danza. Este tema musical hace alusión siempre al ambiente de la Corte en el que Goya pasa gran parte de su existencia, en la primera escena anunciando la ambientación histórica y en la última, la muerte de Goya (1’33’30). En este último momento, Goya en el exilio, levanta su dedo, señala a España y traza una espiral mientras comienza a sonar el Fandango, la música que representa sus vivencias en España. En esta última escena la música también realiza un contraste pues el ritmo de baile acompaña la muerte, al igual que en los créditos iniciales acompañaba al buey desollado, seguramente en alusión a que bajo la apariencia superficial de la corte española se esconde un mundo de tristezas, de intrigas y de muerte, y a la mala situación de un país que agoniza. 396
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El Fandango es también el protagonista en una escena (13’47) que representa una de las reuniones cortesanas a las que aludíamos anteriormente, en la casa de los condes de Osuna. La escena de la película además refleja todo el ambiente de intrigas de la corte, incluida la ambición de Goya por ascender en este ámbito, las costumbres francesas y la función social de la música. En este caso la música suena diegéticamente, puesto que vemos un quinteto con dos cellos interpretando sincrónicamente, acompañando el baile de un danzante vestido de majo. En este caso observamos la cotidianidad de la danza como acompañamiento de los espectáculos musicales y cómo los ritmos de baile, como en este caso, iban seguidos de su representación correspondiente. En relación a esta práctica existe un famoso texto de Tomás de Iriarte, figura paradigmática del ilustrado español del momento y del interés por la música. Su poema La música, de 1780, escrito con finalidad pedagógica, habla sobre la teoría y la historia de la música, y en él encontramos una alusión al público y las prácticas musicales, pues habla de “la música propia de las diversiones de la sociedad privada, como son Academias y Bailes”. En otros momentos de la narración podemos escuchar de manera diegética (el instrumento musical aparece en pantalla) el Minueto de Boccherini o música al clave, en concreto la Tambourine para piano de François Couperin. Este tipo de música es muy efectivo en la película puesto que desempeña una función de recuerdo; así por ejemplo en la escena (30’00), la música de clave surge justo para anunciarnos que Goya está rememorando su vida en la corte, y al tiempo que la musical incidental de la secuencia precedente enlaza con la Tambourine, los tonos visuales pasan del azul de Burdeos al rojo de la corte, y de una música de cuerdas, incidental, de ensueño, al contraste con el clave diegético.
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4.2. EL RETRATO DE LA MÚSICA Y LA DANZA POPULARES
Goya en Burdeos relata también otro escenario para la danza: el ambiente de lo popular y el majismo. En este sector, cobró una renovada importancia el público burgués, debido a que los ideales de la Ilustración dieron lugar a la ampliación del público de la música de cámara, que pasa de la corte a los nobles y de éstos a la burguesía con dinero, para llegar posteriormente al público general a través de los conciertos públicos celebrados en los teatros (Teatro de los Caños del Peral, Teatro del Príncipe y Teatro de la Cruz). Las mujeres adquieren un papel destacado en la cultura, por ejemplo fue generalizado que las damas de la nobleza influyeran mucho en la cultura y arte del siglo XVIII. A imitación de la nobleza, las mujeres burguesas salen a las calles para exhibir los carruajes, el vestuario, todo elemento lujoso. La educación musical, cantar, tocar un instrumento y saber bailar, da prestigio, sobre todo a las damas, por lo que solían tener un maestro de música. Es muy ilustrativo al respecto el texto de Alejo Dueñas, La crianza mujeril al uso, escrito en 1786, que dice14: Las mujeres de mérito y crianza útiles al estado y de talento, deben, según del uso la ordenanza, saber cantar, tocar un instrumento. Quien no sabe un minué, una contradanza, bailar con resalado movimiento la decente alemanda con sus muecas mujercilla será de las Batuecas.
La danza era una práctica constante en el siglo XVIII pero, como se ha dicho, posee un papel social, pues respondía a la ostentación de la 14
En MARTÍN GAITE, Carmen: Usos amorosos del XVIII en España. Madrid: Siglo XXI, 1972, p. 37.
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riqueza y del galanteo. En los “saraos” se mostraba el dominio de una serie de danzas extranjeras (la alemanda, el minué, la contradanza), ya que en los primeros momentos se puso de moda la danza francesa en lugar del fandango y la seguidilla que son más populares. En estas danzas francesas se lucían todos los objetos de moda, los vestidos, los peinados, los lunares destinados al cortejo, etc. Como reacción, en la segunda mitad del XVIII cobra un espectacular auge lo popular, tanto entre la nobleza como entre la burguesía, donde se empiezan a rechazar los modelos extranjeros: surge así el Majismo. En esta época el gobierno de Carlos III se preocupa por el ocio popular, se instituyen bailes públicos por el conde de Aranda en 1775 en los teatros del Corral del Príncipe y el teatro de los Caños del Peral, y antes se hacen los bailes de máscaras en el carnaval, imitando a la corte. A estos eventos populares acuden las señoras de la aristocracia, admiradoras del majismo como la Duquesa Teresa Cayetana de Alba, que se convierten en el modelo a imitar y tienen una enorme influencia en la vida pública. También los sectores más altos son asiduos de la vertiente más popular, pues es bien conocido que la reina era aficionada a tocar el pandero, instrumento de la música popular que también se vuelve célebre. Los cuadros de Goya son el mejor testimonio de este ambiente populista y de la figura de la Duquesa. La película de Carlos Saura hace alusión a este ambiente de populismo a través de lo visual y a través de lo musical. En la mayoría de los caso por medio de flashbacks, ensoñaciones y recuerdos de un Goya en el exilio que rememora su vida en Madrid. La primera vez que se hace alusión al majismo, a lo popular y a Cayetana de Alba, tres elementos siempre unidos, es en una de las primeras escenas, en la que Goya recorre las calles de Burdeos (9’40). Poco a poco, una base de percusión se mezcla con los trémolos de las cuerdas de la música incidental y va anunciando la Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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aparición del Anónimo del XVI “No hay que decirle el primor”, que surge junto a la ensoñación de Goya cuando ve a Cayetana. Este tema musical aparece siempre asociado a la figura de la duquesa, lo que es evidente en la escena en la que Goya recuerda su relación. El Anónimo representa, además, la vida más distendida y popular de Goya en Madrid, en parte por el acompañamiento de pandero, guitarra, castañuela y bandurria, en parte por la letra de la canción que se puede asimilar con el carácter de la maja Cayetana. Asimismo, Saura representa al Goya pintor en el proceso de creación de obras de inspiración populista tan importantes como El milagro de San Antonio. La música que suena en la secuencia que ilustra ese proceso fue compuesta por Roque Baños y se trata de una composición de corte más hollywoodiense, pues subraya cada afecto, e introduce efectos que hablan de la muerte: las campanas, el coro como las voces de ultratumba, llevando el motivo principal de Goya, y el sonido que acentúa la caída del rayo. Acto seguido vemos un recuerdo del pueblo de Madrid, del ambiente popular, por eso suena de nuevo el Anónimo del XVI, que alude al majismo y a la figura de Cayetana. El tema enlaza con el final de la escena del Milagro de San Antonio, que vuelve a pasar a la música incidental. En este caso junto con las vistas de las pinturas definitivas Baños realiza un arreglo para coro más grandilocuente, finalizando con una viola de gamba. Algo parecido ocurre con el proceso de creación de las Pinturas Negras, que Goya pinta en la Quinta del Sordo. Durante esta secuencia se ve a Goya durante un ataque de locura, y toda la construcción sonora está enfocada a construir ese ambiente. Para ello el diseño de sonido acentúa la angustia, la tensión, el dolor mediante el uso de sonidos electroacústicos, la utilización del piano en los registros más graves, la sincronía de la música con los cambios de plano, y acordes percusivos cuando aparecen planos de 400
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los cuadros para recalcar el punto de vista subjetivo. A lo lejos se escucha el Minueto de Boccherini resonando con reverberación, en alusión a la corte. Una transición nos lleva de nuevo al Anónimo del XVI: tras un fundido a negro aparece el plano de Cayetana. En esta escena de ensoñación, muy coreográfica, surrealista, la música es más bien un caos musical, en el que los cobres marcan las tensiones. Goya en Burdeos recoge también la moda de la música popular. Igualmente en esta época hay un auge de la danza popular, por lo que se asientan los pasos de bolero, seguidilla (de la que deriva el bolero), fandango, tirana y la jota. La tonadilla escénica describía, con carácter satírico, la forma popular de hablar y de vestir, por lo que también fue un espectáculo fundamental para la recuperación de los pasos de baile populares. Pablo Minguet recoge el cambio y la reacción frente a las danzas extranjeras de la segunda parte del XVIII y publica en 1764 la segunda impresión de Breve tratado de los pasos del danzar a la española que hoy se estilan en las seguidillas, fandangos y otros tañidos. Saura, sin embargo, recrea la danza popular del siglo XVIII español desde una reunión de exiliados en Burdeos, que se reúnen para cantar y bailar, en esta ocasión, una jota aragonesa. Acompaña a la danza una guitarra, que como vemos en pantalla es una guitarra de la época, lo cual era muy común puesto que a mediados del XVIII la guitarra se puso de moda como instrumento popular, primero en la corte y consecuentemente en la nobleza y en la burguesía. En el exilio, el folklore es siempre un signo de españolismo y, en este caso, el germen del nacionalismo musical, que propugna el uso de la música española por encima de la extranjera. Testimonios en contra de la música extranjera los encontramos en el Padre Feijoo, en el marqués de Ureña, y en Juan Antonio de Iza Zamácola, Don Preciso, que es el Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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primer folklorista español, pues las suyas son las primeras recopilaciones de danzas españolas. Entre los ilustrados españoles empieza a cuajarse ese sentimiento de nacionalismo, y precisamente en esta secuencia la letra de la canción se refiere a los Ilustrados exiliados Goya, Moratín y Salcedo. No obstante, el baile de Goya en la secuencia hace alusión a su propia biografía. Es sordo, y en lugar de escuchar la canción a la guitarra, se deja llevar por su propia ensoñación: el baile popular le ha recordado al ambiente del majismo, y por tanto la música que a continuación se escucha representa a Cayetana y el populismo, el Anónimo del XVI. A través del recorrido que presentamos en estas líneas, parece demostrado que la danza y la dramaturgia son factores transcendentales en el cine de Carlos Saura. Tanto en el cine de ficción como en el cine musical, del que Saura es el artífice de un nuevo género, la imbricación de música y baile con el resto de los componentes de la creación audiovisual los convierten en elementos protagonistas y no accesorios. Por medio del análisis de Goya en Burdeos, además, se evidencia cómo la comprensión de las artes (danza, música, pintura) para Saura es holística, pues el vínculo entre todas ellas se pone de relieve en el desarrollo fílmico. Por otro lado, ésta y otras películas constituyen una ayuda inestimable para la comprensión histórica del arte, en la que tanto profundiza este director, pues presentan la música y la danza desde todas sus dimensiones, estéticas y sociales.
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Informes: Investigaciones Iniciadas y en Curso LA INDUMENTARIA EN LAS DANZAS RITUALES EXTREMEÑAS: PROPUESTA PARA UN ESTUDIO COMPARATIVO
The ritual dance clothing in Extremadura: proposal for a comparative study Juana Gómez Pérez Universidad de Extremadura
El conocimiento y estudio de los trajes y aderezos que se utilizan en las celebraciones y los rituales tradicionales se hace objeto de estudio imprescindible, junto con la música y la danza, para llegar a un pleno conocimiento de la significación y mensajes que nos transmiten. Detalle Traje de Montehermoseña. El punto de partida de esta Asociación “El Redoble”. Cáceres Fotografía: Juana Gómez propuesta ha emanado de las investigaciones realizadas para la tesis doctoral, sobre el tema Sistema de representación de la indumentaria tradicional en la pintura regionalista extremeña del primer cuarto del siglo XX, presentada en abril de 2011 y dirigida por los Dres. Zacarias Calzado y Pilar Barrios, que adquirió la calificación de Sobresaliente “cum laude”. Lo que hoy consideramos como vestido tradicional tiene su origen en la indumentaria popular utilizada en la región en los siglos XVIII y XIX, que era producida de modo artesanal. El traje folklórico es una recreación posterior del traje tradicional. Se utilizaba exclusivamente para danzas de carácter folklórico. Su confección Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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a base de bordados, abalorios, pedrería, lentejuelas y cintas tiene como finalidad el adorno para volverlo más vistoso. El traje de danzanta es el empleado en los bailes rituales Por lo general no existía un traje específico sino que se utilizaban las prendas de los trajes tradicionales de fiesta: mantones, enaguas y blusas domingueras, en las que destaca y predomina el color blanco. Sobre ellos se lucen los complementos, habitualmente de color rojo, que secularmente han portado las mozas encargadas de ejecutar estas danzas. Basado en la superposición de piezas. Estas tienen como denominador común la de realzar la belleza y las formas femeninas. Los elementos que lo componen suelen ser los mismos en las distintas localidades, si bien puede variar su denominación. Tomando un ejemplo emblemático, el traje de montehermoseña es un traje autóctono que se ha convertido en el traje folklórico de Extremadura por excelencia. Mantillas (refajos), esclavinas, jubones, mandiles, medias y gorras son piezas únicas. La difusión que se ha hecho de él como representativo de la región, especialmente por su gorra, hace que sea conocido por su belleza y originalidad en el resto del país y en el mundo entero. A partir de unos estudios iniciales sobre la indumentaria tradicional extremeña, basados en el análisis de 475 documentos notariales, de 28 municipios de la región, hemos observado la riqueza y variedad tanto de prendas utilizadas (hemos registrado más de 100 piezas diferentes) como de tejidos con los que estaban confeccionadas, y su rica variedad de colorido. El gráfico recoge las piezas más frecuentes del traje tradicional en Extremadura.
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Al comparar estos datos con las piezas que componen la indumentaria folklórica, observamos que el número de piezas se ha reducido considerablemente, así como la variedad de tejidos y colorido. Las futuras líneas de investigación se centrarán en el estudio comparado de estas con las de otras culturas entre las que hemos encontrado grandes coincidencias. Es el caso del traje de danzante, en el que a la indumentaria tradicional masculina se les unen otros elementos rituales como las faldas y cintas en los que encontramos gran similitud con la indumentaria tradicional de Grecia, Turquía o México.
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A ENCOMENDAÇÃO DAS ALMAS. ¿UMA DANÇA DOS MORTOS? The commendation of souls in Portugal. A dance of the dead? Maria Adélia Gonçalves Martins de Abrunhosa Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna - LISBOA
Encomendar as Almas é uma prática associada ao culto dos mortos. Em noites da Quaresma reza-se a cantar pelas almas dos antepassados que sofrem as penas do Purgatório e a andar pelas povoações como uma dança anunciado a necessidade dos pecadores se converterem e rezarem também pelas almas dos parentes falecidos. Depois da meia noite, pelas ruas da povoação, um grupo de Encomendadores toma posição num local habitual para encomendar as almas, ou seja, cantar e rezar pelas almas do purgatório, lembrando também aos crentes que têm uma alma para salvar e que podem estar em pecado. O grupo percorre toda a povoação a que pertence, como uma dança, em silêncio, cantando nos pontos altos e cruzeiros. A “Dança” e os Cânticos pela povoação demoram cerca de hora e meia. Agrupados assim em círculo os Encomendadores entoam uma melodia única, muito triste, que varia de povoação para povoação. Nas suas casas as pessoas escutam petrificadas esta melodia triste e ouvem os passos pelas ruas. Toda a população participa recolhendo-se nas suas casas prendendo os cães para não ladrarem. Quem está acordado desliga as luzes e mantém-se quieto e em silêncio. As pessoas espreitam de dentro das suas casas de maneira que não sejam notadas. Existe um grande respeito por parte dos populares das diferentes povoações. Vêm ouvir os cânticos e ver o “dançar” dos Encomendadores pelas ruas da povoação mas não abrem as janelas nem acendem as luzes. 410
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A maior parte da população quando ouve este canto, reza nas suas casas pelas Almas dos pais, irmãos, parentes e amigos que talvez estejam nas penas do Purgatório. Só quem alguma vez ouviu e viu o Encomendar das Almas, a altas horas das noites frias próprias da região, entre o silêncio sepulcral das pequenas aldeias, pode avaliar o sentimento e a emoção causados pela tristeza da melodia dentro do quadro das sombras e da escuridão que reina nas referidas povoações.
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Informes: Investigaciones Iniciadas y en Curso
REPRESENTACIÓN Y SIGNIFICACIÓN DE LAS DANZAS RITUALES EN LOS MURALES DE DIEGO RIVERA Ana Hernández del Amo Universidad de Extremadura
Diego Rivera, en sintonía con las tendencias internacionales, intenta un renacimiento mejicano que llegara al pueblo con sus murales. Recuperación de valores plásticos y morales a fin de dignificar la tradición y el folklore. El artista reproduce en sus composiciones escenas de danza en las que, con rigor y fidelidad, muestra el vivo colorido del vestuario, máscaras y complementos, así como el movimiento que genera el ritmo de los rituales, la tragedia humana, el problema de la fertilidad, la vejez, la muerte … Rivera tiene interés por las tribus, lo primitivo pero lo que le interesa no es el aspecto exterior de su arte o de su cultura sino “su magia”, basada en poderes desconocidos y en obsesiones. La danza como necesidad del alma, vehículo del viaje a los sentimientos más profundo, coordinando estéticamente el movimiento, prototipo de las fuerzas vitales. Partiendo de la premisa ya tan apoyada, de que desde en el principio la música y la danza fueron unidas y que la primera expresión del ritmo fue el chocar de bastones y el batir de palmas, estamos iniciando una investigación basada en el tratamiento de aquéllas culturas ancestrales unidas a la expresión de los más profundos sentimientos humanos y su representación en los murales de Diego Rivera.
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Informes: Investigaciones Iniciadas y en Curso
EL BAILE FLAMENCO COMO SISTEMA SIMBÓLICO HUMANO: PROPUESTA DE UN MODELO TEÓRICO DE INVESTIGACIÓN Flamenco dancing as human symbolic system: Proposal of a theoretical model of research Santiago Vivó González, Miguelina Cabral Domínguez Universidad Católica de Valencia
El baile Flamenco, comprendido como práctica simbólica humana, mantiene la fuerza del símbolo ritual del que participa. Este tipo de prácticas se elaboran, componen, interpretan y perciben en base a determinados procesos formativos (Rice 1987) en los que se interrelaciona de forma flexible y dinámica, lo subjetivo e individual, lo colectivo y social y lo heredado a través del tiempo. Los bailes así construidos, se actualizan y objetivan a través de su uso en determinados eventos local y temporalmente situados. Por su propia condición simbólica, el baile es analizable tanto desde la perspectiva formal de estructura generadora de diversas gramáticas corporales, como de su dimensión procesual de estructura estructurante a nivel sociocultural (Bordieu 2000). Ambas dimensiones generan distintas relaciones entre las personas, los movimientos y los sonidos que los acompañan, resultando, como consecuencia de las diferentes relaciones así establecidas, significados diversos y en ocasiones contradictorios. El objetivo general de esta investigación es proponer un modelo teórico básico de investigación que posibilite el tránsito conceptual y la articulación dinámica sobre la bidimensionalidad del baile Flamenco como sistema simbólico humano. El proceso metodológico desarrollado para la confección de este trabajo está basado en la revisión bibliográfica, en la selección analítica de Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Informes: Investigaciones Iniciadas y en Curso
elementos teóricos concretos y en su adaptación creativa y reflexiva hacia el ámbito de la danza y su participación en los rituales. El modelo teórico propuesto pretende mostrar a qué nivel opera la división esquemática del baile como proceso sociocultural o como gramática corporal específica. Ambas dimensiones quedan sometidas por igual al esquema de los procesos formativos simbólicos y son generadoras a su vez de significados, entendidos éstos como relaciones entre sujetos, objetos, procesos, sonidos y movimientos. Son necesarios nuevos enfoques no deterministas ni lineales, a partir de una epistemología dinámica compleja, que muestren la retroalimentación necesaria de dichas dimensiones como condición de posibilidad de las mismas.
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Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Informes: Investigaciones Iniciadas y en Curso
A MÚSICA E A DANÇA NO PERÍODO DA POLIFONIA PORTUGUESA: SUA APLICAÇÃO NO ENSINO GENÉRICO
Music and dance in the period of Portuguese Polyphonic implementation in general education José Filomeno Martins Raimundo Escuela Superior de Artes Aplicadas. Castelobranco.
As manifestações musicais levadas a cabo na festas religiosas e cortesãs encontram-se conservadas nos arquivo musicais e grande parte delas não foi alvo de qualquer estudo. Assim, e com o propósito de estudar quer a música quer a dança, estamos a realizar um estudo exploratório que tem como objectivo identificar as referidas obras, para que numa segunda fase se possa fazer o seu estudo e aplicá-lo ao ensino. A importância e a qualidade do repertório composto em Portugal nos séculos XVI e XVII é reconhecido pela sua qualidade. É importante e necessário realizar uma investigação para compreender de que forma é (ou não) utilizada a música do referido período no ensino da Educação e Formação Musical, no ensino básico (5º e 6º anos de escolaridade) e no Ensino Superior. Pretendemos também, estudar e transcrever duas obras do Arquivo de Música da Casa de Bragança, ainda não estudadas nem transcritas, com o propósito de elaborar uma proposta didáctica para o ensino generalista (5º e 6º anos de escolariedade) bem como para o ensino superior. Para além do objectivo já apontado, o estudo destas obras representa um pequeno contributo para a divulgação de um partimónio musical que se encontra ainda muito desconhecido. Acreditamos que uma das formas de divulgação do património musical é através da educação formal. Assim, pensamos que o estudo proposto possa contribuir no sentido da divulgação da arte, formação e democratização da cultura.
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Epílogo
Epílogo GUADALUPE COMO SÍMBOLO DEL ECUMENISMO,
EN LA ERA DE LA POSTMODERNIDAD, A TRAVÉS DE LA MÚSICA Y DE LA DANZA Guadalupe as a symbol of ecumenism in the Era of Postmodernity through music and dance Pilar Barrios, Ángel Domínguez, Ricardo Jiménez y Nati Manzano Grupo de investigación MUSAEXI. Universidad de Extremadura.
En diciembre de 2007, con motivo de la festividad de Nuestra Señora de Gudalupe, se desplazó desde Cáceres (España) un equipo de investigación etnomusicológica integrado por cuatro personas y dirigido por la Doctora Dª Mª del Pilar Barrios Manzano, catedrática de la Universidad de Extremadura. La visita estaba prevista dentro del Proyecto de Investigación titulado “La festividad de la Virgen de Guadalupe en México D.F. y Guadalupe (Extremadura-España). Una muestra del encuentro históricocultural”, cuyo viaje fue auspiciado por la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI). La línea de investigación responde a la del Grupo de Investigación “Patrimonio Musical Extremeño e Iberoamericano” ( cuyo acrónimo es MUSAEXI) perteneciente a la Universidad de Extremadura y apoyado por el Gobierno Autonómico de la región. La contraparte mexicana estuvo integrada por un grupo de estudiantes de Etnomusicología de la Escuela Superior de Música, dirigidos por el profesor Dr. Guillermo Contreras, subdirector del CENIDIM, a quien expresamos desde aquí nuestro más profundo afecto. Estamos también muy agradecidos a nuestra amiga Lidia Guerberof por su gentileza y por hacernos partícipes de sus conocimientos; a las autoridades de la Basílica por su afectuoso recibimiento; al Padre Juan Ortiz Magos (Secretario Ejecutivo de la Comisión de Pastoral Indígena), y al campadrito Agustín Uribe, danzante de Milpa Alta, por transmitirnos de viva voz su sabiduría ancestral. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Epílogo
Durante nuestra estancia de once días en México D.F. los cuatro integrantes del equipo de investigación nos desplazamos en varias ocasiones desde nuestro alojamiento en el Centro Histórico hasta la Villa de Guadalupe, contando siempre con la valiosa colaboración de la profesora Dª Lidia Guerberof Hahn, encargada del Archivo y Biblioteca Musical de la Basílica, quien actuó como anfitriona y guía experta, facilitándonos además los necesarios contactos con las autoridades religiosas del santuario. Los objetivos de nuestra investigación se dirigían sobre todo al estudio de las manifestaciones musicales y dancísticas durante el desarrollo de la fiesta, mediante la metodología que denominamos “trabajo de campo”. Esta metodología implica necesariamente la presencia física de los investigadores en los lugares que constituyen el objeto de su investigación, para recoger no solamente los hechos que pueden ser vistos con los ojos y escuchados con los oídos –hechos que se pueden registrar mediante la observación directa y la utilización de equipos de filmación y grabación de audio- sino también las opiniones, las valoraciones y las interpretaciones que los propios protagonistas ofrecen acerca de los acontecimientos festivos. Por eso estábamos muy interesados en conocer las opiniones de los danzantes, de los músicos, de los jefes de las danzas, de los peregrinos, de las autoridades eclesiásticas, etc. Obviamente, en un acontecimiento de masas como lo es la celebración de la fiesta de Nª Sª de Guadalupe es imposible cubrir todos los frentes y prestar atención a todos los puntos de vista, pero el fruto recogido de nuestra estancia en México, en forma de documentos sonoros, entrevistas personales y grabaciones audiovisuales fue muy rico, y con seguridad nos llevará mucho tiempo la tarea posterior de organizar todos los materiales recogidos, reflexionar sobre ellos y expresar los resultados de todo este trabajo por escrito. Sin embargo, la experiencia vital que el trabajo de campo propor420
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Epílogo
ciona al etnomusicólogo no se reduce solamente a aquello que aparece escrito en los artículos o en los libros, en los que se expone el resultado de las investigaciones etnográficas. En nuestro caso, el hecho de vivir in situ la fiesta principal de la nación mexicana nos proporcionó un cúmulo de profundas emociones y vivencias, de las cuales queremos comentar algunas en las siguientes líneas. El núcleo de nuestro trabajo consistió en la estancia ininterrumpida en la Basílica durante un periodo de tiempo comprendido entre las primeras horas de la tarde del día 11 y el mediodía del 12. Nuestra decisión de no dormir nada durante la noche de la velación se debió, inicialmente, a una exigencia propia de las tareas de la investigación, puesto que teníamos previsto grabar los diferentes actos litúrgicos que se sucedían dentro de la Basílica y también las actuaciones de los grupos de danzas en el recinto exterior. Pero, al final, la falta de sueño y el cansancio acabó convirtiéndose casi en un acto de solidaridad con los millones de peregrinos indígenas que afluían en filas interminables, caminando despacito, ceremoniosamente, portando sus ofrendas y estandartes y rezando con devoción mientras desfilaban en silencio delante de la imagen de la Virgen. Después, agotados, iban dejándose vencer por la fatiga y acostándose a dormir en el duro suelo, arrullados por la música de fondo de los cantos de velación y de las “mañanitas” dedicadas a la Patrona de México. En esos momentos experimentamos ese profundo sentimiento de comunidad que no sabe nada de fronteras, ni de etnias, ni de clases sociales. Ya antes habíamos sido advertidos por los organizadores de que fuéramos cuidadosos en el desempeño de nuestro trabajo para no interrumpir en ningún momento el descanso de los peregrinos, aconsejándonos que no grabáramos imágenes que pudieran perturbar a las personas que dormían. Dos rasgos nos llamaron especialmente la atención durante este Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Epílogo
breve tiempo de convivencia: la devoción y el respeto. Devoción que – sin necesidad de entrar en valoraciones de tipo religioso- contrasta con el progresivo matiz laicista que han ido adquiriendo las peregrinaciones y romerías en España, incluso las más emblemáticas como la Romería del Rocío (Andalucía) o la del Camino de Santiago (Galicia), en las cuales se mezcla la genuina devoción religiosa de la gente sencilla con el griterío y el aroma bullanguero de la fiesta profana de carácter burgués. El resultado es un fenómeno sociológico nuevo en el que es fácil constatar, entre otros aspectos, la gran diversidad de motivaciones de los peregrinos para acudir a las romerías y la creciente intervención de la industria turística. Sobre cómo se entiende el respeto en la festividad mexicana mencionaremos solamente un ejemplo: Las largas colas de hormiguitas humanas que se fueron formando a lo largo de la noche iban modificando espontáneamente el trazado de su recorrido para evitar molestar a los peregrinos que dormían en la parte posterior y en la explanada principal de la basílica, muchos de ellos sin más abrigo que el propio cielo. Durante toda la noche reinó un silencio respetuoso entre las miles de personas congregadas en el lugar; por ningún sitio se oía una voz más alta que otra; únicamente se escuchaba el rumor de fondo de músicas simultáneas: las de algún grupo de danza ofreciendo sus cantos de velación y “las mañanitas” procedentes del interior de la basílica. Cientos de veces oímos las notas del “Himno a la Guadalupana”, cuya línea melódica nos recordó inmediatamente la música, para nosotros tan familiar, del romance religioso “San Antonio y los pajaritos”, muy popular en Extremadura. Al amanecer, cuando la gente comenzó a despertar y surgió una danza aquí, otra danza allá, y otra, y otra más... el silencio y la tranquilidad nocturna se desvanecieron de repente transmutándose en un alegre estallido multicolor de música y de movimiento. Los distintos grupos de 422
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Epílogo
danzantes fueron desapareciendo a medida que las danzas sagradas de los concheros iban adueñándose poco a poco del espacio. Ataviados con el deslumbrante colorido de su indumentaria indígena, los cuerpos de los concheros evolucionaron incansables durante largas horas sostenidos por los ritmos contundentes de los tradicionales huehuetls y los teponatzlis, perfectamente acompasados con los acordes de los laúdes de mástil doblado. Resulta emocionante comprobar cómo la música es capaz de hermanar culturas muy diferentes si pensamos que estos laúdes de mástil doblado, tañidos por manos indígenas mexicanas, tienen un origen español heredado a su vez de la tradición árabe. Estos laúdes ya no se conservan dentro de la organología española actual, por lo que los constructores modernos tienen que recurrir a la iconografía histórica para hacer copias fidedignas con las que poder interpretar los repertorios antiguos. Un dato más para defender la tesis de que, al menos en el aspecto musical, tenemos muchísimas más cosas para compartir que razones para el enfrentamiento. En la mañana, a la hora de la misa mayor, vivimos un momento sobrecogedor, ya que nos pareció sentir que estábamos asistiendo a la concelebración de dos liturgias paralelas y, en cierto modo, complementarias: Por una parte, la de la eucaristía cristiana, sobre el espléndido altar mayor de la basílica; por otra, la de los floridos altares de las agrupaciones de danzantes, aromatizados con el humo sagrado del copal. Ambas liturgias hicieron uso de la música para realzar su presencia. En cierto momento fueron conectados los parlantes del exterior de la basílica para que los asistentes que no cabían dentro del templo pudieran seguir el desarrollo de la celebración. Simultáneamente, el volumen sonoro crecientemente atronador de los huehuetls penetraba hasta el corazón de la basílica a través de las puertas abiertas. Aquellos de nosotros que estábamos en el interior del templo no alcanzábamos a oír la liturgia. Aquéllos que permaDanzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Epílogo
necimos fuera tampoco podíamos escuchar con nitidez el sonido de los instrumentos... Entonces comenzamos a entender el porqué de la sincrética denominación “Tonantzin-Guadalupe” recordando las palabras del historiador mexicano Greco Sotelo: “Entre la mano hispanista que pulsa la mandolina, y la indígena que azota el huehuetl, se alza conciliadora y pura la virgen bicéfala, la Mestiza, la que mira al pasado y al futuro de la nación mexicana”. Pocas veces se tiene la oportunidad de asistir en directo a un “concierto policoral discordante” como el que estamos describiendo, en el que el sonido musical se muestra como un agente capaz de conectar espacios físicos y anímicos separados y en el que la música exhibe su virtualidad para unificar distintas visiones del mundo sin que nadie se sienta rechazado. Por esta razón, un detalle que nos desconcertó fue el hecho de que esta vez no se permitiera la entrada de las danzas dentro del templo, en contraste con lo que sucede actualmente en varias localidades extremeñas donde sí se permite el acceso de los danzantes a las iglesias para rendir homenaje a las distintas advocaciones locales de la Virgen o a los santos patronos. Algunas de las autoridades eclesiásticas mexicanas consultadas nos explicaron que la decisión de no permitir la entrada de las danzas estaba basada en motivos de seguridad, sin dejar de señalar tampoco la legítima disparidad de opiniones que conviven en el seno de la Iglesia católica. En nuestra opinión, la vocación ecuménica de la Basílica de Guadalupe (expresada en innumerables actos y ocasiones y afianzada tras las visitas del Papa Juan Pablo II) debería ser un argumento importante a favor de la permisividad de la entrada de las danzas; no obstante, este hecho debería analizarse con más detenimiento, en el contexto del continuo “tira y afloja” que la Iglesia ha mantenido con músicos y danzantes a lo largo de la historia y que en España se documenta ya desde los primeros concilios 424
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Epílogo
visigóticos. Para el caso de México basta con recordar la prohibición en 1545 de su primer obispo, fray Juan de Zumárraga, referente a los bailes, danzas profanas y “representaciones poco honestas” que se hacían en las fiestas del Corpus Christi. De hecho, aunque a partir de la Real Cédula de Carlos III en 1777 se prohibieron las danzas dentro de las iglesias españolas, eso no quiere decir que verdaderamente desaparecieran, pues muchas de ellas han permanecido vivas en la tradición popular. En México, por lo tanto, pudimos vivir presencialmente una escena que tantas veces nos habíamos imaginado al consultar bibliografía histórica específica sobre las danzas en los rituales católicos. Todos los firmantes de este artículo hemos coincidido en que la experiencia vivida en La Villa de Guadalupe ha sido una de las más apasionantes de nuestras vidas. Por decirlo de alguna manera, podríamos calificar al santuario como un “espacio sagrado postmoderno”, en el sentido de que dentro de él pueden convivir múltiples voces discordantes sin que ello implique acallar ninguna voz; un espacio lleno de historia, de tradición y de religiosidad que bendice la riquísima diversidad multiétnica y cultural de nuestro mundo globalizado. Este espacio, cuyo diseño arquitectónico ya proclama su intención de acogida, apertura, diálogo y ecumenismo, debe seguir siendo un lugar en el que –éste es nuestro más profundo deseo- el rumor sereno de la palabra y la música de las danzas sagradas nos permita sepultar para siempre el recuerdo del chasquido metálico de los cascos de los caballos de Alvarado cabalgando hacia el recinto del Templo Mayor de Tenochtitlan.
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Ángel Domínguez, Nati Manzano, Monseñor Guerrero, Pilar Barrios y Ricardo Jiménez Archivo de la Basílica de Guadalupe. La Villa. México D.F. Festividad de Nuestra Señora de Guadalupe-Tonanzin. Diciembre 2007
Autores
Autores
M. PILAR BARRIOS MANZANO (Coord.)
[email protected] Doctora en Hª del Arte por la Universidad de Extremadura y Titulada Superior de Solfeo y Profesional de Piano. Desde 1992 es catedrática E. U. de Didáctica de la Expresión Musical, trabajando en la formación inicial y permanente del profesorado en la facultad de Formación del Profesorado de la Universidad de Extremadura. Previamente ejerció como profesora de Historia, Estética y Piano en el Conservatorio “Hermanos Berzosa” de Cáceres. Autora de numerosas publicaciones sobre música y didáctica ha impartido conferencias y ponencias en diferentes foros nacionales e internacionales. Coordina el grupo de investigación de la Universidad de Extremadura “Patrimonio musical y educación” MUSAEXI). Ha impulsado la red de grupos de la Universidad de Extremadura LYRA, así como el Seminario permanente iberoamericano, en plena emergencia, entre varias universidades, con el fin de estudiar y transmitir los encuentros interculturales y la creación de valores de convivencia, a partir de la música.
ESTUDIOS I. DANZAS RITUALES EN LA TRADICIÓN MARITA FORNARO BORDOLLI.
[email protected] Licenciada
en
Musicología
(1986)
en
Ciencias
Antropológicas (1983) y en Ciencias Históricas (1978) por la Universidad de la República de Uruguay. Es Especialista en Etnomusicología y sus Aplicaciones a la Educación (Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore, Caracas, 1982). Ha obtenido el Diploma de Estudios Avanzados en el Doctorado en Música de la Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Autores
Universidad de Salamanca y también en el Doctorado en Antropología, en la misma Universidad. Ha trabajado como musicóloga y antropóloga en Uruguay, Brasil, Venezuela, Colombia, Cuba, México, España y Portugal. Es Profesora de Etnomusicología y de Metodología de la Investigación y Coordinadora del Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música de la Universidad de la República, Uruguay, de la que actualmente es Directora. Es Presidenta de la IASPM – Rama Latinoamericana (2010 – 2012). Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación. CHALENA VÁSQUEZ RODRÍGUEZ.
[email protected] Musicóloga, con postgrados en etnomusicología y folklorología, ha realizado investigaciones de campo en la costa y los Andes del Perú. Ha publicado artículos, ponencias y libros entre los que se encuentran: La práctica musical de la población negra en Perú (Premio Casa de las Américas Cuba 1982) Chayraq Carnaval ayacuchano - en coautoría con Abilio Vergara - Ayacucho, Perú 1988 - Ranulfo el hombre - biografìade un compositor ayacuchano. Coautorìa con Abilio Vergara - Ayacucho -Perú 1989, Los procesos de producción artística (Lima, 2005), Historia de la Música en el Perú (Lima Perú 2007), Danzas de Paucartambo -(Cusco 1985), Ritos y fiestas, el origen de la danza y el teatro en el Perú (Lima Perú 2007), Costa, presencia africana en la música peruana - Lima, 1990. Ha dado conferencias y participado en congresos en Latinoamérica y Europa. Desde 1992 dirige el CEMDUC Centro de Música y Danzas de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha trabajado en programas de radio y televisión del Perú, así como ha dictado clases en la Universidad Católica y en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sus trabajos de composición musical, poesía y narrativa se encuentran en su página web www.chalenavasquez.com 430
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Autores
Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación. JUAN GUILLERMO CONTRERAS ARIAS.
[email protected] Investigador
del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical “Carlos Chavez” (CENIDIM) y Académico del área de Etnomusicología de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, forma parte del Consejo Técnico por el área de Etnomusicología y del Consejo Editorial Como investigador ha publicado libros, artículos y fonogramas en México y el extranjero; entre otros, el Atlas Cultural de México. Música, EL Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, (coautor), Los conjuntos de arpa grande de la región Planeca (fonograma). Como músico interprete es director del grupo de música tradicional “Jaranero” y de la orquesta típica “Sonecitos de la tierra”. Ha sido integrante de otras agrupaciones como “Musiqueros” y “Zanampay”. Pertenece al
Grupo de Investigación Patrimonio musical y
educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura VICTORIA ELI RODRÍGUEZ.
[email protected] Profesora titular de la Universidad Complutense de Madrid (1997-). Fue investigadora y directora del departamento
de
Investigaciones
Fundamentales
en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (1978-97) y profesora de la cátedra de Musicología del Instituto Superior de Arte (1982-97). A partir de 1997 trabajó como directora adjunta en Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Autores
el Diccionario de la música española e hispanoamericana (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales-Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002) Dirigió el grupo interdisciplinario que concluyó la obra Instrumentos de la música folclórico-popular de Cuba. Atlas (La Habana 1996-97). Junto a la musicóloga Zoila Gómez publicó el libro ...haciendo música cubana (1989), y Música latinoamericana y caribeña (1995); La música entre Cuba y España. Tradición y contemporaneidad, en colaboración con Mª de los Ángeles Alfonso (1999) y junto a Marta Rodríguez Cuervo, Leo Brouwer. Caminos de la creación (2009). Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación. GONZALO CAMACHO DÍAZ.
[email protected] Profesor-investigador de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Imparte cátedra en la Licenciatura en Etnomusicología y en el programa de Posgrado en Música. Sus trabajos de investigación se han centrado en la diversidad musical de México, con énfasis en la región Huasteca. Actualmente desarrolLa el proyecto de investigación denominado Signos sonoros de Mesoamérica: huellas y vestigios. Forma parte del grupo de música mexicana “Jaraneros” Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura. MARTÍN OROZCO CANTILLO.
[email protected] Profesor Universitario y conferenciante en instituciones educativas y culturales en Colombia, latinoamericana y España. Licenciado en Ciencias Sociales por la Universidad del Atlántico, es especialista en planificación curricular sistemática 432
Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
Autores
por la Universidad Simón Bolívar de Caracas y Magister en Educación – filosofía Latinoamericana por Universidad Santo Tomas, de Bogotá. Es Miembro fundador del instituto de Filosofía Julio E. Blanco. Universidad del Atlántico. Ha impartido numerosos cursos y conferencias internacionales y forma parte del Repertorio Internacional de Especialista en la “Africanía” Cátedra UNESCO. Tiene numerosas publicaciones sobre tradiciones de Barranquilla y del Caribe Colombiano, habiendo obtenido en 1999 el Premio Nacional de Ensayos Carnaval de Barranquill y Medalla de Honor al Mérito, en la Sociedad de Mejoras Púbicas de Barranquilla. Entre sus publicaciones hay que destacar: Elementos de Filosofía. Leyendas Narraciones y Cuentos del Caribe Colombiano. Carnaval Mito y Tradición Danza El Torito: Ritual de Tradición y Magia. Premio Nacional de Ensayos Carnaval de Barranquilla. Horizontes Culturales del Caribe Colombiano. ARLINGTON LEE PARDO PLAZA.
[email protected] Licenciado en Educación Musical por la Universidad del Atlántico, es especialista en pedagogía del Folclor de la Universidad de Santo Tomás Ejecutante de varios instrumentos, es director de coros y conformación de orquestas sinfónicas en los países de Colombia y Venezuela, siendo actualmente director de la Banda Folclórica Distrital de la ciudad de Barranquilla. Orienta
su
actividad
profesional
a
la
investigación y producción sobre músicas tradicionales, con un enfoque pedagógico, trabajando por sistematizar técnicas de ejecución de instrumentos Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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Autores
tradicionales, explicar procesos regionales de producción y reproducción del saber musical y fomentar canales de transmisión de la memoria cultural campesina de la Costa Caribe Colombiana. En este sentido ha ido editando últimamente distintas publicaciones para la enseñanza de los instrumentos ancestrales del Caribe: Chuana o gaita, flauta de millo e instrumentos de percusión. Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura FRANCISCO PINHO.
[email protected] José Francisco Pinho (n. 1965) se licenció en Ciencias Musicales en la Universidade Nova de Lisboa y obteve un Mestrado en Ciências Musicales en la Universidade de Coimbra. Actualmente se encuentra preparardo el doctorado en el Programa “La Educación Física y Artística” del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Extremadura. Es professor en la Escuela Superior de Artes Aplicados del Instituto Politécnico de Castelo Branco, Portugal. Ha participado en proyectos de investigación multidisciplinarios sobre el património de tradición oral. Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura MARCO ANTONIO DE LA OSSA.
[email protected] Maestro en Ed. Musical (U. de Castilla-La Mancha), licenciado en Historia y Ciencias de la Música (U. de Salamanca) y Doctor en Bellas Artes (U. de Castilla-La Mancha). En 2009 obtuvo el Premio de Musicología, galardón otorgado por la Sociedad Española de Musicología, por su tesis La música en la guerra civil española (Universidad de 434
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Autores
Castilla-La Mancha/SEDEM, Cuenca/Madrid, 2011). Es funcionario del cuerpo de maestros en la especialidad de Ed. Musical desde 2001 y también trabaja como crítico musical, comentarista musical en Onda Cero Cuenca y Castilla-La Mancha, preparador de oposiciones y redactor de notas al programa. ELISA SOFIA SILVEIRA SARAIVA PIRES ALVES.
[email protected] Doctoranda en Antropología de Iberoamérica en la Universidad de Salamanca. Se ha desempeñado como docente en universidades de Portugal y de México. Ha colaborado en varios proyectos de investigación internacionales y actualmente es becaria en el Centro de Estudios Ibéricos de Guarda. Sus principales líneas de investigación son la etnicidad y las relaciones de género y como estas son representadas por los medios de comunicación masiva. Ha publicado diversos artículos y capítulos de libros, entre ellos: El ritual de la Quinceañera y su representación cinematográfica, en: “Historia y Antropologia de Mexico a través del cine”. Editorial: Plaza y Valdés. Gonzalez Manrique, M. y Gomez-Ullate, M. (en imprenta) 2009: Representações indigenas na telenovela mexicana: uma analise desde a semiótica da cultura . Universidade Nova de Lisboa: Revista: Arquivos da Memória. Nº.: 5-6, pp.:92-118. 2008: Esteriotipos racistas del indigena en la telenovela. Actas de Congreso. Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, México.
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Autores
ANDRÉS OYOLA FABIÁN.
[email protected] Doctor por la Universidad de Extremadura y Académico correspondiente de la Real Academia de Extremadura. Catedrático jubilado de Enseñanza Secundaria. Cronista Oficial de Segura de León (Badajoz). Miembro del Comité Científico del Congreso Benito Arias Montano y su tiempo, codirector del proyecto Memoria colectiva de Tentudía, coordinador de las VIII (1993) y de las XIX (2002) Jornadas de Patrimonio de la Sierra celebradas en Cumbres Mayores (Huelva). Es miembro del Consejo de Redacción de la Revista Saber Popular (Revista Extremeña de Folklore). Componente de GIESRA (Grupo de investigación y estudio de la religión de los andaluces), del Departamento de Antropología de la Universidad de Sevilla. Traductor de Arias Montano, Arceo de Fregenal y el Cardenal Carvajal. Autor de diversas monografías sobre gastronomía, toros populares e Historia de Segura de León. HÉCTOR-LUIS SUÁREZ PÉREZ.
[email protected] Profesor Superior en las especialidades de Musicología, de Solfeo… y en la de Pedagogía Musical (por el Real Conservatorio Superior de Madrid), se forma en Musicoterapia en la Escuela “Música, arte y proceso” de Vitoria, (Universidad del País Vasco). Es profesor del Conservatorio “Cristóbal Halffter” de Ponferrada ininterrumpida desde 1993 (área de Historia de la Música) labor que ha compatibilizado durante diez años con la de profesor asociado de la Facultad de Educación de la Universidad de León, y en otro curso como profesor en la Cátedra de Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música de CyL de Salamanca. 436
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Autores
ÁNGEL DOMÍNGUEZ MORCILLO.
[email protected] Es maestro especialista en Educación Musical, Tamborilero,
Antropólogo
y
Musicólogo.
Sus
investigaciones se basan especialmente en el estudio de la gaita y el tamboril, así como de música y rituales en Extremadura y en el encuentro iberoamericano, así como sobre la devoción guadalupana en la antropología postmoderna. Tiene publicaciones y grabaciones como intérprete de música popular de Extremadura… Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación. RICARDO JIMÉNEZ RODRIGO.
[email protected] Es Educador Social y Antropólogo. Investigador de los rituales compartidos desde Extremadura a Latinoamérica, destacando el de la devoción guadalupana en ambos lados. Ha desarrollado investigación y publicaciones sobre el conocimiento y difusión del patrimonio cultural y su aplicación en la educación no formal e informal. Premio García Matos a la Investigación Tiene entre sus principales perfiles de investigación la cerdofilia en la Comunidad Extremeña, Danzas rituales en el encuentro y sincretismo entre los pueblos iberoamericanos y la Devoción guadalupana de Extremadura a México. Premio García Matos a la Investigación en Folklore Extremeño (2004). Pertenece al
Grupo de
Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación.
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Autores
ESTUDIOS II: LA DANZA EN EL IMAGINARIO, EN LA LITERATURA, EN LAS CRÓNICAS Y EN LA DOCUMENTACIÓN ANTONIO GALLEGO GALLEGO
[email protected] Nacido en Zamora (1942) pero criado en La Vera de Plasencia, ha sido catedrático de Estética e Historia de la Música del Conservatorio Superior de Valencia, y catedrático de Musicología y subdirector del Real Conservatorio de Madrid. De 1980 a 2005 fue Director de los Servicios Culturales de la Fundación Juan March. Es miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1995) y de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes (2002). Ha publicado numerosos artículos, y dos docenas de libros. Los últimos: La música en tiempos de Carlos III, Madrid, 1989; Manuel de Falla y El amor brujo, Madrid, 1990; Historia de la Música II, Madrid, 1997; El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid, 2003; y Al son del roncón. La música en los poetas asturianos, Oviedo, 2006. JOSÉ Mª DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ.
[email protected] Investigador Juan de la Cierva del Ministerio de Ciencia e Innovación en la Universidad de la Rioja. Diploma superior de flauta travesera por el Real Conservatorio de Música de Madrid. Becario FPU para la realización de su tesis doctoral, Mecenazgo musical del IX duque de Medinaceli: Roma-Nápoles-Madrid, 1687-1710, que defendió en marzo de 2010 en la Universidad Complutense de Madrid, habiendo realizado estancias predoctorales en 438
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Cambridge, Palermo y Nápoles. Posteriormente ha sido profesor ayudante en la Universidad de Extremadura y en 2011 becario de musicología de la Real Academia de España en Roma. Sus líneas de investigación abarcan la música en España durante el XVIII, especialmente en los vínculos con Italia en torno a 1700 y los entornos de mecenazgo de A. Scarlatti, G. Bononcini y B. Pasquini. MARTA SERRANO GIL.
[email protected] Diplomada en Educación Musical por la Universidad de Extremadura (2004), Licenciada en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada (2008), obtiene la máxima puntuación en Diploma de Estudios Avanzados en Doctorado por la Universidad de Extremadura (2011), es Especialista Universitario en Archivística por la UNED-Fund. Carlos de Amberes (2011). Actualmente es Personal Investigador en Formación del Grupo de Investigación Patrimonio Musical y Educación, MUSAEXI, de la Universidad de Extremadura realizando su tesis doctoral sobre la Música en la Catedral de Plasencia (Cáceres). Ha realizado una estancia de tres meses en el Trinity College de Dublín para elaborar un estudio de la vida de los músicos en tres centros de gran interés: Trinity College, St. Christ Church Cathedral y St. Patrick’s Cathedral. Sus intereses se centran en el conocimiento de la vida de los músicos de los centros religiosos a través del estudio de las fuentes primarias. Actualmente se está especializando en paleografía y en la conservación y preservación del patrimonio documental. MIGUELINA CABRAL DOMÍNGUEZ
[email protected] Natural de Cádiz, tiene su actual residencia en Valencia, donde ejerce como docente en la Universidad Católica, impartiendo diversas asignaturas de los estudios de Magisterio, especialidad musical y la Licenciatura Historia y Ciencias Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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de la Música. Ambas titulaciones son las que caracterizan su formación académica, junto con la obtención del Diploma de Estudios Avanzados. Actualmente está realizando su tesis doctoral, centrada en la danza Flamenca. Su faceta como investigadora le ha llevado a colaboraciones puntuales en publicaciones como la revista especializada en el género flamenco Alboreá, así como la edición de un libro que lleva por título La Identidad de la mujer en el arte flamenco (ISBN: 978-84-96210-74-5). Sus participaciones en congresos hacen alusión al género flamenco en sus diferentes manifestaciones: cante, toque y baile, siendo la última en Guatemala, en Agosto de 2011 (Congreso Internacional Danza: Tejiendo Vida con Movimiento) SANTIAGO VIVÓ GONZÁLEZ.
[email protected] Natural de Valencia,
ejerce como docente en la
Universidad Católica, impartiendo diversas asignaturas de los estudios de Magisterio, especialidad musical, así como en las Licenciaturas de Historia y Ciencias de la Música y Sociología. En cuanto a su perfil académico cabe destacar su formación como Profesor Superior de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo, así como la formación de Antropólogo Social y Cultural, además, de encontrarse en posesión del Diploma de Estudios Avanzados. Su faceta como investigador le ha llevado al planteamiento de novedosos modelos teóricos de investigación, que han visto su aplicación en diferentes manifestaciones, siendo una de ellas la dancística. Sus participaciones en congresos hacen alusión a esta temática, habiéndose producido la última colaboración en Guatemala, en Agosto de 2011 (Congreso Internacional Danza: Tejiendo Vida con Movimiento) 440
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JUAN PEDRO ESCUDERO.
[email protected] Musicólogo. Su línea de investigación se centra en el flamenco en los medios audiovisuales y en los aspectos relacionados con él: historia, identidad, evolución, etc. Ha publicado varios trabajos, capítulos de libros y artículos y ha presentado comunicaciones y pósters en diversos congresos nacionales e internacionales organizados por la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de Salamanca, la Universidad de Santiago de Compostela, la Asociación Valenciana de Musicología, la London Metropolotian University, la Universidade de Aveiro así como el Festival Internacional de Cante Flamenco de La Unión (Murcia). Actualmente se encuentra realizando su tesis doctoral titulada Evolución de la identidad musical en los medios audiovisuales. El caso del flamenco en TVE (1963-1993), dirigida por la profesora Dra. Teresa Fraile Prieto en la Universidad de Extremadura. TERESA FRAILE PRIETO.
[email protected];
[email protected] Licenciada en Historia del Arte y en Historia y Ciencias de la Música, y Doctora en Musicología por la Universidad de Salamanca. Ha recibido Premio Extraordinario de doctorado por la tesis doctoral La creación musical en el cine español contemporáneo. Su ámbito de estudio ha estado dirigido a la inserción de la música en los medios audiovisuales, sobre la que ha ofrecido múltiples conferencias y comunicaciones en congresos nacionales e internacionales. Asimismo, ha realizado numerosas publicaciones, entre ellas Música de cine en España: señas de identidad en la banda sonora contemporánea (Diputación de Badajoz, 2010) y ha editado La música en el lenguaje audiovisual (Arcibel 2011). Actualmente es Profesora en el Área de Didáctica Musical de la Universidad de Extremadura. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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INFORMES: INVESTIGACIONES INICIADAS Y EN CURSO JUANA GÓMEZ PÉREZ.
[email protected] Licenciada en Bellas Artes y Doctora por la Universidad de Extremadura. Desde el año 1984 pertenece al cuerpo de Profesores de Educación Secundaria, en el que se encuentra en excedencia activa desde el año 1992, tras incorporarse al cuerpo de Profesores Titulares de Escuela Universitaria de la UEX con destino en la Facultad de Formación del Profesorado. Entre sus trabajos de investigación recientes se encuentran : “Seminario de Catalogación cantorales litúrgicos” “El vestido tradicional en Extremadura y su influencia en los trajes de danzas folklóricas y rituales” para el Congreso Internacional “Danza y ritual en los Países Iberoamericanos” , con el Grupo MUSAEXI, y “Aproximación didáctica a las costumbres extremeñas a través de la educación artística” para el Congreso Internacional de arte y educación “La educación artística como proyecto común europeo”. Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación. MARIA ADÉLIA GONÇALVES MARTINS DE ABRUNHOSA
[email protected] Llicenciada em Música, variante de Formação Musical pela Escola Superior de Música de Lisboa, tem o Curso Superior de Composição pela Escola de Música do Conservatório Nacional de Lisboa e é Formadora do Concelho Científico Pedagógico de Formação Contínua de Professores na Área de Educação Musical 442
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e Música. Está neste momento a realizar os estudos de Doutoramento na área de Didáctica da Expressão Musical, Programa de Doutoramento “ La Educação Física e Artística” da “Universidad de Extremadura” tendo como orientadora a Professora Doutora Pilar Barrios Manzano. Actualmente é Professora de Educação Musical do Quadro de Nomeação Definitiva do Agrupamento de Escolas Marquesa de Alorna em Lisboa. Foi previamente Professora de Formação Musical na Escola Superior de Artes Aplicadas, Professora de Análise e Técnicas de Composição, Formação Musical e Piano na Escola Profissional da Artes da Beira Interior e no Conservatório Regional do Algarve Maria Campina onde exerceu também o cargo de Directora Pedagógica. JOSÉ FILOMENO MARTINS RAIMUNDO
[email protected] Doutorou-se na Universidade da Extremadura com a dissertação intitulada Problemática de la enseñanza de la musica en Portugal. Análisis histórico-musical de seis obras de autores ibéricos y la aplicacion a la enseñanza actual. Possui o Mestrado em Ciências Musicais com uma dissertação sobre polifonia sacra seiscentista, uma licenciatura em História, uma licenciatura em Educação Musical, o Diploma de Estudos Superiores Especializados em Inspecção Escolar, o Curso Superior de Piano e Composição e o Curso Geral de Canto. É Professor Coordenador na Escola Superior de Artes Aplicadas e actualmente director da ESART.
Foi director do Conservatório de Portalegre, Covilhã e Belmonte. Integrou a comissão de trabalho das Artes do Espectáculo – Processo de Bolonha – do Ministério da Ciência e Ensino Superior como responsável pelo documento referente à área de Música.Das conferências efectuadas, salientam-se as realizadas na Universidade de Poenhix e no Conservatório Boulogne-Billancourt, em Paris. Danzas Rituales en los Países Iberoamericanos I
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ANA HERNÁNDEZ DEL AMO.
[email protected] Nacida en Cáceres, donde vive y trabaja actualmente, es Licenciada en Bellas Artes y Diplomada en Estudios Avanzados por la Universidad de Barcelona. Ha recibido cursos en Arteleku, San Sebastián, Centro de Produccio i Creacio Artistica Sabadell. LA NAU. y Taller de Paisaje Internacional Blanca, Murcia. Ha sido becada por el Ministerio de Asunto Exteriores en la Academia de España en Roma y por la Junta de Extremadura con las Ayudas Francisco de Zurbarán. Ha realizado exposiciones en diferentes ciudades de España, en Roma y en Santa Cruz, Bolivia. Ha obtenido el Premio- Adquisición a extremeña menor de 35 años en el Concurso de Pintura Eugenio Hermoso, en Fregenal de La Sierra (Badajoz), así como el Premio- Adquisición de Pintura Ciudad de Badajaz y recientemente el Premio – Adquisición de Pintura en la Diputación de Alicante, en Alicante. Pertenece al Grupo de Investigación Patrimonio musical y educación MUSAEXI de la Universidad de Extremadura, desde su creación. RICARDO JIMÉNEZ BARRIOS.
[email protected] Técnico Superior de Producción Audiovisual, Radio y Espectáculos. Técnico de Sonido (Plan FIP), Producción digital profesional, diseño gráfico y dirección de series de televisión y documentales. Ha sido ayudante de producción en varios films y ha realizado varios documentales. Ha desarrollado lipdubs en la Facultad de Formación del Profesorado y en varios IES de Cáceres dentro del Programa Convivencia de la Obra Social de la Caja del Mediterráneo. Desarrolla su trabajo en la actualidad, como Técnico de Apoyo a la Investigación con los grupos de investigación “Estudios Sociales Aplicados” (GESSA) y “Patrimonio Musical y Educación” (MUSAEXI) de la Universidad y Gobierno de Extremadura. 444
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Este libro se terminó de imprimir el día 31 de diciembre de 2011, Festividad de San Silvestre